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A R T E missiona un ritratto che celebri le sue recenti imprese militari. Nasce così il famoso dipinto Il generale Bonaparte e il Genio della Vittoria che incide le sue imprese alla battaglia del ponte di Lodi (Scozia, The Earl of Rosebery), che il pittore realizza “con una celerità quasi imitata dalle conquiste dell’Eroe”. Il disegno che qui presentiamo è da porre in strettissima relazione con questo dipinto per le lampanti analogie che li accomunano: la posa di Napoleone, l’ambientazione dello sfondo, la presenza della figura alla sinistra del generale. Il nostro disegno dunque si può considerare una variante tematica che, pur non tradotta in dipinto, riveste ugualmente grande importanza perchè il pittore definisce qui non solo l’impostazione dell’opera prescelta per celebrare il generale, ma anche un modello iconografico della figura di Napoleone, con la posa ereditata dalla statuaria antica, il volto di tre quarti e i capelli sciolti sulla schiena, che sarà replicato in molti ritratti del Bonaparte anche da altri pittori. Appiani lo raffigura in uniforme militare, con la spada sguainata, davanti al campo di battaglia, caratterizzato dalla presenza alle sue spalle di un soldato a cavallo e di una schiera di uomini, appena tratteggiata, a rappresentare un reggimento di fanteria. Al fianco del Napoleone, Minerva, la dea della guerra, che con la mano sinistra gli porge il pomo della vittoria, consacrandone la natura di predestinato, mentre alza il braccio destro come a offrirgli la sua protezione e ad invitarlo a completare la liberazione della penisola fino all’Italia meridionale, simboleggiata dal vulcano fumante, che presumibilmente rappresenta il Vesuvio. Allegoria e dato reale, mitologia e cronaca, passato e presente dunque si compenetrano permettendo al pittore di esaltare le gesta di Napoleone come eroe assoluto, senza tempo. Grazie ad una non comune capacità di sintesi formale e all’innato senso per il disegno, Appiani risolve lo schizzo con pochi rapidi tratti trasmettendo un senso vibrante di immediatezza come se davvero si fosse trovato ad assistere alla scena e avesse voluto fissarla nella memoria. Bibliografia: G. L. Mellini, in Labyrinthos, 13/16, Firenze 1988-89, p. 383; M. Pivetta, in 1796-1797. Da Montenot- te a Campoformio: la rapida marcia di Napoleone Bonaparte, catalogo della mostra, Roma 1997, pp. 62-65; F. Mazzocca, L’ideale classico, Vicenza 2002, p. 172 30
Felice Giani (San Sebastiano Curone, Alessandria, 1758 – Roma, 1823) Enea e Acate davanti a Didone, 1810 circa Tempera su tela, 50,2 x 68 cm. A R T E Nel 1810 Felice Giani fu incaricato dal conte Ferdinando Marescalchi (1753-1816) di progettare la decorazione dell’appartamento al piano nobile dell’antico palazzo di famiglia situato nel centro di Bologna. L’aristocratico era di ritorno nella città natale dopo un lungo soggiorno parigino, dove era stato inviato nel 1802 come ministro delle Relazioni Estere della Repubblica Cisalpina. In Francia Marescalchi condusse una vita lussuosa e mondana, ma si distinse anche per le sue qualità di mecenate divenendo protettore di Vincenzo Monti e amico personale di Antonio Canova, Carlo Imbonati e Giulia Beccaria. Raggiunse l’apogeo della fama nel luglio del 1807 quando la sua effigie fu inserita da Jacques-Louis David nel gran quadro dell’Incoronazione. La sua fortuna cominciò a declinare quando per la carica di Segretario del Regno d’Italia gli fu preferito il conte Antonio Aldini, suo concittadino. Decise allora di tornare a Bologna con l’intento di riaffermare la propria autorità 31
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