VI. As artes e as confluências interculturais ou, destarte, a diferença ...

Carlos H. do C. Silva60Cf. Almada NEGREIROS, in Ver, ed. cit., p. 78. Note-se o contraste com a perspectiva deFernando Pessoa, no que respeita à literatura, vide infra, n. 164.61Na perspectiva da interculturalidade estética pode pôr-se em causa tal análise, já que a basepulsional de dada identidade cultural, bem assim dos respectivos traumas e complexos defundo, mudarão de acordo com outras escalas e referências de diferentes culturas. Foi assimque a economia do diagnóstico do «complexo de Édipo» colheu no mundo clássico e na tradição bíblica mosaica, mas deixa de ter significado pertinente na mundividência hindu ouchinesa… É o registo antropocêntrico desta psicanálise cultural que se modifica, quer naamplificação junguiana de arquétipos de um subconsciente colectivo, suporte de diversastrans formações simbólicas mais abrangentes (até em termos de imaginário comparado,também de confronto de manifestações estéticas…), quer na superação por uma psicologiado transpessoal e que ousa a mutação de escala psíquica do humano vulgar. Cf. JacquesRANCIÈRE, L’inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001, pp. 25ss.62Está assim situado o âmbito, naturalmente abrangente e de fundo técnico, que determinaas diversidades depois ditas «culturais». A invenção da roda, num caso longevo, ou a arte dena vegar contra o vento e por orientação astronómica, tal se desenvolveu no período dosDescobrimentos, a imprensa e suas consequências para a inteligentzia moderna, ou, hoje, ocomputador pessoal, o multimedia, determinam as coordenadas espacio-temporais, a própriaestrutura das gramáticas culturais assim surgidas.63Cf. supra, n. 54. Esta caracterização do plano intercultural pode assim equivaler ao confronto entre mundos e, em miniatura, mesmo a um choque de tipo civilizacional. Cf. tam -bém Victor SEGALEN, Essai sur l’éxotique, Paris, Livre de Poche, 1999, pp. 30ss., quandochama a atenção, complementarmente, para o «prazer» no assim diverso.64Cf. Mikel DUFRENNE, Phénoménologie de l’expérience esthétique, ed. cit., t. I: L’objet esthétique,pp. 11ss., também Martin HEIDEGGER, Der Ursprung der Kunstwerk, in Holzwege, ed.cit., pp. 21ss., e tenha-se presente, entre nós, o sentido da aura estética da obra, tal como re -flectida por Afonso BOTELHO, «A Luz em Ecce Homo», in Ensaios de Estética Portuguesa. EcceHomo/Painéis/Tomar, Lisboa, Verbo, 1989, pp. 27ss.; vide p. 28: «O que se esquece com frequênciasão as diferenças de qualidade da luz que participa na criação de uma obra plástica. Talcomo acontece com a carência do modelo vivo, também neste caso se induz a existência única daluz física, com a qual o pintor viu, imaginou e pintou a sua obra. Esta é a luz dos sentidos, quesupostamente condiciona as obras conhecidas como natura listas e que se ambiciona reproduzir semalteração. (…)». Mas, além desta perspectiva que di ríamos objectivante, ou «instrumental», daobra, o nosso esteta distingue outras qualidades de luz, da tal aura da obra: «Outra é a luzsubjectiva do artista, por essência imperativa e alterante. Outra ainda virá do sobrenatural, visívelou invisivelmente, isto é, oculta na crença do pintor ou apenas manifestada na composição.»Esta «gradação» poder-se-ia aplicar em todas as outras formas artísticas.65A lembrar o que Henri BERGSON, em Les deux sources de la morale et de la religion (1932),éd. du Centenaire, Paris, PUF, 1963 2 , p. 1245: «…jusque sur notre planète réfractaire, la fonctionessentielle de l’univers, qui est une machine à faire des dieux» – deixou, assim, dito acerca domesmo mundo como «máquina de fazer deuses»… e o que, a partir de outra perspectiva, complementarmente diria Gaston BACHELARD, Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1967 5 , pp. 23ss.,e vide ID., La poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1968, pp. 12ss., quanto à natureza poética da261