Graffiti - the forbidden art - Forskning

Graffiti – den forbudte kunst 

- en undersøgelse af graffitis subkulturelle 

betingelser i det postmoderne 

Specialestuderende: Diana Langvad Vejleder: Henrik Jochumsen 

Årgang: 2010-2013 Normalsider: 75 (28.160 ord)


- en undersøgelse af graffitis subkulturelle betingelser i det postmoderne 

Af Diana Langvad 

Abstract: 

Graffiti - the forbidden art 

- A study of graffiti’s subcultural status in the postmodern time 

It is the overall aim of this thesis to analyze and discuss graffiti’s subcultural 

status in the postmodern time. The hypothesis is that we live in a time where 

modernity’s concept of art, which included fine and contemplative arts, has long 

since been replaced by a broader concept of art in the post-modernity era. This 

has resulted in a great interest in and focus on the subcultural art forms which 

further has resulted in graffiti becoming more and more accepted in the public 

sphere, both by people and politicians. The thesis will reach its aim by analyzing 

the three concepts graffiti, post-moderernity and subculture. Graffiti has existed 

in Denmark for nearly 30 years and overall it has a lifespan of about 50 years. It 

does not seem that it is about to disappear, but as the analysis shows an 

extended concept of art has arisen, which has led to a differentiated view on 

graffiti and this may affect the graffiti’s subcultural existence. In post-modernity 

graffiti no longer exist as a subculture, under the same conditions as in the 

beginning. There are elements of graffiti that has been more or less legalized, 

like Pieces, while other elements, Throw-ups and Tags exist on the same basis as 

always. The thesis show, that overall graffiti as a single unit exist in the same 

subcultural conditions as always, but there is a risk that the differentiated 

graffiti-view will further expand and graffiti will experience a full legalization, and 

that can destroy graffiti as we know it. But with a look on the history of graffiti, 

however, it appears that graffiti will remain in the same position as now, a partial 

subcultural art, for a long time, or go through another anti-graffiti period, which 

will locate its subcultural existence further, because its identity is in being a 

subculture and counterculture art form. 

2




Indholdsfortegnelse 

Abstract: ............................................................................................................................................. 2 

Indledning & problemstilling:............................................................................................................. 5 

Metode: .............................................................................................................................................. 6 

Graffitiordbog: ................................................................................................................................. 15 

Introduktion til graffiti ..................................................................................................................... 16 

Da det hele begyndte: ................................................................................................................................. 16 

Den første pioner: ................................................................................................................................... 19 

Graffitiens udvikling:................................................................................................................................ 20 

Graffiti i Danmark: ................................................................................................................................... 27 

Post-graffiti: ................................................................................................................................................. 29 

Popstarten: .............................................................................................................................................. 29 

Street artens udtryk:................................................................................................................................ 30 

Graffiti vs. Street art: ............................................................................................................................... 31 

Graffiti one by one: ...................................................................................................................................... 33 

Graffiti og fællesskabet: .......................................................................................................................... 33 

Graffitiens ofringer: ................................................................................................................................. 36 

Born to be King: ....................................................................................................................................... 37 

Graffiti – et oprør: ................................................................................................................................... 38 

Udvikling fra gade til institution: ............................................................................................................. 41 

Graffiti i et samfundsmæssigt perspektiv .................................................................................................... 43 

Graffiti – en radikal kunstform: ............................................................................................................... 43 

Graffiti & Guerilla marketing: .................................................................................................................. 44 

Graffiti - det urbane rums gensidige talerør: .......................................................................................... 46 

Graffiti & byudvikling: .............................................................................................................................. 47 

3




Graffiti & city-branding: ........................................................................................................................... 49 

Kampen mod graffiti .................................................................................................................................... 52 

Nul-tolerance strategi & Broken Windows theory: ................................................................................. 53 

Graffiti-svineri: ......................................................................................................................................... 56 

Projekt lovlig graffiti: ............................................................................................................................... 59 

Hvad er graffiti?: .......................................................................................................................................... 64 

Det postmoderne ............................................................................................................................. 66 

Modernisme vs. postmodernisme: ............................................................................................................. 66 

Ændret kultur- og kunstbegreb: .................................................................................................................. 70 

Oplevelseskultur & kreative individer: ........................................................................................................ 73 

Hvordan forholder graffiti sig til de postmoderne forhold? ....................................................................... 75 

Subkultur .......................................................................................................................................... 76 

Teorierne bag begrebet subkultur: ............................................................................................................. 76 

Subkultur – et offentligt anliggende: ........................................................................................................... 79 

Hvordan kan graffiti betragtes som subkultur?: ......................................................................................... 80 

På hvilke betingelser eksisterer graffiti som subkultur i det postmoderne samfund? – en 

konklusion: ....................................................................................................................................... 81 

Perspektivering – kunst for fremtiden? ........................................................................................... 84 

Kildehenvisning: ............................................................................................................................... 86 

4




Graffiti - den forbudte kunst 

- En undersøgelse af graffiti som subkultur i det postmoderne samfund 

Indledning & problemstilling: 

Vi befinder os i en tid hvor et postmoderne kunstbegreb hersker. Hvor elementer af en 

ekspressiv rationale, der velkommer en mere nuancere syn på, og bredtfavnende 

betragtning af, hvad der anses som kunst, er dominerende. Dette udvidede kunstbegreb 

har blandt andet været med til at give subkulturen graffiti et kunststempel. Et stempel 

den herhjemme fik påført sig i starten af 80érne, af kunstmuseet Louisiana ved 

udstillingen New York Graffiti, allerede inden graffitien for alvor fik sit indtog i det 

offentlige rum. I naturlig forlængelse af et udvidet kunstbegreb, er kunst ikke længere kun 

beregnet for en elite af kunsttilhængere, men blevet noget der er til for alle. En tendens 

som forstærkes i lyset af Kulturministeriets strategi fra 2009, Kultur for alle – Kultur i hele 

landet. Derfor har der i denne postmoderne tid set flere eksempler på hvordan kunsten er 

rykket ud i det offentlige rum – ud til folket. Dette har resulteret i, at der er også sættes 

fokus på den allerede eksisterende kunst i det offentlige rum, som har betydet at vægge 

til lovligt graffiti er ekspanderet, samt at der generelt er kommet et mere nuanceret syn 

på hvordan man forholder sig til den illegale gadekunst. Det er dog ikke alt gadekunst der 

accepteres i det offentlige rum, og ulovligt graffiti bliver stadig anset for at være hærværk 

udøvet af kriminelle. Denne holdning til graffiti udspecificeres i pjece Ud med den ulovlige 

graffiti fra det Kriminalpræventive råd, der blev udgivet i 2006. Her i offentliggjorde de 

en rundspørge blandt danskere der viser, at graffiti ligger på 4. pladsen over de ting der 

gør befolkningen mest utryg. Det er klart at der i høj grad skelnes mellem den lovlige og 

ulovlige graffiti i det offentlige rum, men det ændre ikke at politikkerne, på baggrund af 

en erkendelse af at kunst i vores tidsalder er mere omfattende end førhen, har ændret 

reglerne for den illegale og offentlige kunst. I stedet for at modarbejde den offentlige 

kunst, arbejdes der med et mere nuanceret syn på gadekunst, som betyder at noget 

graffiti ikke længere, i så høj en grad, betragtes som hærværk og bliver til en vis instans 

legaliseret. 

5




Graffiti, som subkulturel, illegal og offentlig kunst, har eksisteret i Danmark i snart 30 år 

og samlet set har den haft en levetid på omkring 50 år. Det lader ikke til at den er på vej 

til at forsvinde, men i kraft af at den bliver mere og mere legaliseret, kan man stille sig 

tvivlende omkring dens fortsatte eksistens, som vi kender den i dag. Derfor vil jeg i dette 

speciale undersøge graffiti ud fra følgende spørgsmål: 

På hvilke betingelser eksisterer graffiti som subkultur i den postmoderne tid? 

For at opnå en besvarelse af ovenstående problemformulering, vil specialet rumme tre 

delundersøgelser, der har til formål at redegøre for de ovenstående tre begreber, graffiti, 

det postmoderne og subkultur: 

Metode: 

Hvad er graffiti? 

Hvordan forholder graffiti sig til de postmoderne forhold? 

Hvordan kan graffiti betragtes som subkultur? 

Specialet er bygget op omkring tre hovedafsnit, der besvarer specialets 

delundersøgelser, og alle har til formål i sidste ende, at bidrage til en besvarelse 

af specialets problemformulering. Selvom specialets teoretiske undersøgelser 

rækker ud over danske forhold, vil specialets problemformulering blive besvaret 

ud fra en dansk optik. 

Undersøgelsesdesignet for dette speciale er af teoretisk karakter, og der er ikke 

sammenfattet en empiri i form af eksempelvis interviews. Årsagen hertil er, at 

jeg, på baggrund af den udvalgte og mangfoldige teori, har bedømt, at en sådan 

empiri ikke var nødvendig i besvarelsen af specialets problemstilling. Dette 

begrunder jeg med, at der i specialets undersøgelse er fremhævet et teoretisk 

grundlag, der hovedsaglig er baseret på objektive observationer og 

undersøgelser, som jeg har bedømt ikke vil være muligt i eksempelvis interviews 

6




med graffitimalere. Der vil dog løbende gennem opgaven, inddrages relevante 

eksempler, som kan have empiriske karakter. 

Nedenfor vil jeg gennemgå specialets opbygning og redegøre for hvert afsnit af 

specialet samt den anvendte litteratur. Den litteratur, der henvises til her, er den 

mest anvendte, hvor mindre anvendte titler vil blive præsenteret løbende i 

specialet. 

Introduktion til graffiti, er specialets første hovedafsnit. Formålet er at 

indkredse spørgsmålet om, hvad graffiti er for en størrelse, hvilket er yderst 

vigtig og nødvendig, for at kunne besvare specialets problemstilling 

fyldestgørende. Derfor er der forsøgt at indkapsle en så bred undersøgelse af 

graffiti som muligt, som betyder, at dette hovedafsnit omfangsmæssigt fylder 

mest i specialet. Dertil skal det dog nævnes, at undersøgelsen ikke skal ses at 

være fuldstændig udtømt. 

1. Da det hele begyndte, beskriver graffitiens ”fødsels” i New York. Afsnittet vil 

hovedsagelig anvende bogen Taking the train 1 (2001) af Joe Austin. Heri 

undersøger Austin, der hovedsagelig forsker i subkulturer, hvordan graffiti blev 

en urban krise i New York i 70érne, og derved tager han fat i nogle af de centrale 

grunde til, hvorfor graffitien opstod, og er derfor relevant i denne sammenhæng. 

Der vil også blive inddraget bogen Tag Town 2 (2008) af Martha Cooper og Tobias 

Barenthin Lindblad. Bogen beskriver evolutionen af New York graffiti fra 1963 til 

1982, og netop derfor er bogen medtaget i denne kontekst. Martha Cooper var 

en af de første fotografer, der dokumenterede kulturen omkring graffiti, og hun 

står bag flere (foto)bøger om graffiti. Tobias Barenthin Lindblad, der er 

tekstforfatter til Tag Town, er skribent og redaktør på forlaget Dokument Press, 

der udgiver bøger, film og tidsskrifter om blandt andet graffiti. Første del af dette 

afsnit er af historisk karakter og har følgende underafsnit: 

a. Den første pioner, viser et billede af hvem, der var de første til at gøre graffiti 

til en bevægelse. Af litteratur refereres igen til bogen Tag Town, da den blandt 

1 Austin (2001) 

2 Cooper (2008) 

7




andet undersøger hvem, der står bag de første tags i New York. Bogen Graffiti 

Lives 3 ( 2009) af Gregory J. Snyder, der giver et nuanceret billede på den gængse 

opfattelse af graffiti samt giver et billede af graffitiskriverne i New York City, er 

derfor også medtaget i denne kontekst. Snyder, der generelt i sin forskning 

sætter fokus på urbane subkulturer, har samlet sin empiri til bogen på baggrund 

af egne erfaringer med miljøet og graffitimalere. 

b. Graffitiens udvikling, giver et indblik i, hvordan og hvorfor graffitien har 

udviklet sig udtryksmæssigt til det, vi kender i dag. Bogen Graffiti Lives, giver et 

grundigt billede af denne udvikling, og er hovedempirien til dette afsnit. 

c. Graffiti i Danmark, fortæller om graffitiens opstart i Danmark. Teorien bag 

dette afsnit er mestendels hentet fra Rasmus Folehave-Hansens bog Wil i go to 

hell for this 4 (2010). Bogen skildrer københavnsk toggraffiti fra 1984 til 2009 og 

giver et indblik i skrivernes hemmelige verden. Rasmus Folehave-Hansen er 

selvlært journalist og fotograf på diverse magasiner og modeblade, men har med 

ovenstående bog også en forkærlighed for graffitimiljøet. 

2. Post-graffiti beskriver en bevægelse, som udspringer fra graffitimiljøet, men 

på flere punkter er så forskelligt derfra; street art. Dette afsnit har til formål at 

give læseren et indblik i denne subkultur, da den vil blive nævnt og 

sammenlignet med i senere kontekster. I dette speciale deles begreberne graffiti 

og street art op i to grene, under samlebetegnelsen gadekunst. 

Afsnittet har tre underafsnit, som forsøger at indkredse miljøet og dens væsen: 

a. Popstarten, beskriver street artens begyndelse og oprindelse. Teorien til dette 

afsnit er hovedsageligt hentet fra artiklen Graffiti vs. Street art af Mette 

Truberg 5 , fra antologien Dansk gadekunst. Artiklen beskriver street art som en 

videreudvikling af graffiti, og gadekunstneren Banksys bog Banksy: Wall and 

Pieces 6 fra 2008, er medtaget for at supplere artiklen. 

3 

Snyder (2009) 

4 

Folehave-Hansen (2010) 

5 

Truberg (u.å.) 

6 

Banksy (2008) 

8




b. Street artens udtryk, giver et indblik i street artens udtryksformer og afsnittet 

tager udgangspunkt i allerede nævnt litteratur, tilføjet Claudia Waldes bog 

Sticker City 7 (2007), der blandt andet beskriver de forskellige udtryksformer ved 

street art. 

c. Street art vs. Graffiti, giver et billede på, hvor forskellige de to subkulturer er, 

på trods af deres fælles rødder. Med artiklen Klassekamp i undergrunden 8 (2007) 

i Information af Peter grønlund, tegnes et billede af nogle street art hadske 

graffitikunstnere fra New York, en tendens som til dels også er til stede i 

Danmark. 

3. Graffiti one by one, giver et indblik i graffitiens væsen ved at grave dybere ned 

i subkulturens miljø, ved at undersøge dens begreber, regler og tendenser. Dette 

afsnit indeholder fem delafsnit, der hver beskriver elementer ved 

graffitibevægelsen. 

a. Graffiti og fællesskabet, handler om crewet MOA, som via Journalisten 

Andreas Relster bliver dokumenteret i artiklen Danmarks største graffitigruppe 

taler ud 9 (2010). Afsnittet giver et indblik i det fællesskab, som findes i 

graffitimiljøet. 

b. Graffitiens ofringer, beskriver på baggrund af Katrine Rings bog Walk this 

way 10 (2010), de farer, der er ved at udføre graffiti. Formålet er at vise et billede 

af et illegalt engageret miljø, hvis skabertrang lader til at overgå risikoen ved at 

blive taget. Walk this way, beskriver gadekunstens væsen i Danmark og 

indeholder både subkulturen graffiti og street art. 

c. Born to be king, tegner et portræt af Danmarks mest anerkendte 

smadderkonge, Tabu. Portrættet tegnes af Rasmus Poulsen i artiklen Tabu 11 i 

bogen Dansk gadekunst. Afsnittet giver et indblik i et andet vigtigt element ved 

graffiti; at få spredt sit one (tag/throw-up/piece navn) så bredt som muligt. 

7 Walde (2007) 

8 Grønlund (2007) 

9 Relster (2010) 

10 Ring (2010) 

11 Poulsen (u.å.) 

9




d. Graffiti – et oprør, viser et billede af graffiti som modkultur, en kultur der går i 

mod de gængse normer af samfundet, og i sær resultatet af de kommercielle 

kræfter, som er herskende i vores tid. Der portrætteres to forskellige kampe, der 

kæmpes på vidt forskellige måder. Først beskrives graffitimaleren Kidults kamp 

mod de kommercielle modemærkevarebutikker, der blandt andet bruger 

graffitiens udtryksform i deres designs og tjener godt herpå. Næst beskrives i 

bogen Against the Wall 12 (2010) af William Parry gadekunstneren Banksys forsøg 

på at bekæmpe uretfærdigheden omkring muren mellem Palæstina og Israel 

med gadekunst. 

e. Udvikling fra gade til institution, er som sådan en tendens, som flere 

graffitimalere kæmper i mod, men som i dag er blevet mere og mere svært at 

bekæmpe, i forlængelse af gadekunstkulturens generelle popularitet. På 

baggrund af tidligere nævnte bog Graffiti Lives, redegør Snyder for dette 

fænomen, hvordan graffiti udviklede sig fra gade til institution, og for hvilke 

omstændigheder der ligger til grund for denne udvikling. 

4. Graffiti i et samfundsmæssig perspektiv, der er specialets fjerde delafsnit om 

graffiti, har til formål at teoretisere graffitiens samfundsmæssige position, men 

også at forstærke forståelsen af graffitiens karakter. Afsnittet er opdelt i fem 

underafsnit: 

a. Graffiti – en radikal kunstform. Suzi Gablik, der er forfatter og kunstkritiker, 

benævner graffitiens position i den forandring, der skete ved kunsten og 

kulturen i det postmodernismens fremkomst. I bogen Har modernismen fejlet 13 

(2006) beskrives graffiti blandt andet som en yderliggående og frisindet kunst, 

der kan være med til at fortælle noget om, hvad mennesker mener om kunst. 

b. Graffiti & Guerilla marketing. I specialets indledning, blev der nævnt, hvordan 

graffiti bliver anvendt ved marketing, og i dette afsnit vises, hvordan graffiti har 

været inspiration til at udvikle en ny kulturformidlingsstrategi, guerilla marketing, 

men der gøres også rede for, hvordan og hvorfor graffiti bliver brugt i 

12 Parry (2010) 

13 Gablik (2006) 

10




kommerciel markedsføring. Formålet er at vise, hvordan graffiti kan bruges som 

redskab til at fremme diverse produkter, som må ses som et produkt af 

graffitiens populære status. Litteraturen bag dette afsnit hviler på henholdsvis 

artiklen reklamebureauer elsker street art 14 (2009) fra Politiken af Ditte Giese og 

Torben Benner og bogen Kulturliv 15 (2010) af Peter Christensen Teilmann. 

c. Graffiti – det urbane rums gensidige talerør. I antologien Byen i bevægelse, 

udforsker Louise Fabian, der er Adjunkt på Institut for Kultur og Samfund Aarhus 

Universitet, de socio spatiale betydningsdimensioner ved gadekultur og kreative 

stedstilegnelser i byrummet, i artiklen Kreative stedstilegnelser, gadekunst og 

tegnpirateri 16 . Her i benævnes graffiti, kort sagt, som et talerør for alle de 

følelser og tanker, individet måtte rumme, og ses som en (nødvendig) 

modsætning til de kommercielle tegn i bybilledet, og man må derfor ikke 

undervurdere graffitis eksistens for det gældende samfund. 

d. Graffiti & byudvikling. Kristine Samson, der er adjunkt på Performance Design, 

Roskilde Universitet, og forsker i den performative by, giver i sin artikel 

Gadekunst og gentrificering 17 , fra bogen Dansk gadekunst (2010), eksempler på, 

hvordan gadekunst fungerer som et led i den performative byudvikling. Graffitien 

ses som et mærkat på et områdes udviklingspotentiale og høj æstetisk 

bevidsthed. 

e. Graffiti & city-branding. Dorte Skot-Hansen skriver i bogen Byen som scene 18 

(2007), at Danmarks storbyer, kan tage lære af Berlins frigjorte holdning til den 

anarkistiske kunst, og som i modsætning til Skandinavien, ikke har så mange 

regler omkring den anarkistiske kunstneriske kreativitets tilstedeværelse. Dette 

kan skabe flere potentialer, et af dem er en økonomisk gevinst til byen, da det 

har skabt vækst, blandt andet ved at mange kreative virksomheder gerne vil 

bosætte sig sådan et sted. 

14 Giese & Benner (2009) 

15 Teilmann (2010) 

16 Fabian (u.å.) 

17 Samson (u.å.) 

18 Skot-Hansen (2007) 

11




5. Kampen mod graffiti, er specialets sidste teoretiske gennemgang af graffiti. 

Afsnittet er en gennemgang af politikernes og offentlighedens kamp mod og for 

graffiti i Danmark. Igen er formålet at skabe et mangesidigt syn på graffiti, inden 

spørgsmålet til specialets delundersøgelse, Hvad er graffiti, besvares. Afsnittet 

indeholder tre underafsnit: 

a. Nul-tolerance strategi & Broken Windows Theory, fortæller på baggrund af 

Folehave-Hansens bog, nævnt tidligere, om en subkultur, som startede ud med 

at være legitim, men udviklede sig til en illegal subkultur med kriminelle unge. 

Endvidere drages der sammenligning med nul-tolerance strategier fra New York 

og teorien om Broken Windows 19 (1982) af James Q. Wilson og George L. Kelling. 

Der beskrives en dansk kamp mod graffitien, som i de seneste år har vendt sig fra 

at være baseret på nul-tolerance til et mere nuanceret syn. 

b. Graffiti-svineri, tegner et billede af den del af befolkningen, som føler sig truet 

af graffiti og ikke kan se formålet med ”svineriet”. Afsnittet er baseret på en blog 

med titlen Graffiti-svineri 20 (2009) af Peter Olsen, der var ansat som blogger på 

berlingske.dk i efteråret 2008 og vinteren 2009. Bloggen giver et indblik i 

graffitimodstandernes mening om graffiti, samt fortalernes mening, her i blandt 

graffitimalerne selv. Selvom afsnittet kun indeholder enkelte uddrag, viser det 

tydeligt den store kløft, der er mellem de to parter. 

c. Projekt lovlig graffiti. På baggrund af Rasmus Prestons bog Graffiti-svineri? 21 

(2011), der beskriver projektet om lovlig graffiti i Svendborg, samt artikler fra 

Politiken, der viser at politikerne ønsker et nuanceret syn på gadekunst, dannes 

der et billede af dagens Danmark, som har skiftet sin tilgang til nul-tolerance 

strategien ud med en mere tolerant holdning til graffiti. 

6. Hvad er graffiti? I dette afsluttende afsnit om graffiti samles resultaterne fra 

ovenstående undersøgelser om graffiti, og her besvares spørgsmålet om, hvad 

graffiti er for en størrelse. 

19 

Kelling & Winston (1982) 

20 

Olsen (2009) 

21 

Preston (2011) 

12




Det postmoderne. Er specialets andet hovedafsnit og forsøger at sætte 

specialets ovenstående afsnit om graffitiens historie, væsen, dens modgang og 

dens potentialer i relief ved at inddrage dem i nogle af de tendenser, der er 

gældende i det postmoderne. Årsagen til, at der i dette speciale er valgt at bruge 

betegnelsen det postmoderne, frem for eksempelvis det senmoderne, er, at der i 

dette speciale sættes fokus på ændringerne fra det moderne til det 

postmoderne, med det syn at moderniteten i dag ikke længere er eksisterende i 

kulturelle sammenhænge, som er det perspektiv specialet arbejder ud fra. Der vil 

blive inddraget eksempler på postmoderne tendenser, og disse er udvalgt ud fra 

relevans, og skal derfor ikke ses som en fyldestgørende undersøgelse af 

postmoderne forhold. 

Formålet for dette afsnit, der er opdelt i fire delafsnit, er at diskutere specialets 

anden delundersøgelse Hvordan forholder graffiti sig til de postmoderne forhold? 

1. Modernisme vs. Postmodernisme, forsøger ud fra bogen Har modernismen 

fejlet? (2006) af Suzi Gablik 22 , at påpege elementer ved den postmoderne kunst, 

som adskiller sig fra det modernistiske. Gablik stiller sig kritisk overfor de 

postmoderne tendenser og ser den nye kunst som værende hul og betinget af 

det kapitalistiske marked. På trods af Gabliks kritiske holdning giver hendes bog 

et indblik i, hvilke betingelser det postmoderne eksisterer under, som er relevant 

i denne sammenhæng. 

2. Ændret kunstbegreb. På baggrund af artiklerne Institusjonen kunst (1985) 23 af 

Arnfinn Bø-Rygg, Ekspressive Logic: A new Premise in art advocacy 24 (2003) af Joli 

Jensen, samt Anne Marit Waades p.h.d. afhandling Teater i en teatralisert 

samtidskunst i afsnit 5 Hverdagskulturens nye kompetanser 25 (2002), 

tydeliggøres de ændringer, der er forekommet ved overgangen til det 

postmoderne. 

22 Gablik (2006) 

23 Bø-Rygg (1985) 

24 Jensen (2003) 

25 Waade (2002) 

13




3. Oplevelseskultur & kreative individer. Begrebet oplevelseskultur stammer 

oprindelig fra oplevelsesøkonomi og er en tendens i det postmoderne samfund, 

der kan ses i forlængelse af det udbredte kommercielle marked, der også 

indbefatter kunsten. Begrebet bliver uddybet og forklaret med Dorte Skot- 

Hansens bog Byen som scene – Kultur- og byplanlægning i oplevelsessamfundet 26 

(2007) samt Peter Christensen Teilmanns bog Kulturliv 27 (2010). I forlængelse af 

ovenstående oplevelseskultur, ses der i det postmoderne en tendens til, at 

mennesket ønsker at være deltagende, ikke bare omkring oplevelser, men de vil 

også forholde sig retten til at være kreative. Dette aspekt af menneskelige 

værdier i det postmoderne, bliver beskrevet på baggrund af Peter Hankes bog 

Kulturens skjulte styrker 28 (2010), der netop sætter fokus på dette. 

4. Hvordan forholder graffiti sig til de postmoderne forhold?, er en 

sammenfatning af ovenstående undersøgelse af postmodernismen, men også en 

diskussion af graffitiens rolle i den postmoderne tid. 

Subkultur, er specialets tredje hovedafsnit. Dette afsnit vil forsøge at afdække 

begrebet subkultur ved at undersøge ud fra hvilke betingelser, begrebet er 

opstået, men også se på, hvordan subkulturer behandles i den postmoderne tid 

af kulturinstitutionerne. Formålet med undersøgelsen er til dels at redegøre for 

specialets tredje delundersøgelse: Hvordan kan graffiti betragtes som subkultur?, 

men også at få klarlagt, hvad en subkultur er. Dette afsnit indeholder tre 

delafsnit: 

1. Teorierne bag begrebet subkultur, består af en undersøgelse af de 

bagvedliggende teorier for begrebet subkultur. I afsnittet Arbejdsungdommen 

mellem afvigelse og modstand, fra bogen Ungdom –en stil et liv 29 (1986), 

beskriver Joi Bay og Kirsten Drotner de amerikanske og engelske studier omkring 

ungdomskultur og subkultur, som ligger bagved flere fremtidige studier af disse 



28 Hanke (2010) 

29 Bay & Drotner 

14




fænomener. Det gøres klart, at der er forskellige meninger om, på hvilken 

baggrund subkulturer opstår, men som udgangspunkt er de forskellige retninger 

enige om, at subkulturer opstår ved eksistensen af nogle afvigende tilstande, der 

ikke stemmer overens med normerne. 

2. Subkultur – et offentligt anliggende. Ifølge Peter Christensen Teilmann i 

bogen Kulturliv 30 (2010) er traditionelt subkulturel aktivitet blevet et offentligt 

anliggende, og han opstiller nogle forskellige subkulturelle positioner i forhold til 

de eksisterende institutioner. Afsnittet viser, hvordan subkultur bliver behandlet 

af offentlige instanser i den postmoderne tid, og er på baggrund af dette 

medtaget i undersøgelsen. 

3. Graffiti som subkultur, er en sammenfatning af ovenstående teori, hvor der 

diskuteres på hvilke præmisser graffiti er en subkultur, og hvilken position den 

har i forhold til de eksisterende institutioner. 

På hvilke betingelser eksisterer graffiti som subkultur i det 

postmoderne samfund? – en konklusion. Dette afsnit er specialets 

konklusion, og her vil alle dele af specialets undersøgelser blive samlet i en 

diskussion om, På hvilke betingelser eksisterer graffiti som subkultur i det 

postmoderne samfund. 

Perspektivering – kunst for fremtiden. Efter specialets konklusion, vil der 

forsøges at redegøre for et andet perspektiv. Her vil der, med henblik på 

specialets resultater, blive diskuteret, om postmoderne tendenser kan have en 

effekt på fremtidens kunstbegreb. 

Graffitiordbog: 

Der vil i opgaven forekomme nogle interne graffitiord og –begreber, som kan 

virke fremmede for udefrakommende. Nogle vil blive beskrevet direkte i 

opgaven, når de bliver anvendt, enten som fodnoter eller direkte i teksten, andre 


15




vil jeg nedenfor gennemgå for at fremme læsevenligheden. De fleste 

graffitibetegnelser er engelske, da ikke alle ord egner sig til at blive oversat eller 

fordansket. 

Black books: En skitsebog, hvori graffitimalerne konstant øver deres stil og 

teknikker. 

Bombe: At lave graffiti så mange steder som muligt. Hvis man har bombet 

meget, kan man få status som king, også kaldt smadderkonge, på engelsk 

Bombers. 

Buffet: Når graffiti bliver overskrevet af andre gadekunstnere eller fjernet. 

Crew: En lille eller stor gruppe af graffitimalere med et fælles crewnavn. 

One: betegnelsen på graffitimalerens graffitinavn/pseudonym. 

Skriver: Betegnelse af en graffitimaler. Er fordansket fra det engelske ord 

Writers. 

Introduktion til graffiti 

Selvom graffiti på mange måder kan virke banalt og lige til, når vi møder den i det 

offentlige rum, så er der overraskende mange lag nedenunder alt det, øjet 

umiddelbart ser. Derfor vil nedenstående afsnit forsøge at dykke ned i disse lag, for 

forhåbentligt at skabe en større forståelse for graffiti, der vil være til gavn for den 

videre undersøgelse og diskussion af specialets problemformulering. Formålet er at 

undersøge, hvad graffiti er, og jeg har i specialet valgt først at forsøge at undersøge 

graffiti fra miljøets vinkel, for dernæst at undersøge, hvordan graffiti bliver 

behandlet af udefrakommende, med henblik på samfundspotentielle og -skadelige 

synspunkter. 

Da det hele begyndte: 

Det at sætte tegn eller at skrive på en væg er ikke et nyt fænomen og er ikke 

opstået i forbindelse med graffiti, som vi kender det i dag. Allerede for ca. 20.000 år 

16




siden malede jægerne historier på hulevægge 31 , og i middelalderen har pilgrimme 

skrevet eller indridset i klostermurerne som vidnesbyrd på deres tilstedeværelse 32 . 

Noget senere, i 1820érne, er der beviser på et ”næsten” tag, eller et vidnesbyrd – 

”Kilroy was here”. Angiveligt var det den østrigske tjenestemand Joseph Kyselak, 

der stod bag dette tag. Det var ikke hans egen opfindelse, men han tog det skridtet 

videre, og af nogle betegnes han som den første oprindelige tagger 33 . Kyselak skrev 

de tre ord i alle de byer, han befandt sig i, og han gjorde det overalt 34 , hvilket han 

blev meget kendt for. Omkring seksten af Kyselaks tags er dokumenteret og bevaret 

den dag i dag 35 . 

Mange år senere, sidst i 1960erne og først i 70erne, startede en bevægelse i New 

York, som i stor grad også handlede om at sætte tegn og vidnesbyrd i det offentlige 

rum, nemlig graffitien. Graffiti er ofte blevet betegnet som en del af 

hiphopkulturen, og det er til dels sandt. Ifølge Mariane Hedegaard, der er forfatter 

af bogen Graffiti som engagement 36 (2002), opstod hiphoppen i starten af 70érne, 

nogenlunde på sammen tid som graffitien, men fik først rigtig gennembrud i 80érne. 

I stedet mener Hedegaard, at graffitiens start handlede mere om at udviske race- og 

klasseforskel, og at man skal se på graffiti og hiphop som to forskellige bevægelser 

og udtryksformer, som udviklingsmæssigt har krydset hinanden og en overgang har 

været kædet sammen 37 . Andre mener, at graffitiens opstart kan hentes i en 

bandereference. I 60érne og start 70érne i New York var byen påvirket af Vietnam 

krigen og en stigende heroinepidemi, der kulminerede i frustrerede bander, der 

styrede gaderne. Banderne var kendt for at markere deres territorium med graffiti, 

men i følge bogen Tag Town 38 (2008) af Martha Cooper valgte nogle unge i stedet at 

bruge malingen til et sjovt og spændende alternativ til den vold og modløshed, der 

fandt sted i denne periode i New York. De udviklede en leg, hvor de skrev deres 

31 Holm R., Jesper Roos Jacobsen og Mads Steen ( 2004) s. 4 

32 Holm. R et al. (2004) s. 4 

33 Waymarking.com (2009) 

34 Cooper (2008) s. 7 

35 Waymarking.com (2009) 

36 Hedegaard (2002) 

37 Hedegaard (2007) s.114 

38 Cooper (2008) 

17




navn – ikke deres rigtige navn, men et street navn, og helst et smart et, overalt på 

gaderne 39 . Ifølge bogen Taking the train (2001) af Joe Austin, skete udviklingen af 

den nye skrift, graffiti, på baggrund af intens social kaos, økonomiske ændringer og 

kulturelle forandringer i New York City og generelt i nationen i slutningen af 60érne 

og start 70érne. Den drastiske og til tider voldsomme natur af disse historiske 

ændringer og sociale konflikter, blev portrætteret som en krise for nationen og den 

lokale sociale orden. De kommercielle massemedier placerede den nye skrift, som 

en del af den ovennævnte krise, og derved skærpede de mange New Yorkers tanker 

omkring det, de så på de offentlige vægge 40 . Skriften, generelt, er en holdbart 

eksisterende æstetisk tradition og har altid været forbundet med de trends og 

kulturelle innovationer af dens tid. Austin nævner reklamer, der i sin strategi også 

anvender skriften. Reklamer, her ment de store kommercielle neon billbords, har en 

helt speciel virkning. Austin forklarer, at hvis man ser sit navn i lys, er det forbundet 

med, at man har klaret den. Denne form for navnskrivning har eksisteret længe før 

begyndelsen af den nye skrift, graffiti, og ifølge Austin, bruger mange skrivere dette 

kulturelle bindeled i forklaringen af deres håndværk 41 . Via interviews med skrivere, 

har Austin fået bekræftet, at graffitiens opstart kan ses i kontekst til reklamer, som 

gør et navn ud af sig selv ved at sprede det i det offentlige rum. New York er som 

oftest betegnet som en by, hvor en person kan ”make a name for him/herself”, og 

hvor ”nobody” kan blive til ”somebody”. Graffitien startede som den fattige mands 

måde at opnå berømmelse, at gøre et navn ud af sig selv, men Austin forklarer, at 

graffiti også blev anvendt til at udtrykke sin fortvivlelse for den racisme og had, der 

foregik i denne tid, som ses i lyset af fraser som ”Power to the people” og 

”somethings rotten in America” 42 . 

Austin deler graffitien op i to generationer af skrivere: 

1. generation af skrivere begrænsede deres brug af skriften til deres 

nabolagsområde, hvor de skrev deres navn på murene. 

39 Cooper (2008) s. 8 

40 Austin (2001) s. 37 

41 Austin (2001) s. 39 

42 Austin (2001) s. 40-44 

18




2. generation af skrivere udvidede deres tegnsætning til steder udover det lokale 

område og øgede derved deres mulighed for at sprede sit navn. Denne 

genkendelighed, som førte med udbredelsen af ens navn til større dele af byen, var 

særskilt for børnene af voksne, hvis navn sjældent blev nævnt udenfor den blok de 

boede i. Med denne realisering, startede skriverne en ny folkelig økonomi, som 

Austin benævner som ”prestige economy”. Denne referer til kulturelle regler, hvor 

status er tildelt en gruppe af individer. I et lokalsamfund, var status ens med den 

respekt, der blev uddelt blandt et fællesskab af familier. I de mindre bundne steder, 

hvor de nye skrivere skrev deres navn, handlede det mere om berømmelse. Denne 

berømmelse var dog ikke, som vi umiddelbart forbinder med berømmelse af 

eksempelvis skuespillere, en berømmelse som ligger i genkendeligheden af ansigtet 

af den givne berømthed. Genkendeligheden og berømmelsen lå i stedet for i navnet 

– det skrevne. Anonymiteten blev en nødvendighed for at kunne sprede sit navn 

uset i det offentlige rum og derved opnå berømmelse. Så ved graffiti ligger 

berømmelsen i navnet, mens identiteten er anonym 43 . 

Den første pioner: 

Der er forskellige teorier om, hvem der var den første skriver. Nogle peger på en 

ung fyr med tagnavnet TAKI 183, der blev 

den første anerkendte dokumenterede 

graffitimaler. TAKI 183s virkelige navn er 

Demetrius, og han boede nord for Harlem i 

et kvarter med hovedsaglige græske børn, 

som han selv. I slutningen af 1960erne så 

han en dreng skrive sit navn og gade nr., 

Julio 204, på en af murerne i området. 

Dette inspirerede ham, og han udviklede TAKI 183. TAKI er det græske alternativ for 

Demetrius, og 183 var den gade han boede på. Demetrius begyndte at sætte sit tag 

overalt, hvor han befandt sig. Da han startede på high school på Manhattan i 1969, 

43 Austin (2001) s. 48 

Eksempel på et Taki 183 tag 

19




begyndte han at tagge på togstationerne og i togene. Da han senere fik et arbejde 

som buddreng for et kosmetik firma, kom han rundt på lidt mere eksklusive 

adresser i New York, som Upper East Side, og fik også her sat sit tag, i togene frem 

og tilbage. I 1971 blev en journalist fra New York Times interesseret i dette 

underlige tegn, han efterhånden så overalt. Han fandt frem til, hvem der stod bag 

dette tag og skrev en artikel i avisen om ham. Denne artikel gjorde TAKI 183 til en 

legende og fik beskrivelsen ”Faderen af graffiti”. De efterfølgende år boomede 

graffitien frem og udviklede sig til at blive en farvefuld og kunstnerisk kunstform. 

Dog havde Demetrius ingen interesse i at udvikle sin kunst, og med tiden stoppede 

han helt med at sætte sit tag, og man har angiveligt ikke set noget fra ham siden i 

gadebilledet 44 . 

Det er dog ikke alle, der er enige i at TAKI 183 var den første. Eksempelvis sættes 

der i Coopers bog Tag Town spørgsmålstegn ved denne tese, og gøres opmærksom 

på drengen Julio 204, som Demetrius blev inspireret af. Desværre blev Julio 204 

aldrig interviewet, men man må antage, at også han havde fundet sin inspiration et 

andet sted. Endvidere henvises der i Tag Town til nogle beviser på tags helt tilbage 

fra 1963 samt det første dokumenterede et i 1966, hvor coveret på Stevie Wonder 

LPén ”Down to Earth” viser Stevie Wonder siddende ved et busstop, bag ham kan 

man se et tag af en Joe – et eller andet - 58 45 . 

Disse eksempler på tidligere tags, kan med Austins optik, beskrives som 1. 

generation skrivere, hvor Taki 183 derimod udbredte sit tag til andre dele af byen, 

og derfor kan betragtes som 2. generations skriver. 

Graffitiens udvikling: 

Toggraffiti: Denne 2. generation af skrivere, hvis ubestridte mål var at sprede sit 

navn eller eventuelle budskaber så bredt som muligt i det offentlige rum, var 

årsagen til, at toggraffiti blev udbredt og blev det mest populære medie for denne 

aktion. Toggraffiti startede med tags indvendig i togene, men det var ifølge Joe 

Austin, først i starten af 70érne, at skriverne begyndte at male på ydersiderne af 

44 Taki 183 (2009) 

45 Cooper (2008) s. 9 

20




togene. Ifølge et interview med en skriver, TRACY 168, begyndte dette som et 

eksperiment. Han og sine venner satte et par tags på togets ydre for at se, hvor lang 

levetid de havde, for jo længere levetid, jo større mulighed for berømmelse. Ifølge 

TRACY 168 tog det længere tid end forventet for togpersonalet at rense togene 

rene, og derved startede en evolution af toggraffiti, der hurtigt eskalerede 46 . 

På trods af at borgerne virkede positive omkring de farvestrålende toge, der 

dukkede op, var politikkerne det ikke, ifølge Gregory J. Snyder i bogen Graffiti Lives. 

Og den daværende borgmester John Lindsay gjorde i slut 70érne en stor indsats for 

at få stoppet de unge med at male på togene. Broken Window Theory blev indført, 

der medførte en nul-tolerence politik mod graffiti 47 , denne teori vil jeg senere i en 

dansk kontekst uddybe nærmere. Indsatsen skete på baggrund af en holdning om, 

at graffitien var et tegn på, at byen var ved at komme ud af kontrol, og 

graffitibevægelsens tog-æra i New York blev officielt lukket, da man i kampen mod 

graffiti begyndte at nægte at sætte overmalede toge på skinnerne. Dette betød, at 

skriverne ikke længere kunne bruge togene som en kommunikation og udbredelse 

af deres navn gennem byen, forklarer Snyder, og derfor fandt bevægelsen et nyt 

medium – fotografien. Dette gjorde det muligt for skriverne, for første gang, at gøre 

deres graffitiværker permanente, og de behøvede ikke længere at begrænse sig til 

at opholde sig på specielle geografiske lokaliteter for at opleve deres egen eller 

andre skrivers værker. Denne løsrivelse af graffitien formede, ifølge Snyder, 

begyndelsen på en global kommunikation af skrivere. Udviklingen væk fra togene 

betød også, at der nu blev fokuseret mere på vægmalerier 48 . 

Spraydåsen: I 1972 opdagede en skriver fra New York, som kaldte sig SUPERKOOL, 

at man, ved at sætte en ”fat cap”, i stedet for de ”skinny caps” malingspraydåserne 

var udstyret med fra en husholdningsdåse, over på dåser med maling, kunne udvide 

strålen til at dække et større område. Dermed udviklede han sin signatur til at være 

større og mere stylet, da der kunne varieres mellem stor og lille stråle, frem for før 

hvor skriverne var begrænset til en tynd stråle. På grund af denne udvidede teknik 

46 Austin (2001) s. 55 

47 Cooper (2008) s. 9 

48 Snyder (2009) s. 31 

21




blev SUPERKOOL krediteret for at være den første til at opfinde piecet 49 . Dette 

angivelige første piece blev lavet under et vindue på et tog, og denne placering har 

fået navnet ”Windows downs”. I 1973 havde flere malere udviklet piecet til et 

stadie, hvor mange ydersider af tog blev prydet med flotte bubble bogstaver med 

skygger og 3D effekt. Der gik ikke lang tid før en skriver opnåede at dække en hel 

togvogn med sit piece – en ”Whole car”. Det var ikke bare omfanget, der havde 

ændret sig, stilen fulgte med. De pieces, der blev lavet, var nu den såkaldte 

”Wildstyle”, som er genkendelig ved dens svært læselige og kringlede bogstaver. 

Senere i ´74 blev det for nogle skrivere en sport at udforske, hvor meget af et tog de 

kunne dække, og i ´77 lykkedes det crewet FAB 5 fra New York at male et helt tog. 

Det tog to hele nætter, og fik kaldenavnet ”Top to bottom” eller ”end to end” 50 . 

Pieces: er store og æstetiske, og det er gennem pieces, at skriverne kan udvise 

deres fulde potentiale af deres stilmæssige styrke. I et Piece forbindes farver og 

komplekse bogstavskonstruktioner med figurer og designs. ”Wildstyle” er en stil, 

hvor bogstaverne er nærmest ulæselige, i hvert fald for en udefrakommende. Hvis 

en skriver har lavet et ekstremt godt udført piece, kaldes det for en ”burner”. 

Spraymaling er det ofte anvendelige redskab i skabelsen af et piece og er enormt 

besværligt at mestre og kræver en stor mængde af øvelse for at opnå den 

nødvendige tekniske sofistikation, det kræver at male rene og klare linjer. Til forskel 

fra andre visuelle kunstnere, der har utallige af pensler til at tilføje maling på en 

overflade, er skriverne begrænset til ”fat caps” eller ”skinny caps”, for at variere 

dybden af sprayet. Dette kræver, at man har den nødvendige ”can control”, som 

betyder at man forstår at manøvrere og tilte dåsen helt rigtigt. Pieces er, ifølge 

Gregory J. Snyder, der står bag den tidligere nævnte bog Graffiti Lives, den mest 

kontroversielle form for graffiti. Selv de største modstandere af graffiti, der ofte 

betragter den som noget kriminelt, kan ikke undsige sig pieces potentiale som 

kunst 51 . Snyder forklarer, at denne accept af pieces har ledt til, at mange 

entreprenører og kommunikationsaktivister, har arbejdet på at åbne flere lovlige 

49 Snyder (2009) s. 24 

50 Snyder (2009) s. 24 

51 Snyder (2009) s. 34 

22




graffiti steder. Den måde, sådanne tiltag bliver formidlet, er med den retorik, at det 

giver de unge mulighed for at udfolde sig kreativt med graffiti, men samtidig holder 

dem og deres graffiti væk fra gaderne. Udbredelsen af lovlige graffitivægge rundt 

om i verden, samt udviklingen af World Wide Web, har tilføjet en anden vej til 

berømmelse, som ikke inkluderer en illegal spredning af sit navn. Flere skrivere i 

New York maler kun på lovlige vægge og sender billederne til de mange graffiti 

websites. Derved skal de, der har lyst til at se graffiti, blot tænde for deres 

computer. Denne udbredelse betyder også, at de rigtig gode graffitimalere, bliver 

inviteret til at komme og male på lovlige vægge andre steder i verdenen, og nettet 

bliver dermed brugt af skriverne som en måde at promovere sig på – på lige fod, 

som med alle andre medier skriverne bruger, er det netop dette der er i 

hovedsædet, at promovere sig selv og sit navn. Crews har deres egne websites, 

skrivere har blogs og Myspacesider og benytter sig også af video og fotosider som, 

Youtube og Flickr, til at vise deres seneste udfoldelser. Samtidig er internettet et 

nyttigt sted for skriverne at promovere sine graffitiværker, for her har de mulighed 

for at bevare deres anonymitet, som er et vigtigt element 52 . 

Hvor tags og Throw-ups væsen, som jeg vil komme nærmere ind på nedenfor, er 

bevaret nogenlunde uændret over årene, er pieces i dag en del anderledes end 

formens oprindelige rødder, forklarer Snyder. Ikke i form af æstetik, men i 

konteksten. Legale pieces er udført under de bedst mulige omstændigheder i stor 

kontrast til ulovlige pieces på eksempelvis togene, der bliver udført under de 

hårdeste forhold, da det er koldt, mørkt, og faren for politiet er stor. Disse 

eventyrlige pionerer, som dog ikke er helt uddøde, samlede hele deres kreativitet 

og eksploderede den ud på undergrundstogene på ganske kort tid. Når solen var 

ved at stå op, samledes de på togstationer for at se deres værker i dagslys. De 

lovlige skrivere i dag maler perfekte ”mind-blowing” produktioner på en solskins 

eftermiddag, og nogle tager sig god tid og færdiggør det først dagen efter. Det 

eneste pres, de oplever, er fra deres eget ønske om at skubbe til deres kreativitet, 

52 Snyder (2009) s. 35 

23




sammen med en forventning om berømmelse 53 . Men som sagt er det ikke slut med 

den ulovlige og måske ”ægte” graffiti. Ifølge Snyder fortsætter mange skrivere med 

at finde ulovlige spots samtidig med, at de udvikler måder at komme endnu større 

op. To erfarne skrivere COST og REVS var de første til at bruge maling fra spande og 

malerruller med udvidede skafter til at male deres navn med. Formålet med disse 

Fra Nørrebrogade. Den danske skriver 

SPYO har specialiseret sig i gavlmalerier 

og "Roller-tag" teknikken. 

redskaber er, at man kan male højt på 

prominente steder og gøre det stort. 

Denne teknik kaldes for ”Roller-tags” og 

giver samme ”hvordan-i-helvede-gjorde- 

de-det” ærefrygt, som dengang toggraffiti 

blev udbredt. En ny malerrulle teknik er 

”hangover piece”, hvor skriveren befinder 

sig oven på taget og maler piecet på 

hovedet, mens denne hænger ud over 

kanten. Nogle mestrer denne teknik med 

perfektion og maler med flere farver og 

rene linjer 54 . 

Throw-ups: Denne form for graffiti er nem at adskille fra de farverige pieces, fordi 

de ofte er lavet med kun to farver, i ”bubble” bogstavs stil, der ligner oppustede 

bogstaver. Ifølge Snyder er Throw-up originalt en betegnelse på et dårligt lavet 

piece, men har med tiden fået sin egen karakter. Throw-ups var den af de tre 

graffitiformer, der blev sidst udviklet. I fart med at mængden af plads på et tog blev 

mindsket, formindskede konkurrencen sig betydeligt 55 . Dette resulterede i, at nogle 

skrivere udelukkende koncentrerede sig om mætnings-teknikken, hvor så mange 

steder blev bombet som muligt, forklarer Snyder. Crews udviklede strategier for at 

overtage hele toglinjer ved at fylde et helt tog med hurtig udførte Throw-ups. 

Snyder fortæller, at en skriver IN og hans T.O.P crew i 1974-75, angiveligt var de 

53 Snyder (2009) s. 36 

54 Snyder (2009) s. 37 

55 Snyder (2009) s. 39 

24




første til at flytte graffitien væk fra dens piece-dage og hen imod en mere 

masseproduceret størrelse. Deres plan var at male hurtige to-farvede pieces på hver 

eneste togvogn på en linje for at opnå status som ”King”. Ved at udvikle en stil, som 

kun bestod af to farver og gik væk fra den mere besværlige ”wildstyle” stil til de 

mere overkommelige ”bubble” bogstaver, fik de mulighed for at sprede deres navn 

ekstremt hurtigt og på mange steder. Angiveligt skulle IN have lavet over fem 

tusinde throw-ups, han stoppede med at tælle, da han nåede til dette tal. Andre 

skrivere indså, at de med denne stil kunne masseproducere deres navn og hurtigt 

forøge deres berømmelse. Dermed blev Throw-ups den mest fundamentale teknik 

til at udbrede sit navn ”getting up”, og der udviklede sig en hård afgrænset linje 

internt i kulturen, mellem ”Piecers”, de der lavede pieces og ”Bombers”, der 

udelukkende ønskede at udbrede sit navn så bredt som muligt og ikke gik så meget 

op i selve det æstetiske virke. Derfor har de fleste sociologiske studier om 

graffitikulturen også antaget, at det, der skiller vandende internt i kulturen, er 

forskellen på ”pretty piecers” og ”crude bombers”, men ifølge Snyder ligger 

opdelingen af skriverne i miljøet mellem ”Toys”, der er nybegyndere og ”Masters”, 

de øvede. Snyder mener, at selvom nogle skrivere mangler evnen eller ønsket om at 

bliver ”Masters”, så er ”Bombers” perfekte med deres tags og Throw-ups, og det vil 

være forkert at tro, at disse ikke bliver respekteret af deres bagland, eller at tags og 

throw-ups mangler stil. På mange måder er det ”Bombers” og ikke de, der laver 

flotte lovlige pieces, der er de sande stjerner i denne kultur, forklarer Snyder 56 . 

Throw-ups er lavet med en mørk outline farve og en lysere fill-in farve. De er lavet 

med utrolig hastighed og laves oftest om natten. For at udføre et throw-up laver 

skriverne først en outline med en lysere farve og fylder det ud, derefter laves en 

anden outline ovenpå med en mørkere farve, som danner rammen rundt om det. 

Præcision af bevægelser og kontrol over spraydåsen er uhyre vigtig for et 

kompetent throw-up. Det kræver en form for fysisk performance, da skriveren må 

kaste hele sin krop ind i værket med svajene arme, som koordineres med benene, 

56 Snyder (2009) s. 40 

25




for at skabe det helt rigtige ”flow”. Nogle betegner throw-ups som ”graffiti- 

workout” 57 . 

Tags: er den mest udbredte af alle formerne for 

graffiti. Et tag er småt og består af en skrivers 

signatur. Næsten et uendeligt valg af remedier kan 

blive brugt til at lave et tag, alt fra brede tusch 

penne, spraydåser og andre kreative husholdnings 

redskaber, som skopolerings flasker fyldt med 

industrielt blæk og tuscher lavet af kridtsvampe, der 

er puttet ind i roll-on deodoranter. Disse hjemmelavede markeringsredskaber 

kaldes for ”mops”. Ved tagging ses de forskelligartede stile, hver by og land har 

deres egen stil. Eksempelvis i New York er der tradition for, at skriverne tilføjer et 

tal efter deres navn 58 . I Tag Town, skriver Tobias Barenthin Lindblad, i indledningen, 

at generelt starter det hele med et navn. Man får tildelt et navn, og så bliver man 

nogen, og med et navn har du mulighed for at blive udødeliggjort, sådan er det også 

med graffiti, mener han. Lindblad beskriver det at skrive sit navn som at efterlade 

en del af sig selv tilbage, som alle kan se. En præsident underskriver dokumenter, 

en skriver signerer sine omgivelser 59 . Rasmus Folehave-Hansen forklarer, at ved 

disse to udtryksformer handler det nemlig ikke bare om at lave et æstetisk værk, 

som det gør ved pieces, men om at komme så bredt ud som muligt – at bombe et 

område så meget som muligt. Og for at kunne lave et velfungerende tag eller 

throw-up kræver det discipliner som erfaring, hurtighed og en sikker hånd. 

Folehave-Hansen beskriver tags som lynhurtige energiudladninger, der viser en 

skrivers formåen, som kan afsløre selv de mest erfarne skriveres ekspertiser eller 

mangel på samme 60 . Ifølge Tobias Barenthin Lindblad, i bogen Tag Town, er tags i 

sig selv meningsløse, det er skriveren, der fylder dem med værdi, og denne værdi er 

gældende under to parametre: Kvalitet og kvantitet. Det betyder, at skrivere sætter 

57 Snyder (2009) s. 40 

58 Snyder (2009) s. 42 

59 Cooper (2008) s. 7 

60 Folehave-Hansen (2010) s. 78 

Et eksempel på et tag, lavet af 

en skriver der kalder sig Sickone. 

26




deres tags overalt, hvor end de kan nå. De, der har talent og er kendt for deres stil, 

behøver nødvendigvis ikke at bombe så meget for at opnå berømmelse, som én 

med mindre talent 61 . 

Graffiti i Danmark: 

Der skulle gå mere end 20 år fra den første graffitistreg blev malet i New York, før 

Danmarks ungdom fik nys om graffitien. Der er forskellige teorier omkring, hvordan 

graffitien blev introduceret til Danmark og i første omgang i Københavnsområdet. 

Den ene går på dokumentarfilmen Style Wars af Henry Chalfant og Tony Silver, som 

vandt en pris ved Sundance Film Festival i 1983 og dokumenterer New Yorks ”Street 

culture” i starten af 80érne 62 . Men også spillefilmen Wild Style fra samme år, der 

handler om subkulturerne hip-hop, breake og graffiti. I sensommeren 1984 blev 

filmen vist i en pornobiograf på strøget i Købehavn. Filmen tegner et portræt af 

New Yorks subwaymalere og deres ulovlige lidenskab. Og ifølge Rasmus Folehave- 

Hansen, var det efter denne visning, at graffitien for alvor vandt sin udbredelse 63 . En 

anden teori er Louisiana – museum for moderne kunst, der i 1984 viste en 

særudstilling med titlen ”New York Graffiti”, som omfattede værker fra ti unge 

graffitimalere fra New York 64 . Udstillingen varede kun en måned, og kan ses som en 

effekt på en popularitet undergrundsmalerne fra New York fik i Europa i denne tid, 

noget jeg vil vende tilbage til senere. Én af de første skrivere i København, Cheat, 

blev, ifølge Ole Lindboe i bogen Kunstens køtere 65 (2008), netop inspireret af denne 

udstilling og måtte bare på gaden og efterligne noget af det, han havde set. 

Oplevelsen var som en åbenbaring for ham, men også for mange andre 66 . 

Til forskel fra dengang i New York, har graffitiens opstart i Danmark uden tvivl 

stærke rødder i hiphopmiljøet. Ifølge Rasmus Folehave-Hansen, startede graffitien 

som en ungdomsbevægelse, der blev inkorporeret i hiphopkulturen, med breakere, 

61 

Cooper (2008) s. 8 

62 

Stylewars (2011) 

63 

Folehave-Hansen (2010) s. 10 

64 

Graffitigalleri.dk (u.å.) 

65 

Lindboe (2008) 

66 

Lindboe (2008) s. 45 

27




rappere og DJs som et fjerde element. I 1982 var hiphop så småt begyndt at dukke 

op i Danmark, og de unge mødtes foran Burger King og ved Thomas P. Hejles 

ungdomshus ved Nørreport, der i de følgende år fungerede som et hovedkvarter for 

denne subkultur, der var i hastig forøgelse. Da filmen Wild Style blev vist, tiltrak det 

mange fra denne bevægelse, da det synede til at være en break dance-film. Nogle 

blev skuffede over at finde ud af, at det var en graffitifilm, for andre var det en 

øjenåbner at opdage denne kunstform. Ifølge Folehave-Hansen varede det dog 

heller ikke mere end et par timer efter filmen, før de første tags var lavet med et 

par stjålne spraydåser 67 . 

Ud fra ovenstående redegørelse af graffitiens begyndelse, graffitiens udvikling og 

graffiti i Danmark, kan man konkludere, at hvem der end var den første til at udvikle 

og formere tagging, så startede graffitibevægelsen med dette tegn som vidnesbyrd 

og protest. De første tags blev lavet i det område, man befandt sig i af den 1. 

generation af skrivere. Senere i takt med behovet for at udbrede sit navn, og søgen 

efter berømmelsen blev stor, i en verden der var fuld af krig og samfunds brud, 

udviklede tagging sig til en storbyssubkultur, som hurtigt blev betegnet som et tegn 

på samfundets forfald. Endvidere kan man diskutere, om en 3. generations skrivere 

er kommet til. En generation af skrivere, som ikke bare har formået at inddrage 

mulighederne af de nye teknologier i udbredelsen af deres navn, men også har en 

lille tendens til at gå væk fra den hårde ulovlige graffiti i det offentlige rum og 

koncentrere sig om den lovlige og mere detaljerede og kunstneriske graffiti. Jeg vil 

komme nærmere ind på denne tese senere. I dansk kontekst kom graffitien frem i 

en medieret form via film og i Louisianas særudstilling, som blev vist i 1984. På dette 

tidspunkt havde graffitien og hip hoppen fået en fælles referenceramme, og da den 

kom til Danmark, var det i denne form. Derfor vil graffiti i Danmark altid havde 

rødder i hip hop miljøet. Endvidere var graffitien allerede udviklet i sin fulde form, 

da den ramte Danmark, og derfor har den ikke som i New York udviklet sig fra 1. 

generation til 2. generation (3. generation) eller fra tags til pieces, og den startede 


28




heller ikke som et opgør på samfundsmæssige omstændigheder, men mere som en 

naturlig fjerde ben på hip hop tronen. New Yorks graffitikultur blev indoptaget af de 

danske skrivere, derfor er regler, holdninger og stil fælles, og når jeg i afsnittet om 

Graffiti one by one, vil beskrive graffitiens væsen nærmere, skelner jeg ikke mellem 

dansk eller New York graffiti. 

Inden jeg vender tilbage til graffitikulturen, vil jeg, i forlængelse af ovenstående 

historiske afsnit om graffiti, nedenfor udforske en videreudvikling af graffiti. 

Post-graffiti: 

I dette afsnit vil jeg undersøge en anden subkultur, som har stærke rødder fra 

graffitimiljøet, men alligevel har udviklet sig til at være forskelligartet fra dens 

forfader. Denne er medtaget, da jeg mener, den kan have en vigtig rolle i forhold til 

diskussionen om graffitiens subkulturelle status i dag. 

Popstarten: 

I 90érnes Danmark kom der en ny måde at sætte tegn i gadebilledet. Denne 

bevægelse er blevet kaldt new school graffiti, neograffiti eller post-graffiti, men er 

bedst kendt under navnet street art 68 . Oprindelig har street art fungeret som 

bevægelse siden omkring slut 70érne og start 80erne og stammer fra USA og 

Canada . Ifølge Tobias Barenthin Lindblad i bogen Tag town, havde graffitiskrivere 

vist vejen til kunst i det offentlige rum, og nogle kunstnere blev inspireret af denne 

udtryksform. Popkunstnere som Jean-Michel Basquiat 69 og Kieth Haring 70 opfandt 

deres egne symboler og malede dem på gaden, og ifølge Lindblad blev street arten 

hermed til. 

Det er en udbredt holdning, at street art udspringer af graffitien, og der findes flere 

eksempler på street artister, der startede deres undergrundskarriere i 

68 Truberg (u.å.) s. 120 

69 Jean-Michel Basquiat (1960-1988) var en amerikansk kunstner af afroamerikansk afstamning, 

der blev kendt for sine grafittiværker. Han blev som en af de første afroamerikanske kunstnere 

accepteret og kendt i det amerikanske kunstliv. Hans værker er bl.a. inspireret af Andy Warhol, 

som han indledte et samarbejde med i 1983. 

70 Kieth Haring (1958-1990) var en amerikansk popkunstner og social aktivist, hvis værker var 

udtryk for street kulturen i 1980’ernes New York. 

29




graffitimiljøet. Et eksempel er den verdens kendte engelske street artist Banksy. 

Banksys værker er blevet aktioneret for priser omkring 2 millioner danske kroner, 

og han må siges at være den mest berømte gadekunstner i verden. Banksy, der 

generelt er imod kapitalismen, får dog ingen udbytte af sine værker, da værkerne er 

taget fra det offentlige rum, og han ikke selv står for disse auktioner. På trods af, at 

Banksy er blevet stemplet som street artist, på grund af sin brug af billeder og 

budskaber, frem for blot skriften, gøres det klart i bogen Banksy: Wall and Pieces 71 

(2006) af Banksy, at han stadig betragter sig selv som graffitiskriver. Dette kommer 

også til udtryk ved, at der til dags dato stadig ikke er nogen, der kender til hans 

identitet, hvis anonymitet han værner meget om, som er et vigtigt element ved 

graffiti, årsagen her til vil jeg komme nærmere ind på i senere afsnit. skiftet fra 

graffiti til street art mediet skete en skæbnesvanger nat, da Banksy som 18 årige 

sammen med sine graffitikollegaer blev overrasket af politiet, da de var i gang med 

at male toge. Banksy nåede væk, da han efter at have fået revet sit tøj i stykker af et 

buskads, gemte sig uset under en gaffeltruck. I mens han lå stille og lyttede til 

politiet gå rundt på skinnerne, fik han øje på en stencilplade 72 i bunden af trucken, 

og han fik en åbenbaring, og siden den dag har størstedelen af Banksys værker 

været udformet af store stencils skabeloner 73 . 

Street artens udtryk: 

Street art er en udtryksform, der er en del af den uofficielle undergrundskunst- 

scene sammen med graffitien. Ifølge Mette Truberg i artiklen Graffiti vs. Street art 

undsiger denne nye offentlige kunst nogle af de fundamentale kræfter ved graffiti, i 

og med at det ikke handler om at konkurrere om den bedste stil eller udbredelsen 

af ens navn, som blandt andet betyder, at der i street art genren ikke er grundlag 

for at oprette crews, men i stedet består kunsten af enkeltstående personers 

uafhængige bedrifter 74 . Endvidere, påpeger hun, at der også er sket et materiale- og 

71 Banksy (2006) 

72 En skabelon som anvendes til at lave aftryk med 

73 Banksy (2006) s. 13 

74 Truberg (2011) s. 118 

30




udtryksmæssig skifte. Hvor den traditionelle graffiti hovedsaglig er baseret på 

skriften, så kommunikerer street art mere med billeder 75 . 

Udformningen af street art er mangfoldig. Den kan komme til udtryk gennem 

stencil, som er en skabelon, der skæres ud i tykt karton eller andet anvendeligt 

materiale. Motivet sættes på en mur eller lign. og sprayes, rulles eller duppes med 

maling, så motivet står klart på væggen, når kartonen er fjernet. Paste-up eller 

poster er en anden form. Her tegnes eller males på papiret, som efterfølgende 

klistres op med tapetklister. Street art kan også have perleplader eller strik som 

udtryksform, som på flere måder undsiger sig det destruktive element, som paste- 

up og stencils udgør, da de er nemme at fjerne igen for boligejere og det 

offentlige 76 . En anden populær form er stickers, klistermærker, med diverse motiver 

og skrift. Stickers er populære, og er også kendt indenfor graffitimiljøet, fordi de er 

nemme at have med, de tager ikke lang tid at sætte op, så risikoen for at blive 

opdaget er meget lille 77 . Ifølge Truberg, er Street art ikke så regelbundet som 

graffiti, da den består af mere heterogene former. Ved street art handler det heller 

ikke så meget om at få udbredt sit navn, men den er derimod mere åben omkring 

de budskaber, den ønsker at formidle. Street art har som regel en aktivistisk form, 

der gør op med, eller angriber det kommercielle byrum og befolkningens ukritiske 

tilgang 78 . Men street artisterne benytter også det offentlige rum til at udstille deres 

værker for det store publikum, som befinder sig her. Derved ligger der en klar 

betragtning af, at street art er kunst. Denne betragtning, kommer til udtryk i den 

store interesse kultur og kunstinstitutionerne har for street artens udtryksform, 

som byder den velkommen indenfor på de hvide mure 79 . 

Graffiti vs. Street art: 

Selvom street art har rødder i graffitien, så lever de to genre ikke nødvendigvis side 

om side i en idyllisk tosomhed. I en artikel i Information fra 2007, med titlen 

75 Truberg (2011) s. 120 

76 Ring (2010) s. 133 

77 Walde (2007) S. 92 

78 Truberg (2010) s. 120 

79 Truberg (2010) S. 122 

31




Klassekamp i undergrunden 80 , vises der et billede, som ser langt anderledes ud. 

Ifølge artiklen udspiller der sig en krig i New York mellem graffitimalere og street 

artisterne om værdier og respekt – en krig, der ifølge artiklen også er blevet en 

realitet i den danske undergrund. Grønlund, forfatter af artiklen, skriver, at det kan 

være svært at definere forskellen mellem street art og graffiti, men for nogle 

skrivere er denne forskel klokkeklar: graffiti er oprør og hører til i undergrunden. 

Street art derimod er et ufarligt middelklasse fænomen, der bruger det offentlige 

rum som adgangsbillet til gallerierne og pengene. Ifølge artiklen bevæger graffiti sig 

sjældent ind på galleriernes vægge, mens street art hurtigt blev en galleri-yndling, 

og flere street artister lever i dag af deres kunst og er respekteret i den etablerede 

kunstverden. Grønlund forklarer, at det at sætte plakater og lignende ulovligt op i 

byerne blot anses som en eksotisk bohemehistorie for kunstkøberne og 

kulturjournalisterne. Den amerikanske krig mellem graffiti og street art, udspiller sig 

i en reaktion fra graffitimiljøet, der mener at street artisterne er ved at sælge den 

kultur, som graffitimalerne har bygget op i undergrunden. Angiveligt har street 

artisterne alt for lidt kendskab til og respekt for graffitiens historie og værker og har 

ingen kvaler ved at sætte deres kunst ovenpå graffitiværkerne. Endvidere har en 

graffitimaler fra New York, EARSNOT, udtalt sig, at street art er et politisk redskab, 

der er med til at ødelægge de oprindelige kvarterer i New York. For når street art 

sættes op i et kvarter, så følger middelklassen med, og det skubber langsomt 

underklassen ud, mener han. Disse uenigheder har kulmineret i uroligheder ved 

street art udstillinger. Blandt andet blev der ved Shepard Fairys 81 udstilling smidt 

stinkbomber af utilfredse graffitimalere, og på én af de udstillede vægge var der 

med malerrulle blevet skrevet: ”Take it from the pros – street art aint graffiti”. 

Ifølge artiklen har denne tilstand nærmet sig Danmark, og den benævner, at flere 

danske graffitimalere kender til at blive irriteret over at street artisterne går over 

deres værker med plakater og lignende, og derfor er nogle skredet til handling ved 


81 Shepard Fairy er en kendt amerikansk street artist, der bl.a. er kendt for sine Obama plakater. 

32




at rive plakaterne ned. Kunstneren HUSK MIT NAVN 82 , der er mest kendt for sin 

street art, er dog ikke så bekymret, fordi kampene i New York til dels er en 

klassekamp, og i Danmark er de fleste fra middelklassen. Han definerer den typiske 

graffitimaler i Danmark som en person med en offentlig ansat mor og en 

fraværende far, og at denne beskrivelse sikkert også passer på mange street 

artister. Han mener endvidere at miljøet i Danmark er så lille, at mange kender 

hinanden, og at det nok aldrig vil eskalere i så voldsom en grad som i New York 83 . 

Ud fra ovenstående afsnit om street art lader det til, at man groft kan dele street art 

op i to forskellige grene. Den første har rødder i graffitimiljøet og gør brug af de 

gængse regler, holdninger og begreber samt har en aktivistisk form. Den anden 

udsmykker gaden med henblik på at bruge denne som en adgangsbillet til 

gallerierne og kender ikke til graffitiens historie eller har respekt for den. Uanset 

hvilken gren street arten udspringer sig fra, har den fået umådelig stor popularitet 

og har, som jeg vil komme nærmere ind på senere, været med til at give et 

nuanceret syn på gadekunst i Danmark, både politisk og hos offentligheden. 

Graffiti one by one: 

Efter ovenstående mere historiske gennemgang af graffiti og graffitistilen, samt et 

lille indblik i post-graffitien, vil jeg nedenfor gennemgå nogle af de begreber, regler 

og tendenser, der forekommer indenfor graffitimiljøet, som er vigtige i forståelsen 

af, hvad graffiti er. 

Graffiti og fællesskabet: 

Som jeg vil komme nærmere ind på i et senere afsnit, så handler graffiti om at 

udbrede sit one, og for netop at opnå dette, kan skriverne vælge at indgå i ét crew 

eller flere. I Danmark må MOA anses som det mest aktive crew, man ser dem over 

hele Danmark, og man kan antage, at de foruden at være aktive også er mange 

82 HUSK MIT NAVN: Kendt dansk street artist, som startede sin karriere som gadekunstner med at 

lave graffiti, og værner om sin anonymitet. 


33




repræsenteret. Ifølge IBYENs artikel Danmarks største graffitigruppe taler ud 84 fra 

2010, har crewet MOA omkring 80 medlemmer fordelt over hele Europa og New 

York. Gruppen er Danmarks længst eksisterende og mest aktive crew og har over 20 

år på bagen, hvor medlemmerne til sammen næsten hver dag har malet. To 

medlemmer fra MOA, den 38 årige Mins og den 26 årige Zki, fortæller til IBYEN, at 

MOA står for Monsters Of Art, hvis betydning giver mening i sig selv, men navnet 

blev i første omgang valgt på grund af bogstavernes formmæssige udtryk. De 

forklarer, at gruppen består af medlemmer, der aldersmæssigt fordeler sig fra et 

par og tyve år op til halvtreds år, og karrieremæssigt består de blandt andet af 

håndværkere, grafisk designere og akademikere. Mins anser ikke MOA som en 

kriminel bande, på trods af, at gruppens fælles erhverv, som graffitimalere, er 

ulovligt, og de indrømmer, at de sommetider har tyet til vold, hvis andre malere 

ikke har respekteret deres værker. I stedet betegner han gruppen som en gammel 

ven eller en hel familie, og ser fællesskabet som en årsag til, at crewet har eksisteret 

så længe. Han betegner MOA som den familie, mange medlemmer har savnet, og 

succesen ligger i dette tilhørsforhold, da medlemmerne i MOA, til forskel fra andre 

crews, arbejder for at promovere gruppens navn frem for det enkelte medlems. 

Men succesen ligger ikke bare i den familiære følelse. MOA er et meget 

velorganiseret system, der sammen planlægger, udfører og fejrer de natlige graffiti 

missioner. De afholder planlægningsmøder, hvor de tager stilling til, hvor de skal 

male i den kommende tid, og hvordan det skal lade sig gøre. Mins og Zki forklarer, 

at de ved disse møder udveksler viden og vurderer risici, da nogle eksempelvis kan 

have kendskab til, hvordan togene holder, mens andre ved noget om 

DSBpersonalets arbejdsrutiner, om der er hundevagt osv. Så når man er medlem af 

MOA, så har man fået sig et ekstra arbejde, og det er uanset, hvilken rolle man har i 

crewet, om det er som vagt, fotograf eller maler. MOA rekrutterer selv sine 

medlemmer, og for de fleste anses det som en ære at blive budt indenfor. Men det 

er ikke ufarligt at være medlem af MOA, for de er også kendt for at forsvare deres 

position med vold. I MOAs egen selvforståelse har de en særlig ret, som betyder, at 

84 Relster (2010) 

34




ingen skal male MOAs værker over, og her har det ingen betydning, at det bliver 

malet over af noget af stilmæssigt større styrke, som i graffitimiljøet er den eneste 

acceptable grund til at overskrive andres værker. Mins og Zki har til sammen været i 

fængsel i flere år for ulovlig graffiti, og Mins, der er familiefar, betaler af på et 

erstatningskrav på over 800.000 kr. På trods af det mener de begge, det er det hele 

værd. De beskriver det som værende spændingen og udfordringen, der driver dem, 

og når de efterfølgende ser deres værker køre forbi på skinnerne, så får de en 

MOA på S-tog. I graffitimiljøet er det normalt 

at lege med stavemåden af et one. 

følelse af at være noget, en følelse, 

som de beskriver, ikke kan toppes af 

andet. 

Zki erkender, at graffiti er barnligt, 

egoistisk og til tider bare grimt 

hærværk, der desuden er dyrt for 

statskassen, og det er svært at 

argumentere i mod, siger han. Han 

betegner ydermere graffiti som den 

dummeste form for kriminalitet, 

fordi man som udøver af den bruger en masse penge på maling etc. og får intet 

tilbage. Men for Zki er graffiti en stor del af hans liv, det giver ham noget, han ikke 

kan finde andre steder. Desuden ligger hans kærlighed for graffiti i at give liv til 

byen, da han mener, at en ren by er en død by, og at graffiti er med til at holde byen 

i gang og fungerer som et vidnesbyrd om, at den består af levende mennesker. 

Mins, der ikke længere laver ulovligt graffiti og derfor har påtaget sig andre roller i 

crewet, pga. en karriere indenfor sundhedsvæsnet, baby og generelt 

hverdagstravlhed, har tiltro til crewets fortsatte virke. Mins var medstifter af MOA i 

tidernes morgen og mener, at selvom crewet for længst har vist sit værd samt 

opnået, hvad de ville og mere til, så bliver fællesskabet og lysten til at lave kunst 

ikke mindre med tiden, tværtimod 85 . 

85 Relster (2010) 

35




Graffitiens ofringer: 

Som der bliver nænt ovenfor, så er graffitimiljøet og i sær crews bundet af et 

specielt familiært bånd samt en kærlighed til kunsten, og den følelse, der bliver 

udløst ved at udføre graffiti, at være noget, er så stor, at de er villige til at løbe en 

stor risiko ved at udføre den. Graffiti i det offentlige rum forekommer oftest som en 

illegal aktion, hvor skriverne sprayer eller skriver bogstaver med spraydåser eller 

tuschpenne på eksempelvis husmure, gavle, tunneller og togvogne. For at kunne 

sætte sig helt ind i graffitiens væsen bliver man nødt til at forstå, at graffitimaleren 

og hærværksmanden oftest er én og samme person. Det er ganske få, der kun 

specialiserer sig indenfor et område – lovligt eller ulovligt. Hvilket betyder at den 

person, som har lavet det store flotte lovlige eller ulovlige piece på en væg, kan 

være den samme som sætter tags og laver trow-ups på husmurene og 

opgangsdørene i dit nabolag eller overmaler S-togene til stor gene for mange. Når 

graffiti laves ulovligt, kan der rejses erstatningskrav og politianmeldelser og sådan 

en sag kan rejses så snart identiteten på kunstneren bliver afsløret 86 . En af de 

hårdeste straffe faldt i 2003, da en skriver fik halvandet års fængsel og afkrævet 1,5 

millioner kroner i erstatning til DSB. For at sætte det i relief, er straffen væsentlig 

højere end hvad spritbilister normalt får for trafikdrab 87 . Ifølge Katrine Ring, 

forfatter af gadekunstbogen Walk this way 88 (2010), er det derfor ikke så sært, at 

der forekommer meget hemmelighedskræmmeri blandt graffitimalerne. Mange, og 

flere end man aner, lever et dobbeltliv, fordi afsløringen af ens identitet kan have 

voldsomme konsekvenser. Hun forklarer, at som skriver holder man ikke bare lav 

profil omkring sin egen identitet men også om sine kollegaer i miljøet, da man 

udover de faretruende erstatningskrav og fængselsdomme også kan risikere 

udstødelse af sammenholdet, hvis denne regel overtrædes 89 . 

86 

Ring (2010) s. 22 

87 

Skyum-Nielsen (2006) s. 49 

88 

Ring (2010) 

89 

Ring (2010) s. 22 

36




Born to be King: 

Som nævnt tidligere er noget af det essentielle ved graffiti tanken om at få udbredt 

sit navn 90 . Det handler om at blive King også kaldt smadderkonge, at komme op 

med sit one på så mange forskellige måder og steder – og hvor flest mennesker ser 

det. Jo flere steder jo mere respekt fra de andre skrivere 91 . 

”Graffitimalere er ikke nødvendigvis alle sammen idealistiske kunstnerspirer med en 

udtrykkertrang for kompromisløs til akademiet. En del af dem er faktisk de gemene 

hærværksmænd, de ofte bliver gjort til af deres modstandere. Men det er klart, at de 

må besidde et mindstemål af kreativitet og legesyge, siden de frem for vold, 

berigelseskriminalitet eller andre traditionelt mere sexede og økonomisk 

perspektivrige løbe- baner har valgt graffiti – den sikre vej til en flad tegnebog, en 

forgiftet hjerne og en klatøjet skole- eller arbejdsdag.” 

- Rasmus Poulsen 92 

Citatet ovenfor stammer fra artiklen, TABU, af Rasmus Poulsen 93 , hvori han 

portrætterer én af Danmarks mest kendte smadderkonger til dags dato, Lars 

Vestergaard Børgesen, bedre kendt som Tabu. Tabu levede dog ikke længere end til 

sit 19. år, før han, præget af skizofreni, i 1993 drog op på taget af et af Rødovres 

højhuskomplekser, stillede sine dåser, tog sit tøj af, foldede det og sprang i døden. 

Men han var allerede den mest kompromisløse graffitimaler i verdenen. Ifølge 

Poulsen begyndte Tabu at interessere sig for graffiti allerede, da han var 10-11 år og 

startede med at male omkring 1986. Han levede for at male, han malede om natten 

og sov om dagen. Hans passion var toge, men alle flader var brugbare – det 

handlede om at sprede sit navn bredt og vidt, og ikke bare i København eller 

Danmark. Ifølge Poulsen var det som en besættelse for Tabu at sætte sit tegn i det 

90 Truberg (u.å.) s. 116 

91 Skyum-Nielsen (2006) s. 48 

92 Poulsen (u.å.) s. 308 

93 Poulsen (u.å.) 

37




offentlige rum 94 , som om han desperat søgte at få en plads i tilværelsen. Stadig i 

dag er han respekteret af skrivere, og alle i miljøet kender hans navn og ry. Han var 

kendt for at være den eneste skriver, som kunne tagge sit one i gående tempo, han 

bombede mere end de fleste og havde status som smadderkonge i flere år, hvilket 

er noget af en rekord for en enkelperson. Derfor er der stadig enkelte af hans 

værker, der rundt omkring i Danmark er blevet bevaret 95 . Men man bliver ikke 

smadderkonge uden ofringer, som vi så det ovenfor, er graffiti en dyr og farlig 

livsstil. Tabu var i sit korte liv gennem flere retssager, han blev sigtet og dømt for 

utallige af tilfælde af ulovligt graffiti, hvortil han skulle betale store erstatningskrav. 

Derfor tilegnede han sig mange forskellige ones for at gøre det svære for politiet at 

identificere ham. Han kunne være kendt for et navn i en bydel og for et andet i en 

anden del af byen eller landet. Endvidere var han en del af forskellige crews, blandt 

andet oprettede han, sammen med veninden Non, crewet DIA 96 , der til dags dato 

stadig er eksisterende og aktivt på trods af smadderkongens tidlige død i 1993. 

Graffiti – et oprør: 

Som jeg i dette afsnit vil vise, så er det ikke alle, der udelukkende bomber for det 

ene formål at sprede sit navn så bredt som muligt. Som tidligere nævnt, har 

skriverne, fra sin første færd, benyttet graffitien i en oprørslignende protest mod 

uretfærdighed. Jeg vil nedenfor vise et par eksempler på dette. 

Graffitimaleren KIDULT, der også kalder sig KID, er oprindeligt en parisisk fyr, men 

er nu bosat i NYC. Han er kendt for at oversprøjte kendte mærkevarebutikkers 

vinduer rundt omkring i verdenen med en skumslukker fyldt med maling. Kidult 

mener, at modekæderne misbruger brugen af graffiti til at fremme dem selv med 

det formål at tjene penge, og han ønsker at vise sin protest mod dette, i den mest 

rigtige graffitiform, hvor det er agtet at udtrykke sig kunstnerisk og i protest, selvom 

folk synes, det er vandalisme. Han mener, at kommercialiseringen af graffiti er gået 

for vidt, institutioner har taget graffitiens farverige form til sig og lavet det til noget, 

94 Poulsen (u.å.) s. 308-325 

95 Skyum-Nielsen (2006) s. 56 

96 Poulsen (u.å.) s. 315-316 

38




det ikke er, de forsøger at tage krav på en kultur der ikke tilhøre dem, og det er den 

kamp, han kæmper, hvor han forsøger at vise hvad graffiti handler om. Kidult 

mener, at hvis der absolut skal være nogen, der tjener penge på graffiti og 

gadekulturen, så skal det være de mennesker i denne bevægelse og ikke store 

varemærker 97 . I et interview, af Guillaume Le Goff, på websitet 

www.highsnobiety.com, som paradoksalt nok er en modeside, fortæller Kidult om 

sig selv og sin mission. Han beskriver sig selv som det problembarn, der udtrykker 

sig simpelt og uden grænser med en skumslukker fyldt med maling. Han henviser til 

et citat af Pablo Picasso, hvori han siger noget i retningen af, at ethvert barn er en 

kunstner, problemet er at bibeholde den status, når man bliver voksen. Og ifølge 

Kidult beskriver dette meget godt hans kunstneriske tilstand, hvor han forsøger at 

forblive et barn i sin kreativitet, idet han udtrykker sin virkelighed på en ærlig, rå og 

bekymringsfri måde 98 . 

Kidult bruger ikke bare graffitimediet, han bruger alle medier, som er tilgængelige i 

dag, for at sprede et så bredt budskab som muligt, at få sit navn op så mange steder 

som muligt, skabe rører og forbavselse, for ifølge KIDULT er det den eneste måde at 

opnå menneskers opmærksomhed. På Kidults egen hjemmeside, som han blandt 

andet bruger til at lægge selvlavede propaganda videoer op, hvor i der rettes en 

uretfærdighed mod samfundets kommercielle virke og den uretfærdighed der 

generelt sker mod mennesker og dyr, som i denne kommercielle tid, ikke syntes 

længere at have lige så stor værdi som økonomiske kræfter 99 . Èn af Kidults film, 

Visual dictartorship 100 fra YouTube, viser Kidults holdninger omkring de kendte 

97 Kidultone (u.å.) 

98 Highsnobiety.com (2011) 

99 Kidultone.com (u.å.) 

100 Youtube.com (2012) 

39




mærkers brug af gadekultur. Blandt andet siger han ”your luxery is our misery”, og 

foruden et ønske om at tage graffitien tilbage på gadeplan og væk fra den 

kommercielle verden, lægger handermed også en modstand til det kommercielle. I 

maj 2012 oversprøjtede Kidult Marc Jacobs vinduer i SoHo, med ordet ART. Marc 

Jacobs svarede dog tilbage på Kidults propaganda og lavede en bomulds t-shirt med 

motivet af Kids hærværk på deres ruder og satte dem til salg for 689 dollars stykket 

– penge Kidult aldrig for del i 101 . Dette modsvar giver et billede af, hvor stor en magt 

de store kommercielle mærker har, og det kan være med til at forklare, hvorfor 

Kidult er så dediceret i sin kamp mod disse mærker. Så dediceret at han har startet 

en ”Army” med krigere, der deler samme holdninger som Kidult og er villige til at 

løbe risikoen, der er ved at oversprøjte de kommercielle mærkevarers vinduesruder 

for at gøre op med den kommercielle magt. 

Et andet eksempel på modstand, jeg her vil nævne, stammer fra bogen Against the 

Wall 102 (2010) af Willian Parry, der blandt andet beskriver den engelske street artist 

Banksys kamp mod uretfærdigheden omkring muren mellem Palæstina og Israel. 

”The Israeli government is building a wall surrounding the occupied Palestinian 

territoriums. It stands three times height of the Berlin Wall and will eventuallly run 

for over 700km – the distance for London to Zurich. The wallis illigal under 

international law and essentially turns Palestinia into the world´s largest open 

prison. It also makes it the ultimate activity holiday destination for graffiti writers.” 

I 

d 

e 

c 

101 

Fashionista.com (2012) 

102 

Parry (2010) 

103 

Parry (2010) s.9 

- Banksy. 103 

40




ember 2007 flyttede Banksy og en London-baseret organisation, kaldet Pictures on 

Walls, deres årlige indsamling ”Santa´s Ghetto” fra London til Betlehem. De 

inviterede fjorten internationale og lokale gadekunstnere med. Konceptet gik ud på, 

at kunstnere skulle lave kunstværker egnet til salg, som skulle sælges på aktion til 

offentligheden. Hagen var, at de der ville byde på værkerne, måtte personligt rejse 

til Betlehem og opleve tilstanden dernede for at byde på værkerne. Foruden at lave 

kunstværkerne som skulle aktioneres, udnyttede kunstnerne den store væg rundt 

om Palæstina til at ytre deres personlige politiske budskaber. Inden for bare et par 

uger havde Santa´s Ghetto indsamlet over 1 million dollars fra kunstsalget, som gik 

til flere lokale velgørende formål. Ydermere bragte tiltaget og den politiske street 

art og graffiti, der var udført på muren, verdens opmærksomhed, og Palæstina 

kunne mærke, at de ikke stod alene 104 . 

Udvikling fra gade til institution: 

I takt med at graffiti fik sit stempel som et ulovligt samfundsforfald i slut 70érnes 

New York, havde skriverne, ifølge Gregory J. Snyder, svært ved at betragte dem selv 

som andet end kunstnere. Årsagen hertil var den nye store interesse i denne nye 

urbane kunst. Magasiner begyndte at skrive om dem, gallerierne inviterede dem 

indenfor, og europæerne fløj New York skrivere til Europa for at male og fortælle 

om denne nye spændende kunstform. På grund af ovenstående interesse fra andre 

byer og lande eksploderede graffitien i 1980érne, og der blev lavet flere film og 

bogudgivelser om graffiti. Navne, som ZEPHYR, LADY PINK, SEEN og FUTURA fra 

undergrunden i New York, opnåede at blive verdensberømte på grund af deres 

medvirken i filmene og bøgerne og blev dermed direkte formændene for 

graffitikunsten og stilen i andre lande. Denne udvikling betød, at flere skrivere blev 

inviteret til at udstille på vigtige museer i Europa, som blandt andet Baymans van 

Beuningen Museum i Rotterdam, og som tidligere nævnt i dansk kontekst, Louisiana 

– Museum of modern arts udstilling i 1984. Snyder forklarer, at denne berømmelse 

dog kun havde en indvirkning i Europa – hjemme blev de betragtet som kriminelle, 

104 Parry (2010) s.9-13 

41




og ude var de spændende og banebrydende kunstnere 105 . Denne tendens ebbede 

dog, angiveligt uden grund, stille ud, men igen i 90érne blev befolkningens appetit 

for graffiti stor, og man kan forestille sig, at det skete i kølvandet af street arts 

udbredelse, som blandt andet blev introduceret i Danmark i denne tid og i New York 

havde nået at blive udbredt og populært. Snyder forklarer at succesfulde illegale 

graffitikunstnere samlede blackbooks af deres graffiti arbejde og blev accepteret på 

kunstskolerne. Her lærte de om kunst, grafisk design, fotografi, videoredigering og 

film. Disse tilegnelser hjalp flere graffitimalere på vejen til selv at producere 

professionelle graffitimagasiner, videoer og websites. Det betød, at flere også 

begyndte at male graffiti på lærred og bevægede sig ind på gallerierne igen. Disse 

værker var dog ikke graffiti, som man ser det i det offentlige rum, men brugen af 

spraymaling og graffitibogstaver afslørede, at disse kunstner havde bevæget sig i 

graffitimiljøet, men nu havde en kunstskoleuddannelse 106 . 

Mange kriminologer peger på, at det er normalt, at unge mennesker forøger deres 

kriminelle aktiviteter, når de bliver ældre, men Gregory J. Snyder har i sine 

undersøgelser af graffiti og dens aktører fået afkræftet denne kendte fordom, som 

ellers er grobund for kritiske holdninger om graffiti, og som lægger til grund for 

antigraffitilove, som jeg vil komme nærmere ind på senere. I stedet for at udvikle sig 

til endnu mere kriminelle personer, i deres voksen liv, uddanner skriverne sig ofte 

og skaber karriere på baggrund af deres erfaringer med graffiti. Karrieremål som 

professionelle vægmalere, grafisk designere, kunstnere indenfor ”fine art” og 

tøjdesignere er ofte set blandt skrivere, forklarer Snyder. Men der forekommer også 

karrierer indenfor graffitiindustrien, som eksempelvis at dokumentere kulturen i 

magasiner, videoer og på websites samt at bruge sin kunstneriske kunnen til at 

blive tatovører eller designe specialiseret blæk og maling til dåser osv. 107 . Årsagen 

hertil, mener Snyder, er at graffiti indeholder binære modsætninger; det er ulovligt 

og lovligt, kriminelt og kunst, vandalisme og en samfundsservice. Disse er, ifølge 

Snyder, nøgleordene for at forstå, hvordan man kan lave karriere som graffitimaler. 

105 

Snyder (2009) s. 25 

106 

Snyder (2009) s. 43 

107 

Ibid. s. 10 

42




Når skriverne bliver ældre, ser de graffiti mere som kunst end som noget kriminelt. 

Som unge indgår de rigtig nok i aktiviteter, som, politiet og politikkerne insisterer 

på, er skadelige for samfundet, men i stedet for at bevæge sig ud i mere kriminalitet 

så går mange af skriverne i en retning af legitime succeser, oftest samtidig med at 

de fortsætter deres markeringer i det offentlige rum 108 . I takt med at skriverne 

bliver ældre, har de en tendens til at lave færre ulovlige værker, men ofte forbliver 

de medlemmer af subkulturen. Nogle af de mest talentfulde vender deres vision 

mod en karriere indenfor kunstverdenen, mens andre drejer deres ungdommelige 

graffitisucces mod en mere voksen karriere, som nævnt tidligere. Andre vælger at 

hoppe med på den populærkulturs vogn, hvor tv-serier og kommercielle medier 

bruger, eller misbruger, graffiti som et ikon for urban ”coolness”. Eksempelvis maler 

skriverne baggrunde for film, laver reklamer for Coca Cola og designer sneakers 

blandt andre kommercielle ting 109 . 

Graffiti i et samfundsmæssigt perspektiv 

I forlængelse af ovenstående afsnit, som har undersøgt graffitiens historiske 

udvikling samt givet et indblik i de gængse regler, holdninger og generelt 

nedslagspunkter ved graffiti, vil jeg nedenfor forsøge at vise, hvordan graffitien 

bliver anvendt i et samfundsmæssigt perspektiv. Formålet med dette afsnit er at 

forsøge at give et så nuanceret billede på graffiti som muligt for at kunne besvare 

specialets delundersøgelse: Hvad er graffiti? 

Graffiti – en radikal kunstform: 

I bogen Har modernismen fejlet? (2006) af Suzi Gablik, benævner Gablik graffitiens 

position i de forandringer der skete ved kunsten og kulturen i det postmoderne 

samfund. Hun forklarer, at for mange mennesker stiller graffitiens skræmmende 

tilstedeværelse på offentlig ejendom i New York et grundlæggende moralsk 

spørgsmål om rigtig og forkert. Men selvom graffitiens optræden i miljøet kommer 

til at symbolisere hærværk, social anarki og moralsk opløsning, så eksisterer der en 

108 Snyder (2009) s. 45 

109 Snyder (2009) s. 44 

43




gruppe af mennesker, der mener at graffitikunst repræsenterer en ægte æstetik, 

der eksisterer som en undertrykt og underprivilegeret befolkningsgruppes 

personlige udtryksform. Nogle benævner endvidere graffitien som et oprør mod en 

ond industriel civilisation, og kan ses som en begyndelse til et nyt visionernes 

årtusinde og kan betegnes som en højtudviklet kunstform. Gablik henviser til Tom 

Rollins, der var direktør af Group Material, der blev oprettet i 1979 og var et 

kunstnerkollektiv, der fremmede venstreorienteret kunst. Rollins mener, at graffiti 

er vigtig, da det er en radikal kunstform med en radikal metodologi på grund af dens 

illegale karakter 110 . Graffiti er først og fremmest radikalt, fordi kunstnerne er ikke- 

kunstnere, og formelt set ligner det intet andet. Rollins betegner graffiti som kunst, 

der er lavet ud fra nogle sociale forhold, der kan hjælpe os til at finde ud af, hvad 

kunst betyder for mennesker. Graffitien betegnes som vital, og vitaliteten ligger i 

dens situation i lokalområderne. Uden dens sociale sammenhæng bliver den 

meningsløs, eksempelvis i institutionaliseret form, hvor den rykkes ud af dens 

situation. Beskrivelser af graffiti som værende med til at fortælle noget om, hvad 

kunst betyder for mennesket, samtidig med at den beskrives som et oprør mod en 

ond industriel civilisation, er begge udsagn, der må henlede til postmodernistiske 

træk, som jeg vil komme nærmere ind på senere. 

Graffiti & Guerilla marketing: 

I sommeren 2009 blev man på mange københavnske fortove og mure mødt af 

teksten ”Gasblå Rebel”, hvilket satte spørgsmål om hvem og hvad Gasblå Rebel var. 

Gasblå Rebel er et band, og selvom de og deres pladeselskab SONY officielt har 

taget afstand til denne stencil kampagne, så har denne uundgåeligt skabt meget 

opmærksomhed på bandets eksistens 111 . 

Ifølge Peter Christensen Teilmann, i bogen Kulturliv 112 (2010), kan guerilla marketing 

(GM), siges at udspringe fra graffitikulturen, da dens skabelse af opmærksomhed 

sker på utraditionelle måder, der samtidig kommenterer på den traditionelle 

110 Gablik (2006) s. 141 

111 Giese & Benner (2009) l. 1 


44




kommercielle markedsføring, både med hensyn til hvad og hvor den gør det. Denne 

form for markedsføring er ikke noget de traditionelle kulturinstitutioner selv 

praktiserer, men ifølge Teilmann sker det af og til i relation til dem. GM er en 

målrettet handling, hvor formålet er at skabe opmærksomhed om en 

kulturbegivenhed, en udgivelse eller en mindre traditionel organiseret 

kulturinstitution. Igennem GM profilerer man sig selv for et publikum og brugere på 

utraditionelle steder rundt om i det offentlige rum, eksempelvis på busskure, 

bænke, lygtepæle eller inde på kulturinstitutioner eller en kulturel begivenhed på 

toiletter, trapper etc., hvor der ikke er gængs praksis eller lovligt at reklamere 113 . 

I artiklen Reklamebureauerne elsker streetart 114 , udtaler Claus Skytte, fra 

reklamebureauet We Love People og som personligt står bag flere kampagner med 

gadekunstens udtryk, at street art og graffiti handler om attitude og branding af sit 

navn. Han fortæller, at vi til dagligt bliver udsat for flere tusinde 

reklamepåvirkninger, men vi husker kun få af dem. Det er her gadekunsten kommer 

ind, for både graffiti og street art tvinger folk til at vække vores opmærksomhed og 

tvinge os til at åbne vores øjne 115 . Artiklens forfattere Giese og Benner henviser til 

nogle tilfælde hvor gadekunst er brugt som reklamestrategi. Blandt andet blev 

McDonald´s politianmeldt i 2003, for at have fået graffitimalet deres I´m lovin´it- 

slogan på Storkespringvandet. Og i 2007 , da Coca-Cola skulle lancere deres nye 

Zero sodavand, fik de den engelske graffitimaler Moose til at højtryksspule ordet 

Zero rundt omkring på mure 116 . Claus Skytte mener at denne udvikling blandt andet 

handler om, at der sidder rigtig mange tidligere graffitimalere, inkl. ham selv, rundt 

omkring på reklamebureauerne. Han fortæller at disse gjorde kometkarriere i 

starten af 90érne, fordi de havde instinkt for branding, ti år før andre talte om 

det 117 . 

113 

Teilmann (2010) s. 227 

114 

Giese & Benner (2009) 

115 

Geise & Benner (2009) l. 30 

116 

Ibid. l. 54 

117 

Geise & Benner (2009) l. 60 

45




Graffiti - det urbane rums gensidige talerør: 

I antologien Byen i bevægelse, udforsker Louise Fabian de socio spatiale 

betydningsdimensioner ved gadekultur og kreative stedstilegnelser i byrummet i 

artiklen Kreative stedstilegnelser, gadekunst og tegnpirateri 118 . Fabian beskriver et 

europæisk urbant rum, der er ved at transformere sig fra en fokusering på industriel 

og materiel produktion, til en orientering mod en immateriel værdiskabelse, 

innovation, identitetsskabende forbrug og symbolprodukt. Tilstande hun mener har 

nogle konsekvenser for måderne vi fungerer som borgere i det offentlige rum. På 

den ene side fremtræder det offentlige rum, i det neoliberale samfund, som hun 

benævner det, visuelt, som et kontrolleret rum for konsumering, hvor producenter 

kan købe sig ret til at bombardere medborgerne med reklamer og billboards i 

byrummet og digitalt. På den anden side, er medborgernes ret til at påvirke og 

omfavne det offentlige rums fysiske fremtræden begrænset, på trods af at det er en 

væsentlig del af deres eget hverdagsrum 119 . Hun sætter i denne artikel fokus på 

forskellige grupper og borgere, der har valgt at reagere på denne kommercialisering 

og heraf følgende symbolmætning i det urbane rum, ved at udføre forskellige 

kreative tiltag i rummet, for at manifestere, influere og forstå sig selv og den 

omgivende verden. Som ét eksempel bruger hun graffitiens udtryksform. 

I artiklen forklarer hun at graffiti, som hun kalder kalligrafiens improvisationsjazz, 

”…kan ses som et signifikant udtryk for igangværende handlinger af det offentlige 

rum, som oprør mod den internaliserede kontrol af opførsel, sprog og tanker, der 

dominere samfundet, og som en form for frigørelse fra, leg med eller æresbevisning 

til vores beskidte, sorgfulde, vrede eller oprørske tanker.” 120 . Fabian beskriver 

endvidere graffitien som et stykke identitetsarbejde, der kan ses som et forsøg på at 

bryde ud af homogeniseringtyranniet, anonymiteten og gennemsigtigheden, samt 

være et udtryk for et grundlæggende behov for at være ekspressiv , kreativ og 

indridse spor i verden. Endvidere pointerer hun, at i nogle dele af verden, som 

Mexico, Columbia og andre dele af Syd –og Mellemamerika bruges graffiti med en 

118 Fabian (u.å.) 

119 Fabian (u.å.) s. 243 

120 Fabian (u.å.) s. 250, l. 7 

46




stærk politisk dimension, som forholder sig til temaer som undertrykkelse, 

fattigdom og racisme. Med denne erkendelse, mener Fabian ikke at graffiti kun har 

betydning og værdi for graffitimalerne selv. Den tilføjer lag af spor i byens rum, hvor 

medborgere kan detektere hinandens spor, kommentarer og forhandlinger. Derved 

bliver graffiti, ifølge Fabian, til medieringer, der føjer nye lag af værdi og betydning 

til byens bevægelige og bevægende geosemiotik. Det bliver et muligt handlingsrum, 

hvor den enkelte selv kan kæmpe for retten til at genere repræsentationer, i form 

af billeder, parodier og visioner for og med byen. Fabian deler førnævnte antagelser 

om at graffiti som social praksis, skal ses i kontekst til det stigende antal 

autoriserede eller uautoriserede visuelle tegn i det postmoderne byrum. Meget 

graffiti befinder sig i et spændingsforhold til de kommercielle og regulativ 

tegnmarkeringer og netop derfor sker der en form for intervener og forhandling om 

hvem der må meddele , samt hvor og om hvad 121 . 

Graffiti & byudvikling: 

”Graffiti er hærværk og ulovligt. Det er derudover et trøstesløst udtryk for forfald” 

- John Allpass, arkitekt og byplanlægger i Københavns Kommune 122 

Kristine Samson giver i sin artikel Gadekunst og gentrificering, eksempler på 

hvordan gadekunst kan fungere som et led i den performative byudvikling. Samson 

forklarer at der er sket nogle ændringer indenfor byudvikling, det ses ved et 

paradigmeskift, fra den funktionalistiske planlægning mod en performativ og 

processuel praksis. Det vil sige at man ikke længere, i så stor en grad, arbejder med 

at skabe endelige funktioner, men i stedet ser på potentialer i et givent område, 

eksempelvis sanselige, udviklingsmæssige og anvendelsesorienterende 123 . Samson 

forklarer, at hvis man anskuer byudvikling som en lang række samvirkende faktorer 

i byen, så er gadekunst ikke længere blot hærværk eller forstyrrende visuel støj i 

121 Ibid. s. 250-251 

122 Sketzh (2012) s. 68 

123 Samson (2011) s. 388 

47




byens udvikling. I stedet kan man anskue det som et tegn i byens rum, som formår 

at pege på byens udviklingspotentialer - hvis man, som Samson, antager at 

byrummet bliver udviklet i det øjeblik der interveneres i det, altså når nogen bruger 

byen som scene for at udtrykke sig 124 . Samson betegner gadekunst som en 

autentisk normadekunst, fordi den ikke er afhængig af bopæl eller privat rum. Dog 

er gadekunst bundet til selve byrummet, dets flader, vægge og 

eksponeringsmuligheder, hvilket ifølge Samson, gør det den til en essentielt urban 

kunst. Samson henviser til bysociolog Henry Lefebvre, der mener at det sanselige og 

det oplevende underprioriteres til fordel for byens mere rationelle og funktionelle 

rum. Sammen med by- og gadefester, er gadekunst en spontan udtryksmulighed i 

byen, der knytter sig til hverdagserfaringen, men som undsiger sig den 

funktionalistiske bys anvendelighed 125 . Derfor mener Samson, at gadekunst er et 

udtryk, planlæggeren og arkitekten må have øje for, når byrummet ønskes udviklet i 

tråd med dets eksisterende liv, byens hverdagsrytmer og et områdes materielle og 

fysiske egenskaber 126 . Idet at gadekunst er et mærkat på de steder i byen hvor der 

er rytme og puls, og viser at i dette område befinder der sig nogen, som har behov 

for at udtrykke sig og markere deres eksistens i byen. Men den giver også udtryk for 

at der er indlejret en udtrykskraft eller formvilje i byen 127 . Ifølge Samson er 

gadekunst ikke blot et subkulturel udtryk, men den er også et tegn på 

byæstetikerens fornemmelse for udviklingsmuligheder i et område, at nogle har 

opdaget et områdes potentialer. Gadekunst er en måde at skabe nysgerrighed for et 

område, og er tilknyttet til det æstetiske begær, der ofte driver byudviklingen 128 . 

Det er sådanne steder folk vil bo, mener Samson, et sted hvor der er 

udviklingspotentiale eller høj æstetisk bevidsthed. Gadekunst er altså et 

spændende interessant, som et fænomen for byudvikling 129 . Så selvom graffiti i 

citatet foroven af John Allpass, benævnes som et trøstesløst udtryk for forfald, kan 

124 Samson (2011) s. 390 

125 Samson (2011) s. 392 

126 Samson (2011) s. 394 

127 Samson (2011) s. 394-96 

128 Samson (2011) s. 398 

129 Samson (2011) s. 400-02 

48




Kristine Samson se potentiale i gadekunstens tilstedeværelse i et område, da hun 

anskuer den som en relevant faktor i byudviklingen. 

Graffiti & city-branding: 

Ifølge Dorte Skot-Hansen, i bogen Byen som scene, har storbyer gennem tiderne 

markedsført sig gennem myter, verdensudstillinger, bygningsværker og lignende. I 

dag er city-branding blevet et marked for professionelle reklame- eller 

designfirmaer og lægges ikke længere i så høj en grad i hænderne på 

turistforeningerne. Det betyder, ifølge Skot-Hansen, at byen bliver markedsført med 

fængende slogans og airbruch-billeder og bliver betragtet som en vare, der 

markedsføres med en skarp profil og konsistent kommunikation om byen. Formålet 

med city-branding er at skabe en følelsesmæssig relation mellem byen, dens 

borgere, erhverslivet, turister og den øvrige verden 130 . I bogen Fun City fra 2007 

redigeret af Gitte Marling & Martin Zerlang, konkretiserer Ole B. Jensen i artiklen 

Brand resistance and counter-branding 131 begrebet city-branding eller urban- 

branding, som han kalder det: Oprindeligt betyder ordet ”branding” at brænde og 

bliver brugt i sammenhæng med at brænde et stempel på kvæg for at kunne 

identificere ejerskabet. I overført betydning i en samfundsmæssig kontekst betyder 

det mere hen imod at ”brænde” et budskab fast i forbrugerens bevidsthed, og 

agendaen er at ”sælge” byen 132 . I urban-branding foregår processen anderledes, 

end vi kender det fra andre markedsføringsstrategier, hvor der oftest tages højde 

for forbrugerens behov. I urban-branding handler det mere om at skabe et brand på 

baggrund af byens identitet og værdier - at arbejde sig inden fra og ud til 

målgrupperne 133 . Denne strategi betyder, at der er mere diversitet i 

segmenteringen af ”forbrugere”, da det er nødvendigt at have en bred gruppe af 

investorer, beboer og turister på sin side, for at brandet skal fungere. 

I afsnittet Kreative byer fra ovennævnte bog Byen som scene undersøger Skot- 

Hansen, hvordan kreativiteten i byer kan styrkes med henblik på æstetisk 

130 

Skot-Hansen (2007) s. 43 

131 

Jensen (u.å.) 

132 

Jensen (u.å.) s. 100 

133 

Jensen (u.å.) s. 102 

49




udfoldelser og den kunstneriske proces, frem for den økonomiske effekt af 

innovation og kunstnerisk kreativitet. Skot-Hansen mener, at kunstnerne er byens 

kulturelle nerve, og det værende sig ikke bare en vis gruppe af kunstnere men også 

de, der forholder sig til en postmoderne storbys logik for kulturel kreativitet, som vi 

tidligere har fået benævnt, som eksempelvis værende kunstnerisk intervention og 

medskaben i det offentlige rum. Hun pointerer, at kunstverdenens autonomi og 

autoritet på flere måder er udhulet, men det har ingen effekt på, at den 

kunstneriske verdens indflydelse aldrig har været større. Det der kan være en bi- 

effekt til denne manglende autonomi og autoritet, siger Skot-hansen, er, at 

kortsigtede kulturpolitiske løsninger baseret på rationaler af økonomisk karakter er 

med til at tvinge kunstnerne til at rette ind efter nogle krav, der i sidste ende kan 

være ødelæggende for den vitalitet og kunstneriske kreativitet, der er 

forudsætningen for deres betydning i storbyens rum 134 . I denne forbindelse nævner 

hun Berlin som et eksempel på en by, der er blevet en magnet for kunstnere og 

dermed blevet den mest internationale og dynamiske kunstmetropol i Europa på 

grund af byens egen tilstand af konstante opbrud og udvikling. Hun henviser til 

Videokunstneren Gitte Villesen, der benævner, at bylivet i Berlin ikke er så 

organiseret, som vi ser det i Skandinavien. I det hele taget er stemningen mere 

anarkistisk, de få regler der er, bliver ikke fulgt særlig nøje, og der er mere plads til 

forskellighed, som er med til at give en særlig form for frihed 135 . Skot-Hansen 

forklarer, at den store kunstscene i Berlin ikke er bystyret, men er skabt på initiativ 

fra kunstnerne selv. Det afholder dog ikke byen fra at leve højt på det image, som 

kunsten har ført med sig. Uffe Andreasen, Kunstråd ved den danske ambassade, 

fortæller, at kunstscenen har brandet Berlin, og i sidste ende er med til at trække 

kapital til byen. Kunsten i sig selv tjener ingen penge, men indirekte har den en 

effekt på byens vækst og økonomi, fordi den blandt andet tiltrækker flere grene af 

kreative industrier. Ej heller er der penge i det for kunstnerne, men det, der 

trækker, er den internationale og anarkistiske miljø, der skaber åbenhed for nye 

134 Skot-Hansen (2007) s. 58 

135 Ibid. s. 59 

50




kunstneriske udtryk 136 . Dorte Skot-Hansen foreslår, at man i enhver byudvikling skal 

braklægge dele af et område i nogle år for at give plads til ikke-kommercielle og 

kreative kunstneriske udfoldelser for på den måde at styrke den kunstneriske 

kreativitet i byen. Et andet forslag er at indlægge lommer i byområder for at skabe 

plads til spontanitet og afprøvning af nye tværgående kunstformer. Ifølge Skot- 

Hansen handler det om at friholde dele af byen og dens bygninger for alt for meget 

planlægning og hyped ombygning, for at den kunstneriske kreativitet kan udfolde 

sig, ved at der skabes rum til anarki og forskellighed, som det ses fra Berlin 137 . 

Denne tænkning omkring skabelse af rum til anarki og forskellighed, for at åbne op 

for kunstnerisk kreativitet, står på mange måder i stor kontrast til den nul-tolerance 

politik, der i starten af 90érne blev indført mod graffiti, som jeg vil komme nærmere 

ind på nedenfor. En af teorierne bag denne tankegang er teorien om Broken 

Windows, som kort beskrevet går ud på, at hvis der i et område ét sted sker en form 

for nedbrydelse af orden, så vil resten af området hurtigt gå med ned i faldet. Med 

ovenstående afsnit om graffiti i et samfundsmæssigt perspektiv for øje, lader det 

dog til, at hvis kunsten, eller den kunstneriske kreativitet, som Skot-Hansen 

benævner, får lov at leve under mindre skærpede krav og regler, kunne det skabe 

nogle fordele i forhold til eksempelvis en økonomisk vækst, som lader til at være et 

vigtigt nedslagspunkt i forhold til beslutningstagen i vores samfund. Danmarks 

storbyer kunne, som Skot-Hansen pointerer, lære noget af Berlin, der jo ikke i så høj 

en grad, som i Danmark og resten af Skandinavien, har så mange regler omkring den 

anarkistiske kunstneriske kreativitets tilstedeværelse. Samtidig er denne tilgang til 

styrkelsen af kunstnerisk kreativitet også i tråd med Kirstine Samsons artikel 

Gadekunst og gentrificering, der blev gennemgået i afsnittet ovenfor, hvor 

gadekunst kan ses som et mærkat på et områdes udviklingspotentiale og høj 

æstetisk bevidsthed i forhold til byplanlægning. Derved formår gadekunst og heri 

medregnet graffitien ikke at have en forringende effekt på et område, en holdning 

136 Skot-Hansen (2007) s. 59 

137 Skot-Hansen (2007) s. 59 

51




der ellers er gennemgående i nul-tolerance politikken, men tværtimod bevidner 

gadekunsten og graffitien om et område, hvor der er liv, og hvor folk er i stand til at 

udfolde sig kreativt, og det er populært, for ifølge Samson er det sådanne steder 

folk vil bo. Måske kunne graffiti og resten af den anarkistiske kunst, der findes i det 

offentlige rum, bruges som branding for Danmarks storbyer. Vi ved allerede, at 

graffiti er et yndet medie i branding, fordi den gennem årtier har været et 

succesfuld brandingsmedie for graffitimalerne. Samtidig kan den med Fabians optik 

føje nye lag af værdi og betydning til byens bevægelige og bevægende geosemiotik, 

samt muliggørelsen for at give et modspil til og et andet talerør end reklamernes 

betydelige fylde i det offentlige rum. Et sådan tiltag kunne endvidere være med til 

at højne standarden af graffitien i byerne, da der ville komme konkurrence fra 

graffitimalere fra andre lande og fra de personer, som ikke er så fremtrædende i det 

offentlige rum, da de kun maler lovligt eller i nedlagte bygningsområder, hvor ingen 

kommer. Men det vil også betyde en frigørelse af hele subkulturens væsen, for man 

vil blive nødt til at lovliggøre eller acceptere tags og throw-ups, da det er en del af 

denne kultur, og som vi ved, kan den miste sin mening ved at blive taget ud af dens 

kontekst, og det kan måske have konsekvenser for graffitiens væsen, hvilket jeg vil 

forsøge at uddybe nedenfor. 

Kampen mod graffiti 

”Graffiti er ubegrænset ytringsfrihed. Det har jeg fuld sympati for. Men det meste er 

noget forbandet svineri.” 

– Wilhelm Freddie, Kunstner. 138 

For at vise et nuanceret billede på graffiti vil jeg i nedenstående afsnit vise, hvordan 

graffiti er blevet behandlet politisk siden dens begyndelse i 1984 i Danmark samt 

give et lille indblik i, hvordan offentligheden har modtaget graffiti i det offentlige 

rum. 

138 Sketzh (2012) s. 24 (Dronningens nytårstale 1986) 

52




Nul-tolerance strategi & Broken Windows theory: 

”'Det er også dit tog', hedder det på en af plakaterne i kampagnen for at komme 

hærværket i togene til livs. Og det er så sandt, som det er sagt. Det er, som om nogle 

tror, at det ikke gør noget, når det kun går ud over det offentlige – det er også os. 

Vort samfund er ikke andet end dig og mig og os alle sammen.” 

- Hendes Majestæt Dronning Margrethe II 139 

I Danmark eksploderede graffitien mere end nogen kunne have forudset, og DSB 

måtte erkende allerede i 1985, at dette ikke bare var en døgnflue, da graffitien på 

dette tidspunkt havde fået store økonomiske omkostninger for DSB. DSB tog fat i 

politikkerne, og inden længe skete der en stramning omkring denne nye folkekunst, 

der til at starte med var blevet anset som uskyldig og impulsiv 140 – den blev forbudt! 

Der begyndte at komme en modstand til graffiti, og den havde forskellige virkninger 

for skriverne, forklarer Folehave-Hansen i bogen Will i go to hell for this. Nogle 

nedtrappede deres aktiviteter i frygt for de store domme og erstatningskrav, der 

blev opkrævet. Mens andre så den forhøjede indsats som et ekstra 

spændingselement, der gjorde dem mere forsigtige og organiserede. Politiet blev 

også mere organiseret og tog kampen op imod graffitien i 1989, med blandt andet 

en S-togspatrulje ledet af en erfaren kriminalbetjent René Quist. Denne patrulje, 

der bestod af syv civilklædte betjente, patruljerede tognettet og dannede sig et 

overblik over graffitimiljøet ved blandt andet at skygge de mest aktive skrivere, 

ransage deres hjem og konfiskere fotos, spraydåser samt andet bevismaterialer 141 . I 

1990érne fortsatte denne krig mod graffiti i medierne, og én af de ting, der oftest 

var oppe til debat, var diskussionen om, hvorvidt graffiti var kunst eller hærværk, 

men der vaktes også mere og mere fokus på myndighedernes omkostninger, som 

skærpede det kriminelle aspekt ved graffitien. Graffiti fik enorm mediedækning, 

både tv-kanaler og dagblade bragte lange interviews med graffitimalerne, som gav 

139 Sketzh (2012) s. 186 



53




skriverne et talerør, men dog ikke hindrede andre moralprædikende artikler 142 . 

Ifølge Folehave-Hansen var der to centrale figurer i den offentlige kamp mod 

graffitien i 90érne og ind i 2000 tallet, Lennart Faust og daværende bygge-og 

teknikborgmester Søren Pind. Faust var ansat i en ungdomsklubben Klub 47 på 

Amager, som havde dannet grobund for flere københavnske rapgrupper, DJs, 

graffitimalere og breakere. Som udgangspunkt havde Faust støttet den kreative 

alliance, men efter at have oplevet, at graffitien spredte sig fra de lovlige vægge 

mod mere hærværkspræget højder, ændrede han holdning og indgik en kamp mod 

graffitien og dens bagmænd, som graffitikonsulent for Københavns kommune. 

Søren Pind og Faust kæmpede en ophedet kamp i medierne mod graffitimiljøet, 

men ifølge Folehave-Hansen, undergravede de deres egen sag, da de langsomt 

begyndte at få et ry for at være sensationslystne og uvidende. Det kom blandt 

andet til udtryk ved udtalelser om en sammenligning af graffitimalere og 

ungnazister, muslimske fundamentalister, satanister og rockere. Men om ikke andet 

kom det til at betyde, at modbevægelsen ikke længere kun bestod af DSB og 

politiet, nu var kommunen også en synlig og aktiv deltager i kampen mod graffiti. 

Med Faust og Pinds strategi med nul-tolerance overfor graffiti, blev der lukket flere 

lovlige vægge ned, hvilket betød at graffiti i stedet i større grad foregik på flere 

ulovlige steder og dermed gjorde skriverne mere kriminelle 143 . 

Denne nul-tolerance strategi var inspireret af ”Broken Windows theory”, der 

stammede fra USA, hvor problemerne med graffiti ikke længere var et nyt problem. 

Teorien er baseret på James Q. Wilson og George L. Kelling undersøgelser omkring 

afkriminalisering i byområder 144 . I midten af 70érne annoncerede New Jersey et 

”safe and Clean Neighborhoods Program”. Programmet var designet til at forbedre 

kvaliteten af bysamfund i 28 byer. Et af tiltagene var at få politibetjentene ud af 

politibilerne og ud på gaden til fods, et tiltag staten uddelte nogle penge til. 

Politikkerne var begejstrede for ideen, men flere politichefer var skeptiske, fordi det 

reducerede politiets mobilitet og gjorde det svært for hovedcentralen at 



144 Kelling & Winston (1982) 

54




kontrollere, hvor betjentene befandt sig, uden de teknologiske ressourcer der var til 

rådighed i bilerne. Politibetjentene var også kritiske omkring ideen, for det betød 

hårdere arbejdsvilkår, da de skulle patruljere ude i alt slags vejr. Desuden var der i 

politistaben ikke høje forventninger om, at denne ordning ville have en positiv 

effekt, samme holdning delte befolkningen 145 . Efter fem år blev der publiceret en 

evaluering på projektet, og det viste sig, at fodpatruljen ikke havde reduceret 

kriminaliteten, selvom mange borgere dog følte sig mere trygge ved at have politiet 

gående i nærområdet. Det viste sig også, at politibetjentene, som havde været i 

fodpatruljen, havde en højere moral, større jobtilfredshedsfølelse og havde en 

bedre attitude over for borgerne i deres område end de betjente, der patruljerede i 

biler. Så på trods af at kriminalitetsraten ikke var blevet lavere, så havde det en 

positiv effekt på betjentenes adfærd og velbefindende samt på at borgerne følte sig 

mere trygge. Kelling og Winston fandt ud af, at grunden til at borgerne følte sig 

mere trygge, på trods af at kriminaliteten var lige så høj som før, var, fordi der blev 

holdt orden på de generende mennesker, som alkoholikere, narkomaner, uregerlige 

teenagers, prostituerede, psykisk syge osv. Denne gruppe af mennesker, var ikke 

nødvendigvis den gruppe, der lavede den slemme kriminalitet, som borgerne var 

bange for, men deres adfærd var med til at gøre dem utrygge 146 . Dette beviste, 

ifølge Kelling og Winston, at der er en sammenhæng mellem uro og kriminalitet, en 

holdning som de blev bakket op omkring af flere politibetjente og psykologer, der 

alle var enige om, at hvis et vindue i en bygning bliver ødelagt og ikke repareret, vil 

resten af vinduerne snart få samme skæbne 147 . Ifølge deres undersøgelser, ville selv 

mennesker, der aldrig kunne drømme om at lave kriminalitet, kunne finde på at 

bruge en nedlagt eller faldefærdig ejendom til leg eller til at plyndre. Denne adfærd, 

mener Kelling og Winston, er med til at nedbyde kontrollen af et bysamfund. Og de 

mener, at et pænt område hurtigt kan udvikle sig til en skræmmende jungle af 

lovløshed, hvis blot ét hus bliver efterladt eller misvedligeholdt 148 . Ifølge Kelling og 

145 Kelling & Winston (1982) s. 1 

146 Kelling & Winston (1982) s. 2 

147 Kelling & Winston (1982). s. 3 

148 Kelling & Winston (1982). s. 4 

55




Winston er der altså ikke langt fra orden til uorden eller kaos. Der skal ikke meget 

mere til end et ødelagt vindue, før lavinen ruller, og området bliver ramt af urban 

forfald. Med ovenstående optik betyder det, at mennesker ikke lægger nogen værdi 

i eksempelvis ejendomme eller områder, der er faldefærdige, og derfor vil folk ikke 

have kvaler ved at ødelægge stedet yderligere. I en graffitikontekst betyder det, at 

hvis der er graffiti i et område, og det ikke bliver fjernet med det sammen, så vil 

mere graffiti blive tilført, fordi graffiti avler mere graffiti. Man kan forstille sig, at 

hvis en graffitimaler ser et sted eller et område med meget graffiti, vil 

vedkommende få indtrykket af, at folk er ligeglade med stedet, og derfor ikke have 

betænkeligheder ved at udføre sin gerning. Modsat kan det diskuteres, om en nul- 

tolerence politik eller strategi overfor graffiti overhovedet er vejen frem, og det 

lader også til, at der politisk blev sat spørgsmålstegn ved denne strategi. Efter, at 

Søren Pind gik af som borgmester i 2006 og Lennart Fausts død i 2007, røg der lidt 

luft ud af ballonen, og i de seneste år har politikkerne fået en lidt anden tilgang til 

graffiti, og nul-tolerance strategien er knap så stram, da blandt andet flere lovlige 

graffitimure er vendt tilbage, men dette vil jeg vende tilbage senere. Først vil jeg 

nedenfor vende lidt tilbage til den modstand, der er mod graffiti. Denne gang med 

henblik på en modstand fra den del af befolkningen, der mener at graffiti skulle 

udryddes og graffitimalerne straffes. 

Graffiti-svineri: 

I 2009 skrev Peter Olsen, der var blogger på berlingske.dk i efteråret 2008 og 

vinteren 2009, et indlæg i sin blog med titlen Graffiti-svineriet 149 . Her i benævner 

han en bekymring om graffiti, som sker i så voldsomt et omfang, at han mener, det 

er ved at være stærkt foruroligende. Blandt andet skriver han: 

”Er der da for pokker ikke nogen, der kan pågribe de banditter, der ikke har andet at 

tage sig til end at tilsvine folks nydelige ejendomme med deres hæslige tegn og 

gerninger. Ser man dem fra et vindue eller en altan, så ring straks til politiet, hvis 

149 Peterolesen.blogs.berlingske.dk (2009) 

56




ellers de kommer. Råb graffiti-svinene an, tru dem og hæld evt. en spand varmt eller 

iskoldt vand i hovedet på dem, mens de er i gang med deres lyssky gerninger. Måske 

skal man ikke anbefale at pågribe lømlerne, det kan være farligt. Men tag så 

eventuelt et foto af dem og vis det til politiet.” 150 

Til denne blog er der omkring 150 kommentarer, hvor størstedelen, mere eller 

mindre, deler Peter Olsen holdninger. Holdningen, der som oftest er den gængse, 

peger på graffiti som svineri og graffitimalere som graffiti-svin og lømler, der kan 

være farlige. Der er dog også nogle graffiti-fortalere, blandt andet kan man i 

bloggens kommentarer følge to diskussioner eller korrespondancer, en 

graffitimaler, der kalder sig Crazy Karl og Bcrazy Kkarl og en mand ved navn Henrik 

Petersen, der viser holdninger på hver side. Crazy Carl erkender, at det, han og 

andre graffitimalere går og laver er irriterende og ulovligt, men mener ikke, det er 

muligt at komme graffiti til livs, for som han siger, så er det at være kreativ en alt for 

stor fundamental kraft i mennesket. Endvidere peger han på reklamesvineriet, som i 

hans optik er mere skadeligt for samfundet 151 . 

Henrik Petersen modsvarer Crazy Karl således: 

”At … skrupskøre karl ikke kan skelne mellem graffit-svineri og reklamer, siger en 

hel del om deres åndelige habitus. Lad mig skære det ud i spånplade for jer 

ignoranter: Reklamer bliver ikke sat op på ejendomme uden ejerens/ejernes tilsagn. 

Graffiti bliver smurt rundt på ejendomme og i det offentlige rum på trods af ejernes 

ønsker. Ingen, absolut ingen, har bedt om svineriet. I er og bliver hærværkere, 

vandaler og svagt begavede. Men jeg vil da huske Peter Olesens opfordring og 

fremover huske mit kamera.” 152 

Crazy Karls modsvar er, at han jo sagtens kan forstå forskellen mellem graffiti og 

reklamer, men for ham er reklamer forurening for hans udsigt og dagligdag på 

samme måde, som graffiti er det for Henrik Petersen: 

”Der er jo ikke nogen problemer med at skelne mellem reklamer og graffiti. Er da 

fuldstændig godt klar over at de bliver sat op med tilladelse af bygningens ejer – alt 

150 Ibid. 

151 Peterolesen.blogs.berlingske.dk (2009) Skrevet af Crazy Carl 23. March 2009 kl. 17:50 

152 Peterolesen.blogs.berlingske.dk (2009) Skrevet af henrik petersen, 23. March 2009 kl. 18:54 

57




andet ville da være tosset:-)… Og nu vi er igang med at kalde hianden for ubegavede 

så lige over til dig min fine ven, der ikke formår at forstå at vi udemærket godt kan 

skelne mellem reklamer og graffiti! Som sagt forstår jeg udemærket godt at jeg gør 

noget ulovligt, og at i ikke kan lide det, men det er alt det andet som i bare 

stilletiende acceptere jeg ikke forstår!” 153 . 

Henrik Petersen svarer tilbage: 

”Skøre Karl Måske skulle du bare passe din folkeskole og lære at stave?” 154 

Korrespondancen mellem Henrik Petersen og Crazy Karl viser tydeligt, at der stadig 

er en meget kraftig afstand og nul-tolerance til og for graffiti og dens aktører hos en 

del af befolkningen. På den anden side står graffitimalerne, der forstår 

konsekvenserne af at lave graffiti og hvordan en stor del af befolkningen har det 

overfor det, de laver, men ikke har tænkt sig at stoppe med at lave graffiti. I stedet 

sættes der fra deres side spørgsmålstegn ved reklamer i det offentlige rum, deres 

virkning, og de tiltaler det som forurening på samme niveau, som graffiti er det for 

nogle. 

Desværre er der generelt meget mudderkast i denne blog, og holdningerne er 

stærke på begge sider, modstanden til graffiti er meget stærk, og selv blogmaster 

Peter Olsen kan ikke dy sig for at komme med et modsvar til to graffitimalere, som 

har deltaget i diskussion på bloggen: 

”Til bcrazy og crabym hvis ikke det er en og samme graffitimaler. 

Respekt for jeres åbenhed og ståen ærligt frem. Nu kan politiet da via jeres 

mailadresser, der står åbent her, finde frem til jer, hvis de skulle have tid og lyst. Nu 

er I til at spore og til at gøre ansvarlige for jeres gerninger, som I/du jo også 

rekender er ulovlige.” 155 

Desværre gør denne, samt mange andre kommentarer fra begge sider, denne ellers 

relevante diskussion mellem graffitimodstandere på den ene side og fortalere på 

153 Peterolesen.blogs.berlingske.dk (2009) Skrevet af Bcrazy KKarl, 23. March 2009 kl. 19:28 

154 Ibid. Skrevet af henrik petersen, 23. March 2009 kl. 19:50 

155 Peterolesen.blogs.berlingske.dk (2009) Skrevet af Peter Olesen, 24. March 2009 kl. 10:54 

58




den anden useriøs. Men det giver også et billede af, hvor stor modstanden egentlig 

er, når den er til stede, og hvor dedikerede skriverne er i deres gøremål og samtidig 

også er bevidste om deres handlinger – Det er en kamp, som er svær at vinde, for 

ingen giver sig. 

Graffiti har eksisteret som bevægelse i knap 30 år i Danmark, og på trods af megen 

modstand, nul-tolerance strategier og øvrige anti-graffiti regler lever den stadig i 

lige så stor en grad, som den altid har gjort. Det lader ikke til at graffitimiljøet har 

tænkt sig at tabe denne kamp, og det lader til at kommunerne og politikkerne har 

indset dette. Som jeg nævner nedenfor, har de i seneste år gjort en indsats for at 

lave tiltag, der kommer graffitimalerne til gode, ved at indføre flere lovlige vægge, 

hvorpå de kreativt kan udfolde sig. 

Projekt lovlig graffiti: 

I 2001 blev der af Ungdomsrådet i Svendborg oprettet et projekt, der var et 

kulturtilbud til unge, nemlig lovlige graffiti arealer. Ifølge Rasmus Preston, forfatter 

af magasinet Graffiti-svineri?, der dokumenterer graffitiprojektet, har Svendborg 

altid haft bosiddende graffitimalere, og byen har altid haft graffiti i det offentlige 

rum. I de gamle dage, lød det sig, at de ikke så øvede graffitimalere øvede sig på 

steder, hvor man ikke blev opdaget, som på offentlige toiletter, tomme huse, 

forladte baggårde og betontunneller for senere at brage op på store offentlige 

steder. Men på grund af nul-tolerence politikken blev de steder, hvor 

graffitimalerne udøvede deres kunst, som en gammel ridehal, hvor det var lovligt at 

male graffiti, revet ned. Det betød at malerne søgte mod de gamle 

industribygninger, men også disse blev revet ned til fordel for et par 

supermarkeder, mens andre grunde bare stod tomme. Graffitimalerne havde nu 

ingen steder at gå hen, og ifølge Preston gik et ukontrolleret stykke ungdomskultur 

tabt i Svendborg. Projektet var tiltrængt, og endelig i 2008 sendte Ungdomsrådet en 

ansøgning til kommunen om tilladelse til at lave et lovligt graffitiprojekt i et 

gammelt tomt havneareal. I februar 2009 blev projektet godkendt af kommunen på 

den betingelse, at det skulle foregå som en prøveperiode på et år. I samarbejde 

59




med kommunens byplanlægger og et budget på 35000 kr. gik projektet i gang. Der 

blev bygget to lange murearealer med mulighed for at male på begge sider af 

krydsfinerplader. Arealet rummede ca. 200 kvm mure til fri leg foruden nogle 

betontunneller. I dette område var der allerede blev anlagt en streetbasketbane og 

et skateareal 156 . Preston forklarer, at projektet var et hit, den første tid var præget 

af meget høj aktivitet og graffitimuren spillede godt sammen med skatearealet og 

streetbasketbanen. Der blev hængt ud på havnen hver dag, der blev grillet og 

afholdt små spontane udendørsfester. Alt tydede på at visionen om et 

ungdomsareal på havnen var lykkedes. Desværre gik der ikke lang tid før, der kom 

skår i succesen. En politisk beslutning betød at graffitimuren blev bygget om til små 

trekanter, og mange af pladerne var forsvundet for at skabe en bedre udsigt over 

havnen. Denne beslutning blev lavet bag om Ungdomsrådet, som protesterede 

kraftigt, fordi de lange mure gav malerne mulighed for at lave store fælles pieces 

frem for små forskellige – Det hæmmede malernes muligheder. Denne ændring 

resulterede i en nedgang af aktivitetsniveauet og malerne var frustrerede 157 . I 

efteråret 2009 blev der indkaldt til et foreløbigt evalueringsmøde om 

graffitiprojektet. Til mødet var der repræsentanter fra begge sider, og det blev 

besluttet, med en bred enighed, at havneområdet ikke var den rette plads for dette 

projekt og skulle flyttes til et andet sted i byen 158 . 

Uddrag af graffitimuren i Svendborg 

Den nye plads blev fundet i vinteren 2009/10 og skulle placeres på et hegn mellem 

en stor fodboldbane og et stisystem i midtbyen. Flytningen og 1 års dagen for 

projektet lå for døren, og det lagde op til en fest – en fødselsdags getdown. Foruden 

156 Preston (2011) s. 3-12 

157 Preston (2011) s. 17 

158 Ibid. s. 18 

60




havde kommunen besluttet at udvide projektet et år yderligere, og det gjorde 

festglæden endnu større, fortæller Preston. På dagen, hvor flyttearbejdet gik i gang, 

opdagede Ungdomsrådet ved et tilfælde, at en pedel havde skåret 

krydsfinerpladerne op, så de målte 120 cm og altså kun var brugbare til størrelse 8 

år! Af nogle ansås dette som endnu en sabotage mod graffitiprojektet, da det betød 

at fødselsdagsfesten måtte aflyses. Ungdomsrådet valgte dog at tage sagen i egen 

hånd og købte nye plader på kommunens regning og fik smidt nogle midlertidige 

graffitivægge op, som kunne bruges til festen 159 . Senere på året byggede nogle af de 

lokale graffitimalere arealet mere stabilt ved at grave pæle i jorden, som 

krydsfinerpladerne kunne skrues op på, og Svendborg Trælast sponsorerede nogle 

flere plader til projektet 160 . Projektet kører fortsat, og ifølge Preston, er det på 

grund af det eksisterende graffitimiljø i Svendborg , der har kunnet understøtte 

det. Projektet er blevet overtaget af en nyoprettet forening – Svendborg Streetart – 

der består af lokale graffitimalere, der ønsker at projektet skal forblive 

permanent 161 . 

Det kan være kontroversielt at gå i mod den nul-tolerence politik, som er den mest 

udbredte holdning til graffiti i Danmark. Men Preston mener, at det kan give en 

masse gevinster for blandt andet ungdomskulturen. I Svendborg har projektet om 

lovlige graffitiarealer tydeligt vist sig at være en succes. Antallet af ulovlig graffiti er 

faldet, og der er opstået flere positive og konstruktive sideeffekter, som 

eksempelvis et samarbejde mellem SAK (Svendborg Amts Kunstforening) og 

graffitimalerne 162 . 

Der tegner sig altså her et billede af et graffitimiljø i Svendborg, som aktivt er 

deltagende i processen om flere lovlige vægge. Denne umiddelbare positive 

indgangsvinkel, som Svendborgs kommune udviser til subkulturen, på trods af 

tydelig mangel på indsigt i kulturen, har medvirket til flere positive tiltag, hvor 

kunstmiljøet arbejder sammen på tværs af genre, samt et fald af den ulovlige 

159 Preston (2011) s. 19 

160 Preston (2011) s. 23 

161 Preston (2011) s. 8 

162 Preston (2011) s. 30 

61




graffiti, da de lovlige vægge lader til at mætte graffitimalernes trang til at udføre 

graffiti. Det lader til, at hvis graffitimiljøet får talerør og får mulighed for at være 

meddelagtig i beslutninger, har de tendens til at udvise større respekt for folks 

ejendomsret, i og med at mængden af den ulovlige graffiti faldt efter tiltaget. 

Ifølge en artikel i Politiken, S og R vil have flere mure til graffiti 163 fra 2009, fik 

København i 2007 et 70 meter langt plankeværk ved Nørrebro station, hvor 

graffitimalere kan male frit og lovligt. I 2009 annoncerede partierne S og R, at de 

ville have gjort gadegalleriet permanent, og der blev planlagt at etablere en række 

tilsvarende steder på Israels Plads, Islands Brygge og i en række af byens 

underjordiske tunneller. Ifølge artiklen mener partierne S og R, at indsatsen mod 

graffiti skal differentieres, så man bruger ressourcerne der, hvor den skader folks 

private ejendomsret eller er til fare, som på eks. trafikskilte. Simon Strange (S), der 

er medlem af Borgerrepræsentationens kultur- og fritidsudvalg, mener i samråd 

med ovenstående ikke, at kommunen skal løbe ud med det samme, når nogen har 

lavet en sjov intervention i byrummet, ved for eksempel at male en bænk lyserød i 

stedet for grøn. I stedet mener han, at der med den rette belysning, og måske en 

kurator, kan skabes en slags undergrundsgalleri. Det lader altså til, at der er en 

interesse i at gøre graffiti og gadekunst generelt mere spiseligt for borgerne. I 

artiklen udtaler graffitimaler Lars Petersen, at han mener at flere lovlige vægge er 

en god idé, for han mener, der er alt for mange malere om alt for få vægge, hvor de 

kan få lov at udfolde sig kreativt. Han mener dog ikke, at det er betydningsfuldt, om 

ulovlig graffiti stiger eller falder ved sådan en indsats, men at man skal se de lovlige 

vægge som et kulturtilbud til graffitimalerne 164 . I forlængelse af ovenstående, blev 

der i 2009 besluttet, ved et flertal fra københavnske borgerrepræsentation, at 

kommunen skal forsøge sig med et differentieret graffitisyn 165 . Dette 

differentierede graffitisyn betyder at kommunen vil skelne mellem gadekunst, 

kommunikation fra kulturlivet, som klistermærker og plakater, og hærværk, som 

eksempelvis tags. Simon Strange udtaler om beslutningen, at han er glad for, at 



165 Giese (2009) 

62




København er en så tolerant og nuanceret en by, at der skelnes mellem kunst og 

hærværk 166 . Så det er klart, at der de seneste år er sket nogle ændringer i de 

politiske holdninger til gadekunst, der til en vis grad bliver mere og mere 

accepteret. Dog står det også 

klart, at der skelnes mellem, hvad 

der kan accepteres, og hvad der 

ikke kan. Her står graffitien stadig 

svagt, og det lader ikke til, at der 

er taget højde for graffitis samlede 

subkulturelle rolle, men nærmere 

sat fokus på, hvad der er spiseligt, 

og hvad der ikke er. Plakater og 

klistermærker, lovligt som ulovligt, 

samt graffiti på lovlige mure 

accepteres, mens ulovlig graffiti og tags stadig ses som hærværk. Det er dog klart at 

holdningsændringen ikke bare skal komme fra befolkningen eller politikkerne, 

graffitimalerne har også et ansvar. Det er dog et spørgsmål om, hvorvidt det er et 

ansvar, de er villige til at tage, eller om graffiti fungerer bedst som en lukket, illegal 

og anonym subkultur, der består på baggrund af interne betingelser og regler. I 

artiklen, Byforsker: Graffiti kræver hensyn til andre fra 2009 i Politiken 167 , udtaler 

Boris Brorman Jensen, der er lektor for Arkitektskolen i Århus, og blandt andet har 

specialiseret sig i urbanisme og bydesign, at graffiti på den ene side er generende 

for en stor del af befolkningen og på den anden side er et udtryk for en nødvendig 

modkultur. Han mener, at for at disse to grupper skal leve sammen, kræver det 

rummelighed i byerne. Både graffitimalerne og resten af beboerne er nødt til at 

nærme sig hinanden. Han mener, at et fællesskab skal definere en plads, hvor det er 

legitimt, men også hvad der overskrider grænserne. Det vil sige, at begge parter skal 

have en fælles ansvarsfølelse med gensidig hensyn. Han mener, at omgivelserne 

166 Ibid. 

167 Astrup (2009) 

DSB reklame fra Ud & Se, december 2012, s. 5. 

Billedet viser hvordan DSB, på trods af de betydelige 

omkostninger graffiti har for dem, også identificere sig 

med et sted hvor graffiti er tilstede. 

63




skal skabe plads til graffitikulturen, men samtidig skal malerne tænke sig om, inden 

de går i gang med spraydåserne, for tolerancen skal også inddrage dem, der skal se 

på graffitien og leve med den. Desværre ser det ifølge Boris Brorman Jensen ud til, 

at graffitikulturen er alt for navlebeskuende og intolerant til at udvise sådan et 

hensyn 168 . 

Der er dog eksempler på, som vi så det fra graffitiprojektet fra Svendborg, hvordan 

graffitimalerne, politikerne og befolkningen kan finde måder at udvise tolerance for 

hinanden. Denne tolerance tager dog ikke hensyn til subkulturens fulde væsen, hvor 

tags og throw-ups er et vigtigt element. På baggrund af ovenstående findes der 

grundlæggende, efter min tolkning, stadig i dag en stor modstand til graffiti. Dette 

er også grunden til, at jeg har valgt at kalde dette afsnit for Kampen mod graffiti på 

trods af, at der også benævnes nogle kommunale positive indgangsvinkler til og 

tolerance for graffiti. Til trods for denne kamp, så lader det ikke til, ifølge hvad vi har 

lært i ovenstående afsnit om graffiti, at graffitiens eksistens er falmet. Tvært i mod 

lader det til, at modstanden og deraf den illegale position er blevet en del af 

graffitiens væsen, på trods af at graffiti ikke startede ud som en ulovlig aktion, 

hverken i New York eller i Danmark. Da det illegale aspekt er blevet en del af graffiti, 

vil det være nærliggende at tolke, at hvis dette illegale aspekt forsvinder, kan det 

være ødelæggende for graffitiens eksistens, som vi kender den i dag. 

Nedenfor vil ovenstående undersøgelser af graffitien blive sammenfattet i en 

opsummerende konklusion af specialets første delundersøgelse. 

Hvad er graffiti?: 

Ovenfor males et billede af en graffitikultur, der umiddelbart er ubarmhjertelig og 

egoistisk, og som nok lever ret godt op til den gængse udefrakommendes holdning 

til miljøet. Men indenunder denne hårde anonyme facade findes der også tegn på 

en kultur, der rummer nogle egenskaber som fællesskab, respekt og dedikation 

samt en kreativ skabertrang, der bidrager til et levende byrum. Ydermere 

indeholder den elementer af modkultur, der gør op med nogle samfundsmæssige 

168 Astrup (2009) 

64




normer, som eksempelvis den udbredte kapitalisme. Det essentielle ved graffiti er 

tagging, som er skrivernes signaturer og foregår både som et vidnesbyrd om en 

skrivers færden og formåen. Der er en bred konsensus blandt befolkningen og 

politikkerne om, at tags og throw-ups er hærværk, mens pieces mere og mere 

betragtes som kunstværker. Det er dog indenfor denne kultur svært at skelne disse 

som forskellige udformninger og aktioner, fordi det ene hører sammen med det 

andet. På en måde kan man anse tags som små reklamespots for skriverne. De små 

tegn henviser til, hvor aktiv og dediceret en skriver er, men de kan også fungere 

som små varemærker eller beviser på skriverens stilmæssige styrke og berømmelse. 

Det vil med den optik være meget svært at ophøje pieces fremfor tags, da de går 

hånd i hånd, på samme måde som man oplever det ved reklamer, der eksempelvis i 

byrummet fungerer som små spots, der henleder til et produkt. I henhold til graffiti 

er ”produktet” graffitimaleren, men kan måske også henlede til en genkendelse, der 

videre henviser til det mere kreativt udfoldende værk: Piecet. Da graffiti i dens fulde 

form i det offentlige er ulovligt, betragtes skriverne som vandaler, der laver 

hærværk, men denne holdning stemmer generelt ikke overens med skrivernes egne 

billeder af sig selv. Selvfølgelig kan man ikke komme udenom, at den illegale del af 

graffitien på en eller anden måde syntes at være tiltrækkende for graffitimalerne, 

det afholder dem i hvert fald ikke fra at stoppe eller på at begynde. Men som 

udgangspunkt lader det til, at skriverne ser dem selv som kunstnere, som bidrager 

til at forskønne det offentlige rum, men også bruger deres kunst som en aktion 

imod uretfærdighed eller kommercialismen. Graffiti bliver ofte betragtet som en 

ungdomskultur, men ovenstående redegørelse af graffitikulturen, viser et andet 

billede. Godt nok starter de alle som unge, men de stopper ikke nødvendigvis, når 

de bliver ældre. Ikke alle fortsætter i lige så stor en grad med at male ulovlig graffiti, 

men mange fortsætter som en del af graffitimiljøet og/eller bruger deres 

graffitierfaringer til at skabe karrierer. Graffitikulturen er ikke mere end omkring 50 

år gammel, hvis vi går helt tilbage til 1. generations skriverne, og graffiti kan i dag og 

fremover ikke længere betragtes som en ungdomskultur, da den ikke kun består af 

unge mennesker længere, men som en livsstil. I et samfundsmæssigt perspektiv 

65




benævnes graffiti som en postmoderne kunstform, der beskriver en subkulturs 

fortælling. Et alternativt billedsprog, der kan tilbyde og realisere nye oplevelser, 

erfaringer og perceptioner, og hvor der gennem graffitien kan skabes et rum, hvor 

man kan indskriver sig performativt via en frigørelse fra sine tanker og et oprør mod 

den internaliserede kontrol. Graffiti bliver fremført som et potentiale til branding af 

byen, da den ved sin tilstedeværelse bevidner om et område, hvor der hersker 

kreativitet og liv. Men graffiti bliver også set som et farligt medie, lavet af farlige 

vandaler, der kan betragtes som visuel forurening og hærværk, der er med til at 

skade et områdes orden. Dette på trods af at graffiti kort efter sin fremkomst blev 

stemplet som kunst og som et relevant billede på, hvad mennesker mener om 

kunst. Graffiti har tidligt oplevet en status som kunst underlagt institutionelle 

rammer, og gennemgår i dag en betinget form for legalisering. Men graffiti er en 

subkultur og en modkultur, og den lever blandt andet i kraft af dens illegale 

eksistens, og meget tyder på, at den uden denne ville miste sin mening og sit 

eksistensgrundlag. 

Det postmoderne 

I dette afsnit vil begrebet postmodernisme blive undersøgt samt de tendenser, som 

kan ses i forlængelse af denne, for at skabe en forståelse af begrebet det 

postmoderne, men også for at skabe forståelse for denne tids tilbøjeligheder. 

Formålet er at komme tættere på besvarelsen af specialets anden delundersøgelse 


. 

Modernisme vs. postmodernisme: 

For at vise overgangen fra modernismen til postmodernismen, som er den tid 

specialet omhandler, inddrages her bogen Har modernismen fejlet? (2006) af Suzi 

Gablik 169 , hvor netop dette bliver belyst. Gabliks udgangspunkt i hendes 

169 Gablik (2006) 

66




undersøgelser indkredser sig til New York, men overordnet giver undersøgelsen en 

generel beskrivelse af de postmodernistiske træk. 

Gablik forklarer, at modernismen er det udtryk, man har anvendt for at beskrive de 

sidste hundrede års kunst og kultur, men ved overgangen til postmodernismen er 

der sket et forfald. Dette forklarer hun med, at overgangen har betydet, at 

gældende konventioner har ændret sig, og kunsten lader til at været nået sin 

grænse, hvor hvad som helst kan betragtes som kunst. Hun beskriver 

postmodernismen som den modernistiske kulturs sammenbrud og stiller 

spørgsmålstegn ved, hvad vi har vundet, nu hvor avantgarden har udtømt sine 

opgaver, og hvad vi kan tabe som følge af, at den forsvinder fra scenen 170 . 

Gablik opridser nogle af de forandringer ved kunsten, der er forekommet i det 20. 

århundrede, og dem vil jeg nedenfor gennemgå. 

I 1950érne var ideen, at ingen andre end kunstneren selv forstår kunst, for ingen er 

så interesseret i kunsten, dens mål og midler som kunstneren. I den tid var der 

omkring halvtreds moderne kunstnere i New York, som alle var afhængige af 

hinanden for at finde støtte. Desuden var omstændigheder svære for kunstnerne, 

da der blot var omkring en snes gallerier. 

I 1961 var der kun omkring 25 moderne kunstnere i New York, der kunne leve af sin 

kunst. Dette anser Gablik som et godt billede på den modvilje, befolkningen havde 

mod den moderne kunst, som hun dog beskriver som et mysterium på lige fod med, 

at kunsten var begrænset til en lille elite. 

I start 80érne skete der dog en drastisk ekspansion, som, ifølge Gablik, er svær at 

forklare med en enkelt begivenhed. Kunstmarkedet i New York var nu på omkring to 

milliarder dollars om året, og omkring 14000 kunstnere var knyttet til et 

kunstgalleri. Denne ekspansion tyder på, at den fjendtlighed og ligegyldighed, som 

kunsten førhen har været indordnet, er forvandlet til begejstring og et større 

publikum 171 . Postmodernismen er opstået. Gablik mener ikke at postmodernismen 

er en revolution i stil men mere en tendens af øgede forventninger fra alle. Det 

170 Gablik (2006) s. 23 

171 Gablik (2006) s. 24 

67




gode ved udviklingen er denne accept af kunsten, bi-effekten af fremgangen er dog 

en upersonlig bureaukratisk megastruktur, som kunsten blev underlagt 172 . For den 

store offentlighed har moderne kunst, ifølge Gablik, altid stået for et tab af det 

håndværksmæssige, et svigt og en svindel eller et bedrag. Hvor vi sagtens kan 

indordne os med ikke at forstå et fremmedsprog eller aritmetik, har vi svært ved 

ikke at kunne forstå den kunst, der bliver præsenteret for os. Og hvis vi bliver 

konfronteret med noget kunst, vi ikke kan lide eller ikke forstår, så menes det at 

være skabt med det bevidste formål at fornærme os. Men hun mener endvidere, at 

udviklingen til postmodernismen har medbragt en lignende negativ faktor, nemlig 

at den kvantitative stigning af kunstnere og kunst ikke har ført til en højning af 

kvaliteten, da der er sket et fravær af orden og sammenhængende formål 173 . Gablik 

beskriver den postmoderne bevidsthed som værende tom indeni, da der er sket en 

nedslidning af kunstens autoritet og troværdighed, missionen er ikke integreret, da 

den mangler form og definition. Alle årsager som Gabrik giver skylden på en verden, 

der bliver mere og mere kommercialiseret og karriereorienteret og knyttet sammen 

med visse grundlæggende antagelser, som det fremskridende kapitalistiske 

samfund har overleveret os 174 . Gabrik beskriver en moderne kunst, der var præget 

af mange eksperimenterende værker, der rykkede ved samfundets stigende 

forbrugerisme, markedets krav og svingninger i udbud og efterspørgsel. Og hun 

mener, at ved avantgardens død, har kunsten ændret sig, den udgør ikke længere et 

betydningsfuldt alternativ til de borgerlige værdier, da erstatningen af den radikale 

bevidsthed med professionalisme, bureaukratiets og kommercialiseringens kræfter 

har ødelagt avantgardens oprørskhed 175 . Hvor modernismen var præget af 

individualitet, uundværlighed og spontanitet, mener Gablik, at postmoderniteten 

bygger mere på lydighed, udskiftelighed, specialisering, planlægning og 

paternalisme. Hun mener, at jo tættere forbindelsen er mellem forretning og kunst, 

i jo højere grad mister den sin værdi. Videre skriver hun, at modernismens 

172 Gablik (2006) s. 25 

173 Gablik (2006) s. 26 

174 Gablik (2006) s. 30 

175 Gablik (2006) s. 76 

68




engagement, selv i de mest fremmedgjorte manifestationer af kunst for kunsten 

skyld eller anti-kunst, altid omfattede en kritik af det borgerlige samfund. Hvor der i 

postmodernismens tidsalder er sket et skridt væk fra den store kunst og heroismen, 

mod et mere eklektisk virke, der er gennemsyret af velstandens normer, hvor det 

handler om at tjene penge frem for at lade kunsten være noget ophøjet, man er 

villig til at sætte sit liv på spil for 176 . 

Ifølge Gablik er kunsten i den postmoderne tidsalder underlagt det kommercielle 

marked. Kunsten er blevet mere populært, både i publikums henseende, men også 

formmæssigt, hvor den højnede kunst og den samfundskritiske kunst skubbes til 

side til fordel for en ”hul” kunst. I hendes gennemgang af det postmoderne, ligger 

der en ærgrelse over avantgardens død, som hun betegner som et alternativ til de 

borgerlige værdier og en oprørskhed, som postmodernismen kommercielle og 

eklektiske væsen har ødelagt. Men der ligger også en erkendelse af, at avantgarden 

har haft en indflydelse på denne udvikling. Som yderligere belæg for denne 

påstand, vil jeg her kort benævne nogle af avantgardens træk. I bogen En tradition 

af opbrud – Avantgardernes tradition og politik (2005), skriver Hubert Van den Berg, 

i artiklen Kortlægning af gamle spor af de nye, at der er forskellige tolkninger om, 

hvad avantgardens intention, æstetik og poetik var. Mens nogle fremhæver 

avantgardens elitære karakter og den selvvalgte isolering fra det øvrige samfund, 

hævder andre at bestræbelsen ved avantgarden lå i at få kunsten tilbage til 

hverdagslivet 177 og derved løsrive sig fra de institutionelle rammer. I samme bog 

skriver Marjorie Perloff, i artiklen Avantgardens traditioner og individuelle talenter, 

at avantgarden oprindeligt var en militær metafor for hærens frontlinje, altså den 

fortrop der baner vejen for de øvrige 178 . I artiklen tegner Perloff et billede af en 

bevægelse, der var mangfoldig, men dog som gruppe var forenet, med enkelte 

undtagelser, i et ønske om at omstyrte de herskende æstetiske værdier i deres 

kultur og skabe kunstværker, der i egentlig forstand var nye og revolutionerende 179 . 

176 Gablik (2006) s. 96-107 

177 Van den Berg (u.å.) s. 20 

178 Perloff (u.å.) s. 61 


69




Ved avantgarden lå der en modstand til det øvrige samfunds æstetiske normer. 

Deres forestilling om kunst var ikke som et kontemplativt æstetisk kunstværk, der 

var ejet af kunstneren selv, men derimod som et fælles udtryk, der ikke var bundet 

af de institutionelle rammer og derved var frit. I overført betydning var 

avantgardens holdning, at alt kunne betragtes som kunst 180 . 

Med denne betragtning for øje, har avantgarden været med til at skubbe 

kunsten væk fra de institutionelle og kontemplative rammer og åbnet op for et 

bredere syn på, hvad der kan betragtes som kunst. Som bieffekt, eller blot en 

naturlig del af udviklingen, skete der en stor opblomstring af kunstnere eller ikke- 

kunstnere, der lavede kunst eller ikke-kunst og sommetider med henblik på 

masse produktion, som det blandt andet er set ved popkunstneren Andy 

Warhol 181 . Avantgarden eksisterede altså på baggrund af at være mod det 

borgerlige kunstbegreb, men i og med at der i postmoderniteten blev accepteret 

usammenlignelige former for smag og præferencer, havde avantgardens 

eksistens ikke længere grobund. 

Nedenfor vil jeg forsøge at vende ovenstående kritiske holdning til 

postmoderniteten og avantgardens død ved at nævne nogle tendenser, der er 

forekommet i det postmoderne. Formålet er at give et indblik i, hvilke tendenser 

der er gældende i vores tid, for at komme nærmere på besvarelsen af specialets 

problemstilling. 

Ændret kultur- og kunstbegreb: 

I artiklen Institusjonen kunst 182 (1985) beskriver Arnfinn Bø-Rygg, 

kunstinstitutionerne som værende den instans der sætter dagsordnen for, hvornår 

noget kan betragtes at være kunst. Når institutionerne udnævner noget til at være 

kunst, så er det kunst, også selv om det er objekter, der i første omgang ikke er 

ment som kunst, som vi ser det fra graffitien, der oprindelig startede som en 


181 Andy Warhol var en amerikansk billedkunstner og en af hovedskikkelserne inden for den 

amerikanske popkunst. 

182 Bø-Rygg (1985) 

70




modkultur eller subkultur Ifølge Bø-Rygg kan man konkludere, at kulturinstitutionen 

har et åbent kunstbegreb, da der som sådan ikke findes kriterier og regler for 

processen for udvælgelsen af kunst til udstillinger 183 . Kunstens institutionalisering 

handler om, at kunsten bliver en del af et system og flytter sig fra hverdagslivet ind 

på gældende institutioner, som gallerier og museer. Kunstinstitutionen har gjort 

kunsten til rådighed ved at give publikummet et sted at opleve kunsten. Det har 

givet nye kunstnere et forum, hvor de har mulighed for at udbrede deres kunst til et 

publikum. Og med kunstinstitutionens åbne kunstbegreb oplever vi sider ved ældre 

kunst, som vi ikke nødvendigvis var klar over, forklarer Bø-Rygg 184 . Det er dog ikke 

alle former for kunstnerisk kreativitet, der har et ønske om at havne på de hvide 

vægge. Som vi lærte foroven, gik blandt andet avantgarden i starten af dette 

århundrede til angreb på kunstens autonomi-status, og derved museerne, ved at 

overføre kunst til livspraksis. Avantgardebevægelsen anså den daværende kunst for 

at være småborgerlig og indelukket og gjorde derfor oprør mod den. 

På trods af at det gøres klart ud fra Bø-Ryggs artikel ovenfor, at kunstinstitutionerne 

har et åbent kunstbegreb, har der førhen været en holdning om, hvad der kunne 

betragtes som kunst, og hvad der ikke kunne. Der er blevet skelnet mellem finkultur 

og populærkultur, som henholdsvis blev betragtet som høj og lav kultur, men i det 

20. århundrede skete der nogle ændringer i forhold til denne kontemplative tilgang 

til kunst og kultur. I artiklen, Ekspressive Logic: A new Premise in art advocacy 185 

(2003), forsøger Joli Jensen sig med en anderledes og ny måde at forstå kultur og 

kunst på. Jensen inddrager begrebet ekspressiv logik, som hun beskriver som 

tolerant og kommunikativt, og holder det op i mod den instrumentelle logik, der 

påstår, at vi ved omgangen med god kunst bliver sundere, mere vidende, mere 

tolerante og mere demokratiske. Bag den instrumentale logik findes en gruppe af 

kunsttilhængere, som mener, at kunst opstår af kærlighed og ikke af penge. 

Endvidere hersker der en overbevisning om, at jo mere populært noget kunst eller 

kultur er, jo dårligere er det. Skylden skydes på medierne, som ifølge 

183 Bø-Rygg (1985) s.24 

184 Bø-Rygg (1985) s. 24 

185 Jensen (2003) 

71




kunsttilhængerne har ødelagt folks gode smag ved at forpeste dem med 

kommerciel kunst og kultur 186 . Jensen mener, at denne form for tænkning er 

nedværdigende over for menneskers individuelle syn på, hvad kunst er, og derfor 

mener hun, at man skal finde andre måder at udforske, hvad der er god kultur og 

kunst 187 . Formålet med dette er at skabe respekt for, at der eksisterer andet end høj 

kulturel kunst, som er værdig for et kunststempel, og det vil skabe en mere 

udflydende forståelse af ”os” (kunstuddannede) og ”dem” 

(kunstunderprivilegerede). Ifølge Jensen betyder det, at der ikke længere burde 

bruges tid på at forsvare, hvad der er høj kulturel kunst, men i stedet at forsvare 

hvorfor noget kunst er godt. 

Som det fremgår af ovenstående afsnit, er der sket en ændring omkring, hvad vi 

betegner som kunst. Kunsten er ikke længere nødvendigvis noget, der er 

institutionelt eller dybsindigt, vi har fået et meget bredere syn på kunstbegrebet. 

Årsagen hertil kan blandt andet findes i det kommercielle marked, som er blevet 

mere og mere styrende for kunsten, hvilket jeg vil komme ind på senere. 

Nedenfor vil jeg supplere ovenstående med begrebet hverdagskultur, hvis 

betydning også har ændret sig i den postmoderne tid. 

Ifølge Anne Marit Waade, i sin p.h.d. afhandling Teater i en teatralisert 

samtidskunst, i afsnit 5 Hverdagskulturens nye kompetanser 188 (2002), sker denne 

ændrede kultur- og kunstopfattelse, som nævnt ovenfor, på baggrund af 

hverdagskulturens rolle i dag. Hun henviser til Thomas Ziehe, der netop taler om 

hverdagskulturens rolle og konsekvenser og forklarer, at hverdagskulturen i dag har 

en tilsvarende styrke og betydning, som traditioner tidligere har haft. Han mener, at 

det er hverdagskulturen, der skaber parallelle rum for individets afprøvning, 

refleksion og bearbejdning af erfaringer og opdragelse, og ikke pædagogiske 

institutioner eller traditioner, som det hidtil har været. Ziehes pointe er, at de unge 

bliver dannet gennem hverdagslivet uden om pædagogiske og samfundsmæssige 

institutioner. Videre bemærker han, at hverdagskulturen fusionerer med medie og 

186 Jensen (2003) s. 72 

187 Jensen (2003) s. 71 

188 Waade (2002) 

72




populærkulturen, og at denne kulturelle mangfoldighed, relativisme og 

detraditionalisering har medført, at kulturelle hierarkier er brudt. Det betyder at 

højkultur ikke længere entydigt repræsenterer dannelsesidealet, eller har nogen 

særlig betydning 189 . Ifølge Ziehe er der sket et brud i det kulturelle hierarki. De 

unge bliver dannet under hverdagskulturelle omstændigheder, og i det hele taget 

spiller hverdagskulturen en stor rolle i denne ændrede tilgang til kunst og kultur, 

som blandt andet betyder, at skellet mellem høj- og finkultur er blevet mere 

udvisket. Denne detraditionalisering betyder, at kultur og kunst ikke længere 

nødvendigvis er bundet af de institutionelle rammer, og dermed muliggøres en 

varieret smag i forhold til kultur og kunst til fordel for den del af befolkningen, som 

tager mere del i hverdagskulturen end den ophøjede kunst. 

Nedenfor vil jeg komme tilbage til den kommercielle udvikling af kunst og kultur og 

inddrage endnu en tendens for denne postmoderne tid. 

Oplevelseskultur & kreative individer: 

I det postmoderne samfund har oplevelser fået en stor plads i vores måder at 

omgås kunst og kultur. I bogen Byen som scene 190 (2007) forklarer Dorte Skot- 

Hansen, at oplevelser fylder meget i vores hverdag, identitetsdannelse og forbrug. 

Vores krav til oplevelser er stigende, og det er oplevelsesprodukterne også 191 . Peter 

Christensen Teilmann betegner, i bogen Kulturliv 192 (2010), oplevelseskultur som 

værende en strategi for at få brugerne ind i kulturinstitutionerne eller at få den 

institutionelle kulturpraksis ud i det offentlige rum. Ifølge Teilmann bliver det 

offentlige rum brugt af både offentlige myndigheder og private virksomheder, både 

institutioner og enkeltstående eller fritstående aktører. Denne interaktion sker på 

baggrund af forskellige økonomiske og sociale tolkninger af, hvad kultur er, og hvad 

der tjener det offentlige rum og samfundet bedst. Det indebærer, at der er nogle, 

der af hensyn til det offentlige rum, finder det nødvendigt at indskrænke en 

minoritets kulturelle ret til at være, fordi man hverken socialt eller politisk vil 

189 Waade (2002) 


191 Skot-Hansen (2007) s. 10 


73




acceptere og leve med denne minoritet. Denne indskrænkelse, sker ifølge Teilmann, 

på trods af at et gennemgående træk ved den statsligt styrede kulturpolitik, hvor 

kulturbegrebet bruges til at beskytte både sociale og kulturelle minoriteter og i vid 

udstrækning give plads til dem til at være i egen ret og i egen sammenhæng 193 . 

Oplevelseskultur stammer fra begrebet oplevelsesøkonomi, og som ordet hentyder 

til, er oplevelser i første omgang i erhvervslivet blevet brugt med henblik på at 

skabe økonomi. Senere tog kunst- og kulturinstitutionerne denne fremgangsmåde 

til sig, og man kan da tale om oplevelseskultur. Når vi som publikum får oplevelser i 

kunstens rum, kaldes det en æstetisk oplevelse. Denne form for oplevelse handler 

ikke blot om forbrug, men også om en selvrealisering gennem egen kunstnerisk 

skaben. Det, at udfolde sig kreativt, ses ikke længere som en hobby men som en 

ramme om livet og et holdepunkt, der er med til at gøre én i stand til at vælge i en 

tilværelse med mange valg. Skot-Hansen mener, at oplevelser er en form for 

iscenesættelse, og denne kreative udfoldelse dækker nogle af de psykologiske og 

menneskelige behov 194 . I forhold til de menneskelige behov, så skriver Peter Hanke i 

bogen Kulturens skjulte styrker 195 (2010), at mennesket har et ønske om at være 

mere skabende end genskabende. Det at være kreativ er i dag blevet langt vigtigere 

for danskerne end blot at læne sig tilbage og være rekreative modtagere. Hanke 

forklarer denne forandring med, at der i et hvert moderne menneske ligger et krav 

om selvrealisering, og beherskelsen af de kreative aspekter er blevet en meget 

vigtig personlig sag for mennesket 196 . Det har medført, at det i dag er blevet mere 

og mere abstrakt at tale om særlige kreative fagligheder, altså kun at betegne 

musikere, billedkunstnere og forfattere som kreative, idet der er sket en mere 

flydende tolkning af det at være kreativ 197 . Denne tendens kommer sig , ifølge 

Hanke, af at kulturens rolle har ændret karakter. Førhen eksisterede kulturtilbud 

som værende noget man skulle bruge sin fritid på med henblik på at skabe et 

193 

Teilmann (2010) s. 232 

194 

Skot-Hansen (2207) s. 11 

195 

Hanke (2010) 

196 

Hanke (2010). s. 35 

197 

Hanke (2010) s. 37 

74




tiltrængt frikvarter fra arbejdet, men også at skabe ny lærdom og æstetiske 

erkendelser 198 . I takt med, at befolkningen har ændret sine holdninger omkring, 

hvordan man opfatter muligheder og pligter i fritiden og i arbejdet, har dette 

ændret sig. Hanke mener, at der i et hvert moderne menneske ligger et behov for at 

beherske de kreative aspekter, og det er ikke længere blot i fritiden disse skal 

indfries, men også i arbejdsmæssige sammenhænge. Derved er den kreative 

professionalisme ikke forbeholdt kunstnerne, men blevet en del af den almene 

menneskets behov. Oplevelseskulturens popularitet kan ses i forlængelse af den 

kommercialisering, kunsten er underlagt i det postmoderne, men er også et tegn 

på, at der til dels tages højde for menneskets behov for kreativ udfoldelse og 

oplevelser. 


Som udgangspunkt har oplevelser en stor betydning for mennesket og via 

oplevelser dækkes nogle af de psykologiske og menneskelige behov, men det er 

ikke længere bare nok at blive fodret med oplevelser. I det postmoderne ses en 

tendens til, at mennesket også ønsker at deltage og være medskabende. Det gøres 

klart i de ovenstående afsnit, at kunstbegrebet har ændret sig radikalt, og det 

værende ikke bare en bredtfavnende idé om, hvad der kan betragtes som kunst, 

eller hvordan kunst skal formidles. Ændringerne findes også i det postmoderne 

menneskes bevidsthed, der på sin vis gør krav på at udviske skellet mellem kunstner 

og ikke-kunstner, for på den måde at udleve trangen til at være skabende og 

deltagende i kreative elementer, når man vil og hvor man vil. En trang som til en vis 

grad bliver opfyldt, men som i visse tilfælde, som man ser det med graffitien, bliver 

holdt nede af en social eller politisk orden, der ikke vil acceptere og leve med denne 

minoritet. 

Løsrivelsen fra det institutionelle rum, som sås ved avantgarde bevægelsen, samt 

modstanden til samfundets gældende kunstbegreber og samfundets normer 

generelt, kan sættes i relief med graffitiens modstand og den trang, der lader til at 

198 Hanke (2010) s. 26 

75




være til at danne grupper, eller at blive en del af en subkultur, der går i mod alt det 

pæne og skaber kunst på egne betingelser. Så når graffitien eller dennes bagmænd 

nægter at lade sig indordne og udvise hensyn til det øvrige samfunds normer, kan 

man sige, at det, i samhørighed med avantgardens intentioner, sker på baggrund af 

en utilfredshed af tilstandene, som de ser ud nu. Der er flere gange i opgaven blevet 

nævnt en afstand fra graffitimalernes side til reklamer i det offentlige rum, som de 

mener er støjende visuel forurening, og generelt den kommercialisering, som synes 

at være styrende i det postmoderne. Samtidig med at graffitikulturen agerer ud fra 

postmodernistiske tendenser, tager den også afstand fra den gennemsyrede 

kommercialisering, som denne tid er underlagt. Endvidere er der også fremhævet 

en afstand til alt det ”pæne” i samfundet, hvor normen er, at en pæn by er en ren 

by uden forurening som graffiti. I graffitimalernes optik går en ren by for at være en 

kedelig og trist by. Så ved at udøve graffiti på byens mure, DSBs toge og 

befolkningens vægge har graffitimaleren gjort op med ”renheden” og ”pænheden” 

i samfundet samt givet et klart statement om, at hvis reklamer må ”forurene” det 

visuelle rum, så må de også, samtidig med at de kræver deres ret til at være 

medskabende, oplevelsessøgende og kreative i det offentlige rum. 

Subkultur 

I dette afsnit undersøges begrebet subkultur, da en forståelse af dette begreb er 

nødvendigt for at kunne besvare specialets hovedspørgsmål og for at besvare 

underspørgsmålet, Hvordan kan graffiti betragtes som subkultur? Først undersøges 

de teorier, der ligger bag begrebet subkultur, dernæst undersøges subkultur i et 

offentlig og mere nutidigt perspektiv, for dernæst at indgå i en diskussion af graffitis 

subkulturelle tilstand. 

Teorierne bag begrebet subkultur: 

I afsnittet Arbejdsungdommen mellem afvigelse og modstand, fra bogen Ungdom – 

en stil et liv 199 (1986), beskriver Joi Bay og Kirsten Drotner de amerikanske og 

199 Bay & Drotner 

76




engelske studier omkring ungdomskultur og subkultur, som ligger bagved flere 

fremtidige studier af disse fænomener. De engelske studier kommer hovedsagelig 

fra CCCS (Center for Contemporary Cultural Studies), som mener begrebet 

ungdomskultur, som værende fælles for en hel generation, er for snævert, og taler 

derfor i stedet om subkulturer. Med subkultur menes ”under”-kulturer, men i flere 

betydninger: underdeling af en større kultur, en underordnet og i mange tilfælde en 

undertrykt kultur. Subkultur er og defineret som værende afvigende i forhold til de 

dominerende normer. Dette viser sig ved overtrædelser af de formelle og uformelle 

regler for, hvordan man opfører sig 200 . Det er minoritetsgrupper, der bliver opfattet 

som afvigende, derfor er det typisk etniske, seksuelle, religiøse og politiske 

minoriteter, der fungerer som afvigere, og derved oftest her man finder eksempler 

på subkulturer. Bay og Drotner forklarer, at de engelske subkulturteorier har været 

inspireret af to meget forskellige videnskabelige traditioner, den klassiske 

kriminologi fra USA og de kritiske engelske kulturanalyser 201 . 

Subkulturbegrebet stammer fra den tidlige amerikanske kriminologi. Det var især 

sociologer fra Chicago, der interesserede sig for disse kulturer og udviklede den 

videnskabelige metode til at udforske subkulturer, og teorierne fik derfor 

kaldenavnet Chicagoskolens teorier. Disse sociologer interesserede sig i første 

omgang for de gamle arbejder- og slumkvarterer i storbyerne, da det var her, de 

sociale afvigelser fandt sted 202 . I første omgang forklarede de koncentrationen af 

afvigelser i disse kvarterer som et resultat af en mangel på social organisation og 

kulturel fællesskab, da disse kvarterer ofte fungerede som indslusningsområder for 

indvandrere og derfor var præget af høj flyttefrekvens og flere etniske mindretal. 

Dette betød, ifølge Chicagoskolen, at den sociale kontrol, som oftest er baseret på 

håndhævelsen af fælles normer, og som fungerer i mere stabile miljøer, var sat ude 

af kraft. Alt dette kunne ses som en forklaring på de unges afvigende adfærd og 

opstandelsen af subkulturer. Denne opfattelse af subkulturerne som forvrængede 

udgaver af middelklassen er senere blevet anfægtet, forklarer Bay og Drotner. Som 

200 Bay & Drotner (1986) s. 9 

201 Bay & Drotner (1986) s. 10 

202 Bay & Drotner (1986) s. 10 

77




eksempel herpå har nogle blandt andet hævdet, at de afvigende ungdomskulturer 

skal ses som ekstreme udgaver af den prioritering af fritid og forbrug, som findes i 

alle dele af samfundet 203 . Med dette for øje blev subkulturer i stedet ungdommelige 

udgaver af arbejdskultur, som i store linjer er fælles for alle generationer i de 

kvarterer, hvorfra subkulturen stammer . Det er altså ikke mangel på social kontrol 

eller forgæves forsøg på at leve op til middelklassens normer men den kultur og det 

værdisystem, de er vokset op i. Den amerikanske tradition for forskning i kriminelle 

subkulturer med en bysociologisk vinkel, blev fulgt op af lignende studier i England. 

Denne blev dog videreudviklet med en uddannelsessociologisk vinkel. Disse 

undersøgelser viste, at de unge fra arbejderklassen ofte blev diskrimineret i 

uddannelsessystemet og begyndte derfor i en tidlig alder at prioritere at lægge 

deres tid og interesser i fritiden, og de orienterede sig således væk fra skolen og 

dens værdier. Pga. deres sociale baggrund og situation, blev deres 

udfoldelsesmuligheder i fritiden dog også begrænset, da de både manglede midler 

og muligheder. Løsningen på dette problem blev, ifølge de engelske studier, 

dannelse af subkulturer 204 , hvor de ikke var tvunget til at skulle leve op til hverken 

skolens eller den institutionaliserede form for fritids normer. En anden 

kriminologisk teori, som har bidraget til engelske subkulturteorier er 

”stemplingsteorien”. Denne teori går på, at udefra kommende instanser, som 

politiet, domstole og massemedierne, stempler de unge til at tilhøre en bestemt 

subkultur. Som en reaktion på denne stempling understreger de unge deres 

subkulturelle identitet og isolerer sig fra resten af samfundet, og som en spiraleffekt 

bliver de presset ud i flere afvigelser 205 . 

På baggrund af ovenstående står det klart, at der er forskellige meninger om, på 

hvilken baggrund subkulturer opstår, men som udgangspunkt er de forskellige 

retninger enige om, at subkulturer opstår ved eksistensen af nogle afvigende 

tilstande, der ikke stemmer overens med normerne. I nedenstående afsnit, vil jeg 

203 Bay & Drotner (1986) s. 11 

204 Bay & Drotner (1986) s. 14 

205 Bay & Drotner (1986) s. 15 

78




forsøge at sætte subkulturer ind i et nutidigt perspektiv og kigge på, hvordan der i 

det danske samfund ageres med subkulturer. 

Subkultur – et offentligt anliggende: 

Ifølge Peter Christensen Teilmann, i bogen Kulturliv 206 (2010), er traditionelt 

subkulturel aktivitet blevet et offentligt anliggende. Dette ses blandt andet ved, at 

der i dag overalt i Danmark er lavet forskellige anlæg og områder, der uden for de 

traditionelle forenings- og institutionsrammer giver plads til subkulturelle 

aktiviteter, som eksempelvis skating og graffiti. Det lader altså til at subkulturer ikke 

længere er noget, der nødvendigvis afviger fra normen, men i stedet noget der 

forsøges at inddrages i samfundet som kulturtilbud. Yderligere forklarer Teilmann, 

at ved subkulturer gælder de samme kulturelle betingelser som ved mere tunge 

institutioner som Det Kongelige Teater, hvor kulturbegrebet er indrammet af de 

kulturinstitutioner, den offentlighed og det publikum, der er relateret til den givne 

kultur. For at kunne forstå og arbejde med subkulturer i en kulturel sammenhæng, 

gøres det ifølge Teilmann på sådan en måde, at man synliggør, at de tunge 

institutioner kan betragtes lige så meget som en subkultur som eksempelvis 

graffitien. Denne forståelse vender selvsagt op og ned på subkulturens 

selvforståelse og praksisformer. I ovenstående afsnit om teorierne bag subkulturer, 

bliver begrebet brugt til at betegne minoritetsgrupper, der bliver opfattet som 

afvigende. Derfor er det typisk etniske, seksuelle, religiøse og politiske minoriteter, 

der fungerer som afvigere og blandt disse, at subkulturer kan findes. 

For at vende tilbage til Teilmanns udlæggelse af subkulturer, er det relevant at 

benævne, at Teilmann udpeger tre forskellige subkulturpositioner i forhold til de 

eksisterende institutioner: 

1. De der overvejende befinder sig udenfor institutionerne, og som lever i sig selv 

uden nogensinde at indgå i institutionerne 207 . 

2. De der befinder sig i det førinstitutionelle. Her menes, de subkulturer for de 

enkelte kultur- og kunstområder, som på et tidspunkt indoptages i de eksisterende 


207 Teilmann (2010) s. 234 

79




institutioner, som det er set med happeningkunstnerne i 60érne og graffitiskriverne 

i 90érne 208 . 

3. De der i overvejende grad befinder sig i det antiinstitutionelle, hvor subkulturen 

eksisterer i kraft af at være i opposition til eksisterende politiske og kulturelle 

institutioner. Som udgangspunkt handler og taler subkulturer i et relativt kodet 

sprog, som enten tror de henvender sig til et større publikum, eller bevidst ikke gør 

og den sidste fremgangsmåde kan betegnes som den rene antiinstitutionelle 

form 209 . 

Så på trods af at kulturinstanser, i Teilmanns optik, sidestiller de tunge institutioner 

med graffiti, i forhold til at forstå subkulturer som et offentlig anliggende, ligger der 

i ovenstående positioner stadig en overvejende holdning til subkulturer som noget, 

der bryder ud af normerne, i denne sammenhæng institutionerne. 

Hvordan kan graffiti betragtes som subkultur?: 

En subkultur beskrives ovenfor som en normafvigende minoritet, der viser sig 

ved overtrædelser af de formelle og uformelle regler, for hvordan man opfører 

sig. En beskrivelse der passe på graffitiens illegale, yderliggående og frisindede 

tænkemåde samt det generelle ønske om gennemgribende ændringer i politiske 

forhold og samfundsnormer. 

Under Introduktion til graffiti blev det gjort klart, at graffiti i New York opstod af 

nogle omkringliggende omstændigheder i samfundet. Den opstod i en tid, hvor 

nationen var underlagt af intens social kaos, økonomiske ændringer og kulturelle 

forandringer, og graffitien blev i medierne betragtet som en del af denne krise. 

Forskningen bag årsagen til graffitiskrivernes overgang til 2. generation viser, at 

dette bunder i et ønske om at fremme sig selv og sine holdninger, at sætte sit 

navn på kortet på lige fod med de kommercielle neonblinkende reklamer. I 

teorien omkring, hvordan subkulturer opstår, nævnes der overordnet tre 

forskellige årsager: 

208 Ibid. 

209 Ibid. s. 235 

80




1. Mangel på social organisation og kulturelt fællesskab, noget der forekom i 

slumkvarterer. 

2. Prioritering af fritid og forbrug, et produkt af den kultur og det værdisystem 

man er vokset op i, en tendens der forekommer i alle klasselag, og altså ikke kun 

er begrænset til det laveste segment af samfundet. 

3. Stemplingsteorien, hvor personer bliver stemplet til at tilhøre en bestemt 

subkultur, af politiet, domstole og massemedierne. 

Det er tidligere blevet bekræftet, at graffiti kan anses at være en subkultur, og i 

kontekst til ovenstående årsager til opstandelsen af en subkultur, må graffiti på 

baggrund af undersøgelsen af denne, benævnes at passe på punkt 2. Dette 

begrundes med, at graffiti er opstået som et led i den kommercialisering, som 

var begyndt at få en stor betydning i postmodernismen, og altså kan ses som et 

produkt af den kultur og det værdisystem, graffitiskriverne er vokset op i. Det vil 

heller ikke være utænkeligt, at man i forlængelse af graffitiens status som ulovlig, 

kan have stemplet personer som tilhørende denne subkultur, selvom om disse 

ikke nødvendigvis har været en del af bevægelsen, men som resultat her af er 

blevet det. I forhold til et offentligt anliggende, som Teilmann benævner, så er 

graffitis positioner, som Teilmann også gør rede for, førinstitutionelle. Men ud fra 

undersøgelsen af, hvad graffiti er, gøres det klart, at der er en stor del af 

graffitimiljøet, som ikke ønsker at være en del af det institutionelle og stadig 

befinder sig i det antiinstitutionelle, hvor subkulturen eksisterer i kraft af at være 

i opposition til eksisterende politiske og kulturelle institutioner. 

På hvilke betingelser eksisterer graffiti som subkultur i det 

postmoderne samfund? – en konklusion: 

Der er forskellige holdninger til, hvordan graffiti betegnes i denne postmoderne 

tid. Nogle mener stadig, at graffiti er et samfundsonde, der ikke er andet end 

hærværk lavet af unge kriminelle mennesker, mens andre mener, at den 

bidrager til mere potentielle funktioner for samfundet og mennesket. 

81




Et af nedslagspunkterne ved skiftet fra moderniteten til postmoderniteten er det 

ændrede og udvidede kunstbegreb, der forekom, hvilket betyder at kunst ikke 

længere er noget ophøjet og kontemplativt, men langt mere mangfoldigt, 

henlagt kommercielle magter og en del af hverdagslivet. Det postmoderne 

kunstbegreb er bygget op omkring avantgardebevægelsens modstand til det 

borgerlige kunstbegreb, og avantgarden må siges at have lagt stenene til denne 

vej. Graffiti opstod omkring i en tid, hvor modernitetens normer ophørte, og 

postmoderne tendenser for alvor fik sin indvirkning, og hvis avantgardens brede 

kunstbegreb ikke havde fået vundet indpas i samfundets måder at forstå kunst, 

kan man antage at graffitiens eksistens, havde set meget anderledes ud i dag. 

Dels havde graffitien nok aldrig fået sit kunststempel, og dels havde den ikke 

været underlagt det nuancerede syn, som i dag er gældende. 

Når en subkultur betegnes som en normafvigende minoritet, der viser sig ved 

overtrædelser af de formelle og uformelle regler for, hvordan man opfører sig i 

et samfund, vil graffiti i dens fulde eksistens, med tags, throw-ups og pieces 

udført i dette offentlige rum, uden tvivl betegnes som en subkultur. Det kan dog 

være svært at benævne den som sådan, når subkultur bliver et offentligt 

anliggende og bliver underlagt et differentieret syn i samfundet, medmindre man 

betegner alle kulturelle instanser som subkulturer, hvilket der ikke må siges at 

være belæg for. 

Graffiti har altid, om der er tale om 1., 2. eller 3. generation af graffitimaleren, 

handlet om at sætte sit tegn i det offentlige rum i et forsøg på at opnå 

berømmelse og markere sit ståsted i samfundet, på baggrund af forskellige 

årsager og holdninger. Men i og med at den er (blevet stemplet som) en 

subkultur, ligger der et anarkistisk og modkulturelt udtryk i graffiti, der lader til at 

bære dens eksistensgrundlag. Da graffiti i dag bliver betragtet differentielt, ved 

at pieces til dels ikke længere betragtes som hærværk, men i stedet kunst i det 

offentlige rum, brydes graffitiens eksistens i to, hvor tags og throw-ups er 

hærværk, og (lovlige) pieces er kunst. Dette kan have konsekvenser for graffitis 

fortsatte virke som subkultur, men også dens virke som graffiti i dens egentlige 

82




forstand. Da man kan sige, at graffitiens tredje ben, piecet, ikke længere kan 

betragtes som noget subkulturelt, idet udførelsen af denne ikke længere anskues 

som noget normafvigende. Denne tolkning ses i kontekst til avantgardens død, 

der skete i kølvandet af postmodernitetens mangfoldige kunstbegreb, der ikke 

længere gav den belæg for at eksistere. Og med denne betragtning for øje kan 

det udledes, at i og med, at graffiti anses med et mere og mere differentieret 

syn, kan konsekvensen være, at den mister sin mening og forsvinder. Der er dog 

ikke noget, der tyder på at dette er ved at ske, endnu. Der er forskellige årsager 

til at denne tendens, altså det nuancerede syn på graffiti, er opstået, og det kan 

hovedsagelig ses i forlængelse af graffitiens kunststempel, men også street arts 

popularitet i det offentlige rum. Street art, på lige fod med pieces, betragtes som 

kunst, da de med deres udtryk nemt kan sammenlignes med, hvad vi forstår som 

kunst. Tags og throw-ups er derimod ikke umiddelbare æstetiske og betragtes 

derfor ikke som kunst. Med den optik kan man ikke sige, at graffiti er ved at 

uddø, for i og med, at der stadig løber elementer af modkultur i graffitiens årer, 

vil den stadig kunne betragtes som subkultur. Graffiti har gennem de sidste årtier 

gennemgået op og nedture i forhold til holdninger omkring denne kultur. I 

80érnes Danmark blev den genstand for en institutionalisering, som betød at 

graffitien boomede i det offentlige rum i denne tid. Dette medførte dog en 

stærk modstand mod graffitien, og der blev indført antigraffitilove og nedlagt 

lovlige graffitivægge i 90érne. I 2000 tallet er graffitien igen blevet populært, 

hvilket kan ses i forlængelse af street artens fremkomst, og frem for modstand, 

studeres den som et samfundsmæssigt potentiale. Der arbejdes med et 

differentieret syn på graffiti, og det har lagt an til genåbningen af gamle 

graffitivægge og anlæg til nye. Det er derfor ikke til at vide, hvad der næst sker 

med graffiti, der efter min mening kan gå flere veje. Enten forøges det 

nuancerede syn på graffiti, og der medtages throw-up og tags, og graffiti bliver 

som en samlet pakke betragtet som kunst, og derved kan den ikke længere 

betragtes som en subkultur, og den vil derfor miste sin mening, som det skete 

med avantgarden, og den vil forsvinde. Eller også vil dette differentierede syn på 

83




graffiti fortsætte, som det er i dag, og graffitiudøvere vil være delt op i to, de 

kriminelle og kunstnerne. En tredje mulighed er, at udviklingen er cirkulær, og at 

en modstand til graffiti igen vil opstå, hvilket vil medbringe en forøgelse af 

kriminelle kreative graffitimalere. De to sidste muligheder, som nok er de mest 

sandsynlige, hvis man tager et kig på graffitiens bevægelse gennem tiden, vil 

være med til at bibeholde graffitiens subkulturelle eksistens og 

eksistensgrundlag. 

Perspektivering – kunst for fremtiden? 

Ovenfor er der, foruden at besvare specialets problemformulering, også 

spekuleret i forskellige fremtidsaspekter for graffitiens fortsatte position som 

subkultur. 

Begrebet kunst har ændret sig fra at være noget, der var ophøjet, dannende og 

heroisk til noget, der forholder sig til hverdagen, er underlagt kommercielle 

magter og har fravær af orden og sammenhængende formål. Kulturministeriet 

har i lang tid eftersøgt en demokratisering af kunst, som blandt andet ses i 

rapporten Kultur til alle – kultur i hele landet fra 2009 udarbejdet i samarbejde 

med forhenværende kulturminister Carina Christensen. Alle disse tendenser kan 

ses som årsager til at begrebet kunst, er endnu mere hvileløst, end det var i 

modernitetens tid. Det har medført, som det også konkluderes i dette speciale, 

at subkulturelle kunstformer som graffiti får mere og mere anti-subkulturelle 

vilkår og bliver mere accepteret som kunst. Jeg har ovenfor stillet 

spørgsmålstegn ved, hvordan disse postmoderne tendenser kan påvirke 

graffitiens subkulturelle eksistens. Jeg vil her i stedet stille spørgsmålstegn ved, 

om ovenstående tendens af et differentieret graffitisyn, er et produkt af, at 

graffiti indeholder så mange potentialer, at den er nødvendig at inddrage i vores 

forståelse af, hvad kunst er? - eller om denne tid med et mere eller mindre 

flydende kunstbegreb har resulteret i, at mere og mere ikke-kunst bliver 

betragtet som kunstobjekter i mangel på at finde på nyt? 

84




Hvis det forholder sig sådan, at det er sidste årsag, der er gældende, kan det 

tages som et tegn på, at begrebet kunst, som vi kender det i dag, er ved at 

gennemgå et brud. Et brud, som er resultatet af at en kunstboble, der er fyldt 

med tænkelige og utænkelige objekter og begreber, der kan betragtes som 

kunst, og ren og skær er ved at være så mættet, at den befinder sig ved 

bristepunktet. I så fald hvad vil der ske? Går vi tilbage til det højnede og 

kontemplative kunstbegreb, fordi vi simpelthen er blevet så mættet af den 

mangfoldige kunst eller ikke-kunst og ønsker at vende tilbage til en tid, hvor 

kvalitet betød mere end kvantitet? En tendens som kan ses i sammenhæng med 

det menneskelige opgør med de teknologiske fremgange, der har resulteret i 

begreber som slow-living indenfor blandt andet madkulturen. Eller er 

kunstboblen elastisk nok til at bestå eller endda at rumme endnu mere kunst, 

der indeholder spændende, underholdende og ekspressive elementer? 

85




Kildehenvisning: 

Astrup. S. (2009, 19. oktober) Byforsker: Graffiti kræver hensyn til andre. 

Politiken, 49 linjer. Lokaliseret d. 15. september 2012 på 

http://politiken.dk/kultur/ECE812281/byforsker-graffiti-kraever-hensyn-til- 

andre/ 

Cooper, M. (2008). Tag town. Årsta: Dokument Förlag. 

Fabian, L. (u.å.) Kreative stedstilegnelser, gadekunst og tegnpirateri. I: Andersen, 

J., Freudendal-Pedersen, M., Koefoed, L., Larsen, J. (red.), Byen i bevægelse: 

Mobilitet – Politik – Performativitet. Frederiksberg: Roskilde Universitetsforlag, 

2012. 

Fashionista.com (2012). The Marc Jacobs vs. Kidult War Rages On, Gets Real 

Meta. Lokaliseret d. 9. januar 2013 på http://fashionista.com/2012/05/the-marc- 

jacobs-vs-kidult-war-rages-on-gets-real-meta/ 

Folehave-Hansen. R. (2010). Will i go to hell for this: 25 års toggraffiti. Risskov: 

Klematis. 

Gablik, S. (2006). Har modernismen fejlet? Viborg: Hovedland 

Giese, D. (2009, 7. november) København vedtager nuanceret syn på graffiti. 

Politiken, 15 linjer. Lokaliseret d. 20. september 2012 på 

http://politiken.dk/kultur/kunst/ECE829049/koebenhavn-vedtager-nuanceret- 

syn-paa-graffiti/ 

Giese, D & Benner, T. (2009, 16. oktober) R og S vil have flere mure til graffiti. 

Politiken, 69 linjer. Lokaliseret d. 12. januar 2013 på 

http://politiken.dk/kultur/ECE810455/s-og-r-vil-have-flere-mure-til-graffiti/ 

Graffitigalleriet.dk (u.å.) New York graffiti Louisiana 1984. Lokaliseret den 6. 

december 2012 på 

http://graffitigalleriet.dk/boeger_og_film/New_York_Graffiti_Louisiana_1984.pd 

f 

86




Hanke, P. (2010). Kulturens skjulte styrker. Institutioner, reservater og 

inspiration. København: Gyldendal. 

Hedegaard, M. (2007). Graffiti som engagement. Århus: Klim. 

Highsnobiety.com (2011). Talking graffiti whit… Kidult. Lokaliseret d. 4. januar 

2013 på http://www.highsnobiety.com/2011/07/14/talking-graffiti-with-kidult/ 

Kidultone.com (u.å) Kidult. Lokaliseret d. 20. december 2012 på 

http://kidultone.com/ 

Kunsthistorier.dk (u.å.) Kunstens (hotte) Uhyrer. Lokaliseret den 6. december 

2012 på http://www.kunsthistorier.dk/kunsthistorie.php?id=23 

Jensen, J. (2003) Expressive Logic: A New Premise in Arts Advocacy. I: Journal of 

Arts Management, Law and Society, (vol. 33/2003(nr.1), s. 65-80) 

Lindboe, O. (2008). Kunstens køtere: gadekunstens kunsthistorie. Rødovre: Sohn 

Petersen, B. S. A. (u.å.). Den forbudte skrift: Et billedsprog der rykker. I: Horne, K. 

L., Dansk gadekunst, Danmark: Scandinavia Books, 2010. 

Perloff , M. (u.å.) Avantgardens traditioner og individuelle talenter. I: Ørum, T., 

Huang, M.P., & Engberg, C. (red.), En tradition af opbrud – Avantgardernes 

tradition og politik, Hellerup: Forlaget Spring, 2005. 

Parry, W. (2010) Against the Wall: The Art of Resistance in Palestina. London: 

PlutoPress. 

Poulsen, R. (1997). Graffiti i Danmark. Klematis. 

Poulsen, R. (u.å.). Tabu. I: Horne, K. L., Dansk gadekunst, Danmark: Scandinavia 

Books, 2010. 

Preston, R. (2011). Graffitisvineri?. Svendborg: Dansk Ungdoms Fællesråd 

Relster, A. (2010, 10. september) Danmarks største graffitigruppe taler ud. 

Politiken, 218 linjer. Lokaliseret d. 23. oktober 2012 på 

http://politiken.dk/ibyen/nyheder/gadeplan/ECE1056424/danmarks-stoerste- 

graffitigruppe-taler-ud/ 

Ring. K. (2010). Walk this way: om gadekunst. Brønshøj: Radius. 

87




Samson, K. (2010). Gadekunst og gentrificering. I: Horne, K. L., Dansk gadekunst, 

Danmark: Scandinavia Books, 2010. 

Sketzh (2012). Skrivere: København 1984-1987. (Intet forlag). 

Skot-Hansen, D. (2007). Byen som scene – Kultur- og byplanlægning i 

oplevelsessamfundet. Frederiksberg: Bibliotekarforbundet. 

Skyum-Nielsen, R. (2006). Nr. 1. Dansk hiphopkultur siden 1983. København: 

Informations Forlag. 

Stylewars (2011). The documentary. Lokaliseret d. 30. november 2012 på 

http://www.stylewars.com/documentary 

Taki 183.net (2009) Taki 183. Lokaliseret d.6. december på http://taki183.net/ 

Truberg, M. (u.å.). Graffiti vs. Street art. I: Horne, K. L., Dansk gadekunst, 

Danmark: Scandinavia Books, 2010. 

Van den Berg, H. (u.å.) Kortlægning af gamle spor af de nye. I: Ørum, T., Huang, 

M.P., & Engberg, C. (red.), En tradition af opbrud – Avantgardernes tradition og 

politik, Hellerup: Forlaget Spring, 2005. 

Waade, A.M. (2002). ”Hverdagskulturens nye kompetencer: Kulturalisering af 

livspraksis”. (kap. 5 i ph.d.afhandling: Teater i en teatralisert samtidskultur. s. 

69.82) Århus Univeritet. 

Walde, C. (2007). Sticker city: Paper graffiti art. London: Thames & Hudson. 

Waymarking.com (2009). Kyselak was in the Schwarzenbergpark. Lokaliseret d. 9. 

januar 2013 på 

http://www.waymarking.com/waymarks/WM7NQT_Kyselak_was_in_the_Schwa 

rzenberg_Vienna_Austria 

Youtube.com (2012). Visual dictatorship. Lokaliseret d. 6. januar 2013 på 

http://www.youtube.com/watch?v=V06QPqUAU3M 

88

Graffiti - the forbidden art - Forskning

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?