งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทย เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์

งานออกแบบสถาปตยกรรมไทย ฝพระหัตถ 

สมเด็จพระเจาบรมวงศเธอ เจาฟากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ 

THE ARCHITECTURAL WORKS OF PRINCE NARISARANUVATTIWONGSE 

A TRANSITION OF THAI ARCHITECTURE 

สมคิด จิระทัศนกุล 

Somkid Jiratatsanakul 

หนังสือชุดองคความรูทางสถาปตยกรรม 10 เลม จัดพิมพในวาระครบรอบ 84 ป สมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ 

The Ten Books on Architecture by ASA on the Occasion of its 84 th Anniversary

ข้อมูลทางบรรณานุกรม 

ชื่อหนังสือ 

ผู้เขียน 

ปีที่พิมพ์ 2563 

เลขมาตรฐานสากล 978-616-7384-34-4 

ประจำาหนังสืออิเล็กทรอนิกส์ 

จัดพิมพ์ 

รูปเล่ม 

งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทย ฝีพระหัตถ์สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 


สมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์ 

248/1 ซอยศูนย์วิจัย 4 (ซอย 17) ถนนพระรามที่ 9 แขวงบางกะปิ เขตห้วยขวาง กรุงเทพฯ 10310 

บริษัท บานาน่า สตูดิโอ จำากัด 

408/16 ถนนพระรามที่ 5 แขวงถนนนครไชยศรี เขตดุสิต กรุงเทพฯ 10300 

ลิขสิทธิ์ ลิขสิทธิ์เนื้อหา ©สมคิด จิระทัศนกุล 2563 

ลิขสิทธิ์รูปเล่ม ©สมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์ 2563 

สงวนลิขสิทธิ์ตามพระราชบัญญัติลิขสิทธิ์ พ.ศ. 2537 การคัดลอกหรือเผยแพร่ส่วนใดส่วนหนึ่งของหนังสือเล่มนี้ 

ต้องได้รับอนุญาตเป็นลายลักษณ์อักษรจากทางผู้เขียนและสมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์เท่านั้น 

Cataloguing in Publication 

Title 

The Architectural works of Prince Narisaranuvattiwongse A transition of Thai Architecture 

Author 

Somkid Jiratatsanakul 

Year 2020 

ISBN (e-book) 978-616-7384-34-4 

Publisher 

The Association of Siamese Architects under Royal Patronage 

248/1 Soi Soonvijai 4 (Soi 17) Rama 9 Road, Bangkapi, Huaykwang, Bangkok 10310 

Production 

Banana Studio 

408/16 Rama 5 Road, Thanon Nakhon Chai Si, Dusit, Bangkok 10300 

Copyrights Copyrights text ©Somkid Jiratatsanakul 2020 

Copyrights artwork ©ASA 2020 

All right reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, 

electronic or mechanical, including photocopy, recording or any other information storage and retrieval system, 

without prior permission in writing from the publisher.

สารนายกสมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์ 

เนื่องในโอกาสมหามงคลสมัยที่พระบาทสมเด็จพระวชิรเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จเถลิงถวัลยราชสมบัติ เมื่อพุทธศักราช 2559 

สมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์ รู้สึกสำานึกในพระมหากรุณาธิคุณที่ทรงมีต่อปวงชนชาวไทย ประกอบกับ 

เนื่องในวาระครบรอบ 84 ปี สมาคมสถาปนิกสยามฯ เมื่อพุทธศักราช 2561 ที่ผ่านมา สมาคมสถาปนิกสยามฯ จึงได้ 

จัดทำาโครงการ “The Ten Books on Architecture by ASA: หนังสือชุดองค์ความรู้ทางสถาปัตยกรรม 10 เล่ม โดยสมาคม 

สถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์” ขึ้น เพื่อร่วมเฉลิมฉลองในโอกาสอันเป็นมงคลดังกล่าว 

หนังสือชุดองค์ความรู้ทางสถาปัตยกรรม 10 เล่มที่จัดทำาขึ้นในรูปเล่มขนาด 10 นิ้ว x 10 นิ้วและเผยแพร่ 

ในรูปแบบ e-book นี้ เป็นการรวบรวมผลงานการศึกษาสถาปัตยกรรมในสาขาวิชาต่าง ๆ ไม่ว่าจะเป็นสถาปัตยกรรมไทย 

สถาปัตยกรรมพื้นถิ่น สถาปัตยกรรมสมัยใหม่ ภูมิสถาปัตยกรรม และการอนุรักษ์สถาปัตยกรรม ให้แก่ผู้ที่สนใจทั้งใน 

และนอกวงการสถาปัตยกรรมได้อ่านและค้นคว้าอย่างแพร่หลายโดยไม่คิดมูลค่า โดยมีผู้เขียนเป็นคณาจารย์ที่มีความรู้ 

ความเชี่ยวชาญในสาขาวิชาเหล่านั้นจากสถาบันการศึกษาทางสถาปัตยกรรมชั้นนำาของประเทศ ได้แก่ 

1. ว่าด้วยภูมิสถาปัตยกรรม บทความคัดสรรในรอบ 3 ทศวรรษ โดย ศาสตราจารย์กิตติคุณ เดชา บุญค้ำา 

2. สารัตถะการพัฒนาสถาปัตยกรรม และชุมชนเมือง เอกลักษณ์ วิชาชีพ การศึกษา การวิจัยออกแบบ และ 

สภาพแวดล้อม โดย ศาสตราจารย์ ดร. วิมลสิทธิ์ หรยางกูร 

3. สถาปัตยกรรมพื้นถิ่นไทย โดย ศาสตราจารย์ ดร. วีระ อินพันทัง และคณะ 

4. สถาปัตยกรรมศิวิไลซ์แห่งชาติ เส้นทางโหยหาของญี่ปุ่นและสยาม ช่วงกลางศตวรรษที่ 19 ถึง 

กลางศตวรรษที่ 20 โดย ศาสตราจารย์ สมชาติ จึงสิริอารักษ์ 

5. งานสถาปัตยกรรมไทย ฝีพระหัตถ์สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

โดย ศาสตราจารย์ สมคิด จิระทัศนกุล 

6. หลักคิดด้านคุณค่าของการอนุรักษ์สถาปัตยกรรมในประเทศไทย โดย รองศาสตราจารย์ ดร. ยงธนิศร์ พิมลเสถียร 

7. อาษามหากาฬ: จากเริ่มต้นจนอวสาน โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ สุดจิต (เศวตจินดา) สนั่นไหว 

8. สถาปัตยกรรมไทยและศิลปลายไทย โดยศิษย์พุทธศิลปสถาปัตยกรรม ประเวศ ลิมปรังษี 

โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ พีระพัฒน์ สำาราญ 

9. เปิดคลังเอกสาร อมร ศรีวงศ์ โดย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. พินัย สิริเกียรติกุล 

10. หลากทันสมัย: สถาปัตยกรรมสมัยใหม่ในประเทศไทย บรรณาธิการโดย ดร. วิญญู อาจรักษา 

สมาคมสถาปนิกสยามฯ หวังเป็นอย่างยิ่งว่า หนังสือชุดองค์ความรู้ทางสถาปัตยกรรมทั้ง 10 เล่มนี้ จะเป็น 

ประโยชน์ในการค้นคว้าวิจัยทางวิชาชีพและวิชาการสถาปัตยกรรม ตลอดจนใช้เป็นแรงบันดาลใจในการออกแบบ หรือใช้ 

เป็นข้อมูลเชิงลึกต่าง ๆ ในการอ้างอิง เพื่อต่อยอดองค์ความรู้ทางสถาปัตยกรรม และสร้างสรรค์ผลงานที่มีความหมาย 

และคุณค่าให้แก่สังคมต่อไป 

(ดร. อัชชพล ดุสิตนานนท์) 

นายกสมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์ ประจำาปี 2561 - 2563

คำนำ 

หนังสือ “งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทย ฝีพระหัตถ์สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้า 

กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์” เล่มนี้ เป็นผลงานทางวิชาการของผู้เขียน เมื่อครั้งได้รับทุนวิจัยจาก 

มูลนิธิสยามกัมมาจล ของธนาคารไทยพาณิชย์ จำากัด โดยกองทุน “ถวัลย์-ไทยพาณิชย์” เมื่อ 

พ.ศ. 2553 ทั้งได้รับการสนับสนุนการพิมพ์เผยแพร่ครั้งแรกใน พ.ศ. 2556 จากสถาบัน 

ศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ร่วมกับ 

สมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์ และสถาบันสถาปนิกสยาม 

มาถึง พ.ศ. 2561 อันเป็นวาระที่สมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์ครบรอบ 84 ปี 

ก็ได้มีโครงการจัดทำา “The Ten Books on Architecture by ASA: หนังสือชุดองค์ความรู้ทาง 

สถาปัตยกรรม 10 เล่มขึ้น โดยสมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์” ซึ่งงานวิจัย 

เรื่อง “งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทย ฝีพระหัตถ์สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยา 

นริศรานุวัดติวงศ์” นี้ ก็ได้รับเกียรติอีกครั้งให้เป็นหนึ่งในชุดหนังสือดังกล่าวด้วย หากแต่ครั้งนี้ 

ผู้เขียนเห็นว่างานวิจัยทั้งหมดนั้น มีเนื้อหาค่อนข้างละเอียดมาก การจะนำามาพิมพ์ให้ครบถ้วนคง 

ไม่สอดคล้องกับเล่มอื่นๆ ดังนั้นจึงได้ตัดทอนเอาเฉพาะส่วนที่เป็น “บทสรุป” ซึ่งยังคงสาระอย่าง 

ครอบคลุมมาใช้เป็นโครงสร้างหลักแทน และที่สำาคัญคือมีการแปลเนื้อหาเป็นภาคภาษาอังกฤษ 

รวมทั้งปรับปรุงแก้ไขเนื้อหาบางส่วนเพิ่มเติม หลังจากได้พบ “หลักฐานใหม่” ที่เป็นรูปถ่ายผลงาน 

การออกแบบของสมเด็จครู จำานวน 3 หลัง อันได้แก่ 

1. “พระเมรุ” สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระสวัสดิวัดนวิศิษฎ์ 

2. “เมรุปะรำ” หม่อมเจ้าตระหนักนิธิผล ไชยันต์ 

3. “พระอุโบสถ” วัดศรีมหาราชา 

ทั้งนี้เพราะงานออกแบบของสมเด็จครูบางชิ้นในช่วงการทำาวิจัยครั้งนั้น มีข้อมูลให้ศึกษาได้ 

อย่างจำากัด เช่น บ้างมีเพียงเอกสารที่เป็นเพียงคำาบอกเล่า โดยไม่มีตัว “ร่างต้นแบบ” หรือ “รูปถ่าย” 

ใดๆ ให้เห็นเป็นรูปธรรมได้ หรือบ้างอาจมีตัว “ร่างต้นแบบ” หรือ “รูปถ่าย” ประกอบ หากแต่ก็ 

ไม่ครบถ้วน หรือมีมากพอ ซึ่งทำาให้การวิเคราะห์เกิดการคลาดเคลื่อนไป จวบจนเมื่อมาพบ 

หลักฐานใหม่ที่เป็น “รูปถ่าย” จำานวนหนึ่งของงานออกแบบดังกล่าว ก็ทำาให้ประจักษ์ว่ายังมี 

ข้อ “ผิดพลาด” อยู่พอสมควร อาทิ กรณีของ 

1. “พระเมรุ” สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระสวัสดิวัดนวิศิษฎ์ เดิมทีการศึกษา 

อาศัยหลักฐานที่เป็นเนื้อหาเฉพาะที่พบในเชิงเอกสาร ซึ่งเป็นจดหมายโต้ตอบระหว่างสมเด็จฯ 

เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ กับสมเด็จฯ กรมพระยาดำารงราชานุภาพ เนื่องจากไม่พบทั้งตัว 

“ร่างต้นแบบ” และ “รูปถ่าย” ใดๆ โดยผู้เขียนวิเคราะห์ว่าแบบอย่างพระเมรุน่าจะเป็น “เมรุปราสาท”

ตามอย่างผลงานอื่นๆ ประเภทนี้ที่ผ่านมา ซึ่งถ้าเป็นระดับชั้นพระบรมวงศานุวงศ์แล้ว สมเด็จครูมัก 

จะทรงใช้แบบเช่นนี้เสมอ ทว่า “รูปถ่าย” ที่ได้พบใหม่นั้น กลับกลายเป็นเพียงแบบอย่าง “ทรงกรวย 

เหลี่ยม” อันเรียบง่าย และสะอาดตา ต่างไปจากที่สันนิษฐานไว้ 

2. “เมรุปะรำ” หม่อมเจ้าตระหนักนิธิผล ไชยันต์ เดิมใช้หลักฐานเฉพาะเอกสารที่มีอยู่ 

ในหนังสือ “สาส์นสมเด็จ” ซึ่งระบุชื่อเรียกว่า “เมรุต้นไม้” แต่ไม่พบ “ร่างต้นแบบ” หรือ “รูปถ่าย” ใดๆ 

เช่นกัน โดยผู้เขียนได้วิเคราะห์รูปแบบขึ้นจากรายละเอียดตามเอกสารดังกล่าว และจาก “รูปถ่าย” 

ที่พบใหม่นั้น แม้ว่ามีความใกล้เคียงกับแบบอย่างที่ผู้เขียนสันนิษฐานขึ ้น หากแต่ก็มีความต่าง 

เล็กน้อยตรงที่ตัวงานสร้างจริงมี “คำ้ำยัน” ช่วยยึดโครงสร้างหลังคาอีกชุดหนึ่งด้วย ซึ่งต้อง 

ขอบพระคุณ “หอสมุดดำารงราชานุภาพ” วังวรดิศ ที่กรุณาอนุเคราะห์ภาพถ่ายอันเป็นหลักฐานสำาคัญ 

ต่อการใช้เผยแพร่ครั้งนี ้ โดยเฉพาะงานออกแบบพระเมรุของทั้งสองกรณีดังกล่าว ทำาให้ผู้เขียน 

ได้มีโอกาสนำามาปรับแก้ไขเนื้อหาและจัดทำาภาพจำาลอง 3 มิติชุดใหม่ให้มีความถูกต้องสมบูรณ์ 

มากยิ่งขึ้น 

3. “พระอุโบสถ” วัดศรีมหาราชา เดิมใช้เอกสารหลักที่ปรากฏในหนังสือ “สาส์นสมเด็จ” 

เช่นกัน โดยมี “ร่างต้นแบบ” เกือบทั้งหมดให้ศึกษา และพบ “รูปถ่ายเก่า” ที่เป็น “ด้านหน้า” ตรง 

เพียงภาพเดียว ซึ่งต่อมาได้ปรากฏ “รูปถ่ายเก่า” ชุดใหม่ในสื่อสังคมออนไลน์ ก็ทำาให้เห็นได้ชัดเจน 

ว่างานออกแบบของสมเด็จครูชิ้นนี้ เมื่อถูกสร้างขึ้นจริงนั้นไม่ได้เป็นไปตามร่างต้นแบบเดิมทั้งหมด 

โดยมีหลายส่วนที่น่าจะทรงปรับปรุงแก้ไขขณะก่อสร้าง อาทิ 

• “พระประธาน” ตามร่างต้นแบบเป็นพระพุทธรูปขนาดย่อม (น่าจะเป็นองค์เดิมของ 

พระอุโบสถเก่า) ที่ทรงออกแบบให้ประดิษฐานภายใน “ปะรำา” แต่ในงานสร้างจริง “พระประธาน” กลับ 

เป็นพุทธศิลป์อย่างสมัยสุโขทัยที่มีขนาดใหญ่กว่าเดิมเล็กน้อย ที่สำาคัญคือถูกประดิษฐานบนชุกชีแบบ 

“ลอยตัว” เหมือนทั่วๆ ไป ไม่ได้อยู่ภายใน “ปะรำา” ตามแบบร่าง 

• “ใบเสมา” ในร่างต้นแบบเห็นชัดเจนว่าสมเด็จครูทรงจัดวาง “ใบเสมา” ชุดหน้าและชุดกลาง 

ให้อยู่ภายในอาคารด้วยคุณลักษณะที่แนบติดข้างเสา ยกเว้น 3 ใบชุดหลังซึ่งทรงจัดวางแบบแนบ 

ผนังด้านนอกอาคาร แต่จากภาพถ่ายที่ปรากฏกลับกลายเป็นว่า “ใบเสมา” ถูกจัดรวมให้อยู่ภายใน 

พระอุโบสถด้วยกันทั้งหมด แสดงว่าสมเด็จครูน่าจะทรงเปลี่ยนพระทัยเมื่อการก่อสร้างเริ่มขึ้นแล้ว 

โดยคงมีพระวินิจฉัยว่าความชัดเจนในการแสดงเขตวงล้อมแห่ง “เสมา” นั้น ย่อมจะดูไม่สมบูรณ์หาก 

บางส่วนอยู่ภายในและบางส่วนอยู่ภายนอกของอาคาร ฉะนั ้นจึงทรงตัดสินพระทัยที่จะแก้ไขใหม่ให้ 

อยู่ด้วยกันทั้งชุดดังกล่าว 

• “หน้าบรรพ์” ด้านหน้า ซึ่งในร่างต้นแบบ “ลายประธาน” เป็นเพียงกรอบสี่เหลี ่ยมบรรจุ 

ตัวอักษรธรรมเท่านั้น แต่ในงานสร้างจริงมีการออกแบบรายละเอียดเพิ่มเติมทั้งในเชิงกรอบภาพและ 

ลวดลายสองข้างคล้ายรูป “เชิงเทียน” ประดับประกอบ ขณะที่ด้านหลังก็ได้พบร่างต้นแบบเพิ่มเติม

อีกแผ่นหนึ่ง จึงต้องขอบคุณ “ชมรมคนรักศรีราชา” ที่กรุณาลงภาพถ่ายพระอุโบสถหลังเดิมของ 

วัดศรีมหาราชานี้ใน Facebook ซึ่งผู้เขียนขออนุญาตนำามาใช้ปรับแก้ไขเนื้อหาและจัดทำาภาพจำาลอง 

3 มิติชุดใหม่ให้มีความถูกต้องยิ่งขึ้นเช่นกัน 

นอกจากนี้แล้วผู้เขียนยังได้ปรับปรุง ทั้งงานเขียนแบบและภาพ 3 มิติของเนื้อหาส่วนอื่นๆ 

ทั้งหมดเพิ่มเติมเพื่อสร้างความเข้าใจที่ชัดเจนมากขึ้น 

ดังนั้นหนังสือเรื่อง “งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทย ฝีพระหัตถ์สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ 

เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์” ฉบับนี้ จึงเป็นเสมือนข้อมูลในเชิงวิชาการที่ผ่านการปรับปรุง 

แก้ไขให้มีความสมบูรณ์ยิ่งขึ้นอีกครั้งหนึ่ง โดยผู้เขียนต้องขอขอบคุณบุคคลและองค์กร ตลอดจน 

หน่วยงานต่างๆ ดังนี้ 

ศาสตราจารย์พิเศษ เสนอ นิลเดช “ครู” ผู้ให้ “ฐานความรู้” ทางประวัติศาสตร์สถาปัตยกรรมไทย 

อาจารย์ วนิดา พึ่งสุนทร “ครู” ผู้ให้ “ฐานความรู้” ทางด้านสถาปัตยกรรมไทย 

รองศาสตราจารย์ อนุวิทย์ เจริญศุภกุล “ครู” ผู้ให้ “ฐานความรู้” ทางด้านการวิจัย 

ศาสตราจารย์ อรศิริ ปาณินท์ “ครู” ผู้สร้างโอกาสในการทำา “งานวิจัย” 

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. พินัย สิริเกียรติกุล ผู้แปลและถอดเนื้อความเป็น “ภาษาอังกฤษ” 

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ บุณยกร วชิระเธียรชัย ที่เอื้อเฟื้อข้อมูลเพิ่มเติมทั้ง “ร่างต้นแบบ” และ 

“รูปถ่าย” ต่างๆ 

คุณจาริต เดชะคุปต์ และคุณอภิวัฒน์ ประทีปเรืองเดช ที่เอื้อเฟื้อภาพจำาลอง 3 มิติ 

ทีมงานบริษัท บานาน่า สตูดิโอ จำกัด ผู้ออกแบบรูปเล่ม 

ขอบคุณ มูลนิธิสยามกัมมาจลของธนาคารไทยพาณิชย์ จำกัด โดย กองทุน “ถวัลย์-ไทย 

พาณิชย์” ที่ให้ทุนวิจัยด้านศิลปะในครั้งนั้น รวมทั้งสถาบันวิจัยและพัฒนา มหาวิทยาลัยศิลปากรที่คัด 

เลือกให้เป็นผู้ได้ทำางานวิจัยชิ้นนี้ 

ขอบพระคุณ “วังปลายเนิน” และ สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ มหาวิทยาลัย 

ศิลปากร ที่เอื้อเฟื้อ “ร่างต้นแบบฝีพระหัตถ์สมเด็จครู” และ “รูปถ่าย” ต่างๆ เพิ่มเติม 

ท้ายสุดที่ต้องขอบคุณอย่างยิ่งก็คือ ดร.อัชชพล ดุสิตนานนท์ นายกสมาคมสถาปนิกสยาม 

ในพระบรมราชูปถัมภ์และคณะกรรมการฯ ซึ่งมองเห็นคุณค่าของงานวิจัยชิ้นนี้ โดยกรุณาคัดเลือก 

ให้จัดพิมพ์เพื่อเผยแพร่อีกครั้ง 

ศาสตราจารย์สมคิด จิระทัศนกุล

สารบัญ บทที่ 

1 

พระประวัติ 10 

พระชาติกำาเนิด 10 

การศึกษา 14 

เสด็จขึ้นวัง 16 

ทรงผนวช 18 

ทรงรับการสถาปนาพระอิสริยยศ 19 

การเรียนรู้ทางการช่าง 28 

พระชายาและพระโอรสธิดา 37 

พระโรค 38 

สิ้นพระชนม์ 40 

เชิงอรรถ 43 

Prince Narisara Nuvadtivongs: 44 

From Royal Birth to “Master Builder of Siam”

บทที่ 

2 

ผลงานการออกแบบ 52 

ผลงาน “การออกแบบ” ทางสถาปัตยกรรม 

ฝีพระหัตถ์สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศานุวัดติวงศ์: 

มิติแห่งการ “เปลี่ยนผ่าน” ของงานสถาปัตยกรรมไทย 

งานออกแบบ “สถาปัตยกรรมไทยเฉพาะกิจ” 53 

• ตึกถาวรวัตถุ “หอพระสมุด” สำาหรับพระนคร 56 

• “พลับพลาที่เสวย” (พระเสาวคนธกุฎี) 69 

พลับพลาที่ประทับอันระยับตาในสวนงาม 

งานออกแบบ “สถาปัตยกรรมไทยเฉพาะกาล” 75 

• “พระเมรุ” และ “พระเมรุมาศ” จินตภาพ 76 

แห่งความหมายสู่ปลายฟ้า 

— พระเมรุของพระเจ้าลูกเธอ 83 

พระองค์เจ้าศรีวิลัยลักษณ์ 

กรมขุนสุพรรณภาควดี (พ.ศ. 2447) 

— พระเมรุมาศสมเด็จพระศรีพัชรินทรา 89 

บรมราชินีนาถ (พ.ศ. 2463) 

— พระเมรุสมเด็จพระอนุชาธิราช 99 

เจ้าฟ้ากรมหลวงพิษณุโลกประชานาถ 

(พ.ศ. 2463) 

— พระเมรุสมเด็จพระมหาสมณเจ้า 111 

กรมพระยาวชิรญาณวโรรส (พ.ศ. 2464) 

— พระเมรุมาศพระบาทสมเด็จ 121 

พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (พ.ศ. 2468) 

— พระเมรุสมเด็จพระปิตุจฉาเจ้า 131 

สุขุมาลมารศรี พระอัครราชเทวี 

(พ.ศ. 2471) 

— พระเมรุสมเด็จพระราชปิตุลา 141 

บรมพงศาภิมุข เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ 

กรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช 

(พ.ศ. 2472) 

— พระเมรุสมเด็จพระเจ้าพี่ยาเธอ 151 

เจ้าฟ้ากรมหลวงสงขลานครินทร์ 

(พ.ศ. 2472) 

— พระเมรุสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอฯ 159 

กรมพระสวัสดิวัดนวิศิษฎ์ (พ.ศ. 2478) 

— ปะรำาเผาพระศพ หม่อมเจ้าตระหนัก 165 

นิธิผล ไชยันต์ (พ.ศ. 2479) 

งานออกแบบ “พุทธศาสนสถาปัตยกรรมไทย” 177 

• “พุทธศาสนสถาปัตยกรรม” : 178 

“ธรรมสถาน” แห่งโลกอุดมคติที่เปลี่ยนไป 

— “พระอุโบสถ” วัดเบญจมบพิตรฯ 186 

— “พระอุโบสถ” วัดราชาธิวาสฯ 210 

— “ปรางค์คู่” วัดราชประดิษฐ์ฯ 230 

— “พระอุโบสถ” วัดศรีมหาราชา 238 

— “พระอุโบสถ” วัดพระปฐมเจดีย์ฯ 248 

— “พระวิหาร” พระมงคลบพิตร 262 

“อัตลักษณ์” ในการออกแบบของสถาปัตยกรรมไทย 284 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์: 

“เอกลักษณ์” เฉพาะพระองค์อันโดดเด่น 

พระสมัญญานาม “นายช่างใหญ่แห่งกรุงสยาม” 287 

เชิงอรรถ 294 

The Architectural Works of 296 

Prince Narisara Nuvadtiwongs 

บรรณานุกรม 314 

ที่มาภาพประกอบ 316

10 งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทย ฝีพระหัตถ์สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์

พระประวัติ 

พระชาติกำเนิด 

สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงประสูติ 

ในพระบรมมหาราชวัง เมื่อวันที่ 28 เมษายน พ.ศ. 2406 เวลาหลังเที่ยงคืน 30 นาที 

ตรงกับวันอังคาร ขึ้น 11 ค่ำ เดือน 6 ปีกุน มีพระนามเดิมว่า พระองค์เจ้าจิตรเจริญ 

ทรงเป็นพระราชโอรสลำดับที่ 62 ในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวและลำดับ 

ที่ 2 ในหม่อมเจ้าหญิงพรรณราย พระราชธิดาของสมเด็จพระบรมราชมาตามหัยกาเธอ 

กรมหมื่นมาตยาพิทักษ์ ในรัชกาลที่3 ซึ่งเป็นต้นราชสกุลศิริวงศ์หม่อมเจ้าหญิงพรรณราย 

นั้นมีพระราชธิดาพระองค์แรก พระนามว่าพระองค์เจ้าหญิงกรรณิกาแก้ว 


11

ซ้าย พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ขวา หม่อมเจ้าหญิงพรรณราย 

Left King Mongkut 

Right Mom Chao Ying Pannarai 

ครั้นเมื่อพระองค์เจ้าจิตรเจริญมีพระชันษาได้ครบเดือน 

พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู ่หัวทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ 

ให้มีพระราชพิธีสมโภชขึ้น โดยทรงมีพระราชหัตถเลขาพระราชทาน 

พระนามอันประกอบด้วยคาถาพระราชทานพระพร ซึ่งทรงพระราช 

นิพนธ์เป็นภาษามคธ เขียนเป็นอักษรอริยกะ และจารึกดวง 

พระชาตาลงในพระอู่ พรั่งพร้อมด้วยของขวัญ อันได้แก่ ทองแท่ง 

เงินแท่ง ขันและช้อนทองคำสำหรับเสวยน้ำกับจี้มรกตสำหรับ 

ผูกพระศอ พระราชหัตถเลขาพระราชทานพระนามและคาถา 

พระราชทานพระพรนั้น มีข้อความดังนี้ว่า 

“สมเดจพระปรเมนทรมหามงกุฎ พระจอมเกล้าเจ้ากรุงสยาม 

ผู้บิดา ขอตั้งนามบุตรชายที่ประสูติจากหญิงแฉ่ พรรณราย 

ผู้มารดาในวัน ๓ 

๑๑ 

ฯ ๖ ค่ำ ปีกุนเบญจศก 

๑๓ 

นั้นว่า พระเจ้า 

ลูกยาเธอพระองค์เจ้าจิตรเจริญสิงหนาม 

ขอจงมีความเจริญชนมายุ พรรณ ศุข ประฏิภาณ ศุภสาร 

สมบัติ สุวรรณหิรัญรัตน์ ยศบริวาร ศฤงคาร ศักดานุภาพ 

ตระบะเดชวิเสศคุณสุนทร ศรีสวัสดิพิพัฒมงคลพิบูลยผลทุก 

ประการเทอญฯ 

ตั้งนามมาวัน ๖๑๑ 

ฯ ๗ ค่ำ ปีกุนเบญจศก เปนปีที่ ๑๓ ฤา วันที่ 

๔๔๑๒ ในรัชกาลปัตยุบันนี้ 


ซ้าย ดวงพระชะตาของพระองค์เจ้าจิตรเจริญ 

ขวา ทรงฉายพระรูปร่วมกับพระมารดา 

Left The fate of Phra Ong Chao Chitcharoen 

Right Prince Naris with his mother 

คาถาพระราชทานพร 

คำแปลคาถาพระราชทานพระพร 

อยํ จิตฺตจรญฺโญติ 

อโรโค สุขิโต โหตุ 

อทฺโธ มหทฺธโน โภคี 

เตชวา ถามสมฺปนฺโน 

สกฺกโต ครุกโต 

ตโต ปจฺจตฺถิเก สพฺเพ 

ลทฺธนาโม กุมารโก 

ทีฆายุโก สยํ วลี 

ยสฺสลี ปริวารวา 

พหุ ชนปิโยปิ จ 

มานิโต จ พหูหิปิ 

ชินาตุ อปราชิโต 

กุมารนี้จงเปนผู้ได้นามว่าจิตรเจริญ จงไม่มีโรค มีความศุข 

มีอายุยืนยาว มีอำนาจลำพังตน มั่งคั่งมีทรัพย์ใหญ่ มีโภค 

สมบัติ มีอิสสริยยศแลบริวาร มีเดชอาจหาญ บริบูรณ์ด้วย 

กำลัง แลเปนที่รักใคร่ของหมู่ชนมาก เปนที่อันชนทั้งหลาย 

มากสักการะเคารพนับถือ แลจงเปนผู้ไม่พ่ายแพ้แก่ผู้ใด 

มีชัยชำนะข้าศึกทั้งหลาย แต่ฐานนั้นๆ ทุกเมื่อ เทอญ” 1 


13

การศึกษา 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงตรัสเล่า 

ถึงพระประวัติของพระองค์เอง เมื่อครั้งยังทรงพระเยาว์เกี่ยวกับ 

การศึกษากราบทูลสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ใน 

ตอนหนึ่งของ “หนังสือเวร” 2 ความว่า 

“...การเรียนนั้น เกล้ากระหม่อมไม่ได้เรียนกับเจ้าปีแลคุณ 

ปานเพราะ ครอกป้า “สารพัดเพชร” สอนให้รู้ได้ การอ่าน 

สมุดดำนั้นเรียกว่า “ขึ้นสมุด” ดีใจเปนล้นพ้น ทีหลังจึ่งได้ 

เรียนกับพระยาศรีสุนทร (น้อย) นั่นแปลว่าได้รู้มากขึ้น 

ในการเรียนนั้น ไม่จำเปนต้องเขียนด้วยสมุดดำหรือกระดาษ 

ข่อย นักเรียนแต่ก่อนใช้กระดานดำดั่งได้ทรงทราบอยู่แล้ว 

จนขุนนริศรานุวัดติวงศ์เล่าว่า เรียนหนังสือที่โรงทานพร้อม 

กับพระยาจินดา (สาย) พระยาจินดามีรูปภาพอยู่ที่หัว 

กระดานดำเสมอ...” 3 

ครอกป้าสารพัดเพชร ก็คือ หม่อมเจ้าหญิงสารพัดเพชร 

ซึ่งเป็นพระธิดาอีกพระองค์หนึ่งของสมเด็จพระบรมราชมาตา 

มหัยกาเธอ กรมหมื่นมาตยาพิทักษ์ การศึกษาขั้นพื้นฐานใน 

การอ่านหนังสือได้นั้นจึงน่าจะเริ่มต้นจากท่านป้าของพระองค์นี่เอง 

ก่อนที่จะได้ทรงศึกษาเพิ่มเติมเกี่ยวกับหนังสือวรรณคดีต่างๆ 

รวมทั้งวิชาประกอบอื่นๆ เช่น วิชาเลข ฯลฯ จากพระยาศรีสุนทร 

โวหารอย่างจริงจัง 4 ซึ่งในเรื่องของวิชาความรู้ที่พระองค์ทรง 

ได้รับในวัยเยาว์นั้น แม้จะไม่มีรายละเอียดอย่างครบถ้วนว่าได้ทรง 

ศึกษาอะไรบ้าง หากแต่เท่าที่ทรงตรัสเล่าประทานหม่อมเจ้าหญิง 

ดวงจิตร จิตรพงศ์ ก็พอทำให้ทราบโดยสังเขปว่าวิชาสำหรับราช 

กุมารในช่วงนั้น ได้แก่ การเรียนภาษาไทย ภาษามคธ ก่อนจะต้อง 

ศึกษาภาษาอังกฤษในเวลาถัดมา รวมทั้งต้องศึกษาวิชาทาง 

ฉันทลักษณ์ หัดแต่งร้อยแก้วร้อยกรอง สำหรับเรื่องที่เกี่ยวเนื่อง 

กับบ้านเมืองก็ต้องศึกษาวิชาประวัติศาสตร์ โบราณคดี ภูมิศาสตร์ 


หน้าที่ซึ่งเหล่าราชกุมารต้องเรียนรู้ 

ทั้งการศึกษา ขี่ม้า การรบ 

การปกครอง และอื่นๆ 

Prince Naris performed royal duty 

of horse riding 

หน้าตรงข้าม 

Opposite Page 

ซ้าย พระราชโอรสพระธิดาในพระบาท 

สมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

พระองค์เจ้าจิตรเจริญ (ในรูปวงกลม) 

ขวา พระองค์เจ้าจิตรเจริญ ในวัยเยาว์ 

Left Children of King Mongkut 

Prince Naris (in the circle) 

Right Young Naris 

การปกครอง ตำราพิชัยสงคราม อีกทั้งยังต้องฝึกหัดบังคับช้าง ครั้นถึง พ.ศ. 2411 เมื่อพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้า 

บังคับม้า การต่อสู้ด้วยอาวุธ ตลอดจนถึงวิชาการช่างแขนงต่างๆ เจ้าอยู่หัวเสด็จสวรรคต ในขณะนั้นพระองค์เจ้าจิตรเจริญทรงมี 

ยังไม่นับรวมวิชาแพทย์และวิชาที่เป็นความรู้เบื้องต้น ซึ่งก็ต้อง พระชันษาเพียง 5 ปีกับ 6 เดือน จึงต้องอยู่ในการชุบเลี้ยงของ 

เรียนทุกวิชาที่สำคัญ คือ ถ้าหากพระองค์ใดโปรดทางวิชาใด พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวอย่างใกล้ชิดสืบมา 

ก็จะทรงศึกษาหนักไปทางวิชานั้นจนมีความรู้ความเชี่ยวชาญ จนเมื่อเจริญพระชันษาได้ 13 ปีก็ได้รับพระมหากรุณาโปรดเกล้าฯ 

เฉพาะตัว 5 ซึ่งแน่นอนว่าพระองค์เจ้าจิตรเจริญย่อมต้องเลือก พระราชทานให้มีการพระราชพิธีโสกัณต์ตามขนบประเพณี 

เอาวิชาทาง “ช่าง” เป็นวิชาเฉพาะพระองค์ ทั้งนี้เนื่องเพราะทรง อย่างยิ่งใหญ่ใน พ.ศ 2418 ถัดต่อมาอีก 1 ปีก็ทรงเข้ารับ 

สนพระทัยและชื่นชอบที่จะใฝ่รู้ในเรื่องดังกล่าวนี้ โดยเฉพาะทาง การผนวชเป็นสามเณรในพระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม 

ด้านสถาปัตยกรรม ดังที่ทรงมีพระปรารภกับสมเด็จฯ กรมพระยา เมื่อวันที่ 2 กรกฎาคม พ.ศ. 2419 โดยมีสมเด็จพระมหาสมณเจ้า 

ดำรงราชานุภาพว่า 

กรมพระยาปวเรศวริยาลงกรณ์เป็นพระอุปัชฌาย์ หลังจากนั้นก็ 

เสด็จไปจำพรรษาที่วัดบวรนิเวศวิหาร ในระหว่างที่ทรงผนวช 

“...แต่ก็รู้ตัวอยู่ว่า เกล้ากระหม่อมหมกมุ่นอยู่ในทางก่อสร้าง อยู่ได้ทรงหัดเทศน์มหาชาติซึ่งทรงสนพระทัยมาแต่ยังทรงพระเยาว์ 

จึ่งได้มุ่งหมายหนักไปทางก่อสร้าง...” 6 โดยทรงถวายเทศน์กัณฑ์มหาราชอันเป็นกัณฑ์ที่เทศน์ยากมาก 


15

ซ้าย พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ขวา พระองค์เจ้าจิตรเจริญ ในช่วงแรกรับราชการ 

Left King Chulalongkorn 

Right Phra Ong Chao Chitcharoen at the early period of his career 

ในงานประจำปีที่พระที่นั่งอมรินทรวินิจฉัย จนเป็นที่พอพระราช 

หฤทัยของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวมาก ว่า 

พระเจ้าน้องยาเธอพระองค์นี้มีพระสุรเสียงไพเราะและเทศน์ได้ 

เรียบร้อยดี อักขระไม่ซ้ำกันเลย ครั้นเมื่อลาผนวชแล้วก็ทรงได้รับ 

พระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้รับราชการในกรมทหารมหาดเล็ก เป็น 

นายทหารมหาดเล็กมียศเสมอกัปตัน (นายร้อยเอก) ต่อมาทรง 

ได้รับตำแหน่งเป็นราชเอเดอแกมป์(ราชองครักษ์) โดยเป็นผู้กำกับ 

การกรมทหารรักษาพระองค์เป็นผู้แทนผู้รับพระบรมราชโองการ 

ในระหว่างที่พระองค์เจ้าดิศวรกุมารผู้รับพระบรมราชโองการทรง 

ผนวชอยู่ ซึ่งในระหว่างที่ทรงเป็นนายทหารมหาดเล็กนี้ก็ทรง 

ใช้ชีวิตอย่างทหารแท้ๆ คือต้องเข้ารับการฝึกหัดและอยู่เวรรักษา 

การเช่นทหารสามัญทั่วไป 


“ท้องพระโรง” ในวังท่าพระ 

Tha Phra Throne Hall 

“พระตำหนักพรรณราย” ในวังท่าพระ 

Pannarai Residence in Wang Tha Phra Palace 

เสด็จขึ้นวัง 

ในระหว่างที่ทรงพระเยาว์ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัว ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ประทับอยู่ที่หอนิเพธพิทยา 

ในพระบรมมหาราชวัง ระหว่างนี้ได้ทรงเริ่มศึกษาวิชาสำหรับ 

“ขัตติยะ” ที่วังเจ้าฟ้าฯ กรมพระยาบำราบปรปักษ์ มีการขี่ม้า 

การใช้อาวุธต่างๆ เช่น ยิงปืน ฟันดาบ ฯลฯ นอกจากนั้น 

ยังได้ศึกษาด้านโบราณคดี ราชประเพณีต่างๆ อีกด้วย ความจริง 

แล้ว ณ ช่วงเวลานั้นเหล่าขัตติยราชกุมารต่างได้รับการส่งเสริม 

ให้ไปศึกษาต่อยังต่างประเทศ ซึ่งพระองค์เจ้าจิตรเจริญก็อยู่ 

ในเกณฑ์เช่นนั้น แต่ทว่าเมื่อพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัวทรงตรัสกับพระมารดาของพระองค์ถึงพระราชดำริ 

ดังกล่าว กลับปรากฏว่าพระมารดาทรงพระกรรแสงไม่หยุด 

ทำให้พระพุทธเจ้าหลวงทรงต้องระงับเรื่องนี้ไป พระองค์เจ้าจิตร 

เจริญจึงกลายเป็นเจ้านายในจำนวนไม่กี่พระองค์ที่ไม่ได้ไปศึกษา 

ยังต่างประเทศ 7 จนกระทั่งมีพระชันษาครบ 20 ปี ก็ทรงโปรดเกล้าฯ 

ให้สร้างพระตำหนักและซ่อมแซมวังท่าพระใหม่ ซึ่งวังนี้แต่เดิม 

เคยเป็นวังของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวเมื่อครั้งยัง 

ทรงพระอิสริยยศเป็นพระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้าทับ 

กรมหมื่นเจษฎาบดินทร์ โดยทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้สร้าง 

ตำหนักอีกหลังหนึ่งติดกันแล้วพระราชทานพระบรมราชานุญาตให้ 

หม่อมเจ้าหญิงพรรณรายเสด็จออกมาประทับอยู่นอกวังกับ 

พระโอรสพระองค์นี้ ซึ่งกำหนดพระฤกษ์ไว้ ณ วันที่16 พฤษภาคม 

พ.ศ. 2426 


17

ซ้าย สมเด็จพระมหาสมณเจ้า 

กรมพระปวเรศวริยาลงกรณ์ พระอุปัชฌาย์ 

ขวา พระองค์เจ้าจิตรเจริญในเพศบรรพชิตประทับ 

หน้าพระอุโบสถ วัดบวรนิเวศวิหารฯ 

Left Krom Phraya Pawares Variyalongkorn, 

the preceptor of Prince Naris 

Right Prince Naris in his monkhood 

ทรงผนวช 

ภายหลังจากที่พระองค์เจ้าจิตรเจริญมีพระชันษาครบ 20 ปี 

บริบูรณ์แล้ว ก็ได้ทรงผนวชเป็นพระภิกษุในพระพุทธศาสนา 

ณ วันที่ 2 กรกฎาคม พ.ศ. 2427 พระพุทธเจ้าหลวงทรงพระกรุณา 

โปรดเกล้าฯ ให้มีพิธีสมโภชที่ท้องพระโรงกลางของพระที่นั่งจักรี 

มหาปราสาท ก่อนจะทรงผนวชในพระอุโบสถวัดพระศรีรัตน 

ศาสดาราม โดยมีสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาปวเรศ 

วริยาลงกรณ์เป็นพระอุปัชฌาย์ สมเด็จพระสังฆราช (สา) เมื่อครั้ง 

ยังเป็นสมเด็จพระพุทธโฆษาจารย์เป็นพระกรรมวาจา จากนั้น 

เสด็จไปจำพรรษายังวัดบวรนิเวศวิหารโดยประทับอยู่ที่โรงพิมพ์เก่า 

ริมตำหนักสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาปวเรศวริยาลงกรณ์ 

นั่นเอง ครั้นจวนออกพรรษาถึงกำหนดเวลาที่สมควรจะทูลลาสึก 

กลับแสดงพระประสงค์ที่จะทูลลาผนวชต่อไป จนกลายเป็นข่าว 

ร่ำลือไปทั่วว่าทรงปรารถนาที่จะอยู่ในร่มกาสาวพัสตร์ ร้อนถึง 

พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวต้องขอให้สึกเพื่อ 

ออกมาช่วยราชการ ดังที่ทรงตรัสเล่าให้พระโอรสพระธิดาฟังว่า 

“...เมื่อออกพรรษาแล้วพ่อคิดจะยังไม่สึก เพราะอยากจะ 

เล่าเรียนพระปริยัติธรรมต่อไป แต่คนเอาไปเล่าลือว่าพ่อจะ 

บวชเลย จนความทราบฝ่าละอองธุลีพระบาท ครั้นถึงวัน 

เสดจพระราชดำเนิรไปพระราชทานผ้าพระกถินที่วัดบวรนิเวศ 

พระบาทสมเดจพระพุทธเจ้าหลวงทรงเขียนลายพระราช 

หัตถ์ในเศษกระดาษซุกใส่มือพ่อขณะที่พระราชทานไตรปี 

มีใจความว่า “ขอให้สึกออกมาช่วยทำราชการ” พ่อก็สึก 

ตามพระบรมราชโองการในวันรุ่งขึ้นนั้นเอง...” 8 


บนและล่าง เมื่อแรกทรงกรม ดำรงพระยศเป็น 

“สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมขุนนริศรานุวัดติวงศ์” 

Above and Below Naris as “Som Dej Chao Fa 

Krom Khun Narisara Nuvadtiwongs” 

ทรงรับการสถาปนาพระอิสริยยศ 

ใน พ.ศ. 2428 พระชันษา 22 ปี ก็ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ 

ให้เลื่อนพระอิสริยยศพระองค์เจ้าจิตรเจริญขึ้นเป็นพระเจ้าน้องยา 

เธอทรงกรม ซึ่งพระพุทธเจ้าหลวงทรงเสด็จพระราชดำเนินโดย 

กระบวนแห่มายังวังท่าพระ ประทับ ณ ท้องพระโรง ให้อาลักษณ์ 

อ่านประกาศตั้งกรม โดยมีใจความสดุดีพระเกียรติยศต่างๆ และ 

ที่ท้ายประกาศนั้นทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้เลื่อนตำแหน่ง 

ยศพระเจ้าน้องยาเธอ พระองค์เจ้าจิตรเจริญเป็นพระองค์เจ้า 

ต่างกรมมีพระนามตามพระสุพรรณบัตรว่า พระเจ้าน้องยาเธอ 

เจ้าฟ้ากรมขุนนริศรานุวัดติวงศ์ 

9 

ซึ่งพระนามนริศรานุวัดติวงศ์นั้น 

แปลได้ว่าทรงเป็นเชื้อสายสืบเนื่องมาจากพระเจ้าแผ่นดิน 10 ต่อมา 

ในพ.ศ. 2430 พระพุทธเจ้าหลวงก็ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ อีกครั้ง 

ให้สถาปนาทั้งกรมขุนขัติยกัลยาและกรมขุนนริศรานุวัดติวงศ์ 

ขึ้นเป็น “เจ้าฟ้า” ดังข้อความในประกาศว่า 


19

ช่วงรับราชการ ดำรงตำแหน่งเสนาบดีกระทรวงต่างๆ 

Prince Naris in charge of many ministers at 

different times in his career 

“...ด้วยทรงพระดำริห์ว่า เจ้าฟ้าอิศราพงศ์ เปนพระโอรส 

กรมพระราชวังบวรมหาศักดิพลเสพย์ ซึ่งเปนพระเจ้าลูกเธอ 

ในพระบาทสมเดจพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก ฝ่ายพระองค์ 

เจ้าดาราวดี ซึ่งเปนพระมารดาเจ้าฟ้าอิศราพงศ์นั้นเปนพระ 

ธิดากรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาท พระบาทสมเดจ 

พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงพระมหากรุณายกย่องขึ้นเปน 

เจ้าฟ้าตามความนิยมซึ่งมีมาแต่ก่อน แลโดยทรงพระกรุณา 

แก่เจ้าฟ้าอิศราพงศ์ ผู้มีเชื้อตระกูลอันสูงศักดิ์ทั้งสองฝ่าย 

เปนตัวอย่างมา ครั้งนี้ทรงพระราชด ำริห์ว่า พระเจ้าน้องยาเธอ 

กรมขุนขัติยกัลยา ซึ่งสิ้นพระชนม์แล้ว แลพระเจ้าน้องยาเธอ 

กรมขุนนริศรานุวัดติวงษ์ เปนพระธิดาแลพระโอรสแห่ง 

หม่อมเจ้าพรรณราย ซึ่งเปนธิดามาตยาพิทักษ์ ซึ่งปรากฏ 

พระนามในราชการที่ใช้อยู่ในปัตยุบันนี้ว่า สมเดจพระบรม 

ราชมาตามหัยกาเธอ เพราะเปนพระอัยกาแห่งสมเดจ 

พระเจ้าแผ่นดิน เปนพระราชโอรสพระองค์ใหญ่ของ 

พระบาทสมเดจพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวข้างฝ่ายพระชนก 

พระเจ้าน้องนางเธอ พระเจ้าน้องยาเธอทั้งสองพระองค์นี้ 

ก็เปนพระราชธิดาพระราชโอรสในพระบาทสมเดจ 

พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ซึ่งเปนพระเจ้าแผ่นดินใหญ่ อีก 

ประการหนึ่งเล่าพระเจ้าน้องนางเธอ พระเจ้าน้องยาเธอทั้ง 

สองพระองค์นี้ก็ร่วมพระชนกกับกรมสมเดจพระเทพ 

สิรินทรามาตย์ สมเดจพระบรมราชชนนี จึงร่วมพระอัยกา 

ข้างฝ่ายพระราชชนนีกับพระบาทสมเดจพระเจ้าอยู่หัว แล 

เปนพระเจ้าน้องยาเธออันสนิททั้งสองฝ่ายดังนี้ สมควรที่จะ 

ทรงยกย่องพระเกียรติยศให้สูงขึ้นเต็มที่ตามซึ่งเคยมีแบบ 

อย่างมาก่อน จึงมีพระบรมราชโองการดำรัสสั่งให้ใช้คำนำ 

น่าพระนามว่าพระเจ้าน้องนางเธอ เจ้าฟ้ากรมขุนขัติยกัลยา 

แลพระเจ้าน้องยาเธอ เจ้าฟ้ากรมขุนนริศรานุวัดติวงศ์...” 11 


ซึ่งพระองค์ก็ทรงตั้งพระทัยในการทรงงานเพื่อรับใช้ใต้ 

เบื้องพระยุคลบาท ภายใต้ตำแหน่งหน้าที่อันสำคัญๆ ต่างๆ 

มากมาย อาทิ 

พ.ศ. 2432 พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ทรงมีพระบรมราชโองการโปรดเกล้าฯ ให้ตั้งกรมโยธาธิการขึ้น 

เพื่อเป็นการรวมงานช่างและการก่อสร้างเข้าไว้ด้วยกัน และ 

โปรดเกล้าฯ ให้สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมขุนนริศรานุวัดติวงศ์ ดำรง 

ตำแหน่งอธิบดีขณะพระชันษาเพียง 27 ปี ก่อนที่กรมนี้จะถูกยก 

ขึ้นเป็นกระทรวงภายหลังการปฏิรูปการปกครองใน พ.ศ. 2435 

และพระองค์ก็ได้รับพระมหากรุณาธิคุณโปรดเกล้าฯ ให้เป็นเสนาบดี 

กระทรวงโยธาธิการคนแรก ด้วยพระปรีชาญาณในการกำกับงาน 

ทางการช่างอันสำคัญของประเทศนี่เอง ที่ทำให้หมู่เจ้านาย 

พระญาติวงศ์ทรงล้อเรียกพระองค์ว่า “นายช่างใหญ่แห่งกรุงสยาม” 

และที่น่าสนใจก็คือในเวลาต่อมาภายหลังจากที่ทรงไปรับตำแหน่ง 

หน้าที่ต่างๆ อีกหลายกระทรวง ที่สุดแล้วก็ได้รับพระบรราชโองการ 

โปรดเกล้าฯ ให้กลับมาเป็นเสนาบดีกระทรวงโยธาธิการนี้อีกครั้ง 

ใน พ.ศ. 2442 โดยห่างจากครั้งแรก 7 ปี ซึ่งนั่นแสดงให้เห็นถึง 

พระปรีชาญาณที่ทรงมีในทางด้านนี้โดยเฉพาะนั่นเอง 

พ.ศ. 2435 ทรงกำกับกระทรวงโยธาธิการได้ไม่นานก็ได้รับ 

พระบรมราชโองการโปรดเกล้าฯ ให้ไปเป็นเสนาบดีกระทรวง 

พระคลังมหาสมบัติอยู่ประมาณ 2 ปีเศษ จึงย้ายตำแหน่งหน้าที่ 

การงานอีกครั้งใน พ.ศ. 2437 เมื่อพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัวทรงมีพระบรมราชโองการโปรดเกล้าฯ ให้เปลี่ยนแปลง 

โครงสร้างทางด้านทหารใหม่ เนื่องเพราะทั้งกรมยุทธนาธิการเดิม 

และกรมพระกลาโหมนั้น มีโครงสร้างและระบบระเบียบในการบริหาร 

ที่ไม่ทันสมัย ทรงมีพระราชดำริว่าควรยุบทั้ง 2 หน่วยนี้ให้มาขึ้น 


21

ช่วงรับราชการ ดำรงตำแหน่งเสนาบดีกระทรวงต่างๆ 

Prince Naris in charge of many ministers at 

different times in his career 

กับกระทรวงกลาโหมที่ตั้งใหม่ พร้อมกันนั้นก็ทรงพระกรุณา 

โปรดเกล้าฯ ให้แต่งตั้งสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมขุนนริศรานุวัดติวงศ์ 

เป็นเสนาบดีกระทรวงกลาโหมทำหน้าที่ดูแลและบังคับบัญชา 

กรมทหารบกและทหารเรือ ก่อนจะกลับมารับตำแหน่งนี้อีกเป็น 

ครั้งที่ 2 ใน พ.ศ. 2442 แต่ทรงรับหน้าที่นี้ได้เพียง 5 เดือน ก็ต้อง 

ย้ายไปเป็นเสนาบดีกระทรวงวัง 

พ.ศ. 2439 สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช 

ผู้บังคับบัญชา “กรมยุทธนาธิการ” ในขณะนั้น ได้ทรงกราบบังคม 

ทูลขอหยุดราชการในตำแหน่งหน้าที่ดังกล่าว พระพุทธเจ้าหลวง 

ทรงมีพระราชดำริว่างานในหน้าที ่ดังกล่าวเป็นภารกิจที่สำคัญ 

เนื่องเพราะต้องบังคับบัญชาทหารบกทั้งหมดและมีเกียรติเสมอ 

ด้วยตำแหน่งเสนาบดีจะปล่อยให้ว่างไว้ไม่เป็นอันสมควร 

จำเป็นต้องคัดสรรบุคคลที่ทรงวางพระราชหฤทัยได้ ตลอดจน 

ต้องมีคุณวุฒิและปรีชาญาณให้มาดำรงตำแหน่งในหน้าที่นี้แทน 

ที่สุดแล้วก็ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมขุน 

นริศรานุวัดติวงศ์มาปฏิบัติราชการในตำแหน่งนี้เป็นการชั่วคราว 

พ.ศ. 2448 ระหว่างที่ทรงดำรงตำแหน่งเสนาบดีกระทรวง 

โยธาธิการครั้งที่สองอยู่นั้น ตำแหน่งเสนาบดีกระทรวงวังได้ว่างลง 

เนื่องจากมีการปรับย้ายตำแหน่งหน้าที่ โดยเสนาบดีคนเก่าคือ 

พระเจ้าน้องยาเธอ กรมขุนพิทยลาภพฤฒิธาดาต้องไปรับหน้าที่ 

ราชการอื่น พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมี 

พระราชดำริว่า กระทรวงนี้จำเป็นต้องอาศัยผู้ที่รอบรู้ระเบียบ 

แบบแผนประเพณี อันพึงต้องปฏิบัติต่อองค์พระเจ้าอยู่หัวและ 

พระราชวงศ์ได้เป็นอย่างดี ทรงมีพระราชดำริว่าสมเด็จฯ เจ้าฟ้า 

กรมขุนนริศรานุวัดติวงศ์ ทรงรับตำแหน่งต่างๆ มาหลายกระทรวง 

อีกทั้งยังรอบรู้ในระเบียบแบบแผนประเพณีดังกล่าวอย่างยิ่ง ดังนั้น 

จึงทรงโปรดเกล้าฯ ให้ย้ายมาดำรงตำแหน่งเป็นเสนาบดีกระทรวง 

วังอีกวาระหนึ่ง 


โดยเสด็จพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ตรวจทางรถไฟสายโคราช 

King Chulalongkorn, accompanied by 

Prince Naris, inspected Korat railway 

ทั้งนี้นอกเหนือจากงานในหน้าที่ราชการซึ่งเป็นงานประจำ 

ดังกล่าวนี้แล้ว ที่สำคัญก็คือยังได้ทรงฉลองพระเดชพระคุณใน 

ทางการ “ช่าง” ด้วยการออกแบบทั้งงานด้านสถาปัตยกรรมและ 

ประณีตศิลป์ต่างๆ มากมายอีกด้วย ฉะนั้นใน พ.ศ. 2448 เมื่อ 

พระชันษาได้ 42 ปี ก็ทรงได้รับพระราชทานพระอิสริยยศอีกครั้ง 

โดยทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้เลื่อนขึ้นเป็นสมเด็จพระเจ้า 

น้องยาเธอ เจ้าฟ้ากรมหลวงนริศรานุวัดติวงศ์ 

อย่างไรก็ตามด้วยเหตุเพราะทรงหักโหมในหน้าที่การงาน 

ทั้งงานประจำและงานนอกราชการต่างๆ ก็มีผลทำให้ทรง 

พระประชวรด้วยพระโรคพระหทัยโตใน พ.ศ. 2452 ซึ่งแพทย์ 

ประจำพระองค์เสนอแนะว่าต้องลาพักราชการเพื่อรักษาพระองค์ 

แต่ก็ไม่ทรงยินยอมด้วยเพราะยังห่วงใยในพระภาระกิจที่ผูกพันอยู่ 

จนภายหลังเมื่อมีพระอาการพระหทัยอ่อนด้วย ทรงเห็นว่าจะ 

ทำให้การปฏิบัติพระภาระกิจนั้นบกพร่องได้จึงได้กราบบังคมทูล 

ลาออกจากราชการซึ่งพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ก็ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานพระบรมราชานุญาตตาม 

ที่ขอมานั้น 

ล่วงมาถึงสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว 

แม้จะยังมิได้กลับเข้ารับราชการเหมือนเช่นก่อน หากแต่ก็ยังทรง 

สนองใต้เบื้องพระยุคลบาทในบทบาทหน้าที่อันสำคัญบางอย่าง 

เช่น เป็นกรรมการสภาการคลังตรวจงบประมาณแผ่นดิน กรรมการ 

ตรวจแก้ร่างประมวลกฏหมายแพ่งและพาณิชย์ กรรมการ 

หอพระสมุด ฯลฯ รวมทั้งทางการ “ช่าง” ด้วย อาทิ งานออกแบบ 

เครื่องราชูปโภค เครื่องราชอิสริยาภรณ์ แบบพัดรอง ภาพปก 

หนังสือ ภาพแทรกหนังสือที่ทรงพระราชนิพนธ์ ธงประจำกอง 

ลูกเสือ ฯลฯ โดยเฉพาะงานออกแบบพระเมรุที่พระราชทานเพลิง 

พระบรมศพและพระศพใหญ่ๆ อย่างเช่น พระเมรุมาศสมเด็จ 

พระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ หรือพระเมรุสมเด็จพระมหา 


23

สมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณวโรรส ฯลฯ ที่สุดแล้วก็ทรงได้รับ 

พระมหากรุณาธิคุณโปรดเกล้าฯ พระอิสริยยศอีกครั้ง โดยทรงเลื่อน 

เป็นสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระนริศรานุวัดติวงศ์ 

ซึ่งตลอดรัชกาลนี้ด้วยพระอนามัยที่ไม่สมบูรณ์ เจ้าพระยา 

เทเวศรวงศ์วิวัฒน์จึงได้กราบทูลเชิญเสด็จให้ทดลองไปประทับ 

ที่บ้านของท่านที่คลองเตย หลังจากที่ประทับแล้วพบว่า 

พระพลานามัยของพระองค์แข็งแรงขึ้นจริง จึงทรงตัดสินพระทัย 

ซื้อที่นาแถวนั้นก่อนซื้อเรือนไทยโบราณมาสร้างเป็นพระตำหนัก 

ในชั้นแรกทรงเสด็จไปประทับเฉพาะฤดูร้อนเท่านั้น หากแต่ต่อมา 

ก็ทรงเสด็จไปประทับอย่างเป็นการถาวรเลย เหตุเพราะเมื่อกลับมา 

ประทับที่วังท่าพระคราใดก็มักจะประชวรแทบทุกครั้งอันเนื่องด้วย 

เป็นอาคารแบบตึก ดังนั้นจึงทำให้สภาพอากาศภายในอาคารมี 

ความชื้นค่อนข้างสูง มีผลให้อยู่อาศัยแล้วไม่สบาย 

จวบจนถึงช่วงสมัยรัชกาลที่7 เมื่อพระบาทสมเด็จพระปกเกล้า 

เจ้าอยู่หัวทรงมีพระราชดำรัสชักชวนให้กลับมาช่วยงานราชการ 

อีกครั้ง โดยทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้รับตำแหน่งเป็น 

อภิรัฐมนตรีที่ปรึกษาราชการแผ่นดินตามพระบรมราชโองการ 

ตั้งแต่วันที่ 28 พฤศจิกายน พ.ศ. 2468 และเมื่อทรงจัดตั้ง 

ราชบัณฑิตยสภาขึ้น ก็ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ดำรงตำแหน่ง 

อุปนายกราชบัณฑิตยสภา แผนกศิลปากร ทั้งยังทรงโปรดเกล้าฯ 

ให้สนองพระเดชพระคุณในทาง “การช่าง” ดังเช่นรัชกาลก่อนๆ ด้วย 

การออกแบบทั้งทางด้านสถาปัตยกรรม ได้แก่ พระเมรุมาศ 

พระเมรุชิ้นสำคัญๆ อาทิพระเมรุมาศพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้า 

เจ้าอยู่หัว พระเมรุสมเด็จพระปิตุจฉาเจ้า สุขุมาลมารศรี 

พระอัครราชเทวี ฯลฯ รวมทั้งพระอุโบสถ เช่น พระอุโบสถวัด 

พระปฐมเจดีย์ และงานทางประณีตศิลป์ต่างๆ โดยเฉพาะแบบ 

ตาลปัตรก่อนจะพ้นตำแหน่งต่างๆ เหล่านี้ภายหลังจากที่เกิด 

การเปลี่ยนแปลงการปกครองในวันที่ 24 มิถุนายน พ.ศ. 2475 

ต่อมาใน พ.ศ. 2476 เมื่อเกิดความวุ่นวายขึ้นในทางการเมืองจนถึง 

ขั้นสู้รบกัน และเป็นมูลเหตุให้พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ทรงต้องอ้างเหตุเสด็จพระราชดำเนินออกไปรักษาพระองค์ยัง 



Opposite Page 

ซ้าย เสด็จวัดเบญจมบพิตร แทนพระองค์สมเด็จฯ 

เจ้าฟ้ากรมพระนครสวรรค์วรพินิต ในงานฉลองพระชนมายุเท่า 

พระพุทธเจ้าหลวง 

ขวา นำเสด็จพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 7 และ 

สมเด็จพระบรมราชินี สถานที่ตั้งพระบรมรูปรัชกาลที่ 1 ณ สะพาน 

ปฐมบรมราชานุสรณ์ (สะพานพระพุทธยอดฟ้าฯ) วันที่ 30 ตุลาคม 

พ.ศ. 2475 

Left Prince Naris visited Wat Benjamabopit on behalf of Pra 

Ong Somdej Chwao Fa Krom Phra Nakorn Sawan Worapinit 

as the latter arrived at the age equal to King Chulalongkorn 

Right Prince Naris guided King Prachatipok and the queen 

around of the site of Memorial Bridge on 30 October 1931 

ต่างประเทศ ก็ทรงมีพระบรมราชโองการดำรัสเหนือเกล้าฯ ให้ 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระนริศรานุวัดติวงศ์ดำรงตำแหน่ง “ผู้สำเร็จ 

ราชการแทนพระองค์” ซึ่งก็ทรงสนองพระเดชพระคุณและต่อ 

สู้กับอุปสรรคต่างๆ ด้วยความระมัดระวังอย่างเต็มกำลัง ในอันที่จะ 

รักษาไว้ซึ่งพระเกียรติยศของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวให้ 

ปรากฏ โดยพ้นตำแหน่งนี้ในวันที่ 2 มีนาคม พ.ศ. 2477 เมื่อ 

พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงสละราชสมบัติแล้ว 

มาถึงช่วงสมัยรัชกาลที่ 8 พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว 

อานันทมหิดล ทรงมีพระราชดำริว่าสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรม 

พระนริศรานุวัดติวงศ์ ได้รับราชการสนองพระเดชพระคุณสมเด็จ 

พระอัยยิกาธิราช พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

สมเด็จพระปิตุลาธิราช พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว 

และสมเด็จพระปิตุลาธิราช พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ในตำแหน่งหน้าที่อันสำคัญต่างๆ มากมายด้วยพระปรีชาญาณ 

ที่สุขุมคัมภีร์ภาพมาโดยตลอด จนเป็นที่นิยมนับถือของปวง 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ขณะทรงยกฉัตรขึ้นสู่ยอดพระเมรุของ 

สมเด็จพระเจ้าพี่ยาเธอ เจ้าฟ้ากรมหลวงสงขลานครินทร์ 

Prince Naris installed tiered umbrella at the finial of the Royal Pyre for 

the cremation of Prince Songkhla 

ประชาชนโดยทั่วกัน จึงสมควรที่จะยกย่องพระเกียรติยศให้สูงยิ่ง 

ขึ้น จึงทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้เลื่อนขึ้นเป็นสมเด็จฯ เจ้าฟ้า 

กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ และภายหลังนับจากที่ทรงพ้นจาก 

ตำแหน่งผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์เป็นต้นมานี้ ก็มิได้เกี่ยวข้อง 

กับงานราชการแผ่นดินอีกเช่นเดียวกับในทางการ “ช่าง” ที่ทรงทำ 

น้อยลง โดยหันมาทำงานออกแบบให้เพียงเฉพาะคนรอบข้างที่ 

ใกล้ชิด เช่น งานเมรุของหม่อมเจ้าตระหนักนิธิผลใน พ.ศ. 2479 

หรืองานปฏิสังขรณ์พระวิหารพระมงคลบพิตรใน พ.ศ. 2480 และ 

ด้วยเพราะพระเนตรที่เริ่มมองเห็นเส้นสายไม่ได้ดีเท่าที่ควรดังเก่า 

นับจากนั้นมาก็ทรงเลิกทำงานด้านการออกแบบทางสถาปัตยกรรม 

อย่างสิ้นเชิง เป็นแต่ยังช่วยประทานความเห็นรวมทั้งคำแนะนำ 

ต่างๆ ให้กับช่างออกแบบรุ่นถัดมา จะมีก็เพียงงานทางด้าน 

ประณีตศิลป์ที่ยังทรงทำอยู่บ้างโดยเฉพาะงานเขียนพัด ซึ่งชุด 

สุดท้ายที่ทรงออกแบบนั้นอยู่ใน พ.ศ. 2483 ขณะพระชันษา 77 ปี 

มีอยู่ 3 เล่ม คือ งานศพหม่อมเชื้อ วัฒนวงศ์ ณ อยุธยา 

งานพระศพพระองค์เจ้าบุษบันบัวผันและงานพระเมรุสมเด็จฯ 


25

ซ้าย สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

กลาง หนังสือ "สาส์นสมเด็จ" หรือที่ทรงเรียกว่า “หนังสือเวร” 

ขวา สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ 

Left Somdej Chao Fa Krom Phraya Narisara Nuvadtiwongs 

Middle "San Somdej" or “regular letter” as Prince Naris called it 

Right Somdej Krom Phraya Damrong Rajanubhab 

เจ้าฟ้ากรมหลวงเพชรบุรีราชสิรินทร 12 นอกจากนั้นทรงใช้เวลา 

ทั้งหมดไปกับการเขียนหนังสือ หรืออรรถาธิบายในเรื่องของ 

ราชประเพณี ขนบธรรมเนียม คำศัพท์ แก่ผู้ที่มีหน้าที่จะต้องปฏิบัติ 

และผู้ที่สนใจใคร่รู้ รวมทั้งทรงศึกษาค้นคว้าเรื่องราวต่างๆ หากพบ 

สิ่งแปลกใหม่ก็มักมีลายพระหัตถ์แลกเปลี่ยนความรู้กับผู้ที่สนใจใน 

แขนงวิชานั้นๆ ซึ่งทรงตรัสเรียกว่า “เพื่อนนักเรียน” อาทิ ตรัสเรื่อง 

ภาษามคธ พระพุทธประวัติ พระวินัยกับสมเด็จพระพุทธโฆษาจารย์ 

วัดเทพศิรินทราวาส ตรัสเรื่องดนตรีและภาษากับสมเด็จฯ เจ้าฟ้า 

กรมพระนครสวรรค์วรพินิต ตรัสเรื่องศัพท์ภาษาและประเพณีกับ 

พระยาอนมุานราชธนตรัสเรื่องการพระราชพิธีขนบธรรมเนียมเก่า 

ในพระราชสำนักกับพระยาเทวาธิราช ที่สำคัญคือทรงมีลาย 

พระหัตถ์กับสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ว่าด้วยเรื่องต่างๆ 

ทุกสัปดาห์ โดยทรงเรียกว่า “หนังสือเวร” หรือที่เรียกกันทั่วไปว่า 

“สาส์นสมเด็จ” ที่เริ่มตั้งแต่ปี พ.ศ. 2476 จนถึงฉบับสุดท้ายซึ่งลง 

พระนามเมื่อคืนวันที่ 30 พฤศจิกายน พ.ศ. 2486 รวมประมาณ 

ถึง 10 ปี ซึ่งฉบับสุดท้ายนี่เองที่ได้สร้างความสะเทือนพระทัย 

ให้กับพระองค์อย่างยิ่ง เมื่อได้ทรงมอบหมายให้มหาดเล็กนำไป 

ส่งถวายสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพในวันรุ่งขึ้น แต่ก็ต้อง 

ถูกปลุกจากพระบรรทมตั้งแต่เวลา 14 นาฬิกาเศษของวันที่ 

1 ธันวาคม พ.ศ. 2486 เพื่อรับทราบถึงข่าวร้ายว่าสมเด็จฯ 

กรมพระยาดำรงราชานุภาพได้ทรงสิ้นพระชนม์แล้วและเมื่อเสด็จ 

กลับจากการเยี่ยมพระศพ มหาดเล็กก็ได้นำ “หนังสือเวร” ที่ยัง 

ส่งไม่ถึงวังวรดิศนั้นกลับมาถวายคืน ทรงรับมาด้วยพระทัยที่แทบ 

สลาย แล้วตรัสเพียงประโยคสั้นๆ ว่า “เลิกกันที” 13 ด้วยเพราะ 

นั่นหมายถึงว่านับจากนี้ไปพระองค์จะทรงเป็นพระราชโอรส 

พระองค์สุดท้ายของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวที่ยังมี 

พระชนม์ชีพอยู่เพียงพระองค์เดียวแล้วเท่านั้น 


บน สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ขณะส่ง 

เสด็จสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ที่สถานี 

รถไฟมาเลเซีย พ.ศ. 2480 

ล่างและขวา ทรงฉายพระรูปร่วมกันที่เมืองปีนัง ประเทศ 

มาเลเซีย พ.ศ. 2480 

Above Somdej Krom Phraya Damrong Rajanubhab greeted Prince Naris at railway station 

Below and Right Taking picture at Penang, Malasia, 1937 


27

ซ้าย เส้นร่างฝีพระหัตถ์ ภาพ “มโนรา” 

ขวา ภาพ “พระรามแผลงศร” 

Left Prince Naris’ sketch of Manohra 

Right Naris’ sketch of Phra Ram shooting an arrow 


Opposite Page 

ลายเส้นร่างแผนผังวัดมหาธาตุ สุโขทัย และแผนที่เมือง 

สวรรคโลก คราวที่สมเด็จครูเสด็จมณฑลพิษณุโลก 

Layout sketch of Wat Mahathat, Sukhothai and map 

of Sawankalok drawn by Prince Naris during his visit 

to Monthon Phitsanulok 

การเรียนรู้ทางการ “ช่าง” 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ตรัสเล่าว่า 

พระองค์เองทรงสนพระทัยในทางเชิง “ช่าง” และรักการเขียนภาพ 

มาตั้งแต่ยังทรงพระเยาว์แล้ว 

“...วิชาเขียนนั้นตั้งแต่ฉันยังเล็กๆ อยู่ ก็ให้นึกรักเปนก ำลัง...” 14 

ความเป็นผู้ที ่ใฝ่รู้แสดงออกจากการเสด็จทอดพระเนตร 

ภาพเขียนต่างๆ บนจิตรกรรมฝาผนังของวัดพระศรีรัตนศาสดาราม 

อยู่เสมอ โดยเมื่อได้พบเห็นภาพที่ถูกพระทัยก็จะจดจำมาฝึกเขียน 

ที่บ้าน ดังที่ทรงกราบทูลสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพว่า 

“...จำได้อยู่เมื่อเกล้ากระหม่อมยังเล็ก โปรดเกล้าฯ มอบน่าที่ 

ให้เปนคนประจำเลี้ยงพระฉันเวรทุกวัน เวลาเลี้ยงพระแล้วก็ 

เปิดออกปตูฉนวน เที่ยวเดิรดูรูปเขียนพระรเบียง แล้วก็จำ 

สิ่งที่พึงใจไปเขียนที่เรือนบ้าง บนบานตู้ไม้ทาสีน้ำมันด้วย 

ดินสอขาวก็เหมือนหนึ่งว่าเปนกะดานชนวนแผ่นใหญ่..” 15 

นอกเหนือจากนั ้นแล้ว “ครู” คนสำคัญที่มักให้ “การบ้าน” 

พระองค์ได้ฝึกขีดเขียนอยู่เสมอก็คือพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัว ที่ทรง “ทดสอบ” พระองค์ด้วยการให้เขียนภาพต่างๆ 

ถวาย ดังเช่น 

“...คราวหนึ่งตรัสสั่งให้เขียนรูปพระเจ้าแผ่นดินพม่า ซึ่งทอด 

พระเนตรเหนในหนังสือพิมพ์ฝรั่ง...พระนาม “เมงดงเมง”... 

เขียนเสียเหื่อแตกทุกขุมขน ขออย่าได้เข้าใจว่าเหมือน 

เปนแต่ดีกว่าที่เคยเขียนมาแล้วเท่านั้น...” 16 

หรือ 


“...นึกได้อีกคราวหนึ่งว่าโปรดเกล้าให้เขียนหิน “หมวกเจ๊ก” 

ที่เขาลูกช้างในแขวงเพชรบุรี...เปนหินสองสามก้อนตั้งรายๆ 

อยู่ในทุ่ง...แต่เมื่อเขียนหินหมวกนั้นโตแล้ว เขียนได้เหมือน 

แล้ว ทั้งรู้ด้วยว่าทรงปิดในสมุดซึ่งจดรายวัน ทีหลังตามเสดจ 

ที่ไหนก็เขียนแผนที่ที่นั่นถวายให้ ทรงปิดสมุดไม่ต้องตรัส 

สั่ง...” 17 

และอีกครั้งหนึ่งก่อนหน้านั้นที่ได้ทรงแสดงพระปรีชาญาณ 

ให้เป็นที่ประจักษ์แก่สายตาชาวต่างชาติด้วย ก็คือในพ.ศ. 2417 

ณ วันอังคาร ขึ้น 1 ค่ำ เดือน 5 เวลาเที่ยง กับอีก 8 บาท ซึ่ง 

กำหนดจะเกิดสุริยุปราคาที่จับหมดทั้งดวงโดยจะเห็นได้ทั่ว 

ทั้งพระนคร พระพุทธเจ้าหลวงทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ 

โหรฝรั่งที่เข้ามาขอตั้งกล้องดูได้ที่พระที่นั่งจักรีมหาปราสาท และ 

ในครั้งนั้นเองได้มีการแจกกระดาษให้แก่บรรดาพระบรมวงศานุวงศ์ 

และข้าราชการผู้ใหญ่รวมทั้งพระองค์เจ้าจิตรเจริญด้วย ซึ่งขณะนั้น 

มีพระชันษาเพียง 10 ปี ทำการเขียนรูปสุริยุปราคาเพื่อประกวด 

ประชันกัน ผลการตัดสินแม้พระองค์จะไม่อยู่ในข่ายที่ได้รับรางวัล 

หากแต่งานที่ทรงเขียนเพียงใช้ดินสอดำ ขีดเป็นเส้นหยาบๆ พอมี 

รูปมีร่างนั้น กลับไปสะดุดตาโหรฝรั่งคนดังกล่าวที่เข้ามาขอชมและ 

ทูลขอเก็บเอาไป ซึ่งต่อมาเมื่อเขาได้เขียนรายงานเรื่องสุริยุปราคา 

นี้ลงในหนังสือโหราศาสตร์ ก็ได้นำภาพฝีพระหัตถ์ชิ้นนี้ตีพิมพ์ลง 

ไปเป็นภาพประกอบด้วย 18 ความชื่นชอบในการฝึกเขียนภาพของ 

พระองค์ยังสะท้อนให้เห็นได้จากพระจริยวัตร ที่มักพกพาสมุดติด 

ไปด้วยตลอดเวลาสำหรับใช้ขีดเขียนรูปที่ทรงโปรด “...ได้เหน 

เจ้านายชั้นเดียวกันที่ท่านอายุแก่กว่า ท่านเขียนรูปอไรต่ออไร ก็ 

ให้นึกชอบใจ ถึงกับมีสมุดเล่มหนึ่งพกไปเขียนอไรต่ออไร...” 19 

และคงด้วยเพราะทรงแสดงออกถึงความสนพระทัย อีกทั้งยัง 

สำแดงพระอัจฉริยภาพทางด้านการขีดเขียนออกมา ให้เป็นที่ 


29

ซ้าย สมเด็จครูกับพระชายา และพระธิดาเสด็จทอดพระเนตรโบราณสถาน 

ในประเทศกัมพูชา 

ขวา สมเด็จครู ขณะทรง “sketch” ปราสาทหินนาคพัน 

Left Prince Naris, accompanied by his wife and daughter, visited 

archaeological sites in Khmer Empire 

Right Prince Naris was sketching during his visit to Prasat Nak-Pan 


ขณะทรงทอดพระเนตร และตรวจสอบขนาดภาพแกะสลัก พระมหาเจดีย์ 

“บุโรพุทโธ” ที่ประเทศอินโดนีเซีย 

Prince Naris was observing reliefs at Borobudur, Indonesia 

ประจักษ์แก่ทุกผู้นามดังกล่าวนี้เอง จึงทำให้ทรงได้รับการสนับสนุน 

อย่างจริงจังทั้งจากพระมารดาและพระพุทธเจ้าหลวง ในการที่จะ 

ส่งเสริมความชื่นชอบทางด้านการช่างนี้มาโดยตลอด อาทิ หาคน 

ช่วยสอนให้ ดังเช่น “...เมื่อบวชเณร ฉันติดพระครูปั้นวัดบวรนิเวศ 

ด้วยท่านเปนช่างเขียน เมื่อสึกออกมามาอยู่ในกรมพระคลังข้างที่ 

ฉันคิดว่าแม่จะไม่ให้ติด จึงเอานายสายมาให้ นายสายนั้นเปน 

ช่างฝีมือดี...ทีหลังเรียกกันว่าเจ้ากรมสาย เหนจะเปนด้วย 

เข้าไป เปนเจ้ากรมช่างเขียนในกรมช่างสิบหมู่ ทีหลังเปนพระยา 

จินดา เจ้าสายนั้นแกก็ดี สู้ติดสอยห้อยตาม...” 20 โดยเฉพาะแต่ 

พระพุทธเจ้าหลวงที่มักทรงใช้วิธี “ทดสอบ” ฝีพระหัตถ์ด้วยการให้ 

“โจทย์” ต่างๆ อยู่เสมอ จึงทำให้ทรงมั่นพระทัยและพัฒนาทักษะ 

จนรุดหน้าถึงขั้นเป็นผู้คอยเขียนแผนที่ถวาย โดยไม่ทรงต้องตรัส 

สั่งแต่อย่างใดดังได้กล่าวมาแล้ว 

อย่างไรก็ตามมีข้อน่าสังเกตอยู่ประการหนึ่งก็คือกระบวนการ 

เรียนรู้ทางด้าน “ศิลปะ” ของพระองค์นั้น ไม่ได้อยู่ในลักษณะที่ 

ผ่านจาก “สำนัก” ใดสำนักหนึ่งอย่างเป็นการเฉพาะเจาะจง แต่เป็น 

การเรียนรู้ชนิดไม่เป็นทางการ คือเป็นแบบเฉพาะคนเฉพาะช่วง 

เวลาเท่านั้น ซึ่งด้วยวิธีดังกล่าวนี้เองที่ทำให้มีผลต่อการสร้างสรรค์ 

งานออกแบบของพระองค์ในเวลาต่อมาดังจะได้กล่าวถึงต่อไป 

นอกจากนี้แล้วจะเห็นได้ว่าบนกระบวนการเรียนรู้ของพระองค์ใน 

ช่วงแรกเริ่มทั้งหมด ส่วนใหญ่ล้วนเป็นไปในทางด้าน “จิตรกรรม” 

แทบทั้งสิ้น ทางด้าน “สถาปัตยกรรม” ทรงได้เริ่มต้นจริงจัง 

ก็เมื่อเจริญพระชันษาแล้ว โดยผลงานสำคัญชิ้นแรกก็คือ 

งานซ่อมหอพระคันธารราษฎร์ในพ.ศ. 2423 เพื่อเตรียมฉลอง 

กรุงเทพมหานครครบ 100 ปี ซึ่ง ณ เวลานั้นทรงมีพระชันษา 

เพียง 17 ปี แต่ได้รับพระบรมราชโองการโปรดเกล้าฯ ให้เป็นถึง 

นายด้านผู้อำนวยการซ่อมอาคารดังกล่าวทั้งภายในและภายนอก 

โดยนอกจากจะต้องซ่อมหอพระคันธารราษฎร์แล้ว ยังต้องช่วยซ่อม 

ซุ้มจระนำของพระเจดีย์ทรงลังกาบนฐานไพทีและซ่อมรูปยักษ์คู่ 

หน้าพระอุโบสถอีกด้วย ซึ่งในการซ่อมใหญ่ครั้งนี้โดยเบื้องลึกแล้ว 

เป็นเพราะพระพุทธเจ้าหลวงทรงมีพระราชประสงค์ที่จะให้เจ้านายที่ 


31

ซ้าย เส้นร่าง “ซุ้มพระ” รอบทับเกษตร พระบรมธาตุ 

จังหวัดนครศรีธรรมราช 

ขวา เส้นร่าง “พระบรมธาตุไชยา” ในคราวเสด็จภาคใต้ 

ล่างซ้ายและขวา เส้นร่างรูป “ม้าชักรถพระอาทิตย์” 

ก่อนเขียนจริงบนเพดานพระที่นั่งบรมพิมาน 

Left A drawing of a pointed arch within which 

a Buddha image is installed in the surrounding 

galleries of Phra Boromathat Nakhorn Sri 

Thammarat 

Right Naris’ sketch of Phra Boromathat Chaiya 

drawn during his visit to the south of Siam 

Below Left and Right A cartoon of personification 

of sunrise before executed on the ceiling of 

Borompimann Throne Hall 


บนซ้าย เส้นร่างฝีพระหัตถ์ “ที่ฝังกระดูก” 

ในถ้ำวัดหาร จังหวัดตรัง 

บนกลาง เส้นร่างรูป “พระปรางค์” วัดพระพายหลวง 

จังหวัดสุโขทัย 

บนขวา ร่างต้นแบบ “หอกลอง” วัดเบญจมบพิตรฯ 

ล่างซ้าย เส้นร่างรูป “ทวารบาล” พระอุโบสถ 

วัดใหญ่สุวรรณารามฯ จังหวัดเพชรบุรี 

ล่างขวา เส้นร่างรูป “วาตเทวราช” สำหรับเขียนบน 

พัดงานศพเจ้าจอมมารดาวาด 

Above Left Prince Naris’ sketch of Pra Prang, 

Wat Phra Phai Luang, Sukhothai 

Above Middle Prince Naris’ drawing of Drum 

Tower, Wat Benjamabopit 

Below Left Prince Naris’ sketch of Porter at 

the Ordination Hall of Wat Yai Suwannaram, 

Phetchaburi 

Below Right Prince Naris’ sketch for talipot fan, 

designed as วาตเทวราช, for the funeral of Chao 

Chom Maan-daa Waat 


33

ซ้าย รูปปั้นยักษ์ยืนประตูและหอคันธารราษฎร์ 

ซึ่งสมเด็จครูทรงได้รับหน้าที่เป็นผู้ควบคุม 

การปฏิสังขรณ์ 

ขวา พระคันธาราษฎร์ พระประธานภายในอาคาร 

Left Giant guard and Hor Phra Kantararaj, 

of which Prince Naris direct their restoration 

Right Phra Kantararaj, the principal Buddha 

image inside Hor Phra Kantararaj 


Opposite Page 

เส้นร่างแบบหัวเรือ “ครุฑเหิรเห็จ” 

A drawing for the prow of a ship in the form 

of frying Garuda 

มีพระชันษาน้อยทั้งหลาย ได้มีโอกาสฝึกฝนกับการบริหารงาน 

ใหญ่ๆ และสำคัญๆ นั่นเอง แต่ก็ทำให้ผู้หลักผู้ใหญ่ที่ไม่ล่วงรู้นัยยะ 

ดังกล่าวต่างพากันดูหมิ่นว่าจะไม่มีทางทำได้เสร็จทันกำหนด 

เป็นผลให้ทรงพระวิตกและกังวลกับการตัดสินพระทัยครั้งนี้อย่าง 

ยิ่ง จนถึงกับมีพระราชหัตถเลขากำชับให้พระเจ้าน้องยาเธอทั้ง 

หลายตั้งพระทัยที่จะทำการใหญ่นี้ให้ลุล่วงไปจงได้ โดยที่ต้องไม่ทำ 

ความเสื่อมเสียพระเกียรติมาถึงพระองค์ ดังความตอนหนึ่งว่า 

“...บัดนี้ฉันขอเตือนเจ้านายทั้งปวง ให้รฤกถึงการของตน 

รีบเร่งทำการ อย่าได้นอนใจ ถ้าผู้ใดขัดข้องประการใดให้บอกมา 

ถ้าผู้ใดจะทำการไปไม่ไหว ให้เร่งมาบอกคืนเสียในเวลานี้ จะได้หา 

ผู้อื่นทำต่อไป ถ้าผู้ใดนิ่งเฉื่อยแฉะเก็บการไว้เปล่าๆ ถึงกำหนดการ 

ไม่แล้ว ฉันมีความเสียใจมาก ที่จะต้องถือว่าคนนั้นเหมือนอย่าง 

พี่น้องสูบฝิ่นเสียคนหนึ่ง การที่บอกมานี้เปนความจริง ขอให้ 

คิดตริตรองให้จงดี...” 21 รวมทั้งต่อมาทรงถึงกับต้องคาดเป็น 

“ทัณฑ์บน” ไว้ด้วยว่า “...เธอคงจะเหนกำหนดในนั้นว่าเปน 

วันจวนแล้ว เพราะดังนั้นถ้าเธอยังอยากให้ฉันมีความเจริญยืนยาว 

สืบไป ขอให้เร่งงานของเธอให้แล้วทุกด้านทุกราย ฤาไม่เปนธุระ 

ก็ขาดกัน...” 22 ซึ่งด้วยจิตวิทยาชั ้นสูงนี่เองไม่ต้องสงสัยเลยว่า 

“เจ้าชายน้อย” ทั้งหลายจะไม่นำพาซึ่งความตั้งพระทัยที่จะทรงงาน 

กันอย่างถวายชีวิต และหนึ่งในนั้นก็ต้องมีพระองค์เจ้าจิตรเจริญ 

พระองค์นี้รวมอยู่ด้วย และด้วยการเรียนรู้อย่างตั้งพระทัยครั้งนี้ 

นี่เองที่ต้องถือว่าเป็นการเรียนรู้งานทางด้านสถาปัตยกรรม 

ครั้งแรกครั้งสำคัญ ที่ทรงเริ่มต้นเข้าพระทัยและซึมซับความเป็น 

“ศาสตร์” และ “หลักวิชา” ของงานก่อสร้างตามวิถีไทยอย่างแท้จริง 

ก่อนที่จะทรงเรียนรู้จนครบทั้งกระบวนการอย่างจริงจังอีกครั้งใน 

อีก 10 ปีต่อมา เมื่อทรงได้รับพระมหากรุณาธิคุณ โปรดเกล้าฯ ให้ 

เป็นเสนาบดีกระทรวงโยธาธิการ เพื่อกำกับดูแลทั ้งงานช่างและ 


การก่อสร้างของรัฐใน พ.ศ. 2435 เมื่อพระชนม์ได้เพียง 27 

พระชันษา จนมาถึงก้าวย่างแรกสู่การจะเป็น “นายช่างใหญ่แห่ง 

กรุงสยาม” ในอีก 2 ปีถัดมา ด้วยการออกแบบงานสถาปัตยกรรม 

ชิ้นสำคัญยิ่งชิ้นแรก ก็คือ ตึกถาวรวัตถุ ใน พ.ศ. 2437 ซึ่งด้วย 

ความเป็นเลิศในพระอัจฉริยะทางการช่างนี่เอง ที่ทำให้ทรง 

“ครองพระราชหฤทัย” ในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่ 

หัวทางด้านการออกแบบ ขณะเดียวกันก็เป็นสถาปนิกที่เคียง 

“คู่พระราชหฤทัย” ของพระองค์ในอันที่จะทรงไว้ซึ่งความไว้วาง 

พระทัยเสมอมา ต่อการมอบหมายให้ทำการสร้างสรรค์ผลงานออก 

แบบสำคัญๆ แทบทุกชิ้น ไม่ว่าจะเป็นวัดเบญจมบพิตรดุสิตวนาราม 

ราชวรวิหาร หรือวัดราชาธิวาสราชวรวิหาร และงานประณีตศิลป์ 

อื่นๆ อีกมากมาย เช่นเดียวกับพระเจ้าอยู่หัวองค์ต่อๆ มาที่ 

ล้วนแต่ยอมรับและให้เกียรติพระองค์ในการรังสรรค์งานสำคัญๆ 

ทางด้านนี้มาโดยตลอดทุกรัชกาล 


35

สมเด็จครูทรงฉายพระรูปร่วมกับ 

พระโอรสและพระธิดา 

Prince Naris with his children 


บน สมเด็จครูทรงฉายพระรูปคู่กับหม่อมเจ้าหญิง 

ดวงจิตร จิตรพงศ์ 

ล่าง หม่อมราชวงศ์ โต จิตรพงศ์ พระชายาคู่พระทัย 

Above Prince Naris and Mon Chao Doangchit 

chitrabongs 

Below To Chitrabongs, Prince Naris’ third wife 

พระชายาและพระโอรสพระธิดา 

สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

ทรงมีพระชายาคนแรกคือ หม่อมราชวงศ์ปลื้ม ศิริวงศ์ พระธิดา 

พระสัมพันธวงศ์เธอ พระองค์เจ้าประเสริฐศักดิ์ ซึ่งพระบาทสมเด็จ 

พระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทาน 

ตั้งแต่ครั้งยังดำรงพระยศเป็นพระองค์เจ้าจิตรเจริญ มีพระธิดากับ 

หม่อมราชวงศ์ปลื้มองค์หนึ่งคือหม่อมเจ้าปลื้มจิตร ต่อมาเมื่อ 

หม่อมราชวงศ์ปลื้มถึงแก่กรรมทรงได้หม่อมมาลัย เศวตามร์ บุตรี 

พระสาครสมบัติ (เผือก) มาเป็นชายา และมีพระโอรสพระธิดา 

2 องค์ คือ หม่อมเจ้าชายอ้าย กับหม่อมเจ้าชายเจริญใจ เมื่อหม่อม 

มาลัยถึงแก่กรรมแล้ว ทรงได้หม่อมราชวงศ์โต งอนรถ พระธิดา 

หม่อมเจ้าแดง งอนรถ เป็นชายา มีพระโอรสพระธิดากับหม่อม 

ราชวงศ์โตอีก 6 องค์คือ หม่อมเจ้าชายสาม หม่อมเจ้าหญิงประโลม 

จิตร หม่อมเจ้าหญิงดวงจิตร หม่อมเจ้าชายยาใจ หม่อมเจ้าชาย 

เพลารถ และหม่อมเจ้าหญิงกรณิกา รวมทั้งสิ้นเป็น 9 องค์ โดย 

ทรงเป็นต้นราชสกุล “จิตรพงศ์” 


37

ซ้ายและขวา สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

ในช่วงมัชฉิมวัย 

Left and Right Somdej Chao Phraya Krom Phra 

Ya Narisara Nuwatiwongs during his middle age 

พระโรค 

พระโรคสำคัญที่เป็นศัตรูคู่พระวรกายของสมเด็จครูมาโดย 

ตลอดก็คือ “โรคบรองไคติส” (Bronchitis) หรือโรคหลอดลมอักเสบ 

หรือหลอดลมโป่งพองนั่นเอง โดยอาการนั้นจะมีเสมหะแห้งอยู่ 

ในช่องหลอดลม ทำให้มีอาการไอเรื้อรัง ดังที่ทรงตรัสเล่าถึงอาการ 

ของโรคนี้ว่า 

“...ร่างกายอันไม่สมประกอบมีโรคมองคร่อ (บรองไคติส) 

ประจำตัวอยู่แล้ว ถูกเปลี่ยนระดูเข้า หวัดก็มาช่วยคุ้ยเอาอ้ายโรค 

มองคร่อกำเริบขึ้น มีน้ ำมูกไหลน้ำลายไหลแลไอเปนกำลัง...” 23 

ซึ่งพระโรคนี้ถือเป็นโรคประจำพระองค์ที่สร้างปัญหาให้เสมอ 

ในทุกครั้งที่พระวรกายอ่อนแอลง รวมทั้งมักกำเริบในทุกครั้ง หาก 

ถูกละอองฝนหรืออยู่ในที่ชื้นนานๆ จนเป็นเหตุให้ทรงกลัว “ฝน” 

และ “ความเย็น” อย่างมาก ดังที่ทรงมีพระปรารภกับสมเด็จฯ 

เจ้าฟ้ากรมพระนครสวรรค์วรพินิตว่า 

“...ขอประทานกราบทูลให้ทรงทราบไว้ว่า เกล้ากระหม่อม 

สู้ฝนไม่ได้เลย เพราะถ้าถูกฝนก็เปนหวัด เปนหวัดแล้วโรคบรองไคติส 

ก็ตามติดมา ที่กราบทูลนี้หมายถึงตากฝนถูกละอองฝน หรือฝ่าไป 

ในอากาศชื้นแฉะ ถ้าอยู่แต่ในห้องถึงฝนตกก็หาเปนไรไม่...” 24 

ซึ่งด้วยพระโรคที่คอยรบกวนอยู่บ่อยครั้งนี่เอง ที่ทำให้ 

พระองค์ทรงต้องถนอมพระอนามัยในช่วงฤดูฝนหรือในที่ๆ มี 

อากาศหนาวเย็น นอกจากนี้แล้วใน พ.ศ. 2452 ก็ทรงเกิด 

พระโรคพระหทัยโตขึ้นอีกอย่างหนึ่ง ทำให้ไม่สามารถจะสนอง 

ราชการให้บริบูรณ์ได้ดี จึงทรงกราบบังคมทูลลาออกจากตำแหน่ง 

หน้าที่เสนาบดีกระทรวงวัง ซึ่งพระพุทธเจ้าหลวงก็ทรงพระกรุณา 

โปรดเกล้าฯ พระราชทานพระบรมราชานุญาต อีกทั้งยังทรง 

โปรดเกล้าฯ พระราชทานเบี้ยบำนาญตอบแทนความดีความชอบ 

สืบมา อย่างไรก็ตามในช่วงรัชกาลถัดมาแม้ว่าจะยังมีพระโรคคอย 

เบียดเบียน หากแต่ก็ยังทรงอุตสาหะช่วยเหลืองานทั้งในส่วนของ 


ซ้าย สมเด็จครูในช่วงปัจฉิมวัย 

ขวา ฉลองพระองค์ชุด “ราชปะแตน” 

Left Prince Naris in his old age 

Right In his evening dress 

ราชสำนักโดยเฉพาะงานออกแบบพระเมรุองค์สำคัญๆ ฯลฯ 

และในส่วนพระองค์ของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ทุกครั้งที่ทรงมีพระราชประสงค์ ซึ่งมีทั้งแบบอย่างพระโกศ 

พระบรมอัฐิกับพระวิมานทองคำลงยาราชาวดี ที่ประดิษฐาน 

พระบรมอัฐิพระบาทสมเด็จพระพุทธเจ้าหลวง พระชฎามหากฐิน 

ฐานพระแท่นมนังคศิลา ฯลฯ ด้วยการคิดแบบอย่างสำหรับงาน 

ทางช่างเหล่านี้ อย่างประณีตถวายอยู่เนืองๆ ที่สำคัญคือด้วยความ 

มุ่งมั่นและตั้งพระทัยอีกทั้งทรงรักในงานทางช่าง ทำให้ยังทรง 

สามารถผลิตผลงานออกแบบชั้นเลิศได้มากมายอย่างน่าอัศจรรย์ 

มาโดยตลอดพระชนม์ชีพ จวบจนแม้ย่างเข้าสู่วัยชราแล้วก็ตาม 

โดยใน พ.ศ.2480 ซึ่งพระชันษาล่วงเข้าถึงปีที่74 แล้วก็ยังทรงฝาก 

ผลงานฝีพระหัตถ์ทางสถาปัตยกรรมชิ้นสุดท้ายที่สำคัญคือ 

พระวิหารพระมงคลบพิตร และแม้ว่างานชิ้นนี้จะสำเร็จลุล่วงไปได้ 

ด้วยดีก็ตาม หากแต่ก็ทรงทราบถึงพระกำลังของพระองค์เองว่า 

คงมิอาจฝืนพระสังขารทำงานด้านนี้ให้ได้ดีอีกต่อไป ดังที่ทรงมี 

พระปรารภกับสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพว่า 

“...คราวนี้จะกราบทูลความเปนไปในส่วนตัว รู้สึกเมื่อเขียน 

พระวิหารมงคลบพิตรอยู่บัดนี้ ว่าแต่ก่อนกับเดี๋ยวนี้ผิดกัน ในส่วน 

ความคิดความเหนมีมากขึ้นกว่าแต่ก่อน แต่ส่วนความจำได้หมาย 

รู้นั้นเลวลง เช่นตั้งใจหมายจับเอาเส้นศูนย์กลาง ก็ไพล่ไปจับเอา 

เส้นอื่นซึ่งอยู่ใกล้เคียงและวัดมาหยกๆ พอจะเขียนก็ลืม จำไม่ได้ 

ว่าเท่าไร ทั้งจุดหมายที่วัดมาก็พลาด เช่น เศษ 75 ก็ไปจุดเอาที่ 

25 ทำให้รูปที่เขียนผิดเบี้ยวบูดไปต่างๆ ต้องลบเสียเวลา พิจารณา 

เหนว่าทั้งนี้เพราะความชราครอบงำ ตั้งต้นจะหลง คิดว่าต่อไปอีก 

หน่อยน่าจะทำไม่ได้...” 25 

ด้วยเหตุนี้เองหลังจากนั้นเป็นต้นมาก็ไม่ทรงรับออกแบบ 

งานทางสถาปัตยกรรมให้แก่ผู้ใดอีกเลย 


39

ซ้าย สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

ทรงชุดทหารเต็มยศ 

ขวา ขณะประทับสำราญพระอิริยาบถที่ “วังปลายเนิน” 

Left Prince Naris on full military uniform 

Right Relaxing at Wang Bhlaai Noen 

สิ้นพระชนม์ 

ในระหว่างสงครามโลกครั้งที่ 2 ซึ่งระยะหลังของช่วงเวลานี้ 

นั้น สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ได้เสด็จไปประทับ 

ที่เกาะลอย และที่พระราชวังบางปะอิน จังหวัดพระนครศรีอยุธยา 

เพื ่อให้หมดความห่วงใยของผู้อื่น จนสิ้นสงครามจึงเสด็จกลับมา 

ประทับที่วังปลายเนินเช่นเดิม ต่อมาพระกำลังและพระปัญญา 

ก็เริ่มเสื่อมลงทุกที ด้วยทรงพระชราภาพและมีพระโรคเบียดเบียน 

มากขึ้น คือนอกจากพระโรคพระหทัยโตกับพระโรคหลอดลมอักเสบ 

เรื้อรัง ซึ่งเป็นโรคประจำพระองค์ตลอดมาดังกล่าวแล้ว ในช่วงหลัง 

นี้ก็ยังมีพระโรคพระโลหิตแข็งตัวอีกอย่างหนึ่งด้วย สิ่งที่ทรงเคยทำ 

มาตลอดหลายสิบปีและยังเหลือให้ทำได้ จึงมีอยู่อีกเพียงอย่างเดียว 

ก็คือการ “บันทึกเหตุการณ์ประจำวัน” นั่นเอง แต่ทว่าก็ต้องหยุด 

ลงเป็นครั้งสุดท้ายในวันที่4 มีนาคม พ.ศ. 2489 เมื่อทรงไม่สามารถ 

บังคับพระหัตถ์ให้เขียนต่อไปได้อีกซึ่งหม่อมเจ้าหญิงดวงจิตร 

จิตรพงศ์ ได้ทรงตรัสเล่าถึงภาพอันสะเทือนใจอย่างยิ่งในวันนั้นว่า 

“...ถึงเวลาที่ทรงเขียนก็ทรงปิดสมุดพลิกเปิดตรงที่ขั้นไว้ 

หยิบดินสอเขียนคำว่า “บางกอก” ลงได้เพียงคำหนึ่ง ก็จรด 

นิ่งอยู่นานหลายนาที จึงเงยพระพักตร์ขึ้นจ้องดูน่าลูก ซึ่ง 

คอยนั่งปรนนิบัติอยู่ตรงนั้น นิ ่งอยู่นานน้ำพระเนตรคลอ 

พระหัตถ์กำดินสอแน่น ตรัสบอกว่า “เขียนไม่ได้” ต้องช่วย 

แกะดินสอออกจากพระหัตถ์และเก็บสมุดถวาย...” 26 

โดยนับจากวันนั้นแล้วก็ไม่ได้ทรงเขียนอะไรอีกเลย อีกทั้ง 

พละกำลังก็เสื่อมถอยทรุดโทรมและอ่อนเพลียลงเป็นลำดับ 

จนในปีถัดมา วันที่ 10 มีนาคม พ.ศ. 2490 กล่าวกันว่าแม้เป็นวัน 

ที่ย่างเข้าสู่ฤดูร้อนแล้วก็ตาม แต่อากาศในวันนั้นกลับเย็นลงอย่าง 

น่าประหลาด ถึงเวลา 13.05 น. สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรา 

นุวัดติวงศ์ได้ทรงจับพระหัตถ์พระโอรสธิดา พร้อมทั้งจับพระเนตร 

ดูทั่วหน้ากัน 27 แล้วก็ทรงเสด็จสู่สวรรคาลัยโดยสงบด้วยพระหทัย 


“พระตำหนักปลายเนิน” 

Wang Bhlaai Noen 

หยุดทำงาน รวมพระชนมายุได้ 83 พรรษา 10 เดือน กับ 11 วัน การสิ้นพระชนม์ของพระองค์นั้นถือเป็นการสูญเสีย 

พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชทรงพระราชทาน “พระอัครศิลปิน” องค์สำคัญที่สุดพระองค์หนึ่งของประวัติศาสตร์ 

พระบรมราชานุเคราะห์เป็นเจ้าภาพในการพระศพตั้งแต่แรกจนถึง ชาติไทย เหลือไว้ซึ่งพระเกียรติคุณอันยิ่งใหญ่ให้มวลมนุษยชนทั้ง 

ที่สุด ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานพระลองทองน้อย หลายได้ถวายการสดุดีและรำลึกถึงไปตลอดกาล ซึ่งไม่เพียงแต่ 

ประกอบพระโกศทรงพระศพในเวลาปกติ และพระราชทาน เฉพาะปวงชนชาวไทยเท่านั้น หากแต่พระเกียรติคุณของพระองค์ 

พระลองทองใหญ่ประกอบพระโกศทรงพระศพในงานพระราชกุศล ยังแผ่ขจรกว้างไกลไพศาลไปทั่วแผ่นดิน จึงไม่แปลกที่องค์การ 

ทักษิณานุปทานทุกครั้ง รวมทั้งทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ระดับโลกอย่าง UNESCO (องค์การศึกษาวิทยาศาสตร์และ 

ให้พระราชทานเพลิงพระศพ ณ พระเมรุท้องสนามหลวง ในวันที่ วัฒนธรรมแห่งสหประชาชาติ) จะประกาศสดุดีเทิดพระเกียรติคุณ 

19 เมษายน พ.ศ. 2493 ที่สำคัญ คือ ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ของพระองค์ให้เป็นบุคคลสำคัญของโลกประจำปี 2506 

ให้ขึ้นพระเมรุมาศองค์เดียวกับที่ใช้ถวายพระบรมศพของ 

พระบาทสมเด็จพระปรเมนทรมหาอานันทมหิดล โดยปรับเปลี่ยน 

ให้เหมาะสมกับพระอิสริยศักดิ์ตามราชประเพณีซึ่งเคยมีมา 28 

เสร็จแล้วโปรดเกล้าฯ ให้เชิญพระอัฐิไปประดิษฐานในพระบรม 

มหาราชวัง ณ พระที่นั่งจักรีมหาปราสาท 29 


41

“พระเมรุ” สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

ซึ่งทรงได้รับพระมหากรุณาธิคุณโปรดเกล้าฯ ให้ใช้ 

“พระเมรุมาศ” ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว 

อานันทมหิดล 

Royal Pyre for the cremation of Prince Naris, 

recycled from Great Royal Pyre of King Rama 

VIII 


เชิงอรรถบทที่ 1 

1. หม่อมเจ้าหญิงดวงจิตร จิตรพงศ์, พระประวัติ 

เฉลิมพระเกียรติ สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยา 

นริศรานุวัดติวงศ์ (กรุงเทพฯ: รำไทยเพรส จำกัด, 

2537), พิมพ์ครั้งที่ 3, 1- 2. 

2. จดหมายโต้ตอบถึงกันระหว่างพระองค์กับสมเด็จฯ 

กรมพระยาดำรงราชานุภาพ 

3. สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์และ 

สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, สาส์นสมเด็จ 

เล่ม 26 (พระนคร: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2515), 213. 

4. สุจริต ถาวรสุข, พระประวัติและงานพิเศษสมเด็จ 

พระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรา 

นุวัดติวงศ์(พระนคร: ไทยวัฒนาพานิช, 2509), 32. 

5. หม่อมเจ้าหญิงดวงจิตร จิตรพงศ์, ป้าป้อนหลาน 

(กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 

2541). พิมพ์เป็นที่ระลึกในงานพระชันษาครบ 90 ปี 

26 ก.ย. 2541,132. 



เล่ม 13 (พระนคร: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2504), 100. 

7. หม่อมราชวงศ์โต จิตรพงศ์, พระประวัติและฝีพระหัตถ์ 

ของสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

(พระนคร: โรงพิมพ์พระจันทร์, 2493) พิมพ์ใน 

งานพระราชทานเพลิงพระศพสมเด็จฯ เจ้าฟ้า 

กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ณ พระเมรุท้อง 

สนามหลวง พ.ศ. 2493. 

8. หม่อมราชวงศ์โต จิตรพงศ์, พระประวัติและ 

ฝีพระหัตถ์ของสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรา 

นุวัดติวงศ์ (พระนคร: โรงพิมพ์พระจันทร์, ๒๔๙๓), 

หน้า 23. พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงพระศพ 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ณ 

พระเมรุท้องสนามหลวง พ.ศ. 2493. 


เฉลิมพระเกียรติ สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรา 

นุวัดติวงศ์, 11. 

10. กรมศิลปากร, ชุมนุมบทละคอนและบทคอนเสิต 

พระนิพนธ์ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้า 

กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์(พระนคร : ห้างหุ้นส่วน 

จำกัดศิวพร, 2506), พิมพ์อุทิศถวายในงานฉลอง 

ครบรอบร้อยปีแห่งวันประสูติสมเด็จพระเจ้า 

บรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

28 เม.ย. 2506, 48. 


เฉลิมพระเกียรติ สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรา 


12. หม่อมเจ้าหญิงดวงจิตร จิตรพงศ์, ตาลปัตร 

(พระนคร: โรงพิมพ์พระจันทร์, 2502). พิมพ์ 

ในงานพระราชทานเพลิงพระศพหม่อมราชวงศ์ 

โต จิตรพงศ์ ณ สุสานหลวง วัดเทพศิรินทราวาส 

4 มี.ค. 2502, 74-75. 


ของสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัตติวงศ์ , 44. 






เล่ม 2 (กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ไทยวัฒนาพานิช, 2521), 

192-193. 


ของสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัตติวงศ์, 2. 


ของสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์, 3. 

18. หม่อมเจ้าหญิงดวงจิตร จิตรพงศ์, ตาลปัตร หน้า 4 


ของสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัตติวงศ์, 2. 



นุวัดติวงศ์, หน้า 3 

21. หม่อมเจ้าหญิงดวงจิตร จิตรพงศ์, 2406 – 2506 

พระประวัติ และเอกสารเฉลิมพระเกียรติสมเด็จ 

เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์, 12. 

22. เรื่องเดียวกัน, หน้าเดียวกัน. 



เล่ม 14 (กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2526), 101. 

24. สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์, เรื่อง 

ไปชวา ลายพระหัตถ์และบันทึกของสมเด็จพระเจ้า 


เมื่อคราวเสด็จชวา (พระนคร: โรงพิมพ์พระจันทร์, 

2514), 139. 



เล่ม 12 (พระนคร: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2504), 

214-215. 


พระนิพนธ์ และภาพฝีพระหัตถ์ ของสมเด็จเจ้าฟ้า 

กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ (พระนคร: โรงพิมพ์ 

อักษรสัมพันธ์, 2506), 44. 

27. อ้างใน สมภพ จันทรประภา, นรชาติ (กรุงเทพฯ: 

ศยาม, 2549), 462. 


พระนิพนธ์ และภาพฝีพระหัตถ์ ของสมเด็จเจ้าฟ้า 

กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ (พระนคร: โรงพิมพ์ 

อักษรสัมพันธ์, 2506), 54. 





43

PRINCE NARISARA NUVADTIVONGS: 

FROM ROYAL BIRTH TO 

“MASTER BUILDER OF SIAM” 

Early Life 

Born on 28 April 1863 in Grand Palace of Bangkok, 

Narisara Nuvadtivongs (Chitcharoen) was a prince of Siam 

and the son of King Mongkut from Mom Pannarai. When his 

father died in 1868, Naris was only five and a half year old. 

He had since then nurtured by his elder brother Chulakongkorn, 

who became Mongkut’s successor. 

Education 

During his childhood, he started learning reading from 

his aunt, Mom Chao Ying Sarapatpech, before studying Thai 

Literature and Mathematics from Phraya Sri Sunthon Woharn. 

One of his daughters recalled Naris early education that he 

started with Thai and Magadh languages, before learning 

English. Apart from these, he learned Poetry as well as other 

subjects such as History, Archaeology, Geography, Political 

Science and Medicine. Being a royal birth, Naris was required 

to learn “Royal Lessons” such as elephant and horse riding, 

shooting and fencing and other fundamental subjects. While 

capable in everything he touched, he got lots of talents for 

building-craft which turned out to be his most beloved subject. 

At the age of fourteenth, he was ordained at Wat Phra 

Kaew to become a Buddhist novice on 2 July 1876, having 

the 8 th Buddhist supreme patriarch of Siamese priests as his 

preceptor. During his novicehood at Wat Bowonniwet, he got 

a chance to learn a Buddhist practice he had been interested, 

that was of giving a sermon of the last great incarnation story 

of Buddha. His outstanding ability to give the great sermon 

appealed King Chulalongkorn, who, on the occasion of an 

annual ceremony at the Amarindra Winitchai Hall, praised 

him for his pleasant voice, that he gave the sermon in excellent 

manners without necessarily repeating the same word. After 

his early monastic experience, Prince Naris was made his 

rank equal to Captain, starting his career in King’s Guard 

44 The Architectural Works of Prince Narisara Nuvadtiwongs: A Transition of Thai Architecture

Regiment, where later on he was elevated to be its director 

to oversee the Regiment himself. Moreover, when Phra Ong 

Chao Dissakul Worakuman entering the monkhood, Prince 

Naris had to take his role as a representative of the King’s 

order during Dissakul’s absence. During his military service, 

Prince Naris took military training and being on duty as same 

as just a common soldier, regardless of his royal status. 

Moving to Tha Phra Palace 

During Prince Naris’ childhood, King Chulalongkorn 

provided him with a residence called Ho Nipat Pittaya in 

Grand Palace, during which time he had to take royal lessons 

at a Krom Phraya Bumrapporapak Palace. Unlike other 

princes who were sent abroad for tertiary study, Naris, 

fully qualified though he was, remained in the country for 

a reason. When King Chulalongkorn told Naris’ mother his 

aim to send him abroad, she was devastated, crying nonstop. 

This incident constrained the forward-looking monarch to 

cancel the plan. Naris was amongst a few princes who had 

no foreign education but educated by western missionaries 

in Grand Palace instead. On 26 May 1883, Chulalongkorn 

offered a newly refurbished palace, Wang Tha Phra - a former 

residence of King Rama III before he was enthroned - to 

Prince Naris and invited Naris’ mother to stay here with his son. 

Monkhood 

A year later, on 2 July 1884, Prince Naris entered the 

monkhood. Before Naris’ ordination taken place in the 

ordination hall of Wat Phra Kaew, King Chulalongkorn held 

a royal celebration at the central hall of Chakri Maha Prasat 

Throne Hall. He had the chief monk Krom Phraya Pawares 

Variyalongkorn as his preceptor. After the ceremony, he stayed 

at Wat Bowonniwet, residing in an old printing house, adjacent 

to his preceptor’s residence. When he was expected to leave 

monkhood, however, he showed his interest to carry on 

religious life furthermore. Hence, he was rumoured to have 

pursued the Dharma for the rest of his life. This rumour 

worried King Chulalongkorn, as he instead wanted his bother 

to serve him his administration than pursuing dhamma. Prince 

Naris once recalled this story to his children: 

“after the end of Buddhist Lent, I thought to remain in 

monkhood for further study of the Dharma. Nevertheless, 

peoples started a rumour that I wanted to retain 

monastic living for the rest of my life. The king knew 

this rumour. When he visited Wat Bowonniwet for 

offering the Kathina Ceremony cloth, he handed me 

a piece of paper on which the message is written: 

‘please leave the monkhood to assist my government’. 

At his request, tomorrow I left.” 

Ministerial Appointments 

Next year in 1885, at the age of twenty-two, King 

Chulalongkorn elevated Naris’ rank from Phra Ong Chao 

Chitcharoen to Phra Chao Nongya Ther Krom Khun Narisara 

Nuvadtiwongs, by which “Narisara Nuvadtiwongs” means 

monarch’s descendant. Later on in 1887, the King raised his 

rank again to Phra Chao Nongya Thoe Chao Fa Narisara 

Nuvadtiwongs. Prince Naris was a dedicated person, devoting 

his life entirely to the service of Siamese courts. Naris’ career 

took a dramatic turn in 1899 when King Chulalongkorn 

established the Department of Public Works to bring all 

aspects of crafts and building activities to be responsible for 

by one single organisation. He appointed the 27-year-old 

Prince to its first director. Three years later, when the 

department was elevated to Minister of Public Works, Prince 

Naris, on different occasions and in different circumstances, 

had to leave it to oversee other ministries, including 

Ministry of Finance, Ministry of Defense and Ministry of 

Royal Household. 

From Royal Birth to “Master Builder of Siam” 

45

In 1892, after he had directed the Ministry of Public 

Works for a short period, he was requested to move on to 

direct Ministry of Finance for another two years. In 1894, 

when Department of Army Training Command and Department 

of Defense were converted into one institution: a newly 

established Ministry of Defense, responsible for both Army 

and Navy, Prince Naris was appointed to its Minister. He 

resumed his position as Minister of Defense for the second 

time in 1899, but this time it lasted only for five months, after 

which he was ordered to direct Minister of Royal Household. 

Later on in 1896, when Chao Fa Krom Phraya Panupan 

Wongworadej resigned from the director of Departments of 

Army Training Command, Prince Naris was then invited to 

take charge of his job temporarily. In 1905, when the Minister 

of Royal Household, 

Phra Chao Nongya Ther Krom Kun Pitayalarp 

Phruetthitada, left for another job, King Chulalongkorn needed 

somebody who knew tradition and custom well to take charge 

of the Ministry. Naris was then appointed to its Minister once 

again for the second time. While he collected a succession 

of prestigious posts, nowhere did make him a better known 

for his work than Ministry of Public Works, due to his 

exceptional ability to handle building business excellently. 

Consequently, between 1899 and 1905, he was requested 

to direct the Public Works Department once again for the 

second time - the fact that indicated how great his ability was 

in leading this department. 

The Architect & The Artist 

Apart from his management skill, Prince Naris was 

a highly competent architect and artist. His design works 

were varied, but almost everything he touched has been 

praised highly, especially for its creativity and distinctiveness. 

His first architectural design was Tuk Thawon Watthu of 1894. 

His exceptional design skill made him “King’s Architect” 

since every monarch he served trusted him with essential 

responsibilities on architecture. Distinguished and particularly 

well-known examples are Wat Benjamabophit and Wat 

Rajathiwad. 

Naris’ habit of hard-working had nevertheless affected 

his health. In 1909, he began to struggle with diseases of 

an enlarged heart. However, despite being unwell, he did not 

retire from work, as his doctor had suggested, immediately, 

but continued working. It was not until he realised himself 

unproductive at work, that he was unable to give his full service 

to as before, that he appealed to King Chulalongkorn to 

resign from the job. The King permitted him to retire. 

Nevertheless, his retirement existed only in theory. 

In the next reign of King Vajiravudh era, (on the throne 

between 1910 and 1925), Prince Naris, while in the course 

of retirement, still served the court. Apart from being 

a member of several governmental committees, he never 

stopped working on design and, of course, architecture. 

Amongst his exquisite works of architecture built during 

the sixth reign are royal pyres for the cremation of Queen 

Mother Sri Bajrindra (Saovabha Phongsri) and that of 

Somdet Krom Phraya Vajirananavarorasa (Prince Manusyanagamanob). 

With his outstanding service to the royal court, 

King Vajiravudh made Naris’ rank to Somdet Phra Chao 

Boromma Wong Thoe Chao Fa Krom Phraya Narisara 

Nuvadtiwongs. 

Due to poor health, Prince Naris decided to live in 

Bangkok suburb, following Chao Phra Ya Teves Wongwiwat’s 

advice, for better health. He brought a piece of land in Khlong 

Toei neighbourhood and a group of traditional Thai houses 

before converting them into his new residence. He thought 

he would only come to live in Khlong Toei during summertime, 

but every time he came back to stay in the urban palace of 

Wang Tha Phra, he became ill, presumably because of 

the dampness in the buildings. Thus he decided to move 


permanently to Khlong Toei to ensure a healthier lifestyle. 

It was not until the era of King Prachatipok (on the throne 

between 1925 and 1935) that Prince Naris became active at 

work again. 

On 28 November 1925, King Prachatipok set up a new 

institution Supreme Council of State of Siam and invited Prince 

Naris to be in charge of its member together with Princes 

Damrong amongst others. When Ratchabandittayasapha 

(The Royal Institute of Literature, Archaeology and Fine Arts) 

was established, he was appointed to its vice president 

alongside Prince Damrong, its director. Besides, Prince 

Naris also served the King in design and architecture matters 

as always as in previous reigns. His important architectural 

projects during this time includes royal pyre [phra merumat] 

for the cremation of King Rama VI, royal pyre [phra meru] of 

Sukhumala Marasri (1861-1927), the ordination hall of Wat 

Phra Pathom Chedi, Nakorn Pathom district, as well as 

other design objects such as talipot fan (fans of rank for 

princes). It was not until the event of Siamese revolution on 

24 June 1932 that he was forced to resign from government, 

only for a brief period though. As when King Prachatipok lived 

in exile in England, Prince Naris was requested to act as his 

regent until the King abdicated the throne on 2 March 1935. 

Regency 

Under the next reign of King Rama VIII, Naris had so far 

served four monarchs: Chulalongkorn, Vajiravut, Prachatipok 

and the then King Ananda Mahidol. King Ananda (on the 

throne between 1925-1946), to whom Prince Naris also served 

him as regent during the King’s study in Switzerland, thought 

that Prince Naris deserved a higher position. The King elevated 

him to Somdet Chao Fa Krom Phra Ya Narisara Nuwatiwongs 

(His Royal Highness Prince Chitcharoen, The Prince Narisara 

Nuvadtivongs). After his regency retirement, Naris no longer 

engaged in a government job, while his involvement in 

building activities diminished. He would only design for 

particular occasions, such as royal cremation pyre of Mom 

Chao Tranaknidhipol in 1936 and the renovation project of 

Phra Wiharn Mongkolbophit in 1937. During these times, with 

his eyesight not good enough, he, in the end, decide to stop 

working on architecture, only giving suggestion and advice 

to young architects and designers. The only design activity 

he was still capable of doing well was the design of Talipot 

Fan. The last set of fans he designed, at the age of 77, was 

those of 1940, for the uses of monks in royal funerals of Mom 

Cheua Wattanawong Na Ayutthaya, Phra Ong Chao Busaban 

Boupan and the royal cremation ceremony of Somdet 

Chaofa Krom Luang Petchaburi Rachasirinthorn. 

Writing 

After his retirement from architecture, Prince Naris 

spent the majority of his time writing. His topics were various, 

ranging from royal custom, tradition and vocabulary for 

those who needed them. Besides, he had also been in 

correspondences concerning particular subject matters with 

his friends, or “schoolmates” as he called them. For example, 

with Somdet Phra Buddha Kosajarn Wat Teapsirin whom 

Naris discussed about “Magadh Language, Life of the Buddha 

and Discipline”; with Somdet Chaofa Krom Phra Nakorn Sawan 

Worapinit on “Music and Language”; with Phraya Anuman 

Rachaton on “Language and Custom”; and with Phraya Dewathiraj 

on “Royal Tradition in the royal household”. 

However, the best-known collection of letters was his 

weekly correspondence on cultural topics with Prince Damrong 

Rajanubhab. This series of correspondence between the 

two, later published as San Somdet, is known for its cultural 

importance. This 10-year correspondence started in 1933 

and, sadly, ended on 30 November 1943. After sending the 

last letter to Prince Damrong, Prince Naris had to wake up 

at 2 o’ clock in the next morning only to find out that his last 


47

“schoolmate” had passed away. When his royal page returned 

the unopened letter to him, he was devastated by it, 

pronouncing shortly: “no more”, by which it meant he was 

the last son of King Mongkut who was still alive. 

Learning Arts and Crafts 

Prince Naris once recalled that he had been interested 

in building-craft and the practice of drawing from his early 

childhood when he spent a lot of time looking at mural 

painting along the corridors of Wat Phra Kaew. Any picture 

he was fond of he would remember it vividly and kept that in 

mind. At home, he would draw what he saw immediately. 

He once told Prince Damrong: 

“I remembered when I was young, the King ordered 

me to offer lunch to monks [at Wat Phra Kaew]. 

Immediately after lunch, I always went to view mural 

painting along the corridors. Whatever figures I liked, 

I remembered to draw them at home. Sides of my 

wooden cabinet, painted in oil colour, became the big 

slate board.” 

Indeed, Naris had shown his talent for drawing since 

he was a child. In the course of 1874 solar eclipse, when King 

Chulalongkorn invited foreign astrologers to come to set 

telescopes in Chakri Maha Prasat Throne Hall in order to 

observe the phenomena, a drawing contest was held as part 

of the event activities. Pieces of paper were distributed to 

royalists and government chief officers, including Naris. Even 

though he was not eligible for any award, his sketchy drawing 

appealed to one of the foreign astrologers, who came to the 

young Prince, praising him for the beauty of his pencil sketch. 

The astrologer then asked for it and later used it as an 

illustration in his report about the solar eclipse. By his nature, 

Prince Naris was quite keen on drawing. He made a habit of 

always carrying a sketchbook, which he learned from one of 

his seniors. “When I see my senior used a sketchbook for 

drawing, I liked that. I always have a sketchbook going at 

once to draw this and that”, he recalled. On another occasion, 

Prince Naris retold about his art educators, 

“when I was ordained as a novice at Wat Bowonniwet, 

I liked to follow Phra Kru Pun, the artist. Nevertheless, 

after the novicehood, I [had to] work at Office of the 

Privy Purse, [so] Mom introduced Nai Sai to me. Nai 

Sai was a skilful artist. He was later known as Chao 

Krom Sai as he worked as a painter in krom chang sip 

mu [the Department of the Ten Crafts] and later he was 

made Phraya Chinda of whom I was a follower; Chao 

Sai was great.” 

However, of all peoples who involved in Naris’ 

development of art, it was King Chulalongkorn who encouraged 

him to learn drawing from a young age. From times to times, 

the King tested Prince Naris by giving him drawing 

“homework” in order to keep him practising. Prince Naris said: 

“I was ordered to draw the King of Burma named Meng 

Dong Meng whom King Chulalongkorn had seen his 

picture in a foreign newspaper. […] I had to sweat to 

draw that. However, do not assume that I drew it well; 

it was merely better than what had been done before”. 

On another occasion, Prince Naris, again, recalled his 

memory: 

“At Khao Luk Chang, I remembered that the King asked 

me to draw the “Chinese Hat” stone, that is, a group 

of two or three pieces of stone in the field; one on top 

of the other. When I had done that already, I knew that 

the King [will] put it in his diary. Since then, wherever 

accompanying the King, I had to draw a map of that 

area for him.” 


The First Project 

It is important to point out that Prince Naris was not 

a product of any art “school” at all. The ways he got educated 

in art was, in a sense, of informality. Before learning 

architecture, Naris learned drawing and painting. These 

artistic activities had a profound impact on his work 

subsequently. His first architectural project was the renovation 

project of Ho Phra Khanthararat in 1880 as part of the 

Bangkok centennial celebration in 1882. Naris was only 17 

when he became nai dan, responsible for the whole 

restoration processes of the old building. Apart from Ho Phra 

Khanthararat, other edifices he was responsible for included 

gabled niches of Wat Pra Kaew’s principal chedi and a couple 

of giant sculptures standing in front of Wat Pra Kaew’s 

ordination hall. The idea behind allowing young princes, like 

Naris amongst others, to carry out such a demanding task 

was that King Chulalongkorn wanted his brothers to get the 

first-handed experience on a big project in a big event. 

However, this led some senior officers, who were unaware 

of the King’s idea, to undermine their ability that the young 

princes would never have finished their jobs on time. Worried 

that it might ruin his reputation if what senior officers believed 

would become real, Chulalongkorn wrote a letter to inform all 

of his younger brothers to strive for success. 

“I would like to inform all of you to keep on doing your 

task. Hurry, and do not be unconcerned. If anyone has 

a problem, tell me. If anyone cannot carry the job any 

further, come to tell me tonight, and I will find someone 

to replace you. If anyone becomes ignorant and do not 

work hard to achieve the goals, I would be devastated 

and would regard that person as an opium-addicted 

brother. This announcement is genuine. Please 

consider.” 

Furthermore, the King warned their brothers not to leave 

their jobs until later: 

“As you are aware of the deadline, and if you want me 

to succeed, please keep focusing on every single 

aspect of your work and bring to a finish. If [you are] 

unconcerned, [you and me] would be apart.” 

This push from the King would have had a psychological 

impact upon those “little princes” as it was evident that they 

were committed themselves to tasks assigned to them; no 

one offered a better service on architecture than Prince 

Naris. The first architectural project he encountered - the 

restoration project at Wat Pra Kaew had equipped him in 

return with ancient building knowledge and principles 

inherited in old buildings. 

Family 

Prince Naris married three times. He first got married 

to Mom Ratchawong Pluem Siriwong, the daughter of Phra 

Sampuntawongther Phra Ong Chao Prasertsak. By Mom 

Pluem, he had one daughter: Mom Chao Pluem Chit. After 

Mom Pluem passed away, Naris got married with Mom Marai, 

the daughter of Phra Sakorn Sombat (Phuak), and, by his 

second wife, had two children, (Mom Chao Chai Aie and Mom 

Chao Chai Chaloen Jai. The third wife Naris married, following 

the death of Mom Marai, was Mom Ratchawong To Ngornrot, 

the daughter of Mom Chao Dang. By his last wife, Prince 

Naris had sons and daughters altogether six children: Mom 

Chao Chai Sam, Mom Chao Ying Pralom-chit, Mom Chao 

Ying Doung-chit, Mom Chao Chai Yachai, Mom Chao Chai 

Plao-rot, and Mom Chao Ying Korniga. All of his nine children 

shared the same privileged surname of Chitthapong, of which 

Prince Naris was its forefather. 


49

Illness 

Naris was ill with Bronchitis. He once told: 

“I have Bronchitis. At the turn of the season, when 

I have a cold, the Bronchitis begins, and this decease 

makes me running nose and severe cough.” 

The problem worsened, especially when he was unwell, 

touching the rain or when he occurred to stay in a damp place 

for an extended period. The decease made him feared of rain 

and cold weather, as he once told Prince Nakorn Sawan 

Worapinit that 

“I would like to inform you that I am no fight with rain. 

When I touch rain, I will have a cold, and Bronchitis will 

hit me. However, if staying in a room, and there is 

raining outside, I will be all right.” 

In 1909, he was diagnosed as having another illness of 

enlarged heart. The disease had a considerable effect on his 

work, making him, at the time the Minister of Palace, to resign 

from the government of Rama V. He told Prince Damrong that 

he started to be aware of the loss of cognitive power. 

“Today I would like to tell you on my matter when I draft 

Wikarn Mongkolbopit now I feel that between drafting 

now and before is far different. In terms of ideas, I think 

I am mature. However, I feel like my memory is getting 

worst and worst. For example, when I wanted to mark 

a centred line, I just made a mistake by marking at 

another line nearby, or when I want to draw a line a 

given distance, I forgot how far it was, though I just 

measured it a short while ago. […] I think this is because 

I am getting older, starting to experience memory loss. 

I think I can no longer work [on architecture].” 

Immediately, after this event, Naris stopped working on 

architecture. 

Death 

During the interwar period of the Second World War, 

Prince Naris moved to stay at Koh Loy, Ayutthaya district and 

Bang Pa Inn Palace, so as he made no worry for other peoples. 

After the end of the war, he then moved back to Plai Nern 

Palace. Nevertheless, by this time, his energy and cognitive 

abilities considerably dropped, as he aged and was ill with 

the diseases of cardiomegaly (a disease of the heart muscle), 

Bronchitis and Blood Clotting Disorders. The poor health 

prevented from doing any work. The only activity he could 

still do at that time was to write a diary, which he had written 

until 4 March 1946. After this date, he was no longer able to 

control his hands for writing. His daughter retold the bitter 

story on the day: 

“[…] At his writing time, he opened the book on a marked 

page, picking pencil to write; the only word he could 

write was “Bangkok”. Then he held the pencil for 

several minutes without writing anything and looked 

watery-eyed. His hands held the pencil firmly before 

he turned to look at me, who was there to serve him. 

Immediately, he broke the silence: “I cannot write”. 

I then unpacked the pencil from his hands and kept the 

book.” 

From that date, Prince Naris produced no more writing. 

His energy ultimately dropped. On 10 March 1947, although 

in the summertime, the weather turned oddly cold. At 1.05 

pm, after Prince Naris held hands of his sons and daughters, 

he passed away in peace, as his heart stopped working, at 

the age of 83 years 10 months and 11 days. King Bhumibol 


was the host of his funeral from start to finish. On 19 April 

1950, his body was cremated at Phra Meru Ground, in front 

of Grand Palace complex. It is important to note that his body 

was cremated under the same royal pyre he designed for the 

cremation of King Ananda. The adaptation of the royal pyre, 

particularly in decoration part to suit Naris’ status, made 

it possible for his body to be cremated under his architecture. 

After the cremation, his bone ash was kept in Chakri Maha 

Prasart Throne Hall, Grand Palace. The death of Prince 

Naris meant the country had lost one of the most significant 

artists in Thai history. What remains, however, is his 

respectful reputation for later generations to remember his 

virtue. 


51

ผลงานการออกแบบ 

ผลงาน “การออกแบบ” ทางสถาปัตยกรรมฝีพระหัตถ์สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์: 

มิติแห่งการ “เปลี่ยนผ่าน” ของงานสถาปัตยกรรมไทย 

ผลงานออกแบบฝีพระหัตถ์ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์นั้น 

สะท้อนให้เห็นถึงแนวความคิด (Concept) กระบวนการออกแบบ (Design Process) รวมทั้ง 

ทฤษฎีการออกแบบ (Design Theory) ที่แตกต่างไปจากอดีตอย่างชัดเจน กล่าวคือ 

งานแบบดั้งเดิมจะมีคุณลักษณะที่เป็น “สถาปัตยกรรมขนบจารีต” อันถือเป็น “ค่านิยมเก่า” 

ซึ่งยึดมั่นต่อความรู้สึกในทางอุดมคติการออกแบบทั้งปวงจึงเป็นการเคารพต่อระเบียบวิธี 

และกฎเกณฑ์ของกระบวนการช่างตามอย่างประเพณีไทย ในขณะที่งานออกแบบของ 

สมเด็จครูกลับเป็นแบบ “สถาปัตยกรรมไทยใหม่” อันถือเป็น “ค่านิยมใหม่” ที่ปลดปล่อย 

ความคิดและจินตนาการ ซึ่งคลายจากกรอบของประเพณีไปสู่ความงดงามภายใต้พื้นฐาน 

ของบริบททางสังคม ทัศนคติ และจิตวิญญาณแบบใหม่ แต่ยังคงอยู่บนระเบียบวิธีและ 

อัตลักษณ์ของรากโครงสร้างเดิมนั้นๆ โดยมีคุณลักษณ์ที่แบ่งออกได้เป็น 3 ประเภท คือ 

1. งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทยเฉพาะกิจ 

2. งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทยเฉพาะกาล 

3. งานออกแบบพุทธศาสนสถาปัตยกรรมไทย 


งานออกแบบ “สถาปัตยกรรมไทยเฉพาะกิจ” 

หมายถึง ผลงานออกแบบที่สมเด็จครูทรงสร้างสรรค์ขึ้นอย่างเป็น 

การเฉพาะด้าน เฉพาะบุคคล หรือเฉพาะประโยชน์ เช่น งานสำหรับ 

ใช้ในการเฉพาะกิจกรรมอย่างใดอย่างหนึ่ง หรืองานที่ไม่ได้สร้าง 

ขึ้นอย่างเป็นทางการ ฯลฯ ซึ่งผลงานที่สำคัญในกลุ่มนี้ ได้แก่ 


53

ภาพถ่ายด้านหน้าจากท้องสนามหลวง 

ช่วง "ตึกถาวรวัตถุ" ยังก่อสร้างไม่แล้วเสร็จสมบูรณ์ 

Tuk Taworn Wattu (Pranakorn Library) 

underconstruction, taken from Sanam Luang 


Opposite Page 

“ตึกถาวรวัตถุ” ในช่วงสมัยรัชกาลที่7 เมื่อเสร็จสมบูรณ์ 

Tuk Taworn Wattu (Pranakorn Library) completed 

during the seventh reign 



55

ทรงฉายพระรูปร่วมกับเจ้านายชั้นสูง ในวันรับเสด็จ 

พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงเปิดอาคาร 

“หอพระสมุดวชิรญาณ” 

Prince Naris and other high officials on the official 

occasion when King Prachatipok inaugurated 

Vajirayana Library 

ตึกถาวรวัตถุ 

“หอพระสมุด” สำหรับพระนคร 

อาคารหลังนี้ถูกออกแบบขึ้นใน พ.ศ. 2437 อันเนื่องมา 

จากพระราชดำริของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ที่ทรงเห็นว่าประเพณีการทำ “พระเมรุใหญ่” อย่างเก่าก่อนนั้น 

ต้องกะเกณฑ์ผู้คนไปเที่ยวตัดไม้และจัดหาสิ่งของเครื่องใช้สำหรับ 

ทำพระเมรุเป็นอันมาก จนสร้างความเดือดร้อนให้แก่เหล่าไพร่พล 

ถ้วนหน้า อีกทั้งยังสิ้นเปลืองพระราชทรัพย์ ประกอบกับเป็นงาน 

ที่ใช้เพียงชั่วคราวครั้งเดียว เสร็จงานแล้วก็ต้องรื้อทิ้ง 

“...เปนการเปลืองพระราชทรัพย์ไปในสิ่งซึ่งมิได้ถาวร 

แลมิได้เปนประโยชน์สืบเนื่องไปนาน เปนการลำบากแก่คนเปน 

อันมาก แลได้ประโยชน์ชั่วสมัยหนึ่งแล้วก็อันตรธานไป...” 8 

จึงทรงมีพระราชประสงค์ที่จะให้จัดสร้างเป็นอาคารอย่าง 

ถาวรขึ้นบริเวณพื้นที่ด้านหน้าวัดมหาธาตุยุวราชรังสฤษฎิ์ 

ราชวรมหาวิหาร เพื่อให้ทันใช้กับงานออกพระเมรุของสมเด็จ 

พระบรมโอรสาธิราช เจ้าฟ้ามหาวชิรุณหิศ พร้อมกันนั้นก็ทรงมี 

พระราชประสงค์ที่จะให้ใช้ประโยชน์สำหรับกิจการอย่างอื่นได้อีก 

ด้วย นั่นคือเป็นวิทยาลัยสำหรับพระภิกษุสามเณรฝ่ายมหานิกาย 

ใช้เป็นที่เล่าเรียนหนังสือภายหลังจากเสร็จงานพระเมรุครั้งนี้แล้ว 

ในทางกลับกันหากมีงานพระราชทานพระเพลิงพระศพต่างๆ 

ขึ้นอีก อาคารหลังนี้ก็จะได้ปรับเปลี่ยนให้เป็นที่ตั้งพระบรมศพหรือ 

พระศพเช่นเดิม ดังข้อสรุปที่ว่า 


ภายใน “หอพระสมุดวชิรญาณ” 

The interior of Vajirayana Library 

“...เมื่อมีการจะต้องใช้เปนพระเมรุอีกก็ไม่ต้องลงทุนใหม่ 

เปนเวสตมินสเสตอ (มหาวิหารสำคัญของอังกฤษ นอกจากใช้ 

เป็นสถานที ่จัดงานพระราชพิธีราชาภิเษกแล้ว ยังใช้เป็นสถานที่ 

“ฝังพระศพ”ของกษัตริย์ ราชินีรวมทั้งบุคคลส ำคัญในประวัติศาสตร์ 

อีกด้วย: ผู้เขียน) สำหรับพระโกษฐ์ทองใหญ่ ทองน้อย.....” 9 

ดังนั้นท ำให้อาคารหลังนี้ในช่วงต้นจึงถูกเรียกว่า“ตึกถาวรวัตถุ” 

ก่อนจะเปลี่ยนชื่อเป็น “สังฆิกเสนาสน์ราชวิทยาลัย” ในเวลาต่อมา 

อย่างไรก็ตามส่วนหนึ่งเนื่องเพราะสถานการณ์ทางการเมืองของ 

สยามขณะนั้นกำลังอยู่ในภาวะตึงเครียด อันเกิดจากกระแสอิทธิพล 

ของชาติมหาอำนาจที่บีบคั้นให้สยามต้องปรับเปลี่ยนภาพลักษณ์ 

ของประเทศ ขณะเดียวกันอีกส่วนหนึ่งก็มาจากการรุกล้ำอำนาจ 

อธิปไตยโดยฝรั่งเศสที่มีต่อพื้นที่สยามบริเวณริมฝั่งซ้ายของ 

แม่น้ำโขง โดยเฉพาะพื้นที่ในเขตเขมรซึ่งขณะนั้นยังเป็นของไทยอยู่ 

ทำให้สยามต้องพยายามแสดงออกถึงอำนาจอันชอบธรรม 

เหนือดินแดนดังกล่าว โดยหนึ่งในวิธีการก็คือการใช้รูปแบบทาง 

สถาปัตยกรรมเป็นตัวเล่าขาน ซึ่งสมเด็จครูเมื่อทรงได้รับพระบรม 

ราชโองการให้เป็นผู้ออกแบบอาคารหลังนี้แล้วก็ทรงวางแนวความคิด 

ที่จะให้ “จินตลักษณ์” ของตัวสถาปัตยกรรมนั้น สะท้อนกลิ่นอายที่ 

เป็นการผสมผสานกันในระหว่างแบบแผน “เขมร” กับ “สยาม” 

เพื่อสื่อสำแดงถึงการมีสายสัมพันธ์ในเชิงวัฒนธรรมอันแนบแน่น 

และยาวนานระหว่างกัน ภายใต้รูปลักษณะของ “ปรางค์ 3 ยอด” 

อย่างวิถีเขมรแต่มีท่วงทีของแบบอย่างและองค์ประกอบที่เป็น 

วิถีอย่างไทย 


57

บน “ร่างต้นแบบ” ลายเส้นฝีพระหัตถ์ “ผังพื้น” ของตึกถาวรวัตถุ 

ล่าง ลายเส้น “รูปด้านหน้า” 

Above Tuk Taworn Wattu: Prince Naris’ initial sketch of the plan 

Below Tuk Taworn Wattu: Front elevation 

พร้อมกันนั ้นก็ยังแสดงออกถึงความทันสมัยของงาน 

ออกแบบด้วยการใช้คุณลักษณ์บางส่วนของสถาปัตยกรรมยุโรป 

ประเภท “วิหาร” มาร่วมประกอบ ทั้งในมิติการทำผังพื้นอาคารรูป 

ตัว “T” และการยืดตัวเรือนขึ้นไปในทางสูง พร้อมทั้งทรงแยก 

ปรางค์ทั้ง 3 ยอดออกเป็น 2 ชุด คือ ด้านหน้าใช้ 2 ยอดคู่กัน 

ก่อนผลักยอดกลางใหญ่ไปอยู่ทางด้านหลังตามแนวคิดที่จะให้ 

ล้ออย่างวิหาร “เวสต์มินสเตอร์” ของอังกฤษ แต่ทว่าเนื่องเพราะ 

งานออกแบบและการก่อสร้างไม่สามารถทำได้แล้วเสร็จทัน 

การถวายพระเพลิงพระบรมศพสมเด็จพระบรมโอรสาธิราช 

เจ้าฟ้ามหาวชิรุณหิศ อีกทั้งงบประมาณในการจัดสร้างก็ถูกโยกย้าย 

ไปให้กับกิจการอย่างอื่น จึงมีผลให้ “ตึกถาวรวัตถุ” หลังนี้ท้ายสุด 

แล้วต้องถูกตัดแนวปีกอาคารด้านหลังออก รวมทั้งยอดปรางค์ 

ทั้ง 3 ยอดด้วย คงเหลือไว้เพียงแนวอาคารที่เป็นทางยาวด้านหน้า 

ส่วนเดียวเท่านั้น อย่างไรก็ดี ในเวลาต่อมาเมื่อสมเด็จครูได้เป็น 

ผู้ออกแบบพระเมรุมาศของสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ 

ใน พ.ศ. 2463 นั้น ก็ทรงมีแนวคิดที่จะนำเอาอาคารหลังนี้มาใช้ 



59


บน ลายเส้นผังพื้นเขียนจาก "ร่างต้นแบบ" 

กลางและล่าง รูปแบบลักษณะที่สร้างแล้วเสร็จ 

Above Plan sketch from the initial stage of Tuk Taworn Wattu 

Middle and Below Final design as executed 

กับการพระราชพิธีด้วย โดยทรงใช้เป็นพระที่นั่งทรงธรรมสำหรับ 

เป็นที่ประทับของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ซึ่งเสมือนหนึ่ง 

ตอกย้ำบทบาทดังกล่าวจากที่เคยถูกกำหนดให้เป็นมาก่อนอีกครั้ง 

หากแต่ก็ถูกใช้เพียงครั้งแรกและครั้งเดียวนี้เท่านั้นเพราะหลังจากนี้ 

ไปแล้วก็ไม่มีการใช้ประโยชน์ในงานพระเมรุใดๆ อีกเลย ด้วยเหตุ 

ที่พื้นที่ของอาคารไม่สามารถรองรับต่อกิจกรรมและความต้องการ 

ใช้งานได้อย่างสมบูรณ์นั่นเอง “ตึกถาวรวัตถุ” หลังนี้จึงต้อง 

ถูกเปลี่ยนบทบาทหน้าที่ไปเป็นหอพระสมุดสำหรับพระนคร 

ก่อนจะปรับเป็นหอพระสมุดวชิรญาณอีกครั้ง แล้วใช้เป็นที่ทำการ 

ของราชบัณฑิตยสภาในเวลาต่อมา และท้ายสุดเป็นอาคารนิทรรศการ 

เฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาล 

ที่ 5 มาจนถึงปัจจุบัน 


61

ภาพจำลอง 3 มิติ แสดงแบบอย่าง 

“ตึกถาวรวัตถุ” ยุคแรก 

3D Renderings show the early design of 

Tuk Taworn Wattu 

ภาพมุมสูงด้านหน้าอาคาร 

Front faÇade from above 

รูปด้านรวม "ด้านหน้า" 

Front elevation 


มุมเฉียง “มุขทางเข้า” ด้านหน้า 

Perspective of entrance porch in the front 

ภาพมุมสูงส่วนขยาย “มุขกลาง” ชุดหลัง 

Details of the rear middle porch from above 

รูปด้านรวม “ด้านข้าง” 

Side elevation 


63

บน รูปตัดตามขวาง 

ล่าง รายละเอียดเครื่องประกอบหลังคา 

ขวา รูปด้านหน้าทางเข้าหลัก “มุขกลาง” 

Above Cross-section 

Below Roof Details 

Right Front elevation of the middle porch entrance 

64

65


พื้นที่ภายใน "มุขโถง" 

Porch’s interior 


Opposite Page 

บน ทัศนียภาพมุมเฉียงด้านหน้า 

ล่างซ้าย “โถงทางเข้า” สู่ระเบียงทางเดิน 

ล่างกลาง ซุ้มประตู “โค้งแหลม” โถง “มุขกลาง” 

ล่างขวา “ระเบียงทางเดิน” ส่วนหลังอาคาร 

Above Diagonal view towards the building front 

Below Left Entrance Hall adjacent to the corridor 

Below Middle Pointed arch over the hall of the 

middle porch 

Below Right Rear corridor 


67


ภาพมุมสูง มุมขวาบนจะเห็น “ศาลาสำราญมุขมาตย์” 

ในพระราชวังสวนดุสิต ก่อนย้ายมาตั้งใน 

พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร 

View from above: Sala Samran Mukamat in Dusit 

Palace, on the right, before transferred to 

National Museum 

"พลับพลาที่เสวย" (พระเสาวคนธกุฎี) 

พลับพลาที่ประทับอันระยับตาในสวนงาม 

พระเสาวคนธกุฎีเป็น “พลับพลา” ที่พระพุทธเจ้าหลวง 

ทรงโปรดเกล้าฯ ให้สร้างขึ้น สำหรับเป็นที่ทรงงานและประทับ 

สำราญพระอิริยบถในสวน “แง่เต๋ง” ซึ่งก็คือสวนภายในพระราชวัง 

ดุสิต โดยทรงมีพระราชดำริจะให้จัดสร้างขึ้นใหม่ 2 หลัง ใน 

ประมาณกลาง พ.ศ. 2447 เพื่อแทนศาลาหลังเดิมซึ่งมุงด้วยจาก 

ทั้งทรงโปรดเกล้าฯ ให้สมเด็จครูเป็นผู้ออกแบบ โดยได้ทรงเขียน 

แบบร่างขึ้นทูลเกล้าฯ ถวาย 2 ชุด คือ ทำเป็นอาคารยาวขนาด 

3 ห้องเสา ตัวหลังคามี 2 ลด ภายใต้รูปลักษณ์แบบทรงโรงที่มีปีก 

กันสาดคลุมโดยรอบ ระหว่างหลังคาชั้นซ้อนกับหลังคากันสาด 

ยกเป็นคอสอง ส่วนเครื่องหลังคามีเครื่องลำยองซึ่งประกอบด้วย 

ช่อฟ้า ใบระกา และหางหงส์ ประดับครบครัน ทว่าตัวลำยองนั้น 

ชุดบนทรงใช้แบบรวยระกาที่ทอดไปตามแนวโค้งของระนาบหลังคา 

ขณะที่ชุดล่างทำเป็นแบบนาคสะดุ้ง สำหรับหน้าบรรพ์ใช้อย่าง 

ปะกนลูกฟักที่มีลวดลายประดับ ทั้งนี้ในแบบชุดแรกนั้นทรงระบุว่า 

ใช้ “ลายน้อย” ส่วนอีกชุดหนึ่งมีรูปทรงที่คล้ายคลึงกับหลังแรก 

แต่มีคุณลักษณ์บางประการที่แตกต่างกันอยู่บ้าง อาทิ ปีกกันสาด 

ของชุดบนไม่ได้เชื่อมต่อเป็นผืนเดียวกันเหมือนอย่างของชุดแรก 

หรือตำแหน่งที่ประดับของบรรพ์แถลงเหนือเชิงกลอนของ 

ตับหลังคาปีกนกที่สลับไปอยู่ทางด้านสกัดแทน หรือแบบอย่างของ 

คันทวยที่ใช้รูปแบบทวย “นาค” เพียงอย่างเดียว ฯลฯ โดยเฉพาะ 

การประดับตกแต่งที ่ใส่ลวดลายอันแพรวพราว ดังที่ทรงระบุใน 

ร่างต้นแบบว่าเป็นอย่างที่ใช้ “ลายเต็มตำรา” 


69

“ร่างต้นแบบ” ฝีพระหัตถ์ พลับพลาที่เสวยแบบที่ 1 แสดงผังพื้น และรูปด้านของ 

“ศาลาวรสภาภิรมย์” 

Prince Naris’ initial sketches of plan and elevation of Sala Worasapapirom 


พลับพลาที่เสวยแบบที่ 2 “ศาลาสำราญมุขมาตย์” 

Prince Naris’s initial sketch of the second Dining Pavilion called Sala Samran 

Mukamat 


71

อย่างไรก็ตามลักษณะอันโดดเด่นเฉพาะของพลับพลา 

ทั้ง 2 หลังนี้ ก็คือ การผสมผสานของกลิ่นอายที่เป็นแบบอย่าง 

อิทธิพลทางศิลปะสถาปัตยกรรมจาก 5 สายวัฒนธรรม ซึ่งหลอม 

รวมกันได้อย่างกลมกลืนในระหว่างไทย พม่า ญี่ปุ่น ชวา และ 

เทศ (ชาติตะวันตก) กล่าวคือทรงใช้รูปทรงลักษณะที่เป็นแบบ 

อย่าง “ไทย” ในขณะที่องค์ประกอบสำคัญ เช่น คอสองและ 

บรรพ์แถลงทรงใช้แบบอย่าง “พม่า” ดังที่พระพุทธเจ้าหลวงทรงมี 

พระราชวินิจฉัยว่า 

“...ถ้าจะว่า น่าจะกล่าวว่าเปนอย่างพม่าด้วยประดับประดา 

มาก.....” 10 สำหรับแบบอย่าง “ญี่ปุ่น” ก็คือลักษณะ “ซุ้มโค้ง” 

ที่ทำเป็นมุขทางเข้าหลัก ส่วนแบบอย่าง “ชวา” นั้นทรงใช้ใน 

องค์ประกอบเฉพาะที่ที่เป็นจุดเด่น ได้แก่ รูปเกียรติมุขซึ่งประดับ 

อยู่เหนือชั้นเชิงกลอนของซุ้มทางเข้าดังกล่าว และแบบอย่าง “ฝรั่ง” 

ได้แก่ บันไดทางขึ้นที่ทรงทำเป็นอย่างอัฒจันทร์มนโค้ง 

“...อนึ่งแบบที่ทำนี้ ฝรั่งจะว่าเอาอย่างได้แต่บันได 

อย่างเดียว ข้าพระพุทธเจ้าก็ไม่อยากเขียนอย่างนั้น แต่หาก 

ไม่มีที่ไป จะทำบันไดน่าเดียว มีพลสิงห์ก็ทึบ ไม่เข้ากันกับ 

บังอวดโปร่ง จะทำราวก็สั้น เพราะบันไดมีคั่นน้อย ส่วนราว 

ไม่งาม ลองทำอัฒจันทร์ก็ยื่นออกไปเร่อร่าอยู่มาก จึงตกลง 

ต้องบีบเปนอัฒจันทร์ฝรั่ง...” 11 

ทั้งนี้แม้ว่าพลับพลาทั้ง 2 จะเป็นเพียงอาคารขนาดย่อมๆ 

ที่ไม่สำคัญมากนัก หากแต่กลับทรงไว้ซึ่งคุณค่าทางศิลปะ 

สถาปัตยกรรม ทั้งในเชิงรูปแบบ รูปทรง และองค์ประกอบที่นับได้ 

ว่ามีความงดงามและวิจิตรอย่างยิ่ง โดยเมื่อสร้างแล้วเสร็จทรง 

โปรดเกล้าฯ พระราชทานนามว่า “พระเสาวคนธกุฎี” ตามชื่อ 

พระที่นั่งองค์หนึ่งในเขตพระราชวังกรุงเก่าสมัยอยุธยา ซึ่งต่อมา 

รัชกาลที่ 6 ทรงพระราชทานนามใหม่ว่า “ศาลาวรสภาภิรมย์” 

(ปัจจุบันยังตั้งอยู่ในพระราชวังสวนดุสิต)และ “ศาลาสำราญมุขมาตย์” 

(ปัจจุบันตั้งอยู่ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร โดยถูกย้าย 

มาในสมัยรัชกาลที่ 7) 



Opposite Page 

ซ้าย “ศาลาวรสภาภิรมย์” ช่วงสมัยรัชกาลที่ 5 

ขวา ภาพอีกมุมมองหนึ่ง 

Left Dining Pavilion named Sala Worasapapirom – 

a photograph taken during the fifth reign 

Right Another view of Sala Worasapapirom 

บนซ้าย รูปลักษณะด้านหน้า "ศาลาสำราญมุขมาตย์" 

บนขวา รูปด้านข้าง 

ล่างซ้าย งานปิดทองประดับตกแต่งภายในอาคาร 

ล่างขวา เพดานเป็นลายปิดทองล่องชาด ส่วนองค์ประกอบทางโครงสร้างอื่นๆ 

ใช้ลายรดน้ำ 

Above Left Front elevation of Sala Samran Mukamart 

Above Right Side elevation 

Below Left Interior gilding works 

Below Right Gilding works on the ceiling 


73


งานออกแบบ “สถาปัตยกรรมไทยเฉพาะกาล” 

หมายถึงผลงานออกแบบที่สมเด็จครูทรงสร้างสรรค์อย่างเป็น 

การเฉพาะตามสภาวการณ์ที่เกิดขึ้น ซึ่งในที่นี้ผลงานส่วนใหญ่ 

จะเกี่ยวเนื่องกับการออกแบบอาคารประเภทพระเมรุมาศและ 

พระเมรุเป็นหลัก 

“พระเมรุมาศ” ของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

Royal Cremation Pyre for the cremation of King Rama IV 


75

“พระเมรุมาศ” แบบ “ปราสาทยอดเรือนชั้น-ปรางค์” 

ของพระบาทสมเด็จพระปิ่นเกล้าเจ้าอยู่หัว 

Royal Cremation Pyre in the form of “Prasat 

Crowned with the prang” 

“พระเมรุมาศ” และ “พระเมรุ” 

“จินตภาพ” แห่งความหมายสู่ปลายฟ้า 

การสร้าง “พระเมรุมาศ” และ “พระเมรุ” นั้นถือเป็นงาน 

สถาปัตยกรรมไทยแบบเฉพาะกาลที่เกี่ยวเนื่องกับช่วงเวลาซึ่ง 

มีการเสด็จสวรรคตของกษัตริย์หรือราชินี หรือการเสด็จทิวงคต 

หรือสิ้นพระชนม์ของพระบรมวงศานุวงศ์ต่างๆ สำหรับใช้เป็นที่ 

ถวายพระเพลิงพระบรมศพหรือพระศพ ทั้งนี้ก็เพื่อเป็นการถวาย 

พระเกียรติยศให้เป็นครั้งสุดท้าย โดยรูปแบบทางสถาปัตยกรรมนั้น 

จะอิงอยู่กับแบบแผนทางความคิดในเรื่อง “เขาพระสุเมรุ” ที่ประทับ 

แห่งพระผู้เป็นเจ้าซึ่งผูกโยงกับความเชื่อทางศาสนาฮินดู ในมิติที่ 

ว่าพระมหากษัตริย์รวมทั้งพระบรมวงศานุวงศ์ทรงเป็น “สมมติเทพ” 

ที่จุติลงมา เหตุนี้เองเมื่อสวรรคตหรือสิ้นพระชนม์ก็จะต้องมีพิธีกรรม 

ในการส่งเสด็จกลับสู่สวรรคาลัยอันเป็นภพเดิมแห่งพระผู้เป็นเจ้า 

นั้น ซึ่งกระบวนการทั้งหมดกระทำโดยส่งผ่านพระราชพิธีที่มีงาน 

สถาปัตยกรรมเป็นองค์ประกอบหลักสำคัญ และความเชื่อนี้เองยัง 

ได้ถูกปลูกถ่ายให้สืบทอดกันมาจนกลายเป็นคตินิยมและวิถีปฏิบัติ 

ของสังคมไทยนับแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน ที่สำคัญคือพระเมรุมาศ 

หรือพระเมรุถือเป็นงานออกแบบที่ยิ่งใหญ่เหนือกว่างานอื่นๆ ด้วย 

เพราะต้องอาศัยกระบวนการทางสายช่างศิลปกรรมทุกแขนงเข้า 

มาประกอบร่วมกัน ภายใต้เงื่อนไขที่เป็นข้อจำกัดทั้งทางด้าน 

งบประมาณและเวลา ดังนั้นผู้ที่จะรังสรรค์ได้จึงต้องเป็นผู้ทรงคุณ 

ที่ไม่เพียงมีทักษะในด้านฝีมือเท่านั้น ทว่ายังต้องมีองค์ความรู้ทั้ง 

ในเชิงโครงสร้าง ประณีตศิลป์ รวมทั้งศิลปะแขนงอื่นๆ อีกด้วย 

ซึ่งนับแต่อดีตที ่ผ่านมาก่อนหน้ายุคสมัยรัชกาลที่ 5 ขึ้นไปนั้น 

(หมายถึงยุครัตนโกสินทร์ช่วงรัชกาลที่1- 4) การสร้างพระเมรุมาศ 

และพระเมรุดังกล่าวจะมีคุณลักษณ์ที่สำคัญ 2 ประการคือ 


"พระเมรุ" แบบ "ปราสาทยอดมณฑป" ในแบบแผนของมณฑป 

5 ยอดของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าศิริราชกกุธภัณฑ์ 

และ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าพาหุรัตมณีมัย 

กรมพระเทพนารีรัตน์ 

Characteristics of prasat crowned with five-finial mondop for 

the cremations of Prince Siriraj Kakudhabhand and Prince 

Phahuratmaneemai 

“แบบอย่าง” ทางสถาปัตยกรรม มักเป็นแบบ “ปราสาทยอด 

เรือนชั้น-ปรางค์” โดยมี 2 คุณลักษณะคือ 

1. แบบ “ปราสาทยอดเรือนชั้น-ปรางค์” หมายถึงส่วนยอดของ 

ปราสาทนั้น แต่ละชั้นเชิงกลอนถูกยืดให้สูงและถ่างออก 

จากกัน ก่อนที่จะเทินส่วนปลายช่วงบนด้วย “ปรางค์” อาทิ 

พระเมรุมาศของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

หรือพระเมรุมาศของพระบาทสมเด็จพระปิ่นเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ฯลฯ 

2. แบบ “ปราสาทยอดมณฑป-ปรางค์” หมายถึงส่วนยอด 

ของปราสาทนั้น ชั้นเชิงกลอนแต่ละชั้นจะเชื่อมต่อถึงกัน 

ภายใต้ระเบียบวิธีในการทำหลังคาแบบ “มณฑป” ก่อนที่จะ 

เทินส่วนปลายช่วงบนด้วย “ปรางค์” เช่นกัน อาทิ พระเมรุมาศของ 

สมเด็จพระนางเจ้ารำเพยภมราภิรมย์ ฯลฯ 

“คุณลักษณ์” ของ “ปราสาทยอด” ที่แสดงออกซึ่งระเบียบ 

แบบแผนของการสร้าง “ปราสาทยอด” แบบรัตนโกสินทร์ ด้วย 

การใช้ส่วนเครื่องยอดชนิดเรือนชั ้นยอดปรางค์และชนิดมณฑป 

ยอดปรางค์ เทินขึ้นบนชั้นของหลังคามุขทั้ง 4 ซึ่งแบบอย่างเช่นนี้ 

ถือเป็น “ลักษณะเฉพาะ” ของยุคสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น 

ที่ใช้กันจนกลายเป็นแบบแผนอันเฉพาะตัวนั่นเอง หากแต่ 

เมื่อมาถึงช่วงสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

การเปลี่ยนแปลงของสังคมโลกได้ทำให้ชนชั้นนำของไทยต้องปรับ 

เปลี่ยนมุมมองและทัศนคติใหม่ โดยเฉพาะเรื่องของพระราชพิธี 


77

“พระเมรุมาศ” แบบ “ปราสาทยอดมณฑป-ปรางค์” 

ของสมเด็จพระนางเจ้ารำเพยภมราภิรมย์ 

Royal Pyre in the form of prasat crowned with 

mondop-prang for the cremation of Phra Nang 

Chao Ram Poie Pamara Pirom 


Opposite Page 

“พระบรมโกศ” ภายในพระเมรุทองของ 

พระบาทสมเด็จพระปิ่นเกล้าเจ้าอยู่หัว 

Royal urn in golden Royal Pyre of King Pinklao, 

the Second King and Vice King during the reign 

of King Mongkut 



79

ซ้าย คุณลักษณะของ “ระทา” หอสูงสำหรับจุดดอกไม้เพลิง 

ขวา รูป “เทวดา” ประกอบรอบฐานพระเมรุ 

Left Rata-Firework Tower 

Right Figures of Deva surrounding the base of Royal Pyre 

ที่เกี่ยวเนื่องกับการพระบรมศพหรือพระศพหรือที่เรียกว่างาน 

“ออกพระเมรุ” นั้น เริ่มถูกมองว่าเป็นพิธีการที่มากด้วยขั้นตอน 

อันเยิ่นเย้อ ทั้งมีแบบแผนทางสถาปัตยกรรมที่รุ่มรวยด้วย 

คุณลักษณ์ของรูปแบบและขนาดอันเกินตัว ยังไม่นับรวมถึง 

องค์ประกอบต่างๆ ที่ฟุ่มเฟือยด้วย “เนื้อหาสาระ” ในทางอุดมคติ 

ซึ่งทั้งหมดนี้ล้วนแต่เป็นจินตภาพของวัฒนธรรมแบบ “วิถีเก่า” 

ที่ไปกันไม่ได้กับมุมมองและโลกทัศน์สำหรับสังคมยุคใหม่ ทำให้ 

นำไปสู่ความคิดในการที่จะปรับปรุงแก้ไขทั้งในเชิงขั้นตอนและ 

รูปแบบให้กระชับชัดเจนขึ้น ดังนั้นภายหลังงานออกพระเมรุ 

ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้าพาหุรัตมณีมัย กรมพระเทพนารีรัตน์ และ 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้าศิริราชกกุธภัณฑ์แล้ว การออกแบบพระเมรุใน 

“มิติใหม่” ก็เริ่มปรากฏตัวขึ้นครั้งแรกในงานพระเมรุของสมเด็จ 

พระบรมโอรสาธิราช เจ้าฟ้ามหาวชิรุณหิศ ที่มีการลดรูปแบบและ 

ขนาดลงให้คงเหลือไว้เพียง “พระเมรุทอง” เท่านั้น ซึ่งคุณลักษณ์ 

สำคัญของแบบแผนพระเมรุมาศหรือพระเมรุในช่วงนี้ก็คือ 


รูป “สัตว์หิมพานต์” ในกระบวนแห่พระราชพิธีอัญเชิญพระบรมศพ หรือพระศพ สู่ “ทุ่งพระเมรุ” 

Figures of Himmapan creatures as part of royal cremation procession 

1. “แบบอย่าง” ทางสถาปัตยกรรม เป็นแบบอย่างที่ปรับมาสู่ 

ความเรียบง่าย หากแต่ยังสามารถสะท้อนถึงคุณลักษณะ 

ตามคติเก่าได้ภายใต้แบบแผนของ “ภูมิจักรวาล” เพื่อแสดง 

ออกถึงความเป็นชาติที่มีรากเหง้าแห่งอารยะอันยืนยาว 

ผ่านรูปแบบสำคัญคือยอดทรงมณฑป เช่น พระเมรุ 

สมเด็จพระบรมโอรสาธิราช เจ้าฟ้ามหาวชิรุณหิศ 

2. “คุณลักษณ์” ของ “เครื่องยอด” ล้วนแต่เป็นยอด 

มณฑปล้วนๆ ทั้งสิ้น โดยไม่เทินองค์ประกอบอื่นใดอีก 

นอกเหนือจากนี้ ซึ่งจะมีทั้งแบบ “ยอดเดียว” อาทิ พระเมรุ 

สมเด็จพระบรมโอรสาธิราช เจ้าฟ้ามหาวชิรุณหิศ 

อย่างไรก็ตามเมื่อมาถึงช่วงปลายรัชกาลที่ 5 นั้น สมเด็จฯ 

เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ก็ได้ทรงเข้ามามีบทบาท 

ในการออกแบบ “พระเมรุ” บ้างแล้ว โดยเริ่มจากพระเมรุของ 

พระเจ้าลูกเธอ พระองค์เจ้าศรีวิลัยลักษณ์ กรมขุนสุพรรณภาควดี 

ใน พ.ศ. 2447 ภายใต้แบบอย่างที่เป็นคุณลักษณะอันเฉพาะ 

ของพระองค์คือ การ “แผลง” ให้ต่างไปจากแบบแผนที่เคยทำกัน 

มา โดยที่แม้จะเป็นแบบ “ปราสาทยอดมณฑป” แต่ก็ทรงออกแบบ 

ให้มีลักษณะของส่วนเครื่องยอดที่ “ยืด” คอสองสูงมาก จนดูคล้าย 

กับอาคารทรงยอดแบบ “พม่า” ที่งามแปลกตา ซึ่งความน่าสนใจ 

อยู่ตรงที่ว่าในช่วงก่อนหน้านี้แม้แบบอย่างของพระเมรุต่างๆ จะถูก 

ลดรูปลง อีกทั้งยังถูกเปลี่ยนแปลงจินตลักษณ์ไปสู่อีกมิติหนึ่ง 

แต่ทั้งหมดล้วนยังอยู่บนกรอบจารีตเดิมทั้งสิ้น ต่างกับสมเด็จครู 

ซึ่งแบบอย่างที่พระองค์สร้างสรรค์นี้แม้จะมีปรากฏเพียงแค่ชิ้นเดียว 

ในขณะนั้นก็ตาม ทว่าจินตภาพของงานกลับโดดเด่นและเตะตาผู้คน 

จนต้องถือว่าเป็นก้าวย่างแรกของการปรับเปลี่ยนไปสู่จินตนาการใหม่ 

อีกก้าวหนึ่ง ด้วยก้าวย่างที่เริ่มหลุดจากกรอบโครงสร้างแบบ 

ประเพณีเดิมอย่างเคร่งครัดแล้วนั่นเอง 


81

ถัดมาถึงช่วงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว 

พัฒนาการทางการช่างก็ยังคงสืบเนื่องจากยุคสมัยของรัชกาลที่ 5 โดยเฉพาะกับวิถีการออกแบบพระเมรุ 

ซึ่งในช่วงต้นแม้ว่าจะยังคงเน้นการ “ลดรูป” ทั้งในเชิงขั้นตอนทางพิธีกรรมและรูปแบบทางสถาปัตยกรรมแล้ว 

มีผลให้แบบอย่างของพระเมรุเป็นไปในลักษณะที่เรียบง่ายเช่นเดิม ภายใต้แบบแผนอย่างจารีตนิยมคือ 

“ทรงบุษบก” อาทิ พระเมรุมาศของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว หากแต่หลังจากนั้นมาแนวทาง 

การออกแบบก็มีการปรับเปลี่ยน “คตินิยม” ไปสู่อีกคุณลักษณ์หนึ่ง ที่เป็นแบบแผนใหม่ด้วยคุณลักษณะ 

อัน “คลายกรอบ” จากแบบจารีตนิยมที่เคยเป็นมาอย่างสิ้นเชิง ไม่ว่าจะในเชิงการจัด “แผนผัง” ที่เน้น 

ความเรียบง่ายและกระชับ ผ่านการลดทอนส่วนประกอบต่างๆ ให้เหลือเพียงเท่าที่จำเป็น ในทางกลับกันกลับ 

สร้างความโดดเด่นขึ้นในเชิงแบบอย่างที่มากด้วยความหลากหลายของ “รูปแบบ” ทางสถาปัตยกรรม 

ภายใต้ฝีพระหัตถ์ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ที่ทรงเข้ามามีบทบาททางการออกแบบ 

อย่างเต็มที่ ดังสะท้อนจากผลงานสำคัญรวม 4 ชิ้น คือ 


พระเจ้าลูกเธอ พระองค์เจ้าศรีวิลัยลักษณ์ กรมขุนสุพรรณภาควดี 

Phra Chao Luk Thoe Krom Khun Supan Pakawadee 

พระเมรุของพระเจ้าลูกเธอ พระองค์เจ้าศรีวิลัยลักษณ์ กรมขุน 

สุพรรณภาควดี (พ.ศ. 2447) 

งานออกแบบ “พระเมรุ” ชิ้นนี้คงทราบดีแล้วว่าได้รับ 

การสรรค์สร้างขึ้นตั้งแต่ในสมัยรัชกาลที่ 5 และถือเป็นผลงาน 

ออกแบบพระเมรุชิ้นแรกของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรา 

นุวัดติวงศ์ใน พ.ศ. 2447 ภายหลังการสิ้นพระชนม์ของพระเจ้า 

ลูกเธอพระองค์เจ้าศรีวิลัยลักษณ์ กรมขุนสุพรรณภาควดี โดยใช้ 

ประกอบในการพระราชพิธีพระราชทานเพลิงพระศพ ซึ่งพระบาท 

สมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้จัด 

สร้างไว้ที่บริเวณต้นพระศรีมหาโพธิ์ วัดนิเวศธรรมประวัติ จังหวัด 

พระนครศรีอยุธยา เพื่อเป็นอนุสรณ์ที่ให้กับพระราชธิดาพระองค์นี้ 

ด้วยเพราะวันที่พระเจ้าลูกเธอ พระองค์เจ้าศรีวิลัยลักษณ์ กรมขุน 

สุพรรณภาควดี ทรงประสูตินั้น เป็นวันเดียวกับที่พระพุทธเจ้าหลวง 

ทรงปลูกต้นพระศรีมหาโพธิ์นี้ที่วัดดังกล่าว ดังนั้นโดยนัยยะ 

จึงหมายถึงเป็นวันที่ทั้งพระราชธิดาและต้นพระศรีมหาโพธิ์ต่างก่อ 

เกิดเป็นรูปชีวิตขึ้นมาพร้อมๆ กันนั่นเอง ซึ่งในงานพระเมรุครั้งนี้ 

ทรงโปรดเกล้าฯ ให้ใช้พระที่นั่งไอศวรรย์ทิพยอาสน์เป็นที่ประดิษฐาน 

พระศพก่อนจะอัญเชิญมาพระราชทานเพลิง ณ พระเมรุดังกล่าว 

อีกครั้ง 

อย่างไรก็ตามในส่วนของ “พระเมรุ” องค์นี้นั้นแทบจะกล่าว 

ได้ว่าไม่ค่อยมีการเอ่ยถึงกันเลย ที่สำคัญคือยังไม่มีหลักฐานที่ 

บ่งชัดเจนอีกด้วยเช่นกันว่าเป็นผลงานออกแบบฝีพระหัตถ์ของ 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ เหตุเพราะในทาง 

เอกสารเท่าที่สืบค้นได้ก็ปรากฏเพียงสาระที่เกี่ยวกับงานพระศพ 

รวมทั้งมีภาพถ่ายเหลืออยู่จำนวนหนึ่งเท่านั้น โดยมีเพียงภาพเดียว 

ที่เป็นภาพองค์พระเมรุส่วนที่เหลือเป็นภาพทั่วไปเกี่ยวกับการลอย 

ของในแม่น้ำ อย่างไรก็ตามภายใต้องค์ประกอบของเหตุและผล 

หลายประการก็ทำให้เชื่อได้ว่าผลงานชิ้นนี้น่าจะเป็นงานออกแบบ 

ฝีพระหัตถ์ของสมเด็จครูอย่างแน่นอน 


83


บน ภาพถ่ายมุมเฉียงองค์พระเมรุ 

ล่าง กระบวน “เดินสามหาบ” รอบพระเมรุ 

Above Royal Pyre seen from a diagonal angle 

Below Sam-hap Walk as part of the cremation 

ritual 


Opposite Page 

บน ร่างต้นแบบ “พระเมรุ” ของพระเจ้าลูกเธอฯ 

กรมขุนสุพรรณภาควดี (พ.ศ. 2447) 

ล่าง ทางเข้าองค์พระเมรุด้านข้าง 

Above Drawing and Photograph of Royal Pyre 

for the cremation of Phra Chao Luk Thoe Krom 

Khun Supan Pakawadee 

Below Side entrance to the Pyre 


85

ภาพจำลอง 3 มิติ แสดงจินตภาพของพระเมรุ 

โดยองค์รวมจากมุมต่างๆ 

3D Renderings show Royal Pyre from various 

angles 


ภาพจำลอง 3 มิติจากมุมสูง และจินตภาพโดย 

องค์รวม 

3D Renderings demonstrate overall views of 

Royal Pyre from above 


87

บน แบบอย่าง "พระเมรุ" ลักษณะทำเป็น 3 อาคารประกอบกัน ที่แตกต่างไปจากแบบประเพณีนิยม 

ล่าง “ร่างต้นแบบ” ฝีพระหัตถ์ อาคารประกอบ 2 ข้าง ซ้าย-ขวา คือ สำส้างและทับเกษตร 

Above Novel design of the Royal Pyre consisting of three buildings altogether. 

Below Initial sketches by Prince Naris for samsaang (left) and tap-gasayt (right) 


พระเมรุมาศสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ (พ.ศ. 2463) 

ทรงใช้แบบอย่าง “ปราสาทยอดเรือนชั้น-ปรางค์ (พรหม 

พักตร์) แบบ 3 ยอด” ซึ่งนับว่าเป็นครั้งแรกของงานสถาปัตยกรรม 

ไทยที่ใช้รูปลักษณะเช่นนี้สำหรับการออกแบบพระเมรุ โดยแนวคิด 

นั้นทรงเน้นอัตลักษณ์ของแบบอย่างอิทธิพล “ปรางค์เขมร” 

ในขณะที่การทำเป็นแบบ 3 ยอดก็เพื่อให้สอดรับกับตึกถาวรวัตถุ 

เมื่อครั้งทรงเคยออกแบบเป็นปรางค์ 3 ยอดมาก่อนแล้วเช่นกัน 

บน สมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ 

ล่าง จินตภาพของแบบอย่างพระเมรุมาศ และตำแหน่งที่ตั้งซึ่งสัมพันธ์กับ 

แนวศูนย์กลาง “ตึกถาวรวัตถุ” 

Above Somdej Phra Sri Pacharintra Boromrachinee 

Below Visual imagery demonstrates a location relationship between 

Great Royal Pyre and Tuk Taworn Wattu 


89

บน ภาพถ่ายพระเมรุมาศจากทิศเหนือ สังเกต 

ด้านหลังไกลออกไปเป็นพระบรมมหาราชวัง 

ล่าง ภาพถ่ายทางด้านทิศตะวันออก 

Above Tuk Taworn Wattu: A photograph was taken from the 

north. Grand Palace is seen far behind 

Below Tuk Taworn Wattu: East Side photograph 


ซ้าย แบบอย่างพระเมรุมาศซึ่งรังสรรค์ขึ้นใหม่ โดยไม่เคยมีปรากฏ 

มาก่อนในแบบแผนของไทย 

ขวา พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวทรงถวายพระบรมอัฐิด้วย 

เครื่องพระสุคนธ์ 

Left An unprecedented, distinctive design of Great Royal Pyre 

created by Prince Naris 

Right King Chulalongkorn performed the ritual for his late 

Queen 


91

“ร่างต้นแบบ” การจัดวางตำแหน่งของ 

องค์พระเมรุมาศและส่วนประกอบต่างๆ 

ณ ท้องสนามหลวง 

Initial sketch of siteplan demonstrates various 

elements of Great Royal Pyre compound 


Opposite Page 

“ร่างต้นแบบ” พระเมรุมาศผ่านการตรวจสอบ 

จินตลักษณ์ของสีสันด้วย “สีน้ำ” ทั้งแบบ “ผังพื้น” 

และ “รูปด้าน” 

Initial sketch of Royal Pyre’s plan and element 

using watercolor technique 



93

“ร่างต้นแบบ” ลายเส้นฝีพระหัตถ์แสดงแบบอย่าง “พระจิตกาธาน” พร้อมแบบแผนโครงสร้างและรายละเอียดขององค์ประกอบ 

Naris’ original sketch for pra-jit-gaa-taan showing structural system and details of elements 


ร่างต้นแบบ “พระจิตกาธาน” และภาพภายหลัง 

สร้างเสร็จแล้ว 

Catafalque: Drawing and finished product 


95

ภาพจำลอง 3 มิติทางมุมเฉียง และด้านหน้าตรง 

3D Renderings show diagonal and front sides 





the complex from above 


97

ภาพถ่ายองค์พระเมรุจากด้านทิศเหนือ 

Northern elevation 


พระเมรุสมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้ากรมหลวงพิษณุโลกประชานาถ 

(พ.ศ. 2463) 

แบบอย่างที่ใช้คือ “ปราสาทยอดมณฑป-ปรางค์” ซึ่งทรงมี 

แนวคิดที่ยังคงมุ่งเน้นคุณลักษณะของปรางค์แบบอย่างเขมร 

หากแต่มาแปลงใหม่ด้วยการผสมผสานกันกับยอดมณฑปของไทย 

ภายใต้แบบแผนของหลังคาชนิดมณฑปที่เทินรับยอดปรางค์ 

บน สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมหลวงพิษณุโลกประชานาถ 

ล่าง ตำแหน่งที่ตั้งซึ่งสัมพันธ์กันในแนวศูนย์กลางระหว่างพระเมรุ 

พระที่นั่งทรงธรรม และตึกถาวรวัตถุ 

Above Somdej Chaofa Krom Luang Pitsanulok Prachanat 

Below Phra Thi Nang Songtham and Tuk Taworn Wattu located in 

coordination to one another 


99

บน ภาพถ่ายองค์พระเมรุด้านทิศใต้ 

ล่าง สังเกตด้านทิศตะวันตกขององค์พระเมรุ 

มีอาคาร “พระที่นั่งทรงธรรม” เพิ่มเข้ามาทำหน้าที่ 

แทนตึกถาวรวัตถุ 

Above Somdej Chaofa Krom Luang Pitsanulok 

Prachanat 

Below Phra Thi Nang Songtham and Tuk Taworn 

Wattu located in coordination to one another 


บน แบบอย่างพระเมรุแบบ “ปราสาทยอดมณฑป- 

ปรางค์” 

ล่าง กระบวนอัญเชิญพระโกศบนราชรถปืนใหญ่สู่ 

พระเมรุ 

Above Royal Cremation Pyre in the form of 

“Prasat crowned with the combined form of 

mondop-prang” 

Below Royal cremation procession to Royal Pyre 


101

"ร่างต้นแบบ" การออกแบบแผนผังรวมขององค์ประกอบต่างๆ ในชุดพระเมรุ 

ซ้อนทับลงบนแบบผังบริเวณงานสมเด็จพระศรีพัชรินทรา บรมราชินีนาถ ด้วยลายเส้นสีแดง 

Siteplan sketch superimposed on the siteplan for the cremation of H.M. Queen Sri Bajarindra 


“ร่างต้นแบบ” แสดง “ผังพื้น” องค์พระเมรุ 

Prince Naris’ initial sketch of Royal Pyre plan 


103

“ร่างต้นแบบ” แสดง “รูปด้านหน้า” องค์พระเมรุ อาคารด้านซ้ายมือเป็น “หอเปลื้องเครื่อง” สำหรับเปลื้องพระโกศออกจากพระลอง 

Prince Naris’ initial sketch of Front Elevation. On the left is Dressing Pavilion so-called hor pleuang kreuang 


ลายเส้นแสดง “สำส้าง” สำหรับเป็นที่พระภิกษุนั่งสวดพระอภิธรรม และ “ทับเกษตร” 

สำหรับเป็นที่ข้าราชบริพารนั่งในงานพระราชพิธีซึ่ง “ทับเกษตร” ทรงออกแบบในลักษณะ “ปาดมุม” ไม่เป็นมุมฉากอย่างครั้งก่อนๆ 

Prince Naris’ sketch of samsaang and tap-gasayt, which are areas designated for monks and government officers respectively to assemble 

during a ceremony. Note that the corner of tap-gasayt was no longer perpendicular, but chamfered 


105

“ร่างต้นแบบ” ลายเส้น “รูปตัดตามยาว” ขององค์พระเมรุ แสดงที่ตั้งของ “พระจิตกาธาน” และลวดลายประดับผนัง รวมทั้งแบบอย่างราวพนักบันได 

Prince Naris’ initial sketch for the longitudinal section of Royal Pyre, showing the location of phra-jit-gaa-taan, decorative wall patterns and railing details 


“ร่างต้นแบบ” แสดง “ลวดลายประดับเพดาน” สังเกตลายกลางองค์พระเมรุ 

ด้านซ้ายมือมีตรา “เครื่องราชอิสริยาภรณ์” ของสมเด็จฯ กรมหลวงพิษณุโลก 

ประชานาถ ขณะที่ทางด้านขวามือเป็นรูป “จักร” และ “ตะบอง” ซึ่งเป็นตราประจำ 

พระองค์ 

Prince Naris’ sketch of ceiling pattern: Left-Insignia of Somdej Krom Luang 

Pitsanulok Prachanat; Right-“a discus and club”, a personal symbol of the 

prince 


107

ภาพจำลอง 3 มิติทางมุมเฉียง ด้านหน้าและด้านข้าง 

3D Renderings show diagonal and front sides 


ภาพจำลอง 3 มิติจากมุมสูง และจินตภาพ 

โดยองค์รวม 

3D Renderings demonstrate overall views of the 

complex from above 


109

ภาพถ่ายพระเมรุด้านทิศตะวันออก 

Royal Pyre, photographed from the east 


พระเมรุสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณวโรรส 

(พ.ศ. 2464) 

แบบอย่างที่ใช้คือ “ปราสาทยอดมณฑป-เจดีย์” ซึ่งเป็น 

ความหลากหลายของรูปแบบอีกครั้ง เมื่อทรงใช้คุณลักษณ์ทาง 

สถาปัตยกรรมแบบไทยที่เป็นการผสมผสานกันระหว่างยอดมณฑป 

บน สมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณวโรรส 

ล่าง ตำแหน่งที่ตั้งซึ่งสัมพันธ์กันระหว่างแนวศูนย์กลางพระเมรุและพระที่นั่ง 

ทรงธรรม แต่มีการปรับเปลี่ยนตำแหน่งที่เยื้องจากแนวศูนย์กลางตึกถาวรวัตถุไป 

ทางซ้ายมือแทนตำแหน่งเดิมที่เคยเป็นมา 

Above Somdej Phra Mahasamanachao Krom Phraya Vajiranana Varorasa 

Below Location relationship between Royal Pyre, Phra Thi Nang Songtham 

and Tuk Taworn Wattu. By this time, Prince Naris relocated Royal Pyre from 

the central axis to the left. 


111


ซ้าย ภาพขณะอัญเชิญพระโกศเข้าประดิษฐานในพระเมรุ 

ขวา พระลองบนพระจิตกาธาน 

Left Royal cremation procession to the royal Pyre 

Right Phra-long on the catafalque 


Opposite Page 

บน ภาพมุมเฉียงองค์พระเมรุ 

ล่าง กระบวนอัญเชิญพระโกศเวียนรอบพระเมรุ 

Above The Royal Pyre from a diagonal angle 

Below Royal cremation procession went round widdershins 

และยอดเจดีย์ โดยนำส่วนประกอบของยอดเจดีย์ตั้งแต่เหนือ 

ชั้นบัลลังก์ขึ้นไปมาซ้อนทับแทนส่วนชั้นเหมและส่วนยอด 

ของมณฑป ทั้งนี้ด้วยเพราะนอกจากผู้เป็นเจ้าของพระเมรุจะมี 

สถานภาพอยู่ในเพศบรรพชิต ทำให้สมเด็จครูทรงคิดนำเอา 

ส่วนของยอดพระเจดีย์ ซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญที่เกี่ยวเนื่อง 

กับศาสนามาประสานเข้ากับชุดหลังคามณฑปดังกล่าวแล้ว 

ข้อน่าสังเกตอีกประการหนึ่งก็คือ ณ ช่วงเวลานี้นั้น ผลกระทบ 

ทางการเมืองที ่เกี่ยวกับเขตแดน “เขมร” ภายใต้การรุกรานของ 

ชาติมหาอำนาจได้ยุติลง เป็นผลให้การจะนำเอาคุณลักษณ์ของ 

แบบอย่างปรางค์เขมรมาร่วมประกอบขึ้นในงานสถาปัตยกรรมไทย 

เริ่มไม่มีความหมายอีกต่อไป ดังจะเห็นได้ว่านับจากนี้ไปแล้วแบบ 

อย่างที่ล้วนมียอด “ปรางค์” ดังกล่าว ไม่เคยถูกเลือกให้เข้ามาใช้ 

ในงานออกแบบของสมเด็จครูอีกเลย โดยเฉพาะกับงานออกแบบ 

พระเมรุองค์ต่างๆ 


113

ลายเส้นฝีพระหัตถ์ แสดงแบบแผนการออกแบบ และจัดวางองค์ประกอบต่างๆ บน “แผนผังรวม” 

Layout design by Prince Naris 


ลายเส้นแสดงรายละเอียดของ “ผังพื้น” พระเมรุ โดย “หอเปลื้องเครื่อง” ถูกขยับเข้ามารวมเป็นส่วนเดียวกับพระเมรุ 

Prince Naris’ sketch of Royal Pyre plan. Dressing Pavilion was integrated as part of Royal Pyre’s structure 


115

ลายเส้นแสดง “รูปด้านหน้า” แสดงถึงความละเอียดอ่อนของการจัดวางตัวแบบที่ใช้ประกอบร่วมกันในชุดเดียว 

คือมุมบนซ้ายมือเป็นโครงผังพื้นอาคารซึ่งสัมพันธ์กับรูปด้านที่แสดง ขณะที่มุมบนขวามือใช้เป็นส่วนกำกับชื่องานที่ทรงออกแบบ พร้อมระบุ “กะสวน” ที่ทรงใช้ 

Dedicated sketch of front elevation by Prince Naris. On top-left, the plan is indicated, while on top-right title and scale of the drawing are inscribed. 


ลายเส้นแสดง “รูปตัดตามยาว” ขององค์พระเมรุ และลวดลายประดับผนัง 

Prince Naris' sketches of the longitudinal section of Royal Pyre and decorative wall patterns 


117

ภาพจำลอง 3 มิติในมุมต่างๆ ให้เห็นจินตภาพ 

โดยองค์รวม 


the complex from various angles 


ภาพจำลอง 3 มิติจากมุมสูง และจินตภาพโดยองค์รวม 

3D Renderings demonstrate overall views of the complex from above 


119

ถัดมาตลอดช่วงรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 7) ต่อเนื่องถึงต้นรัชสมัย 

พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวอานันทมหิดล (รัชกาลที่ 8) สมเด็จครูก็ยังทรงเป็นหลักนำสำหรับการออกแบบ 

พระเมรุมาศและพระเมรุต่างๆ ในฐานะช่างหลวงคนสำคัญเช่นเดิม โดยทรงออกแบบไว้จำนวน 4 องค์ 

ในสมัยรัชกาลที่ 7 และอีก 1 องค์ 1 หลังในสมัยรัชกาลที่ 8 ซึ่งเฉพาะแต่ช่วงสมัยรัชกาลที่ 7 นั้น 

ถือเป็นช่วงตกผลึกทางด้านฝีพระหัตถ์ ทำให้แนวทางการสร้างสรรค์แสดงออกถึงความเป็นตัวตนของพระองค์ 

ที่ทรงมีอิสระทั้งในเชิงรูปแบบและแนวความคิด ผลงานออกแบบจึงมากไปด้วยชั้นเชิงและจินตลักษณ์ 

ที่แพรวพราว ดังเห็นได้จากผลงานสำคัญทั้ง 4 ชิ้นคือ 


พระเมรุมาศพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (พ.ศ. 2468) 

ทรงใช้แบบอย่างของ “เรือนบุษบก” แบบเดียวกับ 

พระเมรุมาศพระพุทธเจ้าหลวง ทั้งนี้ก็เพื่อหมายแสดงความเสมอ 

ภาคกันด้วยพระราชอิสริยยศในฐานะพระมหากษัตริย์ โดยทำ 

แบบยอดเดียว แต่ยกพื้นสูงกว่าโดยการซ้อนฐานชาลาสูงเพิ่ม 

เป็น 2 ชั้น รับองค์พระเมรุ 

บน พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ล่าง ตำแหน่งที่ตั้งแสดงความสัมพันธ์ระหว่างพระเมรุ พระที่นั่งทรงธรรม 

และตึกถาวรวัตถุ 

Above King Vajiravudh 


and Tuk Taworn Wattu 


121

บน กองกำลังเกียรติยศในพระราชพิธีอัญเชิญ 

พระบรมโกศขึ้นประดิษฐานบนพระเมรุมาศ 

ล่าง พระบรมศพประดิษฐานบนพระจิตกาธาน 

ณ พระเมรุมาศทิศใต้ 

Above Guard of honour in the cremation 

ceremony 

Bottom Corpse placed upon the catafalque 


ภาพถ่ายขณะประชาชนเข้าถวายบังคมพระบรมศพ 

Peoples attending the cremation ceremony 

บรรยากาศพระเมรุมาศยามค่ำคืน 

Great Royal Pyre at night 


123

ซ้าย ภาพถ่ายพระเมรุมาศด้านทิศตะวันออก 

ด้านหน้ามีหอเปลื้องเครื่อง 

ขวา พระบรมโกศ ซึ่งประดิษฐานบนพระจิตกาธาน 

ในพระเมรุมาศ 

Left Eastern elevation of Royal Pyre. 

The Dressing Pavilion was at the front 

Right Royal Urn above the catafalque installed at 

the centre of Great Royal Pyre 


ลายเส้นฝีพระหัตถ์ แสดง “ผังพื้นอาคาร” ของ 

พระเมรุมาศ สังเกตวิธีการออกแบบใหม่ให้องค์ 

พระเมรุมีคุณลักษณะแบบ “ลอยตัว” แยกจาก 

"หอเปลื้อง" เพื่อให้จินตภาพของ“รูปด้าน” เหมือนกัน 

ในทุกด้าน 

Prince Naris’ drawing of Great Royal Pyre plan. 

The new design made the body of Great Royal 

Pyre to appear lightweight, independent from the 

Dressing Pavilion, allowing all its elevations to be 

the same 


125

ลายเส้นรูปด้าน “พระเมรุมาศ” ด้านทิศใต้ 

Drawing of south elevation of Royal Pyre 


ลายเส้นแสดง “รูปด้าน” ประดับ 

เครื่องสด "ผังพื้น" และรูปด้าน 

"โครงรูป" พระจิตกาธาน ซึ่งลดทอน 

ลวดลายตกแต่งออก 

Drawings show elevation, plan 

and elevation of the catafalque. 

The reduction of decoration is 

noticeable 

127

ภาพจำลอง 3 มิติ แสดงจินตภาพของพระเมรุมาศ 


3D Renderings show Great Royal Pyre from 

various angles 







129

ภาพถ่ายด้านหน้าองค์พระเมรุ 

Front elevation 


พระเมรุสมเด็จพระปิตุจฉาเจ้าสุขุมาลมารศรี พระอัครราชเทวี 

(พ.ศ. 2471) 

ทรงใช้แบบอย่างของ “ปราสาทยอดเรือนชั้น (วิมาน)” ที่มี 

ลักษณะเด่นเฉพาะตรงส่วนยอดเรือนชั้นที่ทำเป็นบัวเชิงบาตรซ้อน 

กันขึ้นไปจนถึงปลายสุด โดยเป็นอีกรูปแบบหนึ่งที่ทรงใช้ คือนำ 

ส่วนยอดของเจดีย์ที่เรียกว่า “ทรงวิมาน” ในงานสถาปัตยกรรมไทย 

มาเป็นจุดเด่นเฉพาะที่ช่วงยอดอาคารของงานออกแบบชิ้นนี้ 

บน สมเด็จพระปิตุจฉาเจ้าสุขุมาลมารศรี พระอัครราชเทวี 



Above Somdej Phra Pituchachao Sukumarasri Phra Akara Rajtaevee 


and Tuk Taworn Wattu positioned correspondingly to one another 


131

แบบอย่างพระเมรุแบบ “ปราสาทยอดเรือนชั้น (วิมาน)” 

Royal Pyre for the cremation of Somdej Phra 

Pituchachao Sukumarasri Phra Akara Rajtaevee, 

designed in the form of “Prasat crowned with 

the pyramid-shaped roof-tower called vimana” 


ลายเส้นฝีพระหัตถ์ แสดงการออกแบบ “ผังบริเวณ” 

ซึ่งสังเกตได้ว่า “หอเปลื้องเครื่อง” ถูกขยับไปวางไว้ 

ทาง “ด้านหลัง” ตามอย่างพระเมรุมาศของรัชกาลที่ 6 

Layout design by Prince Naris. Dressing Pavilion 

is shifted to the back of Royal Pyre 


133

ลายเส้นแสดงรายละเอียดของ “แผนผังอาคาร” พระเมรุ อาคารซ้ายและขวามือที่เพิ่มเข้ามาคือ “ศาลาสวด” 

Prince Naris' sketch shows Royal Pyre plan. Praying Pavilions, or sala suat in Thai, are located on both sides of the Pyre 


ลายเส้นแสดงคุณลักษณะของ “รูปด้านหน้า” พระเมรุ ซึ่งเป็นอีกหนึ่งแบบอย่างที่เป็นการสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ของสถาปัตยกรรมแบบ “ปราสาทเครื่องยอด” ของไทย 

Prince Naris’ sketch of front elevation showing his creativities in the design of Royal Pyre in the form of prasat 


135

ลายเส้นแสดง “รูปตัดตามยาว” รวมทั้งรายละเอียดของลวดลายประดับ “ผนัง” ที่สำคัญคือคุณลักษณะของระบบ “โครงรูป” ส่วนเครื่องยอด 

และระเบียบวิธีในการออกแบบระนาบของหลังคาแบบ “ยกเก็จ” 

Prince Naris' sketch of cross-section showing decorative wall pattern. 

What is important is the structural system of the top part and the ingenious design of a series of levelled roofs called yok-get 


ลายเส้นแสดง “รูปด้านหน้าและด้านข้าง” ของศาลาสวด และหอเปลื้องเครื่อง 

Prince Naris’ drawings of the front and side elevations of Praying and Dressing Pavilions 

ลายเส้นแสดง “รูปด้านหน้า” “รูปตัด” และ “ผังพื้นอาคาร” ของสำส้างและทับเกษตร 

Prince Naris’ sketches of front elevation, section and plan of samsaang and tap-gasayt 


137




angles 







139

มุมมององค์พระเมรุด้านหน้าตรงจากทิศเหนือ 

Northern elevation 


พระเมรุสมเด็จพระราชปิตุลาบรมพงศาภิมุข เจ้าฟ้าภาณุรังษี 

สว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช (พ.ศ. 2472) 

แบบอย่างที่สมเด็จครูทรงใช้คือ “ปราสาทยอดมงกุฎ” โดย 

แนวคิดนั้นมาจากการนำคุณลักษณ์ของรูปทรง “พระมหามงกุฎ” 

มาคลี่คลาย ซึ่งนับเป็นพระองค์แรกที ่ใช้รูปแบบลักษณะนี้กับงาน 

ออกแบบพระเมรุ ทั้งยังผสมผสานกับการสร้างสรรค์บรรพ์แถลง 

ในลักษณะที่แปลกตา นั่นคือทรงทำเป็น “บรรพ์แถลงมุขประเจิด” 

ที่เทินอยู่บนหลังคามุขลดทั้ง 4 ด้าน 

บน สมเด็จฯ เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช 



Above Krom Phraya Panupan Wongvoradech 




141

บน ภาพถ่ายมุมกว้างจากทางทิศเหนือเห็นองค์พระเมรุ และองค์ประกอบแวดล้อม ได้แก่ 

สำส้างและทับเกษตร 

ล่าง แบบอย่างพระเมรุ “ปราสาทยอดมงกุฎ” 

Above Panorama view taken from the north showing Royal Pyre and its surroundings 

Below Royal Cremation Pyre in the form of “Prasat topped with a great crown” 


ลายเส้นฝีพระหัตถ์ แสดงแบบแผนของการออกแบบ “ผังบริเวณ” ที่มีองค์ประกอบสำคัญต่างๆ โดยมีจุดเด่นคือ 

ทรงออกแบบแผนผัง “ทับเกษตร” ในลักษณะ “ย่อมุม” ประกอบการ “ยกเก็จ” ที่ประสานกับการสอดแทรก “สวนไม้ดอก” 

Prince Naris’ sketch of site plan consisting of various vital elements. 

The noticeable feature is the planning of tap-gasayt in zigzag forms combining yok-get and flower gardens in the design. 


143

ลายเส้นแสดงคุณลักษณะของแบบอย่าง “รูปด้านหน้า” ซึ่งมีความพิเศษเฉพาะ ตรงที่นอกจากจะใช้รูปแบบลักษณะเครื่องยอดอย่างใหม่แล้ว 

การออกแบบ “บรรพ์แถลง” แบบ “มุขประเจิด” ด้วยมิติเช่นนี้ยังถือเป็นการสร้างสรรค์ขึ้นใหม่เช่นกัน 

Prince Naris' sketch of the front elevation. Its distinctiveness lay principally in the design of bantalang-mukprajerd 


ลายเส้นแสดง “รูปตัดตามยาว” ประกอบกับลวดลายประดับ “ผนัง” ภายในพระเมรุ รวมทั้งระเบียบวิธีในการออกแบบ “ผังหลังคา” 

เครื่องยอดแบบ “มงกุฎเหลี่ยมย่อมุม” และรายละเอียดของ “โครงสร้าง” 

Prince Naris' sketch of the longitudinal section showing the decorative patterns of interior walls, 

the design of the roof plan, and the details of top-part structure 


145

ลายเส้นแสดงแบบอย่าง “รูปด้านข้าง” ของ “สำส้าง” และ “ทับเกษตร” 

Prince Naris' sketches show side elevations of samsaang and tap-gasayt 


ลายเส้นแสดง “ผังลายเพดาน” และรูปแบบลักษณะของ “ห้องพักพระโกศ” 

Prince Naris’s sketches of roof ceiling pattern and the characteristics of a small chamber for keeping an urn 


147




angles 







149

รูปทรงลักษณะของพระเมรุ ซึ่งคล้ายคลึงกับพระเมรุของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช 

A Royal Pyre similar to that of Phraya Panupan Wongvoradech 


พระเมรุสมเด็จพระเจ้าพี่ยาเธอ เจ้าฟ้ากรมหลวงสงขลานครินทร์ 

(พ.ศ. 2472) 

แบบอย่างที่ใช้ คือ “ปราสาทยอดมงกุฎ” โดยทรงแปลง 

รูปแบบจากพระเมรุของสมเด็จฯ เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ 

กรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช ทั้งนี้ด้วยเพราะเป็นงานพระเมรุ 

ที่ต้องทำในเวลาใกล้เคียงกัน ทำให้ทรงออกแบบใหม่ได้ไม่ทันการ 

ดังนั้นจึงต้องใช้วิธีปรับแปลงเอาจากงานครั้งก่อนดังกล่าว ด้วย 

การตัดทอน “บรรพ์แถลงมุขประเจิด” แล้วเพิ่มหลังคาชั้นซ้อน 

ของเรือนจัตุรมุขขึ้นไปอีก 1 ชั้นแทน 

บน สมเด็จพระเจ้าพี่ยาเธอ เจ้าฟ้ากรมหลวงสงขลานครินทร์ 



Above Prince Songklanakarin 




151

บน ภาพถ่ายด้านหลังองค์พระเมรุ 

ล่าง ภาพถ่ายมุมเฉียงจากทิศเหนือ 

Above A photograph showing the rear of Royal 

Pyre in diagonal view 

Below Diagonal view from the north side 


บน บรรยากาศการประดับตกแต่งโดยรอบ 

ล่าง กระบวนอัญเชิญพระโกศขึ้นประดิษฐานบน 


Above Surrounding decoration 

Below Royal cremation procession to 

the Royal Pyre 


153

ลายเส้นแสดง “ผังพื้นอาคาร” ขององค์พระเมรุ สังเกตชานชาลาชั้นลดถูกตัดทอนออกทั้งซ้ายและขวา 

จากงานพระเมรุสมเด็จฯ เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช 

Prince Naris’ sketch of Royal Pyre’s plan. Both left and right ladders were removed from the previous design for the cremation of Prince Bhanurungsri 


รอภาพพิมพ์เขียว 

ลายเส้นแสดง “รูปด้านหน้า” ขององค์พระเมรุ คุณลักษณะที่เด่นเฉพาะคือ การแทรกหลังคาแบบ “มุขซ้อน” เพิ่มอีกชุดหนึ่งในระหว่างหลังคาจตุรมุขกับเครื่องยอด 

Prince Naris’ sketch of the front elevation of Royal Pyre, whose distinctive characteristics lay in the insertion of another “Mukson” (overlapping gables) 

between jaturamuk-styled roof and the finial. 


155




angles 







157

จวบจนล่วงมาถึงช่วงภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครองต่อสมัยรัชกาลที่ 8 ผลงานออกแบบของสมเด็จครู 

เกี่ยวกับพระเมรุกลับสะท้อนออกถึงความ “นิ่ง” “เรียบง่าย” และ “สงบ” สอดรับกับวัยที่ย่างเข้าสู่ 

“ปัจฉิมกาล” ด้วยพระชนมายุกว่า 70 ชันษาแล้ว ซึ่งแม้ว่าในความเป็นจริงนั้นวัยวุฒิจะหาได้เป็นอุปสรรคต่อ 

การคิดสร้างสรรค์งานออกแบบไม่ หากแต่สาเหตุสำคัญที่แท้จริงก็คือ ผลพวงที่กระทบมาจากสถานการณ์ 

ทาง “สังคม” อันเป็นช่วงที่การจะเทิดทูนต่อสถาบันเบื้องสูงในขณะนั้น ไม่เปิดให้กับ “บรรยากาศ” 

ทางการเมืองนั่นเอง โดยงานออกแบบสำคัญ 2 ชิ้นในช่วงนี้ ได้แก่ 


สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระสวัสดิวัดนวิศิษฎ์ 

Prince Svasti Sobhana 

พระเมรุสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระสวัสดิวัดนวิศิษฎ์ 

(พ.ศ. 2478) 

พระเมรุองค์นี้สร้างขึ้นเพื่อใช้ในงานพระศพของสมเด็จ 

พระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระสวัสดิวัดนวิศิษฎ์ที่เมืองปีนัง ประเทศ 

มาเลเซีย ซึ่งเวลานั้นถือเป็นดินแดนห่างไกลมาก โดยไม่พบร่าง 

ต้นแบบฝีพระหัตถ์ของสมเด็จครู มีเพียงภาพถ่ายและคำตรัสเล่า 

ส่วนหนึ่งของสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพที่พรรณนาไว้ 

ด้วยเหตุที่เป็นงานเร่งรีบอีกทั้งอยู่ต่างแดน 12 ดังนั้น สมเด็จครูจึง 

ทรงวางแนวคิดในการออกแบบให้มีคุณลักษณะเหมาะสมกับ 

สถานการณ์ ภายใต้จินตภาพโดยองค์รวมที่เรียบง่าย บน 

กระบวนการก่อสร้างอันไม่ซับซ้อน โดยทรงเลือกใช้แบบอย่างของ 

เมรุโถงประเภท “เมรุผ้าขาว” มีอาคารรูปผังสี่เหลี่ยมจัตุรัส ยกพื้น 

2 ระดับ ชั้นล่างใช้เป็นที่นั่งพักแขก ชั้นบนยกสูงประมาณ 3 ขั้น 

บันได มีพนักลูกกรงกันตกกั้นล้อมโดยรอบ พื้นที่ส่วนนี้ใช้เป็น 

ที่ตั้งพระจิตกาธานและอาสนะสงฆ์สำหรับสวดพระอภิธรรม ซึ่ง 

พระจิตกาธานออกแบบเป็นอย่าง “ปะรำ” ตั้ง “พระหีบศพ” แทน 

พระโกศ ตัวอาคารแต่ละด้านแบ่งเป็น 3 ห้อง ตั้งเสาไม้ ห้องกลาง 

รับหลังคารูปแบบ “ทรงกรวยเหลี่ยม” 2 ห้องข้างรับปีกหลังคา 

มี “คอสอง” คั่นระหว่างตับหลังคา ทั้งสองส่วนตกแต่งด้วยลาย 

แกงแนงแบบโปร่งเพื่อเปิดให้แสงสว่างเข้าสู่ภายใน ริมชายคา 

ประดับด้วยระบายผ้า ระหว่างเสาแนวนอกติดตั้งม่านผ้าขาว 

ขณะที่แนวเสาในประธานติดตั้งม่านลูกไม้โปร่ง ความโดดเด่นของ 

พระเมรุหลังนี้นอกจากจะอยู่ที่รูปแบบหลังคาแล้ว สมเด็จครูยัง 

ตกแต่งส่วนหลังคาด้วยลายแกะสลักไม้ที่เชิงตะเฆ่สันทั้ง 4 มุม รวม 

ทั้งติดตั้ง “ท่อนไม้” ปลายแหลมแกะสลักปักบนยอดกรวยเหลี่ยม 

นั้น ซึ่งองค์ประกอบชุดนี้นอกจากจะอิงอิทธิพลแบบอย่างของ 


159

สถาปัตยกรรมท้องถิ่นแล้ว น่าจะยังทรงหมายให้เป็นการปักแทน 

“ฉัตร” อีกด้วย รูปแบบพระเมรุที่ปรากฏจึงเป็นผลงานออกแบบ 

“เครื่องยอด” ในแบบอย่างใหม่ที ่เรียบง่ายที่สุด เพราะแม้แต่ 

สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพเองเมื่อได้ทรงทอดพระเนตร 

แล้วก็ยังถึงกับตรัสชมว่า “แปลก” “...เหนรูปพระเมรุตอนข้างล่าง 

เข้ารเบียบเรียบร้อยดี ไปแปลกตาที่หลังคาตรงเหม ทำเปนรูปกรวย 

สี่เหลี่ยมปักยอดปลายบนปลายกรวยนั้น ...” 13 


บน บรรยากาศภายในยามค่ำคืน องค์พระเมรุหลัง 

ตั้ง "หีบพระศพ" แล้ว 

ล่าง กระบวนเดินเวียนรอบพระเมรุของเจ้านาย 

ชั้นผู ้ใหญ่ นำเสด็จโดยสมเด็จฯ กรมพระยา 

ดำรงราชานุภาพ 

Above At night, after the coffin was set in place 

Bottom Prince Damrong Rajanubhab led royal 

cremation procession 


Opposite Page 

บน ลักษณะของแบบอย่างพระเมรุเป็น "เมรุผ้าขาว" 

ล่าง พระจิตกาธานก่อนตั้ง "หีบพระศพ" 

Above Royal Pyre decorated with white cloth 

Bottom Catafalque prepared before the 

installation of the coffin 


161




angles 



163

รูปแบบลักษณะเมรุ "ปะรำต้นไม้" ตามชื่อเรียกของสมเด็จครู 

Royal Pyre decorated with plants 


บน หม่อมเจ้าตระหนักนิธิผล ไชยันต์ 

ล่าง ตำแหน่งที่ตั้งของปะรำเผาพระศพภายในวัดนรนาถสุนทริการาม 

Above Mom Chao Tranak Nidhipon Chaiyan 

Below The location of cremation marquee in Wat Noranarthsooontarikaram 

ปะรำเผาพระศพ หม่อมเจ้าตระหนักนิธิผล “ชายถึก” (พ.ศ. 2479) 

เมรุหลังนี้ไม่พบแบบร่างฝีพระหัตถ์พบเพียงภาพถ่าย 14 และ 

รายละเอียดใน “จดหมายแต่งการพระศพ” ของวัดนรนาถสุนทริกา 

ราม โดยสมเด็จครูทรงใช้แบบ “ปะรำพฤกษา” ที่นับว่าแปลกตา 

ที่สุดในกระบวนพระเมรุที่ทรงเคยออกแบบ โดยทำเป็นอาคารทรง 

ปะรำโครงสร้างไม้หลังคาใช้ลำไผ่ แล้วประดับตกแต่งด้วยดอกไม้ 

และมีเถาวัลย์เลื้อยพันไปตามตัวเสา บนหลังคาคลุมด้วยใบต้นไทร 

ที่แซมด้วยดอกตรุษจีน ก่อนจะแขวนกระเช้ากล้วยไม้ห้อยใต้ชายคา 

โดยรอบ นอกจากนี้ที่มุมเสาทั้งสี่ต้นยังตั้งกระถางต้นไม้ประเภท 

ไม้ดอกไม้ประดับอีกชุดหนึ่ง 


165

ซ้าย-ขวาบน ภาพถ่ายสมเด็จครูทรงเป็นประธานในพิธีสดับปกรณ์และเก็บอัฐิ 

ล่าง ขณะเดินเวียนรอบปะรำเผาพระศพ 

Left-Right Above Prince Naris presided over the ceremonies 

Below Ritual procession went around cremation marquee 


ภาพจำลอง 3 มิติมุมต่างๆ แสดงจินตภาพของ 

ปะรำเผาพระศพ 

3D Renderings show Great Royal Pyre from 

various angles 


167

ทั้งนี้งานออกแบบพระเมรุมาศ พระเมรุ และเมรุปะร ำ ทั้งหมด 9 องค์กับ 1 หลังดังกล่าว 

โดยสรุปแล้วจะมีคุณลักษณ์สำคัญในกระบวนการออกแบบที่เป็นวิถีใหม่ คือ 

ก. ลักษณะเฉพาะในเชิง “แผนผัง” 

สมเด็จครูทรงสร้างแบบแผนของการวางผังอย่างใหม่ ที่ใช้ 

องค์พระเมรุประธานหลักเพียงหลังเดียวหรือชุดเดียว โดยจะไม่มี 

เมรุทิศประกอบที่มุมหรือกึ่งกลางของแต่ละด้านอีกต่อไป อีกทั้งมี 

การนำเอา “สวนหย่อม” หรือ “น้ำพุ” อย่างตะวันตก มาประดับ 

ตกแต่งโดยรอบพระเมรุให้ดูสะอาดและเย็นตาแทนการทำป่า 

หิมพานต์ที่วิจิตรตระการตา นอกจากนี้ยังทรงตัดทอนองค์ประกอบ 

อื่นๆ ที่ไม่จำเป็นออก เช่น ทรงลดขนาดของสำส้างและทับเกษตร 

ลงเหลือเพียงครึ่งเดียวสำหรับใช้โอบองค์พระเมรุด้านหลัง แต่ที่ 

สำคัญคือทรงปรับเปลี่ยนแนวแกนของผังซึ่งจากเดิมจะจัดวางให้ 

หันหน้าไปในแนวทิศเหนือ-ใต้เสมอ มาเป็นทิศตะวันออก- 

ตะวันตกแทน ภายใต้แนวคิดในเชิงคติทางพุทธศาสนาแบบอิทธิพล 

มหายานที่ว่า พระบรมศพหรือพระศพจะได้หันพระพักตร์ไปทาง 

ทิศตะวันตกอันเป็นดินแดนแห่ง “สุขาวดี” ซึ่งแบบแผนต่างๆ 

ดังกล่าวก็ยังคงสืบทอดมาถึงปัจจุบัน 


คุณลักษณ์ของ “ผังบริเวณ” พระเมรุมาศสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ 

Royal Pyre for the Cremation of Somdej Phra Sri Pacharintra Boromrachinee. Layout 

คุณลักษณ์ของ “ผังบริเวณ” พระเมรุสมเด็จฯ เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช 

Royal Pyre for the Cremation of Somdej Krom Phraya Panupan Wongvoradech. Layout 


169

คุณลักษณ์ของ “ผังบริเวณ” พระเมรุสมเด็จพระปิตุจฉาเจ้าสุขุมาลมารศรี พระอัครราชเทวี 

Royal Pyre for the Cremation of Somdej Phra Pituchachao Sukumarasri Phra Akara Rajtaevee. Layout 

คุณลักษณ์ของ “ผังบริเวณ” พระเมรุสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณวโรรส 

Royal Pyre for the cremation of Somdej Phra Mahasamanachao Krom Phraya Vajiranana 


แบบอย่าง “ปราสาทยอดเรือนชั้น-ปรางค์ (พรหมพักตร์) แบบ 3 ยอด” 

พระเมรุมาศสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ 

Great Royal Pyre for the cremation of Somdej Phra Sri Pacharintra 

Boromrachinee designed in the form of prasat crowned with Khmer prang 

ข. ลักษณะเฉพาะในเชิง “รูปแบบ” 

แบบอย่างที่สมเด็จครูทรงสร้างขึ้นเสมือนให้เป็นกฏเกณฑ์ 

ในการสร้างความแตกต่างกันของฐานานุศักดิ์ทางสถาปัตยกรรม 

โดยเฉพาะการแยกลำดับชั้นอย่างชัดเจนในการใช้รูปแบบอาคาร 

ระหว่างพระเมรุมาศกับพระเมรุที่ว่า หากเป็นพระมหากษัตริย์แล้ว 

พระเมรุมาศจะใช้แบบทรงบุษบกเท่านั้น อาทิ พระเมรุมาศของ 

พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ในขณะที่ลำดับชั้นที่เหลือ 

ถัดลงมาจะใช้แบบทรงปราสาทเครื่องยอด ที่สำคัญคือทรงใช้แบบ 

อย่างลักษณะของรูปแบบและรูปทรงอาคารในคุณลักษณ์ใหม่ ที่มี 

ทั้งการหวนกลับไปนำแบบอย่างของยุคสมัยอยุธยามา “ปัดฝุ่น” 

ใหม่ นั่นคือ ลักษณะปราสาทที่ยืดผนังอาคารให้สูงขึ้นเพื่อรับหลังคา 

ของเรือนยอด ในขณะที่มุขทั้ง 4 ทิศจะต่อชนเข้ากับข้างผนังที่ยืด 

สูงขึ้นนั้น เช่น พระเมรุของสมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้ากรมหลวง 

พิษณุโลกประชานาถ ที่ทำเป็นแบบ “ปราสาทเรือนชั้นยอดปรางค์” 

หรือพระเมรุมาศของสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ 


ที่ทรงทำเป็นแบบ “ปราสาทเรือนชั้นยอดปรางค์พรหมพักตร์” 

ชนิด 3 ยอดและที่ทรงรังสรรค์ขึ้นใหม่ อาทิ แบบ “ปราสาทยอด 

มงกุฎ” ของพระเมรุสมเด็จพระราชปิตุลาบรมพงศาภิมุข เจ้าฟ้า 

ภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช หรือแบบ 

“ปราสาทยอดบุษบกเจดีย์” ของพระเมรุสมเด็จพระมหาสมณเจ้า 

กรมพระยาวชิรญาณวโรรสหรือพระเมรุของสมเด็จพระปิตุจฉาเจ้า 

สุขุมาลมารศรี พระอัครราชเทวี ที่ทำเป็นแบบ “ปราสาทยอดเรือน 

ชั้น (วิมาน)” นอกจากนี้ยังทรงสร้างแบบอย่างของงานออกแบบ 

พระเมรุในลักษณะ “ร่วมสมัย” อันได้แก่ พระเมรุสมเด็จพระเจ้า 

บรมวงศ์เธอกรมพระสวัสดิวัดนวิศิษฎ์ ที่ทรงใช้แบบ “เมรุผ้าขาว” 

ทรงกรวยเหลี่ยมอันเรียบง่าย หรือแบบ “ปะรำพฤกษา” ของ 

หม่อมเจ้าตระหนักนิธิผล ที่ทรงออกแบบโดยการใช้พรรณพฤกษา 

หลากชนิด มาประดับตกแต่งเป็น “ปะรำ” เผาศพอย่างที่ไม่เคย 

มีใครคิดมาก่อน 

171

ขวา แบบอย่าง “ปราสาทยอดมณฑป-ปรางค์” พระเมรุ 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมหลวงพิษณุโลกประชานาถ 

ล่างซ้าย แบบอย่าง “ปราสาทยอดเรือนชั้น (วิมาน)” พระเมรุ 

สมเด็จพระปิตุจฉาเจ้าสุขุมาลมารศรี พระอัครราชเทวี 

ล่างขวา แบบอย่าง “ปราสาทยอดมณฑป-เจดีย์” 

พระเมรุสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณวโรรส 

Right Royal Pyre for the cremation of Somdej Chaofa Krom 

Luang Pitsanulok Prachanat designed in the form of prasat 

crowned with the combined form of mondop-prang 

Below Left Royal Pyre for the Cremation of Somdej Phra 

Pituchachao Sukumarasri Phra Akara Rajtaevee designed in 

the form of prasat crowned with the pyramid-shaped 

roof-tower called vimana 

Below Right Royal Pyre for the cremation of Somdej Phra 

Mahasamanachao Krom Phraya Vajiranana Varorasa designed 

in the form of prasat crowned with the combined form of 

mondop-chedi 


ซ้าย แบบอย่าง “เรือนบุษบก” พระเมรุมาศสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ขวาบน แบบอย่าง “ปราสาทยอดมงกุฎ” พระเมรุสมเด็จฯ เจ้าฟ้าภาณุรังษี 

สว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช 

ขวาล่าง แบบอย่าง “ปราสาทยอดมงกุฎ” พระเมรุสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมหลวง 

สงขลานครินทร์ 

Left Royal Pyre for the Cremation of King Vajiravudh design in the form 

of busabok 

Right Above Royal Pyre for the cremation of Krom Phraya Panupan 

Wongvoradech designed in the forms of prasat topped with a crown 

Right Below Royal Pyre for the Cremation of Prince Songklanakarin 

designed in the forms of prasat topped with a crown 


173

ซ้าย รูปสัญลักษณ์ “วชิระ” และ “พรหมพักตร์” บนยอดพระเมรุมาศ 

พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว สื่อถึง “พระนาม” และ 

“พระบรมฐานานุศักดิ์” ในฐานะองค์สมมุติเทพ 

ล่าง รูป “จักรและตะบอง” บนลายเพดาน เครื่องหมายแทนพระองค์ 

ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมหลวงพิษณุโลกประชานาถ 

Left Figures of Vajra (Indra’s weapon) and Brahma face on top 

of the Great Royal Pyre for the cremation of King Vajiravuth, 

representing the name and status of the late king as 

a demigod 

Below A discus and club on Royal Pyre’s ceiling - a persona 

symbol of the late Phra Ong Chao Fa Krom Luang Pitsanulok 

Prachanat 

ค. ลักษณะเฉพาะในเชิง “องค์ประกอบ” 

ทรงสร้างแบบอย่างทางกระบวนความคิดในเรื่องของการใช้ 

ระบบ “สัญลักษณ์” ที่มุ่งแสดงออกถึงคุณลักษณ์เพื่อสื่อถึงความ 

เป็นเจ้าของพระเมรุนั้นๆ ไม่ว่าจะด้วยตราสัญลักษณ์ (Symbol) 

หรือเครื่องหมาย (Sign) เช่น ทรงใส่ “พรหมพักตร์สี่หน้า” ตรง 

ส่วนยอด เฉพาะกรณีที่เป็นพระมหากษัตริย์หรือพระราชินีเสมอ 

อาทิ พระเมรุมาศของรัชกาลที่ 6 และพระเมรุมาศของสมเด็จ 

พระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ หรือในกรณีที่หมายจะสื่อถึง 

ตัวบุคคลโดยตรง อาทิ รัชกาลที่ 6 ก็ทรงใช้รูป “วชิระ” บนปลาย 

ยอดพระเมรุมาศ หรือการใช้อักษร “ธรรม” เพื่อสื่อถึงสมเด็จ 

พระมหาสมณเจ้า กรมพระวชิรญาณวโรรส หรือพระเมรุสมเด็จ 

พระอนุชาธิราช เจ้าฟ้ากรมหลวงพิษณุโลกประชานาถ ที่ทรงใช้ 

สัญลักษณ์รูป “จักรและตะบอง” อันเป็นตราประจำพระองค์ หรือ 

ทรงใช้รูป “พระอาทิตย์” ก็เพื่อสื่อถึงสมเด็จพระราชปิตุลาบรม 

พงศาภิมุข เจ้าฟ้ากรมพระยาภาณุพันธ์วงศ์วรเดช ฯลฯ 

174

ขวา รูป “เพชร” บนลายหน้าบรรพ์พระเมรุ สื่อความหมายถึง 

องค์สมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณวโรรส 

ล่างซ้าย รูป “ดวงอาทิตย์” บนลายหน้าบรรพ์พระเมรุ 

สื่อความหมายถึง สมเด็จฯ เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยา 

ภาณุพันธ์วงศ์วรเดช ตามพระนาม “ภาณุรังษีสว่างวงศ์” ที่แปลว่า 

แสงสว่างหรือพระอาทิตย์ 

ล่างขวา รูป “มงกุฎกษัตรีย์” บนลายหน้าบรรพ์พระเมรุ 

สื่อความหมายถึงสมเด็จพระปิตุจฉาเจ้าสุขุมาลมารศรี 

พระอัครราชเทวี 

Right The symbol of "Diamond" on the tympanum of Royal 

Pyre representing Somdej Phra Mahasamanachao Krom 

Phraya Vajiranana Varorasa 

Below Left Sun motifs appeared on Royal Pyre’s tympanum 

stand for Somdej Chaofa Krom Phraya Panupan 

Wongvoradech 

Below Right The figure of “King’s Crown” on Royal Pyre’s 

tympanum representing Somdej Phra Pituchachao 

Sukumarasri Phra Akara Rajtaevee 

175


งานออกแบบ “พุทธศาสนสถาปัตยกรรมไทย” 

หมายถึงผลงานที่สมเด็จครูทรงออกแบบเป็นอาคารประเภทต่างๆ 

ที่เกี่ยวเนื่องกับทางพระพุทธศาสนา เช่น พระอุโบสถ พระวิหาร 

หอระฆัง หอกลอง ฯลฯ ทั้งนี้ทรงสร้างปรากฏการณ์ที่เป็นอีก 

คุณลักษณ์หนึ่งซึ่งเรียกขานกันว่า “สถาปัตยกรรมแบบไทยใหม่” 

ขึ้น โดยแนวทางลักษณะนี้นี่เองที่กลายเป็น “เส้นทางเดิน” สายใหม่ 

สำหรับให้ช่างไทยรุ่นถัดมาใช้เป็นวิถีสายหลักในการก้าวเดินครั้ง 

สำคัญต่อการออกแบบพุทธศาสนสถาปัตยกรรมของไทยสืบต่อมา 


177

ซ้าย “ฐานปัทม์” แสดงนัยยะแทนดอกบัว 

เพื่อสื่อสะท้อนถึงความบริสุทธิ์ของอาคารนั้นๆ 

ขวา “ฐานสิงห์” แสดงนัยยะแทนความหมาย 

แห่งอำนาจ 

Left Pat pedestal, standing for lotus, means 

"uncontaminated." 

Right Leon's pedestal representing the power of 

the occupant 

“พุทธศาสนสถาปัตยกรรม” 

“ธรรมสถาน” แห่งโลกอุดมคติที่เปลี่ยนไป 

บนคติเดิมที่ผ่านมานั้นในหลักปฏิบัติสำหรับการออกแบบ 

ทั่วไปแล้ว มักจะต้องตั้งอยู่บนโครงสร้างของแบบแผนตามอย่าง 

จารีตประเพณีที่ยึดถือสืบทอดกันมาอย่างช้านาน โดยเฉพาะอย่าง 

ยิ่งกับการใช้ “รูปสัญลักษณ์” ผ่านบนองค์ประกอบสำคัญๆ เช่น 

การแสดงออกทางหน้าบรรพ์เพื่อตอกย้ำถึงความสัมพันธ์ที่เชื่อม 

โยงอย่างแนบแน่นระหว่าง “ราชอาณาจักร” กับ “ศาสนจักร” 

ในฐานะที่ผู้นำแห่งราชอาณาจักรนั้นจักต้องก้าวไปพร้อมกับ 

การเป็นผู้นำแห่งศาสนจักรด้วย ซึ่งไม่ใช่ในฐานะของตำแหน่ง 

ประมุขทางศาสนจักร แต่ในฐานะผู้อุดหนุนค้ำชูให้สถาบันนี้ดำรง 

อยู่ได้ ด้วยการอุปการะประโยชน์ทางโลกให้ ดังนั้นเครื่องหมาย 

หลักสำคัญที่ถูกนำไปใช้เพื่อแสดงออกถึงบทบาทดังกล่าวนี้จึง 

เป็นการใช้ “รูปสัญลักษณ์” ของสถาบันกษัตริย์ อันได้แก่ 

รูปพระนารายณ์ทรงครุฑขึ้นไปติดประดับบนหน้าบรรพ์ของ 

ศาสนอาคารสำคัญๆ เพื่อสื่อว่าศาสนสถานแห่งนี้ได้รับการจัดสร้าง 

หรือบูรณปฏิสังขรณ์โดยองค์พระมหากษัตริย์ นอกจากนี้ก็ยังมี 

องค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมอื่นๆ อาทิ เครื่องลำยองที่ใช้ 

รูปช่อฟ้า ใบระกา และหางหงส์ อันเป็นสัญลักษณ์ของครุฑยุดนาค 

หรือแบบอย่างฐานอาคารที่เปลี่ยนจากฐานปัทม์หรือฐานบัว 

ในระเบียบเก่ามาเป็น “ฐานสิงห์” ในแบบแผนใหม่ เพื่อแสดงถึง 

พระราชอำนาจแห่งกษัตริย์ผู้สร้าง ฯลฯ ซึ่งคติเกี่ยวกับการใช้ 

องค์ประกอบเช่นนี้มีปรากฏสืบเนื่องมาแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาแล้ว 

และแม้ว่าเมื่อมาถึงช่วงต้นกรุงรัตนโกสินทร์จะได้มีการปรับเปลี่ยน 

“รูปสัญลักษณ์” ใหม่ในบางยุคสมัย เช่น จากรูปพระนารายณ์ทรง 

ครุฑไปเป็นรูปพระอินทร์ทรงช้างเอราวัณ ฯลฯ เพื่อเป็นการสร้าง 

มโนภาพใหม่ของสถาบันกษัตริย์ที่ผันแปรไปตามบริบทของบ้าน 

เมืองไปบ้างก็ตาม 15 หากแต่ก็ยังคงเป็นสัญลักษณ์ที่ผูกอยู่กับ 


ซ้าย รูป “พระนารายณ์ทรงครุฑ” สัญลักษณ์แทน 

สถาบัน “กษัตริย์” ในมิติของสมมุติเทพ 

ขวา รูป “พระอินทร์ทรงช้างเอราวัณ” อีกสัญลักษณ์ 

ของเทวราชา ผู้เป็นนักรบ 

Left The figure of Narayana riding on the Garuda, 

representing a monarch as Divine-King 

Right Indra on his Erawan elephant – a symbol 

of Deva-raja 

สถาบันชั้นปกครองอยู่ดี จึงอาจกล่าวได้ว่านับแต่อดีตมาจนถึง 

ช่วงรัตนโกสินทร์ต้นนี้ การออกแบบพุทธศาสนสถาปัตยกรรมเป็น 

ช่วงของแนวความคิดที่มุ่งสะท้อนถึงแบบอย่าง “ราชประเพณีนิยม” 

ซึ่งเน้นการเชิดชูสถาบันพระมหากษัตริย์เป็นหลัก หากแต่ไม่ได้ 

เจาะจงว่าหมายถึงพระองค์ใดพระองค์หนึ่งเป็นการเฉพาะ 

จวบจนเมื่อล่วงลงมาถึงช่วงยุคสมัยรัชกาลที่ 4 แล้ว จาก 

ผลพวงที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงเสวยราชสมบัติ 

ในท่ามกลางความไร้อำนาจทางการเมืองนั้น ก็ทำให้แนวความคิด 

ในการสร้างบทบาทด้านศาสนจักรจำต้องถูกตอกย้ำให้ชัดเจนยิ่งขึ้น 

เพื่อจักได้ใช้เป็นฐานในการสร้างพระราชอำนาจของพระองค์ ทั้ง 

ด้วยการหวนกลับไปใช้ “แบบอย่าง” งานพุทธศาสนสถาปัตยกรรม 

ของสมัยอยุธยา โดยเฉพาะการสร้าง “พระเจดีย์ทรงกลม” แบบ 

อยุธยาสำหรับสร้างความแตกต่างกับยุคสมัยก่อนหน้านี้ รวมถึง 

การปรับเปลี่ยน “รูปสัญลักษณ์” ใหม่บนลายหน้าบรรพ์ คือจากรูป 

พระนารายณ์ทรงครุฑหรือรูปพระอินทร์ทรงช้างเอราวัณมาเป็น 

“รูปพระมหาพิชัยมงกุฎ” ตราสัญลักษณ์ที่พ้องกับพระนามเดิมของ 

พระองค์คือ “เจ้าฟ้ามงกุฎ” 16 โดยพุทธสถานต่างๆ ที่ทรงสร้างขึ้น 

หรือบูรณปฏิสังขรณ์ใหม่นั้น ล้วนแต่มี “รูปสัญลักษณ์” ดังกล่าว 

ปรากฏอยู่ด้วยแทบทุกแห่ง ซึ่งปรากฏการณ์เช่นนี้นี่เอง ทำให้ 

คตินิยมในการสื่อความหมายได้เปลี่ยนไป จากเดิมที่เป็นแบบ 

“ราชประเพณีนิยม” ที่เชิดชูพระเกียรติสถาบัน หันมาสู่คติใหม่คือ 

แบบ “ราชานิยม” ที่มุ่งชี้ตรงไปยังองค์พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัวอย่างเป็นการเฉพาะเพียงผู้เดียว ซึ่งผลลัพท์ที่ปรากฏก็ 

ถือได้ว่าเป็นแนวคิดที่ได้บรรลุถึงวัตถุประสงค์ดังที่ทรงมุ่งหมายเป็น 

อย่างดียิ่ง 


179

รูป “มหาพิชัยมงกุฎ” สื่อแสดงถึง “เจ้าฟ้ามงกุฎ” พระนามเดิมของ 

พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว 

The figure of Phra Maha Pichai Mongkut (the Great Crown of Victory) 

derives from the formal name of King Mongkut 

อย่างไรก็ตาม เมื่อก้าวมาสู่ช่วงยุคสมัยรัชกาลที่ 5 อันเป็นช่วง 

ที่ช่างไทยคนสำคัญคือ สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

ได้ก้าวเข้ามาเป็นผู้มีบทบาทอันเด่นชัดที่สุดต่อการสร้างสรรค์และ 

ชี้นำทิศทางสายใหม่ให้กับการออกแบบงานสถาปัตยกรรมไทย ก็เป็น 

ช่วงเวลาเดียวกับที่สถานการณ์ของสังคมสยามกำลังเปลี่ยนแปลง 

ครั้งใหญ่อีกครั้ง ภายใต้ผลกระทบทางการเมืองทั้งจากภายใน 

และภายนอกที่บีบคั้นให้ผู้นำไทยต้องปรับปรุง “โครงสร้าง” สำคัญๆ 

ของประเทศไปสู่โลกทัศน์ใหม่ที่มุ่งเน้นการพัฒนาความเจริญ 

ก้าวหน้าของประเทศชาติพร้อมๆ กันไปกับความพยายามในการสลาย 

“อัตลักษณ์” เดิมจากแบบเก่าไปสู่การสร้าง “จินตลักษณ์” แบบใหม่ 

ของสังคม โดยหนึ่งในนั้นก็มีทางด้านศาสนจักรด้วย ซึ่งสถาบันนี้ 

เดิมทีผูกเกี่ยวอยู่เพียงแค่ระดับสถาบันพระมหากษัตริย์เท่านั้น 

แต่ทว่าเมื่อมาถึงช่วงเวลานี้แล้วกลับต้องถูกพัฒนาให้มีมิติที่กว้าง 

ไกลไปอีก นั่นคือการเชื่อมโยงความหมายและบทบาทหน้าที่ร่วม 

กับ “รัฐ” โดยตรง โดยอาศัยกลไกในการดึงเอาศาสนจักรนั้นเข้าไป 

ผูกติดกับสาระ “ทางโลก” มากขึ้นอีกด้วย ดังเห็นได้อย่างชัดเจน 

ทั้งจากการปรับเปลี่ยนหน้าที่ใช้สอยทางศาสนกิจล้วนๆ เช่น 

ใช้พระระเบียงคดมาเป็นห้องแสดงงาน (Gallery) หรือพิพิธภัณฑ์ 

(Museum) หรือการแทรกแซงในเชิงรูปลักษณ์ทางสถาปัตยกรรม 

อาทิ การใช้ “รูปแบบ” อาคารอย่าง “เขมร” ดังกรณีพระอุโบสถ 

วัดราชาธิวาสราชวรวิหาร รวมไปถึงการใช้ “รูปสัญลักษณ์” ต่างๆ 

แบบใหม่มาร่วมใช้เป็นองค์ประกอบของอาคารดังที่ปรากฏกับ 

งานออกแบบวัดเบญจมบพิตรดุสิตวนารามราชวรวิหาร ซึ่ง 

ปรากฏการณ์เช่นนี้จึงปฏิเสธไม่ได้เลยว่าผลงานการออกแบบพุทธ 

ศาสนสถาปัตยกรรมของสมเด็จครู ณ ช่วงเวลานี้ เป็นการรังสรรค์ 

งานที่ต้องตอบรับกับนโยบายของรัฐภายใต้คติและแนวคิดแบบ 

“รัฐนิยม” ในฐานะเครื่องมืออย่างหนึ่งของรัฐนั่นเอง 

เมื่อมาถึงช่วงยุคสมัยรัชกาลที่ 6 แล้ว แม้ว่าโดยองค์รวม 

ของสภาพสังคมและการเมืองนั้นจะยังคงสืบเนื่องต่อจากรัชกาล 


จินตลักษณ์ด้านหน้าของ “พระอุโบสถ” 

วัดเบญจมบพิตรดุสิตวนารามราชวรวิหาร ซึ่ง 

แสดงออกถึงแบบอย่างพุทธสถาปัตยกรรมในวิถีใหม่ 

Wat Benjamabopit: Side Elevation of Ordination 

Hall, exemplifying a new design ofThai Buddhist 

Architecture 

ก่อน ที่เน้นการพัฒนาและปรับเปลี่ยนโครงสร้างสำคัญของชาติ 

เพื่อให้มีความ “ทันสมัย” มากขึ้น ขณะเดียวกันก็พยายามขับเคลื่อน 

“อุดมการณ์ของรัฐ” ไปสู่การสร้างมิติใหม่ที่มุ่งเน้นการสร้าง “สำนึก” 

ของคนในชาติให้หลอมรวมเป็นหนึ่งเดียว บนหลักการที่ว่า 

ความเป็นชาติอันเข้มแข็งนั้นจักต้องอาศัยองค์ประกอบหลัก 

สำคัญ 3 อย่าง คือ ชาติ ศาสนา และพระมหากษัตริย์ ที่ผูกโยง 

เข้าด้วยกันอย่างแยกออกไม่ได้ ซึ่งเป็นแนวคิดแบบชาตินิยม 

(Nationalism) นั้น มีผลทำให้การบูรณาการทางด้านต่างๆ ของ 

สังคมไทยล้วนถูกเน้นไปที ่เนื ้อหาและสาระอันเกี ่ยวเนื่องกับ 

องค์ประกอบทางด้าน “กายภาพ” มากกว่าคุณภาพทางด้าน “จิตใจ” 

ทั้งสิ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อรัฐทำการแยกบทบาทหน้าที่ทาง 

การศึกษาจากวัดมาสู่โรงเรียน ด้วยการหันไปให้ความสำคัญกับ 

การสร้างโรงเรียนแทน นั่นก็เท่ากับเป็นการลดบทบาทหน้าที่ 

ของวัดลงอย่างสิ้นเชิง การจัดสร้าง “วัด” ขึ้นใหม่ในช่วงนี้จึงแทบ 

ไม่มีความจำเป็นอีกต่อไป เป็นเหตุให้ผลงานออกแบบของ 

สมเด็จครูต้องมุ่งไปสู่การรองรับแต่เฉพาะสถาบันเบื้องสูงเพียง 

อย่างเดียวด้วยการออกแบบ “พระเมรุ” องค์สำคัญๆ สำหรับ 

ราชวงศ์เท่านั้น เหตุนี้เองจึงอาจกล่าวได้ว่าแนวทางงานออกแบบ 

สถาปัตยกรรมของพระองค์ในช่วงรัชกาลนี้ มีจินตลักษณ์ที่อยู่ 

ภายใต้เจตคติแบบ “ราชสำนักนิยม” นั่นเอง 

อย่างไรก็ตามเมื่อก้าวมาถึงช่วงสมัยของรัชกาลที่ 7-8 

ผลกระทบจากภาวะเศรษฐกิจตกต่ำหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 

ประกอบกับการใช้จ่ายที่หมดไปของราชสำนักในรัชกาลก่อน ก็ 

ทำให้เงินในส่วนของพระคลังข้างที่แทบจะหมดลง งบประมาณของ 

รัฐล้วนแต่เป็นไปอย่างขาดดุล ประกอบกับมีผลกระทบจากกระแส 

การเมืองภายในชาติที่ยุ่งเหยิง เมื่อมีกลุ่มชนหัวก้าวหน้ากลุ่มหนึ่ง 

พยายามผลักดันให้สถาบันเบื้องสูงคืนอำนาจการปกครองแก่ 

ราษฎรเพื่อเข้าสู่ระบบใหม่ที่เรียกว่า “ประชาธิปไตย” จนที่สุดแล้ว 

ก็สามารถทำการล้มล้างระบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ที่ถูกสถาปนา 


181

จินตลักษณ์ด้านหน้าของ “พระอุโบสถ” 

วัดราชาธิวาสราชวรวิหาร ที่สมเด็จครูสร้างสรรค์ขึ้น 

ภายใต้การตอบสนองในมิติทาง “การเมือง” ระหว่าง 

ประเทศ 

Front elevation of Wat Rajathiwas by Prince Naris 

imaginatively implies political dimension as 

a respond to international politics. 

ขึ้นนับแต่รัชกาลที่5 ได้สำเร็จ ความผันแปรและครุกรุ่นด้วยสาเหตุ 

หลักทั้ง 2 ประการนี้เอง ทำให้พระมหากษัตริย์หรือรัฐไม่สามารถ 

ใส่ใจกับการสรรค์สร้างความก้าวหน้าทางพระศาสนาได้มากนัก 

ศาสนสถานสำคัญในช่วงเวลานี้จึงแทบไม่มีการจัดสร้างเพิ่มเติม 

ขึ้นใหม่ นอกเสียจากจะเป็นการบูรณปฏิสังขรณ์ภายใต้งบประมาณ 

อันจำกัด ประกอบกับองค์สมเด็จครูเองก็ทรงมีพระชันษาที่ย่างสู่ 

ช่วงชราภาพแล้ว ดังนั้นการสร้างสรรค์ผลงานของพระองค์จึงไม่ 

เพียงรองรับต่อราชสำนักด้วยการออกแบบ “พระเมรุ” เช่นเดิมอยู่ 

บ้าง หากแต่ที่สำคัญคือเมื่อทรงหมดภาระหน้าที่หลักทางด้าน 

ราชการ รวมทั้งบรรยากาศทางการเมืองที่ไม่อำนวยให้กับพระองค์ 

ในการใช้ผลงานออกแบบมาเชิดชูสถาบันได้อย่างเข็มแข็งดังเก่า 

ก่อนอีกต่อไป ก็ทรงหันมารับใช้พระศาสนาในอีกมิติหนึ่งด้วย 


บน “พระพุทธรูปราย” ภายในพระระเบียงคด 

ซึ่งแสดงบทบาทในมิติของ “Gallery” กึ่ง “Museum” 

ล่าง แบบอย่างการออกแบบ “พระประธาน” ในมิติ 

ใหม่ที่เป็นการประสานร่วมกันระหว่างสถาปัตยกรรม 

จิตรกรรม และประติมากรรม 

Above Wat Benjamabopit: Buddha images in 

surrounding galleries act as displayed artefacts 

in a museum 

Below Wat Rajathiwas: New approach of 

designing Principle Buddha image which 

combines works of architecture, painting and 

sculpture 

การประทานงานออกแบบและเขียนแบบศาสนอาคารบางชิ้น 

ให้กับชนชั้นที่ทรงคุ้นเคย อาทิ พระอุโบสถวัดศรีมหาราชา 

พระวิหารพระมงคลบพิตร ฯลฯ ซึ่งการลดพระองค์ลงมารังสรรค์ 

ผลงานในอีกระดับหนึ่งเช่นนี้ จึงเท่ากับว่าทรงได้ทำงานออกแบบ 

ในมิติที่ไม่ใช่งานประเภท “สถาปัตยกรรมชั้นสูง” อีกแล้ว หากแต่ 

เป็นงานในลักษณะ “สถาปัตยกรรมแบบเพียงพอ” ที่แม้ไม่ได้ 

งดงามภายใต้เครื่องประดับอันวิจิตรแพรวพราวเช่นเดิมอย่าง 

ที่เคยเป็นมา ทว่ากลับมีคุณลักษณ์ที่งดงามภายใต้รูปแบบ รูปทรง 

และองค์ประกอบอันเรียบง่าย แต่ยังคงมากด้วยแนวคิด ชั้นเชิง 

และสัดส่วนอันสมบูรณ์เหตุนี้เองจึงอาจกล่าวได้ว่าจินตลักษณ์ของ 

แนวทางการออกแบบของพระองค์ ณ ช่วงเวลานี้ มีความโดดเด่น 

เฉพาะในแบบอย่างของ “ราษฎร์ประชานิยม” อย่างแท้จริง 


183

บนซ้ายและขวา ภาพถ่ายและ "ร่างต้นแบบ" ด้านหน้าตรงของ “พระอุโบสถ” 

วัดศรีมหาราชา กับจินตลักษณ์ของความเรียบง่ายที่สอดคล้องกับที่ตั้งและ 

สถานภาพของพระอารามแบบบ้านนอก 

ล่างซ้ายและขวา 

ผลงานเชิง “อนุรักษ์” ที่ทรงเขียนแบบ “สันนิษฐาน” รูปลักษณะ 

ของ “พระวิหารมงคลบพิตร” ขึ้นใหม่ ภายใต้จินตภาพของแบบอย่างหลังสุด 

ก่อนการเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่ 2 

Above Left and Right Wat Srimaharacha, Chonburi: Ordination Hall. Prince 

Naris’ latest architectural work, was a small, humble temple suitable to rural 

area 

Below Left and Right Phra Wiharn Mongkolbophit: Imaginary reconstruction 

of Phra Wiharn before the Fall of Ayutthaya in 1767 


จินตลักษณ์ของแบบอย่าง “พระอุโบสถ” วัดพระปฐมเจดีย์ฯ ซึ่งเป็น 

งานออกแบบสถาปัตยกรรมชิ้นสุดท้าย วิถีที่สะท้อนถึงแบบอย่างที่ 

เรียบง่าย แต่แฝงด้วยนัยยะเชิงคติสัญลักษณ์ ซึ่งซับซ้อนตามอัต 

ลักษณ์เฉพาะของสมเด็จครู 

Wat Phra Pathom Chedi. Prince Naris' latest architectural 

work: With simple design but rich with symbolism, 

the Ordination Hall well exemplifies Prince Naris’ unique 

architectural approach. 


185

อัตลักษณ์ของสถาปัตยกรรมแบบ 

“ไทยใหม่เชิงพัฒนา” บนงานออกแบบพระอุโบสถ 

วัดเบญจมบพิตรดุสิตวนารามราชวรวิหาร 

Characteristics of Thai-developmental 

Architecture 

“พระอุโบสถ” วัดเบญจมบพิตรดุสิตวนารามราชวรวิหาร 

“จิตวิญญาณ” และ “จินตลักษณ์” แห่งกระบวนทัศน์สู่การสร้าง 

“สยามใหม่” 

ภายหลังจากที่พระพุทธเจ้าหลวงทรงสร้างพระราชวังดุสิต 

ใน พ.ศ. 2442 แล้ว ก็ทรงมีพระราชดำริที่จะปฏิสังขรณ์วัด 

เบญจมบพิตรดุสิตวนารามราชวรวิหาร ซึ่งตั้งอยู่ใกล้กันนั้นขึ้นใหม่ 

พร้อมทั้งทรงพระราชทานนามว่าวัดเบญจมบพิตรฯ ภายใต้แนวคิด 

และพระราชประสงค์หลายประการ ไม่ว่าจะให้เป็นวัดประจำ 

พระราชวังแห่งใหม่ หรือเป็นสถานที่เล่าเรียนพระปริยัติธรรม 

และวิชาชั้นสูงสำหรับพระภิกษุสงฆ์ฝ่ายมหานิกายอย่างที่ทรง 

เรียกว่า คอเลซ (College) รวมทั้งสำหรับใช้เป็นพิพิธภัณฑสถาน 

(Museum) และสถานที่แสดงงาน (Gallery) ซึ่งรวบรวมและแสดง 

ศิลปวัตถุประเภทพระพุทธปฏิมาแบบโบราณสมัยต่างๆ ของไทย 

ทั้งนี้ด้วยเพราะทรงคาดหวังว่าภายใต้เนื้อหาดังกล่าว จะทำให้ 

วัดที่ปฏิสังขรณ์ใหม่นี้สามารถแสดงออกถึงบทบาทสำคัญในฐานะ 

เครื่องมือที่สะท้อนความเป็นสยามอัน “ศิวิไลซ์” ภายใต้จินตลักษณ์ 

ของงานพุทธศาสนสถาปัตยกรรมแบบ “ไทยใหม่” โดยผ่าน 

ฝีพระหัตถ์การออกแบบของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรา 

นุวัดติวงศ์ นายช่างเอกคู่พระราชหฤทัยพระองค์นี้ ซึ่งความเป็น 

“ไทยใหม่” นั้น สมเด็จครูทรงอาศัยการแสดงออกด้วยคุณลักษณ์ 

เฉพาะสำคัญจากการใช้หลักวิชาการแบบตะวันตกที่เน้นความสะอาด 

กระชับ และชัดเจนร่วมกัน โดยเริ่มตั้งแต่การวางผังบริเวณด้วย 

การเปิด “ที ่ว่าง” (Space) ให้โล่งกว้างและต่อเนื่องถึงกันเป็น 

ผืนใหญ่ ปราศจากองค์ประกอบต่างๆ ตั้งกีดขวาง โดยเฉพาะ 

กำแพงแก้วซึ่งเดิมมักเป็นกำแพงอย่างเครื่องก่อสำหรับกั้นแบ่ง 

ระหว่างพื้นที่ต่างๆ มาใช้เป็นองค์ประกอบแบบใหม่แทน อันได้แก่ 

“คูน้ำ” และ “ลานหญ้า” เช่นเดียวกับรั้วกำแพงวัดซึ่งเปลี่ยนวัสดุ 



187


ซ้าย “พระพุทธชินราชจำลอง” พระประธานใน 

พระอุโบสถ ซึ่งถูกกำหนดให้เข้ามารับบทบาทในมิติ 

ของ “สัญลักษณ์” ที่แสดงออกถึง “ความเป็นไทย”' 

ขวา พระพุทธชินราชจำลองปัจจุบัน 

Left Wat Benjamabopit: Phra Buddha Chinarat's 

replica as a principal Buddha image in the 

Ordination Hall serves to represent "Thainess." 

Right The replica of Phra Buddha Chinarat 


Opposite Page 

มิติของการลดหลั่นระดับหลังคา 

The interplay between roof forms 

และรูปแบบจากลักษณะทึบตัน มาเป็น “เหล็กหล่อ” ชนิดโปร่งมอง 

ทะลุผ่านเข้าไปยังพื้นที่ภายในได้ ฯลฯ ส่วนรูปแบบทาง 

สถาปัตยกรรมโดยเฉพาะตัวพระอุโบสถนั้น ทรงใช้วิธีการ 

“คลี่คลาย” จากแบบอย่างจารีตมาสู่ลักษณะใหม่ ด้วยการใช้รูปจัตุร 

มุขที่มีพระระเบียงคดชักล้อมแบบเชื่อมต่อเข้ากลางมุขข้าง ที่ 

สำคัญคือการทำพระระเบียงโอบล้อมนี้ ตามคติโบราณแล้วจะล้อม 

โดยรอบพระเจดีย์หรือพระปรางค์ประธานเสมอ ทว่า ณ ที่นี่กลับ 

ทรงทิ้งให้เป็น “ลานโล่งว่าง” ที่ไม่มีอะไรภายในเลย ซึ่งมีผลทำให้ 

พระระเบียงดังกล่าวไม่ได้ทำหน้าที่เป็นดั่งกำแพงจักรวาล อันมีเขา 

พระสุเมรุเป็นศูนย์กลางตามคติเก่าอีกแล้ว แต่กลายเป็นห้องแสดง 

งานศิลปะ (Art Gallery) และพิพิธภัณฑ์ (Museum) แทน ซึ่งนั่น 

เท่ากับว่าพุทธสถานของไทยในเวลานี้เริ่มถูกโยงเอาสาระทางโลก 

ให้เข้ามาเกี่ยวพันมากขึ้น ที่สำคัญก็คือเพื่อให้ “จินตนาการใหม่” 

นี้แสดงออกถึงการมี “ราก” ทางวัฒนธรรมอันเก่าแก่ พระพุทธเจ้า 

หลวงจึงทรงมีพระราชดำริที่จะใช้องค์ “พระพุทธชินราช” มาเป็น 

พระประธานสำหรับพระอุโบสถหลังนี้ เหตุเพราะทรงตระหนักดีว่า 

ในการรับรู้และสำนึกของคนไทยในทุกยุคสมัย พระพุทธชินราช 

คือ “สัญลักษณ์” ที่สะท้อนนัยยะอันสำคัญทั้งในแง่ประวัติศาสตร์ 

ที่มีความเป็นมาอันยาวนานกว่า 500 ปี หรือในแง่ความศักดิ์สิทธิ์ 

ที่เป็นสิ่งเคารพบูชาของชาวไทย หรือในแง่พุทธศิลป์ที่มีความงดงาม 

อันเป็นเลิศเหนือกว่าองค์อื่นๆ ยังไม่รวมไปถึงในแง่ทางเชิงช่าง 

ซึ่งเป็นพระพุทธรูปหล่อโลหะขนาดใหญ่ที่สุดองค์หนึ่งของไทย 

ที่สำคัญคือในแง่ของจินตลักษณ์ที่แสดงออกซึ่ง “ความเป็นไทย” 

อย่างมากที่สุด 17 และด้วยมิติอันสมบูรณ์ยิ่งเช่นนี้เองจึงไม่แปลก 

ที่องค์พระพุทธชินราชจะถูกเลือกให้มาแสดงบทบาทดังกล่าว 

เพื่อให้ปรากฏในสายตาประชาคมโลก ทั้งที ่แท้จริงแล้วแนวคิดนี้ 

ไม่ได้ผ่านความ “เห็นชอบ” ของสมเด็จครูมาก่อนก็ตาม 18 เหตุ 

เพราะในการออกแบบของพระองค์นั้นทรงตั้งต้นผูกแนวความคิด 

เอาไว้กับหลักสำคัญเพียง 3 ส่วน อันได้แก่ คุณลักษณ์ของ 

งานที่สะท้อนถึงความเป็น “สมัยใหม่” หลักหนึ่ง ภายใต้การใช้ 

กระบวนการออกแบบซึ่งผ่านกลวิธีต่างๆ ทางงานสถาปัตยกรรม 

ดังได้กล่าวมาแล้ว ในขณะเดียวกันกับอีก 2 หลัก ก็คือเนื้อหาที่ 


189

ซ้าย ลายเส้นฝีพระหัตถ์ แสดงการออกแบบองค์ประกอบส่วนที่เป็น 

ชุด “พระประธาน” ทั้งแบบอย่าง “ฐานชุกชี”, “บังอวด”, “ซุ้มคูหา”, 

“จิตรกรรมฝาผนัง”, และเครื่องประกอบอื่นๆ 

ขวา ลายรูป "พระเกี้ยว" ตรงส่วนหน้าสิงห์ (ตามชื่อเรียกของ 

สมเด็จครู) ของฐานชุกชี 

Left Prince Naris’ drawings of the bases of Principle Buddha 

image 

Right Decorative design of Principle Buddha image’s base 


Opposite Page 

รายละเอียดของแบบอย่างของ “หน้าสิงห์” ซึ่งทรงออกแบบไว้ 

2 ลักษณะ โดยที่สุดแล้วทรงเลือก “แบบที่ 2” 

Two alternatives of sangha faces. The second option was 

adopted 


แบบที่ 

1 

แบบที่ 

2 


191

ภาพถ่ายและร่างลายเส้นแสดงลักษณะและลวดลายแผ่นเสมา 

Two alternatives of sangha faces. The second option was adopted 

เกี่ยวพันกับสถาบัน “กษัตริย์” และสาระในทาง “พระศาสนา” 

ซึ่งก็ทรงเน้นการใช้ระบบ “สัญลักษณ์” ต่างๆ ไม่ว่าจะด้วยลายหน้า 

บรรพ์ที่ใช้ตราพระราชลัญจกรสำหรับหน้าบรรพ์ชุดใหญ่ หรือ 

การใช้ตราสัญลักษณ์ประจำพระองค์ทั้ง 5 ดวง ได้แก่ ตราบัวผัน 

ตราครุฑ ตราปราสาท ตรามหามงกุฏ และตราเกี้ยว สำหรับใช้บน 

หน้าบรรพ์ของพระระเบียง หรือการใช้สีและวัสดุ ทั้ง “สีเหลือง” 

ของกระเบื้องมุงและ “สีทอง-แก้ว” ประดับลายหน้าบรรพเพื่อแทน 

ความหมายถึงสีแห่งกษัตริย์ เช่นเดียวกับที่ทรงเน้นสาระเฉพาะ 

ในทางพระศาสนา ด้วยการกำหนดภาพเขียนภายในทั้งบนผนังและ 

กระจกเหนือบานหน้าต่างให้เป็นเรื่องของพุทธประวัติล้วนๆทั้งหมด 

ดังนั้นจะเห็นได้ว่าโดยเบื้องลึกแล้วแก่นสารทาง “การเมือง” สำหรับ 

พระองค์เป็นเพียงองค์ประกอบรองที่ไม่สำคัญนัก 

กระนั้นก็ดีเนื่องเพราะวัดวัดเบญจมบพิตรดุสิตวนาราม 

ราชวรวิหาร เป็นวัดสำคัญ อีกทั้งการก่อสร้างก็กินเวลายาวนานถึง 

4 รัชกาลกว่าจะแล้วเสร็จสมบูรณ์ ฉะนั้นจึงเป็นเหตุให้เกิด 

การ “แทรกแซง” ทางความคิดหลายครั้ง จนส่งผลให้มีการปรับ 

เปลี่ยนเนื้อหาบางส่วนไป ไม่ว่าจะเป็นพระประธานที่เปลี่ยนเป็น 

พระพุทธชินราชจำลอง หรือลายหน้าบรรพ์ของพระระเบียงคดที่ 

ใช้เป็นตราเครื่องหมายประจำกระทรวง รวมทั้งภาพเขียนภายใน 

จากพุทธประวัติที่เปลี่ยนเป็น “ลายพุ่มข้าวบิณฑ์เทพนม” และภาพ 

“จอมเจดีย์” แทน ฯลฯ จนเป็นที่มาของการตีความไปสู่นัยยะ 

ที่เกี่ยวเนื่องกับทางการเมืองโดยตรงทั้งหมดในเวลาต่อมา 


ลายเส้นจำลองแนวคิดในการออกแบบ “เสมา” จาก 

แบบแผน 3 มิติอย่าง “แท่งเสมา” สู่การคลี่คลายเป็น 

“แผ่นเสมา” แบบ 2 มิติ วางราบเป็นระนาบเดียวกัน 

กับพื้นลาน 

Wat Benjamabopit: A conceptual diagram 

showing the transformation of Sema from 

3-dimensional into 2-dimensional as executed on 

the temple’s inner plaza 


193

บน ร่างต้นแบบแนวคิดเบื้องต้น "ชุดแรก" 

ขององค์ประกอบผังบริเวณ 

ล่าง ลายเส้นฝีพระหัตถ์ แสดง “รูปด้านหน้า” 

ของพระอุโบสถ กับการใช้แบบอย่างอาคารจัตุรมุข 

อันเป็นแบบแผนที่เป็นอิทธิพลของยุคสมัยอยุธยา 

Above Layout design from the initial stage 

Below Front elevation by Prince Naris. 

The feature of tetrahedron roofs implies 

influences of Ayutthaya architecture 


ลายเส้นฝีพระหัตถ์ แสดง “รูปด้านข้าง” ซึ่งแรกเริ่ม 

ของแนวคิดรูปสลัก “สิงห์” มุขด้านหน้า ถูกจัดวางใน 

ลักษณะเป็นมุมเฉียง 45 องศา 

Side elevation of the initial design. Singha 

sculptures were positioned diagonally 

ลายเส้นแสดงการปรับแก้รูปลักษณะ “มุขหน้า” เป็น 

แบบเสาคู่รับตับหลังคาปีกนก 2 ตับ และการจัดวาง 

ประติมากรรม “สิงห์” ให้หันแบบ “หน้าตรง” แทน 

A new design of side elevation. Singha sculptures 

at each side face outward directly 


195

ลายเส้นจากการสำรวจรังวัดพระอุโบสถแสดง “รูปด้านหน้า” 

Wat Benjamabopit: Measured drawings showing the front elevation 


ลายเส้นจากการสำรวจรังวัดพระอุโบสถแสดง “รูปตัดตามขวาง” 

Wat Benjamabopit: Measured drawings showing cross-section 


197

บนซ้าย ลายหน้าบรรพ์ “ชุดหลัก” ใช้รูปตราสัญลักษณ์ 

รูป “นารายณ์ทรงครุฑ” ที่เป็นตราพระราชลัญจกร 

เกี่ยวกับสถาบันกษัตริย์ 

บนขวา “ลายหน้าบรรพ์ชุดรอง” ที่ใช้รูป “ตราประจำ 

กระทรวง” ซึ่งถูกปรับเปลี่ยนจากแนวคิดเดิมของ 

สมเด็จครู มาสู่ความหมายใหม่ที่แสดงถึงองค์กร 

การปกครองที่เป็นหน่วยราชการแบบใหม่ในสมัยหลัง 

ต่อมา 

ล่างซ้าย แบบอย่างของซุ้มประตู “ทรงบรรพ์แถลง” 

กับคุณลักษณะอย่าง “ไทยใหม่” 

ล่างขวา แบบอย่างการประดับตกแต่ง “ฝ้าเพดาน” 

ของพระระเบียงคด 

Above Left Wat Benjamabopit: Decorative pattern 

on principle tympana appears as emblems of the 

great seal of the "Vishnu on Garuda." 

Above Right Wat Benjamabopit: Decorative 

pattern on secondary tympana appears as 

emblems of ministries 

Below Left Wat Benjamabopit: a neo-Thai style of 

Bantalang Portal 

Below Right Wat Benjamabopit: Decorative 

pattern on the ceiling 


ร่างลายเส้นฝีพระหัตถ์ “พระอัครสาวก” และ “พระสาวก” ผู้เป็นเอตทัคคะ 8 องค์ สำหรับจะเขียนประดับ “ซุ้มคูหา” 8 ช่องภายในพระอุโบสถ 

แต่ท้ายสุดถูกกรมศิลปากรแก้ไขเป็นรูป “จอมเจดีย์” สำคัญ 8 แห่งแทน 

Wat Benjamabopit: Prince Naris’s sketch for figures of chief disciples and disciples to be depicted in kuha arches in the Ordination Hall, 

but not executed. The figures of important Chedi, eight Chedi altogether, designed by the Fine Arts Department, were carried out instead 


199

ภาพร่างฝีพระหัตถ์ “ลงสี” และ “แรเงา” แสดงมิติของ 

“ซุ้มท้ายจระนำ” ผนังด้านหลังพระอุโบสถ ซึ่งใช้แบบ 

อย่างของ “ซุ้มทรงบรรพ์แถลง” ประกอบพระพุทธรูปยืน 

Wat Benjamabopit: Prince Naris’ sketch of 

Ordination Hall’s rear portal called buntalang 


Opposite Page 

“ซุ้มท้ายจระนำ” ท้ายพระอุโบสถ เมื่อสร้างแล้วเสร็จ 

Ordination Hall’s rear portal, just completed 



201

บน ลายเส้นฝีพระหัตถ์ แสดง “รูปตัดตามขวาง” 

ของพระระเบียงคดและระบบโครงสร้างหลังคาแบบ 

“เครื่องประดุ” อย่างจารีตนิยม 

ล่าง “พื้นที่ว่าง” ภายใน “ลานพระระเบียงคด” กับ 

จินตภาพใหม่ ที่เน้นความ “โล่งว่าง” อันสะอาดแบบ 

สมัยใหม่ โดยไม่มีการสร้างพระเจดีย์ หรือพระปรางค์ 

เพื่อเป็นประธานของวัดตามแบบแผนประเพณีนิยมที่ 

เคยยึดถือกันมา 

Above Wat Benjamabopit: Prince Naris’ sketch of 

the cross-section of cloister showing traditional 

roof truss system called kreuang-bpra-doo 

Below Wat Benjamabopit: Inner court, enclosed 

by surrounding cloisters, emphasises nothing but 

the qualities of “emptiness”, “cleanliness” and 

“modern” without having chedi or prang at the 

centre as customarily done beforehand 


บน ลายเส้นแสดงจินตลักษณ์ของ “ศาลาคู่” ซึ่งสังเกต 

ได้ว่าในร่างต้นแบบครั้งแรกนี้ “ลายหน้าบรรพ์” 

ทรงใช้รูป “พระพายทรงม้า” แบบอย่างไทย ในขณะที่ 

การออกแบบ “คันทวย” กลับใช้รูป “คนแบก” ตาม 

อย่างอิทธิพลทางตะวันตก 

ล่าง “ศาลาคู่” กับแบบอย่าง “ไทยใหม่” ที่เป็น 

การผสมผสานอย่างกลมกลืนทางศิลปะสถาปัตยกรรม 

ระหว่างกลิ่นไอแบบไทยผสมกับชวาและเขมร 

Above Wat Benjamabopit: Prince Naris’ sketch of 

a pair of Sala. Note that the figure of Phra Pai 

riding on a horse appears on tympana, whereas 

tassel was designed in the form of Carrier 

following Western influence 

Below New design of Sala combining Thai, 

Jawa and Khmer influences 


203

บน รูปแบบ "ซุ้มประตู" ทางเข้าด้านหน้า 

ล่าง “ร่างต้นแบบ” แสดงคุณลักษณะของ "เสาเม็ด" 

ทรงมัณฑ์ ประกอบ "แผงราชวัตร" ซึ่งใช้ “เหล็กหล่อ” 

เพื่อให้มีลักษณะโปร่งเป็น “รั้วรอบวัด” 

Above Front porch at the entrance 

Below Drawing of fence made in decorative 

ironworks 


ลายเส้นแสดงแบบ “ผังพื้น” และ “รูปด้านหน้า รวมทั้งรายละเอียดของ “แผงรั้ว” และ “บานประตู” ของซุ้มประตูทางเข้า “ด้านหน้า” ของพระอารามวัดเบญจมบพิตรฯ 

Wat Benjamabopit: Prince Naris’s sketches of Plan and Front and Rear Elevation, and Details of Fence and Front Door 


205

ลายเส้นแสดง “รูปด้านข้าง” และ “รูปตัดตามยาว-ตามขวาง” ของซุ้มประตูทางเข้า “ด้านหน้า” 

Wat Benjamabopit: Prince Naris’s sketches of Front and Rear Elevation, 

Longitudinal and Cross Section, and Details of Fence and Front Door 


ลายเส้นแสดงแบบ “ผังพื้น” และ “รูปด้านหน้า” ของซุ้มประตูทางเข้า “ด้านข้าง” พระอาราม 

Wat Benjamabopit: Prince Naris’ sketched of Plan and Front Elevation, 

Longitudinal and Cross Section, and Details of Fence, Ornamental Knob, and Side Door 


207

ภาพจำลอง 3 มิติ แสดงจินตลักษณ์ผ่านมุมมองตรงจาก “ด้านหน้า” 

Wat Benjamabopit: Rendering Image of the front 

มุมมองตรงจาก “ด้านหลัง” 

Wat Benjamabopit: Rearview 


บน มุมมอง “ด้านข้าง” จากมุมสูง 

กลาง มุมมอง “ด้านเฉียง” จากมุมสูง 

ล่าง มุมมอง “ด้านหลัง จากมุมสูง 

Above Wat Benjamabopit: Side view from above 

Middle Diagonal View from above 

Below Wat Benjamabopit: Rearview from above 


209

แบบอย่างของสถาปัตยกรรมที่มากด้วย “มิติ” อันซับซ้อน 

Wat Rajathiwas: architectural design of complex dimensions 

“พระอุโบสถ” วัดราชาธิวาสฯ 

ศาสตร์แห่ง “มายามิติ” บนผลงาน “ประติมาสถาปัตย์” 

เดิมเป็นพระอารามเก่าแก่ชื่อว่าวัดสมอรายที่หมายถึง 

วัดซึ่งมีก้อนศิลาอันเรียงราย โดยวัดนี้เริ่มมีบทบาทมากขึ ้น 

นับแต่ครั้งสมเด็จฯ กรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาททรง 

ปฏิสังขรณ์ใหม่ รวมทั้งยังเคยเป็นที่ประทับของเจ้านายในราชวงศ์ 

ขณะทรงผนวชหลายพระองค์ ไม่ว่าจะเป็นสมเด็จพระเจ้าลูกยาเธอ 

เจ้าฟ้ากรมหลวงอิศรสุนทร (รัชกาลที่ 2 ในเวลาต่อมา) หรือ 

สมเด็จพระเจ้าลูกยาเธอ เจ้าฟ้ากรมขุนเสนานุรักษ์ (สมเด็จฯ 

กรมพระราชวังบวรมหาเสนานุรักษ์ในเวลาต่อมา) และโดยเฉพาะ 

อย่างยิ่งคือพระวชิรญาณเถระ (รัชกาลที่ 4 ในเวลาต่อมา) ผู้ก่อตั้ง 

คณะสงฆ์นิกายใหม่คือ “ธรรมยุติกนิกาย” ณ วัดแห่งนี้ด้วย 

เช่นกัน จวบจนมาถึงยุคสมัยรัชกาลที่ 5 ภายหลังจากที่ทรงมี 

พระบรมราชโองการจะจัดสร้างพระราชวังสวนดุสิตขึ้นใหม่นั้น 

วัดสมอรายซึ่งตั้งอยู่ใกล้กันนี้มีบรรดาเสนาสนะต่างๆ ของวัด 

โดยเฉพาะพระอุโบสถกำลังเริ่มชำรุดทรุดโทรมพอดี ดังนั้น 

จึงทรงมีพระราชดำริจะให้ปฏิสังขรณ์ใหม่ทั้งพระอารามใน 

พ.ศ. 2451 พร้อมทั ้งถวายนามว่าวัดราชาธิวาสอันหมายถึงวัด 

ซึ่งเป็นที่พำนักแห่งพระราชา อย่างไรก็ตามมูลเหตุที่แท้จริง 

ของการปฏิสังขรณ์ครั้งนี้กลับมีเหตุผลสำคัญแอบแฝงอยู่ถึง 

2 ประการ นั่นคือความขัดแย้งในทางพระศาสนาประการหนึ่ง กล่าว 

คือภายหลังจากที่พระพุทธเจ้าหลวงทรงสร้างวัดเบญจมบพิตรฯ 

ถวายพระสงฆ์ฝ่ายมหานิกายแล้ว ก็สร้างความไม่พึงพอใจให้กับ 

พระสงฆ์ฝ่ายธรรมยุติกนิกาย ดังการแสดงออกถึงความ “เย็นชา” 

และ “หมางเมิน” ของสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยา 

วชิรญาณวโรรส 



211

บน แบบอย่าง “พระอุโบสถ” สมัยรัชกาลที่ 4 

ที่มี “เก๋งขวาง” หน้าหลัง หลังจากปฏิสังขรณ์แล้ว 

ล่าง ภาพการปฏิสังขรณ์ในสมัยรัชกาลที่ 5 

ซึ่งจะเผยให้เห็นถึงแบบอย่าง “อิทธิพลจีน” หลังเก่า 

ของสมัยรัชกาลที่ 3 ก่อนจะถูกบูรณะในช่วงสมัย 

รัชกาลที่ 4 

Above Wat Samorrai: Former Ordination Hall. 

The use of front and rear buildings attached to 

ordination hall was favourable during 

King Mongkut’s reign 

Bottom Wat Samorrai: A photograph showing 

the reconstruction process during the fifth reign. 

Chinese influence upon the style of former 

Ordination Hall is noticeable 


ซ้าย ภาพการตรวจสอบ “รากอาคาร” ขณะเริ่ม 

การปฏิสังขรณ์สมัยรัชกาลที่ 5 ช่วงกำลังก่อสร้างส่วนโถง 

ด้านหน้าของ “พระอุโบสถ” 

ขวา ช่วงก่อสร้าง “พระอุโบสถ” หลังใหม่ ซึ่งโครงหลังคา 

ใช้ระบบก่อสร้างแบบ “คอนกรีตเสริมเหล็ก” 

Left Wat Samorrai: A photograph, taken during 

the reconstruction process in the fifth reign, shows 

the existing foundation of former Ordination Hall 

Right Wat Rajathiwas under reconstruction. 

Reinforce concrete was applied for the roof structure 

ฉะนั้นเพื่อให้เห็นว่าทรงมีท่าทีที่ยังคงสนับสนุนฝ่ายธรรมยุติ 

อยู่ พระองค์จึงทรงต้องใช้การปฏิสังขรณ์วัดราชาธิวาสฯ ซึ่งเป็น 

วัดของฝ่ายธรรมยุติกนิกายนี้ เป็นเครื่องมือในการประสาน 

ความสัมพันธ์ดังกล่าว ส่วนอีกเหตุผลหนึ่งก็คือการเรียกร้องสิทธิ 

อันชอบธรรมทางการเมือง ที่ชนชั้นปกครองของไทยเริ่มมองเห็น 

ภัยพิบัติจากการสูญเสียดินแดน “เขมร” อันเคยอยู่ภายใต้ 

การปกครองของฝ่ายไทยมาอย่างช้านานให้กับฝรั่งเศสอีกครั้ง 

ในพ.ศ. 2450 ด้วยการยกมณฑลบูรพาที่มีเสียมราฐ ศรีโสภณ และ 

พระตะบอง ดินแดนซึ่งไม่ได้เป็นเพียงแค่พื้นที่อันเต็มเปี่ยม 

ไปด้วยทรัพยากรทางธรรมชาติที่มีค่ายิ่งเท่านั้น หากแต่ยังร่ำรวย 

ด้วยทรัพยากรทาง “วัฒนธรรม” ไม่ว่าจะเป็นนครวัด นครธม และ 

ปราสาทหินต่างๆ ซึ่งล้วนแต่เป็น “ต้นทุน” ทางจิตวิญญาณ 

อันประเมินค่าไม่ได้อีกด้วย ดังสะท้อนจากการที ่ฝรั่งเศสนำ 

เอารูปแบบลักษณะของนครวัดและนครธม ไปจัดแสดงในงาน 

“มหกรรมอาณานิคม” (L’ Exposition Colonial) ที่กรุงปารีสอย่าง 

คึกโครมครั้งแล้ว ครั้งเล่าตลอดมา นับตั้งแต่พ.ศ. 2410, 2421, 


213

รูปแบบทางสถาปัตยกรรมของพระอุโบสถหลังการ 

ออกแบบใหม่ของสมเด็จครู ซึ่งสะท้อนกลิ่นอายแบบ 

ไทยผสมกับเขมร ภายใต้จินตภาพอย่าง “ไทยใหม่” 

อีกลักษณะหนึ่ง 

The Neo-Thai style of Ordination Hall reflecting 

the combination between Thai and Khmer 

Influence 

2443, 2465, และ 2474 ตามลำดับ 19 ซึ่งมีผลทำให้โลกต้อง 

ตกตะลึงไปกับความเป็นชนชาติที่สมบูรณ์ทางอารยธรรมอย่าง 

ยิ่งยวดในภาคพื้นตะวันออกเฉียงใต้แถบนี้ มูลเหตุดังกล่าวจึง 

ไม่น่าแปลกใจว่าจะไม่ทำให้ชนชั้นนำของไทยเกิดความรู้ลึกถึง 

การสูญเสียครั้งใหญ่จนนำไปสู่การทบทวนแนวทางในการเรียกร้อง 

และแสดงออกถึงสิทธิที่ตนเองเคยครอบครองดินแดนแห่ง “ศิลามณี” 

เหล่านี้มาก่อน โดยการใช้งานด้านพุทธศาสนสถาปัตยกรรมมา 

เป็นหนึ่งในเครื่องมือเหล่านั้นด้วย ซึ่งแนวคิดดังกล่าวสะท้อนจาก 

การออกแบบพระอุโบสถวัดราชาธิวาสฯ แห่งนี ้ของสมเด็จฯ 

เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ภายใต้จินตลักษณ์ที่ปรากฏบน 

“โครงร่าง” ของสถาปัตยกรรมให้มีรูปแบบละม้ายคล้ายอย่างเขมร 

แต่มีจิตวิญญาณอย่างไทย เพื่อหมายแสดงออกซึ่งอำนาจ บทบาท 

หน้าที่ และความสัมพันธ์ที่แนบแน่นสืบเนื่องต่อกันมาอย่างช้านาน 

โดยไม่เคยขาดสาย ระหว่างชนชาว “สยาม” กับ “เขมร” ดังกล่าว 

อย่างไรก็ดีแนวความคิดในการออกแบบอาคารหลังนี้ยังมีสาระอื่นๆ 

ที่น่าสนใจนอกเหนือไปจากประเด็นในเชิงรูปแบบ นั่นคือเรื่องของ 

“เนื้อหา” และ “แก่นสาร” ซึ่งเริ่มต้นนับจากการที่พระพุทธเจ้าหลวง 

ทรงเลือกเอา “พระสัมพุทธพรรณี”(จำลอง) มาใช้เป็นพระประธาน 

แทนองค์เดิม เพื่อหมายจะให้เป็นสิ่งเชื่อมโยงกับพระบาทสมเด็จ 

พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวโดยตรง ทั้งในฐานะที่เป็นพระพุทธรูป 

องค์แรกซึ่งทรงสร้าง และภายใต้เนื้อหาทางประวัติศาสตร์ที่แนบแน่น 

กับการกำเนิดของธรรมยุติกนิกาย รวมทั้งที่ตั้งคือวัดราชาธิวาสฯ 

ให้มีความกระชับชัดเจนยิ่งขึ้นนั้น หากแต่ด้วยเพราะปัญหาในเรื่อง 

ขนาดของพระสัมพุทธพรรณีที่เล็กเกินไป จึงทำให้ทรงคิดที่จะใช้ 

กรอบซุ้มมาเป็นเครื่องล้อม พร้อมทั้งกำหนดให้มีภาพจิตรกรรม 

ฝาผนังประกอบร่วมด้วยเพื ่อแก้ปัญหาเรื่องพื ้นที่ว่างภายในซุ้ม 

ซึ่งในการนี้พระพุทธเจ้าหลวงทรงมีพระราชดำริที ่จะให้เขียนเป็น 

ภาพพระพุทธเจ้าในพระอากัปกิริยายืนโปรดเทวดาและพระสาวก 

บนท้องฟ้าเป็นโครงหลัก ดังนั้นเมื่อ “แก่นสาร” ภายในอาคารได้ 

แสดงออกซึ่งบรรยากาศของความเป็น “สวรรค์” แล้ว สมเด็จครู 


จินตลักษณ์ของรูปแบบ “ด้านหลัง” พระอุโบสถ 

ซึ่งจะสังเกตได้ถึงเอกลักษณ์เฉพาะของสมเด็จครู 

ซึ่งมักจะออกแบบให้แตกต่างกันในระหว่างแบบอย่าง 

“ด้านหน้า” และ “ด้านหลัง” เสมอ 

Wat Rajathiwas: Rear facade of the Ordination 

Hall designed to be different from the front. This 

practice of making a distinction between the front 

and rear facades was typical of Prince Naris 

จึงทรงมีแนวคิดในทันทีว่าจินตภาพภายนอกโดยองค์รวมก็ควร 

จะเป็นเรื่องที่เกี่ยวกับสวรรค์ด้วยเช่นกัน เหตุนี้นี่เองที่ทำให้ 

กระบวนการออกแบบพระอุโบสถหลังนี้ ถูกเชื่อมโยงถึงกันหมดทั้ง 

ด้วยองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมและระบบ “สัญลักษณ์” ต่างๆ 

มากมาย ไม่ว่าจะเป็นหน้าบรรพ์ของซุ้มคูหาทางเข้าด้านหน้า ซึ่ง 

สมเด็จครูทรงใช้รูป “พระโพธิสัตว์” สัญลักษณ์ของพระราชวังดุสิต 

อันมีความหมายถึงที่ประทับแห่งองค์อินทราราชบนสวรรค์ชั้น 

ดุสิต 20 หรือการใช้กรอบหน้าบรรพ์รูปปราสาทหรือวิมานอย่างใน 

งานจิตรกรรมหรือประติมากรรมของไทย ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของ 

พระวิมานแห่งเหล่าเทวาบนสวรรค์ หรือการเลือกใช้ “สี” ของ 

กระเบื้องมุงหลังคาให้เป็น “สีน้ำเงิน” ซึ่งหมายถึง “สีแห่งฟ้า” 

ยังไม่รวมไปถึงสะพานนาคด้านหน้าพระอุโบสถที่หมายสื่อถึง 

สะพานเชื่อมต่อระหว่างผืนโลกกับสวรรค์21 ฉะนั้นแล้วจะเห็นได้ว่า 

สัญลักษณ์ทั้งมวลที่กล่าวมานี้ ล้วนแต่เป็นแนวความคิดที่เป็น 

ผลสืบเนื่องมาจากจุดเริ่มต้นคือองค์พระสัมพุทธพรรณีทั้งสิ้น 

นอกเหนือไปจากความโดดเด่นในเชิงเนื้อหาและสาระบนมิติ 

ของความหมายแล้ว ความน่าสนใจอีกส่วนหนึ่งยังอยู่ที่เทคนิค 

วิธีการออกแบบระนาบอาคารให้เกิดเป็น “มิติแห่งมายา” (Myth) 

อันหมายถึงการสร้างภาพ “ลวงตา” ด้วยวิธีใช้ชั้นเชิงในการ “ยก 

เก็จ” ของระนาบผนังอาคารและแผงจั่ว ประสานกับกลวิธี“ยกขอบ” 

ของระนาบกรอบหน้าบรรพ์ มาจัดแต่งให้อาคารทั้งหลังดูเหมือน 

ถูกออกแบบให้เป็นอย่างมุขลด 3 ชั้น ทั้งที่มีจริงเพียง 2 ชั้นเท่านั้น 

ซึ่งนับว่าสมเด็จครูทรงนำมาใช้กับการออกแบบงานสถาปัตยกรรม 

ไทยเป็นพระองค์แรก จนทำให้ผลงานชิ้นนี้ดูแล้วเสมือนประหนึ่ง 

เป็นงาน “ประติมากรรม” ชิ้นเอก ที่แม้แต่ประติมากรคนสำคัญ 

ชาวอิตาลีอย่างศาสตราจารย์ ศิลป์ พีระศรี ยังถึงกับออกปากกล่าว 

ชื่นชมว่า พระอุโบสถวัดราชาธิวาสฯ ชิ้นนี้นับเป็นผลงานชิ้น 

เยี่ยมสุดของสมเด็จครูเลยทีเดียว 


215

สมัยรัชกาลที่ 3 

สมัยรัชกาลที่ 4 

แบบร่างครั้งที่ 1 


ลำดับของพัฒนาการทางความคิดใน 

การออกแบบผังและรูปทรงลักษณะของ 

“พระอุโบสถ” วัดราชาธิวาสฯ ซึ่ง 

สมเด็จครูทรงปรับเปลี่ยนแบบอย่าง 

จนสมบูรณ์ในแบบสุดท้าย 

Wat Rajathiwas: A conceptual 

diagram showing the design 

development of the Ordination Hall 

from start to finish 


แบบสร้างจริง 


ร่างลายเส้นแสดง “ผังพื้น” พระอุโบสถ จะเห็นถึงร่อง 

รอยการแก้ไขงานออกแบบโดยเฉพาะเสาและผนัง ซึ่ง 

ส่วน "สีเหลือง" คือตำแหน่งและขนาดของแบบร่าง 

เดิมก่อนที่จะมีการปรับเปลี่ยนให้เล็กลงตามตำแหน่ง 

และขนาดที่เป็นส่วน "สีแดง" เพื่อแก้ปัญหาเรื่องพื้นที่ 

และจำนวนห้องอาคาร 

Wat Rajathiwas: Sketch of Plan of Ordination Hall 

shows traces of revision on piers and walls. 

Yellow refers to the earlier design, while red 

refers to the most updated revision 


217

สมเด็จครูที่ทรงตรวจสอบพร้อมกับ 

การตรวจสอบ “สีสัน” ของอาคารผ่าน 

การ “ลงเงา” และ “ระบายสี” ด้วย 

ดินสอสี ลงบน “สมุด” โดยระบุ 

“กะสวน” กำกับ 

Wat Rajathiwas: Sketch found in 

Prince Naris’s notebook 


“ร่างต้นแบบ” ลายเส้นฝีพระหัตถ์แสดงจินตลักษณ์ของ “รูปด้านข้าง”, “รูปตัดตามยาว” ของส่วนมุขหน้า และ “รูปด้านหน้า” อาคาร 

Initial sketch of Side Elevation, Longitudinal Section over the front porch and Front Elevation 


219

“ร่างต้นแบบ” ซุ้มคูหาและภาพจิตรกรรมประกอบหลังพระประธาน ทรงตรวจสอบจินตภาพด้วยการ “ลงสีน้ำ” ก่อนจะนำไปจัดสร้างจริง 

Wat Rajathiwas: Prince Naris’ sketch of the rear porch and mural painting behind principle Buddha image 


ภาพบรรยากาศภายในพระอุโบสถ ซึ่ง “พระประธาน” มีขนาดเล็ก แต่ประดิษฐานภายใน “ซุ้มคูหา” ใหญ่ อันแตกต่างจากแบบแผนที่เคยปฏิบัติกันมา 

Wat Rajathiwas: Ordination Hall Interior. The small principal Buddha image is installed under a more massive porch called sum kuha 


221

ลายเส้นแสดงแนวความคิดในการสร้างความสัมพันธ์ 

ของเนื้อหา “ภายใน” และ “ภายนอก” ผ่าน 

กระบวนการออกแบบอันลึกซึ้ง 

A conceptual diagram shows the relationship 

between interior and exterior contents 

5 

6 

4 

3 

2 

1 

5 


รูปลักษณะที่ปรากฎใน “มุมเฉียง” สังเกตการยก 

ระนาบของ “หน้าบรรพ์” แบบยกเก็จ 3 ระดับ 

ในขณะที่ใช้ “ผืนหลังคา” เพียงตับเดียว 

Wat Rajathiwas: Diagonal view towards 

Ordination Hall. Note the use of triple protruding 

planes on the tympanum, and a single level of 

the roof 


223


“ร่างต้นแบบ” แสดง “ผังพื้น” และ “รูปด้านกึ่งรูปตัด” แสดงโครงสร้างของสะพานนาค 

โดยตัดผ่านพนักที่เป็น “ทับหลัง” ของราวสะพาน และการตกแต่งช่องคูหาใต้สะพาน 

Wat Phra Pathom Chedi: Initial sketches of a plan and half section-half elevation 

show the structure and decoration of Naga bridge 


225

ภาพจำลอง 3 มิติ แสดงจินตลักษณ์ของแบบ 

อย่าง “ประติมาสถาปัตย์” อันสมบูรณ์แบบ 

Wat Rajathiwas: 3D Rendering image showing 

a perfect "sculptural architecture." 



227

ภาพจำลอง แสดงจินตลักษณ์ของรูปด้านหน้า, 

รูปด้านข้าง และหน้าบรรพ์หน้า-หลัง 

Wat Rajathiwas: 3D Rendering image showing 

a perfect "sculptural architecture." 



229

ภาพถ่ายทางอากาศแสดงขอบเขตบริเวณของผังพุทธาวาส 

The compound of Wat Ratchapradit' from above 

“ปรางค์คู่” วัดราชประดิษฐ์ฯ 

ปรางค์ยอด “พรหมพักตร์” : “อัตลักษณ์” แห่งยอดปรางค์ 

เดิมเป็นพระราชดำริของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัวที่จะให้ซ่อมแซม “หอไตร” เก่า ซึ่งเป็นอาคารเครื่องไม้ 

แบบปราสาทยอดบุษบกที่สร้างขึ ้นในสมัยรัชกาลที่ 4 หากแต่ 

อาคารทั้ง 2 หลังนี้ต่างก็ทรุดโทรมจนยากจะแก้ไขได้ ดังนั้นจึง 

ทรงตัดสินพระทัยให้รื้อลงแล้วจัดสร้างใหม่ โดยการปรับเปลี่ยน 

รูปลักษณะให้เป็นอย่างปรางค์ปราสาทชนิดเครื่องปูน ทว่า 

การดำเนินงานนั้นคั่งค้างอยู่นานจนเลยมาถึงสมัยรัชกาลที่ 6 จึง 

ได้ถูกหยิบยกขึ้นมาสานต่ออย่างจริงจังอีกครั้งในพ.ศ. 2456 

โดยการออกแบบของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

ที่ทรงกำหนดระบบการก่อสร้างด้วยวิธีหล่อเป็น “คอนกรีต” ทั้งหลัง 

“...ทำปราสาทเฟโรคอนกรีต 2 หลัง...” 22 ภายใต้รูปลักษณ์อัน 

น่าสนใจ คือ เป็นปรางค์แบบพรหมพักตร์ซึ่งเป็นองค์ประกอบทาง 

สถาปัตยกรรมตามแบบอย่างปราสาทบายนของเขมรที่ทรงชื่นชอบ 

ดังนั้นการออกแบบครั้งนี้จึงน่าจะเป็นแรงบันดาลใจมาจากกลวิธี 

ในการนำแบบอย่างของงานประติมากรรม เข้ามาใช้ร่วมประกอบ 

ขึ้นบนงานสถาปัตยกรรมนั่นเอง ที่สำคัญคือเป็นอีกสิ่งหนึ่งของ 

ความ “ท้าทาย” ที่ทรงคิดจะ “ทดลอง” ด้วยเพราะยังไม่เคยทำกับ 

งานปูนมาก่อน 

อย่างไรก็ตามมีประเด็นที่น่าสนใจว่าแล้วทำไมจึงต้องทำเป็น 

ปรางค์ปราสาท ทั้งๆ ที่รูปแบบลักษณะของอาคารชุดเดิมก็มี 

คุณลักษณ์ทางศิลปะสถาปัตยกรรมไทยอย่างจารีตอันงดงามอยู่ 

แล้ว ซึ่งเหตุผลนั้นเชื่อว่านอกเหนือจากความชื่นชอบในแบบอย่าง 

ดังกล่าว เบื้องลึกของความเป็นจริงในการกำหนดรูปแบบเช่นนี้ 

ยังน่าจะมาจากเหตุผลทาง “การเมือง” ในประเด็นเรื่องการสูญเสีย 

ดินแดน “เขมร” บางส่วนของสยามในปี พ.ศ. 2450 ให้กับฝรั่งเศส 


ซ้าย แบบอย่างประเพณีนิยม “หอไตร” หลังเดิม ซึ่งเป็นแบบ 

“ปราสาทยอดมณฑป” ก่อนจะถูกแปลงเป็นแบบ “ปรางค์ปราสาท” 

อิทธิพลเขมร 

ขวา แบบอย่างของสถาปัตยกรรมที่มากด้วย “มิติ” อันซับซ้อน 

Left Former hotrai whose top part was in the form of “prasat 

crowned with mondop” before converted into “prang-pra” 

Right An architecture design of complex dimension 


231

แบบอย่างของ “ปรางค์พรหมพักตร์” ที่ใช้เพื่อสะท้อนจินตภาพของสาระภายใน 

“หอพระจอม” ซึ่งประดิษฐาน “พระบรมรูปรัชกาลที่ 4” 

Brahma-face prang representing the inner essence of ho Phra Chom within 

which Rama IV statue is installed 

แบบอย่างของ “พุทธปรางค์” เพื่อสะท้อนจินตภาพของสาระแห่ง “หอไตร” 

ซึ่งประดิษฐาน “พระไตรปิฎก” คัมภีร์ทางพระศาสนา จึงไม่ใส่สัญลักษณ์รูป 

พรหมพักตร์ 

Buddha prang representing the essence of hotrai – a hall for keeping 

the scriptures 


ภาพปูนปั้นรูป “พระนารายณ์บรรทมสินธุ์” ประดับลายหน้าบรรพ์ “หอพระจอม” 

Ho Phra Chom: Stucco bas-relief of Vishnu asleep in the cosmic ocean on 

the back of a great serpent deity 

ภาพปูนปั้นรูป “พระนารายณ์ทรงครุฑ” อีกหนึ่งลายหน้าบรรพ์ “หอพระจอม” 

Ho Phra Chom: Stucco bas-relief of Vishnu on his vahana Garuda 

ภาพปูนปั้นรูปพุทธประวัติ “ปางประสูติ” บนลายหน้าบรรพ์ “หอพระไตรปิฎก” 

Ho Phra Trai Pidok: Stucco bas-relief of the Nativity 

ภาพปูนปั้น “ปางปรินิพพาน” อีกลายหน้าบรรพ์ของ “หอพระไตรปิฎก” 

Ho Phra Trai Pidok: Stucco bas-relief of the Nirvana 


233

รายละเอียดขององค์ประกอบส่วน “ยอดป้านลม” 

Details of the gable top 

คุณลักษณะของ “มกรคายนาค” ปลายเชิง “เครื่องลำยอง” 

Characteristics of makara spewing naga at the 

lower end of kreuang-lam-yong 

องค์ประกอบโดยรวมของส่วนหลังคามุขในมิติของปูนปั้น 

The overall composition of Front Gable made out 

of stucco 

รายละเอียดที่เป็นปูนหล่อของ “ลูกกรงหน้าต่าง” 

Details of wall and balustrade 

แบบอย่างกระบวน “ลวดลาย” ที่ประดับส่วนฐานอาคาร 

Decoration at the base of the building 

ภาพแกะสลักรูป “ยักษ์แบก” ของประตูทางเข้าอาคาร 

สังเกตได้ว่าเป็นการต่อยอดแนวความคิดจากแบบ 

อย่างที่ใช้กับส่วนล่างของชุดหน้าต่างพระอุโบสถ 

วัดเบญจมบพิตรฯ 

Bearing Giant bas-relief on the front gate. 

Note that it was developed from the precedent at 

Wat Benjamabopit 


ลายเส้นแบบ “ผังอาคาร” จากการสำรวจรังวัด แสดงการจัดแบ่งพื้นที่ว่างภายใน 

A drawing of the measured plan showing interior planning 

ดังได้กล่าวมาแล้วนั่นเอง อันเป็นความเจ็บปวดที่ฝังลึกในความ 

รู้สึกของชนชั้นปกครองไทยจนก่อเกิดเป็นแนวคิดในการแสดงออก 

ต่อดินแดนเหล่านั้น ด้วยการนำเสนอผ่านงานสถาปัตยกรรม 

ชิ้นสำคัญต่างๆ นับตั้งแต่ปลายรัชกาลก่อน ไม่ว่าจะเป็น 

ตึกถาวรวัตถุ พระอุโบสถวัดราชาธิวาสฯ หรืออนุสาวรีย์รูปปรางค์ 

5 ยอด ที่บรรจุพระสรีรางคารของพระนางเจ้าสุนันทากุมารีรัตน์ใน 

สวนสราญรมย์ ฯลฯ และอื่นๆ ที่สืบเนื่องมาถึงรัชกาลที่ 6 อาทิ 

อนุสาวรีย์ทรงปรางค์ 3 ยอดที่บรรจุพระอังคารสมเด็จฯ เจ้าฟ้า 

กรมหลวงลพบุรีราเมศร์และราชสกุลในสุสานหลวงวัดราชบพิธฯ 

ซึ่งต่างล้วนแต่มีจินตลักษณ์อันคล้ายคลึงกันนี้ทั้งสิ้น และเมื่อ 

ย้อนมาพิจารณาถึงบรรยากาศทางสังคมและการเมืองในช่วงคาบ 

เกี่ยวของต้นรัชกาลที่ 6 ก็คงปฏิเสธไม่ได้เช่นกันว่าปัญหาทางการ 

เมืองในเรื่องของ “เขมร” ก็ยังคงครุกรุ่นและไม่หมดไป ไทยยังคง 

ทั้งหวาดผวาทั้งระแวงและไม่วางใจกับท่าทีของฝรั่งเศสที่มีต่อ 

ดินแดนสยามตลอดแนวลำน้ำโขง ดังนั้นจึงไม่แปลกที่ “ปรางค์ 

เขมร” จะยังคงมีความหมายและทรงคุณค่าในการแสดงออก เพื่อ 

การทวงถามถึงสิทธิอันชอบธรรมอีกครั้ง ณ เวลานี้ และ ณ ที่นี่ 

ซึ่งนั่นคือสาเหตุที่ทำให้ปรางค์คู่วัดราชประดิษฐ์ฯ ที่ถูกออกแบบ 

ทิ้งไว้ตั้งแต่ครั้งรัชกาลก่อนนั้น จะยังคงได้รับความสนใจอย่างยิ่ง 

จากผู้นำไทยในรัชกาลที่6 นี้ ก่อนถูกหยิบยกขึ้นมาสานต่ออีกครั้ง 

ในทันทีที่รัชกาลใหม่ได้เริ่มต้นขึ้น จนมาแล้วเสร็จสมบูรณ์ 

ในปี พ.ศ. 2457 


235

ลายเส้นจากการรังวัด แสดง “รูปด้านหน้า” ของ “หอพระจอม” 

A measured drawing and photograph showing Front Elevation 

of hotrai in the form of prang-prasat 


ลายเส้นจากการรังวัด แสดง “รูปด้านหน้า” ของ “หอพระไตรปิฎก” 

A measured drawing and photograph showing Front Elevation 

of hotrai in the form of prang-prasat 

237

ภาพถ่ายเก่าของ “พระอุโบสถ” ที่สมเด็จครูออกแบบ 

Wat Phra Pathom Chedi: an old photograph 

showing the former Ordination Hall 

“พระอุโบสถ” วัดศรีมหาราชา 

“สัจจาสถาปัตย์” บนงานที่ถูกลืมหาย 

การที่สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ นายช่าง 

หลวงผู้ยิ่งใหญ่จะทรงรับออกแบบให้กับวัดศรีมหาราชา จ.ชลบุรี 

ซึ่งเป็นเพียงวัดบ้านนอกขนาดเล็กและห่างไกลเช่นนี้ได้นั้นต้อง 

ถือว่าเป็นเรื่องไม่ธรรมดานัก หากไม่ใช่เพราะทรงไม่ได้ยึดติดกับ 

ฐานานุศักดิ์ที่ทรงมี ประจวบกับด้วยจิตวิญญาณของความเป็น 

ศิลปินอันแท้จริงแล้ว จึงทรงไม่ได้ตั้งเงื่อนไขว่าจะต้องเป็นเฉพาะ 

งานหลวงที่มีพระบรมราชโองการลงมาเท่านั ้น หรือต้องเป็นงาน 

สำคัญขนาดใหญ่โตพอที่จะสร้างชื่อเสียงให้กับพระองค์แต่อย่างใด 

ประกอบกับเป็นช่วงเวลาที่ทรงปลดวางจากพระภาระกิจทางราชการ 

ดังนั้นเมื่อเจ้าพระยาสุรศักดิ์มนตรี (เจิม แสง - ชูโต) มากราบทูล 

ขอพระกรุณา ก็ทรงไม่ปฏิเสธที่จะทำให้ โดยทรงออกแบบขึ้น 

ใน ราวพ.ศ. 2470 

อย่างไรก็ตามดังกล่าวมาแล้วว่าวัดศรีมหาราชานี้เป็นเพียง 

วัดชาวบ้านธรรมดา ดังนั้นศาสนอาคารต่างๆภายในวัดจึงล้วนแต่ 

มีขนาดกระทัดรัดและเรียบง่ายทั้งสิ้น โดยเฉพาะพระอุโบสถซึ่งค่อน 

ข้างเล็กมากจนทุกครั้งที่มีงานบวชก็มักจะไม่สามารถรองรับผู้คน 

ได้ทั้งหมด ความต้องการของโจทย์จึงอยู่ที่ว่าขนาดของพระอุโบสถ 

หลังใหม่จะต้องให้ใหญ่ขึ้นกว่าเดิม แต่ยังต้องใช้ขอบเขตของสีมา 

เก่าซึ่งถือเป็นเรื่องยากที่จะทำได้ ทว่าด้วยพระอัจฉริยภาพใน 

ทางการออกแบบสมเด็จครูก็ทรงแก้ไขด้วยการเลื่อนพระประธาน 

ออกไปจนชิดเสมอกับแนวสีมาด้านหลัง จากนั้นทรงปรับพื้นที่ 

ภายในสีมาทั้งหมดด้วยการยกเป็นพื้นสูงสำหรับใช้เป็นอาสนะสงฆ์ 

พร้อมกันนั้นก็ทรงขยายพื้นที่ด้านข้างและด้านหน้าของแนวเขต 

สีมาออกไป สำหรับให้เหล่าสัปบุรุษทั้งหลายนั่งได้อย่างเพียงพอ 


ภาพถ่ายด้านหน้า “พระอุโบสถ” 

Wat Phra Pathom Chedi: an old photograph showing the former Ordination Hall 

ภาพจำลอง 3 มิติ 

3D rendering 

แล้วจึงกั้นเป็นผนังล้อมพื้นที่ทั้งหมดอีกชั้น ซึ่งด้วยวิธีแก้ไขแผนผัง 

อาคารใหม่เช่นนี้เองทำให้แนวสีมาส่วนหลังต้องเสมอกับแนวผนัง 

ภายนอกของพระอุโบสถ ในขณะที่แนวสีมาส่วนหน้าและส่วนด้าน 

ข้างต้องหลุดเข้ามาอยู่ภายในพระอุโบสถ ความกล้าหาญที่ท้าทาย 

กับการออกแบบเช่นนี้ต้องถือว่าเป็นโบสถ์หลังแรกที่ทำขึ้นในแบบ 

อย่างที่ยังไม่เคยมีผู้ใดเคยคิดทำกันมาก่อน เพราะแม้แต่พระองค์ 

เองก็ยังถึงกับออกพระโอษฐ์ว่าเป็นของ “แปลก” อย่างที่ไม่มีที่ใด 

เหมือน ที่สำคัญคือนับจากได้ทรงออกแบบผลงานทางสถาปัตยกรรม 

ต่างๆ มาแล้วมากมายนั้น แม้ว่าทุกชิ้นงานล้วนเป็นที่กล่าวขานถึง 

ความงดงามอันทรงคุณค่าทั้งสิ้น หากแต่ยังไม่เคยปรากฏว่ามี 

ชิ้นใดเลยที่สมเด็จครูจะทรงเผยออกมาซึ่งความรู้สึกอันปิติยินดีสัก 

ครั้งเดียวเท่ากับผลงานพระอุโบสถวัดศรีมหาราชาที ่แสนจะเรียบ 

ง่ายที่สุดเพียงชิ้นเดียวนี้ ดังที่ทรงตรัสเล่าถึงความรู้สึกอันประทับ 

ใจอย่างมีความสุขพระทัยยิ่งว่าเป็นการออกแบบซึ่งมีเพียงที่นี่แห่ง 

เดียวในกรุงสยามที่ไม่มีใครเหมือน 

“...แต่ทำแล้วไม่ได้ออกไปเหน จนไปคราวนี้จึงได้เหน รู้สึก 

รื่นรมย์ในใจมาก ด้วยเหนว่าดีไม่มีโบสถ์ไหนในกรุงสยาม 

เหมือน...” 23 

นอกจากนี้ยังทรงออกแบบรูปลักษณ์ของอาคารให้เป็นอย่าง 

ทรงจั่วที่ “เรียบง่าย” และใช้เพียงมุขเดียวยาวตลอดทั้งตัวเรือน 

ก่อนจบปลายหลังคาทั้งสองด้านด้วยปีกนก ภายใต้รูปทรงหลังคา 

แบบ “ทรงแจ้” ที่ค่อนข้างป้านไม่ชัน ที่สำคัญคือทรงถอดเครื่อง 


239

ประดับหลังคาซึ่งเคยมากไปด้วยช่อฟ้า ใบระกา หางหงส์ออก 

เสียทั้งหมด แล้วตกแต่งด้วยลายแกะสลักไม้เพียงชิ้นเล็กๆ ห้อย 

อยู่ใต้ยอดป้านลมเท่านั้น ทำให้อาคารดูเกลี้ยงเกลามากขึ้น และที่ 

น่าสนใจคือตรงบริเวณกึ่งกลางหน้าบรรพ์ทรงบรรจุ “อักษรธรรม” 

ชุดหนึ่ง ที่เป็นบทว่าด้วย “โอวาทปาฏิโมกข์” อันเป็นแบบแผนที่ 

ทรงคิดขึ้นและใช้สืบต่อจากงานออกแบบพระอุโบสถวัดพระปฐม 

เจดีย์ฯ และพระเมรุของสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยา 

วชิรญาณวโรรส ดังนั้นความโดดเด่นของพระอุโบสถวัดศรีมหาราชา 

นี้ จึงอยู่ที่การออกแบบในเชิงรูปลักษณ์ซึ่งทรงเรียกอย่างชัดถ้อย 

ชัดคำว่าเป็นแบบ “สมัยใหม่” อันมีความหมายในจินตภาพที่ 

เป็นคุณลักษณ์แบบ “นอกอย่าง” ที่เรียบเกลี้ยงนั่นเอง โดยที่แทบ 

ไม่น่าเชื่อเลยว่าบุคคลชั้นสูงอย่างพระองค์ ซึ่งเคยชินอยู่กับความ 

แพรวพราวอันตระการตาของงานชั้นเลิศที่แวดล้อมโดยรอบมา 

ก่อน จะทรงสามารถ “ปลดเปลื้อง” เครื่องประดับอันวิจิตรรุงรังยิ่ง 

เหล่านี้ ลงมาสู่ผลงานระดับ “พื้นราบ” ที่ไร้ซึ่ง “อาภรณ์” ตกแต่ง 

อย่างเช่นพระอุโบสถวัดศรีมหาราชาหลังนี้ได้อย่างสนิทใจ 



Opposite Page 

รายละเอียดภายในอาคาร สังเกตพระประธานที่วาง 

ลอยตัว ต่างจากร่างต้นแบบอยู่ในปะรำ รวมทั้ง 

ใบเสมาชุดหลัง ซึ่งถูกจัดวางภายในต่างจากแบบร่าง 

ซึ่งติดภายนอกอาคาร 

Interior. Note the Principle Buddha in a floating 

manner, differing from original design placed in 

a marquee 

บน อักษรธรรมที่ว่าด้วยบท “โอวาทปาฏิโมกข์” 

ประกอบบนแผง “หน้าบรรพ์” ด้านหน้า 

กลางและล่าง แผ่นป้ายบน "หน้าบรรพ์" ด้านหน้าและ 

ด้านหลัง ทั้งสองแผ่นบรรจุอักษรธรรมและลวดลาย 

เมื่อสร้างจริง ปัจจุบันยังเก็บรักษาอยู่ที่วัดศรีมหาราชา 

Above Type design of the principle teaching on 

the front tympanum 

Middle and Below Type designs on front and rear 

tympanum. Both depict Dhamma and decorative 

pattern. Nowadays, they are kept at Wat 

Srimaharacha 


241

ผังพื้นและรูปแบบ 

พระอุโบสถ 

(หลังเดิม) 

ผังพื้นและรูปแบบ 

พระอุโบสถ 

(หลังใหม่) 

เปรียบเทียบ 

ขนาดที่ขยายขึ้น 



Opposite Page 

ลายเส้นแสดงแนวคิด และกระบวนการคลี่คลายทั้ง 

ในเชิงแผนผัง และรูปแบบลักษณะอาคาร ที่คงเค้า 

จิตวิญญาณของเดิมไว้อย่างกลมกลืน 

Wat Srimaharacha: a drawing showing the 

concept and the transformation of a plan and 

building’s forms capable of keeping the old spirit 

alive 

“ร่างต้นแบบ” แสดงคุณลักษณะของ “ผังพื้น” อาคาร 

เห็นได้ถึงมิติของการคลี่คลายในการขยาย “ขนาด” 

อาคาร โดยยังคงกำหนดตำแหน่งของ “ใบเสมา” ไว้ 

ณ จุดเดิม ทำให้ “ใบเสมา” ส่วนหนึ่งต้องตั้งอยู่ภายใน 

อาคารอย่างที่ไม่เคยมีแบบแผนเช่นนี้มาก่อน 

Wat Srimaharacha: an original sketch shows 

the enlarged building plan while still keeping the 

locations of existing sema untouched, allowing 

sema to be in the interior as had never happened 

before 


243

“ร่างต้นแบบ” แสดง “รูปตัดตามขวาง” 

และ “รูปด้านหน้า” ของพระอุโบสถ 

ที่แสดงถึงแบบอย่างที่สะอาด เรียบง่าย 

แต่งดงามด้วยท่วงทีของสัดส่วนที่ลงตัว 

Wat Srimaharacha: Initial sketches 

show Cross Section and Front 

Elevation of the Ordination Hall. 

Its style is clean, simple, but also 

attractive 


“ร่างต้นแบบ” แสดง “รูปด้านข้าง” ซึ่งจินตลักษณ์ 

ที่ปรากฎ สะท้อนถึงแบบอย่างในของมิติ 

“สัจจะสถาปัตย์” ที่สอดรับกับบริบทของพื้นที่ได้ 

อย่างแนบเนียน 

Wat Srimaharacha: Initial sketch of Ordination 

Hall’s Side Elevation. Its true-to-itself character 

corresponded well to rural conditions of the site 


245

ภาพจำลอง 3 มิติ แสดงมุมเฉียงภายนอกโดยรอบ 

Wat Srimaharacha: Diagonal view of the overall 

exterior 


ภาพจำลอง 3 มิติ แสดงบรรยากาศและองค์ประกอบ 

ต่างๆ ตามที่ทรงออกแบบ 

3D rendering depicting atmosphere and elements 

designed by Prince Naris 


247

ภาพถ่ายมุมกว้างขององค์พระปฐมเจดีย์ พระอุโบสถ 

หลังเดิมก่อนออกแบบใหม่อยู่ทางด้านซ้ายมือของ 

ภาพบนฐานทักษิณ 

Wat Phra Pathom Chedi: Side view. The lefthand 

side was the former Ordination Hall situated 

on pradakshina terrace 


Opposite Page 

พระอุโบสถหลังใหม่ที่สมเด็จครูทรงออกแบบ 

New ordination hall designed by Prince Naris 

“พระอุโบสถ” วัดพระปฐมเจดีย์ฯ 

“ปฐมบท” “ปฐมลักษณ์” “ปฐมกาล” แห่งงาน “สถาปัตยกรรม 

ไทยเชิงประยุกต์” 

ในพ.ศ. 2463 สมุหเทศาภิบาล มณฑลนครไชยศรีได้ 

แจ้งให้ผู้สำเร็จราชการมหาดเล็ก เพื่อทราบและหารือว่าพระอุโบสถ 

ซึ่งสร้างตั้งแต่สมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวนั้น 

ชำรุดเสียหายมากจนยากที่จะรักษาให้คงอยู่ได้ จึงเห็นควรให้มี 

การรื้อลงและจัดสร้างหลังใหม่ขึ้นในที่ตั้งเดิม ซึ่งในการนี้กรม 

ศิลปากรได้รับมอบหมายให้เป็นผู้ทำหน้าที่ออกแบบใหม่ภายใต้ 

ลักษณะอาคารอย่างจัตุรมุข หากแต่การก่อสร้างก็ไม่ได้ดำเนินต่อ 

จากนั้นแต่อย่างใด ทั้งนี้เป็นเพราะติดขัดด้วยเหตุปัจจัยหลัก 2 

ประการคือ ปัญหาทางการเงินอันเนื่องด้วยสภาพทางเศรษฐกิจที่ 

ถดถอยหลังช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 (พ.ศ. 2461) ที่ทำให้ “รัฐ” 

ต้องหาหนทาง “รัดเข็มขัด” ตัวเองในทุกเรื่อง กับอีกปัจจัยหนึ่ง 

จากตัว “ร่างต้นแบบ” ที่ก่อให้เกิดปัญหาเกี่ยวกับพื้นที่เหลือระหว่าง 

พระอุโบสถหลังใหม่กับกำแพงแก้วด้านข้างทางทิศตะวันออก 

ซึ่งเดิมทีแคบอยู่แล้วก็จะยิ่งคับแคบลงไปอีก อันเนื่องเพราะมีมุข 

ข้างเพิ่มเข้ามา ดังนั้นโครงการก่อสร้างจึงคงค้างเติ่งอยู่จนล่วงมา 

ถึงยุคสมัยรัชกาลที่ 7 ความคิดที่จะปฏิสังขรณ์ก็เกิดขึ้นอีกครั้ง 

ภายใต้ฝีพระหัตถ์ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

โดยทรงออกแบบและเขียนแบบจนแล้วเสร็จในราวกลางพ.ศ. 2471 

นับจากนั้นการก่อสร้างจึงได้เริ่มขึ้นอย่างจริงจัง 

พระอุโบสถวัดพระปฐมเจดีย์ฯนี้ สมเด็จครูทรงวางแนว 

ความคิดที่หมายจะเน้นความสำคัญของบริบทพื้นที่ตั้ง ซึ่งผูกโยง 

ด้วยสาระทางประวัติศาสตร์ในฐานะเป็นพื้นที่ที ่ประดิษฐานของ 

พระพุทธศาสนาแห่งแรกของไทย (ตามความเชื่อของรัชกาลที่ 4) 



249

ซ้าย ตัวอักษรธรรมจารึกคาถา "เยธัมมา" 

ขวา แบบอย่างจินตลักษณ์แบบ “สถาปัตยกรรมไทย 

เชิงประยุกต์” ของสมเด็จครู 

Left Ye Dhamma type design 

Right Characteristics of Thai-payuk architecture 

by Prince Naris 

และด้วยความรอบรู้ทางด้านโบราณคดีและประวัติศาสตร์ก็ 

ทำให้ทรงเข้าพระทัยดีว่า อายุสมัยของศิลปกรรมของพื้นที่ตั้ง 

โดยรอบนั้นล้วนแต่อยู่ในช่วงยุคสมัยของ “ทวารวดี” ทั้งสิ้น 

การจะออกแบบงานสถาปัตยกรรมจึงทรงคิดที่จะให้เชื่อมโยง 

ความสัมพันธ์ที่อิงไปกับบริบทของพื้นที่นี้ ดังนั้นจึงยังทรงใช้ 

พระประธานองค์เดิมซึ่งมีลักษณะทางพุทธศิลป์แบบสมัยทวารวดี 

มาเป็นตัวหลักสำคัญของ “แรงบันดาลใจ” และเป็น “ต้นคิด” 

ในการนำไปผูกกับงานออกแบบส่วนต่างๆ ทั้งในเชิงลวดลาย 

ประดับที่ทรงใช้ลายผักกูดซึ่งเป็นแบบอย่างเฉพาะของลาย 

สมัยทวารวดี มาเป็นองค์ประกอบสำคัญของการเล่าขานร่วมกับ 

องค์พระประธาน ลายหน้าบรรพ์และบัวหัวเสา แต่ที่สำคัญ 

ก็คือด้วยเพราะพระประธานนั้นเป็นปางแสดงธรรม ฉะนั้นเพื่อ 

ให้เนื้อหาภายในสอดรับกับสาระภายนอก จึงทรงเลือกใช้รูป 

“ธรรมจักรกับกวางหมอบ” ที่หมายถึงการปฐมเทศนาเพื่อแสดง 

ธรรมครั้งยิ่งใหญ่ มาเป็นตัวตอกย้ำความสำคัญบนลายหน้าบรรพ์ 

อีกครั ้ง เช่นเดียวกันกับที ่ผนังด้านหลังที่ทรงเจาะจงใช้ตัวอักษร 

“คาถา เยธัมมา” อันเป็นหัวใจแห่งพระธรรม คือ “อริยสัจ 4” และ 

“ปฎิจจสมุปบาท” ซึ่งเป็นพระธรรมที่ทรงแสดงในคราวปฐมเทศนา 

ครั้งนั้นมาประดับด้วย เพื่อหมายสำแดงออกซึ่งเนื้อหาเดียวกันอีก 

ครั้งเช่นกัน ก่อนจะทรงใช้เสาในประธานมาเป็นตัวกลางเชื่อมโยง 

องค์ประกอบทั้ง 3 ส่วนนี้เข้าด้วยกันเป็นหนึ่งเดียวอีกชุด ภายใต้ 

การออกแบบหัวเสาและแท่งเสาให้เป็นรูปดั่ง “ซี่ล้อธรรมจักร” ใน 

มิติที่มุ่งแสดงถึงนัยยะว่าพระธรรมที่กำลังแสดงอยู่นั้นถูกขับให้ 

เคลื่อนหมุนออกไป 

สำหรับรูปแบบของอาคารนั้นเนื่องเพราะยุคสมัยทวารวดี 

ไม่เหลือหลักฐานให้เห็นได้อย่างเป็นรูปธรรมว่ามีรูปพรรณสัณฐาน 

เป็นอย่างใด ดังนั้นสมเด็จครูจึงทรงเลี่ยงไปใช้เป็นรูปแบบของมุข 


ซ้าย ลายหน้าบรรพ์รูปคันฉ่องบรรจุลายรูป "น เทียนสิน" 

ซึ่งเป็นอักษรย่อพระนามของคำว่า "นริศ" 

ขวา อักษรย่อ "น" ที่ทรงใช้ประกอบในงานออกแบบทาง 

ประณีตศิลป์ต่างๆ 

Left Opening design on tympanum representing “Nor” 

the acronym of Prince Naris 

Right Type design of "Nor" as authorship of Prince 

Naris used for his design works 

ประเจิดแทน โดยน่าจะทรงมีแรงบันดาลใจจากศาลาการเปรียญไม้ 

วัดราชาธิวาสฯ ที่ทรงคุ้นเคยมาก่อนในคราวปฏิสังขรณ์ครั้งนั้น 

รวมทั้งในงานออกแบบพระเมรุของสมเด็จพระราชปิตุลาบรม 

พงศาภิมุข เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธ์ 

วงศ์วรเดชก็ทรงใช้มุขประเจิดในแบบพลิกแพลงมาก่อนแล้ว 

เช่นกัน ความสำเร็จที่กล่าวขานกันถึงความงดงามอันแปลกตา 

อย่างมาก ทั้ง 2 ชิ้นนี้ จึงไม่น่าประหลาดใจหากจะทรงนำกลับมา 

สู่การ “แผลงรูป” อีกครั้งภายใต้บทบาทใหม่ที่เป็นแบบมุขทึบเช่น 

ที่ปรากฏ อย่างไรก็ดีในการออกแบบพระอุโบสถวัดพระปฐมเจดีย์ฯ 

หลังนี้ สมเด็จครูยังได้แอบซ่อน “สัญลักษณ์” อีก 2 อย่างไว้บน 

ลายหน้าบรรพ์อย่างแยบยลอีกด้วย นั่นคือหน้าบรรพ์ด้านหน้านั้น 

ในส่วนของฐานธรรมจักรทรงผูกลายเป็นรูปคล้ายอย่างตรีศูล 

สอดอยู่ใต้วงล้อธรรมจักรขึ้นมา เพื่อหมายจะให้เป็นสัญลักษณ์ของ 

“จักร” และ “ตรีศูล” นั่นเอง โดยทรงใส่ไว้เพื่อต้องการเชิดชูและ 

เน้นความสำคัญของราชวงศ์จักรีที่กำลังถูกสั่นคลอนในขณะนั้น 

ส่วนหน้าบรรพ์ด้านหลังสมเด็จครูได้ทรงออกแบบเป็นรูป “วงกลม” 

โดยมีวงกรอบไม้วางไขว้ทะแยงสลับกันเป็นช่องตาราง ซึ่งเชื่อว่า 

ทรงตั้งพระทัยที่จะให้เป็นรูปตัว “น” อักษรย่อประจำพระองค์ 

เพื่อหมายจะให้เป็นการลงพระนามในผลงานออกแบบเฉกเช่น 

เดียวกับที่ทรงทำบนงาน “ร่างต้นแบบ” ที่เป็นกระดาษ 

พระอุโบสถวัดพระปฐมเจดีย์ฯนี้แล้วเสร็จสมบูรณ์ใน พ.ศ. 

2474 ภายใต้แบบอย่างที่มีคุณลักษณ์ของความลงตัวแบบ 

“พอเพียง” ซึ่งสมบูรณ์ยิ่งที่สุด ที่สำคัญคือคุณลักษณ์ดังกล่าว 

ยังได้กลายมาเป็นต้นแบบของลักษณะงานแบบ “สถาปัตยกรรม 

ไทยเชิงประยุกต์” อันมีความหมายอย่างมากในเวลาต่อมาอีกด้วย 


251

บนซ้าย “ลายหน้าบรรพ์” บนมุขประเจิดแบบ “ทึบ” สังเกตที่ตั้งของ 

“ใบเสมา” ชุดกึ่งกลางด้านหน้าบนคอสอง ซึ่งไม่เคยมีปรากฎในวิถี 

ของไทยมาก่อน 

ล่างซ้าย อีกตำแหน่งของ “ใบเสมา” ชุดกึ่งกลางด้านยาว ที่ทรงยก 

ขึ้นไปติดตั้งเหนือ “ช่องหน้าต่าง” อันเป็นอีกแบบแผนที่ไม่เคยมีมา 

ก่อนเช่นกัน 

ขวา “ใบเสมา” ชุดประจำมุมทั้ง 4 ของพระอุโบสถเป็นรูป “จตุโลกบาล” 

ซึ่งถูกนำมาใช้ประกอบเพื่อแสดงความหมายในเชิงนัยยะของสีมา 

ณ แห่งนี้ 

Above Left Decorative pattern design on the tympanum of the front gable. 

The position of Sema installed just below the tympanum is deemed unprecedented in 

Thai ways of design 

Below Left The placement of Sema above the central window on longitudinal elevations 

is original. 

Right A series of Sema at four corners of Ordination Hall depicting Jatulokaban, 

the four keepers of the world 


บน จินตภาพของรูป “ธรรมจักรกับกวางหมอบ” แบบทวารวดี สัญลักษณ์สำคัญของ 

การปฐมเทศนาครั้งแรกบนพื้นที่แถบนี้ 

ล่าง การเปรียบเทียบให้เห็นถึงแนวคิดของการออกแบบ “พระระเบียงคด” 

ลักษณะวงกลมตามสัณฐานของวงล้อ “ธรรมจักร” 

Above Wat Phra Pathom Chedi: the figure of Wheel of Dhamma and crouching 

deer, one of the most important symbols in Dvaravati Buddhist Art 

Below Wat Phra Pathom Chedi: A conceptual diagram shows a comparison 

between circular galleries and the form of dharmachakra 


253

ลายเส้นแสดงแนวคิดของการสร้างความสัมพันธ์ 

ระหว่างเนื้อหา “ภายใน” ออกสู่ “ภายนอก” อีกครั้งกับ 

การออกแบบสถาปัตยกรรมชิ้นนี้ 

Wat Phra Pathom Chedi: A conceptual diagram 

showing the relationship between the content of 

the interior and that of the exterior 

2 

4 

1 

3 


คุณลักษณะของการออกแบบที่ตั้งองค์ “พระประธาน” 

สังเกต “เสาในประธาน” ซึ่งออกแบบ “หัวเสา” เป็น 

รูปซี่ล้อธรรมจักร 

The central interior of Wat Phra Pathom Chedi is 

surrounded by pillars whose capitals signify 

the Wheel of Dhamma 

1 

2 3 

4 

รูปสัญลักษณ์แสดง “การปฐมเทศนา 

ธรรม” ผ่านการจีบนิ้วพระหัตถ์ของ 

“พระประธาน” เป็นรูปวงกลม 

Wat Phra Pathom Chedi: 

Principle Buddha image. Buddha 

preaching his first sermon while 

raising his hand gesturing the 

turning of the Wheel of Buddhist law 

รูปสัญลักษณ์ “บัวหัวเสา” ที่คลี่คลาย 

จากแบบแผนของ “ซี่ธรรมจักร” 


the characteristics of the capital are 

metaphorically derived from the 

axles of the Wheel of Buddhist law 

รูปสัญลักษณ์ “ธรรมจักรกับกวาง 

หมอบ” ที่สื่อถึงการปฐมเทศนาครั้งแรก 

ณ พื้นที่แห่งนี้ 


the figure of the Wheel of the Law 

and crouching Deer representing 

the Buddha preaching his first 

sermon in a deer forest at Sarnath 

รูปสัญลักษณ์อักษร “คาถาเยธัมมา” 

ถือเป็นหัวใจแห่งพระธรรม 


the figure of Dhamma letter 

signifying the fundamental concepts 

of Buddhist thought called 

Ye Dhamma 


255

“ร่างต้นแบบ” ฝีพระหัตถ์แสดง “ผังพื้น” พระอุโบสถ สังเกตตำแหน่งที่ตั้งที่ทรงระบุทั้งของ “เสมา” เดิม และ “เสมา” ชุดใหม่ไว้ทั้ง 8 ทิศ 

Wat Phra Pathom Chedi: Prince Naris’ original sketch showing the plan of Ordination Hall, 

where locations of existing sema and new sema are all indicated 


“ร่างต้นแบบ” แสดงจินตลักษณ์ของ “รูปด้านข้าง” พร้อมรายละเอียดประดับตกแต่งส่วนต่างๆ 

Wat Phra Pathom Chedi: Prince Naris’ initial sketch of Side Elevation together with decorative details 


257

“ร่างต้นแบบ” แสดงรายละเอียดของ “รูปด้านหน้า” 

Wat Phra Pathom Chedi: Prince Naris’ initial sketch of Front Elevation 


“ร่างต้นแบบ” แสดงรายละเอียดของ “รูปด้านหลัง” รวมทั้งอักษรธรรม “คาถา เยธัมมา” ที่สลักบนผนัง 

Wat Phra Pathom Chedi: Prince Naris’ initial sketch of Rear Elevation together 

with Ye Dhamma Inscription on the rear wall 


259

“ร่างต้นแบบ” แสดงรายละเอียดของ “รูปตัดตามขวาง” 

ซึ่งจะเห็นระบบโครงสร้างในมิติของแบบอย่างตะวันตกผสมกับของไทย 

Wat Phra Pathom Chedi: Prince Naris’ initial sketch of Cross Section of the Ordination Hall, 

whose structure is a mixture of Western and Thai models 


ภาพจำลอง 3 มิติ แสดงจินตลักษณ์ของแบบอย่าง “ไทยประยุกต์” ที่ถือเป็นต้นแบบให้กับช่างออกแบบรุ่นหลัง 

Wat Phra Pathom Chedi: Prince Naris’ initial sketch of Cross Section of the Ordination Hall, 

whose structure is a mixture of Western and Thai models 


261

ภาพถ่ายปัจจุบัน “พระวิหาร” พระมงคลบพิตร 

Phra Wihan Mongkonbophit as seen today 

“พระวิหาร” พระมงคลบพิตร 

“ลิขนะสถาปัตย์” ปัจฉิมบทท้ายสุดของ “เมธีการช่าง” 

การปฏิสังขรณ์พระวิหารพระมงคลบพิตรมีขึ้นในระหว่างต้น 

พ.ศ. 2480 จากความต้องการของคุณหญิงอมเรศรสมบัติ ภริยา 

ของพระยาอมเรศรสมบัติ ที่เห็นว่าองค์พระมงคลบพิตรซึ่งตั้งอยู่ 

กลางแจ้งนั้นกำลังชำรุดเสียหาย จึงเกิดความเลื่อมใสที่จะ 

ปฏิสังขรณ์ให้มีความแข็งแรงขึ้น โดยได้ทำเรื่องแจ้งมายังราช 

บัณฑิตยสภาเพื่อให้ทราบถึงวัตถุประสงค์ดังกล่าว หากแต่เป็น 

เพราะเรื่องการซ่อมครั้งนี้มีความคิดเห็นที่แตกต่างกันไปหลาย 

ทิศทาง คือเจ้าภาพนั้นอยากจะให้ทำเป็นพระวิหารครอบองค์พระ 

หรือไม่ก็รื้อทิ้งทั้งหมดแล้วสร้างขึ้นใหม่ในขณะที่ทางกรมศิลปากร 

เห็นว่าควรทำเพียงแค่บูรณะเท่าที่เหลืออยู่ให้มั่นคงขึ้นก็พอ โดย 

มีเหตุผลหลักคือเมื่อไม่รู้ว่าหลังคาของเดิมเป็นเช่นใดแล้ว จะไป 

สร้างหลังคาใหม่คลุมได้อย่างไร ซึ่งแนวคิดดังกล่าวนี้สมเด็จครูทรง 

ไม่เห็นชอบด้วยโดยทรงมีพระวินิจฉัยว่า 

“...แม้ว่าเหนแผนผังก็รู้ได้ว่าหลังคาเปนอย่างไร ไม่พ้น 

ความสามารถที่จะรู้ได้ไปเลย...” 24 

ดังนั้นจึงทรงเสนอหลักคิดในอีกทางเลือกหนึ่งนั่นคือให้สร้าง 

ขึ้นตามรูปแบบที่ได้จากการ “สันนิษฐาน” ลักษณะอันเคยเป็นมา 

ของ “แบบอย่าง” ดั้งเดิม และที่สุดแล้วทุกฝ่ายก็เห็นชอบที่จะให้ 

ดำเนินการตามแนวคิดนี้ โดยพระองค์จะทรงเป็นผู้รับผิดชอบใน 

เรื่องการกำหนดรูปแบบดังกล่าว 

น่าสังเกตอย่างยิ่งว่าแนวคิดเกี่ยวกับการ “ปฏิสังขรณ์” ของ 


ภาพถ่าย “มุมสูง” มองเห็นแบบแผนของผังอาคารที่มีคุณลักษณะแบบ “สี่เหลี่ยม 

จัตุรัส” ซึ่งเดิมเคยมียชุดหลังคาแบบ “เครื่องยอด” ทรงกรวยเหลี่ยม 

Phra Wihan Mongkonbophit: Top view showing the square plan of Wihan, 

previously covered by a series of pyramid-form roofs 

ไทยนับแต่โบราณมานั้น มีธรรมเนียมปฏิบัติภายใต้กรอบ “คติ 

ความเชื่อ” อยู่ประการหนึ่งว่าพุทธบริษัททั้งหลายพึงจะต้องช่วยกัน 

ทำนุบำรุงและซ่อมแซมรักษาด้วยความเคารพศรัทธา ทั้งนี้ไม่เพียง 

เพื่อเป็นการสืบทอดพระพุทธศาสนาให้ยั่งยืนต่อไปเท่านั้น หากแต่ 

ยังถือเป็นอานิสงส์ผลบุญที่ผู้กระทำพึงจะได้รับอย่างมากอีกด้วย 

ซึ่งด้วยแนวคิดดังกล่าวนี้เองที่ทำให้การปฏิสังขรณ์ทุกครั้งมักจะ 

เป็นภาพของการ “ทำใหม่” ให้โบราณสถานโบราณวัตถุนั้นๆอยู่ใน 

ลักษณะที่งดงามสมบูรณ์เสมอ ภายใต้หลักวิธีที่ไม่ใช่เป็นการรื้อทิ้ง 

แล้วสร้างใหม่ ทว่าเป็นลักษณะที่ “สร้างครอบ” หรือ “สร้างทับ” 

ลงบนของเดิมทั้งสิ้น โดยแนวทางปฏิบัติดังกล่าวก็ถูกสืบทอดต่อ 

กันมาจนถึงสมัยรัชกาลที่ 5 เมื่ออิทธิพลของกระแสความคิด 

เกี่ยวกับ“การอนุรักษ์” แบบตะวันตก ได้เริ่มเข้ามามีบทบาทและ 

ครอบงำต่อแนวคิดและสำนึกของชนชั้นนำไทยในขณะนั้น จนทำให้ 

เกิดการตื่นตัวกับแนวทางการอนุรักษ์แบบใหม่ ดังสะท้อนจาก 

การที่พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงพระกรุณา 

โปรดเกล้าฯ ให้ตั้งโบราณคดีสโมสรขึ้นในปี พ.ศ. 2450 เพื่อจะ 

ประกาศการสงวนรักษาเกาะเมืองพระนครศรีอยุธยาให้เป็นมรดก 

ของแผ่นดิน หรือเมื่อครั้งที่ทรงโปรดเกล้าฯ ให้ปฏิสังขรณ์ 

วัดราชาธิวาสฯ นั้น ก็ทรงมีพระบรมราชวินิจฉัยต่อหลักเกณฑ์ 

ในการประเมินคุณค่าทางสถาปัตยกรรมของพระอุโบสถว่า 

“...ความเหนส่วนตัวหม่อมฉันเอง เหนว่าในหมู่พระอุโบสถ 

นี้ น่าจะไม่มีสิ่งใดซึ่งทำแต่ครั้งกรุงเก่าได้เหลืออยู่เลย ดูฝีมือ 

แลท่วงทีพระอุโบสถเปนฝีมือแผ่นดินพระนั่งเกล้า...” 25 


263

สภาพทางกายภาพ “ด้านหน้า” ซึ่งปรักหักพัง 

ก่อนจะถูกบูรณปฏิสังขรณ์ใหม่โดยสมเด็จครู 

Phra Wihan Mongkonbophit in its deteriorated 

state before reconstruction by Prince Naris 


Opposite Page 

ซ้าย สภาพ “ด้านข้าง” อาคาร 

ขวา สภาพองค์พระมงคลบพิตรที่ชำรุดเสียหาย 

อันเนื่องจากโครงหลังคาหักพังลงมากระแทกเสียหาย 

Left The condition of the side building 

Right Mongkonbophit Buddha image Buddha 

image in an inferior state as a result of roof 

collapse 

และที่สำคัญยิ่งก็คือทรงใช้เกณฑ์ในเรื่องของ “เวลา” มาเป็น 

เครื่องมือกำกับอีกด้วย ดังที่ทรงประเมินอายุการสร้างเสนาสนะ 

ต่างๆ ในวัดดังกล่าวว่าล้วนแต่ไม่เก่าเกินกว่า 80 ปีทั้งสิ้น 

“...พิเคราะห์ดูโดยถ้วนถี่.....ไม่มีสิ่งใดที่อายุเกิน 80 ปี 

สักอย่างเดียว...” 26 

ซึ่งก็ชี้ให้เห็นอย่างชัดเจนถึงกรอบในการพิจารณาว่าทรงมี 

หลักเกณฑ์สำคัญ 3 ประการ คือ 

1. ฝีมือช่าง 

2. รูปแบบ (ท่วงที) 

3. เวลา 

ต่อมาภายหลังจากที่พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว 

ได้ทรงโปรดเกล้าฯ ให้ตราพระราชบัญญัติจัดตั้งพิพิธภัณฑสถาน 

สำหรับพระนครขึ้นโดยสังกัดกับราชบัณฑิตยสภาแล้ว ก็มี 

การกำหนดนโยบายในการอนุรักษ์โบราณสถานตามแนวสากลขึ้น 

เป็นครั้งแรกในปี พ.ศ. 2470 ทำให้การดำเนินงานด้านการขุดค้น 

โบราณสถานของไทยเริ่มมีกระบวนวิธีอย่างเป็นหลักวิชา ดังใน 

ปาฐกถาของสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ เมื่อ พ.ศ. 2473 ว่า 

“...การตรวจ คือ เมื่อรู้ว่าโบราณสถานมีอยู่ ณ ที่ใดแล้ว 

แต่งผู้เชี่ยวชาญออกไปยังที่นั้น พิจารณาดูให้รู้ว่าเปนของ 

อย่างไร สร้างสมัยใด การตรวจนี้บางแห่งต้องขุดหาแนวราก 

ผนังแลค้นลวดลาย...” 27 

ซึ่งจะเห็นได้ว่ายังมีแนวคิดที่สัมพันธ์และเกี่ยวเนื ่องอยู่กับ 

ความสำคัญของอายุสมัย รูปแบบ และฝีมือช่างเช่นเดิมนั่นเอง 

ดังนั้นหลักเกณฑ์ดังกล่าวนี้จึงน่าจะเป็นหลักการทั่วไปที่ชนชั้นผู้น ำ 

ไทยต่างเข้าใจร่วมกันดีอยู่แล้ว การนำมาใช้ ณ เวลานี้จึงถือ 

เป็นการก้าวผ่านครั้งสำคัญของสาระและความหมายของคำว่า 

“การอนุรักษ์” ที่กำลังก่อตัวขึ้นอย่างเป็นระบบในบ้านเมืองสยาม 


ในฐานะส่วนหนึ่งของภาพลักษณ์ใหม่ที ่แสดงออกถึงความมี 

“อารยธรรม” ที่ได้ลงหลักปักฐานมาอย่างมั่นคงแล้ว อย่างไรก็ตาม 

ในการจะเริ่มต้นลงมือเพื่ออนุรักษ์โบราณสถานหรือโบราณวัตถุใดๆ 

ก็ตาม ก็ยังต้องมีกรอบเบื้องต้นซึ่งผ่านกระบวนการพิจารณาก่อน 

อีกด้วย ดังที่สมเด็จครูทรงกำหนดว่ามีอยู่3 ลักษณะคือ “ซ่อมแซม” 

“ซ่อมแปลง” และ “ซ่อมเสริม” 28 โดยที่ 

การซ่อมแซม หมายถึง การแก้ไขสิ่งที ่ชำรุดทรุดโทรมนั้น 

ให้ดีขึ้น เช่น อาคารที่สร้างมานานแล้วขาดการดูแลรักษาที่ดีทำให้ 

มีส่วนประกอบต่างๆ ชำรุดทรุดโทรมจนใช้การไม่ได้ 

การซ่อมแปลง หมายถึง การปรับปรุงแก้ไของค์ประกอบ 

ที่เป็นสิ่งกีดขวาง อาทิ ขั้นบันไดที่ไม่เท่ากัน หรือผนังทรุดไม่ 

เสมอกัน ฯลฯ 

การซ่อมเสริม หมายถึง การปรับแก้สิ่งที่งานเก่านั้นทำคั่ง 

ค้างไว้ให้เสร็จสมบูรณ์ขึ้น เช่น เพดานที่ยังไม่ได้ติดประกอบดาว 

เพดาน หรืองานจิตรกรรมฝาผนังที่ยังเขียนไม่แล้วเสร็จ ฯลฯ 

ที่สำคัญคือ ณ ช่วงเวลานั้น องค์ความรู้เกี่ยวกับแนวคิดและ 

หลักการในการปฏิสังขรณ์ยังได้พัฒนาขึ้นไปอีกขั้นหนึ่ง ได้แก่ 

การ “สงวนรักษา” ในมิติใหม่ที่หมายถึงการหวนกลับไปเก็บรักษา 

“รูปแบบเดิม” ซึ่งเคยเป็นมาให้มากที่สุด เหตุนี้เองจึงไม่ใช่เป็นเรื่อง 

แปลกที่สมเด็จครูจะทรงพยายามสร้าง “รูปลักษณ์เก่า” บน “โครง 

ร่างเก่า” ขึ้น ณ ที่นี่เป็นครั้งแรก ดังนั้นความน่าสนใจจึงไม่ใช่เป็น 

เรื่องของรูปแบบที่จะปรากฏขึ้นแต่อย่างใด หากแต่เป็นเรื่องของ 

หลักคิดและกระบวนการในการพินิจพิเคราะห์ที่อาศัยหลักวิชาของ 

ศาสตร์แขนงต่างๆ มาเป็นฐานคิดร่วมกัน ก่อนนำไปสู่การประมวล 

ผลเพื่อจะ “สันนิษฐาน” สำหรับก่อเป็นรูปลักษณะขึ้นมา โดยหลัก 

คิดและกระบวนการดังกล่าว ได้แก่ 

1. “แนวคิด” ในการปฏิสังขรณ์ 

2. วิเคราะห์ข้อมูลทาง “ประวัติศาสตร์” 


265

ซ้าย ช่วงแรกที่เป็นการปฏิสังขรณ์เฉพาะองค์พระมงคลบพิตร แต่ตัวอาคารยังไม่ถูกบูรณะ 

ขวา พระมงคลบพิตรที่ปฏิสังขรณ์แล้ว 

Above The restoration process started first at the Buddha image and followed by 

the building 

Bottom Mongkonbophit Buddha image after restoration 

3. วิเคราะห์ข้อมูลทาง “โบราณคดี” 

4. หลักวิชาทาง “สถาปัตยกรรม” สำหรับเป็นตัวสร้างรูป 

ทั้งนี้ในกรณีของพระวิหารพระมงคลบพิตรนั้นพระองค์ทรง 

สรุปผลว่า รูปแบบลักษณะของอาคารเดิมน่าจะเป็นแบบทรงคฤห์ 

ที่มีมุขลดหน้าหลังอย่างละลด แต่ละมุขมีปีกหลังคาชั้นซ้อน 4 ตับ 

โดยตับสุดท้ายนั้นวางพาดอยู่บนแนวเสาพะไลด้านข้าง ซึ่ง 

เป็นเสาแบบ 8 เหลี่ยมที่มีบัวหัวเสาเป็นแบบบัวโถคล้ายอย่าง 

พระอุโบสถวัดหน้าพระเมรุ ในขณะที่เสาประกอบซึ่งเป็นเสา 

สี่เหลี่ยมติดผนังจะเป็นบัวจงกลอย่างสมัยอยุธยาตอนปลาย เฉพาะ 

แต่ด้านหน้ามีมุขลดใต้ขื่ออีก 2 ลด โดยลดของมุขล่างมีทวยรับปีก 

กันสาด ในขณะที่มุขหลังตั้งรับด้วยเสาพะไล ทั้งนี้ตัวอาคารนั้น 

จะวางอยู่บนฐานไพทีสูงที่มีทางขึ้นด้านหน้าและหลัง ซึ่งรูปลักษณ์ 

ที่สมบูรณ์ดังกล่าวแม้สมเด็จครูจะทรงมีพระปรารภเองว่า “ไม่งาม” 

เลย ด้วยเพราะเป็นหลังคาผืนใหญ่ที่คลุมต่ำมากจนหากมองทาง 

ด้านข้างแล้วแทบจะไม่เห็นส่วนของผนังเรือน ที่สำคัญคือการคลุม 

ต่ำมากของหลังคานี้เองยังมีผลให้ภายในอาคารค่อนข้างมืดทึบ 

อีกด้วย อย่างไรก็ตามแบบอย่างดังกล่าวก็เป็นรูปแบบที่อิงกับ 

ลักษณะที่เป็นจริงของตัวสถาปัตยกรรมสมัยหลังสุด ที่ทรงได้ 

จากการวิเคราะห์ทั้งในเชิงประวัติศาสตร์ ประสานกับองค์ความรู้ 

ในทางโบราณคดีผนวกกับหลักวิชาทางด้านสถาปัตยกรรมไทย 

ฉะนั้นที่สุดแล้วพระวิหารหลังนี้ก็ถูกสร้างขึ้นดังที่ปรากฏในปัจจุบัน 

ในมิติที่มุขใต้ขื่อนั้นเหลือเพียงแค่ชุดเดียว โดยไม่มีมุขลดชุด 

ต่ำสุดแต่อย่างใด 


ลายเส้นจากการสำรวจรังวัดของ “พระพรหมพิจิตร” เพื่อนำมาถวายสมเด็จครู สำหรับใช้ในการ “สันนิษฐานรูปแบบ” ของพระวิหารหลังนี้ 

Phra Wihan Mongkonbophit: a measured drawing by Phra Phom Pichit according to Prince Naris’ order, 

before he used it for speculating the forms of the Wihan 


267


ลายเส้น "รูปด้านกึ่งรูปตัด" แสดงด้านหน้าและด้านข้างในสภาพปัจจุบัน 

Half section-half elevation of the front and the side 


269

“ร่างต้นแบบ” ฝีพระหัตถ์แสดงจินตลักษณ์ของการ “สันนิษฐานรูปแบบ” ใน 2 คุณลักษณะ โดยสังเกตจาก “ตับหลังคา” ปีกนก 

ซึ่งทรงแสดงไว้ต่างกัน ระหว่างด้านซ้ายและด้านขวา รวมทั้งมุขลดแบบมุขโถงดด้านหน้าอีกชุดหนึ่ง 

Phra Wihan Mongkonbophit: Prince Naris’s initial drawing shows two schemes of speculative forms. 

The difference between the two schemes is at the lowest level of roof 


ลายเส้น “ร่างต้นแบบ” แสดง “รูปด้านข้าง” อาคาร ในแบบอย่างที่มี “ปีกนก” คลุมล้อมมาทางด้านหน้า (ซึ่งในการปฏิสังขรณ์จริงไม่ทรงใช้รูปแบบนี้) 

Phra Wihan Mongkonbophit: initial drawing showing speculated Side Elevation where the lean-to roof covers the building front. 

However, this scheme went unexecuted 


271

“ร่างต้นแบบ” แสดงคุณลักษณะของการใช้ระบบ “โครงสร้าง” อาคาร 

โดยยึดแบบแผนของวิถีทางเชิงช่างโบราณที่เคยใช้กับอาคารหลังนี้มาก่อน ดังจะเห็นได้จากโครงสร้างหลังคาแบบ “เครื่องประดุ” 

Phra Wihan Mongkonbophit: a sketch showing the structural system of 

the building developed out of the traditions of the wooden structural roof called kreuang-bpra-doo 


ซ้ายบนและล่าง ภาพถ่ายอาคารปัจจุบัน 

ขวาบน รายละเอียดลายหน้าบรรพ์ใช้รูปมณฑปสื่อถึง 

แบบอย่างหลังคาของอาคารเดิม 

ขวาล่าง องค์พระมงคลบพิตร 

Left Above and Below Phra Wihan 

Mongkonbophit as seen today 

Right Above Decorative pattern design on front 

tympanum referring to the previous roof forms 

before reconstruction 

Right Below Mongkonbophit Buddha image 


273

จากผลงานออกแบบและเขียนแบบทางสถาปัตยกรรมโดยฝีพระหัตถ์ของ 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ทั้งหมดที่ได้กล่าวมานี้ หากจะวิเคราะห์ถึงผลงานในแต่ละชิ้นของ 

พระองค์ตามลำดับของบริบทแวดล้อมและช่วงเวลาของการสร้างสรรค์แล้ว ก็สามารถสะท้อนให้เห็นถึง 

จินตลักษณ์ทางสถาปัตยกรรมของแต่ละช่วง ภายใต้แนวความคิดที่แตกต่างกันได้เป็น 3 ระยะคือ 

ช่วงต้น 

แบบ “ไทยใหม่เชิงพัฒนา” 

(พ.ศ. 2438 - พ.ศ. 2453) 

| 


พลับพลาที่เสวย 


ปรางคู่วัดราชประดิษฐ์ฯ 

พระอุโบสถวัดเบญจมบพิตรฯ 

พระอุโบสถวัดราชาธิวาสฯ 

ช่วงกลาง 

แบบ “ไทยจารีตเชิงสร้างสรรค์” 

(พ.ศ. 2454 - พ.ศ. 2468) 

| 

พระเมรุมาศ พระเมรุ 

ช่วงปลาย 

แบบ “ไทยประยุกต์เชิงร่วมสมัย” 

(พ.ศ. 2469 - พ.ศ. 2480) 

| 


พระอุโบสถวัดพระปฐมเจดีย์ฯ 

พระอุโบสถวัดศรีมหาราชา 


ช่วงต้น (พ.ศ. 2438-2453) 

ช่วงเวลาแห่งการ “ฟื้นฟู” สถาปัตยกรรมสู่แบบ “ไทยใหม่ 

เชิงพัฒนา” 

• เป็นช่วงของ “สัญญะคติ” 29 หมายถึง ช่วงแห่งการออกแบบ 

ในเชิง “ฟื้นฟู” ที่เน้นการใช้รูปแบบ องค์ประกอบตกแต่ง 

รวมทั้งสัญญะ (Sign) และสัญลักษณ์ (Symbol) ต่างๆ 

ภายใต้จินตลักษณ์แบบ “คุมกรอบ” บนงานจารีต โดยผลงาน 

ส่วนใหญ่เป็นการรองรับ “รัฐ” เพื่อประโยชน์ในทางการเมือง 

เช่น ตึกถาวรวัตถุ พระอุโบสถวัดเบญจมบพิตรฯ พระอุโบสถ 

วัดราชาธิวาสฯ ฯลฯ 

• เป็นช่วง “รัฐนิยม” คือ ช่วงที่ทรงรับใช้พระพุทธเจ้าหลวง 

และนโยบายของรัฐเป็นเกณฑ์ 

• เป็นช่วงที่งานออกแบบนั้นมีลักษณะแบบ “สถาปัตยกรรม 

ไทยใหม่เชิงพัฒนา” 

• เป็นช่วงแรกของการออกแบบงานสถาปัตยกรรมไทยอย่าง 

จริงจัง ทั้งยังคงมี “กรอบ” แบบจารีตคุมอยู่ค่อนข้างมาก 

ทว่าก็ทรงพยายามสร้างสรรค์ผลงานบนกรอบจารีตดังกล่าว 

นั้น จนได้มาซึ่งจินตลักษณ์ที่แม้จะเป็นการเน้นรูปแบบอย่าง 

ไทยประเพณีนิยม หากแต่ก็เป็นแบบ “ไทยสมัยใหม่” 

• เป็นช่วงที่ยัง “ไม่มีอิสระ” ทางความคิด ด้วยเพราะทรงต้อง 

ดำเนินไปตามพระราชประสงค์บนกรอบความคิด รวมทั้ง 

การ “กำกับ” ของพระพุทธเจ้าหลวงในแทบจะทุกขั้นตอน 

ภายใต้ผลกระทบจากบริบททางสังคมและการเมืองขณะนั้น 

ซึ่งถือเป็นส่วนสำคัญอย่างยิ่งต่อการชี้นำในการสร้างงาน 

สถาปัตยกรรมไทยแบบประเพณีด้วย “ภาพลักษณ์ใหม่” 

จนผลงานออกแบบนั้นแสดงออกซึ่งแบบอย่างที่เรียกได้ว่า 

เป็นสถาปัตยกรรมไทยใหม่ในแบบ “กึ่งทดลอง” ที่มากด้วย 

ความรู้สึกถึงความโอ่อ่า หรูหรา แปลกตา และสง่างาม 

ดังนั้นจึงกล่าวได้ว่า ณ ช่วงนี้เป็นช่วงแห่งความพยายามใน 

“การฟื้นฟูสถาปัตยกรรมไทย” สู่เส้นทางสมัยใหม่อันถือเป็น 

จุดเปลี่ยนสำคัญที่ช่างออกแบบไทยคนหนึ่งจะสามารถ 

แสดงออกได้อย่างครบครัน ทั้งในแง่ภูมิปัญญา จินตนาการ 

ความรู้สึก และจิตวิญญาณ 


Wat Benjamabopit: Ordination Hall 


275

ช่วงกลาง (พ.ศ. 2454-2468) 

ช่วงเวลาแห่งการ “สืบสาน” สถาปัตยกรรมแบบ “ไทยจารีต 

เชิงสร้างสรรค์” 

• เป็นช่วงของ “สัคคะคติ” 30 หมายถึง ช่วงแห่งการออกแบบ 

ในเชิง “สืบสาน” ที่เน้นในทางรองรับ “ราชสำนัก” เพื่อ 

ตอกย้ำบทบาทและความสำคัญของสถาบันกษัตริย์ 

งานที่ปรากฏจึงมากด้วยการให้ความหมายกับ “แบบอย่าง” 

และ “พระราชพิธี” อันได้แก่ ผลงานออกแบบประเภท 

พระเมรุมาศและพระเมรุ ทว่าก็ไม่ใช่เป็นงานแบบประเพณี 

นิยมอันเคร่งครัด หากแต่เป็นลักษณะที่ “เคียงกรอบ” 

ภายใต้จินตภาพอันแปลกตา 

• เป็นช่วงที่มี “อิสระ” ทางความคิด ด้วยเพราะทรงสามารถ 

สร้างสรรค์และกำหนดแนวคิดของพระองค์เองได้อย่าง 

เป็นอิสระ โดยไม่ต้องผ่านความเห็นชอบ หรือกำกับ หรือ 

ผลวิพากษ์จากผู้ใด ดังนั้นจึงเป็นช่วงที่ทรงแสดงออกถึง 

ทักษะและความเป็นตัวตนแห่งพระองค์เองได้อย่างชัดเจน 

ที่สุด โดยแม้ว่าผลงานต่างๆ นั้นส่วนใหญ่จะเป็นงานแบบ 

จารีตที่ยังคงมีกรอบและระเบียบของกฏเกณฑ์กำกับอยู่ 

ก็ตาม หากแต่พระองค์ก็ทรงรังสรรค์ขึ้นด้วยคุณลักษณ์ใหม่ 

ที่เน้นความแปลกใหม่ หรูหรา และฟุ่มเฟือยทั้งในเชิง 

รูปแบบและองค์ประกอบ เหตุนี้เองผลงานต่างๆ จึงมาก 

ด้วยชั้นเชิงอันซับซ้อน หวือหวา และท้าทายที่แตกต่างไป 

จากแบบแผนประเพณีนิยมเดิมอย่างสิ้นเชิง อันสะท้อน 

ถึงช่วงเวลาของการปลดปล่อยพลังแห่งการสร้างสรรค์ 

งานสถาปัตยกรรมไทยอย่างแท้จริง ดังเช่นที่ปรากฏกับ 

งานออกแบบพระเมรุมาศของสมเด็จพระศรีพัชรินทรา 

บรมราชินีนาถ ซึ่งเป็นแบบปราสาทยอดเรือนชั้น-ปรางค์ 

พรหมพักตร์ 3 ยอด หรือพระเมรุของสมเด็จพระอนุชา 

ธิราช เจ้าฟ้ากรมหลวงพิษณุโลกประชานาถ ที่เป็นแบบ 

ปราสาทยอดเรือนชั้น-ปรางค์ และพระเมรุของสมเด็จ 

พระมหาสมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณวโรรส ซึ่งเป็น 

พระเมรุมาศสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ 

Royal Pyre for the cremation of Somdej Phra Sri Pacharintra Boromrachinee 


แบบปราสาทยอดมณฑป-เจดีย์ โดยที่ทั้งหมดนี้ล้วนแต่ 

เป็นแบบอย่างที่ยังไม่เคยมีมาก่อนในการทำพระเมรุของ 

ไทยทั้งสิ้น จึงอาจกล่าวได้ว่า ณ ช่วงเวลานี้เป็นช่วงแห่ง 

“การสร้างสรรค์สถาปัตยกรรมไทย” บนรากเหง้าของ 

จารีตนิยมอย่างแท้จริง 

• เป็นช่วงที่เน้นอย่างมากกับเรื่องของรูปแบบ สัดส่วน และ 

องค์ประกอบทางสถาปัตยกรรม 

• เป็นช่วง “ราชสำนักนิยม” คือเป็นช่วงที่ทรงรองรับต่อ 

ราชสำนักเป็นเกณฑ์ และเป็นช่วงที่งานออกแบบนั้นมี 

ลักษณะแบบ “สถาปัตยกรรมไทยจารีตเชิงสร้างสรรค์” 

พระเมรุมาศพระบาทสมเด็จพระมงกุฏเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 

Royal Pyre for the cremation of King Rama 6 


277

ช่วงปลาย (พ.ศ. 2469-พ.ศ. 2480) 

ช่วงเวลาแห่งการ “คลี่คลาย” สถาปัตยกรรมไทยสู่แนวใหม่แบบ 

“ไทยประยุกต์เชิงร่วมสมัย” 

• เป็นช่วงของ “สัจจะคติ” 31 หมายถึงช่วงแห่งการออกแบบ 

ในเชิง “สร้างสรรค์” ภายใต้คุณลักษณ์ที่มีความเรียบง่าย 

สะอาดและชัดเจน โดยเป็นช่วงของการ “คลายกรอบ” คือ 

ทรง “คลี่คลาย” จากกรอบที่เป็นระเบียบแบบแผนของงาน 

สถาปัตยกรรมไทยอย่างจารีตไปสู่งานออกแบบลักษณะใหม่ 

ด้วยการแสดงออกซึ่งความเป็น “ธรรมชาติ” ไม่ว่าจะในเชิง 

รูปแบบ รูปทรง หรือองค์ประกอบ บนผลงานที่มีลักษณะ 

อันเข้าถึง “สัจจะ” แห่งศาสตร์ทางสถาปัตยกรรมอย่าง 

แท้จริง 

• เป็นช่วงที่ทรงผ่านการบ่มเพาะทักษะในทางการออกแบบ 

มาถึงขีดสูงสุด จนตกผลึกเป็นงานสร้างสรรค์ที่มากด้วยชั้น 

เชิงของรูปแบบและเนื้อหาทางศิลปกรรม โดยในช่วงต้น 

ยังเป็นการรังสรรค์งานออกแบบพระเมรุต่างๆ ด้วยลักษณะ 

ของสถาปัตยกรรมแบบ “ไทยจารีตเชิงสร้างสรรค์” ที่สืบ 

เนื่องจากรัชกาลที่ 6 บนความเข้มข้น ซึ่งยังคงทวีความ 

“เจิดจรัส” ภายใต้รูปแบบที่เน้นความยิ่งใหญ่ สง่างาม และ 

ภูมิฐาน โดยเฉพาะเมื่อเป็นการออกแบบที่เกี่ยวเนื่องกับ 

“สถาบันเบื้องสูง” แล้ว ก็จะทรงพยายามเน้นและตอกย้ำ 

ถึงความสูงส่งเช่นเดิมเสมอ อาทิ พระเมรุมาศของพระบาท 

สมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวที่ทรงใช้แบบอย่างเรือน 

บุษบก หรือพระเมรุของสมเด็จพระปิตุจฉาเจ้าสุขุมาลมารศรี 

พระอัครราชเทวีที่ใช้แบบอย่างของปราสาทยอดเรือนชั้น 

(วิมาน) หรือพระเมรุของสมเด็จพระราชปิตุลาบรม 

พงศาภิมุข เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธ์ 

วงศ์วรเดชซึ่งใช้แบบอย่างของปราสาทยอดมงกุฎ ฯลฯ 

• เป็นช่วงที่สะท้อนถึงพันธกิจของความคิดที่มีต่องาน 

สถาปัตยกรรม โดยเฉพาะในส่วนที่เกี่ยวเนื่องกับพระพุทธ 

ศาสนาแล้ว จะทรงเน้นการใช้รูปแบบลักษณะท่วงทีที่ 

เรียบง่าย สะอาด และกระชับตามบริบทของสภาวะทางการ 

เงินหรือความจำ เป็นประกอบกับ ณ ช่วงเวลานี้ทรงปลด 

ปล่อยภาระออกจากพันธะทางราชการและการเมืองทั้งปวง 

ทำให้บทบาทที่ทรงมีไม่ต้อง “อิง” อยู่กับเงื่อนไขและ 

ข้อจำกัดอันเข้มงวดจากบริบทแวดล้อมดังเช่นที่ผ่านมา 

ดังนั้นกรอบความคิดและแนวทางการออกแบบที่พึงมี 

จึงเป็นการสร้างสรรค์ที่อิสระภายใต้มุมมองและความศรัทธา 

ที่มีต่อพระศาสนาล้วนๆ เพียงอย่างเดียว จินตภาพที่ปรากฏ 

จึงสะท้อนถึงคุณลักษณ์อัน “บริสุทธิ์” ที่มีต่อสาระในทาง 

พระศาสนาโดยตรง อย่างไรก็ตามแม้ว่าจะมีเหตุปัจจัยทาง 

สังคมและเศรษฐกิจที่กำลังเสื่อมถอย ณ เวลานั้น 

จะได้ส่งผลกระทบมาถึงการสร้างงานของพระองค์อยู่บ้าง 

หากแต่กลับทรงสร้างความอัศจรรย์ใจภายใต้การก่อตัวของ 

“ปรากฏการณ์ใหม่” ด้วยการ “คลี่คลาย” ไปสู่การสร้าง 

อัตลักษณ์อันโดดเด่นอีกครั้ง ให้เกิดเป็นงานประยุกต์ 

รูปแบบทางสถาปัตยกรรมไทยบนกลิ่นอายใหม่ อาทิ 

พระอุโบสถวัดพระปฐมเจดีย์ฯ พระอุโบสถวัดศรีมหาราชา 

ฯลฯ ดังนั้นผลงานฝีพระหัตถ์ของพระองค์จึงเป็นเสมือนหนึ่ง 

“ทางเลือกใหม่” (Alternative Differentiations) ของแนวทาง 

การออกแบบสถาปัตยกรรมไทย ที่เป็น “การข้ามผ่าน 

วัฒนธรรม” (Transculture) ครั้งสำคัญของชาติ ที่อาจ 

กล่าวได้ว่า ณ ช่วงเวลานี้เป็นช่วงแห่งการวัฒนาสู่แนวใหม่ 

ที่เป็นคุณูปการยิ่งต่อการสร้างรากฐานของการสร้างสรรค์ 


งานออกแบบให้มีคุณลักษณ์อย่าง “สถาปัตยกรรม 

ไทยประยุกต์” (Developmental Thai Architectural) 

อันแปลกตา ที่เป็นความ “ร่วมสมัย” อันสอดรับกับ 

การพัฒนางานสถาปัตยกรรมลักษณะอื่นๆ ของประเทศ 

ในขณะนั้น 

• เป็นช่วง “ราษฎร์ประชานิยม” คือเป็นช่วงที่ความโดดเด่น 

ของผลงานอยู่ที่การออกแบบให้กับสังคมและชนชั้นล่าง 

• เป็นช่วงที่งานออกแบบนั้นมีคุณลักษณะแบบ “สถาปัตยกรรม 

ไทยประยุกต์เชิงร่วมสมัย” 

บน พระอุโบสถวัดศรีมหาราชา 

ล่าง พระอุโบสถวัดพระปฐมเจดีย์ 

Above Ordination Hall of Wat Srimaharacha 

Bottom Ordination Hall of Wat Phra Pathom Chedi 


279

ทั้งนี้และทั้งนั้นแม้ว่าในแต่ละช่วงเวลา แต่ละช่วงบริบท แต่ละช่วงแนวคิด สมเด็จครูจะทรงสร้างสรรค์ผลงาน 

ที่มีคุณลักษณ์ที่แตกต่างกันไปตามข้อจำกัดของแต่ละเงื่อนไข โดยผลงานซึ่งปรากฏเหล่านั้นต่างก็ล้วนแต่ 

สำแดงออกถึงคุณสมบัติของหลักวิชาทางการออกแบบอย่างครบถ้วนสมบูรณ์แล้วก็ตาม ทว่าผลงานแต่ละชิ้น 

ก็ยังมีคุณลักษณะที่เด่นเฉพาะในแต่ละด้านที่แตกต่างกันอีกด้วย เพราะเมื่อพิจารณาถึงจินตภาพโดยองค์รวม 

ที่ปรากฏแล้ว จะเห็นถึง “จุดเด่น” ที่ผลงานแต่ละชิ้นนั้นเผยตัวออกมา ดังแยกแยะได้ดังนี้ 



จินตลักษณ์ 

— 

ขนาด 

โครงสร้าง 



— 

ผัง 

ที่ว่าง 

วัสดุ 

พระอุโบสถวัดราชาธิวาสฯ 


— 

แนวคิด 

แบบอย่าง 


281

พระเมรุมาศ พระเมรุ 


— 

รูปแบบ 

สัดส่วน 

พระอุโบสถวัดพระปฐมเจดีย์ฯ 


— 

คติ 

สัญลักษณ์ 


พลับพลาที่เสวย 


— 

รูปทรง 

องค์ประกอบ 

ปรางค์คู่วัดราชประดิษฐ์ฯ 


— 

ลวดลาย 

เทคนิคก่อสร้าง 

พระอุโบสถวัดศรีมหาราชา 


— 

จินตภาพ 

งบประมาณ 


283

“อัตลักษณ์” ในการออกแบบของ 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 


“เอกลักษณ์” เฉพาะพระองค์อันโดดเด่น 

การรังสรรค์งานออกแบบบทางด้านสถาปัตยกรรมไทย 

ของสมเด็จครูนั้น ทรงดำเนินไปตามหลักการของกระบวนการ 

ออกแบบที่อยู่ภายใต้ระเบียบวิธีและแนวทางอันเป็นแบบฉบับ 

“เฉพาะตัว” ของพระองค์ จนเกิดเป็น “อัตลักษณ์” ประจำ 

พระองค์ที่โดดเด่น ซึ่งทุกชิ้นงานจะประกอบไปด้วย 

1. แนวคิด 

ทรงคำนึงถึงบริบทของโจทย์ด้วยการพิจารณาเนื้อหาและ 

จินตภาพของผลงานชิ้นนั้นๆ ว่าผูกอยู่กับสิ่งใดเป็นสำคัญ 

ก่อนจะนำมาวางเป็นกรอบความคิดหรือแนวความคิดในการใช้ 

“ก่อรูป” ทางสถาปัตยกรรมขึ้นมา ซึ่งองค์ประกอบสำคัญที่ 

ทรงตระหนักถึงก่อนอื่นใดเสมอก็คือ 

บริบทของพื้นที่ ได้แก่ 

• ทางด้านประวัติศาสตร์ อาทิ วัดพระปฐมเจดีย์ฯ 

• ทางด้านพื้นที่ตั้ง อาทิ วัดราชาธิวาสฯ 

บริบทของหน้าที่ ได้แก่ 

• ทางด้านความสำคัญของบุคคล อาทิ วัดเบญจมบพิตรฯ 

• ทางด้านประโยชน์ใช้สอย อาทิ ตึกถาวรวัตถุ หรือวัด 

ศรีมหาราชา 

บริบทของเป้าหมาย ได้แก่ 

• ความสำคัญทางด้านวัตถุประสงค์เฉพาะเรื่อง อาทิ ในเชิง 

ประเพณี หรือความเชื่อ เช่น พระเมรุมาศ พระเมรุ 

2. เนื้อหา 

ทรงเน้นการสร้างความสัมพันธ์ในเชิง “เนื้อหา” ระหว่าง 

แก่นสารภายในอาคารและภายนอกอาคาร โดยผูกโยงให้มีสาระ 

ในทางเดียวกัน 


3. ที่ว่าง 

ทรงเน้นการใช้ที่ว่างด้วย “คุณลักษณ์” ใหม่ นั่นคือไม่เพียง 

เน้นการเปิดพื้นที่ให้โล่งกว้างด้วยการใช้ลานหรือน้ำพุหรือ 

สนามหญ้าเข้ามาเติมเต็มเท่านั้น หากแต่ยังเน้นการเชื่อมต่อ 

ของที่ว่างในลักษณะที่ต่อเนื ่องถึงกันได้หมดและตรงไปตรงมา 

ซึ่งเป็นคุณลักษณ์แบบตะวันตกที่ทรงรับมา 

4. รูปแบบ 

ทรงเน้นการแสดงออกในเชิง “ภาพลักษณ์” ใหม่ โดย 

การสร้างสรรค์รูปแบบที่คลี่คลายแบบอย่างจากงานในอดีต ด้วย 

กระบวนการที่มักทรงใช้คำที่ติดพระโอษฐ์เสมอว่า “แผลง” ซึ่ง 

หมายถึงการพลิกแพลงแปลงรูปนั่นเอง จนนำไปสู่การประยุกต์ 

ใช้ให้เกิดเป็นรูปลักษณะใหม่ โดยที่งานออกแบบของพระองค์ 

นั้นอาจกล่าวได้ว่าแทบจะไม่เคย “ซ้ำแบบ” กันเลย 

5. สัดส่วนอาคาร 

ทรงเน้นในมิติแบบ “สัจนิยม” คือสร้างความเป็นจริงใน 

เชิงสัดส่วนของตัวสถาปัตยกรรมที่สัมพันธ์กับสัดส่วนคน ทำให้ 

ลักษณะงานส่วนใหญ่แม้มีรูปทรงที่อาจดูเตี้ยอยู่บ้างแต่ก็มี 

ความสมส่วนที่พอดี อันต่างจากงานของอดีตซึ่งเน้นมิติในเชิง 

“อุดมคติ” จึงทำให้งานสถาปัตยกรรมมีรูปทรงและสัดส่วนที่สูง 

ใหญ่เกินตัว 

6. องค์ประกอบทางสถาปัตยกรรม 

ทรงเน้นการออกแบบด้วย “จินตลักษณ์” ใหม่ทั้งโครงสร้าง 

แบบประเพณี อาทิ เครื่องลำยองแบบ “คดฉาก” หรือซุ้มประตู 

หน้าต่างแบบบรรพ์แถลงเรือนแก้ว หรือฐานสิงห์แบบ “ย่อรูป” 

ฯลฯ ส่วนที่เป็นการออกแบบขึ้นใหม่ อาทิ ซุ้มประตู หน้าต่าง 

แบบปะรำ หรือกรอบซุ้มแบบกรอบหน้านาง รวมทั้งกรอบจั่วแบบ 

เรือนปราสาทหรือวิมาน ฯลฯ จนได้มาซึ่งแบบอย่างที่เกิดขึ้น 

ใหม่มากมาย 

285

7. ระบบ “สัญญะ” หรือ “เครื่องหมาย” และระบบ “สัญลักษณ์” 

ทรงเน้นการใช้รูป “สัญญะ” และ “สัญลักษณ์” ที่สื่อ 

ความหมายอย่างตรงไปตรงมาไม่ซับซ้อนต่อการจะ “ตีความ” 

หรือ “ถอดรหัส” เพื่อให้ได้มาซึ่งงานสถาปัตยกรรมที่มีมิติในเชิง 

ความหมายที่สำแดงออกได้อย่างชัดเจนยิ่งขึ้น 

อัตลักษณ์ที่กล่าวมาทั้งหมดนี้ถูกรังสรรค์ขึ้นภายใต้หลัก 

การและแนวความคิดที่ทรงบรรจงปั้นแต่งและเรียงร้อยให้เกิด 

เป็นวาทกรรมทางสถาปัตยกรรมอย่างใหม่ที่มีรสชาติอัน 

กลมกล่อมทั้งสิ้น 

“แนวคิด” และ “ทฤษฎี” ในการออกแบบทางสถาปัตยกรรม 

“คัมภีร์” แห่งการสร้างสรรค์ของ “ศาสตร์” และ “ศิลป์” 

บนขั้นตอนการทำงานในทางสายช่างก่อสร้างของสมเด็จ 

ครูนั้น ทรงมีแนวคิดเกี่ยวกับการออกแบบงานสถาปัตยกรรมที่ 

ว่า หมายถึงกระบวนการที่นำเอาองค์คุณของ “ความรู้” ซึ่งก็คือ 

ศาสตร์มาผสานร่วมกันกับการ “คิด” ผนวกกับ “ฝีมือ” ซึ่งก็คือ 

ศิลป์ หรืออาจกล่าวอีกนัยหนึ่งได้ว่าต้องเป็นผู้ที่มีความครบถ้วน 

สมบูรณ์แล้วทั้งในเชิง “องค์ความรู้” (ศาสตร์) ที่ดี รวมเข้ากับมี 

“ความคิด” และ “ฝีมือ” (ศิลป์) ที่เป็นเลิศนั่นเอง ดังที่ทรงตรัสว่า 

“...คำที่ว่าช่างฝีมือดีนั้นผิดที่แท้เปนความคิดดี ความคิดนำมือ 

ไป ช่างที่ดีนั้นต้องได้เหนมาก จึ่งจะเปนช่างดีได้ ด้วยมีความรู้ 

กว้างออกไป...” 32 

ดังนั้นองค์คุณ 3 ประการที่จะนำไปสู่ความเป็นเลิศใน 

ทางการออกแบบ ก็คือ ต้องเป็นผู้ 

1. ได้ “เห็น” มาก 

2. มี “ฝีมือ” ดี 

3. มี “ความคิด” หลักแหลม 

อย่างไรก็ตามองค์คุณดังกล่าวเป็นเพียงคุณสมบัติพื้นฐาน 

ที่ช่างออกแบบที่ดีพึงจะต้องมีเท่านั้น เพราะในความเป็นจริง 

แล้วความแตกต่างที่จะแสดงออกทางสถาปัตยกรรม จนสามารถ 

บ่งบอกได้ถึงอัตลักษณ์อันเฉพาะตัวของช่างแต่ละคนนั้น ยังขึ้น 

อยู่กับกระบวนการออกแบบและทฤษฎีการออกแบบที่แต่ละคน 

จะนำมาใช้ ทั้งนี้สำหรับกระบวนการออกแบบและทฤษฎีของ 

สมเด็จครูแล้ว อยู่ที่ระเบียบวิธีที่ทรงใช้การ “เลือกสรร” แบบ 

อย่างงานศิลปะชุดที่ดีเยี่ยมที่สุดจากตัวต้นแบบ ณ ที่ต่างๆ 

ซึ่งทรงรวบรวมไว้เป็นคลังความรู้ส่วนพระองค์ ก่อนจะนำมา 

“คัดสรร” เอาองค์คุณที่เป็นประโยชน์ต่อการจะใช้ออกแบบ แล้ว 

จึงนำเอาองค์คุณดังกล่าวนั ้นไปเป็นต้นคิดและต้นแบบในการ 

“สร้างสรรค์” ให้เกิดเป็นผลงานชั้นเยี่ยมต่อไป ภายใต้หัวใจหลัก 

ในการออกแบบคือ การคลายรูป การแผลงรูป และการสร้างรูป 

ทั้งนี้ด้วยเพราะทรง 

ไม่ได้…………………. “ยึดกรอบ” 

ไม่ได้…………………. “หนีกรอบ” 

ไม่ได้…………………. “ไร้กรอบ” 

หากแต่ทรง………….. “คลายกรอบ” 

ซึ่งด้วย “หลักคิด” และ “กระบวนการออกแบบ” เช่นนี้เอง 

ที่ทำให้งานสร้างสรรค์ทุกชิ้นนั้นสะท้อนออกถึงความเป็นสมัย 

ใหม่ ทว่ายังคงแฝงไว้ซึ่งกลิ่นอายของ “รากเหง้า” แห่งจิต 

วิญญาณของงานสถาปัตยกรรมไทยอยู่ด้วยเสมอ จนอาจจะ 

กล่าวได้ว่าคุณค่าของผลงานการออกแบบของพระองค์นั้น 

แท้จริงแล้วไม่ได้อยู่ที่ว่าทรงสามารถสร้างสรรค์ลักษณะแบบ 

อย่างใหม่ขึ้นได้อย่างหลากตาเท่านั้น หากแต่ยังอยู่ตรงที่ว่าทุก 

ชิ้นงานที่ทรงคิดแบบอย่างขึ้นใหม่ดังกล่าว ล้วนแต่ก่อรูปขึ้นจาก 

“รากเดิม” ทั้งสิ้นอีกด้วย เหตุนี้เองจึงอาจสรุปเป็นนิยามสั้นๆได้ 

ว่าทฤษฎีการออกแบบงานสถาปัตย-กรรมของสมเด็จครูนั้นก็คือ 

การ “สร้างรูปใหม่” บน “โครงรากเก่า” นั่นเอง 


พระสมัญญานาม “นายช่างใหญ่แห่งกรุงสยาม” 


287

1. การ “เปลี่ยนผ่าน” ทางสังคม 

ต้องไม่ลืมว่า ณ ช่วงยุคสมัยรัชกาลที่ 5 นั้น เป็นช่วงเวลา 

ที่สยามกำลังผจญกับวิกฤตที่เป็น “หลุมดำ” ทางการเมืองทั้ง 

ภายในและภายนอกประเทศ จนเป็นมูลเหตุของความจำเป็นที่จะ 

ต้องปรับเปลี่ยนโครงสร้างของประเทศในแทบทุกเรื่องเพื่อให้ทัน 

กับการก้าวไปของสังคมโลก โดยเฉพาะผลกระทบจากแรงบีบคั้น 

ของชาติมหาอำนาจจากตะวันตก ที่กำลังแทรกตัวเข้ามามี 

บทบาทต่อรากฐานของสังคมไทย ทำให้ผู้นำสยามขณะนั้นต้อง 

ตัดสินใจในการบูรณาการสังคมไทยครั้งใหญ่ เพื่อให้ถึงพร้อมซึ่ง 

ความเป็นชาติอันเจริญที่สามารถยอมรับได้จากอารยประเทศ 

ดังสะท้อนจากพระราชกระแสรับสั่งของพระพุทธเจ้าหลวงที่ว่า 

“...เราจะต้องไม่เปนผู้หลงใหลหลับตาถือมั่นตามแบบอย่าง 

หรือกฏหมายโบราณ ซึ่งอาจดีได้ในกาลครั้งหนึ่ง แต่เปน 

การล่วงพ้นจากความพอดี ซึ่งเรามีความต้องการแลมีความ 

คิดอยู่บัดนี้...” 33 

โดยบทสรุปของเงื่อนไขที่เป็นกุญแจสำคัญยิ่งในการใช้เป็น 

เป้าหมายก็คือความเป็นชาติที่มี “ศิวิไลซ์เซชั่น” (Civilization) 

ที่สามารถสำแดงออกถึงความทันสมัยและความมีรสนิยมของ 

สังคมในขณะนั้นประการหนึ่ง ผนวกกับความเป็นชาติที่มีร่องรอย 

ทางอารยธรรมและประวัติศาสตร์ที่มีความเป็นมาอันยาวไกล 

อีกประการหนึ่ง ซึ่งด้วยเงื่อนไขของบริบทดังกล่าวก็ทำให้สยาม 

ต้องพยายามขยับตัวในส่วนที่เป็นองคาพยพสำคัญให้เลื่อนไหล 

สอดรับไปกับโจทย์หลักนั้นๆ โดยเฉพาะงานด้านสถาปัตยกรรม 

ในฐานะเป็นองค์ประกอบสำคัญอย่างหนึ่งของสังคม ซึ่งถูกปั้น 

แต่งให้นำไปสู่การสร้าง “จินตนาการใหม่” เช่นกัน ด้วยการนำเอา 

คุณลักษณ์ของสถาปัตยกรรมแบบตะวันตกมาผสมผสานกับแบบ 

อย่างไทยขึ้นอย่างหลากหลายมิติ หากแต่ต่างก็ต้องล้มเหลวด้วย 

เพราะกระบวนการสร้างงานดังกล่าวหาใช่ “แก่นแท้” ที่งอกเงย 

ขึ้นจาก “รากเหง้า” ภายใต้ “สำนึก” และ “จิตวิญญาณ” ของ 

ความเป็นไทยอันแท้จริงไม่ จนที่สุดแล้วก็ต้องหวนกลับมาตั้ง 

คำถามว่าแล้ว “สำนึก” และ “จิตวิญญาณ” ของความเป็นไทยนั้น 

คืออะไร ? เป็นอย่างไร ? และจะหาได้จากที่ใด ? 

2. “พระอัจฉริยภาพ” อันเป็นเลิศ 

หมายถึงพระอัจฉริยภาพในทางศิลปกรรมของสมเด็จฯ 

เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ โดยเฉพาะทางด้าน 

สถาปัตยกรรมไทยที่นอกจากจะทรงมีความชำนาญและแม่นยำ 

ในเชิงการขีดเขียนแล้ว ยังทรงมีทักษะพิเศษตรงแนวความคิดใน 

เชิงออกแบบ ที่สามารถสร้างสรรค์ให้เกิดความแตกต่างจาก 

แบบแผนประเพณีนิยมที่ยึดถือกันมาอย่างยาวนาน จนปรากฏ 

เป็นอัตลักษณ์อันเฉพาะพระองค์ที่ผู้คนต่างพากันชื่นชมและ 

กล่าวขานอีกด้วย ซึ่งการที่ทรงมี “พระอัจฉริยภาพ” ในทักษะทาง 

ฝีพระหัตถ์อันเป็นเลิศ ผนวกกับองค์ความรู้ในศาสตร์ทางศิลปะ 

และประวัติศาสตร์โบราณคดีที่ลึกซึ้งนี่เอง ก็ทำให้การหลอม 

รวมทั้งหมดนี้ส่งผลให้ทรงกลายเป็น “เสาหลัก” ของราชสำนัก 

ในการจะรังสรรค์งานออกแบบ ทั้งในเชิงจินตลักษณ์แบบ 

“สถาปัตยกรรมไทยใหม่เชิงพัฒนา” และแบบ “สถาปัตยกรรมไทย 

จารีตเชิงสร้างสรรค์” รวมถึงแบบอย่างของ “สถาปัตยกรรมไทย 

ประยุกต์เชิงร่วมสมัย” ได้อย่างดีเยี่ยมอีกด้วย 

3. “โอกาส” และ “จังหวะ” 

การที่สมเด็จครูทรงประสูติในสถาบันเบื้องสูงนั้น ทำให้ 

ทรงมีโอกาสในแทบจะทุกด้านที่ได้เปรียบเหนือผู้อื่น ไม่ว่าจะใน 

มิติของสภาพแวดล้อมที่อยู่ในท่ามกลางศิลปะชั้นเลิศ หรือสิ่ง 

แวดล้อมที่เต็มเปี่ยมไปด้วยงานเชิงช่างของศิลปินชั้นครู ตลอด 

จนรอบข้างที่หลากหลายไปด้วยเหล่าช่างหลวงฝีมือชั้นเยี่ยมของ 

แผ่นดิน ไม่ว่าจะเป็นงานทางด้านพุทธศาสนสถาปัตยกรรมหรือ 

งานพระเมรุ ก็ทำให้ทรงมีความคุ้นเคยและโอกาสในการเก็บเกี่ยว 

ความรู้ รวมทั้งประสบการณ์ทางด้านศิลปะชั้นดีได้มากกว่าคน 

ทั่วไป ยังไม่นับรวมถึงโอกาสในการได้เสด็จไป “สัมผัส” กับ 

ศิลปกรรมชั้นเอก ณ ที่ต่างๆ ที่ซึ่งคนทั่วไปน้อยคนนักจะเข้าถึง 

ได้ อาทิ การเสด็จไปทอดพระเนตรยังต่างประเทศ เช่น เมือง 


มัณฑเลย์ที่พม่า หรือพุทธสถานอย่างบุโรพุทโธที่อินโดนีเซีย 

ตลอดจนนครวัดที่เขมรหรือแม้แต่ภายในประเทศเองก็ทรง 

สามารถเสด็จไปยังพื้นที่ต่างๆ ได้ทั่วทั้งอาณาจักรอย่างเข้าถึงและ 

ง่ายดาย นอกจากนี้แล้วยังทรงมีโอกาสในการได้ออกแบบผลงาน 

ระดับที่มีความ “สำคัญ” มากๆ ไม่ว่าจะเป็นงานพระเมรุ หรืองาน 

ศาสนอาคารที่เกี่ยวเนื่องกับเจ้าเหนือหัว เช่นเดียวกับที่มีโอกาส 

ได้มาซึ่ง “งบประมาณ” ที่มากกว่าทั่วๆ ไป อีกทั้งโอกาสในการมี 

“ช่างฝีมือ” “วัสดุ” และ “เครื่องมือ” ชั้นดีมารองรับงานก่อสร้างที่ 

ทรงออกแบบ อันทำให้ทรงสามารถสร้างสรรค์ผลงานที่สัมฤทธิ 

ผลเหนือกว่าผู้อื่นในทุกๆ ด้านนั่นเอง 

4. ปัญหาขาดแคลน “ช่างฝีมือ” 

ดังได้กล่าวมาแล้วว่า ณ ช่วงเวลาของรัชกาลที่5 นั้น กำลัง 

เป็นช่วงของการเปลี่ยนผ่านทางสังคมของไทย ที่กำลังโหยหา 

และพยายามไขว่คว้าถึง “จินตนาการใหม่” บนวิถีทางวัฒนธรรม 

ที่มีปัจจัยของความต้องการในการแสดงออกซึ่งเป็นความขัดแย้ง 

กันในตัวเอง นั่นคือการจักต้องมีจินตภาพแบบ “ทวิลักษณ์” 

ที่เป็นภาพของชาติซึ่งมี “อารยธรรมเก่า” ซ้อนทับอยู่บนมิติ 

แห่งความเป็น “สมัยใหม่” เช่นเดียวกับการสร้างสรรค์งาน 

สถาปัตยกรรมไทยที่ก็ต้องการจินตลักษณ์ดังกล่าวเช่นกัน 

หากแต่เพราะงานก่อสร้างส่วนใหญ่นั้นมีความตื่นตัวและมุ่งเน้น 

ไปที่อาคารแบบ “สมัยใหม่” เพียงด้านเดียว ก็ทำให้งานด้าน 

“สถาปัตยกรรมไทย” ต้องหยุดชะงักลง การพัฒนาฝีมือทางการ 

ช่างจึงไม่เป็นไปอย่างต่อเนื่องและมีระบบ จนถึงขั้นประสบปัญหา 

ในเชิงขาดแคลนช่างผู้ชำนาญการ ดังที่แม้แต่องค์พระบาทสมเด็จ 

พระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเองก็ทรงถึงกับมีพระราชปรารภว่า 

“...การช่างในเมืองไทยฝืดเคืองเต็มที...” 34 ซึ่งไม่เพียงเท่านั้น 

เพราะฝรั่งตาน้ำข้าวอย่างนายโจเซฟ ฟารันโด นายช่างใหญ่ 

ชาวอิตาลีที่เดินทางเข้ามาทำงานในสยาม ก็ยังออกปากวิพากษ์ 

เช่นกันว่า 

“...เจดีย์ในสมัยรัชกาลที่ 5 นั้น งามสู้เจดีย์ของโบราณ 

ไม่ได้ เนื่องเพราะฝีมือช่างที่เสื่อมถอยลง ประกอบกับการ 

ที่ช่างสมัยปัจจุบันไม่เข้าใจกฏเกณฑ์ในการออกแบบ 

ตลอดจนสัญลักษณ์แลสัดส่วนของเจดีย์อย่างโบราณของ 

สยามเอง...” 35 

เหตุนี้เองการก้าวเข้ามาของสมเด็จครูจึงเท่ากับเป็นการเติม 

เต็มในส่วนที่ขาดพร่องไปนั้นได้อย่างทันท่วงที ทั้งเป็นความ 

ประจวบเหมาะอันพอดีกับพระชันษาที่กำลังอยู่ในวัยทำงาน 

ประกอบกับการพัฒนาฝีพระหัตถ์ในทางการสร้างสรรค์งาน 

ออกแบบที่อยู่ในช่วงถึงขั้น “บรรลุ” ทางศาสตร์และศิลป์ ที่สำคัญ 

คือความสอดคล้องกับวิถีหรือแนวทางการออกแบบของพระองค์ 

เอง ซึ่งไม่มีพันธะที่ผูกติดกับกฏเกณฑ์ กรอบระเบียบ และ 

อัตลักษณ์ของสำนักตักศิลาทางศิลปะแห่งใดโดยตรง รวมทั้ง 

การที่ทรงมีคุณลักษณะทางพระนิสัยอันเฉพาะตัวที่เป็นคนชอบ 

ทดลอง ชอบท้าทาย และกล้าคิดกล้าทำไปกับการสร้างสรรค์บน 

ความ “แปลกใหม่” ของการออกแบบตลอดเวลา เหตุนี้จึงกล่าว 

ได้ว่าความลงตัวที่เกิดขึ้นนั้นล้วนเป็นการ “ประจันสรรสร้าง” กัน 

อย่างพอเหมาะพอดีในระหว่างองค์ประกอบสำคัญทั้ง 4 ส่วน 

ดังกล่าวอย่างแท้จริง เป็นความลงตัวที่การสอดประสานกันนี้ 

เป็นไปอย่างสมบูรณ์ยิ่งในระหว่าง “ศาสตร์ทางหลักวิชา” กับ 

“ศิลป์ทางอารมณ์และจินตนาการ” การเข้ามาของพระองค์จึง 

ไม่เพียงเป็นแค่การกู้หน้าให้กับประเทศชาติเท่านั้น หากแต่ยัง 

ทรงเป็นผู้ต่อ “ลมหายใจ” ของงานสถาปัตยกรรมไทยให้มีชีวิต 

และจิตวิญญาณที่ยืนยาวต่อไป ภายใต้คุณลักษณ์เฉพาะทางที่เป็น 

เสมือนหนึ่ง “คัมภีร์ศาสตร์” สำคัญสำหรับเป็นต้นแบบและทฤษฎี 

ใหม่ในการนำไปสู่การสร้างแนวทางเดินให้กับวงการออกแบบ 

สถาปัตยกรรมไทย เพื่อใช้เป็นเครื่องมือในการสืบสานและพัฒนา 

ต่อไปอีกด้วย หรืออาจกล่าวในอีกมุมหนึ่งก็ได้ว่าในท่ามกลาง 

ความสูญสิ้นของกระบวนการช่างไทย สมเด็จครูทรงเป็นผู้ที่เข้า 

มาประสานต่ออย่างพอเหมาะพอดี พร้อมๆ กันกับได้ทรงเปิด 

“เส้นทางเดิน” สายใหม่ที่เป็นวิถีของความคิดแบบก้าวหน้าเชิง 

พัฒนาหรือที่เรียกว่า “สถาปัตยกรรมไทยเชิงประยุกต์” ให้กับ 


289

ซ้าย ลักษณะครุฑพ่าห์ที่พระพุทธเจ้าหลวง 

ทรงตรัสชมสมเด็จครูว่า ท่วงทีของครุฑ 

ดูแล้วเหมือน "กระดิกได้" 

ขวา พัดตราครุฑพ่าห์ ใช้ในงานพระราชพิธี 

รัชมังคลาภิเษก รัชกาลที่ 5 

Left Prince Naris’ design of Garuda, of 

which King Chulalongkorn praised the 

design for its mobile quality. 

Right Garuda Talipot Fan designed for 

the occasion of 42 nd -anniversary 

celebrations of King Chulalongkorn’s 

accession to the throne 

ช่างไทยรุ่นหลังได้มีทิศทางในการก้าวย่างไปตามรอยเท้าที่มี 

รากแก้วอันแข็งแรงยิ่ง แม้ว่าจะน่าเสียดายอยู่บ้างที่แนวทางดัง 

กล่าวไม่ได้รับการสืบสาน รวมทั้งพัฒนาต่อไปอย่างเข้มข้นและ 

ต่อเนื่องเป็นระบบดีพอ จึงทำให้การก้าวเดินของช่างไทยรุ่นหลัง 

ยังเป็นไปอย่างไร้ทิศทาง ปราศจากซึ่งแก่นแท้ทางหลักวิชา 

ในการใช้ยึด จนปรากฏเป็นความหลากหลายที่แตกต่างและแปลก 

แยกดังที่เห็นอยู่ในปัจจุบัน ที่สำคัญคือการขาดซึ่งความมีลักษณะ 

ร่วมอันเป็น “เอกลักษณ์” ที่เด่นชัดเพียงพอที่จะใช้เป็นกระแสหลัก 

ในการชี้นำสังคมได้ อันแตกตา่งจากวิถีของสมเด็จครูผู้ทรงใช้ 

“ศิลปะทางสถาปัตยกรรม” มาสำแดงออกให้เป็น “ศาสตร์ทาง 

ภาษาตาและใจ”ที่สามารถพรรณนาเรื่องราวของเนื้อหาทาง 

ประวัติศาสตร์การเมือง บริบททางสังคม วัฒนธรรม ตลอดจน 

มุมมองแนวคิดและปรัชญาทางพระศาสนา ผ่านสำนึกและทักษะ 

ทางการออกแบบจนก่อเกิดเป็นแบบแผนอันมีลักษณะเฉพาะตัว 

ที่อาจกล่าวได้ว่าเป็น “สกุลช่าง” สายหนึ่งขึ้นอย่างชัดเจน 

ดังนั้นการที่สมเด็จครูทรงตรัสชมภาพจิตรกรรมใดๆ ก็ตาม 

ที่การรังสรรค์นั้นได้เขียนขึ้นอย่างมีอานุภาพจนปรากฏตัวตนขึ้น 

มาราวกับมี “ชีวิต” ภายใต้คำคมของพระองค์ที่ว่า “...กระดิก 

ได้...” ฉันใด งานออกแบบในทางสถาปัตยกรรมของพระองค์เอง 

ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่า ทุกชิ้นล้วนเปี่ยมไปด้วยพลังแห่งความงามที่แฝง 

ด้วยจิตวิญญาณไทย จนเมื่อดูแล้วก็ต้อง “...เผาหัวใจ...” 

ให้สะท้านไหวทุกครั้งได้ฉันนั้นเช่นกัน ซึ่งพระอัจฉริยภาพ 

ในทางการออกแบบทางด้านศิลปะสถาปัตยกรรมไทยอย่าง 

เป็นเลิศดังกล่าวนี่เอง ที่ทำให้ทรงได้รับการยกย่องและถวาย 

พระสมัญญานามว่า “นายช่างใหญ่แห่งกรุงสยาม” เพราะแม้แต่ 


ซ้าย พัดอรุณเทพบุตร ใช้ในงานขึ้น 

พระตำหนักราชฤทธิ์รุ่งโรจน์ 

ขวา ลายเส้นรูปสุนทรีย์บนแผ่นศิลาจารึก 

ประวัติการสร้างโรงเรียนวัดเบญจมบพิตร 

เป็นงานออกแบบอีกภาพหนึ่งที่ "นั่งอยู่" 

กลางพระราชหฤทัยของพระพุทธเจ้าหลวง 

Left Dawn Angle Talipot Fan designed 

for the opening of Racharit Rungroj 

Palace 

Right Wat Benjamabopit School stone 

inscription design, of which King 

Chulalongkorn was very fond 

องค์พระพุทธเจ้าหลวงเองก็ถึงกับทรงออกพระโอษฐ์ชมว่า 

“...ขอชมว่ามือเอหิปสิโก งามนัก...ฉันไม่ได้นึกจะยอเลย 

แต่อดไม่ได้ว่าเธอเปนผู้นั่งอยู่ในหัวใจฉันเสียแล้ว ในเรื่อง 

ดีไซน์เช่นนี้...” 

ซึ่งคำว่า "เอหิปสิโก" นั้นแปลได้ว่าเป็นของจะเรียกร้องผู้อื่น 

ให้มาดูได้ นั่นหมายถึงว่าผลงานของพระองค์ย่อมมีความเป็นเลิศ 

เพียงพอที่จะเร่งเร้าให้ผู้อื่นเข้ามาชื่นชมนั่นเอง ในขณะที่ประโยค 

“...เธอเปนผู้นั่งอยู่ในหัวใจฉันเสียแล้ว...” ก็มิใช่เป็นเพียง 

แค่คำพูดลอยๆที่มีความหมายในทางชื่นชมต่อคนๆ หนึ่งเท่านั้น 

หากแต่ยังเป็นการสะท้อนออกจากความรู้สึกภายในลึกๆ ถึง 

ความประทับใจอันสุดซึ้งอีกด้วย ทั้งเป็นประโยคอมตะที่เมื่อ 

ทุกคนได้ยินแล้วต่างก็ต้องหวนรำลึกถึงพระอัจฉริยภาพในทุกครั้ง 

ด้วยเพราะผลงานออกแบบของพระองค์ไม่เพียงเข้าไป “นั่งอยู่ใน 

กลางพระราชหฤทัย” ของบุคคลผู้เป็นจุดสูงสุดของชาติเท่านั้น 

หากแต่ยังทรงเข้าไป “กุมหัวใจ” ของคนทั้งแผ่นดินให้ต่างชื่นชม 

และอิ่มเอิบใจไปกับคุณค่าของความงามแห่งสถาปัตยกรรมศิลป์ 

อันเลอค่าอีกด้วย ดังนั้นด้วยพระอัจฉริยภาพอีกทั้งพระเกียรติคุณ 

ที่ทรงรังสรรค์มรดกทางวัฒนธรรมให้ปรากฏอย่างมากมายดัง 

กล่าวนี่เอง จึงไม่แปลกที่จะทรงได้รับการยกย่องจากองค์การ 

ยูเนสโก (UNESCO) ให้เป็นบุคคลสำคัญของโลกในปี พ.ศ. 2506 

ซึ่งนั่นย่อมเป็นเสมือนหนึ่งตราประทับชั้นเลิศในการรับรอง 

ความเป็น “บรมครูในเชิงการช่างและงานศิลป์”และในฐานะ 

“ราชันย์แห่งงานก่อสร้างไทย” อย่างแท้จริงนั่นเอง 


291

ประสูติ 

10 

28 เม.ย. 2406 2416 

ช่วงต้น 

20 30 40 

2426 2436 

2446 

50 

2456 

1 

งานออกแบบ 

สถาปัตยกรรมไทยเฉพาะกิจ 

2438 2447 

2 


สถาปัตยกรรมไทยเฉพาะกาล 

3 


พุทธศาสนสถาปัตยกรรมไทย 

2442 2451 2456 


ช่วงกลาง 

ช่วงปลาย 

60 70 80 

2466 2476 2486 

สิ้นพระชนม์ 

10 มี.ค. 2490 

2463 2468 

2471 2472 2479 

2464 

2478 

2470 

2471 2480 


293

เชิงอรรถบทที่ 2 

1. โต จิตรพงศ์, หม่อมราชวงศ์, พระประวัติและ 


นุวัดติวงศ์ (พระนคร : โรงพิมพ์พระจันทร์: 2493), 

หน้า 2. พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงพระศพ 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ณ 

พระเมรุท้องสนามหลวง พ.ศ. 2493. 



เล่ม 13 (พระนคร : โรงพิมพ์คุรุสภา, 2504), 

หน้า 100. 

3. หม่อมเจ้าหญิง ดวงจิตร จิตรพงศ์, 2406-2506 

พระประวัติ และเอกสารเฉลิมพระเกียรติ สมเด็จ 

เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ (พระนคร : 

ห้างหุ้นส่วนจำกัด ศิวพร, 2506), หน้า 25. 

4. ส. ศิวรักษ์, ศิลปวิจารณ์ในทัศนะ ส. ศิวรักษ์ 

(กรุงเทพฯ: ศยาม, 2547), หน้า 99 . 

5. ธนาคารกรุงศรีอยุธยา, ประมวลพระนิพนธ์ 

สมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณ 

วโรรส พระราชหัตถเลขา ลายพระหัตถ์(พระนคร : 

พุทธอุปถัมภ์การพิมพ์, 2514), หน้า 275. พิมพ์ 

ในงานมหาสมณานุสรณ์ครบ 50 ปี แต่วันสิ้น 

พระชนม์ แห่ง สมเด็จพระมหาสมณเจ้ากรมพระยา 

วชิรญาณวโรรส 1-7 ส.ค. 2514. 


สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, สาส์น 

สมเด็จ เล่ม 11 (พระนคร : โรงพิมพ์คุรุสภา, 

2504), หน้า 300. 

7. กรมศิลปากร, “พระราชดำรัสตอบประชาชน 

ชาวสยาม ที่พลับพลาหน้าพระที่นั่งสุทไธสวรรย์ 

เมื่อวันที่ 1 มกราคม รัตนโกสินทรศก 116 

(พ.ศ. 2440)” พระราชดำรัสในพระบาทสมเด็จ 

พระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (ตั้งแต่ พ.ศ. 2417- 

2453) (พระนคร : โรงพิมพ์สถานสงเคราะห์หญิง 

ปากเกล็ด, 2510), หน้า 121 . พิมพ์เป็นอนุสรณ์ 

ในงานพระราชทานเพลิงศพ ม.ร.ว.ทองเถา ทองแถม 

ณ เมรุวัดมกุฎกษัตริยาราม 18 ธ.ค. 2510. 

8. ประกาศพระราชปรารภ ในการก่อพระฤกษ์สังฆิก 

เสนาสน์ราชวิทยาลัย, อ้างใน พล. ตรีม.ร.ว. ศุภวัฒน์ 

เกษมศรี และ รัชนี ทรัพย์วิจิตร. เรียบเรียง, หนึ่ง 

ศตวรรษตึกถาวรวัตถุ (กรุงเทพ ฯ : ห้างหุ้นส่วน 

จำกัด เจ. เอ็น. ที. 2540), หน้า 6. 

9. หจช. มร. 5ศ / 28 เรื่อง “ถาวรวัตถุ” ลายพระหัตถ์ 

ส่วนพระองค์ของ สมเด็จพระเจ้าน้องยาเธอฯ เจ้าฟ้า 

ภาณุรังสีสว่างวงศ์ ที่ทรงกราบบังคมทูล พระบาท 

สมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ไม่ลงวันที่. 

10. พระราชหัตถเลขาพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัว ทรงมีไปมากับสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยา 

นริศรานุวัดติวงศ์, “เรื่องพลับพลาที่เสวยกับเรื่อง 

เสาหงษ” อ้างใน วารสารศิลปากร ปีที่ 2 เล่ม 4 

พ.ศ. 2491, หน้า 35. 

11. เรื่องเดียวกัน. 

12. หลักฐานที่ค้นพบหลังงานวิจัยเสร็จสมบูรณ์ 



เล่ม 6, หน้า 285. 

14. จากหลักฐานภาพถ่ายที่ผู้เขียนเพิ่งพบ. 

15. ดูรายละเอียดใน สมคิด จิระทัศนกุล, รูปแบบ 

พระอุโบสถและพระวิหาร ในสมัยพระบาทสมเด็จ 

พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 

2547), หน้า 180. 

16. ดูรายละเอียดใน ชาตรี ประกิตนนทการ, พระพุทธ 

ชินราช ในประวัติศาสตร์สมบูรณาญาสิทธิราชย์ 

(กรุงเทพฯ : มติชน, 2551), หน้า 89-99 . 

17. ดูรายละเอียดในเนื้อหาของงานวิจัย ฉบับสมบูรณ์ 

ในบท “พระพุทธชินราช” : “คุณค่า” และ “ความ 

หมาย” ต่อ “จินตคติ” ของชาติ 

18. ไกรฤกษ์ นานา, สยามกู้อิสระภาพตนเอง ทางออก 

และวิธีกู้ปัญหาชาติบ้านเมือง เกิดจากพระราช 

กุศโลบายของพระเจ้าแผ่นดิน (กรุงเทพฯ : มติชน, 

2550), หน้า 289. 

19. แต่ต่อมาเมื่อสิ้นรัชกาลที่ 5 สัญลักษณ์ชุดนี้ไม่ได้ 

นำมาใช้ 

20. ในแบบร่างทรงลงสีพื้นส่วนนี้เป็น “สีเหลืองส้ม” แต่ 

เมื่อสร้างจริงทรงเปลี่ยนพระทัยใช้ “สีน้ำเงินม่วง” 

21. ยอร์ช เซเดยส์, แปลโดย ปรานี วงศ์เทศ, นครวัด 

(กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 

2529 ), หน้า 74. 

22. หจช. ม ร. 6ว / 9 เรื่อง “รายงานการซ่อมพระอาราม 

ต่างๆ ”, กรมศิลปากร พ.ศ. 2457. 



เล่ม 8 (พระนคร : โรงพิมพ์คุรุสภา, 2504), หน้า 

175-177. 



เล่ม 12 (พระนคร : โรงพิมพ์คุรุสภา, 2504), 

หน้า 170-172. 

25. พระราชหัตถเลขา พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัวทรงมีไปมากับสมเด็จพระมหาสมณเจ้า 

กรมพระยาวชิรญาณวโรรส (พระนคร : โรงพิมพ์ 

โสภณพรรฒธนากร, 2472), หน้า 183. พิมพ์ 

พระราชทานแจกเนื่องในงานทรงบำเพ็ญพระราช 

กุศลสนองพระเดชพระคุณในวันตรงกับวันเสด็จ 

สวรรคต ที่ 23 ตุลาคม 2472. 

26. พระราชหัตถเลขา พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 


กรมพระยาวชิรญาณวโรรส (พระนคร : โรงพิมพ์ 

โสภณพรรฒธนากร, 2472), หน้า 183 - 184. 

พิมพ์พระราชทานแจกเนื่องในงานทรงบำเพ็ญ 

พระราชกุศลสนองพระเดชพระคุณ ในวันตรงกับ 

วันเสด็จสวรรคต ที่ 23 ตุลาคม 2472. 

27. สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ, “ปาฐกถา 

เรื่อง สงวนของโบราณ” ประชุมปาฐกถา (กรุงเทพฯ: 

โรงพิมพ์พระจันทร์, 2519), หน้า 318. พิมพ์ใน 

งานพระราชทานเพลิงศพหม่อมเจ้าอาชวดิศ ดิศกุล 

ณ เมรุพลับพลาอิศริยาภรณ์ วัดเทพศิรินทราวาส 

22 ม.ค. 2519. 


28. ดูรายละเอียดใน หจช. สง 2.35/ 25 “เรื่องซ่อม 

แปลงพระอุโบสถวัดราชบพิธ” ลายพระหัตถ์ของ 

สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ถึง 

เจ้าพระยามหิธร วันที่ 5 กรกฎาคม 2472. 

29. “สัญญะ” (sign) หมายถึง รูป หรือ เครื่องหมาย 

ที่ใช้แสดงหรือแทนค่าของสิ่งใดสิ่งหนึ่ง ในที่นี้ก็ 

คือการสร้างสรรค์ผลงานที่มากด้วยการใช้รูปหรือ 

สัญลักษณ์นั่นเอง 

30. “สัคคะ” หมายถึง สวรรค์ ดังนั้นความหมายในที่นี้ก็ 

คือ การสร้างสรรค์ผลงานที่เกี่ยวเนื ่องกับงาน 

สถาปัตยกรรมชั้นสูงโดยเฉพาะ “พระเมรุ” และ 

“พระเมรุมาศ” นั่นเอง 

31. “สัจจะ” หมายถึง จริงแท้ ไม่ปรุงแต่ง ในที่นี้ก็คือ 

การสร้างสรรค์ผลงานที่มีลักษณะเรียบง่ายสะอาด 

และสมถะนั่นเอง 

32. สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ และ 

พระยาอนุมานราชธน, บันทึกเรื่องความรู้ต่างๆ 

เล่ม 5, หน้า 209. 

33. กรมศิลปากร, “พระราชดำรัสตอบพระบรมวงศานุวงศ์ 

ผู้แทนรัฐบาลต่างประเทศ แลข้าทูลละอองธุลี 

พระบาท ที่พระที่นั่งราชกิจวินิจฉัย เมื่อวันที่ 16 

ธันวาคม รัตนโกสินทรศก 116 (พ.ศ. 2440)” 

พระราชดำรัสในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัว (ตั้งแต่ พ.ศ. 2417-2453) (พระนคร : 

โรงพิมพ์สถานสงเคราะห์หญิงปากเกล็ด, 2510), 

หน้า 103. พิมพ์เป็นอนุสรณ์ในงานพระราชทาน 

เพลิงศพ ม.ร.ว. ทองเถา ทองแถม ณ เมรุวัดมกุฎ 

กษัตริยาราม 18 ธ.ค. 2510. 

34. พระราชหัตถเลขา พระบาทสมเด็จพระจุลจอม 

เกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีไปมากับสมเด็จพระมหาสมณเจ้า 

กรมพระยาวชิรญาณวโรรส, หน้า 141. 

35. พีรศรีโพวาทอง, ช่างฝรั่งในกรุงสยาม : ต้นแผ่นดิน 

พระพุทธเจ้าหลวง (กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์จุฬาลงกรณ์ 

มหาวิทยาลัย, 2548), หน้า 141. อ้างจาก Giuseppe 

Ferrando,Le Guglie Siam ( Torino : Tip. E. Lit. 

Camilla E Bertolero, 1888) 


295

THE ARCHITECTURAL WORKS OF 

PRINCE NARISARA NUVADTIWONGS 

The architectural work of Prince Naris took a significant 

step forward. While still retaining traditional building order and 

structure, many of his “neo” Thai architectures were distinctive 

from previous architecture for ideas and imagination. His 

works can be classified into three groups: Thai Architectural 

Design for Specific Purpose, Temporal Thai Architectural 

Design, and Thai Architectural Design for Religious Purpose. 

Thai Architectural Design for Specific Purpose 

This group of Naris’ architectural work was designed 

for a specific purpose, person, and usage. 

Pranakorn Library 

Pranakorn Library was created in 1895. Initially, it was 

not designed as a library, but as part of the architectural 

setting for royal cremation of Somdej Chaofa Maha 

Wachirunahit. In earlier times, an architectural setting for 

a royal cremation ceremony to honour the dead was only 

made temporal. Immediately after a ceremony ended, 

the setting soon became useless and was then dismantled. 

King Chulalongkorn thought that to build such monumental 

edifice, which would absorb large sum and large numbers of 

labourers to construct, but merely to be left immediately 

afterwards, was too much wasteful for the building which only 

served for a limited of time: “[this] is to spend a lot of money 

for a transitory thing, and not useful for long at all. To makes 

such large edifice troubles many peoples (responsible for its 

construction). It is only useful for once; then vanished.” 

For the sake of long term economy, the King ordered to 

build a permanent building to be used for royal cremation 

ceremony on the east side of Wat Mahathat complex, facing 

the Phra Meru grounds [Sanam Luang]. The building was first 

named as Tuk Taworn Wattu, by which it means a “permanent 

building”, to be used for the cremation of Somdej Chaofa 


Maha Wachirunahit, at the centre of which the corpse of the 

dead, encased in a golden mortuary, was placed during the 

ceremony. However, soon after the ceremony ended, the 

building of Tuk Taworn Wattu was converted into Buddhist 

College, and renamed into Sangkic Sena Rachawittayalai, 

meant to serve an educational purpose for Buddhist monks 

as long as no royal cremation. For when there was such 

occasion to be held at Phra Meru grounds again, the building 

would be resumed to its original purpose and significance, 

prompt to provide a majestic place to enshrine a royal corpse 

during a royal funeral ceremony. As the King said: "if in need 

of Phra Meru again, the new investment will not be required. 

It is the 'Westminster' of [our] golden mortuaries." 

The prominent feature of Tuk Taworn Wattu was 

the mingled forms and orders of Khmer and Siamese 

architecture - a unique character which Prince Naris designed 

in order to demonstrate close relationships between the two 

cultures. His preliminary design had three forms of prangs 

in a manner of Khmer models, but patterns and elements on 

the building lay in Siamese building tradition. Naris' hybrid 

design, in part, took into the consideration of Siam’s 

menacing conflict with France over the left bank of Menam 

Mekong, particularly the area which then, as Siamese rulers 

claimed, belonged to Siam. It is, therefore, possible to believe 

that Naris' attempt to refer to Khmer architecture at Tuk Taworn 

Wattu took account of the then prevalent desire of Siamese 

rulers to make evident Siam’s autonomy over the area 

disputed through the work of architecture. 

Apart from building appearance, there was also concern 

about its "modern" plan. This particular concern was carried 

out by adopting some aspects of a European church building, 

both in terms of T-shape planning and of elevating the 

building towards a vertical direction. From its centre, the 

building wings extend, in the form of T-shape, towards three 

directions, two of which lay parallel to the street surrounding 

the Phra Meru grounds, while another wing extends further 

back from the street towards Wat Mahathat complex. At the 

top of all the building wings are crowned with distinctive forms 

of Khmer prang. 

Nevertheless, this preliminary design was not executed, 

for it could not meet the schedule set for the cremation of 

Somdej Chaofa Maha Wachirunahit, and because of the lack 

of budget. As a result, all of three prangs and the back wing 

of the building, as appearing in the preliminary design, were 

taken off to reduce the costly and time consuming to keep 

up with the schedule. Only the front building of the original 

scheme was realised. 

Later on, Naris brought Tuk Taworn Wattu back to life 

for a grand royal funeral once again, when he designed Phra 

Meru for the cremation of Queen Saovabha in 1920. 

At this occasion, Naris turned Tuk Thaworn Wattu into 

Phra-Thinang Song Tham – a building in which the monarch 

accommodated during his ceremony attendance. Probably, 

since the building did not serve such activities and uses well, 

this was the last time that the building was used for a royal 

funeral. It remains, however, useful for other activities. 

As later it was converted to Phranakorn [Bangkok] library 

before changed into Wachirayan Library. Subsequently, it was 

used as an office of the Royal Institute for a while, before 

converted once again into King Chulalongkorn Memorial 

Exhibition Building until present days. 

Phra Savakon-Takudee Dining Pavilion: Dazzling Thai Pavilion 

in a Beautiful Garden. 

Phra Savakon-Takudee was a pavilion that King 

Chulalongkorn ordered to build in “ngaeteng" gardens in 

Dusit Palace complex. In 1904, the King ordered to build 

a couple of this type of open-air structure to replace an old 

pavilion which was roofed with nipa leaves. After the 

King commanded Prince Naris to be in charge of the project, 

Architectural Works 

297

Naris proposed two alternatives: the first schematic was more 

modest in decoration, while the second was decorated in full. 

However, in general, both alternatives of open-air pavilion 

shared common features as follows: the open-air pavilion 

has six pillars, housing three covered spaces altogether. 

The pavilion is covered with two levels of roofs: one on the 

top level is the main pitched roofs, three pieces of roofs 

altogether; another on the lower level is the surrounding roof 

to keep the rain out of the pavilion. Between these two levels, 

the architectural element called kosong envelopes the 

building. The decorative gable of the top roof, known as 

kreuang-lam- yong – is primarily consisted of chor-fa, 

bai-ra-gaa, and hang-hong, curves nicely following the curve 

of the pitched roofs, while that of the lower roof is in the form 

of naak-sa-dung or “Shocking Naga”. The pediments are 

made of carved-wooden partitions called pakon-lukfuk, 

adorned nicely with decorated tracery. 

The differences between the two alternatives that 

Prince Naris proposed to Chulalongkorn to choose may be 

considered in two aspects. The first aspect is in the form of 

the lower roofs. The lower surrounding roof of the first scheme 

is in continuous form, while that of the second scheme is 

broken in three parts, the middle of which positions higher 

than the other two parts. The second difference between the 

two schemes lies in the element called bantalang [small 

gables over the lower roofs] and in the design of eave 

brackets, known as kantouy. In the second schematic, which 

Naris entitled the “full decoration”, the ornamentation of the 

eave brackets appears to be more elaborated. 

Nevertheless, the unique feature of both schematics 

is the harmonious blends of art and architectural influences 

from five different sources: Siamese, Burmese, Japanese, 

Javanese, and Western cultures. Naris designed the pavilion 

using Siamese forms and patterns. However, the design of 

kosong and bantalang are characteristically Burmese. 

As King Chulalongkorn remarked, “[…] if to say, it ought to 

say that it looks Burmese [style], as it was decorated a lot.” 

For Japanese influence, the arch porch at the entrance is 

noticeable. For Java influence the pavilions adopt, it can be 

seen in the unique feature of curvy arches where the figures 

of Kirtimukha is present over the pavilion's arched porticoes. 

The western influence is apparent in stair design, where 

the outer edges of its treads are cut round. Naris said of his 

design: 

“the kind of [step] design that I made, farang [foreigners] 

might think it is a mimic [of western stair type]. I do not 

want to design as such, but having no [better] choice. 

If to make a straight stair with low walls [on each side 

of the steps], it would look too dull. It does not go well 

with the transparent veil. Moreover, to add handrails 

would be too short, as having only a few steps, for them 

to be pleasing. I try a grandstand, but it [the step] 

stretches out clumsily. Hence, I decided to reduce it, 

shaping it into the western stair." 

Although the two open-air pavilions are small in 

scale and have no particular socio-political importance, 

considered in terms of design, form, and elements, they are 

an exquisite example of Siamese art and architecture. When 

the construction was completed, King Chulalongkorn named 

both pavilions Phra Sowakon-Takudee following the title of 

one of the royal palaces in the Ayutthaya period. In the 

subsequent reign, however, King Vajiravudh gave them new 

names: one is called Sala Worasapapirom now situated in 

the compound of Dusit Palace; another is Sala Samran 

Mukamat, which has been relocated to the area of National 

Museum, Bangkok since the reign of Rama VII. 

Royal Cremation Pyre: Image and Meaning towards 

Heaven 

Royal pyres are temporal funerary structure built for 

a royal cremation to honour the dead for the last time. 


According to Hindu mythology, King, Queen and royalists are 

deified, who only descend to be born in the world. Once they 

pass away, they are believed “not dead”, only migrating to 

a higher world they formerly belonged - Heaven. On that 

occasion, a royal cremation celebrates a departure. During 

a royal cremation ceremony, the architecture of royal pyre 

plays a crucial role in creating a theatrical setting for this 

belief system, as it represents Mount Meru or Khao Phra 

Sumane – the Cosmic Mountain. 

Of all classes of Thai architecture, Phra Merumat 

(a royal pyre used for King and Queen) and Phra Meru 

(a royal pyre used for other lower ranks of royalists) are 

regarded as the most magnificent, requiring the service of 

all of the building-crafts in order to make it into realisation 

under a given budget and time. An architect of this kind of 

architecture not only needs to be competent in architectural 

design, but he also needs to be thorough in matters of 

structure, craftsmanship, as well as other applied arts, all of 

which are instrumental for its success. Royal pyres built 

during the reign of King Rama I to King Rama IV can be 

categorised as follows: 

Royal cremation pyre in the form of "Prasat crowned 

with the prang”. This category has two types of forms. 

1. Prasat crowned with the prang. This particular type of 

pyre combines the forms of the prasat and the prang, 

as occurred at the Great Royal Pyres for the cremation 

of King Rama III and that of King Rama IV. 

2. Prasat crowned with the mondop-prang. Almost 

similar to the first, “Prasat crowned with the mondopprang” 

differs at the top, as the mondop finial ended 

with a prang. 

Royal pyre in the form of prasat has developed and 

widely used since the early Rattanakosin era. Under the 

reign of King Chulalongkorn, however, changes in attitude 

towards royal funeral ceremony occurred. In the eyes of the 

ruling class, the grandeur of conventional ceremony was 

considered superfluous, outdated, and incompatible with 

contemporary situations, when a trend towards "modernity" 

became more desirable. After the royal cremation of Somdej 

Chaofa Pahuratmaneemai (Krom Phratep Nareerat) and that 

of Somdej Chaofa Sirirat Kakutapun, a new design of 

Phra Meru and Phra Merumat emerged. On the occasion of 

Crown Prince Mahavajirunnahit's royal cremation, a royal pyre 

built for his funeral was considerably reduced in scale to only 

Meru Noi. The characteristics of royal pyres during this 

period are that firstly they were virtually simpler; the form of 

mondop represented Mount Meru. Secondly, a royal pyre 

was consisting of either one tower, such as one built for the 

cremation of Crown Prince Mahavajirunnahit, or of five towers 

together; this latter style was built for the cremation of 

Somdej Chaofa Pahurat Maneemai (Krom Phratep Nareerat) 

and that of Somdej Chaofa Sirirat Kakutapun. 

Prince Naris started to have a role in the design of 

royal pyre at the end of the fifth reign. His first design was 

the royal pyre for the cremation of Phra Ong Chao Sriwilailuk 

Krom Khun Supan Pakawadee of 1904. His design was 

unique, unprecedented in previous times. While adopting the 

traditional formal arrangement of prasat crowned with 

the mondop, Naris managed to put his “signature” on it. 

He elevated the top part of the mondop like Burmese style, 

the result of which was outstanding. Although the trend 

towards simplicity in the design of royal cremation pyre 

occurred before Naris’ time, it was made inconsistent with 

conventional patterns and orders. Prince Naris' approach to 

the design of the pyre, however, departed from conventions. 

The royal pyre for the cremation of Phra Ong Chao 

Sriwilailuk Krom Khun Supan Pakawadee can be regarded 

as the first step of neo-Thai Architecture by Prince Naris. 

In the next reign of King Rama VI, the dominant trend 

towards the design of royal pyre still focused on its simplicity, 

both in terms of ceremonial processes involved and of 


299

architectural design. During this time, Prince Naris fully involved 

in the business of building pyre, designing a total of three 

edifices built for four different occasions. 

Royal Pyre for the cremation of Phra Ong Chao Sriwilailuk 

Krom Khun Supan Pakawadee (1904) 

Constructed in the reign of Rama V, Royal Pyre for the 

cremation of Phra Ong Chao Sriwilailuk Krom Khun Supan 

Pakawadee was a first pyre designed by Naris in 1904. It was 

situated at the Bodhi Tree in Wat Niwet Thammaprawat, 

Ayutthaya, since Phra Ong Chao Sriwilailuk was born on the 

day her father, King Chulalongkorn, planted that tree. Her 

corpse was enshrined in Ai Sawan Thippaya Ahsana before 

transferred to the Royal Pyre for cremation. 

There is no study about this royal pyre previously, 

mainly because of insufficient evidence about the pyre. 

Amongst pieces of evidence found are some accounts on the 

funeral and some photographs taken on that occasion. Only 

one photography shows the Royal Pyre. Nevertheless, this 

may be designed by Prince Naris. 

Great Royal Pyre for the cremation of Somdej Phra Sri 

Pacharintra Boromrachinee (1920) 

Prince Naris used the form of “prasat crowned with 

Khmer prang” for the design of this pyre which marked the 

first time that the design of Siamese Phra Meru adopted 

Khmer influence. Its form consists of three prangs linked by 

two short galleries. The use of three prangs here was 

reminiscent of the unexecuted scheme of Pranakorn Library 

discussed earlier. 

Royal Pyre for the cremation of Somdej Phra Anuchathirat 

Chaofa Krom Luang Pitsanulok Prachanat (1920) 

For this particular pyre, Prince Naris employed the 

form of “prasat crowned with the combined form of 

mondop-prang". He combined some feature of Khmer prang 

with those of Siamese mondop, crowning the mondop roofs 

of Phra Meru with the prang pinnacle. 

Royal Pyre for the cremation of Somdej Phra Mahasamanachao 

Krom Phraya Vajiranana Varorasa (1921) 

The form of “prasat crowned with the combined form 

of mondop-chedi” was adopted for this particular pyre to 

honour one of the most religious figures in Siam. Prince 

Vajiranana Varorasa, a younger brother of King Chulalongkorn, 

was an essential Buddhist supreme patriarch. To represent 

his high religious status, Naris adopted an architectural form 

usually used in Siamese Buddhist architecture - chedi – to 

create a personification of the dead. By placing chedi finial 

on top of the mondop roofs, Naris successfully delivered 

a new form of Royal Pyre, well suited to the monkhood 

status of Prince Vajiranana Varorasa. 

Apart from employing the form of chedi to signify the 

religious status of Prince Vajiranana, another point worth 

observing here is the absence of Khmer influence. Unlike 

previous architectural works of Prince Naris recently built such 

as Pranakorn Library, an adoption of Khmer influence was 

not attempted here. By the time Prince Vajiranana passed 

away, the territorial dispute over the left bank of Mekong 

River between Siam and French Indochina was no longer an 

issue. Thus the appropriation of Khmer elements into Thai 

architecture as Prince Naris had intentionally implemented in 

his public works was no longer necessary both in political and 

architectural terms. 


Under the reigns of King Prachatipok (1925-1935) and 

King Ananda Mahidol (1935-1946), Prince Naris remained 

vital in the service of royal pyre building. He designed four 

royal pyres during the reign of Rama VII plus one during the 

reign of Rama VIII. It was during these periods that his 

creativity reached its peak. The works he designed during the 

seventh reign, in particular, carried creative thought and 

strategies worth discussing here. 

Great Royal Pyre for the cremation of King Vajiravudh (1925) 

Reminiscent of King Chulalongkorn’s royal pyre, Naris 

used the form of busabok for the cremation of King Rama 

VI. The similar form of busabok was intentionally employed 

here to express equalities in rank as Kings of Siam between 

King Vajiravudh and his father. 

Royal Pyre for the cremation of Somdej Phra Pituchachao 

Sukumarasri Phra Akara Rajtaevee (1928) 

In the form of "prasat crowned with the pyramid-shaped 

roof-tower called vimana", Royal Pyre for the cremation 

of Somdej Phra Pituchachao Sukumarasri Phra Akara 

Rajtaevee was another pyre Naris newly invented by 

adopting a top part of Siamese chedi called vimana and used 

that part at the top of the royal pyre's tower. From the lower 

roof end up to the pinnacle of this distinctive form is 

consisting of multilayers of bouchungbaht. 

Royal Pyre for the cremation of Prince Panurangsi Sawangwongs 

(1926 ) 

Prince Naris employed the form of Prasat topped with 

a crown for this pyre which was the first time that the distinctive 

form of Great Crown, or Phra Maha Mongkut, appeared on 

a royal pyre. 

Royal Pyre for the cremation of Prince Songklanakarin 

(1926) 

Similar to the Royal Pyre for the cremation of Prince 

Panurangsi Sawangwongs, the forms of "prasat topped with 

a crown” were adopted for Prince Songklanakarin's Royal 

Pyre. Due to the short period between the two royal funerals, 

Naris reused the Royal Pyre of Prince Songklanakarin for the 

cremation of Prince Sonklanakarin, by removing the element 

of bantalang-mukprajerd, and adding another layer of roofs 

over the four-sided body of the pyre. 

Under political circumstances after the 1932 revolution, 

when the power of the monarchy was considerably suppressed 

in many aspects, Naris' design changed towards more and 

more simplicity. Amongst other things, he seemed to want 

his work looked static and calm. Significant works of Naris 

during this time are as follows. 

Royal Pyre for the cremation of Somdej Phra Chao Borommawongthoe 

Krom Phra Sawadiwadnawisit (1935) 

No drawing of this pyre is found. Only black and white 

photographs and some account by Prince Damrong exist. 

Realising that it would be built in Penang, Malaysia, Prince 

Naris reduced the complexity of a royal pyre into something 

much more straightforward to meet the requirement that it 

must be constructed in such a remote place. Royal Pyre for 

the cremation of Somdej Phra Chao Borommawongthoe Krom 

Phra Sawadiwadnawisit was in the form of “prasat crowned 

with the mondop”, whose top part was simplified into 

a pyramid-shape finial. In conventional mondop roof, the 


301

terminal part of the tower from bunrang to the pinnacle is 

consisting of hem, buagloum, and preeyod. At this royal pyre, 

however, Naris combined those three elements into one 

prominent element of a pyramid-shape finial called krauy si 

leam, over which tiered umbrella or chat ended. In terms of 

decoration, Prince Naris used white cloth and lace to decorate 

along the roof eaves and inner columns, respectively. Apart 

from the roof, another distinctive feature lay in decorative 

woodworks at the ends of hip rafters. The design of this 

particular element not only suggests local influence but also 

symbolises chat. This pyre was the simplest design for 

a royal pyre ever built by Naris. When Prince Damrong 

saw the pyre, he remarked: "paak” [by which it meant – 

unconventional]. Then he continued to explain, “the lower 

part of the royal pyre is in fine orders. It is unconventional, 

however, at the roof, particularly as the hem was made into 

the form of pyramid shape terminal." 

Marquee for the cremation of Mom Chao Tranaknidhipol 

(Chai Tuk) of 1936 

Perhaps the most unusual funeral structure Naris had 

ever designed, the marquee for the cremation of Mom Chao 

Tranaknidhipol consisted of four main posts. The overall 

structure was primarily decorated with flowers and intertwining 

creepers as integral parts of the architecture. The roof was 

covered with banyan tree leaves and paper flower 

(Bougainvillea), whereas under its eaves, orchid hampers 

were lovelily hanged around. 

As we have seen Naris’ design of the nine royal pyres 

and one funeral marquee, it might be useful to summarise 

characteristics of his design principles here. 

A. Plan 

For all the royal pyres and marquee Prince Naris designed, 

he always used a single pyre as the central structure 

of its compound, without using directional pyres (merutis) 

at the corners or the middle of the surrounding 

galleries. What was newly added instead was little 

garden and fountain, reminiscent of elements usually 

found in a western-style garden. These “foreign” 

elements were employed to beautify royal pyre 

compound, replacing Himmaphan forest as customarily 

done beforehand, to make the whole landscape looked 

tidier, less complicated and more agreeable to the eyes. 

Furthermore, he also diminished other elements such 

as the surrounding gallery that its size and shape were 

reduced to only a half in the form of U-shape situated 

at the back of the principle pyre. However, the most 

significant change of all was the rearrangement of the 

central axis of a royal pyre complex from North-South 

direction to East-West. This planning reorientation 

enabled the corpse, enshrined at the centre of the main 

pyre, to face westward – a direction towards the 

Heaven according to Buddhist beliefs. This planning 

tradition, started by Naris, has remained until present 

days. 

B. Style 

Characteristically, the style Prince Naris had invented 

for royal pyres embodied a high degree of architectural 

hierarchy. For example, he reserved the form of 

Bussapok for the design of Great Royal Cremation Pyre 

(Phra Merumat) for King and queen only, whereas forms 

of prasat and mondop were appropriately used for 

other lower-rank royalists. It is essential to point out 

that his reuse of forms and styles of architecture of 

Ayutthaya period can be regarded as "Ayutthaya 

Renaissance" in two aspects: firstly, walls of a royal 

pyre were high, as though they elongate upwards to 

support layered roofs at the top, and, secondly, these 

high walls become a set to which gabled niches at four 

lateral sides attached. Such particular arrangements of 

forms occurred at the royal cremation pyres of Prince 


Pitsanulok, Somdej Phra Sri Pacharintra Boromrachinee, 

of Prince Panurangsri, Prince Vajiranana Varorasa, and 

Somdej Phra Pituchachao Sukumarasri Phra Akara 

Rajtaevee. In contrast, the styles of the other two Royal 

Pyres for the cremations of Somdej Phra Chao 

Borommawongthoe Krom Phra Sawadiwadnawisit and 

Mom Chao Tranaknidhipol were no precedent, unlike 

anything done beforehand. 

C. Symbolic Element 

Symbolic elements or sings embodied in Naris’ work 

convey the status and identity of a person for whom 

Naris designed architecture. For example, the four-face 

Brahma (Phra Phrom Si Na) sometimes found at the 

top of Naris’ architecture was made to signify the 

status of King or queen, as we have seen at Great 

Royal Pyre for the cremation of King Vajiravuth, and 

that of Queen Phasri Pacharintra. In some other cases, 

a particular symbolic was thoughtfully sort out in order 

to personify individual identity. For instance, the 

symbol of vajira (Indra’s weapon) was crowned over 

the finial of King Rama VI’s royal pyre because it was 

a personal emblem of King Vajiravuth. Similarly, the 

type of "dhamma alphabets" applied at the Royal Pyre 

of Prince Vajiranana Varorasa was to convey the 

identity of the prince as a religious figure. Alternatively, 

at Royal Pyre of Prince Pitsanulok, where the emblems 

of “a discus and club” were applied because they are 

a personal symbol of the prince, whereas the figure of 

"Sun" represents the identity of Prince Panupan 

Wongswaradech at his cremation pyre. 

Thai Architectural Design for Religious Purpose. 

This category is compiled of architectural works which 

Naris designed for religious purposes such as phra ubosot 

(Ordination Hall), phra wihan (Lecture hall), hotrai (Scripture 

house), ho rakhang (Belfry) and ho klong (Drum tower). 

In his lifetime, Naris creates his style of architecture, which 

deserved to be regarded as "neo-Thai" style, and nowhere 

is this more evident than his religious architecture. 

Buddhist Architecture: a place of new "utopia." 

Generally speaking, there was a connection between 

the court and religious circle. King, as a ruler of the country, 

was also a great supporter of the religious institution. 

The sign of this monarchy's domination over, and its 

supportive role on, a religious sphere is mainly manifested at 

some architectural elements; for example, the figure of 

Narayana on Garuda, usually found on the pediment of 

a religious building. Some other elements such as kreuang 

lam-yong – a distinctive Thai architectural element, 

consisting of combined parts of chofa, bai raka and hang 

hongse, made into the forms of Garuda catching Naga, or 

Leon’ pedestal were also indicative of the status of a king 

who not only the head of the state but also a great 

supporter of Buddhism. 

This manner of using a particular figure for signification 

originated in the Ayutthaya Period (beginning around 1357 

A.D.). Although during Rattanakosin era, there was a change 

in the use of some symbolic figures, such as Narayana on 

Garuda was replaced by Indra on his three-headed elephant 

Erawan, symbolic signification, associated primarily with the 

ruling class, remained present. As every attempt was made 

in celebrating monarchy as a supreme establishment, it could 

be said that during the early Bangkok period, there was 

relatively no significant change in terms of symbolic 

signification in Buddhist architecture. 

It was not until the reign of Rama IV that a significant 

change in architectural symbolisation started to happen. 

As King Mongkut had no real political power when first 


303

ascending to the throne, he found himself in real need of 

turning to religious circle, over which he remained in control 

as he had been a Buddhist monk for twenty-seven years, to 

resort to building up his authority. Under this circumstance, 

architecture started to play a significant role; patterns of 

Ayutthaya architecture were revived and used widely during 

this time, a circular chedi, in particular, was enthusiastically 

adopted as a formal representation of Rama IV. Moreover, 

the change in architectural symbolism during this period also 

appeared on other architectural elements; on a pediment, for 

example, as the figures of Narayana on Garuda and of Indra 

on his three-headed elephant Erawan became obsolete, and 

a new symbol of The Great Crown of Victory (Phra Maha 

Pichai Mongkut), usually considered the official insignia of 

sovereignty, now emerged not so much as the representation 

of the monarchy as King Mongkut himself. Buddhist 

architecture, newly built and renovated, was both installed 

with this new emblem. Accordingly, the signification of 

"royal-traditionalism" was changed into "royalism" drawing 

attention to King Mongkut as a supreme ruler, rather than the 

monarchy as before. 

If much of architectural symbolisation had happened 

during the fourth reign, it was even more dramatic in the next 

era, and it was just during this time that Prince Naris' career 

emerged as a King's architect. For the next successive reigns, 

socio-political circumstances affected Prince Naris' work. 

His work can be grouped into three categories, divided 

according to policies of individual monarchs: "state-ism" of 

King Chulalongkorn, "royalist-ism" of King Vajiravuth, and 

"people-ism" of King Prachathipok. It was in these terms that 

Prince Naris' architecture built under individual reign could be 

understood as "an ideology of the state". 

Wat Benjamabopit: "Spirit" and "Image" of new Siam 

After King Chulalongkorn built Dusit Palace in 1899, 

he ordered to restore an old temple and renamed it into 

Wat Benjamabopit. The new temple served many purposes. 

Firstly, it was a new temple for the new Dusit Palace. 

Secondly, the temple served as a new college for Dhamma 

Studies. Thirdly, the cloister of the new temple was functioned 

as a gallery space to put on display a collection of different 

stylistic Buddha Images taken from different regions of Siam. 

King Chulalongkorn and his architect believed that by these 

means the newly refurbished temple perfectly carried the 

"image of civilisation". With an emphasis upon “cleanliness, 

concise proportion and clarity”, the architecture of Wat 

Benjamabopit is usually regarded as a prime example of 

“neo-Thai” architecture. 

Naris’ initial approach to the design of Wat Benjamabopit 

was threefold. First, he wanted it to have “modern” planning, 

aiming to create a space which was comprehensive and 

uninterrupted. Thus elements of spatial division which 

obstructed the view such as pedestal would have no place 

here; instead the canal and garden were new elements 

employed for space-division. Likewise, masonry fence, which 

looked old and stiffing, was replaced with a wrought-iron 

fence to allow more visual transparency. Besides, unlike most 

of the previous Buddhist architecture, where cloisters 

(phra rabieng) encircle the principal structure of a temple, 

such as main chedi or prang, at Wat Benjamabopit Naris 

designed cloisters differently. Putting nothing at its centre, 

Naris intentionally left it as an empty, enclosed courtyard. 

As a result, the new cloisters no longer represented Cosmic 

Wall according to old Buddhist belief, but a secular 

roofed gallery. It was in this sense that the making of Wat 

Benjamabopit was concerned with non-spiritual usage that 

made Naris’ design “modern”. 


While the first intention concerning with the secular 

usage, the second intention Naris wanted to achieve at Wat 

Benjamabopit was relatively “conventional” associated with 

the monarchy. The monarchical association can be read 

through the emblems over phra-rabieng pediments, as well 

as yellow roof tiles which signified the colour of the monarchy. 

The last of Naris’ intentions to discuss here was of 

Buddhism. The mural paintings on the interior walls of 

ordination hall and its stain glasses were initially designed to 

depict the stories of Buddha life. This scheme, however, 

went unexecuted. 

Regarding Naris' intentions above, a political matter 

seems merely trivial. However, as one of the most famous 

temples in Rama V’s reign, Wat Benjamabopit not only 

took many years to complete during which time King 

Chulalongkorn made several interventions: the alteration of 

phra rabieng pediment from the insignia of sovereignty into 

the emblem of Ministries, and the amendment of interior 

mural paintings, from the stories of Buddha life to the pattern 

of rice-grain-shaped design and Siamese noteworthy chedi. 

His involvement, however, led historians to interpret the 

resulting work of Wat Benjamabopit as politically inflected. 

The Ordination Hall of Wat Rachathiwas 

Wat Rachathiwas was reconstructed from the former 

temple: Wat Samorrai, whose significance was marked by 

the facts that several princes and royalists used to stay 

at this temple during their monastic lives, and it was also 

here where Prince Mongkut before crowned established 

Dhammayutika sect. 

In the reign of Rama V, when the new Dusit Palace 

began its construction, Wat Samorrai was at the same time 

in worn stage. The King then ordered to restore the whole 

complex of the temple in 1908; Wat Samorrai was then 

renamed Wat Rachathiwas, by which it means, a temple 

where a monarch resides. 

However, there is more to it than this. The underlying 

reasons for the restoration of Wat Samorrai were that, first of 

all, it was a solution to balance powers between Mahayana 

and Dhammayutika sects. When King Chulalongkorn built 

Wat Benjamabopit for Mahayana sect, Prince Vajiranana 

Varorasa, the then leader of Dhammayutika sects, was 

indifference to the new temple, and the King himself. 

His ignorance caused the King to show that he was equally 

as a great supporter of Dhammayutika sect as Mahayana 

sect. The second reason for the reconstruction of Wat 

Samorrai has something to do with “lost” territories. In 1907, 

Siam lost Burapa precinct, consisting of Siamrath, Srisopon 

and Pratabong, to France. The “lost” territories not only 

abounded with priceless natural resource but also with 

cultural heritage, such as Angkor Wat, Angkor Thom and 

other Khmer temples; all were invaluable legacy in the eyes 

of Siamese elites who found themselves the “victim” of 

French intervention. The appropriation of Khmer Architecture 

which King Chulalongkorn ordered Naris to adopt as 

a design approach for Wat Rachathiwas reflected how 

important those "lost" legacy meant to the King. The intention 

to combine forms of Khmer and Siam architecture within the 

single building at Wat Rachathiwas demonstrates nothing 

less than the desire to show the closed connection between 

Khmer and Siamese cultures, which have been established 

between their peoples for ages. 


305

The design concept of Ordination Hall of Wat Rajathiwas 

was conceived according to a theme of Heaven. The origin 

of this theme came from King Chulalongkorn who ordered to 

replace the former principal Buddha image with a replica of 

Phra Sum Buddha Pannee – a particular Buddha image 

which represents a secure connection between King Mongkut, 

who created the Buddha image himself, and the place where 

Dhammayutika sect in Siam was founded. However, due to 

its small size of Phra Sum Buddha Pannee Buddha image, 

Prince Naris needed to make an emphasis on the Buddha 

image by placing a frame over it, and by designing an 

interior mural to help highlighting its importance. As King 

Chulalongkorn ordered to depict the mural painting in the 

topic of Buddha giving his teaching to angels and his disciples 

on Heaven, thereby the mural’s story theme was set on 

Heaven, Naris then, following the interior theme, used the 

same theme on the exterior. Heavenly associated elements 

which Prince Naris designed on the building fabric are evident 

as follows. Firstly, on the pediment of the front portico, 

a figure of Bodhisattva – a symbol of Dusit Place, was 

situated, signifying a place of Indra God on the fourth level 

Heaven called Dusit. Secondly, the pediment frame in the 

form of prasat or vimana, as evident on Siamese mural 

painting, was also a sign of vimana – angels’ residence on 

Heaven. Thirdly, the use of blue for the colour of roof tiles 

also contributed to the Heaven theme, as blue is the colour 

of Heaven. Apart from these, Naga Bridge, in front of the 

ordination hall, helps emphasising the significance as it 

signifies the linkage between Earth and Heaven. 

Another distinctive figure on the exterior faÇades of 

Wat Rachathiwas’ ordination hall was the sculptural quality 

on exterior fabrics whose multilayers planes create an illusion 

as if the building had three gables, even though it has only 

two in fact. It was such exceptional quality that led 

the Italian-born sculptor Corrado Feroci to remark Wat 

Rachathiwas “the masterpiece work of Prince Naris”. 

A Double prang at Wat Rachapradit: 

Design in the late 1910s and built between 1913 and 

1914 in the reign of King Rama VI, a couple of the prang of 

Wat Rachapradit were erected on the site of former scripture 

house (ho trai), which at that time was in dilapidated condition. 

The two prangs have a distinctive feature of Brahma face on 

each of the prang’s four directional sides – the element 

derived possibly from Khmer Prototype of Angkor Thom. 

The adaptation of Khmer architecture into Siamese 

architecture at Wat Rachapradit during the Sixth reign 

suggested that a prevalent concern of the previous reign 

remained. After the 1907 event of “lost” territories, Siamese 

ruling class suffered from French’s domination over the 

areas of what is now Cambodia. The intervention had 

haunted Siamese ruling class for the next decade after the 

event. Such anxiety, however, gave Prince Naris motivation 

to express Siam’s right over the “lost” territories, by adopting 

Khmer architectural features into Siamese architecture, such 

as Pranakorn Library, the ordination hall of Rachathiwas 

Temple, three-prang Monument of Somdej Chaofa Krom 

Luang Lopburi at Rachabopit Temple, five-prang Monument 

of Queen Sunantra in Saranrom Royal Garden, as well as 

Wat Rachapradit’s double prangs. It is possible to believe 

that Naris's demand for an architecture based on Khmer 

models was motivated by a desire to restore the dignity of 

Siamese ruling class. 

The Ordination Hall of Wat Srimaharacha, Chonburi: 

the forgotten “truthful” architecture 

In 1927, Chao Phraya Surasak Montri approached 

Prince Naris to design a small temple to be constructed in 

rural Siam. Wat Srimaharacha’s ordination hall was a rare, 

exceptional case for Prince Naris, who had, throughout his 


career, worked almost entirely for the ruling class. With his 

high status, to accept to carry out a small project like this 

was very unusual. However, at the same time, it is a perfect 

example that we can see how creative architectural work 

could be achieved with only limited local means. 

Possibly the most original architectural work of Prince 

Naris, the ordination hall of Wat Srimaharacha was a small, 

humble temple, in Chonburi province. The first impression is 

unlike anything Prince Naris had done beforehand. Free of 

well-designed decoration, the ordination hall was built for 

the usage of ordinary local peoples. As the old Wat 

Srimaharacha's ordination hall was tiny, the immediate need 

of the new hall was an interior space large enough to house 

local attendants, especially on an occasion of the ordination 

ceremony, which would usually be very crowned. However, 

the size of the new hall was at the same time constrained by 

the official boundary of the former ordination precinct, called 

sima boundary. With this limitation, Prince Naris designed a 

plan of the new ordination hall, by positioning the principal 

Buddha image as far as the rear end of the sima boundary. 

Then he dedicated all areas of the official boundary of the 

ordination precinct only for monk usage, by raising the 

platform above the ground in order to set it apart from other 

interior spaces – for it is within the consecrated confine of 

this area may ordination ceremonies take place. On its 

periphery, Naris extended balconies at the front and both 

sides of the lower platform. The balconies were made wide 

enough to serve as seating areas for attendants. Furthermore, 

Naris also added low walls to surround the balconies as 

a separation between outside and inside spaces. 

Naris' plan of the ordination hall, whose balconies 

lay beyond the official boundary of the old ordination 

precinct, while the ordination platform was kept within that 

ceremonial boundary, was something unprecedented and 

truly creative – for it made possible for the hall to serve the 

current requirement, while at the same time doing so within 

the religious rule. Even Naris himself thought that his overlapped 

planning was unique. When he visited the finished 

building, he remarked: "[Since I] had done [the design of 

the ordination hall], I never went to see it until now. I am 

delighted, as no bot [ordination hall] in Siam like this one.” 

While the planning of the new hall was something 

which had never happened before, the building appearance 

was perhaps the most simple compared to Naris’ other works. 

The humble gable roof, without chofa, bai raka and hang 

hongse, but only craving wooden panels under the top of the 

gable end made the building looks “austere”, “commonplace”, 

and “modern” in every sense of the words. The latter aspect, 

however, was not a result of emulating European modernist 

style of the 1930s but emerged out of circumstances under 

which he found himself working. 

The Ordination Hall of Wat Phra Pathom Chedi: The Origin 

of “Thai-Payuk” Architecture 

In 1920, due to the run-down condition of the former 

ordination hall of Wat Phra Pathom Chedi, built in the reign 

of Rama IV, thesaphiban bureaucratic administration of 

Nakornchaisri saw a need for a new ordination which would 

be built on the same site of the former ordination hall. 

Department of Fine Arts proposed to cover the hall with 

jaturamuk-styled roofs. However, this scheme was not 

executed, due to the lack of funding in the post-WWI period, 

and the fact that the cross-plan of the new schematic did not 

fit well with the site available, requiring more space in order 

to make it satisfactorily fit the site. It was not until the reign 

of Rama VII that the project proposal was revised, and this 

time Prince Naris was an architect of the project himself. The 

new ordination hall was designed in mid-1928 and began to 

build in the same year. 


307

According to Rama IV’s belief, Wat Phra Pathom 

Chedi was the very place where Buddhism first came to Siam. 

In the design of new ordination hall, Prince Naris played with 

this mystical origin together with the historical context of 

Nakorn Pathom Province, where Dvaravati civilisation once 

flourished. It is important to note that, rather than proposing 

a new Buddha Image to be enshrined in a new design 

building, as initially proposed, but not executed, for Wat 

Benjamabopit, here at Wat Phra Pathom Chedi, he started 

with a more conventional approach by reusing the former 

Dvaravati style Buddha image as the main image of the new 

hall. It was from here that the reference to Dvaravati art and 

content recurred at other elements of the building – over 

decorative patterns of the pediments, over the alphabet 

graphic on the rear wall, and the Capital of the pillars. 

As the principal Buddha image is in giving-a-sermon 

gesture, Naris applied the same content on the exterior. 

The figures of the Wheel of the Law (dharmachakra) franked 

by Deers on both sides on the front pediment signified the 

event when the Buddha delivered his first sermon. The same 

content is also applied on the rear wall where the mid-relief 

of Ye Dhamma Inscription is installed, representing the 

fundamental concepts of Buddhist thought, such as the four 

noble truths and the middle way. The representation of the 

great event recurs at the interior pillars, whose Capital and 

the columns are all together made into an appearance of the 

dharmachakra’s spoke. Considering all these symbolic 

elements together, the new ordination hall of Wat Phra 

Pathom Chedi encapsulates the very event when the Buddha 

delivered the first teaching, setting in motion the "wheel of 

dhamma". 

However, there are two other symbolic elements on 

the pediments, which are worth observing here too, although 

the meanings of them diverse from the theme of Buddha’s 

first teaching. Firstly, on the front pediment, the base of the 

Wheel of Law is supported by an austere figure of Trishula, 

representing chakkar – the symbolic of the Chakri Dynasty. 

Secondly, on the rear pediment, a circular window, over which 

diagonal lines crossover, looks reminiscent of Naris’ signature 

and may indicate his authorship. The building was completed 

in 1931. Its beauty, apparent austere forms, and cultivated 

simplicity, which remain a signature of his architectural style, 

become characteristics of what is now called Thai-payuk 

architecture. 

Phra Wihan Mongkonbopit: the last chapter of Master builder 

of Siam 

The restoration of Phra Wihan Mongkonbopit began 

in early 1937. Initiated by Khum Ying Amaressombut, a wife 

of Phraya Amaressombut, who saw Mongkonbopit Buddha 

image left abandoned, uncovered by any shelter. Hence, she 

yielded for restoration by writing to Royal Institute that she 

would be a financial supporter for the project. The Royal 

Institute accepted her appeal and financial offer, which made 

it possible for the whole restoration process to happen. 

However, there were diverse opinions as to how to 

restore the temple. Khum Ying Amaressombut proposed two 

alternatives: firstly to build an entirely new wihan to give 

shelter to the Buddha image on the existing remains; 

secondly, to demolish all remnants to give way to original 

reconstruction. Department of Fine Arts, however, proposed 

a less drastic approach of preservation, that is to say, to 

protect and maintain the remnants in their current state and 

prevent further deterioration to them, due to a feeling that no 

one could speculate original forms of the missing roofs. Prince 

Naris, however, disagreed, suggesting that it was possible to 

know the form of original roofs by analysing the existing plan. 

So he proposed the reconstruction of the temple, turning once 

again the ruined temple to its original state. 


Before we turn to consider Phra Wihan Mongkonbopit 

in some details, it is essential to point out that Siam had her 

own "custom" of architectural conservation. Its main idea lay 

in a strong belief that Buddhist must preserve and repair 

religious buildings, for, not only this will help Buddhism to 

continue forever, but it is also considered an act of great 

merit for those who contribute to the action. For these reasons, 

architectural conservation was always about giving a fresh 

image to an old building. However, this does not mean an act 

of destroying the old and replacing with the new entirely, 

but of laying a new additional layer of building over the 

existing one. This tradition of architectural conservation 

remained in effect until the time of Rama V when Siamese 

ruling class began to be influenced by western knowledge of 

architectural conservation. The effect of the new knowledge 

on Siamese rulers’ thought led to the establishment of 

Archeologically Society in 1907 in order to designate the 

entire city of Ayutthaya as a historic park, and to the 

restoration process taken place at Wat Rachathiwas, for 

example. However, it was not until 1927 under the reign of 

Rama VII that policy for the protection and management of 

the archaeological heritage, according to international standard, 

was first introduced in Siam. Given the local custom and 

architectural culture under which builders in early twentieth-century 

works, none adjusted themselves to western 

knowledge of architectural conservation than Prince Naris, 

as made evident in the reconstruction process at Phra Wihan 

Mongkonbopit. 

Unlike Siamese custom of overlaying a new layer over 

the existing, Naris’s conservation approach at Phra Wihan 

Mongkonbopit was to try to reconstruct its “original” state as 

close as possible, basing mainly on what remained. Naris 

worked out that the grand wihan was raised on a large 

platform, surrounded by a peristyle, and that the building was 

covered with huge levelled roofs, whose grand size compared 

to the small body of the building looked ill-proportion. 

To Naris, the appearance of speculative forms was 

unsatisfactory as it would look “unattractive”, while the 

gigantic roof would also cause dark interior. Unsatisfactory 

though they may seem, these speculative building forms were 

based upon the remaining remnants. Naris’ reconstruction at 

Phra Wihan Mongkonbopit followed what was left on the 

ground, although the outcome went against his aesthetic 

justification. 

Naris’ architectural works, as we have so far considered, 

may be classed in three categories. 

1. Early Period (1895-1910): Neo-Thai Developmental 

Style. 

Architectural works which Naris design during this 

period was very much under the influence of King 

Chulalongkorn, who involved himself in Naris's design and 

construction processes. Thus almost everything he designed 

during this time was based upon tradition, signs and 

symbolism, deem necessary for the country development 

under the administration of King Rama V. But while many 

aspects of his architecture took references from Siamese 

building tradition, they were unique and modern as a result 

of his creativity and imagination. Of all successful 

architectural works in this early period, Pranakorn library, 

Phra Savakon-Takudee dining pavilion, royal cremation pyres 

built in the fifth reign, double prang at Wat Rachapradit, 

Wat Benjamabopit and Wat Rachathiwas ordination halls 

are prime examples; all of which deserve to be termed 

"Neo-Thai Developmental Style". 

2. Middle Period (1911-1925): Creative Traditional Thai. 

Most of Naris’ architectural works during this second 

period were of royal cremation pyres. While strict rules always 

constrained this kind of work according to royal funeral 

ceremonies, but since Naris by this time had more freedom 

in design and construction processes than ever before, 


309

oyal pyres built under Rama VI reign were a result of Naris' 

mature creativity. Of all characteristics, distinctiveness, 

elegance and sumptuousness were instrumental to Naris' 

style with an emphasis on design, proportion and element. 

Naris' style of the mid-period may be called as “Creative 

Traditional Thai” style. 

3. Late Period (1926-1937): Contemporary Thai Payuk. 

In the early part of Rama VII reign, Prince Naris 

continued to practice the style of the previous period for the 

Great Royal Pyre of Rama VI, the royal pyre of Somdej Phra 

Pituchachao Sukumarasri Phra Akara Rajtaevee and that of 

Prince Panurangsri. Towards the end of Rama VII reign, 

however, Siam experienced an economic decline due to 

the Great Depression. Under these circumstances, Naris 

pioneered in creating a work of architecture representing 

the economic condition of the age. “Simple”, “crisp”, and 

“succinct” were qualities distinctive of his architecture, which 

were suited to the emerging problem. By this time, Naris 

retired from governmental jobs, so that he felt less constrained 

to King's hierarchised administration. His architectural idea 

turned to concentrate more on the religious matter than on 

royal ceremonies as before. It was this departure that not 

only helped to develop his work into a new route but also to 

transform Prince Naris from King's royal builder to "people's 

architect". Architectural works which are prime examples of 

his last development are the ordination hall of Wat Phra 

Pathom Chedi and that of Wat Srimaharacha. 

The architectural design by Prince Naris followed no 

one’s theory but his own, making his works unique compared 

to contemporary builders. Each of his architectural works 

has innate intellectual qualities, worth observing here. It is 

possible to extract some of those qualities into several 

aspects, recognised as distinctive characteristics from 

previous architecture. 

1. Concept. 

The formation of his concept came about by inquiring 

into basic questions, concerning issues like cultural 

context, function, needs and status of a client, which, 

he believed, have to be answered by architecture in the 

course of design. 

2. Content 

The coherent between inside and outside was essential 

to Naris' principle. Once the content was set for a 

given work, he applied into architecture both interior 

and exterior, so the work conveys the same substance. 

3. Space 

Western planning gave a strong influence on Naris’ 

treatment of space, with a particular emphasis on open 

and flow of space. Elements of plaza, pool and lawn 

are instrumental to the success of his spatial 

organisation. 

4. Style 

Although Naris developed his architectural style based 

on traditional building culture, his priority was to arrive 

at a novelty in design. Throughout his career, he 

never repeated the same design for different buildings. 

We have seen earlier how specific requirements caused 

in Naris' work a frequent variation in the shapes of roofs, 

building forms and architectural elements. 

5. Proportion 

Unlike traditional architecture, customarily created to 

impress its visitors with a grandiose scale and 

proportion, Naris' architectural work was more humane 

in terms of building scale. The dimension and proportion 

of his buildings suit the human scale for the sake of 

usability and ease. 


6. Element 

For Naris, vocabulary was a significant component of 

architectural style, capable of rendering a building new 

identity, and nowhere is the individuality of his work 

more clearly manifested than in architectural elements 

he fruitfully devised throughout his life. Newly invented 

design of Thai architectural elements such as kreuang 

lam-yong with 90-degree turn (kod-chak), door and 

window portals in a form called buntalang ruen kaew, 

and simplified, but elegant Lion's pedestal are amongst 

familiar elements indicative of Naris' vocabulary. 

7. Signs and symbolism 

Signs and symbolism applied in Naris architecture give 

a direct expression of meaning, leaving no doubt to 

observers. 

Naris' Theory of Architecture: a Virtue of Necessity 

By the time of King Chulalongkorn's reign, the 

emulating of the past models was no longer a desirable trend 

for the ruling class, who needed appropriating Western 

culture as they were preoccupied mainly with questions of 

"civilisation". The recurring statement of King Chulalongkorn 

that “we must not be blindly drawn to the past models or 

ancient rules” prompted architects to adopt western-style 

architecture enthusiastically, for there had been a belief that 

through westernised style, architecture would be able to 

express "modern" and "civilised" status. However, this 

consequently meant the trauma of uprooting Siam from 

traditions. The trend towards westernised models had much 

held back Siam' s building tradition, depriving artisans and 

craftsmen of their job, which led to the shortage of capable 

builders as a result. It was in these circumstances that Siam 

found itself confronting an ambiguous situation; on the one 

hand, it wanted to appear as "modern" and "civilised", because 

this was a desirable essential for superior status; on the 

other hand, the enthusiasm for western models could 

endanger local artisans and craftsmen, who were a valuable 

resource of Siamese architecture. 

Naris’ arrival into Siam’s building activities filled the 

gap – for it was well suited to Siam’s need of a capable 

architect who could portray a new image for the country, 

which was both "civilised", while at the same time identifiable 

as "Thai". By the time he turned to architecture, he was 

well-informed about Siamese ancient building tradition, while 

maturely developing a taste for European art and architecture. 

For Naris, “knowledge”, “thought”, and “skill” were 

fundamental tools for the formation of architecture. Naris once 

said: the term of a “capable craftsman” is misleading. 

"He first had a good idea, and that idea would guide his hands. 

A craftsman has to see many things to form his knowledge 

for him to be able to become competent". However, there is 

more to it than these. Indeed, Naris' design process 

and theory came from a rich collection of most elegant 

architectural models to which he always looked for inspiration. 

From the outset of each project, he would select aspects in 

ancient models which he found useful for a task he was 

working on and then used them as the starting point, from 

which his architectural creation would spring. The crux of his 

method lay primarily in the acts of digestion, transformation 

and creation. “Don’t be too strict to rules; don’t evade from 

rules; don’t do without rules, but transforming rules” may be 

read as his axiom. In other words, his theory can be understood 

in terms of a modification of original designs to suit 

current needs. 

Accordingly, it was these principles that made his 

architecture conveying double, contradictory aspects. While 

it was undoubtedly "modern" in a sense that it was distinctive 

from precedents, it was at the same time rooted in Siamese 


311

architectural traditions. His vision was a "modern" view of 

the past. The success of his architecture lay in emphasising 

"progressiveness" and "innovation" without scarifying charm 

and beauty of Siamese architectural aesthetic. For this reason, 

his built works, as well as his practice, deserve to be 

designated as a distinctive building school – as they 

demonstrate how architects could profit from their tradition 

without losing originality. 

Just as a competent painter can make his painting to 

come alive, so too Naris was ingenious in turning inert 

materials into a lively object of architecture. Some of Naris' 

best work gave King Chulalongkorn a profound impression. 

As the King once affirmed: "I would like to praise your 

"charming" hands. So beautiful [what they drew]. I have 

never thought to praise, but cannot keep myself from saying 

that, in terms of design, you are in my heart." With his art and 

architecture legacy that once helped portraying modernised 

image of Siam, it is not surprising that in 1963 UNESCO 

acclaimed him as one of the most important peoples in 

the world. However, there can be no more praise to 

a Thai architect and his work than a tribute given by his 

contemporaries and builders as he was admirably called by 

"Master Builder of Siam". 


บรรณานุกรม 

กรมศิลปากร. “พระราชดำรัสตอบประชาชน ชาวสยาม 

ที่พลับพลาหน้าพระที่นั่งสุทไธสวรรย์ เมื่อวันที่ 

1 มกราคม รัตนโกสินทรศก 116 (พ.ศ. 2440)” 

พระราชดำรัสในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัว (ตั้งแต่ พ.ศ. 2417-2453). พระนคร: 

โรงพิมพ์สถานสงเคราะห์หญิง ปากเกล็ด, 2510. 

พิมพ์เป็นอนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ 

ม.ร.ว.ทองเถา ทองแถม ณ เมรุวัดมกุฎกษัตริยาราม 

18 ธ.ค. 2510. 

กรมศิลปากร. ชุมนุมบทละคอนและบทคอนเสิต. 

พระนิพนธ์ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรม 

พระยานริศรานุวัดติวงศ์. พระนคร: ห้างหุ้นส่วน 

จำกัดศิวพร, 2506. พิมพ์อุทิศถวายในงานฉลอง 

ครบรอบร้อยปีแห่งวันประสูติสมเด็จพระเจ้า 


28 เม.ย. 2506. 

ไกรฤกษ์ นานา. สยามกู้อิสระภาพตนเอง ทางออก และ 

วิธีกู้ปัญหาชาติบ้านเมือง เกิดจากพระราชกุศโลบาย 

ของพระเจ้าแผ่นดิน. กรุงเทพฯ: มติชน, 2550. 

จดหมายโต้ตอบถึงกันระหว่างสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ 

เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์กับสมเด็จ 

พระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ 

ชาตรีประกิตนนทการ. พระพุทธชินราช ในประวัติศาสตร์ 

สมบูรณาญาสิทธิราชย์. กรุงเทพฯ: มติชน, 2551. 

ดวงจิตร จิตรพงศ์, หม่อมเจ้าหญิง. ตาลปัตร. พระนคร: 

โรงพิมพ์พระจันทร์, 2502. พิมพ์ในงานพระราชทาน 

เพลิงพระศพหม่อมราชวงศ์โต จิตรพงศ์ ณ สุสาน 

หลวง วัดเทพศิรินทราวาส 4 มี.ค. 2502. 

ดวงจิตร จิตรพงศ์, หม่อมเจ้าหญิง. ป้าป้อนหลาน. 

กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 

2541. พิมพ์เป็นที่ระลึกในงานพระชันษาครบ 90 ปี 

26 ก.ย. 2541. 

ดวงจิตร จิตรพงศ์, หม่อมเจ้าหญิง. พระประวัติ พระนิพนธ์ 

และภาพฝีพระหัตถ์ของสมเด็จเจ้าฟ้า กรมพระยา 

นริศรานุวัดติวงศ์. พระนคร: โรงพิมพ์อักษรสัมพันธ์, 

2506. 

ดวงจิตร จิตรพงศ์, หม่อมเจ้าหญิง. พระประวัติเฉลิม 

พระเกียรติ สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์. 

พิมพ์ครั้งที่3. กรุงเทพฯ: รำไทยเพรส จำกัด, 2537. 

ดวงจิตร จิตรพงศ์, หม่อมเจ้าหญิง. พระประวัติและเอกสาร 

เฉลิมพระเกียรติสมเด็จเจ้าฟ้า กรมพระยานริศรา 

นุวัดติวงศ์. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัย 

สมาคมสังคมศาสตร์แห่งประเทศไทย, 2506. 

สมาคมสังคมศาสตร์แห่งประเทศไทย ตีพิมพ์ถวาย 

พระทายาทเป็นของชำร่วยในงานฉลองครบ 100 ปี 

ประสูติ เมษายน 2506. 

ดำรงราชานุภาพ, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยา. 

“ปาฐกถา เรื่อง สงวนของโบราณ” ประชุมปาฐกถา. 

กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์พระจันทร์, 2519. หน้า 

พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงศพหม่อมเจ้า 

อาชวดิศ ดิศกุล ณ เมรุพลับพลาอิศริยาภรณ์ 

วัดเทพศิรินทราวาส 22 ม.ค. 2519. 

โต จิตรพงศ์, หม่อมราชวงศ์. พระประวัติและฝีพระหัตถ์ 

ของสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์. 

พระนคร: โรงพิมพ์พระจันทร์, 2493. พิมพ์ในงาน 

พระราชทานเพลิงพระศพสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรม 

พระยานริศรานุวัดติวงศ์ณ พระเมรุท้องสนามหลวง 

พ.ศ. 2493. 

ธนาคารกรุงศรีอยุธยา. ประมวลพระนิพนธ์ สมเด็จ 

พระมหาสมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณวโรรส 

พระราชหัตถเลขา ลายพระหัตถ์. พระนคร: พุทธ 

อุปถัมภ์การพิมพ์, 2514. พิมพ์ในงานมหาสมณา 

นุสรณ์ครบ 50 ปี แต่วันสิ้นพระชนม์ แห่ง สมเด็จ 

พระมหาสมณเจ้ากรมพระยาวชิรญาณวโรรส 1-7 

ส.ค. 2514. 

นริศรานุวัดติวงศ์, สมเด็จฯ เจ้าฟ้า กรมพระยา และ 

ดำรงราชานุภาพ, สมเด็จฯ กรมพระยา. สาส์นสมเด็จ 

เล่ม 2. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ไทยวัฒนาพานิช, 2521. 



เล่ม 6.พระนคร: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2504. 



เล่ม 8. พระนคร: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2504. 












เล่ม 14. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2526. 



เล่ม 26. พระนคร: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2515 

นริศรานุวัดติวงศ์, สมเด็จฯ เจ้าฟ้า กรมพระยา. เรื่อง 

ไปชวา ลายพระหัตถ์และบันทึกของสมเด็จพระเจ้า 


เมื่อคราวเสด็จชวา. พระนคร: โรงพิมพ์พระจันทร์, 

2514. 

นริศรานุวัดติวงศ์, สมเด็จฯ เจ้าฟ้า กรมพระยา. และ 

อนุมานราชธน, พระยา. บันทึกเรื่องความรู้ต่างๆ 

เล่ม 5. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ ไทย 

วัฒนาพานิช. 2521. 

ประกาศพระราชปรารภ ในการก่อพระฤกษ์สังฆิก 

เสนาสน์ราชวิทยาลัย, อ้างใน ศุภวัฒน์ เกษมศรี, 

หม่อมราชวงศ์. และรัชนี ทรัพย์วิจิตร. เรียบเรียง, 

หนึ่งศตวรรษตึกถาวรวัตถุ. กรุงเทพฯ: ห้างหุ้นส่วน 

จำกัด เจ. เอ็น. ที. 2540. 

พระราชหัตถเลขา พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 


กรมพระยาวชิรญาณวโรรส. พระนคร: โรงพิมพ์ 

โสภณพรรฒธนากร, 2472. พิมพ์พระราชทานแจก 

เนื่องในงานทรงบำเพ็ญพระราชกุศลสนองพระเดช 

พระคุณในวันตรงกับวันเสด็จสวรรคต ที่ 23 ตุลาคม 

2472. 

พระราชหัตถเลขาพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัว ทรงมีไปมากับสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยา 

นริศรานุวัดติวงศ์, “เรื่องพลับพลาที่เสวยกับเรื่อง 

เสาหงษ” อ้างใน วารสารศิลปากร ปีที่ 2 เล่ม 4 

พ.ศ. 2491. 

บรรณานุกรม 

313

พีรศรี โพวาทอง. ช่างฝรั่งในกรุงสยาม: ต้นแผ่นดิน 

พระพุทธเจ้าหลวง. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์จุฬาลงกรณ์ 

มหาวิทยาลัย, 2548. อ้างจาก Giuseppe Ferrando, 

Le Guglie Siam ( Torino : Tip. E. Lit. Camilla E 

Bertolero, 1888) 

ยอร์ช เซเดยส์, แปลโดย ปรานี วงศ์เทศ. นครวัด. 

กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 

2529. 

ส. ศิวรักษ์. ศิลปวิจารณ์ในทัศนะ ส. ศิวรักษ์. กรุงเทพฯ: 

ศยาม, 2547. 

สมคิด จิระทัศนกุล. คติ สัญลักษณ์และความหมายของ 

ซุ้มประตู-หน้าต่างไทย. กรุงเทพฯ: บริษัท อมรินทร์ 

พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด, 2546. 

สมคิด จิระทัศนกุล. รูปแบบพระอุโบสถและพระวิหาร 

ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว. 

กรุงเทพฯ: เมืองโบราณ 2547. 

สมภพ จันทรประภา, นรชาติ. กรุงเทพฯ: ศยาม, 2549. 

สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ. มร. 6ว/ 9 เรื่อง “รายงาน 

การซ่อมพระอารามต่างๆ”. กรมศิลปากร พ.ศ. 2457. 

สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ. มร. 5ศ/ 28 เรื่อง 

“ถาวรวัตถุ” ลายพระหัตถ์ส่วนพระองค์ของ สมเด็จ 

พระเจ้าน้องยาเธอฯ เจ้าฟ้าภาณุรังสีสว่างวงศ์ ที่ 

ทรงกราบบังคมทูล พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า 

เจ้าอยู่หัว ไม่ลงวันที่. 

สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ. สง 2.35/ 25 “เรื่อง 

ซ่อมแปลงพระอุโบสถวัดราชบพิธ” ลายพระหัตถ์ 

ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ 

ถึงเจ้าพระยามหิธร วันที่ 5 กรกฎาคม 2472. 

สุจริต ถาวรสุข. พระประวัติและงานพิเศษสมเด็จพระเจ้า 

บรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์. 

พระนคร: ไทยวัฒนาพานิช, 2509. 


ที่มาภาพประกอบ 

หน้า 4 

หน้า 8 

หน้า 10 

หน้า 12 

สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 

มหาวิทยาลัยศิลปากร 



สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ 

ซ้าย: สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ 

ขวา: สาส์นสมเด็จ เล่ม 1 พ.ศ. 2457-2465 

หน้า 13 ซ้าย: สาส์นสมเด็จ เล่ม 2 พ.ศ. 2466-2474 

ขวา: สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ 

หน้า 14 ซ้าย: ฉายาลักษณ์สยาม: ภาพถ่ายโบราณ พ.ศ.๒๔๐๓ - ๒๔๕๓ 

พิมพ์ที่: กู๊ดวิล เพลส (ประเทศไทย) จำกัด 

ขวา: ป้าป้อนหลาน,หม่อมเจ้าดวงจิตร จิตรพงศ์ (ที่ระลึกงาน 

พระราชทานเพลิงศพ 14 มี.ค. 2550 ณ พระเมรุหลวงหน้า 

พลับพลาอิศริยาภรณ์ วัดเทพศิรินทราวาส) 

หน้า 16 

ซ้าย: ฉายาลักษณ์สยาม (โจคิม เค. บ้าวท์ซ, กรุงเทพฯ: 

ริเวอร์บุ๊คจำกัด, 2559) 


หน้า 17 สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ 

หน้า 18 ซ้าย: ผู้ช่วยศาสตราจารย์ บุณยกร วชิระเธียรชัย 



หน้า 20 ซ้ายและขวา: สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ 



หน้า 23 จดหมายระยะทางไปพิษณุโลก, พระนิพนธ์ สมเด็จเจ้าฟ้ากรม 

พระยานริศรานุวัดติวงศ์ โรงพิมพ์พระจันทร์, 2506. 

หน้า 24 ซ้าย: สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ 


หน้า 30 ขวา: สถาบันศิลปะสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 


หน้า 32 สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 




หน้า 34 จดหมายเหตุการณ์บูรณปฏิสังขรณ์วัดพระศรีรัตนศาสดาราม และ 

พระบรมมหาราชวังในการฉลองพระนครครบ 200 ปี พุทธศักราช 

2525 ภาคที่ 1 วัดพระศรีรัตนศาสดาราม, กรมศิลปากร 

หน้า 35 








หน้า 41 บ้านปลายเนิน คลองเตย (กรุงเทพฯ: รำไทยเพรส จำกัด, 2537) 

หน้า 42 ขวา: สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ กรมศิลปากร 





หน้า 58-59 สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 


หน้า 60-61 บน: ผู้ช่วยศาสตราจารย์บุณยกร วชิระเธียรชัย 

หน้า 62-63 จาริต เดชะคุปต์ 











หน้า 79 ธรรมเนียมพระบรมศพและพระศพเจ้านาย ,นนทพร อยู่มั่งมี, 

พิมพ์ครั้งที่ 3 กรุงเทพฯ : มติชน, 2559 








หน้า 89 บุคคล: หอจดหมายเหตุแห่งชาติ 

3 มิติ: จาริต เดชะคุปต์ 




315







หน้า 95 ธรรมเนียมพระบรมศพและพระศพเจ้านาย, 

นนทพร อยู่มั่งมี,พิมพ์ครั้งที่ 3 กรุงเทพฯ : มติชน, 2559 


หน้า 98 สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ กรมศิลปากร 




































หน้า 123 

หน้า 124 

หน้า 125 

หน้า 126 

หน้า 127 


ซ้าย: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 





























หน้า 143 



316 ที่มาภาพ 

งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทย ฝีพระหัตถ์สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์




















ขวา: หอสมุดดำรงราชานุภาพ 




หน้า 162-163 อภิวัฒน์ ประทีปเรืองเดช 


หน้า 165 บน: Tun Swaengphol เข้าถึงได้จาก Facebook 

ล่าง: หอสมุดดำรงราชานุภาพ 

หน้า 166 หอสมุดดำรงราชานุภาพ 

หน้า 167 จาริต เดชะคุปต์ 













หน้า 179 ขวา: ผู้ช่วยศาสตราจารย์บุณยกร วชิระเธียรชัย 

หน้า 184 บนซ้าย: ชมรมคนรักศรีราชา 

ขวา: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 


ล่างซ้าย: สมุดภาพ: มรดกโลกอยุธยา เฉลิมกาญจนาภิเษก 

กรมศิลปากร (กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้ง แอนด์ พับลิชชิ่ง จำกัด 

(มหาชน), 2538) 

ขวา: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 


หน้า 185 ซ้าย: สิทธิศักดิ์ น้ำคำ 

ขวา: จาริต เดชะคุปต์ 



หน้า 190 ซ้าย: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 


ขวา: ผู้ช่วยศาสตราจารย์บุณยกร วชิระเธียรชัย 



หน้า 192 ขวา: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 




หน้า 194 บนซ้าย: สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ 

บนขวาและล่าง: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 




หน้า 198 บนขวา: ผู้ช่วยศาสตราจารย์บุณยกร วชิระเธียรชัย 





หน้า 202 บน: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 


หน้า 203 บน: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 


ล่าง: กรุงเก่าเมื่อกาลก่อน ภาพถ่าย 100 ปี พระนครศรีอยุธยา 

(กรุงเทพฯ: สยาม เรเนซองส์ จำกัด,2554) 

หน้า 204 บน: กรุงเก่าเมื่อกาลก่อน ภาพถ่าย 100 ปี พระนครศรีอยุธยา 

(กรุงเทพฯ: สยาม เรเนซองส์ จำกัด,2554.) 


317

หน้า 205 

หน้า 206 

หน้า 207 

หน้า 208 

หน้า 209 

หน้า 210 

หน้า 212 

หน้า 213 

หน้า 214 

หน้า 215 

หน้า 217 

หน้า 218 

หน้า 219 

หน้า 224 

หน้า 225 

หน้า 226 

หน้า 227 

หน้า 228 

หน้า 229 

หน้า 230 

หน้า 231 

หน้า 238 

หน้า 239 

หน้า 240 

หน้า 241 

หน้า 243 

ล่าง: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 








จาริต เดชะคุปต์ 




ซ้าย: สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ 

ขวา: ชาวอิตาเลียนในราชสำนักไทย, Piazzardi, Paolo. 

กรุงเทพฯ : กระทรวงวัฒนธรรม, 2551. 


Buddhist temples of Thailand: An Architectonic Introduction. 

Karl Dohring, Bangkok: White Lotus Co Ltd.,, 2011. 












เข้าถึงได้จาก https://www.silpa-mag.com/history/article_33653 

ซ้าย: Buddhist temples of Thailand: 

An Architectonic Introduction. Karl Dohring, Bangkok: 

White Lotus Co Ltd.,, 2011. 

ชมรมคนรักศรีราชา 

ซ้าย: หนังสือที่ระลึกงานทอดกฐินสามัคคีวัดศรีมหาราชา จ.ชลบุรี 

9 พ.ย. 2510 












หน้า 248 Buddhist temples of Thailand : An Architectonic Introduction. 

Karl Dohring, Bangkok: White Lotus Co Ltd.,, 2011. 

หน้า 249 สิทธิศักดิ์ น้ำคำ 

หน้า 250 ซ้าย: https://db.sac.or.th/inscriptions/inscribe/detail/148 

ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร 


หน้า 251 ขวา: นิตยสารศิลปากร ปีที่6 เล่ม6 ประจำเดือนมีนาคม พ.ศ.2506 

หน้า 253 พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระปฐมเจดีย์ จังหวัดนครปฐม 












หน้า 262 สมุดภาพ: มรดกโลกอยุธยา เฉลิมกาญจนาภิเษก กรมศิลปากร 

(กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้ง แอนด์ พับลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน), 

2538) 



หน้า 265 ซ้าย: สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ กรมศิลปากร 

ขวา: สมุดภาพ: มรดกโลกอยุธยา เฉลิมกาญจนาภิเษก 


(มหาชน), 2538) 

หน้า 266 ซ้าย: สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ กรมศิลปากร 

ขวา: สมุดภาพ: มรดกโลกอยุธยา เฉลิมกาญจนาภิเษก 


(มหาชน), 2538) 

หน้า 267 ศาสตราจารย์พิเศษ เสนอ นิลเดช 

หน้า 268-269 ศาสตราจารย์พิเศษ เสนอ นิลเดช 








หน้า 273 ซ้ายบนและล่าง: กรุงเก่าเมื่อกาลก่อน ภาพถ่าย 100 ปี 

พระนครศรีอยุธยา (กรุงเทพฯ: สยาม เรเนซองส์ จำกัด,2554.) 

ขวาบนและล่าง: สมุดภาพ: มรดกโลกอยุธยา เฉลิมกาญจนาภิเษก 


(มหาชน), 2538) 

หน้า 274 กลาง: สำนักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ 




หน้า 279 บนและล่าง: จาริต เดชะคุปต์ 




หน้า 290 ซ้ายและขวา: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 


หน้า 291 ซ้ายและขวา: สถาบันศิลปสถาปัตยกรรมไทยเฉลิมพระเกียรติ 



319

ประวัติผู้เขียน 


สมคิด จิระทัศนกุล เกิดที่ตำบลมะขามเตี้ย อำเภอเมือง 

จังหวัดสุราษฎร์ธานี ศึกษาชั้นประถมตอนต้นที่โรงเรียนยุวศึกษา, 

ชั้นประถมตอนปลายที่โรงเรียนเทศบาลเมือง 5, ชั้นมัธยมศึกษา 

ต้นที่โรงเรียนสุราษฎร์ธานี, ชั้นมัธยมศึกษาปลายที่โรงเรียนหอวัง 

กรุงเทพมหานคร ก่อนจะสำเร็จการศึกษาปริญญาสถาปัตยกรรม 

ศาสตรบัณฑิตจากคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์มหาวิทยาลัยศิลปากร 

ในปี พ.ศ. 2525 

จากนั้นบรรจุเป็นข้าราชการที่ราชบัณฑิตยสถานเป็นเวลา 

6 ปี จึงโอนย้ายมาเป็นอาจารย์ประจำภาควิชาศิลปะสถาปัตยกรรม 

คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ในปี พ.ศ. 2529 

จนถึงปัจจุบัน โดยช่วงปี พ.ศ. 2529-2534 ได้ศึกษาต่อระดับ 

ปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ 

สถาปัตยกรรม ของคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัย 

ศิลปากร และในปี พ.ศ. 2539 ได้รับทุน ก.พ. ศึกษาต่อปริญญา 

M.A. สาขา Historic Preservation ที่ The Catholic University 

of America ณ สหรัฐอเมริกา โดยสำเร็จการศึกษาปี พ.ศ. 2540 

สมคิด จิระทัศนกุล มีผลงานทางวิชาการและการออกแบบ 

สถาปัตยกรรมต่างๆ ได้แก่ ผลงานทางวิชาการ อาทิ การศึกษา 

รูปแบบสถาปัตยกรรมพระวิหารหลวง วัดพระศรีสรรเพชญ์ 

จ.พระนครศรีอยุธยา, เรือนค้าขายพื้นถิ่นในชุมชนเมือง,เรือนพื้นถิ่น 

ไทยพุทธภาคใต้, วัด: พุทธศาสนสถาปัตยกรรมไทย, คติสัญลักษณ์ 

และความหมายของซุ้มประตู-หน้าต่างไทย, พระวิหารพระพุทธ 

ไสยาสน์ วัดพระเชตุพนฯ, รูปแบบทางสถาปัตยกรรมของวัดใน 

พระพุทธศาสนาในชุมชนท้องถิ่น, หนังสือชุด “อภิธานศัพท์ช่าง 

สถาปัตยกรรมไทย เล่ม 1-4” และงานออกแบบสถาปัตยกรรมไทย 

ฝีพระหัตถ์สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ฯลฯ 

ส่วนผลงานการออกแบบสถาปัตยกรรม อาทิ พระวิหาร 

หลวงพ่อเมตตา จ.ปราจีนบุรี, พระวิหารวัดเวียงสระ จ.เชียงราย, 

พระอุโบสถวัดเวฬุวันคีรีวงศ์ จ.สุพรรณบุรี, พระอุโบสถวัดเทพ 

ชัยมงคล จ.ลพบุรี, ศาลพระตรีมูรติ โรงน้ำตาลทิพย์กำแพงเพชร 

จ.กำแพงเพชร, เรือนไทย “บ้านพูนศุข” เขตทวีวัฒนา กรุงเทพฯ 

ธัมเมกขสถูปมหาเจดีย์ จ.ปราจีนบุรี ฯลฯ

งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทย เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?