frattamaggiore ei suoi uomini illustri l'evoluzione sociale e culturale ...

Né tutto ciò ci sembra possa essere significativamente pregiudicato dal fatto che l’attestazione della nascita
ortese del De Popoli sostenuta dal De Dominici va oggi rivisitata alla luce di più puntuali riscontri
documentari, che ne definiscono, invece, una nascita casertana 15 .
E’ un dato, comunque, che la certezza documentaria del luogo di nascita dello Stanzione rimanga
irraggiungibile, così come di problematica possibilità di accertamento critico rimane il tema della sua
formazione e del tirocinio d’esordio.
Come attesta il De Dominici, il punto di partenza dello Stanzione dovrebbe essere stato il Santafede. Poi, in
aggiunta, lo storico settecentesco addita la figura di Battistello Caracciolo.
Orbene, uno sguardo alla cronologia ci lascia osservare che la compatibilità d’un alunnato diretto dello
Stanzione presso il Santafede appare come dato sicuramente ritenibile, mentre più articolato appare quello
dell’esemplarismo del Caracciolo, il quale, negli anni in cui Stanzione avrebbe potuto assorbirne il portato,
era in profonda crisi d’identità per la ‘scoperta’ che veniva maturando del ‘nuovo’ naturalistico che
interveniva a sconvolgere gli assetti ordinati e tranquilli degli ultimi ansiti delle estreme regioni del
manierismo.
Se l’esordio stanzionesco è legato alla temperie santafede-caraccioliana vissuta, secondo la prospettiva
dedominiciana, in chiave tardomanieristica, come si possono conciliare con queste cose le innovazioni
naturalistiche e la stessa esigenza d’una pittura del vero se non ipotizzando che ad una prima fase
‘santafediana’ dello Stanzione, svolta in chiave tardomanieristica e senza che ne siano rimaste tracce
documentarie utilmente apprezzabili, abbia fatto seguito un’altra fase in cui l’approccio col Caracciolo
possa essere avvenuto parallelamente alla crisi dell’identità manieristica di questo ed al suo accostamento
al ‘nuovo’ caravaggesco?
L’exemplum caraccioloiano non può non rivestirsi, necessariamente, dei panni naturalistici, della cui nuova
e fermentante innovazione avrebbe ‘contagiato’ Stanzione, costringendolo, in tal modo, a rivisitare sotto
questa più producente angolazione la pittura stessa del Santafede, al cui interno, d’altronde, a differenza
d’altra modalità d’approccio al manierismo - quale poteva essere quella, ad esempio, d’un Imparato -
s’annidavano semi ed esigenze di verità figurativa in opposizione ad una mera ‘maniera ideata’.
Può prender credito, attraverso le parole della testimonianza del De Dominici - che pur accredita il
Caracciolo d’un aggiornamento ‘classicista’ romano condotto sull’esemplarismo carraccesco - l’ipotesi che,
attraverso Roma, - in modo diretto o indiretto - il Caracciolo stesso possa aver già subito la folgorazione
‘naturalistica’ che l’avrebbe reso, poi, all’arrivo del Caravaggio a Napoli, già maturo per la completa
conversione che egli ebbe?
E la condizione di partenza dello Stanzione, in qual misura può non aver subito, nel giro d’anni intorno allo
scadere del vecchio secolo ed al nascere del nuovo, uno stesso percorso evolutivo, all’interno del quale,
tuttavia Massimo, a differenza di Battistello, non ha abbracciato d’abbrivio il ‘naturalismo’, limitandosi ad
accostarvisi? E’ tutto ciò compatibile con la scelta di procedere, in successione, ad involverne tratti e
modalità di linguaggio, avendo già provveduto - da subito - a ‘mediare’, creando tutte le premesse logiche e
fattuali di quella svolta ‘pittoricistica’ che costituisce certamente il tradimento del verbo caravaggesco, ma,
per altri versi, anche un modo tutto partenopeo di introitarne il portato e la carica innovativa lasciandole
l’opportunità concreta di divenire linguaggio comune, partecipato e condiviso, accettato da una
committenza guardinga e sospettosa?
Le parole d’esordio della Vita dedominiciana dello Stanzione non sembrano dover contraddire tale ipotesi e
danno forza, piuttosto, alla ritenibile influenza ed alla circolare interferenza esemplaristica che l’ambiente
romano saraceno-manfrediano poteva esercitare sull’artista, aprendo le piste al luminismo vouettiano e,
quasi ovviamente, a tal punto, alle stesse dinamiche artemisiane su cui la fonte dedominiciana non manca
di lasciar poggiare l’accento, accreditandole di più peso di quanto, forse, non abbiano esse avuto sulla
produzione stanzionesca.
15 Per una riconsiderazione critica del significato della attestazione restituita su base documentaria
della nascita casertana del De Popoli in funzione negativa della testimonianza dedominiciana
dell’appartenenza del De Popoli al contesto ortese cfr. R. PINTO, Giuseppe Marullo e i Maestri di
Orta, in M. MARINI - R. PINTO, Tappe dell’arte napoletana, op. cit.