Sprung- und Rißbildung antrocknender ... - mediaTUM

der Farbschicht selbst gilt das gleiche, wie in der Anstreicherei und Lackiererei. Zu große
Mengen erbringen dort die Gefahr des Vergilbens und Verdunkelns. Die Sprunggefahr
der Übermalungen vergrößern sie in der Untermalung angewendet, da sie das Trocknen
der ersteren gewaltsam beschleunigen, besonders, wenn diese Mohnölfarben enthalten
(vgl. 3. Vortrag).
Qualitativ und quantitativ nicht minder bedenklich und beträchtlich ist die
Wirkung der langsam trocknenden Malmittel und zwar in ein und derselben Farbschicht.
Sie bestehen im wesentlichen aus Mischungen langsam trocknender fetter Öle (Mohnöl)
mit ebensolchen ätherischen Ölen (Kopaiva-, Lavendel- und Nelkenöl). Mit der
Verwendung dieser Gemische werden in [36] die Ölfarbenschicht als Mohnölfarbe neue
langsam schwundfähige Bestandteile eingeführt. Manchmal werden zu diesem Zwecke
auch Mittel verwendet, die anderen Zwecken dienen, wie der vaselinölhaltige Phöbus B.,
der ein Regenerierungsmittel für alte Ölbilder ist und kein Malmittel. In letzterer
Verwendung würde man mit ihm einen Stoff (Vaselinöl) einführen, der, da er nicht
verdunstet, aber auch nie trocknet, den Trockenvorgang der frischen Farbe noch mehr
stört, als langsam verdunstendes ätherisches Öl. Aus diesem Grunde darf er auch nicht
zum Herausheben eingeschlagener Stellen, wie zum Auffrischen neuer Bilder verwendet
werden. Aus den bezeichnenden Gründen ist vor übermäßiger Anwendung der langsam
trocknenden Malmittel, besonders in Verbindung mit Mohnölfarben, eindringlich zu
warnen.
Die Geschichte der Technik der Ölfarben zeigt, daß man jahrhundertelang im
wesentlichen mit Farben, hergestellt aus dick gekochtem Leinöl, später
sonnengebleichtem, und Terpentinöl als Verdünnungsmitte l, arbeitete. Sie zeigt aber
auch, daß man weder in der Anstreicherei und Lackiererei, noch in der Kunstmalerei bei
diesem einfachen Prinzip stehen blieb, sondern in die Farbe Harz einführte. (Oleum
pretiosum des Straßburger Manuskriptes; weißer Firnis von Brügge und die alten roten
Sandarakfirnisse). In der Lackiererei veranlaßte das Verlange n nach Glätte, Glanz, Härte
und Wetterfestigkeit und rascher Anfertigung zur Einführung dieses Nebenbestandteiles
des Bindemittels der Ölfarbe (Öllackfarbe). In der Kunstmalerei waren diese Gründe der
Einführung von Harzen nie ausschlaggebend, sondern die damalige Lasier- und
Koloriertechnik. Doch [37] bereitete hier die wachsende Bevorzugung pastoser Farbe die
Wandlungen bis zur Einführung der wachshaltigen Tubenölfarbe mit Mohnöl als zuletzt
vorherrschendstem Bestandteil vor.
Daß die in der Anstreicherei und Lackiererei im Laufe der Zeit und bis zum
Kriege eingeführten Bindemittelzusätze, soweit sie echt und unverfälscht waren, das
Springen und Reißen der Arbeiten auch im Freien unter normalen atmosphärischen
Verhältnissen nicht fordern, ist hier der ausschließlichen Verwendung von Leinöl an
Stelle des Mohnöles zu verdanken. Hier wurde in die Farbe kein schwundfördernder
Bestandteil eingeführt, weil, wie festgestellt werden konnte, die Schwundbeträge von
Leinölfirnissen, Dickölen, Kopal- und Bernsteinlacken noch geringer sind, als jene der
rohen Leinöle. Bei den modernen Künstlerölfarben dagegen bringt schon das reine
Bindemittel Sprunggefahr, wenn es Mohnöl ist. Am beträchtlichsten verstärkt wird sie,
wenn langsam verdunstende ätherische Ö le, Balsame und Wachs zusammen vorhanden
sind. Diese Anhäufung schwundbringender Mittel verträgt nur Leinölfarbe, ohne
scheinzutrocknen. Daher enthalten alle diese Balsam-Harz-Wachs-Farben der Hauptsache
nach Leinöl. Diesem Umstand ist es auch zuzuschreiben, daß sie, bei Vermeidung der