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FRAUENKUNST 

KUNST VON FRAUEN 

353 Aquarelle, Zeichnungen und Graphiken 

von Künstlerinnen aus 4 Jahrhunderten 

KATALOG 102

FRAUENKUNST 

KUNST VON FRAUEN 

Aquarelle, Zeichnungen, Graphiken von 

Künstlerinnen aus 4 Jahrhunderten 

Katalog 102 

Am Weingarten 7 – 60487 Frankfurt am Main 

Telefon: (0 69) 28 77 61 - Fax: (0 69) 28 58 44 

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www.galerie-fach.de 

1

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation 

in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische 

Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 

Das Werk ist in allen seinen Teilen urheberrechtlich geschützt. 

Jede Verwertung ist ohne Zustimmung der Galerie Joseph Fach 

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in und Verarbeitung durch elekronische Systeme. 

© 2012 Galerie Joseph Fach GmbH 

ISBN: 978-3-921606-99-5 

Danksagung 

Für freundliche Hilfe und Unterstützung 

bei der Abrundung der Sammlung danken 

wir: 

Dörte Brumme, Mainz 

Galerie Döbele, Dresden 

Dr. Nikolaus Fischer, Frankfurt am Main 

Dorothee Vömel, Düsseldorf 

Frankfurt am Main, im September 2012 

Bärbel Fach und Martin Fach 

Henrich Editionen, Frankfurt am Main 

www.henrich-editionen.de 

Bearbeitung: Bärbel Fach, Dr. Edith Valdevieso-Schröpf 

Gestaltung: Dr. Michael Schott 

Umschlagabbildungen: Titel: Kat.-Nr. 6, L.H. Deleil, Malerin 

an der Staffelei. Rückseite: Kat.-Nr. 7, Bildnis einer jungen 

Künstlerin; Kat.-Nr. 323, E. Sirani, Joseph mit dem Christusknaben; 

Kat.-Nr. 76, F. Desclabissac, Zwei Damen in Winterbekleidung. 

Druck: Henrich Druck+Medien GmbH, Frankfurt am Main 

Ausstellung: 

Frauenkunst - Kunst von Frauen 

Galerie Joseph Fach GmbH, Frankfurt am Main 

30. November 2012 bis 19. Januar 2013 

INHALT 

Vorwort 

Künstlerinnen 

vom 17. bis 20. Jahrhundert 3 

Katalog 

Teil 1 - Porträts von Künstlerinnen 39 

Teil 2 - Zeichnungen und Graphik 

von Künstlerinnen 47 

Literaturverzeichnis 194 

Verzeichnis der Künstlerinnen 196 

2

„ICH WILL ALLES MALEN, WAS ICH WILL UND WIE ICH ES WILL“ 

KÜNSTLERINNEN VOM 17. BIS 20. JAHRHUNDERT 

In der Tat, wie glücklich war ich! Losmachen konnte ich mich nun von den drückenden, ja 

erdrückenden häuslichen Verhältnissen; der Anfang einer selbständigen Existenz war in meine 

Hand gegeben. Ein freies Künstlerleben winkte mir mit all seinem Zauber; mit seinen Mühen, 

aber auch mit seinen lohnenden, herrlichen Aufgaben!“ 1 

(Louise Seidler, um 1810/1812) 

Als wir mit den Vorbereitungen zu unserer 

Ausstellung über Frauen in der Kunst 

anfingen, stellten wir recht schnell fest, daß 

großangelegte und zum Teil mühevolle Recherchen 

aufgrund der sehr eingeschränkten 

Quellenlage, mehr noch aufgrund des 

geradezu erschreckend lückenhaften Forschungsstands 

erforderlich sind – wenn 

auch gerade in den letzten drei Jahrzehnten 

durch steigendes Interesse in der Öffentlichkeit 

und damit verbunden vermehrten 

Ausstellungen, Retrospektiven und Veröffentlichungen 

einiger Werkmonographien 

Bewegung in die Geschichte weiblichen 

Kunstschaffens kam. 

Dennoch mußten wir uns nicht selten mit 

einzelnen Informationen zufriedengeben – 

einige Biographien konnten ergänzt werden, 

bei anderen ist diese Arbeit von der Forschung 

noch zu leisten. Mit dem Ziel neben 

auch heute noch berühmten Künstlerinnen 

eine breite Palette an aus unterschiedlichen 

Gründen in Vergessenheit geratene Malerinnen, 

Graphikerinnen und Zeichnerinnen 

meist aus dem deutschsprachigen Raum 

wieder in das Blickfeld der Öffentlichkeit 

zu rücken, haben wir insgesamt 346 Werke 

von 163 Künstlerinnen zusammengetragen 

– so dürfte so manche Überraschung zu se- 

Sofonisba Anguissola (um 1535-1625) 

Katalog-Nr. 2 

hen sein. Der Zeitraum umspannt das 17. 

bis etwa um die Mitte des 20. Jahrhunderts. 

Damit können wir – trotz der sicher subjektiven 

Auswahl – einen durchaus repräsentativen 

Überblick der Zeit geben, wobei wir 

natürlich im Text nur einige Künstlerinnen 

exemplarisch vorstellen können. 

„Die Kunst der Frau begleitet die Kunst 

des Mannes. Sie ist die zweite Stimme im 

Orchester, nimmt die Themen der ersten 

Stimme auf, wandelt sie ab, gibt ihnen neue, 

eigenartige Färbung; aber sie klingt und lebt 

von jener.“ 2 

(Hans Hildebrandt, 1928) 

Grund für die dürftige Quellenlage ist die 

allgemein fragmentarische Dokumentation 

über Leben und Werk von Frauen, da sie 

selten als eigenständige Künstlerinnen anerkannt 

wurden. Große Teile ihrer Werke 

müssen heute als verschollen angenommen 

werden, da sie nicht in ihrer Bedeutung erkannt 

wurden und nach wie vor werden. 

Die breite Öffentlichkeit nahm Frauen 

meist nur als Muse, Modell oder Unterstützerinnen 

ihrer männlichen Kollegen wahr, 

häufig ihrer Ehemänner oder Väter, zuweilen 

auch Brüder. In diesem Sinne finden 

sie in der Literatur nur, wenn überhaupt, 

marginale Erwähnung, oder es sind allzu 

spärliche Angaben zu Ausbildungsgang, 

Rezeption oder künstlerischer Entwicklung 

verzeichnet. 

3

Diese Lücken sollten geschlossen werden, 

da einige Künstlerinnen – davon sind wir 

überzeugt – der Vergessenheit entrissen und 

damit eine Neubewertung ihrer künstlerischen 

Leistungen angestrebt werden sollte. 

„Angelika Kaufmann! Wer war Angelika 

Kaufmann? ... Eine Malerin, also kann es 

auch Malerinnen geben? Ich hatte noch nie 

von einer gehört.“ 3 

(Johanna Schopenhauer, 1776) 

KÜNSTLERINNEN IM 16. JAHR- 

HUNDERT IN EUROPA 

Um die Situation der Künstlerinnen, ihr 

Leben und Wirken zu begreifen, kommt 

man nicht umhin sowohl die Ausbildungsmöglichkeiten 

für Frauen, dann auch den 

gesellschaftlichen, sozialen und kulturellen 

Hintergrund einer näheren Betrachtung 

zu unterziehen, wenn auch an dieser Stelle 

nur in Ansätzen darauf eingegangen werden 

kann. 

Einleitend beginnen wir mit dem 16. 

Jahrhundert, für das festzustellen ist, daß 

Künstlerinnen meist aus adeligen oder humanistisch 

gebildeten, bürgerlichen Familien 

stammten. Dies ist auf den Umstand 

zurückzuführen, daß der Mann im allgemeinen 

der Haushaltsvorstand war, der die 

Entscheidungsgewalt über Frau, Kinder und 

Gesinde innehatte. 

Die Bestimmung der Frau und damit ihre 

Erziehung war somit die Ehe und ihre Ausbildung 

sollte immer in Hinblick auf die Bedürfnisse 

des Ehemannes ausgerichtet sein. 

In diesem Kontext war die Ausformung gewisser 

künstlerischer Fertigkeiten – neben 

Malerei auch Handarbeiten, Tanz und Musik 

– gerade in diesen Kreisen gewünscht. 

Und wenn diese nicht dem männlichen 

Wunsch nach Erholung und Zerstreuung 

entsprang, dann – in Künstlerhaushalten – 

der Forderung zur Unterstützung der eigenen 

Arbeit. 

Dementsprechend wurden Frauen meist 

in der Werkstatt ihrer männlichen Familienangehörigen 

als Stecherinnen oder Kopistinnen 

ausgebildet. Die Familie bildete damit 

im weitesten Sinne die erste, manchmal 

auch einzige Ausbildungsstätte – eine Ausbildungspraxis, 

die auch in den nachfolgenden 

Jahrhunderten fortbestand. 

Nur wenige Frauen schafften in diesem 

und den nächsten Jahrhunderten die Loslösung 

aus dem Familienkreis, was nicht 

zuletzt darauf zurückzuführen ist, daß sie 

nicht selten ganz im Stil ihrer Väter oder 

männlicher Anverwandter arbeiteten und 

dementsprechend als Schülerin, mehr noch 

als Epigonin begriffen, und ihre Leistung 

über jene definiert wurde. Somit gilt, daß 

Frauen sich nahezu ausschließlich in privaten 

bzw. halbprivaten Bereichen betätigten, 

nicht in öffentlichen. 

KÜNSTLERINNEN IM 17. UND 18. 

JAHRHUNDERT IN EUROPA 

Im 17. Jahrhundert ist eine wachsende 

Anzahl an Künstlerinnen nicht nur in Italien 

und Holland, sondern auch in anderen 

europäischen Ländern zu verzeichnen. Begünstigt 

durch Ideen der Aufklärung, die 

„Gelehrsamkeit“ und „Bildung der Frauen“ 

förderte, nahm die Zahl an Künstlerinnen 

auch im 18. Jahrhundert zu. Gelegentlich 

Gertrude van Veen (1602-1643) 


rühmten sich Kunstakademien, sonst Frauen 

verschlossen, sogar der Mitgliedschaft 

von adeligen Künstlerinnen, die humanistischen 

Ideale der Zeit sah man darin umgesetzt. 

Die Rousseau´schen Theorien über die 

Geschlechter brachten indes eine wesentliche 

Änderung der bürgerlichen Geschlechterauffassung. 

Auch für diese Epoche gilt, 

daß die Mehrheit der bekannt gewordenen 

Künstlerinnen in einem verwandtschaftlichen 

Verhältnis zu einem Künstler stand 

oder bei adeliger Herkunft Zeichen- oder 

Malunterricht von anerkannten Künstlern 

erhielt – die Abhängigkeit von den finanziellen 

Mitteln der Familie spielte eine wesentliche 

Rolle für die Dauer und Qualität 

4

der Ausbildung. Nicht selten erfuhren talentierte 

und ehrgeizige Frauen jedoch Ablehnung, 

der Widerstand der männlichen Kollegen 

war oft erheblich, gelegentlich wurden 

sie unterstützt. 

In letzterem Fall hatte das allerdings 

zur Folge, daß gerade in diesem Umfeld 

die Verhaltensregeln für Frauen besonders 

strengen Vorschriften unterworfen waren. 

Eigenständigkeit oder die Entwicklung des 

eigenen schöpferischen Potentials hatten 

hier kaum Platz – Nachahmen und Bewundern 

männlicher Schöpfungen war Postulat, 

insbesondere die Förderung von deren 

Ruhm. Folglich gehörte gerade zu den Aufgaben 

der Frauen das Kopieren, Ausführen 

oder Radieren nach den Werken ihres 

männlichen Familienangehörigen. Die Autorenschaft 

ist aus diesem Grund selten zu 

rekonstruieren, auch deshalb nicht, weil die 

kunsthistorische Forschung nach wie vor 

wenig Interesse an der Unterscheidung der 

unterschiedlichen Handschriften zeigt – 

und sicher noch immer den schöpferischen 

Antrieb von Frauen stark unterbewertet; 

auch müßte dem gegenseitigen Einfluß bzw. 

dem künstlerischen Austausch bei Künstlerehepaaren 

bei einer solchen Betrachtung 

größere Aufmerksamkeit gewidmet werden, 

um herauszufinden, wo, wenn überhaupt, 

de facto das größere Talent liegt. 

Nach der Ausbildung im Familienkreis 

wurde zuweilen die Weiterbildung bei einem 

anderen Künstler gebilligt, manchmal 

auch gefördert, jedoch an einem Ort, wo 

Belästigungen ausgeschlossen waren. Deshalb 

mußte der Unterricht aus Gründen der 

Schicklichkeit getrennt von den männlichen 

Schülern erfolgen. 

Anna Maria van Schurmann (1607-1678) 


Eine der ersten, auch international bekannt 

gewordenen Künstlerinnen dieser 

Zeit, die Italienerin Sofonisba Anguissola 

(um 1535 – 1625), stammte aus altem, vermögendem 

Adel. Sie wurde von ihrem Vater 

schon früh zu dem Cremoneser Porträtmaler 

Bernardino Campi (1522-1591) geschickt, 

damit sie die Malerei erlernte – eine umfassende 

Allgemeinbildung, zu der auch die 

Einführung in die Bildenden Künste gehörte, 

war zu jener Zeit in diesen Kreisen Usus. 

Daß sie jedoch, wie drei ihrer Schwestern, 

die Malerei als Beruf ausübte, entsprach 

nicht der Konvention. 1549 setzte Sofonisba 

ihr Studium bei Bernadino Gatti, genannt Il 

Sojaro (um 1495 – um 1575) fort und wurde 

nachfolgend eine gefragte Porträtistin, 

Anna Maria van Schurmann (1607-1678) 


die sich neben ihren männlichen Kollegen 

behaupten konnte. Sogar Michelangelo Buonarroti 

lobte einige ihrer Arbeiten. 

Dennoch wurde sie in der breiten Öffentlichkeit 

noch als Ausnahmeerscheinung, als 

„monstrum naturae“ gleichermaßen abgewiesen 

und bewundert. 1559 weilte sie am 

Hof des Vizekönigs Duca di Sessa in Mailand, 

von wo aus sie im darauffolgenden 

Jahr nach Madrid an den königlichen Hof 

berufen wurde – natürlich nicht als Malerin, 

da eine solche Tätigkeit für eine Adelige 

unschicklich war, wenn sie auch sämtliche 

Mitglieder der königlichen Familie porträtierte. 

Offiziell war sie die Hofdame und 

Zeichenlehrerin der erst 14jährigen Isabella 

von Valois, der Gattin Philipp II. Auch be- 

5

gleitete sie diese auf ihren Reisen durch Spanien. 

Nach deren frühem Tod im Jahr 1568 

diente sie für wenige Jahre ihrer Nachfolgerin, 

der Erzherzogin Anna von Österreich. 

Um 1573 heiratete Sofonisba Fabrizio von 

Moncada, den Bruder des Prinzen von Paterno 

auf Sizilien, wo das Paar lebte. Nach 

dessen Tod 1578 vermählte sie sich ein Jahr 

später erneut, in Genua mit dem adeligen 

Schiffskapitän Orazio Lomellino, mit dem 

sie zunächst in dessen Heimatstadt Genua 

und ab etwa 1615 in Palermo lebte. 

Angiussolas vermutlich etwa gleichaltrige 

Landsmännin, die in Mantua geborene 

Kupferstecherin Diana Scultori (auch Mantovana, 

Mantuana oder Ghisi, um 1535/1547 

– 1612) wurde von ihrem Vater, dem Bildhauer 

und Kupferstecher Giovanni Battista 

Scultori, gen. Mantovano (1503-1575) ausgebildet. 

Möglicherweise war sie auch eine 

Elevin von Giulio Romano (1499-1546), 

ehemals ein enger Mitarbeiter Raffaels und 

ein Meister des Manierismus. In erster Ehe 

seit 1576 mit dem Architekten F. Cipriani da 

Volterra (um 1530-1594) verheiratet, ging 

das Paar nach Rom. Hier erhielt Diana von 

Papst Gregor XIII. die Erlaubnis, ihre Arbeiten 

unter ihrem eigenen Namen zu verkaufen 

– ein einzigartiges Privileg für eine 

Frau dieser Zeit – und hatte großen Erfolg, 

vermutlich auch, weil sie sich als geschickte 

Vermarkterin ihrer eigenen Stiche erwies. 

Deshalb verwundert es nicht, daß Giorgio 

Vasari (1511-1574) sie in seiner zweiten Ausgabe 

„Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, 

et scultori italiani, da Cimabue insino 

a’ tempi nostri“ von 1568 erwähnt – jedoch 

schon Jahre vor ihrer Erfolgsgeschichte in 

Rom. 

Rosalba Carriera (1675-1756), Katalog-Nr. 4 Geneviève Blancheau, Katalog-Nr. 8 

Ihre letzten sicher dokumentierten Arbeiten 

stammen von 1588, wenn auch die 

Gründe für den Abbruch ihrer künstlerischen 

Tätigkeit nicht bekannt sind. Nach 

dem Tod ihres Mannes im Jahr 1594 heiratete 

sie den wesentlich jüngeren Architekten 

Giulio Pelosi (1566 – um 1644). Am Rande 

sei hier noch angemerkt, daß die wohl bekannteste 

italienische Künstlerin dieser Zeit 

Artemisia Gentileschi (1593-1653) war, die 

sicher gefragteste Malerin Roms. 

Gleichermaßen erfolgreich, aber wohl 

mehr den traditionellen Strukturen ihrer 

Zeit verhaftet, verlief das Leben der bereits 

im Alter von 27 Jahren verstorbenen Elisabetta 

Sirani (1638-1665). Aus einer Bologneser 

Künstlerfamilie stammend, war sie eine 

der ersten Frauen, die Mitglied der 1593 gegründeten 

Accademia di San Luca zu Rom 

wurde. Sie arbeitete in der Werkstatt ihres 

Vaters Giovanni Andrea Sirani (1610-1679), 

zu deren Ruhm sie nicht nur beträchtlich 

beitrug, sondern die sie mit dem Verkauf 

ihrer Werke später ausschließlich unterhielt, 

da die Gicht ihren Vater zunehmend am Arbeiten 

hinderte. Dessen Vormundschaft erlaubte 

ihm zudem, sich die gesamten Erlöse 

legal einzustreichen und nach seinen Wünschen 

zu verwenden. Über den Familienkreis 

hinaus schien sie sich kaum bewegt zu 

haben, wenn dies wohl auch kaum erforderlich 

war: Ihr Atelier war gesellschaftlicher 

Mittelpunkt Bolognas, wo sich Adel und der 

gehobene Klerus trafen. Bemerkenswert ist 

6

überdies, daß sie die erste Künstlerin war, 

die eine Malschule nur für Frauen gründete, 

an der sie selbst unterrichtete. Möglicherweise 

wäre jene wegweisend geworden, 

wenn die Künstlerin nicht so jung verstorben 

wäre. 

Ein Mitglied der Accademia di San Luca 

zu Rom war auch die Kupferstecherin und 

Miniaturmalerin Teresa del Po (1646/1649 

– 1716), die den Gepflogenheiten der Zeit 

entsprechend in der Werkstatt ihres Vaters, 

des Kupferstechers und Malers Pietro del Po 

(1610-1692) arbeitete. Die heute weitgehend 

in Vergessenheit geratene, gebürtige Neapolitanerin, 

über deren Leben und Werk heute 

nur lückenhafte Informationen überliefert 

sind, war jedoch zu Lebzeiten eine sehr bekannte 

und angesehene Künstlerin. 

Wie zu erkennen, gingen erste Versuche 

allgemein zugängliche Mal- und Zeichenklassen 

für Frauen einzurichten, auf Frauen 

selbst zurück, die sich gesellschaftlichen Widerständen 

zu widersetzen suchten. Weitere 

Ausbildungsmöglichkeiten standen Frauen 

nur sehr eingeschränkt zur Verfügung, so 

in Frankreich beispielsweise seit 1667 die 

„Écoles élémentaires de dessin et de peinture“. 

An diesen Grundschulen für Zeichnen 

und Malen wurden hingegen nur die 

einfachsten Grundlagen gelehrt. Die 1648 

von der Königinmutter und Regentin Anna 

von Österreich gegründete Pariser Académie 

Royale de la Peinture et de la Sculpture 

stand der Aufnahme von Kunststudentinnen 

hingegen äußerst ablehnend gegenüber. 

Erst rund 15 Jahre nach der Gründung 

fand die erste Frau Aufnahme in dieser für 

den Werdegang und den Erfolg eines jeden 

Künstlers wichtigen Institution, wenn auch 

Catharina Heckel (1699-1741), Katalog-Nr. 10 

zu vermuten ist, daß die 

Aufnahme von Cathérine 

Duchemin (1630-1698) 4 , 

Ehefrau des Bildhauers 

François Girardon (1628- 

1715), der Kanzler und 

Rektor der Akademie war, 

auf dessen Stellung zurückzuführen 

ist. In den Jahren 

1707 bis 1770 war Frauen 

die Mitgliedschaft in der 

Pariser Académie gänzlich 

verwehrt, bis auf wenige 

Ausnahmen, so der venezianischen 

Malerin Rosalba 

Carriera (1675-1757), der 

holländischen Stillebenmalerin 

Marguerite Havermann 

(1692/93-1739) oder 

der Berlinerin Anna-Dorothea 

Lisiewski-Therbusch 

(1721-1782). Allerdings waren 

diese nicht etwa Vollmitglied, das heißt, 

sie waren von den sonst üblichen Privilegien 

wie öffentlichen Aufträgen, Titeln oder 

Pensionen ausgeschlossen. Auch blieb ihnen 

der begehrte Rom-Preis versagt, wenn 

auch an dieser Stelle anzumerken ist, daß 

die Vergabe von Reisestipendien an Frauen 

wegen der Notwendigkeit von männlichem 

Begleitschutz oder zumindest begleitenden 

Anstandsdamen ohnehin als problematisch 

angesehen wurde. Weiterhin wurde ihnen 

die Teilnahme an den öffentlichen Lehrveranstaltungen 

oder der Aktklasse der angegliederten 

École Royale verweigert – allein 

die jährliche Beteiligung an den Ausstellungen 

war gestattet und damit die Möglichkeit 

öffentliches Ansehen zu gewinnen. Eine Änderung 

der Statuten brachte 1770 sogar den 

völligen Ausschluß von Frauen, wenn auch 

vier als ordentliches Mitglied aufgenommen 

wurden; die Aufhebung dieses Edikts 

erwirkte erst 21 Jahre später die für die reguläre 

Zulassung von Frauen kämpfende 

Künstlerin Adélaïde Labille-Guiard (1749- 

1803) – sie selbst war Mitglied der Akademie 

und dort ebenso als Dozentin tätig. 

Trotz dieser rigiden Beschränkungen fanden 

gerade im ausgehenden 18. und frühen 

19. Jahrhundert vereinzelt Frauen Zugang 

zum Akademiebetrieb. So nahmen etwa 

Jacques-Louis David (1748-1825), Pierre 

Paul Prud´hon (1758-1823) oder Antoine- 

Jean Gros (1771-1835) Studentinnen, zuweilen 

auch bereits ausgebildete Künstlerinnen 

7

in ihre Ateliers auf, wo sie zeitweise gemeinsam 

mit ihren männlichen Kollegen arbeiteten 

oder unterrichtet wurden – gleiches ist 

für deutsche und italienische Institutionen 

festzustellen. Darüber hinaus wurden an 

Künstlerinnen gelegentlich die Titel eines 

außerordentlichen Mitgliedes oder eines 

„Agrées“, d.h. eines Ehrenmitgliedes vergeben 

sowie den einer „Pensionärin“; letzterer 

brachte ein kleines jährliches Gehalt. Ein 

anderer, wenn auch seltener Fall war die Berufung 

als Dozentin oder Professorin. 

In Frankreich folgten weitere Städte dem 

Pariser Beispiel und errichteten eigene Akademien, 

die erst aufgrund geringerer Reputation 

weniger finanzielle Mittel zur Verfügung 

hatten – infolgedessen standen sie 

der Aufnahme von Kunststudentinnen aufgrund 

der willkommenen Studiengebühren 

weniger restriktiv gegenüber. 

Als weitere Ausbildungsstätte diente die 

weniger prestigeträchtige Pariser Académie 

de Saint-Luc, die allerdings gezwungen war, 

sich durch die einflußreiche Einwirkung der 

Académie Royale 1777 aufzulösen. 

NATUR UND KUNST IM 17. / 18. 

JAHRHUNDERT 

Auch in Deutschland entstanden im 17. 

Jahrhundert einige private Zeichenschulen, 

so 1662 in Nürnberg die private Maler- 

Akademie, die seit 1674 unter der Leitung 

von Joachim von Sandrart (1606-1688) auch 

Schülerinnen aufnahm. Sandrart selbst war 

mit Esther Barbara Sandrart (1651-1733), 

einer Malerin und Kameenschneiderin verheiratet. 

In Nürnberg tätig war auch Barbara 

Regina Dietzsch (1706-1783), sicherlich 

Susanna Maria Dorsch (1701-1765) 


eine der bekanntesten Künstlerinnen ihrer 

Zeit. Als älteste Tochter des Malers, Zeichners 

und Radierers Johann Israel Dietzsch 

(1681-1754) erhielt sie ihre Ausbildung, wie 

ihre Schwester Margarete Barbara (1726- 

1795) sowie ihre fünf jüngeren Brüder, in 

der Werkstatt des Vaters. Mehrmals wurde 

ihr die Position einer Hofmalerin an europäischen 

Fürstenhöfen angeboten, die sie 

jedoch immer ablehnte. 1775 hatte sie einen 

Schlaganfall, der sie nicht davon abhielt bis 

1781 weiterzuarbeiten. Ihr Hauptbeschäftigungsfeld 

waren die im 18. Jahrhundert 

beliebten Darstellungen von Vögeln, Insekten, 

Blumen und Landschaften sowie Jagdszenen 

und Porträts. In Nürnberg, zu dieser 

Johann Justin Preißler (1698-1771) und Susanna 

Maria Preißler, geb. Dorsch, Katalog-Nr. 11 

Zeit „Hochburg des naturwissenschaftlichen 

Verlags- und Illustrationswesens“, 

fanden ihre Arbeiten großen Absatz und 

hatten vorbildhaften Charakter für die weitere 

Entwicklung der naturgeschichtlichen 

Kabinettmalerei. Darüber hatte sie sich eine 

wohlhabende Klientel aus England, Holland 

und Frankreich erschlossen. An dieser Stelle 

darf auch ihre große Vorgängerin Maria 

Sibylla Merian (1647-1717) nicht unerwähnt 

bleiben, die als Vorläuferin der modernen 

Insektenkunde (Entomologie) gilt. 

Auf dem Gebiet der naturwissenschaftlichen 

Illustration betätigte sich ebenso die 

bereits im Alter von 22 Jahren verstorbene 

Anna Füßli (1749-1772), Tochter von Johann 

8

Caspar Füßli d. Ä. (1706-1782) und Schwester 

von Johann Heinrich Füßli (1741-1825). 

Wie ihre ältere Schwester Elisabeth (1744- 

1780) beschränkte sie sich weitestgehend auf 

die Blumen- und Insektenmalerei, entwarf 

Illustrationen und arbeitete im elterlichen 

Betrieb. Daneben unterstützte sie den anderen 

Bruder Hans Caspar Füßli (1743-1786), 

der naturwissenschaftliche Bücher und ein 

„Verzeichnis der bekanntesten schweizerischen 

Insekten“ verfaßte. Damit trat sie 

kaum aus dem Betätigungsfeld ihrer Familie 

heraus. Allerdings bot gerade der Zweig der 

botanischen und zoologischen Illustration 

Frauen die Möglichkeit, eine gewisse ökonomische 

Unabhängigkeit zu erlangen – denn 

nach der zeitgenössischen geschlechterspezifischen 

Zuweisung waren Frauen, die sich 

durch Fleiß, Genauigkeit und dem Fehlen 

jeglichen individuellen Gestaltungswillens 

auszeichneten, prädestiniert für diese niedere 

Kunstgattung. 

KÜNSTLERINNEN UND KUNST- 

HANDEL IM 18. JAHRHUNDERT 

Maria Cosway (1759-1838), Katalog-Nr. 9 

Aus Nürnberg stammte auch Maria Katharina 

Prestel (1747-1794), die 1769 in ihrer 

Heimatstadt erst Schülerin, dann Mitarbeiterin 

und seit 1772 Ehefrau des Malers, Radierers 

und Kupferstechers Johann Gottlieb 

Prestel (1739-1808) war. Gemeinsam betrieb 

das Künstlerpaar eine Reproduktionswerkstatt, 

die zwar großen, aber kaum finanziellen 

Erfolg hatte. Die Prestels sind wohl in 

jener Zeit als Ausnahme einzustufen, da sie 

eine gleichberechtigte Künstlerehe führten: 

Gemeinsam spezialisierten sie sich nicht nur 

auf die Reproduktionsgraphik, sondern entwickelten 

auch druckgraphische Verfahren 

zur farbigen Wiedergabe von Handzeichnungen. 

Nach einigen Jahren in Frankfurt 

am Main, siedelte Maria Katharina 1786 

alleine nach London über, in der Hoffnung 

auf bessere Verdienstmöglichkeiten. Dort 

arbeitete sie erfolgreich als Radiererin und 

Kupferstecherin und fertigte für verschiedene 

bekannte örtliche Verleger zahlreiche 

Reproduktionen nach deutschen, holländischen 

und italienischen Meistern an. Ihre 

beiden Kinder Ursula Magdalena Reinheimer 

(1777-1845) und Michael Gottlieb (1779- 

1845) schlugen ebenfalls die künstlerische 

Laufbahn ein; Gottlieb wurde überdies 

Kunsthändler. 1789 folgten die erst 12- und 

Maria Catharina Prestel (1747-1794) 


10jährigen Geschwister der Mutter nach 

London, wo sie von ihr ausgebildet wurden. 

Nach deren Tod im Jahr 1794 kehrte die nun 

17jährige Ursula Magdalena nach Frankfurt 

zurück, wo sie in der graphischen Reproduktionswerkstatt 

ihres Vaters beschäftigt 

war. Dort lernte sie dessen Gesellen Johann 

Georg Reinheimer (1777-1820) kennen, den 

sie 1805 heiratete. Seit spätestens 1824 bis 

Ende der 1830er Jahre übte sie überdies eine 

Tätigkeit als Zeichenlehrerin im Berchtschen 

Institut aus, einer Frankfurter Privatschule 

für Mädchen. Ihr wohl wichtigster 

Förderer war der Hildesheimer Domherr 

Freiherr Friedrich Moritz von Brabeck 

(1728-1814), der eine im In- und Ausland 

9

angesehene Gemäldesammlung auf Schloß 

Söder besaß. Brabeck beauftragte sie nicht 

nur als Kupferstecherin, sondern förderte 

sie auch als Malerin. 

Regina Katharina Quarry (Carey) 

(1760/1762-1818) war noch in Nürnberg eine 

Schülerin des Künstlerehepaars Prestel. 1783 

wurde sie Mitarbeiterin in deren Frankfurter 

Werkstatt. Später sollte sie als Johann 

Gottlieb Prestels bedeutendste Schülerin 

höhere Erlöse für ihre Werke erzielen als ihr 

Lehrer. Ihr großer Erfolg führte 1793 sicher 

auch zur Ehrenmitgliedschaft in der Kasseler 

Akademie. 1807 zog sie gemeinsam mit 

ihrem Mann, dem englischen Sprachlehrer 

und späteren Verleger J.C. Quarry, nach Paris, 

wo sie den offiziellen Namen „Carey“ 

führten. 

KÜNSTLERINNEN UND AKADE- 

MIEN IM 18./19. JAHRHUNDERT 

Gegen Ende des 17. Jahrhunderts begannen 

Fürsten, die Gründung von Einrichtungen 

zur Ausbildung von Künstlern zu 

fördern – ein reiches künstlerisches und 

kulturelles Leben am Hofe brachte Prestige 

und Ansehen. Kurfürst Friedrich III., 

der spätere König von Preußen Friedrich 

I. etwa gründete in Berlin 1696 die erste 

deutsche Akademie, 1725 folgte Wien mit 

der Neugründung der 1688 eröffneten Privatakademie 

in eine kaiserlich-königliche 

Hofakademie, 1764 erhielt Dresden eine Erweiterung 

der bereits bestehenden Zeichenschule 

zur Akademie, 1767 Düsseldorf, 1808 

folgte München, 1854 Karlsruhe. Allen diesen 

Akademien war gemeinsam, daß Frauen 

die Teilnahme an den Lehrveranstaltungen 

versagt blieb, da gemischter Unterricht von 

Männern und Frauen weiterhin nicht gestattet 

war. Eine Mitgliedschaft erhielten 

sie zudem im allgemeinen erst als sie schon 

bekannt und anerkannt waren. So etwa eine 

der berühmtesten Malerinnen ihrer Zeit, 

Angelica Kauffmann (1741-1807), die bereits 

11jährig als Wunderkind galt und 1762 Ehrenmitglied 

der Accademia Bologna wurde 

und 1765 ordentliches Mitglied der Accademia 

di San Luca zu Rom. Sie selbst konnte 

sich 1768 an der Gründung der Royal Academy 

aktiv beteiligen; gemeinsam mit Mary 

Moser (1744-1819), einer der berühmtesten 

Malerinnen Englands, gehörte sie zu den 

beiden einzigen weiblichen Mitgliedern 

überhaupt. Als Tochter eines Porträt- und 

Freskenmalers, der ihr erster Lehrer war, 

wurde Kauffmanns zeichnerisches und musikalisches 

Talent schon im Kindesalter erkannt 

und von mehreren Lehrern gefördert. 

Diese restriktiven Aufnahmegepflogenheiten 

der Akademien umgehend, griff 

Maria Anna, Erzherzogin von Österreich 

(1738-1790), zu unmißverständlichen Maßnahmen: 

Sie ernannte sich 1767 kurzerhand 

selbst zum Mitglied der ein Jahr zuvor mit 

Genehmigung ihrer Mutter, der Kaiserin 

Maria Theresia in Wien eröffneten kaiserlichen 

Kupferstecher-Akademie – natürlich 

erlaubte ihr dies auch ihre Stellung. 

Hier sei noch erwähnt, daß die mit allen 

örtlichen Kunstanstalten fünf Jahre später 

zusammengefaßte Wiener Akademie 

der bildenden Künste offiziell erst 1920 die 

ersten Kunststudentinnen zur Ausbildung 

aufnahm. Noch 1904 hieß es, „daß Frauen 

nur selten mit schöpferischem Geist auf dem 

Gebiet der großen Kunst ausgestattet seien“ 

und zum anderen ein „Überhandnehmen 

des Dilettantismus und ein Zurückdrängen 

des männlichen Elementes“ zu befürchten 

sei.“ 5 Maria Anna war ihrem Vater nach 

einer schweren Krankheit im Alter von 19 

Jahren, die ständige Atemnot und eine Verwachsung 

der Wirbelsäule nach sich zog, 

eng verbunden. Da sie dessen naturwissenschaftliches 

Interesse teilte, betreute und 

erweiterte sie schon zu seinen Lebzeiten 

und nach dessen Tod seine umfangreiche 

Münz- und Mineraliensammlung, später 

wurde hieraus das Naturwissenschaftliche 

Museum, und erstellte eine eigene Mineralien- 

und Insektensammlung. Ihre Aquarelle 

und Zeichnungen waren in der Fachwelt 

hochgeschätzt, der Hof hingegen war über 

ihr künstlerisches und naturwissenschaftliches 

Treiben eher irritiert. Im Ausland würdigte 

man indes ihre Aktivitäten, was ihr 

1769 eine Mitgliedschaft in der Accademia 

zu Florenz einbrachte. 

In Wien eine Ausnahmeerscheinung war 

wohl auch Barbara Krafft (1764-1825), die 

schon früh von ihrem Vater Johann Nepomuk 

Steiner (1725-1793), einem Schüler 

Anton Raphael Mengs´ (1728-1779) und ab 

1760 kaiserlich-königlicher Kammermaler 

in Wien, unterrichtet und in die Bildnismalerei 

eingeführt wurde. Im übrigen war 

Mengs Schwester die in Rom tätige Malerin 

Theresia Concordia Maron (1725-1806). Im 

Alter von erst 22 Jahren beteiligte sich Barbara 

Krafft an einer Ausstellung der Wiener 

Akademie und war so erfolgreich, daß sie 

im gleichen Jahr deren Mitgliedschaft und 

erste Aufträge erhielt. 1789 heiratete sie den 

Wiener Apotheker Joseph Krafft; mehrere 

Kinder gingen aus dieser Ehe hervor. 

10

Dennoch reiste sie 1794 und 1797-1804 

nach Salzburg, Mähren und Prag, um im 

Auftrag Porträts, Kirchenbilder und Genrestücke 

zu malen. 1804-1821 lebte sie in 

Salzburg, getrennt von ihrem Mann, wo sie 

zu einer gefragten Porträtistin für Bürgertum 

und Adel avancierte. 1821 siedelte sie 

nach Bamberg über, wo sie noch in den letzten 

vier Lebensjahren zahlreiche Bildnisse 

örtlicher Persönlichkeiten schuf. 

Nur anhand dieser kleinen Auflistung 

an Künstlerinnen konnten wir bereits erkennen, 

daß die mehrheitlich vor dem 19. 

Jahrhundert schöpferisch wirkenden Frauen 

in verwandtschaftlicher Beziehung zu 

einem Künstler standen. Diejenigen aber, 

die nicht in einem künstlerischen Familienkreis 

aufwuchsen, hatten häufig keine 

oder sehr eingeschränkte Möglichkeiten, 

eine kostengünstige, systematische und 

kontinuierliche Ausbildung zu erhalten. 

Meist waren allein günstige äußere Umstände, 

wie soziale Lage, Förderung durch 

die Familie oder Mäzene, aber auch Talent, 

Durchsetzungs- und Durchhaltevermögen 

für den Erfolg ausschlaggebend. Die im 19. 

Jahrhundert einsetzende Industrialisierung 

brachte eine Änderung des sozialen Gefüges: 

neben Großbürgertum und (Industrie-)Arbeiterschaft 

bildete sich ein neuer 

Mittelstand heraus. Der Machtverlust absolutistischer 

Höfe und des Adels hatte bereits 

seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert 

begonnen; reiche Kaufleute wurden jetzt 

zu Geldgebern des Adels. Man traf in den 

Salons nun gemeinsam Gelehrte, Künstler 

und Aristokraten. Die Festigung der bürgerlichen 

Struktur im 19. Jahrhundert, das 

Aufkommen der sozialen Frage und die 

daran gebundene Frauenfrage 

veränderte die gesellschaftliche 

Stellung der Frau. Die ums 

Überleben kämpfenden Frauen 

aus ehemals bäuerlichen oder 

kleingewerblichen Betrieben 

arbeiteten jetzt in Fabriken und 

anderen niederen Lohntätigkeiten 

– schöpferische Kräfte 

konnten hier allerdings kaum 

gedeihen. Frauen des Mittelstands 

hingegen konnten oder 

mußten sich aus wirtschaftlichen 

Erwägungen heraus Zugang 

zu hauswirtschaftlichen, 

pflegerischen oder erzieherischen 

Tätigkeiten erkämpfen. 

Künstlerische Arbeit als Gelderwerb 

war dennoch weiterhin 

verpönt, und bei Ausübung 

nur angesehen, wenn sie in den 

Augen der Öffentlichkeit als 

müßiggängerisch, als schöngeistiger 

Zeitvertreib galt. In 

Großbürgertum und Mittelstand 

diente Frauen, die von 

Berufstätigkeit, gar Hausarbeit 

entbunden waren, künstlerische 

Beschäftigung, die oftmals 

auf einer vorzüglichen privaten 

Ausbildung basierte, nach wie 

vor als Zerstreuung und der gesellschaftlichen 

Repräsentation, wenn auch nicht selten 

ausbleibender Ehrgeiz bzw. mangelnder 

eigener schöpferischer Antrieb dafür verantwortlich 

war. Auch gewährten die gleichermaßen 

stark einschränkenden Vorgaben 

des autoritären Familienvorstands der 

freien Arbeit und Eigenständigkeit kaum 

Bildnis einer jungen Künstlerin, Katalog-Nr. 7 

Raum. Demgemäß blieb für einige Frauen 

die künstlerische Betätigung – auch Musizieren 

oder Dichten – weiterhin lediglich ein 

dilettantischer Zeitvertreib, der im Rahmen 

des gehobenen Bildungsprogramms ausgeübt 

wurde und hatte damit einen beiläufigen 

Charakter. Und gerade dies hatte im 

Hinblick auf die Bewertung professioneller 

11

Künstlerinnen, die sich dieser Problematik 

durchaus bewußt waren, negative Folgen, da 

sie per se mit jenen gleichgestellt wurden – 

auch ihnen wurde Ernsthaftigkeit abgesprochen. 

‚KÜNSTLERIN‘ ALS BÜRGERLICHER 

BERUF IM 19. JAHRHUNDERT 

Trotz dieser allgemein verbreiteten Meinung 

in der Öffentlichkeit gelangten einige 

Künstlerinnen zu großem Ansehen. Die 

Porträt- und Historienmalerin Caroline Bardua 

(1781-1864) etwa konnte sich ohne den 

Rückhalt einer bedeutenden Familie, ohne 

Vermögen und unverheiratet eine geachtete 

Stellung als Künstlerin erarbeiten. In Weimar 

schloß sie sich dem Kreis um Goethe 

und Wieland an; Freundschaft schloß sie 

mit Johanna Schopenhauer. Im übrigen unterstützte 

Goethe, in Weimar Minister für 

Kunst und Wissenschaft, sein Leben lang 

Künstlerinnen, saß ihnen bereitwillig Modell 

und verschaffte ihnen Preise, Aufträge 

und Gönner. Durch Goethes Vermittlung 

wurde Caroline Schülerin von Heinrich 

Meyer (1760-1832). 1808 ging sie nach Dresden 

und wurde von Anton Graff (1736-1813) 

und 1809-1811 von Gerhard von Kügelgen 

(1772-1820) unterrichtet. In dieser Zeit befreundete 

sie sich auch mit Caspar David 

Friedrich (1774-1840), den sie mehrfach porträtierte; 

Friedrich selbst besuchte sie 1811 in 

Ballenstedt, wohin sie nach ihrem Studium 

zurückgekehrt war. In den nächsten Jahren 

unternahm sie zahlreiche Reisen durch 

Deutschland, widmete sich Porträtaufträgen 

und dem Kopieren berühmter Meisterwerke, 

aus der Notwendigkeit nicht nur für 

sich, sondern auch für ihre Eltern und die 

Ausbildung ihres Bruders zum Rechtsanwalt 

und ihrer Schwester zur Sängerin Geld 

zu verdienen – diese Unterordnung unter 

das Familienwohl führte u.a. dazu, daß die 

Künstlerin eine ersehnte Studienreise nach 

Italien niemals durchführen konnte. Dementsprechend 

kann sie als eine der ersten, 

aus dem Bürgertum stammenden Künstlerinnen 

angesehen werden, die gänzlich von 

ihrer Berufstätigkeit lebte. 1819 siedelte sie 

gemeinsam mit ihrer Schwester Wilhelmine 

(1798-1865), die Carolines Leben literarisch 

festhielt, nach Berlin über, wo sie als eine der 

angesehensten Porträtistinnen adeliger und 

bürgerlicher Kreise bekannt wurde. Zwecks 

Gelderwerbs mußte sie auch von dort aus 

mehrere, auch mehrmonatige Arbeitsreisen 

unternehmen. Ab 1839 erhielt sie auf Vermittlung 

des preußischen Kultusministers 

vom Stein mit königlicher Genehmigung 

ein kleines Jahresgehalt von der Akademie. 

1842 zog sie sich endgültig in ihre Geburtsstadt 

zurück, sie war zur anhaltinisch-bernburgischen 

Hofmalerin ernannt worden. 

Mit Caroline Bardua bekannt, war die 

aus Jena stammende sehr erfolgreiche Louise 

Seidler (1786-1866), die eine umfassende 

Ausbildung erhalten hatte: Nach erstem 

Unterricht in Gotha im Zeichnen durch den 

Bildhauer Friedrich Wilhelm Eugen Döll 

(1750-1816) und seit 1806 in Jena bei Jakob 

Wilhelm Roux (1771-1830) setzte sie 1810 

ihr Studium in Dresden unter der Anleitung 

von Christian Leberecht Vogel (1759-1816) 

und Gerhard von Kügelgen (1772-1820) fort. 

Schon zu dieser Zeit war sie gezwungen, 

sich ihr Geld mit Näh- und Stickarbeiten zu 

verdienen, da ihre Familie sie ebenso wie im 

Fall ihrer Kollegin Caroline Bardua finanziell 

nicht unterstützte, später kamen noch 

Porträtaufträge hinzu. In Dresden hatte 

sie zum Teil enge Kontakte mit Künstlerkollegen 

wie Dorothea Stock (1759-1832), 

der Bardua und Apollonia von Seydelmann 

(1768-1840) sowie Anton Graff (1736-1813), 

Caspar David Friedrich und Georg Friedrich 

Kersting (1785-1847). Von Goethe, den 

sie seit ihrer frühen Jenaer Studienzeit kannte, 

erhielt sie 1816 ihren ersten großen Auftrag, 

anschließend durch dessen Vermittlung 

mehrere Stipendien von Großherzog 

Carl August, die es ihr ermöglichten, erst 

an die Kunstakademie München, dann 1818 

nach Rom zu gehen. Während ihres 5jährigen 

Aufenthaltes in Rom schloß sie sich 

dem Kreis der Nazarener um Julius Schnorr 

von Carolsfeld (1794-1872) an, obwohl gerade 

diese Gruppierung sich aus Desinteresse 

und Egozentrik, wohl auch aus Konkurrenzgedanken, 

gegen die Aufnahme von 

Künstlerinnen aussprach. Dort lernte sie 

überdies Marie Ellenrieder (1791-1863) u.a. 

kennen, die sich an sie eng anschloß. In Rom 

selbst wurde sie für ihre Kolleginnen Freundin 

und Lehrmeisterin zugleich. Nach ihrer 

Rückkehr 1823 wohnte sie zuerst in Jena, 

bald darauf wurde sie als Zeichenlehrerin 

der Prinzessinnen Marie und Augusta von 

Sachsen-Weimar-Eisenach nach Weimar 

berufen. 1824 wurde sie Kustodin der Herzoglichen 

Gemäldegalerie, später für den 

Sächsischen Kunstverein und damit die erste 

Frau in Deutschland, die eine solche Position 

innehatte. 1832 folgte der zweite Romaufenthalt, 

wo sie ein Künstlerinnenatelier 

unterhielt. 1835 erfolgte die Ernennung zur 

Hofmalerin von Sachsen-Weimar-Eisenach. 

12

Um 1860 verhinderte eine zunehmende Erblindung 

die künstlerische Tätigkeit, jedoch 

nicht das Schreiben ihrer „Erinnerungen“, 

von Hermann von Uhde bearbeitet und herausgegeben, 

eine der bedeutendsten und populärsten 

autobiographischen Schriften des 

19. Jahrhunderts. 

Ein weiterer Schützling Goethes war die 

etwas jüngere, in Weimar aufgewachsene 

Julie von Egloffstein (1792-1869), die aus 

fränkischem Adelsgeschlecht stammend, 

Hofdame von Luise von Sachsen-Weimar- 

Eisenach war. Von ihrer Familie wurden 

ihre künstlerischen Ambitionen spöttisch 

aufgenommen. Dementsprechend wurde ihr 

Talent erst von der Herzogin Anna Amalia 

entdeckt, später durch Goethes Vermittlung 

von Großherzog Carl August gefördert. Goethe 

selbst widmete ihr zahlreiche Gedichte. 

Unter seiner Anleitung erhielt Julie von Egloffstein 

erste Unterweisung als Zeichnerin 

und Malerin. Weitere Ausbildung erhielt sie 

durch Georg Friedrich Kersting in Meißen. 

Durch ihre zahlreichen Reisen im In- und 

Ausland erlangte sie nicht nur wegen ihres 

künstlerischen Talents, sondern auch wegen 

ihrer Schönheit Berühmtheit. Eine mehrjährige 

Studienreise ab 1829 nach Italien brachte 

den Anschluß an die deutsche Künstlerkolonie 

in Rom, darüber hinaus wurde sie 

Ehrenmitglied der römischen Accademia 

di San Luca. 1832 kehrte sie nach Weimar 

zurück. Eine zweite Italienreise folgte 1838- 

1840. Trotz ihres Ruhmes und zahlreicher 

Aufträge empfand sie allerdings zeitlebens 

die Diskrepanz zwischen ihrer beruflichen 

Tätigkeit als Malerin und Rücksichtnahme 

auf adelige Etikette als große Belastung. So 

führten seelische Beeinträchtigung und ein 

schweres körperliches Leiden in 

ihren letzten Lebensjahren zum 

Versiegen ihrer Schaffenskraft. 

Wie auch ihre Kollegin Marie 

Ellenrieder verstarb sie ohne 

gesellschaftliche Bindungen in 

Einsamkeit. 

Marie Ellenrieder, bürgerlicher 

Herkunft wie Louise Seidler, 

war eine eigenwillige und 

fast tragisch zu bezeichnende 

Unbekannte Bildhauerin beim Modellieren 


Künstlerpersönlichkeit. Durch 

ihren Vater gefördert, der ihr 

Talent anerkannte, erhielt sie 

nach einer Lehre bei dem Konstanzer 

Miniaturmaler Joseph 

Einsle (1794 – nach 1850) als 

erste Frau die Zulassung zum 

Kunststudium an der Akademie 

in München. Anschließend 

arbeitete sie als Porträt- und Historienmalerin 

in Konstanz und 

an südwestdeutschen Fürstenhöfen. 

Ein Romaufenthalt von 

1822 bis 1824 sollte für sie besonders 

prägend sein. Dort machte 

sie auch die Bekanntschaft von 

Louise Seidler, der sie sich besonders 

freundschaftlich anschloß, sowie 

von Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) 

und weiteren Nazarenern. Bereits zu diesem 

Zeitpunkt machten ihr u.a. die häufig ausbleibende 

Anerkennung und Überheblichkeit 

ihrer männlichen deutsch-römischen 

Kollegen zu schaffen; gesteigerte Selbstzweifel 

und Ängste gingen damit einher. Nach 

einem einjährigen Aufenthalt in Florenz 

und ihrer Rückkehr nach Baden fokussierte 

sie sich auf religiös-erbauliche Darstellungen, 

schuf jedoch auch weiterhin Porträts. 

Trotz mehrerer Auszeichnungen und ihrer 

Ernennung 1829 zur großherzoglichbadischen 

Hofmalerin in Karlsruhe sowie 

mehrfachen Reisen nach Zürich, Dresden 

und München verschlechterte sich ab den 

1830er Jahren ihre schon seit dem ersten Italienaufenthalt 

in zerstörerische Selbstanklagen 

und Depressionen fallende Gemütslage. 

Zeitgemäße Ablehnung und Verleugnung 

der eigenen Sinnlichkeit und Körperlich- 

13

keit sowie Zweifel an den eigenen künstlerischen 

Leistungen, möglicherweise auch die 

zunehmende Schwerhörigkeit, führten zu 

einem angegriffenen Gesundheitszustand 

und zerrütteten Nerven. Die Folge war ein 

periodisch auftretendes, eingeschränktes 

künstlerisches Arbeiten und sicher auch die 

Abkehr vom gesellschaftlich-öffentlichem 

Leben. 

Zu den Künstlerinnen, die ebenso Zugang 

zu den Nazarenern in Rom fanden, zählt 

auch Maria Electrine von Freyberg (1797- 

1848). Als Tochter des Landschaftsmalers, 

Kunsthändlers und Musikers Johann Baptist 

Stuntz (1753-1836), der zusammen mit 

Johann Nepomuk Strixner (1782-1855) und 

Ferdinand Piloty (1786-1844) in München 

eine Steindruckerei gegründet hatte, wurde 

sie durch ihren Vater und seine beiden 

Kompagnons ausgebildet. Anschließend 

arbeitete sie erst in deren lithographischer 

Anstalt und hatte bald mit eigenen Folgen 

großen, auch finanziellen Erfolg. 1813 ging 

sie zum Studium der Historienmalerei an 

die Münchner Akademie und wurde eine 

Schülerin von Johann Peter von Langer 

(1756-1824) und dessen Sohn Robert von 

Langer (1783-1846). Bereits zwei Jahre später 

erlangte sie mit ihren ersten ausgestellten 

Ölgemälden breite Aufmerksamkeit. 

Nach einem Aufenthalt in Paris im Jahr 

1818, wo sie neben der Anfertigung von Kopien 

zeitweise auch in der Druckerei von 

Aloys Senefelder arbeitete, folgte 1821 ein 

dreijähriges Reisestipendium nach Italien, 

wo sie sich eng an Overbeck anschloß. In 

diesem Jahr wurde sie auch Ehrenmitglied 

der Accademia di San Luca zu Rom. Nach 

München 1822 zurückgekehrt, heiratete sie 

1823 den Kgl. Bayer. Vize-Oberstallmeister 

Wilhelm von Freyberg. 

Danach hielt sie sich wechselnd in München 

und Thalkirchen auf und setzte trotz 

vielfältiger privater und gesellschaftlicher 

Verpflichtungen ihre künstlerische Tätigkeit 

fort. Gerade die Vita dieser Künstlerin, 

die zu Lebzeiten als eine der besten Zeichnerinnen 

und Malerinnen gerühmt wurde, 

belegt, daß Ehe und Kinder nicht immer 

zwangsläufig zur Aufgabe der künstlerischen 

Arbeit führen mußte, und daß eine 

Frau über den Familienkreis hinaus Erfolg 

haben konnte. 

In diesem Kontext ist auch die in Kopenhagen 

wirkende Elisabeth Maria Anna 

Jerichau-Baumann (1819-1881) zu nennen, 

eine außergewöhnliche Frau und Künstlerin. 

Nach einer sehr fundierten Ausbildung 

in Berlin bei Julius Hübner d. Ä. (1806-1882) 

sowie in Düsseldorf bei Friedrich Wilhelm 

Schadow (1788-1862), Carl Ferdinand Sohn 

(1805-1867), Carl Friedrich Lessing (1808- 

1880) und Hermann Anton (1803-1860) 

bzw. Hermine Stilke (1804-1869), ging die 

als eigenwillig und temperamentvoll-exaltiert 

beschriebene junge Frau 1845 nach 

Rom. Hier lernte sie den dänischen Bildhauer 

und Thorvaldsen-Schüler Jens Adolf 

Jerichau (1816-1883) kennen, den sie ein Jahr 

später ehelichte. 1849 folgte sie ihrem Mann 

nach Kopenhagen, wo er als Professor an die 

Akademie berufen worden war. Hier knüpfte 

das Paar freundschaftliche Bande zu 

Prinzessin Alexandra von Dänemark und 

dem Dichter Hans Christian Andersen, der 

eine Biographie über die Jerichaus verfaßte. 

Entfremdung vom Ehemann und möglicherweise 

daraus resultierend ein ruhelosrastloses 

Temperament führten zu ausgedehnten 

Reisen, u.a. 1852 nach England – in 

London hatte sie in diesem Jahr eine Ausstellungsbeteiligung 

–, wiederholt nach Italien, 

Griechenland, Kleinasien und Ägypten. 

1867 und 1878 nahm sie an den Weltausstellungen 

in Paris teil, weitere Ausstellungen 

hatte sie in Berlin, Kassel und Bremen. 

Eine Besonderheit ist, daß die Künstlerin 

Zutritt in orientalische Harems bekam, weshalb 

sie in der Lage war, dieses im 19. Jahrhundert 

äußerst beliebte exotisch-erotische 

Thema nach eigener Anschauung zu malen. 

Ihr großes künstlerisches Œuvre sowie ihre 

außerordentlichen Reiseaktivitäten sind zudem 

im Hinblick darauf zu bewerten, daß 

sie neun Kinder zur Welt brachte, von denen 

zwei ebenso Maler wurden. Darüber hinaus 

trug sie beträchtlich zum Familienunterhalt 

bei und war neben ihrer malerischen Arbeit 

musikalisch und schriftstellerisch tätig. 

Weniger rastlos verlief das Leben von 

Elise Crola (1809-1878), deren künstlerische 

Begabung schon früh von ihrem Vater 

gefördert wurde, einem kunstsinnigen 

Bankier, der mit zahlreichen Malern und 

Bildhauern wie Schadow, Carl Joseph Begas 

(1794-1854), Karl Wilhelm Wach (1787- 

1845) und Eduard Bendemann (1811-1889) 

verkehrte. Ersten Zeichenunterricht erhielt 

sie durch den Porträt- und Miniaturmaler 

Johann Friedrich Zimmermann (tätig 

1796-1838), daneben betätigte sie sich bildhauerisch, 

später schuf sie auch Keramiken. 

Nach einer kinderlosen, 1836 geschiedenen 

Ehe lernte sie in Ilsenburg den Maler Georg 

Heinrich Crola (1804-1879) kennen, den sie 

1840 heiratete. Da sie ihre künstlerische Arbeit 

fortsetzte, können wir davon ausgehen, 

14

daß diese Künstlerehe sicher von gegenseitiger 

Wertschätzung geprägt war. 

FRAUENKUNST IM 19. JAHRHUN- 

DERT – EIN ZEITVERTREIB FÜR 

ADELIGE KÜNSTLERINNEN 

Neben den genannten Künstlerinnen 

sind auch solche aus königlich-fürstlichen, 

adeligen oder großbürgerlichen Kreisen zu 

erwähnen, deren musisch-künstlerische Interessen 

ihrer Standeszugehörigkeit entsprechend 

mehr dem Zeitvertreib entsprangen, 

aber die nicht selten mit großer Begabung 

und auf außerordentlich hohem Niveau gemalt 

oder gezeichnet haben. Hierzu zählt 

Amelie von Liebenstein (geb. 1813), deren 

Talent durch den sehr schönen Kopf einer 

Jungfrau anschaulich dokumentiert wird. 

Auch Charlotte von Raßler (Rassler) (tätig 

um 1812) ist hier zu nennen oder Elise von 

(zur) Lippe (tätig um 1846) mit ihrer reizenden 

Darstellung eines seit Beginn des 19. 

Jahrhunderts gerade bei Italienreisenden 

überaus populären Motivs einer Italienerin 

am Brunnen. Die sichere Bildkomposition 

als auch die gekonnte Zeichenführung unterstreichen 

die Begabung der Künstlerin, 

die offenkundig aus einem adeligen Hause 

stammend nicht für die Öffentlichkeit malte. 

Auch Ernestine von Lipowsky (2. Hälfte 

19. Jh.) gehört sicher in diese Gruppe oder 

Mathilde Karoline, Großherzogin von Hessen 

(1813-1862). Als Elevin von D. Quaglio 

d. J. (1786/1787-1837) erhielt die Großherzogin 

ihrer Herkunft gemäß eine fundierte 

künstlerische Ausbildung durch einen der 

erfolgreichsten Maler der Zeit. Auch Elisabeth, 

Prinzessin von England, Landgräfin 

von Hessen-Homburg (1770-1840) ist in diesem 

Kontext zu nennen, die sich nicht nur in 

England, sondern auch nach ihrer Vermählung 

in Frankfurt am Main und insbesondere 

Bad Homburg vielfältig künstlerisch 

betätigte. 

Ein weiteres Beispiel liegt uns mit Asta 

Thusnelda Gräfin von Münster-Meinhövel 

(1788-1842) vor, die mit dem dänischen Diplomaten 

Carl Emil Moltke verheiratet, sicherlich 

die künstlerische Tätigkeit in rein 

privatem Bereich ausübte, wenn auch mit 

Talent. Erhebliches Können dokumentiert 

zudem das Frauenbildnis der unbekannten 

Monogrammistin B.G. vom Ende des 19. 

Jahrhunderts, das durch die Lebendigkeit 

der Gesichtszüge als auch durch die Zartheit 

und Virtuosität der Ausführung besticht. 

Künstlerinnen dieser Gruppe haben häufig 

ihre Arbeiten nicht signiert, da ihre exponierte 

gesellschaftliche Stellung dies nicht 

erlaubte. Aus diesem Grund können ihnen 

meist nur wenige Werke sicher zugeschrieben 

werden. 

KÜNSTLERINNEN IN FRANKREICH 

IM 19. JAHRHUNDERT 

Von unseren nicht deutschstämmigen 

Künstlerinnen des gleichen Zeitraums ist 

Marguerite Gérard (1761-1837) anzuführen. 

Sie war eine der ersten bedeutenden Künstlerinnen 

auf dem Gebiet der Genremalerei 

in Frankreich und zählte zu Lebzeiten zu 

den bekanntesten Malerinnen ihrer Zeit. 

Auch in ihr finden wir ein Beispiel dafür, 

daß Künstlerinnen sich unter ihren männlichen 

Kollegen behaupten konnten. 

Ihre ältere Schwester Anne-Marie (1745- 

1823), eine anerkannte Miniaturmalerin, 

die mit Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) 

verheiratet war, nahm die 14jährige Marguerite 

1775 nach Paris mit. Hier wurde sie von 

ihrem Schwager (und späteren Geliebten?) 

unterrichtet und gefördert. 

Darüber hinaus studierte sie intensiv die 

niederländische Genremalerei des 17. Jahrhunderts. 

Regelmäßige erfolgreiche Teilnahmen 

am Pariser Salon folgten, nachdem 

dieser schließlich in den 90er Jahren des 18. 

Jahrhunderts auch für Frauen geöffnet worden 

war. 

Ihre rund 80 Jahre später geborene 

Landsmännin Berthe Morisot (1841-1895) 

wurde gleichfalls eine anerkannte Malerin 

– und gerade ihr Werk wurde in den letzten 

Jahren wiederentdeckt. Aus einem wohlhabenden 

und kunstinteressierten Elternhaus 

stammend, erhielt sie gemeinsam mit ihrer 

Schwester Edma schon früh privaten Zeichenunterricht, 

dann war sie Schülerin von 

Camille Corot (1796-1875) sowie von Achille 

François Oudinot (1820-1891), Honoré 

Daumier (1808-1879) und des Bildhauers 

Aimé Millet (1819-1891). 

Enge Kontakte knüpfte sie zu Felix Bracquemont 

(1833-1914) und einigen Barbizon- 

Malern sowie zu Eduard Manet (1832-1883) 

– mit diesem schloß sie ab 1869 eine enge 

Freundschaft. Auch Edgar Degas (1834- 

1917) und Henri Fantin-Latour (1836-1904) 

zählten zu ihrem illustren Freundeskreis. 

Nach Beteiligungen an Ausstellungen des 

etablierten Pariser Salons nahm sie ab 1874 

als erste Frau an fast allen Impressionisten- 

Ausstellungen teil. Trotz der Heirat im Jahr 

1874 mit Eugène Manet und nachfolgen- 

15

der Mutterschaft ist kein Nachlassen ihres 

künstlerischen Schaffens zu verzeichnen. 

Auch Blanche Odin (1865-1957) fand mit 

ihren zarten und frischen Blumenaquarellen 

beim französischen Publikum Anklang. 

Bereits im Alter von etwa 17 Jahren ging die 

junge Frau jährlich für einige Monate zum 

Studium nach Paris – dies muß mit Genehmigung 

ihrer Familie geschehen sein. In 

diesem Fall können wir wohl davon ausgehen, 

daß die Künstlerin einem bürgerlich 

interessierten, intellektuellen Hintergrund 

entstammte, dem die notwendigen finanziellen 

Mittel für eine kostspielige Ausbildung 

zur Verfügung stand. Dennoch läßt die 

Ausbildungszeit vermuten, daß die Familie 

sie nicht für einen längeren Zeitraum entbehren 

konnte oder wollte. Da die École des 

Beaux-Arts noch immer keine Frauen ausbildete, 

arbeitete Blanche Odin sowohl im 

Atelier von Madame Delphine (?) De Cool 

und nahm Unterricht an einer Zeichenschule 

als auch bei der Miniaturmalerin Jeanne 

Mathilde Herbelin (1820-1904). 1889 konnte 

sie sich erfolgreich an einer Akademie-Ausstellung 

beteiligen. 

Danach hatte sie steigenden Erfolg, auch 

unter Künstlerkollegen, und eröffnete 1900 

ihr eigenes Atelier in Paris, wo sie bis zu ihrem 

Umzug 1934 nach Bagnères-de-Bigorre 

auch Schüler ausbildete. 1949 wurde sie 

zum „Ritter der Ehrenlegion“ ernannt und 

erhielt den Titel eines „Officer of Public Instruction“, 

eine außerordentliche Auszeichnung 

für eine Frau dieser Zeit. 

An dieser Stelle ist ebenso die in Paris 

ausgebildete russische Malerin Marie Bashkirtseff 

(1858/60-1884) zu erwähnen, die 

trotz ihres frühen Todes im Alter von 24 

Jahren international bekannt wurde. Ihr 

nach ihrem Tod im Jahr 1887 veröffentlichtes, 

in mehrere Sprachen übersetztes 

Tagebuch, das eindrucksvoll von der Ausbildungssituation 

und den Lebensbedingungen 

einer Künstlerin berichtet, hatte auf 

die nachfolgende Künstlerinnengeneration 

erhebliche Wirkung. 

Paris hatte eine wichtige Bedeutung 

für die Entwicklung und das Ansehen von 

Künstlerinnen. Die liberale Kunstmetropole 

war seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts 

zur Kunsthauptstadt avanciert und 

Zentrum neuester Kunstrichtungen. Frauen 

konnten sich hier durch die räumliche Trennung 

von Familie und Umfeld für mehrere 

Monate, manchmal auch Jahre aus ihrem 

gewohnten engen sozialen Umfeld lösen 

und freier bewegen. 

So pilgerten sie aus allen europäischen 

Ländern, auch aus Amerika und Rußland, 

Kanada und Australien in die elegante beeindruckende 

Stadt an der Seine, um in den 

zahlreichen Damenklassen der Privatateliers 

zu studieren – auch die Pariser École des 

Beaux-Arts nahm seit 1897 eingeschränkt 

Kunststudentinnen auf. 

Besonders populär war, neben der Académie 

Julian, die Académie Colarossi am 

Montparnasse, wo Frauen auch das Aktstudium 

gestattet war – 1877 war hier die 

Einschränkung, daß Damen nur ein halbbekleidetes 

Modell zeichnen durften, abgeschafft 

worden. 

Obwohl oder sollte man sagen gerade 

weil diese Privatschulen aus rein wirtschaftlichen 

Aspekten geführt wurden, wurden 

jährlich Hunderte von Schülern aufgenommen 

– Frauen waren zwar ohne Einschränkung 

zugelassen, mußten jedoch allein 

aufgrund ihres Geschlechts die doppelten 

Kursgebühren entrichten. 

Nicht selten herrschte in den Räumlichkeiten 

ein großer Platzmangel, zudem bestanden 

die Lehrmethoden aus eher sporadischen 

Korrekturen der Lehrer, die sich 

kaum Zeit für eine genaue Betrachtung der 

Schülerarbeiten nahmen. Dennoch spielten 

gerade diese Privatschulen eine wichtige 

Rolle in der Vermittlung und Rezeption moderner 

Kunst – junge progressive Künstler 

betätigten sich hier häufig als Lehrer. 

ZEICHEN- UND MALSCHULEN FÜR 

KÜNSTLERINNEN IM 19. JAHRHUN- 

DERT IN DEUTSCHLAND 

In Deutschland führten Faktoren wie das 

nach wie vor bestehende Verbot des Studiums 

an Kunstakademien, daraus resultierend 

der Wunsch auf Herausbildung und 

Anerkennung weiblichen Berufskünstlertums 

oder auch die Forderung nach grundlegender 

Verbesserung der Ausbildungssituation 

weniger begüterter Frauen in der 2. 

Hälfte des 19. Jahrhunderts zur Gründung 

von drei staatlich subventionierten Lehranstalten 

für Frauen: 1867 wurde der „Verein 

der Berliner Künstlerinnen und Kunstfreundinnen“ 

gegründet – im übrigen besitzen 

wir von Carl Johann Arnold (1829-1916) 

ein Gedenkblatt hierzu –, der 1868 eine Zeichen- 

und Malschule für Künstlerinnen mit 

Zeichenlehrerinnenseminar angegliedert 

wurde, gefolgt von der „Damenakademie“ 

des 1882 gegründeten „Künstlerinnen-Vereins“ 

in München und 1884 von der „Malerinnen-Schule“ 

in Karlsruhe. 

16

Weitere Städte folgten wie 1893 Stuttgart, 

1895 Leipzig, 1911 Düsseldorf, 1926 Hamburg 

und 1930 Köln. Regelmäßige Ausstellungsplattformen 

sowie die soziale Organisation 

für bedürftige Mitglieder gingen 

damit einher. 

Diese Gründungen bezeugen, daß Künstlerinnen 

sich gegen die Ausgrenzung aus 

dem Kunstbetrieb zu wehren begannen, 

ebenso die beginnende Veränderung in 

der öffentlichen Bewertung von weiblicher 

Kunst. Neben diesen Lehranstalten gab es 

auch in Deutschland vergleichbar der beschriebenen 

Situation in Paris zahlreiche 

Privatschulen, von denen sich nicht wenige 

gerade seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts 

als Opposition gegen den akademisch-traditionellen 

Kunstbetrieb und ihren 

hierarchischen Aufbau verstanden – in 

diesem Kontext ist auch das Entstehen zahlreicher 

Künstlerkolonien auf dem Lande zu 

sehen. 

Allerdings entsprach ein Großteil der 

Privatschulen nicht dem Niveau staatlicher 

Institutionen – bedingt durch das Fehlen 

finanzieller Mittel war ein gleichwertiges 

Lehrer- und Fächerangebot und damit das 

gleichzeitige Studium aller Gattungen und 

Techniken nicht möglich. Zudem war das 

Studiengeld weitaus höher. Dessen ungeachtet 

waren die Klassen häufig überfüllt, das 

Niveau meist wegen des unterschiedlichen 

Talents der Schülerinnen niedrig. 

Problematisch war für Frauen der Besuch 

einer solchen Privatschule auch in anderer 

Hinsicht: Sie standen während der gesamten 

Studienzeit in meist großer Abhängigkeit 

zu ihren Familien und mußten häufig – im 

Gegensatz zu ihren männlichen Kollegen, 

denen auch über einen längeren 

Zeitraum finanzielle Unterstützung 

zugestanden wurde 

– ihre Ausbildung wegen der 

teuren Kursgebühren in einem 

kürzeren Zeitraum absolvieren. 

Auch wenn bekannt war, daß 

eine fundierte Ausbildung für 

den künstlerischen Erfolg unerläßlich 

ist. 

„Warum lassen Sie ihre Tochter 

nicht lieber ordentlich kochen 

lernen? Es gibt so viele schlechte 

Künstlerinnen und so wenig 

gute Köchinnen.“ 6 

(Alfred Lichtwark) 

Trotz der rasanten gesellschaftlichen 

Veränderungen 

stellt sich auch nach 1900 in 

der bürgerlichen Schicht die 

Lebenssituation der Frauen im 

allgemeinen folgendermaßen 

dar: Eigene Berufsvorstellungen, 

Ehrgeiz und das Streben 

nach dem Ausdruck eigener 

Persönlichkeit waren nicht gewünscht 

– Familie, Heim und Herd war der 

Endzweck, damit verbunden das Warten auf 

den Ehemann. Bei starkem künstlerischem 

Antrieb wurden sie als „überspannt“, „unweiblich“, 

als „Malweib“ 7 und „eine von diesen 

Verwahrlosten“ polemisiert. Dennoch 

gab es Widerstand. Gerade in der Kunst 

glaubten Frauen, Freiheit und Selbständigkeit 

zu finden. Bezeichnend ist allerdings, 

daß dieses Streben nach künstlerischer 

Betätigung häufig erst nach dem Tod des 

Carl Johann Arnold, Gedenkblatt zum 31. Jan. 1867: 

Gründung des Vereins der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen 

zu Berlin, Katalog-Nr. 1 

Vaters, des Familienoberhauptes, realisiert 

wurde. 

Die Situation von Künstlerinnen aus 

dem Kleinbürgertum, der Arbeiterschaft 

oder von Töchtern aus überraschend verarmten 

Familien, die zum Lebensunterhalt 

beitragen mußten, ist vergleichbar: Da der 

Gelderwerb im Vordergrund stand und die 

notwendigen Mittel für kostspieligen Privatunterricht 

oder teure Privatschulen nicht 

zur Verfügung standen, mußte die Ausbil- 

17

dung in einem kurzen Zeitraum absolviert 

werden und war dadurch wenig fundiert. 

Aber auch nach erfolgreichem Abschluß eines 

Studiums blieb der Zugang zum Kunstmarkt 

Frauen meist verschlossen bzw. war 

nur eingeschränkt möglich. 

Da deutsche Akademien noch bis 1919 

– bis auf wenige Sonderfälle – Frauen verschlossen 

blieben, war ihnen zugleich die 

Teilnahme an den großen Ausstellungen 

untersagt. Damit erreichten sie weder eine 

breite Öffentlichkeit und ein zahlungskräftiges 

Publikum, noch erhielten sie öffentliche 

Aufträge oder die meist begehrten 

(Reise-)Stipendien. In der Presse fanden 

sie dementsprechend selten oder gar keine 

Erwähnung bzw. mußten, wie im Falle von 

Paula Modersohn-Becker, deren erste Ausstellungsbeteiligung 

in der Bremer Kunsthalle 

gemeinsam mit Marie Bock (1867- 

1956) und Clara Rilke-Westhoff (1878-1954) 

stattfand, sich einer vernichtenden Kritik 

stellen. Ankäufe durch Sammlungen oder 

Museen kamen noch vereinzelter vor. 

Nach der Ausrufung der Weimarer Republik 

und der gesetzlichen Gleichstellung 

der Frauen im Jahr 1919 mußten sich auch 

die Kunstakademien endgültig weiblichen 

Schülern öffnen. Eine professionelle Ausbildung 

wurde dadurch möglich, was den 

Künstlerinnen stetig steigendes Ansehen in 

der Öffentlichkeit einbrachte. Gründungen 

von Frauenvereinen wie der GEDOK („Gemeinschaft 

deutscher und österreichischer 

Künstlerinnenvereine aller Kunstgattungen“) 

1926, unterstützten die Durchsetzung 

der Ansprüche und Bedürfnisse der Frauen 

auf dem Kunstmarkt, vor allem die Schaffung 

von öffentlichen Ausstellungsmöglichkeiten. 

Bald war aber ihrer hoffnungsvollen 

Selbstverwirklichung Grenzen gesetzt. 

Ab 1933 erstarkten die alten Ideale: Die 

Frau als Hausfrau, Gebärerin und Mutter 

bestimmte die nationalsozialistischen 

Wertvorstellungen – seltener kam die Anforderung, 

ihre Kunst in den Dienst der 

Ideologie zu stellen, mehr noch die nach 

dem totalen Rückzug aus dem öffentlichem 

Leben. In dieser Zeit verloren fortschrittliche 

Künstler, egal welchen Geschlechts, ihre 

wichtigsten Jahre, wurden verfemt, verfolgt 

und umgebracht – Künstler und Künstlerin 

wurden jetzt zur „verlorenen Generation“. 

„Die Natur, die Zeitlosigkeit und die „Gesellschaftlosigkeit“ 

fallen der Frau zu, die 

Kultur, die Geschichte und die Gesellschaft 

sind Sache des Mannes.“ 8 

(Alice Rühle-Gerstel, 1932) 

Im zeitgeschichtlichen Kontext waren 

allerdings nicht die negativen Ausbildungsbedingungen 

für Frauen oder ihre soziale 

Abhängigkeit von der Familie für die häufig 

stockenden oder ungenutzten schöpferischen 

Kräfte verantwortlich, vielmehr war 

es ihre „weibliche Natur“ und damit verbunden 

ihr „mangelndes Talent und Genie“ 

sowie „fehlende Erfindungsgabe und Phantasie“. 

„Von einer starken weiblichen Kunst 

wird man allerdings niemals reden, 

da das Empfinden der Frau mehr 

ein Nachempfinden ist.“ 9 

(Ludwig Dettmann, 1908) 

Im 19. und auch noch beginnendem 20. 

Jahrhundert wurde nicht nur im deutschsprachigen 

Raum der Mann als das überlegene, 

geistige, die Frau als das sinnlichtriebhafte 

Prinzip angesehen. 

So stellte Georg Simmel, einer der bekanntesten 

Kulturphilosophen des 19. Jahrhunderts 

fest: „Während der Mann aus sich 

herausgeht, seine Kraft in seine Leistung 

entläßt und damit etwas „bedeutet“, was in 

irgendeinem Sinne außer ihm liegt, dynamisch 

oder ideel, schaffend oder darstellend 

– ist die Wesensidee der Frau jene Undurchbrochenheit 

der Peripherie, jenes organische 

Beschlossensein in der Harmonie der Wesensteile 

unter sich und ihrer gleichmäßigen 

Beziehung zu ihrem Zentrum – wie es eben 

die Formel des Schönen ist. Denn sie ist, in 

der Symbolik der metaphysischen Begriffe, 

die Seiende, und der Mann das Werdende.“ 10 

Diese geschlechterspezifische Zuweisung 

sollte die Ausschaltung der Frau aus der Öffentlichkeit, 

aus dem sozialen, wirtschaftlichen 

und kulturellen Leben, ihre Unterordnung 

unter den Mann rechtfertigen – und 

das zu einem Zeitpunkt, als Frauen sich zu 

emanzipieren begannen und verschiedene 

Berufe ergriffen, was nicht nur als Bedrohung 

und Zerstörung der Familie angesehen 

wurde, sondern im Hinblick auf das 

Kunstschaffen auf unliebsame Konkurrenz 

auf dem Kunstmarkt. 

Sollte sie dennoch diesen Weg beschreiten, 

würde „die Frau, die ihre harmonische 

Geschlossenheit zerstört und sich zu einem 

einseitigen Wollen zwingt, diesen Entschluß 

fast immer mit Verkümmerung, Krankhaftigkeit 

oder Hypertrophie des Geschlechtsgefühls, 

mit Perversion oder Impotenz“ 11 

18

ezahlen. Die geschlechterspezifische Differenzierung 

in einen aktiven männlichen 

und einen passiven weiblichen Pol wurde 

von einem Großteil der Kunsthistoriker 

übernommen und weiterverarbeitet. 

Auch Hans Hildebrandt suchte in diesem 

Sinne die Kunst als männliches Privileg zu 

beschreiben: „Es (das Weib, Anm. d. Verf.) 

erlebt sie (die Kunst, Anm. d. Verf.) zu tiefst 

– aber es gestaltet sie nicht.“ 12 Und wenn 

man Hildebrandts Bearbeitung „Die Frau 

als Künstlerin“, erschienen 1928, studiert, 

fällt auf, daß er, auch wenn er die Leistung 

einer Frau hervorhebt, zugleich immer ihre 

künstlerischen Grenzen betont, ihre mangelnde 

Begabung bzw. Fähigkeit Bahnbrechendes 

oder wirklich Großartiges zu leisten, 

was ohnehin seiner Einschätzung nach 

aufgrund ihres Naturells nicht ihr Streben 

sei. Hier zeigt sich eine gänzlich tendenziöse, 

aber ganz dem Zeitgeist entsprechende 

polemische Gesamtbearbeitung, wie sie 

von namhaften Publizisten und Fachleuten 

verbreitet wurde – bezeichnenderweise war 

Hildebrandt selbst mit einer Künstlerin 

verheiratet, mit der Hölzel-Schülerin Lily 

Hildebrandt (1887-1974). 

Leider gingen Frauen sogar häufig selbst 

davon aus, daß Genie niemals weiblich sein 

könne und demzufolge ihre künstlerischen 

Leistungen nicht mit gleichen Maßstäben 

zu bewerten seien. Anerzogen war ihnen 

Zurückhaltung und Bescheidenheit in Hinblick 

auf ihre eigenen Leistungen, Unauffälligkeit 

und die Unterordnung unter das 

Familienwohl – genau diese Eigenschaften 

wurden gefordert und brachten ihnen Achtung 

in der Gesellschaft ein. 

„Jene Malerinnen beschränken sich fast 

durchweg auf Kunstzweige, deren 

oberste Anforderung auf die treue und 

fleißige Ausführung, nicht auf neue 

Erfindung und geniale Composition 

zielt: Blumenstücke, Porträte (sic!), 

Miniaturbilder. Der Zahl nach sind diese 

Künstlerinnen sehr bedeutend, der 

kunstgeschichtlichen Gattung 

nach unbedeutend.“ 13 

(W.H. Riehl) 

Daß Frauen jegliche schöpferische Kraft 

abgesprochen werden konnte, lag auch daran, 

daß sie sich größtenteils den sogenannten 

unteren Bildgattungen widmeten: dem 

Porträt-, der Tier- und Landschaftsmalerei 

sowie vor allem dem Stilleben. 

Die Historienmalerei, die auch noch im 

19. Jahrhundert an erster Stelle stand und 

Ansehen und damit auch finanziellen Erfolg 

brachte, war ein Privileg des Mannes, wenn 

es auch, wie wir bereits erfahren konnten, 

bedeutende Ausnahmen gab. 

Da den meisten Frauen jedoch das Aktund 

Anatomiestudium, eine notwendige 

Voraussetzung für das Figurenstudium 

und damit für Qualität, aus Gründen der 

Schicklichkeit versagt war, gerieten sie zugleich 

ins künstlerische Abseits: Einerseits 

mußten sie sich mit der ihnen vorgegebenen 

Themenwahl begnügen, anderseits brachten 

gerade diese zugewiesenen Bildthemen in 

der Kunstkritik Geringschätzung und Herablassung. 

Dabei erfassen so viele Damen die Malerei 

als Erwerbsquelle, daß wir hier nicht mehr 

als 9 Damenschulen haben, die rein 

colossales Kunstproletariat züchten! 

Dabei geben die Armen oft ihr letztes 

bischen Vermögen daran, in der Hoffnung 

eine Einnahmequelle gefunden zu haben. 

Wie viel besser thäten die Meisten, den so 

schönen aber auch reinen Beruf von 

Krankenpflegerinnen zu wählen.“ 14 

Eine weitere Möglichkeit der Ausbildung 

stand Frauen an Kunstgewerbeschulen zur 

Verfügung. Das Kunstgewerbe war als typisch 

weibliches Gebiet anerkannt, mit dem 

die Frau entweder die familiäre Umgebung 

verschönern oder den Lebensunterhalt verdienen 

konnte. Der Besuch der Kunstgewerbeschule 

galt den Eltern als solide, auf dem 

Handwerk aufgebaute Ausbildung. Aber 

auch hier war der private Unterricht teurer 

als der an den Akademien. 

Im Zuge der Reformbewegung des Kunstgewerbes 

und damit seiner Aufwertung 

hatten sich Kunstgewerbeschulen indes spätestens 

seit dem beginnendem 20. Jahrhundert 

zu ausgezeichneten Ausbildungsstätten 

entwickelt, wo man neuen Bestrebungen 

in Verbindung von angewandter und freier 

Kunst aufgeschlossen gegenüberstand. 

Gemeinsam mit der verordneten Öffnung 

der Akademien, wo sich in den 20er Jahren 

nicht selten Tradition und Neuerung gegenüberstanden, 

verhalfen gerade die Kunstgewerbeschulen 

weiblichem Kunstschaffen 

zu einem neuen Image: Vom immer wieder 

angeprangerten Dilettantismus zur Berufsmäßigkeit 

des weiblichen Künstlertums. 

19

KÜNSTLERINNEN IN EUROPA VON 

ETWA 1850 BIS NACH 1945 

Aufbruch in die Moderne 

Von den häufig auch kunstgewerblich arbeitenden, 

im 19. und in der ersten Hälfte 

des 20. Jahrhunderts tätigen Frauen präsentieren 

wir in unserer Ausstellung eine recht 

große Gruppe. In vielen Fällen zu Lebzeiten 

erfolgreich, sind sie heute weitgehend vergessen, 

ohne daß ihre künstlerischen Leistungen 

aus heutiger Sicht als unbedeutend 

oder belanglos klassifiziert werden sollten. 

So ist etwa L.E. Margarete Gerhardt (1873 

– vor 1955) zu nennen, über deren Leben 

und Werk kaum etwas dokumentiert ist. 

Jedoch beweisen die allein schon uns bekannten 

Arbeiten Talent. Gerhardt war eine 

in Berlin wirkende Malerin, Lithographin 

sowie Holz- und Linolschneiderin. Ausgebildet 

war sie an der Zeichen- und Malschule 

des Vereins der Künstlerinnen Berlin bei 

Wilhelm Müller-Schönfeld (1867-1944) und 

Dora Hitz (1856-1924), einer zu Lebzeiten 

erfolgreichen Künstlerin und Mitbegründerin 

der „Berliner Secession“. Studienreisen 

führten sie nach Italien und Paris. 

Auch über die Malerin, Graphikerin und 

Gebrauchskünstlerin Johanna Luise Groppe 

(1863 – vermutl. vor 1923) wissen wir nur 

wenig. Ihr Studium absolvierte sie in ihrer 

Geburtsstadt Berlin bei Jacob Alberts 

(1860-1941), dann in München bei Georg 

Schuster-Woldan (1864-1933). Mehrere Beteiligungen 

an Ausstellungen im Münchner 

Glaspalast sowie 1908 an der Großen Ausstellung 

in Berlin sind zu belegen. Vermutlich 

unternahm sie eine Reise nach Rom, wo 

u.a. Kopien nach Raffael, Landschaftsbilder 

und Genrestücke entstanden. Ihre Mitgliedschaften 

in verschiedenen Vereinigungen 

wie dem Künstlerinnen-Verein München 

und dem Reichsverband bildender Künstler, 

Berlin, belegen zudem, daß wir es hier 

mit einer ambitionierten und erfolgreichen 

Künstlerin zu tun haben. 

Die in Frankfurt am Main tätige Malerin 

und Gebrauchskünstlerin Mathilde Kleemann 

(geb. 1888) ist ebenso dieser Gruppe 

zuzurechnen. Nach einer Ausbildung in 

München, wohl an der dortigen Kunstgewerbeschule, 

und an den Technischen 

Staatslehranstalten in Offenbach fertigte sie 

kunstgewerbliche Arbeiten an und war zudem 

als Zeichenlehrerin an Berufsschulen 

tätig – die pädagogische Laufbahn war ein 

gesellschaftlich anerkannter und meistens 

von den Eltern geförderter Beruf, der darüber 

hinaus das so häufig benötigte Geld zum 

Überleben und insbesondere die ersehnte 

Unabhängigkeit von Familie oder Ehemann 

einbrachte. 

Auch die künstlerische Laufbahn von 

Hanna Nagel (1907-1975) begann mit einer 

kunsthandwerklichen Ausbildung, 1924 

mit einer Lehre als Buchbinderin. Daran 

anschließend studierte sie an der Badischen 

Landeskunstschule Karlsruhe und war 

Schülerin von Karl Hubbuch (1891-1979), 

zuletzt war sie Meisterschülerin in der Radierklasse 

von Walter Conz (1882-1944). 

1929 zog sie nach Berlin, wo sie im folgenden 

Jahr ihr Studium an den Vereinigten 

Staatsschulen für Freie und Angewandte 

Kunst bei Emil Orlik (1870-1932), der für 

sein hervorragendes Talent als Lehrer bekannt 

war und sie besonders förderte, und 

Hans Meid (1883-1957) fortsetzte. 1931 heiratete 

sie den Maler Hans Fischer-Schuppach 

(1906-1987). 

Durch die Verleihung des Rom-Preises 

konnte das Künstlerehepaar die Jahre 1933- 

1934 und nochmals 1935-1936 in der Villa 

Massimo in Rom verbringen. Nach ihrer 

Rückkehr aus Italien begann Nagel mit 

dem Illustrieren von Büchern, von nun an 

ihre Haupteinnahmequelle, da sie unter den 

Nationalsozialisten Ausstellungsverbot erhalten 

hatte. Nach 1945 beteiligte sie sich 

an zahlreichen Ausstellungen. Des weiteren 

wurde ihr eine Professur in Ost-Berlin 

angetragen, die sie jedoch ausschlug. 1947 

führte die problematische Ehe mit ihrem 

Mann schließlich zur Trennung, wenn sie 

ihm auch lebenslang verbunden blieb. Seit 

1959 litt sie unter dauernden Schmerzen 

(Trigeminus-Neuralgien). Obwohl sie gezwungen 

war aufgrund einer Operation, 

ihre Zeichenhand war die linke, mit der 

rechten Hand weiterzuarbeiten, gab sie ihre 

künstlerische Arbeit nicht auf. 

Auch die Wiener Künstlerin Mila von 

Luttich (1872-1929) machte sich besonders 

auf dem Gebiet der Illustration und des 

Buchschmucks verdient. Darüber hinaus 

arbeitete sie 30 Jahre für die „Meggendorfer-Blätter“, 

einer Münchner Zeitschrift für 

Kunst und Humor. 

Die russische Malerin und Graphikerin 

Tatyana Alekseevna Mavrina 

(-Lebedeva) (1902-1996) erlangte ebenso 

große Anerkennung als Illustratorin, in 

ihrem Fall von Kinderbüchern; ihr Hauptbetätigungsfeld 

waren Puschkins Märchen 

und Russische Volkssagen. Tatyana erhielt 

als Sproß einer russischen Intelligenzija- 

Familie eine hervorragende Ausbildung. So 

20

studierte sie an der VHUTEMAS (High Art 

and Technical Studios), eine dem Bauhaus 

vergleichbare Kunstschule, in Moskau bei 

Nikolai Sinezubov (1891-1948), G. Fedorov 

(1886-1976) und Robert Falk (1886-1958). 

1960 erhielt sie auf der Leipziger Buchmesse 

die Silbermedaille, weitere Preise folgten, 

wie etwa 1976 die Goldmedaille der Internationale 

Vereinigung für Kinder-Literatur 

sowie den H.C. Andersen-Preis. 

Ebenso auf dem Gebiet der Buchillustration 

aktiv war die gebürtige Wienerin 

Félice Desclabissac (1876-1938), die mit dem 

Münchner Maler und Zeichner Alexander 

Desclabissac (1868-1938) verheiratet war. 

Obwohl sie an Ausstellungen im Münchner 

Glaspalast, den Dresdner Aquarellausstellungen, 

an Ausstellungen in Leipzig und in 

Wien sowie der Société des Artistes Indépendants 

in Paris, wo sie einen zweiten Preis 

erhalten hatte, beteiligt war, wissen wir heute 

kaum etwas über sie. Die gezeigten Zeichnungen 

ragen jedoch wegen der frechen und 

für eine Frau sehr mutigen Darstellung erotisch-frivoler 

Szenen heraus. 

Dem erotischen Genre zugewandt, zeigt 

sich auch Mariette Lydis (1894? – 1970). Nach 

der Heirat mit einem vermögenden Griechen, 

mit dem sie 1920 nach Castella bei 

Athen zog, trat sie verschiedene Reisen u.a. 

nach Rußland, in die Türkei, nach Marokko 

und in die Schweiz an. 1924 verließ sie ihren 

Mann, um ihr Leben ganz der Kunst zu widmen, 

und zog in die Nähe von Florenz. Kurz 

darauf lernte sie den italienischen Schriftsteller 

Massimo Bontempelli kennen und 

siedelte 1926 nach Paris über. 

Hier wandte sie sich der Illustration von 

Büchern zu, vor allem für bekannte französische 

Autoren, 

hatte Erfolg und 

wurde Mitglied des 

Salon dÁutomne. 

Ab 1928 – nach einer 

kurzen Affäre 

mit dem Schriftsteller 

Joseph Delteil 

– lebte sie mit 

dem Kunstverleger 

Graf Giuseppe 

Govone zusammen, 

den sie 1934 

heiratete. 1939 floh 

sie gemeinsam mit 

ihrer Liebhaberin 

Erika Marx vor der 

Invasion der Nationalsozialisten 

nach Winchcombe 

in der Nähe von 

London und emigrierte 

1940 schließlich nach Buenos Aires. 

1948 kehrte sie auf Betreiben ihres Ehemannes, 

der ihr nach Argentinien gefolgt war, 

nach Frankreich zurück. Nach dessen plötzlichem 

Tod lebte sie nur für wenige Jahre in 

Paris, entschloß sich dann aber Anfang der 

50er Jahre nach Argentinien zurückzukehren, 

wo sie auch verstarb. 

„Himmel, welch ein zerdrücktes, zerarbeitetes 

Leben ist das der Frauen!“ 15 

(Louise Wolf 1827) 

Bislang nicht thematisiert wurde die gesellschaftliche 

Position von alleinstehenden 

Frauen, die sich der professionellen künstlerischen 

Arbeit verschrieben hatten und auch 

Malerin an der Staffelei, Katalog-Nr. 6 

noch im späten 19. und beginnendem 20. 

Jahrhundert meist unter der heftigen Kritik 

der Familie und der Öffentlichkeit standen. 

Ihre vorherbestimmte Position in der 

Gesellschaft war nach wie vor die der Ehefrau 

und Mutter. Dessen ungeachtet wurde 

gerade die Ehelosigkeit im Hinblick auf den 

allgegenwärtigen Tod im Kindbett, auf die 

seelische und körperliche Doppelbelastung 

im Familienverband als Möglichkeit für das 

nackte Überleben und auch der schöpferischen 

Produktivität betrachtet. 

Wenn eine Frau, die künstlerisches 

Schaffen als Berufung empfand, dennoch – 

und nicht selten – diesen Weg der Ehe- und 

damit Kinderlosigkeit beschritt und mit den 

Konventionen brach, brachte das häufig 

21

Verleumdungen und Verunglimpfung ihres 

Charakters und ihrer Moral mit sich. 

Einige, wenn nicht die Mehrheit der 

Künstlerinnen, war nach wie vor bösartigem 

Klatsch, ständigen Schmähungen, Spott 

und starkem psychischen Druck ausgesetzt. 

Im Gegensatz zu anerkannten, manchmal 

klischeehaften Vorstellungen, die bei ihren 

männlichen Kollegen gesellschaftlich angesehen 

waren, wenn nicht sogar erwartet 

wurden – wie etwa die Trennung von der 

Familie oder ein ausschweifendes Sexualleben 

–, brachte die Öffentlichkeit (unverheirateten) 

Künstlerinnen Verständnislosigkeit 

und Ablehnung entgegen. 

Der schwerwiegende Vorwurf von Selbstsucht, 

Anmaßung und grober Vernachlässigung 

der Familie folgte. Nicht zuletzt 

führten Ignoranz, ausbleibende Beachtung 

und Anerkennung der männlichen Künstlerkollegen 

als auch des kaufkräftigen Publikums 

bei nicht wenigen Künstlerinnen 

zum Rückzug aus dem öffentlichen Leben, 

ließen zudem nicht wenige an ihrem Schicksal 

zerbrechen. 

Jacoba van Heemskerck (1876-1923), die 

eine wichtige Rolle in der Entwicklung der 

abstrakten Malerei in den Niederlanden 

spielte, wählte wohl auch aus diesen Gründen 

in späteren Jahren die Isolation, den 

inneren Rückzug. Die im Alter von 47 Jahren 

an Angina Pectoris verstorbene Niederländerin 

hatte eine gründliche Ausbildung 

erfahren: erst bei ihrem Vater, dem Marinemaler 

Jacob Eduard van Heemskerck van 

Beest (1828-1894), dann in Den Haag an der 

Königlichen Kunstakademie sowie in Hilversum 

bei Ferdinand Hart Nibbrig (1866- 

1915) und schließlich in Paris im Atelier 

von Eugène Carrière (1849-1906) und an der 

Académie Julian. 

Persönliche Kontakte mit Piet Mondrian 

(1872-1944) und Jan Toorop (1858-1928), 

später auch mit Wassily Kandinsky (1866- 

1944) brachten die Auseinandersetzung mit 

abstrakt-konstruktivistischer Malerei. Prägend 

sollte jedoch insbesondere der freundschaftliche 

Kontakt mit Herwardt Walden 

sein, dem Herausgeber der wichtigsten expressionistischen 

Zeitschrift „Der Sturm“ 

und Betreiber der Berliner Sturm-Kunstgalerie, 

was die Hinwendung zum deutschen 

Expressionismus nach sich brachte. 

„Es ist eben für uns (Frauen) schwierig in 

der Welt.“ 16 

(Clara von Rappard) 

Auf der anderen Seite gab es nicht wenige 

Frauen, die glaubten, daß die Ehe der einzige 

Weg sei, um der wirtschaftlichen Not 

zu entkommen. Einige hielten sich die Entscheidung 

zwischen Ausübung der Kunst 

und die dem traditionellen Hausfrauenideal 

entsprechende Unterordnung offen. Auch 

darf hier der Wunsch nach bürgerlicher 

„Ehrbarkeit“ nicht unterbewertet werden. 

Das führte leider häufig dazu, daß das 

Kunstschaffen von Frauen im allgemeinen 

als vorübergehende Beschäftigung betrachtet, 

Ernsthaftigkeit und Durchhaltevermögen 

zuweilen auch mit Recht angezweifelt 

wurde. Andere wiederum hegten die kaum 

realistische Annahme, sich in der gesicherten 

Familiensituation einfacher der künstlerischen 

Arbeit widmen zu können. Doch 

brachte gerade die Ehe häufig den Verlust 

von Kreativität und Produktivität, wenn 

nicht sogar durch die doppelte Belastung einen 

frühen Tod. 

Prominentes Beispiel für die psychisch 

und physisch belastete Situation einer Künstlerin 

innerhalb des Familienverbandes ist 

Paula Modersohn-Becker (1876-1907), die 

bis zu ihrem frühen Tod von ihrer Familie 

keine Unterstützung erfuhr und fortwährenden 

Ermahnungen und Unverständnis 

ausgesetzt war. Ein Brief ihres Vaters von 

1901 spiegelt deutlich die gesellschaftlichen 

Zwänge der Zeit wider: „Deine Pflicht ist es 

ganz in Deinem zukünftigen Manne aufzugehen, 

ganz nach seiner Eigenart und seinen 

Wünschen Dich ihm zu widmen, sein Wohl 

immer vor Augen zu haben und Dich durch 

selbstsüchtige Gedanken nicht leiten zu lassen.“ 

17 Ihr Schicksal steht geradezu exemplarisch 

für das einer jungen Frau jener Zeit: 

Gesellschaftliche Zwänge als auch Konflikte 

mit ihrem Ehemann Otto Modersohn (1865- 

1943) führten zu dem sehnlichen Wunsch 

nach freiem künstlerischen Leben, den sie 

durch Trennung und „Flucht“ nach Paris 

umzusetzen suchte. Jedoch führten sowohl 

mangelnde Anteilnahme und Ermutigung 

als auch finanzielle Sorgen zum Eingeständnis 

des Scheiterns ihrer künstlerischen Freiheit. 

Sie kehrte in die wirtschaftliche Obhut 

ihres Mannes zurück, wurde kurz darauf 

schwanger und verstarb nur knapp drei Wochen 

nach der Geburt ihres ersten Kindes an 

einer Embolie. 

Auch Maria Uhden (1892-1918), Ehefrau 

des Malers Georg Schrimpf (1889-1938), 

starb nur ein Jahr nach der Verehelichung 

den Tod im Kindbett. Erst drei Jahre zuvor 

hatte sie die Bekanntschaft mit Walden gemacht, 

die zu Ausstellungsteilnahmen an 

22

der Berliner „Sturm-Galerie“ führte. Zu 

welchen künstlerischen Leistungen wären 

diese jungen Frauen wohl noch fähig gewesen? 

Erkennbar wird, daß Frauen in der Ehe 

vielleicht die soziale Absicherung fanden, 

aber selten die ersehnte Freiheit zum künstlerischen 

Gestalten. Meist forderte der 

Künstlerpartner, der Mann, die Entlastung 

von seinen zermürbenden Alltagspflichten, 

die naturgemäß der Ehefrau oblag – abgesehen 

von der Geburt und Betreuung der 

Kinder. Selten hatten sie Verständnis für die 

künstlerischen Ambitionen ihrer Frau oder 

mißgönnten ihr sogar Erfolg und Anerkennung. 

Das Ergebnis war, daß sie kaum Zeit 

für die eigene künstlerische Arbeit hatten, 

ihre Schaffenskraft versiegte. Nicht selten 

spielte zudem das Überwinden der eigenen 

anerzogenen und verinnerlichten Verhaltensmuster 

neben den alltäglichen Pflichten 

und Aufgaben einer Ehefrau und Mutter 

eine große Rolle. So betrachteten Frauen 

häufig ihre eigene Begabung und leider auch 

die ihrer Geschlechtsgenossinnen als kaum 

der Rücksicht, geschweige Anerkennung 

Wert – die Weiterführung der künstlerischen 

Tätigkeit als anmaßend und eitel. 

„Ich bin trotz Fleißes nur sprunghaft 

vorangekommen, denn ich durfte nur 

einen Teil meiner Seele für mich klingen 

lassen, nur einen Teil meiner Kraft 

für mich brauchen.“ 18 

(Charlotte Berend-Corinth, 1926) 

Wie Künstlerinnen wie etwa Lisbeth von 

Suchodolska (1844 – nach 1912) ihre eigenen 

Leistungen bewerteten oder inwieweit sie 

Charlotte Balzer (1875-1910), Katalog-Nr. 21 

den Wünschen ihres Mannes nachkamen, 

ist heute kaum noch zu ermitteln. Festzustellen 

ist allerdings, daß ihre Schöpfungen, 

meist auch zu Lebzeiten, kaum der Öffentlichkeit 

bekannt sind bzw. waren. Obwohl 

die Suchodolska offenbar auch noch nach 

der Verehelichung relativ erfolgreich als 

Porträt- und Genremalerin arbeitete, wie 

ihre regelmäßigen Ausstellungsteilnahmen 

in Dresden, Berlin sowie im Sächsischen 

Kunstverein und in München nahelegen, 

steht ihr Schaffen hinter dem ihres Ehemannes, 

des in Rom geborenen polnischstämmigen 

Genre- und Historienmalers Zdzislav 

von Suchodolski (1835-1908) zurück. Sie 

selbst war Schülerin von Ferdinand Wilhelm 

Pauwels (1830-1904) in Weimar, wo 

sie wohl ihren späteren Ehemann kennengelernt 

hatte. Wie nicht selten, können nur 

vorsichtige Rückschlüsse auf ihr Leben über 

die biographischen Daten ihres Ehemannes 

gezogen werden. Suchodolski lebte 1863- 

1874 in Italien und da auch von Lisbeth Bilder 

mit italienischen Motiven vorliegen, ist 

ein gemeinsamer Aufenthalt in Italien anzunehmen. 

Ob sie ihm 1874 nach Weimar 

folgte, wo er Professor an der Kunstschule 

wurde, und dann 1880 nach München, ist zu 

vermuten – für diese Annahme spricht auch 

ihr Ausstellungsverzeichnis. Daneben sind 

um 1883 und 1892 längere Aufenthalte des 

Künstlerehepaares in Dresden bekannt, wo 

es sich dem Kreis um den Landschafts- und 

Marinemaler Friedrich Preller d. J. (1838- 

1901) anschloß. Von Preller, der ab 1880 an 

der Dresdner Kunstakademie lehrte, zeichnete 

Lisbeth einige Bildnisse. 

Ein nicht selten auftretendes Phänomen 

ist das vollständige Einstellen der künstlerischen 

Arbeit nach der Eheschließung. 

Exemplarisch kann hier die Zeichnerin, 

Radiererin und Kupferstecherin Juliane 

Wilhelmine Bause (1768-1837) genannt werden, 

Tochter und Schülerin des bekannten 

Kupferstechers Johann Friedrich Bause 

(1738-1814). Durch ihr Elternhaus kam sie 

in Kontakt mit namhaften Geistesgrößen 

und Künstlern der Zeit wie Goethe, Schiller, 

Charlotte von Stein oder Christoph Nathe 

(1753-1806). Nach der Heirat mit dem kunstsinnigen 

Leipziger Kaufmann und Bankier 

Carl Eberhard Löhr stellte sie anscheinend 

jegliches künstlerische Schaffen ein. 

23

Auch Edith von Leckwyck (1899-1987), die 

in zweiter Ehe seit 1935 mit dem berühmten 

Maler Heinrich Campendonk (1889-1957) 

verheiratet war, gab nach ihrer Eheschließung 

ihre künstlerischen Ambitionen weitgehend 

auf, obwohl sie, in Den Haag und 

Antwerpen ausgebildet, schon erfolgreich 

ausgestellt und an der Antwerpener Schule 

für Kunsthandwerk unterrichtet hatte. 

Es mag sein, daß Campendonk sie als potentielle 

Konkurrentin betrachtete, jedoch 

wissen wir dies nicht mit Sicherheit. Jedoch 

müssen wir zumindest davon ausgehen, 

daß die Heirat den Verlust an Kreativität 

und Produktivität herbeigeführt hat. Grund 

hierfür kann die Vereinnahmung durch ihren 

Mann, dessen erfolgreiche Zurückweisung 

in ihre traditionelle Rolle als Frau sein, 

wenn auch nicht auszuschließen ist, daß 

sie diese Rolle freiwillig erfüllte. Erst nach 

Campendonks Tod nahm sie die künstlerische 

Arbeit wieder auf. 

Ein wohl ähnliches Schicksal ereilte die 

Malerin und Graphikerin Anna Betzler- 

Holtschmidt (geb. 1889). Sie war mit dem 

Frankfurter Maler und Kunsterzieher Emil 

Betzler (1892-1974) verheiratet, den sie sicher 

während ihrer Studienzeit an der Düsseldorfer 

Kunstakademie als Schülerin von 

Lothar von Kunowski (1866 – vor 1928) 

kennengelernt hatte. 1916 begleitete sie ihren 

Mann nach Frankfurt am Main. Dann 

verliert sich ihre Spur, so daß zu vermuten 

ist, daß sie nach ihrer Verehelichung die 

künstlerische Produktion ganz aufgab, vielleicht 

tolerierte er ihre künstlerischen Ambitionen 

nicht. Möglich ist jedoch auch, daß 

sie ihren Ehemann für talentierter erachtete 

– die Anerkennung eigener Leistungen war 

für viele Frauen aufgrund anerzogener Verhaltensmuster 

häufig problematisch. 

Auch Marianne Geyer (1891-1941), die 

1924 den bekannten Graphiker, Bildhauer, 

Architekten und Designer Bernhard Pankok 

(1872-1943) ehelichte, scheint wenige Jahre 

nach ihrer Verheiratung ihre künstlerische 

Arbeit eingestellt und ein Leben als bürgerliche 

Künstlergattin geführt zu haben. 

Ihren nahezu 20 Jahre älteren Ehemann 

hatte sie anscheinend während ihrer Ausbildung 

in Stuttgart an der Kunstgewerbeschule 

kennengelernt, wo dieser als Professor 

und Direktor tätig war. Ob die Abwendung 

vom künstlerischen Schaffen aus Rücksicht 

auf ihren Mann geschah oder dieser ihre 

künstlerischen Ambitionen beschnitt, Mutterpflichten 

oder gesellschaftliche Zwänge 

sie dazu veranlaßten, möglicherweise aber 

allein mangelndes Vertrauen in die eigenen 

Fähigkeiten dazu führten, ist auch hier nicht 

zu ergründen. 

Als typisch weibliches Schicksal ist 

ebenso das von Alice Sommer (1898-1982) 

zu bezeichnen, obwohl ihr künstlerischer 

Werdegang vielversprechend begann: Nach 

einer Ausbildung 1917-1919 an der Kunstgewerbeschule 

in Dresden bei Max Feldbauer 

(1869-1948) und Margarete Junge (1874- 

1966), folgte die Tochter eines Dresdener 

Konditoreibesitzers 1920 Feldbauer, der an 

die örtliche Kunstakademie berufen worden 

war. Hier erhielt sie in Anerkennung ihrer 

Leistungen um 1922 ein Einzelatelier, in 

dem sie bis zum Ende ihres Studiums 1924 

arbeitete. 

Zusammen mit ihrer Dresdener Kommilitonin 

Paula Lauenstein (1898-1980), mit der 

sie seit etwa 1920 eng befreundet war, teilte 

sie das malerische Interesse für Menschen, 

die außerhalb der Gesellschaft stehen, wie 

Behinderte und Kranke. 1927 heiratete sie 

den Geiger Hans Morgenstern, mit dem 

sie seit der Akademiezeit befreundet war – 

und ihre 10jährige Schaffenszeit bricht bis 

auf gelegentliches Aquarellieren von Landschaften 

aus nicht bekannten Gründen ab. 

Gesellschaftliche Ausgrenzung, Ehe und 

Mutterschaft, die unablässige Inanspruchnahme 

physischer und psychischer weiblicher 

Aufmerksamkeit und die wahrscheinlich 

nicht selten aufgezwungene Aufgabe des 

schöpferischen Schaffens sind alles nahezu 

unüberwindliche Hürden, die, gemeinsam 

mit der unzureichenden Ausbildungssituation, 

meist fehlender Plattform für die Präsentation 

eigener Werke sowie dem Ausbleiben 

des wichtigen Zugangs zur Kunstszene 

und Anerkennung, sicher zum frühen Tod, 

manchmal auch Freitod einiger Künstlerinnen 

führten. 

So kann als Folge gesellschaftlicher 

Umstände sicher auch der Selbstmord der 

heute weitgehend in Vergessenheit geratenen 

Künstlerin Cornelia Gurlitt (1890-1919) 

angesehen werden. Über diese aus Dresden 

stammende Malerin, Zeichnerin und 

Graphikerin, Tochter des Architekten und 

Kunsthistorikers Cornelius Gurlitt (1850- 

1938), ist wenig bekannt. 

Kaum mehr, als daß sie während des 

Ersten Weltkrieges als Sanitätsschwester in 

den Kriegslazaretten Metsch/Johannesburg 

und Wilna-Antokol arbeitete, wo sie die 

Bekanntschaft des Redakteurs und Schriftstellers 

Paul Fechter machte, der ihr ein 

Kapitel in seinem Buch „An der Wende der 

Zeit. Menschen und Begegnungen“, heraus- 

24

gegeben 1949, widmete und sie dort „vielleicht 

als genialste Begabung der jüngeren 

expressionistischen Generation“ bezeichnete. 

Nach dem Ersten Weltkrieg führten 

Depressionen, eventuell auch ausbleibende 

künstlerische Anerkennung und damit Verkäufe, 

zu ihrem Freitod im Alter von nur 29 

Jahren. 

Bislang mag der Leser den Eindruck gewonnen 

haben, daß es sich bei den meisten 

Künstlerinnen um unterdrückte, verkannte 

und nur im Verborgenen wirkende Frauen 

handelt – eine Auffassung, die sich gerade 

seit den 70er Jahren hartnäckig in einigen 

Bearbeitungen zur Frauenkunst hält. Allerdings 

wäre diese Anschauung doch zu 

einseitig. Auch im 19. und beginnenden 20. 

Jahrhundert hatten Künstlerinnen bei Kollegen 

und beim Publikum Erfolg und leisteten 

einen wesentlichen Beitrag zur fortschrittlichen 

Kunstentwicklung. 

So Tina Blau (1844-1916), eine der bedeutendsten 

österreichischen Künstlerinnen 

der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und 

in ihrem Land Wegbereiterin der Pleinairmalerei. 

Die gebürtige Wienerin jüdischer 

Herkunft hatte früh ein Atelier im Wiener 

Prater, das sie zuerst mit dem Landschaftsmaler 

Emil Jakob Schindler (1842-1892) teilte. 

Nach ihrer Verheiratung mit dem Pferde- 

und Schlachtenmaler Heinrich Lang 

(1838-1891) zog sie nach München und war 

dort ab 1889 an der Damenakademie des 

Münchner Künstlerinnenvereins tätig. 

Anläßlich ihrer Beteiligung an der Weltausstellung 

in Paris im Jahr 1889 wurde ihr 

eine Medaille verliehen; eine weitere Auszeichnung 

erhielt sie 1893 auf der Weltausstellung 

in Chicago. Nachdem ihr Mann 

1891 verstorben war, kehrte 

sie 1894 nach Wien zurück. 

Hier gründete sie 1897 gemeinsam 

mit der Malerin 

Olga Prager (1872-1930), der 

Schriftstellerin, Feministin 

und Malerin Rosa Mayreder 

(1858-1938) u.a. die private 

„Kunstschule für Frauen und 

Mädchen“ und arbeitete an 

dieser bis 1915 u.a. als Lehrerin. 

Auch ihre Landsmännin 

Emma Bormann (1887-1974) 

gab nach ihrer Verehelichung 

ihre künstlerische Arbeit 

nicht auf und zählte schon 

zu Lebzeiten zu den prominentesten 

österreichischen 

Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. 

1926-1940 war sie 

Dozentin an der Universität 

Wien; sie selbst hatte ein Studium 

der Germanistik und 

Prähistorie mit Promotion 

abgeschlossen. 1940-1950 

lebte sie in Peking, Hongkong 

und Shanghai sowie in Tokyo. Gerade 

in Japan, wohin sie 1957 zurückkehrte, war 

sie als Künstlerin weithin geschätzt. 

Von wegweisender Bedeutung und erstes 

Vorbild für zahlreiche Künstlerinnen (und 

auch Künstler) war vor allem die Berliner 

Graphikerin und Bildhauerin Käthe Kollwitz 

(1847-1945), die sich ihrerseits für die 

Belange der Frauen engagierte: Unter ihrem 

Vorsitz wurde 1913 der erste „Frauenkunstverband“ 

gegründet, zudem war sie Lehrerin 

an der Künstlerinnenschule Berlin. Für 

Paula Lauenstein (1898-1980), Katalog-Nr. 198 

ihren Zyklus „Weberaufstand“ bekam sie 

1899 in Dresden die Kleine Gold-Medaille. 

1919 wurde sie als erste Frau in die Preußische 

Akademie der Künste aufgenommen, 

mehr noch als Professorin berufen und Jury- 

Mitglied. 1929 wurde ihr als erste Frau der 

„Orden Pour le Mérite“ für Wissenschaften 

und Künste verliehen. Nur vier Jahre später 

wurde sie wie auch einige ihrer männlichen 

Kollegen durch die Nationalsozialisten zur 

Aufgabe ihrer Lehrtätigkeit gezwungen, 

ihre an das soziale Gewissen appellierenden 

25

Werke voller Mitgefühl für die ärmsten Bevölkerungsschichten 

aus öffentlichen Museen 

entfernt – sie selbst hatte eine dezidiert 

antifaschistische und später auch pazifistische 

Haltung. 

Ihre eher ambivalente Einstellung gegenüber 

der Kunst ihrer Kolleginnen läßt 

sich anhand ihrer Aufgabe als Mitglied der 

Jury ablesen, die ihr lästig gewesen zu sein 

scheint: „Meine unangenehme Stellung in 

der Jury. Immer habe ich die Sache einer 

Frau zu vertreten. Weil ich das aber eigentlich 

nie mit Überzeugung tun kann, da es 

sich stets um mittelmäßige Leistungen handelt 

(darüber hinausgehende fänden die Zustimmung 

auch der anderen Jury), kommt 

etwas doppelzüngiges heraus“. 19 Mehr noch 

äußerte sie, daß sie „ungern Anwalt der 

Frauen in Kunstsachen“ 20 sein wolle, obwohl 

das ihrem sonstigen, zuweilen auch materiellen 

Engagement für Künstlerinnen eher 

widersprach – weibliche Solidarität und eigener 

künstlerischer Anspruch standen sich 

hier im Widerstreit gegenüber. 

Sicher von Käthe Kollwitz beeinflußt 

zeigt sich Gertrud Lerbs (1902-1968), die, 

obgleich sie seit 1923 mit dem Maler Kurt 

Bernecker (1896-1974) verheiratet war, erfolgreich 

weiterarbeitete. Sie war die erste 

Frau, die als Schülerin ein Meisteratelier an 

der Königsberger Akademie erhielt. Öffentlich 

ausgezeichnet wurde sie schon mit 22 

Jahren, sie erhielt die Goldene Medaille der 

Künste, und vier Jahre später eine Medaille 

der Berliner Akademie für hervorragende 

Leistungen Preußischer Kunsthochschüler. 

1943 wurde ihr eine Professur an der 

Königsberger Akademie angeboten, die sie 

jedoch aufgrund ihres anscheinend schlechten 

Gesundheitszustandes ausschlug – vielleicht 

waren es aber auch politische Erwägungen. 

Ebenso mit Käthe Kollwitz befreundet 

und von dieser sowie ihrem Lehrer Emil Orlik 

entscheidend geprägt, war die Berliner 

Malerin und Graphikerin Gerda Rotermund 

(1902-1982), die sich mit ersten Museumsankäufen 

bereits in den Jahren 1932-1934 als 

Künstlerin durchsetzen konnte. 1940 erhielt 

sie den Dürer-Preis der Stadt Nürnberg und 

1952 den Kunstpreis der Stadt Berlin. Obwohl 

ihr die Kriegszeiten den Verlust ihres 

kompletten Werkes brachten, konnte sie sich 

erneut als Künstlerin etablieren. Besonders 

hervorzuheben ist ihre Rolle bei den nach 

1945 veranstalteten Ausstellungen mit Werken 

von Käthe Kollwitz in Berlin, die sie mit 

Vorträgen begleitete. 

Die relativ früh verstorbene Malerin und 

Graphikerin Dorothea Maetzel-Johanson 

(1886-1930) leistete ebenfalls Großartiges. 

Auch in ihrem Fall beeinträchtigten Ehe 

und Mutterpflichten nicht ihre künstlerische 

Autonomie – sie war mit dem Architekten 

und Maler Emil Maetzel (1877-1955) 

verheiratet und hatte vier Kinder. Mit ihrem 

Ehemann, der sich „eine Malerin als Frau“ 

gewünscht hatte, führte sie eine auf gegenseitigem 

Verständnis und künstlerischer 

Förderung basierende gleichberechtigte 

Ehe. Dementsprechend war das Künstlerehepaar 

gemeinsam an der Gründung der 

Hamburger Sezession beteiligt. 

1923 erhielt sie einen der wenigen öffentlichen 

Aufträge, die an Frauen überhaupt 

vergeben wurden: Gustav Pauli, der Direktor 

der Hamburger Kunsthalle, beauftragte 

sie, vier große Wandbilder für den Vorraum 

zum großen Vortragssaal der Kunsthalle zu 

malen. Tragischerweise verstarb sie im Alter 

von erst 44 Jahren an einem seit frühester 

Kindheit durch eine Gelenkrheumatismus- 

Erkrankung bewirkten Herzleiden. 

Der Vollständigkeit halber muß an dieser 

Stelle kurz darauf hingewiesen werden, daß 

es sich hier um Künstlerinnen handelt, die 

in einer Zeit wirkten, wo das Moderne, das 

Avantgardistische ohnehin nur von einer 

kleinen Gruppe intellektueller, fortschrittlich 

denkender Menschen bewundert wurde 

– die breite Masse in Deutschland, seien 

es Kunstkritiker oder das Publikum, war 

konservativ und konventionell ausgerichtet, 

zeigte sich schockiert und ablehnend. Eine 

antiavantgardistische Opposition bildete 

sich heraus. Sogar unter den progressiven 

Künstlern selbst bestanden Animositäten, 

wobei es auch zu gegenseitigen Schmähungen 

in Wort und Bild kam. 

In den 20er Jahren ist eine zunehmende 

Politisierung der Kunst, die Polarisierung 

in ein rechtes und linkes Lager, zu beobachten, 

bis schließlich die Nationalsozialisten 

kurz nach der Machtübernahme Hitlers 

im Januar 1933 der künstlerischen Vielfalt 

der Weimarer Republik durch Berufs- und 

Ausstellungsverbot, durch Verleumdungen, 

Hausdurchsuchungen, Verhaftungen und 

Mißhandlungen ein brutales Ende setzte. In 

diesem Kontext sollten gerade die künstlerischen 

Leistungen der Frauen bewertet werden, 

die sich progressiven Strömungen anschlossen, 

da sie in zweifacher Hinsicht der 

Öffentlichkeit ausgesetzt waren: aufgrund 

ihres Geschlechts sowieso meist wenig beachtet, 

kam jetzt noch willkürliche und brutale 

Verfolgung durch das Regime hinzu. 

26

„Ich will nichts anderes mehr als malen“ 21 

(Charlotte Berend-Corinth, 1933) 

Charlotte Berend-Corinths (1880-1967) 

Werdegang zeigt sich weniger homogen als 

der der zuvor genannten Künstlerinnen: Sie 

schwankte zwischen Selbstbehauptung und 

Unterordnung, zwischen Zufriedenheit mit 

ihrer Rolle als Gattin des berühmten Künstlers 

Lovis Corinth (1858-1925) und Frustration 

über den erzwungenen Verzicht auf eine 

eigene künstlerische Entwicklung. Dennoch 

bemühte sie sich trotz ihrer umfassenden, 

zeitraubenden Aufgaben als Ehefrau, Mutter, 

Muse und Modell, um künstlerische 

Produktivität. Ihr Mann jedoch betrachtete 

seine Kunst als vorrangig. Es mag sein, 

daß er sie für eine potentielle Konkurrentin 

hielt, jedenfalls gestattete er ihr nicht die 

freie Entfaltung als Künstlerin. In ihrem Tagebuch 

schrieb sie: „Wenn ich zurückdenke, 

wie ich stets durchgesetzt hatte zu malen, 

trotz Schwangerschaft, trotz Arbeit bei den 

kleinen Kindern, trotz Wirtschaft, Kochen 

jahrelang, Modell stehen, Kranksein viel, 

Pflegen viel, Geldeinschränkungen in den 

ersten Jahren, trotz aller Kraftausgaben an 

Corinth und an die Kinder jederzeit, durchs 

ganze Leben hin. Und immer ruft die innere 

Stimme: Gib dich nicht auf! Sei achtsam, 

energisch, sei auch auf dich bedacht, geh 

nicht unter im Kleinkram, in all den immer 

neu geformten Arten der Pflicht.“ 22 

Gerade diese Sätze zeigen ihre innere Zerrissenheit, 

den enormen Kraftaufwand, sich 

gegen den fundamentalen Widerstand ihres 

Mannes durchzusetzen, und das gerade 

im Hinblick darauf, daß ihre künstlerische 

Laufbahn erfolgversprechend begann: Nach 

einem Studium in Berlin an 

der Königlichen Kunstschule 

und am dortigen Kunstgewerbemuseum 

war sie 

Schülerin an der 1901 von 

Corinth gegründeten privaten 

Malschule. Ihren Lehrer 

sollte sie schon drei Jahre 

später heiraten. 1906 beteiligte 

sie sich erstmals an 

einer Ausstellung der Berliner 

Secession, weitere folgten, 

darüber hinaus wurde 

sie in die Ausstellungs-Jury 

berufen. 1919 veröffentlichte 

sie einige Mappenwerke 

und 1925 unternahm sie mit 

einem befreundeten Künstlerpaar 

über Paris eine Reise 

nach Spanien, wo sie zahlreiche 

Landschaften malte – 

ein Beleg für die Durchsetzung 

als Künstlerin? 

1926, nach der Herausgabe 

der Aufzeichnungen von 

Corinths zusammengestellter 

„Selbstbiographie“ – im übrigen erwähnt 

er sie hier nur beiläufig in einem einzigen 

Satz – und dem Ordnen und Sichten seines 

Nachlasses, begann sie mit Corinths Werkverzeichnis, 

das sie über Jahre beschäftigte 

und 1958 fertigstellte. Daneben kam der 

Wunsch nach künstlerischer Selbstverwirklichung 

wieder auf und sie eröffnete nur 

zwei Jahre nach dem Tod ihres Mannes eine 

eigene Malschule und unternahm mehrere 

Reisen. 

1930 hatte sie eine erste große Einzelausstellung. 

1932 zog sie nach Italien, 1937 

Gerda Rotermund (1902-1982), Katalog-Nr. 288 

in die Schweiz, von wo sie 1939 in die USA 

emigrierte und 1943 erneut eine Malschule 

eröffnete. Ihr wohl frühestes bekanntes und 

als bahnbrechend zu bezeichnendes Werk 

„Schwere Stunde“ (Lentos Kunstmuseum 

Linz) von 1908 zeigt ohne Idealisierung eine 

Gebärende, fast nackt und mit blutroten 

Brustwarzen. 

Vor ihr hat das noch niemand gewagt. 

Erst zwei Jahre später sollten sich Marc Chagall 

(1887-1965) und Otto Dix (1891-1969) 

mit dem Thema Geburt eingehend auseinandersetzen. 

27

Von ihren Kolleginnen widmeten sich die 

nur zwei Jahre ältere Sella Hasse (1878-1963) 

und zwischen 1921 und 1931 Hanna Höch 

(1889-1978), über die später noch zu sprechen 

sein wird, dann die bekannte mexikanische 

Malerin Frida Kahlo (1907-1954) diesem 

Themenkreis, wobei hier der Wunsch 

nach einem Kind der entscheidende Motor 

zu den Darstellungen war. Bereits Paula Modersohn-Beckers 

ein Jahr zuvor entstandenes 

„Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag“, das 

sie als Schwangere mit entblößtem Oberkörper 

zeigt, schockierte das Publikum. 

Berend-Corinths Darstellung rief ebenso 

heftige Reaktionen bei Künstlerkollegen 

und in der Öffentlichkeit hervor, vor allem 

ablehnende, aber auch begeisterte. Nicht zuletzt 

hängt dieses Werk mit gleichem Recht 

in einem der bedeutenden Museen des Landes, 

wie die ihres Mannes. Leider reicht ihr 

Ruf als Künstlerin jedoch kaum an dessen 

Ruf heran – bekannt in der Öffentlichkeit ist 

meist nur ihr Konterfei. 

In diesem Kontext ist auch die gebürtige 

französische Malerin Loulou Albert-Lasard 

(1885-1969) zu nennen, die anfangs dem traditionellen 

Rollenbild einer Frau folgte – die 

Unterordnung war ihr dann jedoch nicht 

möglich. Vielleicht hatte ihre schwere Erkrankung 

an Kinderlähmung im Alter von 

zwei Jahren, die eine lebenslange Gehbehinderung 

(Gehapparat und Stock) und zahlreiche 

Behandlungen und Operationen auch 

noch zwei Jahrzehnte später nach sich zog, 

eine gewisse Unnachgiebigkeit sich selbst 

gegenüber, dazu Ehrgeiz, Unangepaßtheit 

und eine rebellische Natur gefördert. 

Als Tochter des jüdischen Bankiers Leopold 

Lazard wuchs sie in einem künstlerisch-musisch 

orientierten Umfeld auf, 

weshalb zunächst früher privater Zeichenunterricht 

und 1904-1906 gemeinsam mit 

ihrer Schwester, der Malerin Ilse Heller- 

Lazard (1883-1934), der Besuch der Zeichenschule 

in München unterstützt wurde. 

1908 heiratete sie gegen den Willen ihrer Eltern 

den Chemiker und Gründer der Firma 

„Albert & Bruckmann“ Eugen Albert. 1910 

kam ihre Tochter, die spätere Malerin Ingo 

de Croux (1910-1995) zur Welt, zudem unternahm 

sie in diesem Jahr eine Reise nach 

Rom. Bemerkenswerterweise setzte sie trotz 

Ehe und Mutterschaft 1908-1912 ihr Studium 

an Kunstschulen in München und Paris 

fort, was nur mit dem Einverständnis ihres 

Mannes geschehen sein kann. Bis zum 

Kriegsausbruch pendelte sie immer wieder 

zwischen München und Paris. In beiden 

Städten trat sie in Kontakt zu bedeutenden 

Vertretern der Avantgarde, die sie zu einer 

expressionistischen und kubistischen 

Kunstauffassung inspirierten. 

1914 vom Kriegsausbruch in der Bretagne 

überrascht, mußte sie nach Deutschland 

zurückkehren, wo sie im September im 

Heilbad Irschenhausen Rainer Maria Rilke 

kennenlernte. Gemeinsam mit Rilke zog sie 

kurz darauf nach München in die Pension 

Pfanner, wo sie bereits vor ihrer Ehe gelebt 

und ein Atelier hatte – ihr Mann drohte 

währenddessen mit Scheidung, die dann 

auch gegen Kriegsende vollzogen wurde. 

Die stürmische und komplizierte Liebesaffäre 

mit Rilke dauerte bis 1916. 1952 sollte 

sie das Erinnerungsbuch „Wege mit Rilke“ 

veröffentlichen. 

Bis 1918 lebte sie in München und Ascona, 

1919-1928 in Berlin, wo sie sich der 

„Novembergruppe“ anschloß und wie zuvor 

in München engere Kontakte zu Vertretern 

avantgardistischer Kunst pflegte. 

Nach dem Tod ihres Vaters ermöglichte ihr 

die Erbschaft – für alleinstehende Künstlerinnen 

war ein ererbtes Vermögen oder die 

finanzielle Unterstützung von der Familie 

von größter Bedeutung – 1928 den Umzug 

nach Paris, wo sie u.a. freundschaftlichen 

Verkehr mit Henri Matisse (1869-1954), Alberto 

Giacometti (1901-1966) und Robert 

Delaunay (1885-1941) unterhielt. Von Paris 

aus unternahm sie Reisen, häufig in Begleitung 

ihrer Tochter, nach Nordafrika, Indien, 

Indochina und Tibet. Im Mai 1940 wurde 

sie wegen ihrer jüdischen Herkunft in das 

Internierungslager Gurs inhaftiert, durch 

Entlassung wenige Monate später konnte sie 

jedoch einem tragischen Schicksal entgehen 

und verstarb im Alter von 83 Jahren in ihrer 

Wahlheimat Paris. 

Kunstdiktatur im Nationalsozialismus 

Neben Loulou Albert-Lasard präsentieren 

wir eine ganze Reihe weiterer Malerinnen 

jüdischer Herkunft, die ein unterschiedliches, 

meist furchtbares Schicksal ereilte. 

So etwa die aus einer bekannten Bremer 

Musiker- und Komponistenfamilie stammende 

Landschaftsmalerin Dora Bromberger 

(1881-1942), die 1941 in das Konzentrationslager 

Minsk deportiert und dort 

umgebracht wurde. In München seit 1912 

an der privaten Malschule von Hermann 

Groeber (1865-1935), dann in Paris von 

Maurice Denis (1870-1943) und Paul Sérusier 

(1864-1927) und für kurze Zeit in der 

Malschule von Hans Hofmann (1880-1966) 

ausgebildet, führten finanzielle Schwierig- 

28

keiten zu ihrer Rückkehr 1924 nach Bremen, 

wo sie bis zu ihrer Deportation gemeinsam 

mit ihrer Schwester, der Pianistin Henriette 

Bromberger, im Haus ihres Vaters lebte und 

arbeitete. 1933 hatte sie ihre letzte Ausstellung, 

dann erhielt sie durch die Nationalsozialisten 

Ausstellungs- und Verkaufsverbot. 

Ein Los, das alle jüdischen Künstler 

oder diejenigen, die mit dem Schlagwort 

„entartet“ belegt wurden, traf – ebenso wie 

Malverbot, das nicht selten durch Hausdurchsuchungen, 

Beschlagnahmungen sowie 

tätliche Übergriffe und Inhaftierungen 

durchgesetzt wurde. 

Im übrigen war der nationalsozialistische 

Kunstgeschmack nicht nach klar zu unterscheidenden 

inhaltlichen oder stilistischen 

Kriterien gekennzeichnet, sondern setzte 

ein bei Anhängern französischer Kunst bis 

über alle Äußerungen progressiven Kunstschaffens 

– die Auswahl war beliebig und 

meist subjektiv gefärbt. 

Drei Jahre später unternahm die Künstlerin 

noch eine Reise nach St. Gallen. Warum 

sie jedoch nicht in der Schweiz blieb, 

ist nicht zu klären, hat aber vermutlich mit 

familiären Gründen zu tun – vielleicht wollte 

sie ihre Schwester nicht alleine zurücklassen. 

Das Spencer Museum of Art/Kansas besitzt 

von ihren wenigen überlieferten Arbeiten 

ein Landschaftsaquarell, das aus dem 

Besitz der Ehefrau des amerikanischen Malers 

Albert Bloch (1882-1961) stammt, der 

1908-1921 in München lebte und sich dem 

Künstlerkreis des „Blauen Reiter“ angeschlossen 

hatte. Stilistisch ist unser Blatt mit 

Blochs Landschaftsaquarellen um 1913/1916 

vergleichbar, so daß zu vermuten ist, daß 

zumindest eine nähere Bekanntschaft zu 

Bloch, wenn nicht sogar Schülerschaft bestand. 

Ebenso sollte an dieser Stelle das tragische 

Schicksal von Elfriede Lohse-Wächtler 

(1899-1940) Erwähnung finden. Trotz großer 

Widerstände seitens ihres Elternhauses, 

das sie schon im Alter von 16 Jahren verließ, 

absolvierte sie ein Studium an der Dresdener 

Kunstakademie. Bald gehörte sie zudem 

zum Freundeskreis um Felixmüller und 

Dix. 

1921 heiratete sie den Maler und Opernsänger 

Kurt Lohse (1892-1958). Durch die 

seit Beginn schwierige Ehe – Lohse führte 

ein ausschweifendes Leben und gab ihr mit 

handwerklichen, meist Batikarbeiten schwer 

verdientes Geld aus – lebte sie in permanenter 

Armut. 1926 kam es schließlich zur 

Trennung der von Handgreiflichkeiten und 

Lohses Mißachtung ihres künstlerischen 

Schaffens geprägten Verbindung, wenn sie 

auch die endgültige Loslösung, trotz neuer 

Geliebter ihres Mannes, erst 1929 schaffte. 

Ein Nervenzusammenbruch führte in 

diesem Jahr zu einem mehrwöchigen Aufenthalt 

in einer Hamburger Nervenheilanstalt. 

Hier entstanden die berühmten 

„Friedrichsberger Köpfe“, Porträts ihrer 

Mitpatientinnen, die ihr große Anerkennung 

in der Kunstwelt, aber kaum Verkäufe 

einbrachten. 

Zunehmend schlechter werdende Lebensumstände, 

Drogenmißbrauch und materielle 

Not machten sie zeitweise obdachlos, 

was ihre seelische und körperliche Zerrüttung 

verstärkte. Sicher aus Verzweiflung 

suchte sie 1931 durch die Rückkehr in ihr 

Elternhaus nach Dresden Zuflucht. Jedoch 

ließ ihr Vater sie aus Unverständnis und 

Hilflosigkeit im darauffolgenden Jahr in die 

Landesheil- und Pfleganstalt Arnsdorf bei 

Dresden einweisen. „Schizophrenie“ wurde 

kurzerhand diagnostiziert. Nie wieder sollte 

sie ihre Freiheit wiedererlangen, bis auf gelegentliche 

Ausflüge mit ihren Eltern und 

mehrwöchige Sommerurlaube. In den ersten 

Jahren war sie jedoch weiterhin künstlerisch 

aktiv und malte Porträts von Ärzten, 

Krankenschwestern und Patienten, zudem 

schneiderte sie nach eigenen Entwürfen. Das 

Jahr 1935 brachte die schreckliche Wende: 

Sie wurde in der Frauenklinik Dresden im 

Rahmen der nationalsozialistischen Eugenik 

zur „Verhütung erbkranken Nachwuchses“ 

zwangssterilisiert. Völlig gebrochen 

erlischt nahezu vollständig ihre Schaffenskraft. 

Das grausame Ende kam fünf Jahre 

später: Sie wurde im Zuge des nationalsozialistischen 

Programms „Lebensunwertes 

Leben“ in die Landesheil- und Pflegeanstalt 

Pirna-Sonnenstein verschleppt und vergast. 

Auch die Graphikerin, Zeichnerin und 

Textilkünstlerin Hedwig Dülberg-Arnheim 

(1894-1944) wurde ein Opfer der Nationalsozialisten. 

1944 wurde sie trotz ihrer versuchten 

Flucht nach Nizza in das Konzentrationslager 

Auschwitz deportiert und dort 

ermordet. Sie gehörte wie ihr erster Mann 

Ewald Dülberg (1888-1933) der Darmstädter 

Sezession an. Nach einem Studium an 

der Kunstgewerbeschule in Hamburg in 

der Klasse „Akt- und Porträtzeichnen“ von 

Ewald Dülberg, den sie 1915 heiratete, zog 

das Künstlerehepaar 1919 nach Ober-Hambach 

bei Heppenheim an der Bergstraße. 

Dort unterrichtete sie an der Odenwaldschule. 

29

Nach ihrer Scheidung im Jahr 1922 wurde 

sie Schülerin am Bauhaus in Weimar bei 

Johannes Itten (1888-1967), Paul Klee (1879- 

1940) und Wassily Kandinsky (1866-1944). 

Bereits zwei Jahre später heiratete sie den 

am Bauhaus tätigen Goldschmied und Designer 

Naum Slutzky (1894-1965) und zog 

nach Wien. Auch diese Ehe scheiterte und 

wurde drei Jahre später geschieden. Dann 

kehrte sie nach Hamburg zurück und versuchte 

1936 den Nationalsozialisten zu entkommen, 

was ihr nicht gelang. 

Die Flucht vor den Nationalsozialisten 

glückte hingegen Marcelle Delphine Cahn 

(1895-1981), die einer wohlhabenden jüdischen 

Familie aus Straßburg entstammte. 

Nach ersten Mal- und Zeichenstudien in 

ihrer Geburtsstadt absolvierte sie in Berlin 

ihre Ausbildung an den „Studienateliers für 

Malerei und Plastik“ (sog. „Lewin-Funcke- 

Schule“) als Schülerin von Eugen Spiro 

(1874-1972) und Lovis Corinth, daneben 

hatte sie Kontakt mit der künstlerischen Bewegung 

„Der Sturm“ (Zeitschrift und Galerie). 

Nach einem ersten Aufenthalt in Paris im 

Jahr 1920 siedelte sie 1923 in die Kunstmetropole 

an der Seine über. Dort begann sie 

ein Studium an der Académie Ranson unter 

Edouard Vuillard (1868-1940), gefolgt von 

einem Besuch der Académie Moderne bei 

Othon Friesz (1879-1949). Dann nahm sie 

Unterricht bei Fernand Léger (1881-1955) 

und Amédée Ozenfant (1886-1966). Zu ihrem 

engeren Freundeskreis zählten Willy 

Baumeister (1889-1955), Hans Arp (1886- 

1966) und dessen Ehefrau Sophie Taeuber- 

Arp (1889-1943). 1930 kehrte sie nach Straßburg 

zurück, mußte jedoch 1939 vor der 

deutschen Besatzung fliehen. 1947 zog es sie 

wieder in ihre Wahlheimat Paris. 

Von den Nationalsozialisten in die Emigration 

getrieben wurde ebenso die Malerin, 

Graphikerin und spätere Spielzeugdesignerin 

Else Winterfeld (gest. nach 1949). Sie 

war mit dem Pianisten, Komponisten und 

Schriftsteller Henry Winterfeld (1901-1990) 

verheiratet, der großen Erfolg mit Kinderund 

Jugendbüchern hatte. Wegen dessen 

jüdischer Herkunft flohen sie gemeinsam 

1933 nach Österreich und 1938 über die 

Schweiz nach Frankreich. Dort wurde ihr 

Mann 1939 inhaftiert. Nach seiner Entlassung 

gelang der Familie jedoch die Auswanderung 

in die USA. 

Obwohl Else Winterfeld 1940 nach New 

York kam 23 , erschien im Januar 1939 in den 

Mitteilungen des „Verein Berliner Künstler“ 

anläßlich ihres angeblichen Todes eine 

Anzeige. 24 Um den Lebensunterhalt für die 

Familie zu verdienen, arbeitete sie erst in 

einer Fabrik für Stofftiere. Nebenher entwickelte 

sie eine dreiköpfige Stoffpuppe, die 

patentiert wurde. Dann wurde sie Chefdesignerin 

der neugegründeten „Three-in-One- 

Doll“-Spielzeugfabrik, später Designerin für 

die sehr bekannte „Ideal Toy Company“ in 

Long Island. 

Die Dresdener Künstlerin Lea Grundig 

(1906-1977) konnte gleichfalls ihr Leben vor 

den Nationalsozialisten retten, obwohl sie 

nicht nur aus „rassischen“ Gründen, sondern 

auch aus politischen verfolgt wurde – 

seit 1926 wirkte sie aktiv bei der KPD mit. 

Mit dem Maler Hans Grundig (1901-1958), 

den sie 1928 heiratete, und gleichgesinnten 

kommunistischen Künstlerkollegen gründete 

sie 1929 die Künstlergruppe „ASSO 

(Assoziation Revolutionärer Bildender 

Künstler Deutschlands)“, die ihren Schwerpunkt 

in politisch-gesellschaftlichen Themen, 

auf der „sozialen Frage“ hatte. 

1933 wurde auch sie mit dem Etikett 

„artfremd“ belegt und erhielt Ausstellungsverbot. 

Dennoch war sie weiterhin künstlerisch 

aktiv, es entstanden die Radierfolgen 

„Unterm Hakenkreuz“ und „Krieg droht“ 

– bedeutende Zeugnisse der Widerstandskunst 

in Deutschland. 1936 wurde sie wegen 

ihrer illegalen politischen Arbeit zum ersten 

Mal verhaftet, Mai 1938 bis Dezember 1939 

erneut inhaftiert, anschließend deportiert 

und in verschiedenen Lagern interniert. 

Trotzdem gelang es ihr um 1940 nach Palästina 

auszuwandern, wo sie als Illustratorin 

und Zeichnerin für eine kommunistische 

Zeitung arbeitete. 

Nach der Befreiung ihres Mannes aus 

dem Konzentrationslager Sachsenhausen – 

er hatte sich geweigert in die Scheidung einzuwilligen 

– kehrte sie 1949 nach Deutschland 

zurück. Im gleichen Jahr erhielt sie 

eine Professur an der Kunstakademie in 

Dresden. 

Eine der Ausnahmen bildet sicher auch 

Mela Muter (1876-1967), die 1940 nach dem 

Einmarsch der deutschen Truppen in Paris 

aufgrund ihrer jüdischen Herkunft und 

ihres linksgerichteten politischen Engagements 

ins unbesetzte Avignon floh und es 

schaffte erfolgreich unterzutauchen. Die 

Warschauerin, die 1900 nach Paris gezogen 

war und ihre Studien an der Académie 

Colarossi bei Etienne Tournés (1857–1931), 

Raphaël Collin (1850–1912) und René Xavier 

Prinet (1861–1946) betrieb, konnte sich 

als gefragte Porträtistin etablieren. Bereits 

30

seit 1902 beteiligte sie sich an Ausstellungen 

der Societé Nationale des Beaux Arts, des 

Salon des Indépendants, Salon d’Automne 

und Salon des Tuileries. 1921 erhielt sie 

die Einladung, Mitglied der Jury des Salon 

d’Automne zu werden. Auch wurde ihr 

1937 die Goldmedaille der Weltausstellung 

verliehen. Nach ihrer Rückkehr nach Paris 

im Jahr 1946 konnte sie an ihren vorherigen 

Erfolg anknüpfen und hatte zahlreiche Ausstellungen. 

Die als Tochter eines jüdischen Arztes geborene 

Künstlerin Erna (Wilhelmine) Pinner 

(1890-1987) ist gleichfalls in diesem Kontext 

zu nennen. Ausgehend von einem Studium 

am Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt 

am Main, wo erstaunlicherweise Frauen bereits 

ab 1870 zum Kunststudium zugelassen 

waren, war sie in Berlin Schülerin von Lovis 

Corinth. Anschließend setzte sie in Paris an 

der Académie Ranson bei Félix Vallotton 

(1865-1925), Maurice Denis (1870-1943) und 

Paul Sérusier (1863-1927) ihre Studien fort. 

Nach ihrer Rückkehr nach Deutschland 

begann sie 1914 mit der Konstruktion lebensgroßer 

Puppen (sog. Pinner-Puppen). 

Wegweisend wurde das Jahr 1916, in dem 

sie dem Darmstädter Schriftsteller Kasimir 

Edschmid (1890-1966) begegnete, dessen 

Lebens-, Reise- und Arbeitsgefährtin sie 

wurde. Drei Jahre später führte eine Polioinfektion 

zu einer Fußlähmung, die die 

Künstlerin zwang, das Malen zugunsten des 

Zeichnens aufzugeben. 

1935 wurde sie aufgrund ihrer jüdischen 

Herkunft aus der Reichskammer der Bildenden 

Künste ausgeschlossen, mit Berufs- und 

Ausstellungsverbot belegt. Im Winter des 

Jahres emigrierte sie nach England – ohne 

Edschmid. Dort absolvierte sie erfolgreich 

ein Biologiestudium und hatte Erfolg als 

Naturwissenschaftlerin sowie als Autorin 

und Illustratorin im Bereich der Zoologie, 

Paläontologie und Anthropologie. 1939 

wurde durch Bombardierung ihr gesamtes 

malerisches Werk zerstört – im übrigen ging 

entweder das ganze Werk oder ein Großteil 

der Arbeiten der genannten Künstlerinnen 

durch Kriegseinwirkung verloren. 

Obwohl nicht jüdischer Abstammung geriet 

die gewissermaßen als Allround-Künstlerin 

zu bezeichnende Ilse Fehling-Witting 

(1896-1982) wegen ihrer avantgardistischen 

künstlerischen Ausrichtung ab 1933 ins 

künstlerische Abseits und kann somit der 

„verschollenen Generation“ zugerechnet 

werden. Fehling-Witting hatte eine ausgesprochen 

fundierte und vor allem weitgefächerte 

Ausbildung durchlaufen. Nach dem 

Besuch der renommierten Berliner Modeschule 

von A. Reimann (1874-1976), wo sie 

u.a. die Fächer Kostüm, Bühnenbild, Bildhauerei 

und Graphik belegte, erlernte sie 

an der Kunstgewerbeschule Bildhauerei bei 

Prof. Schmarje, gefolgt von einem Studium 

am Bauhaus in Weimar im Vorkurs von Johannes 

Itten sowie bei Oskar Schlemmer 

(1888-1943), Lothar Schreyer (1886-1966), 

Paul Klee (1879-1940) und Georg Muche 

(1895-1987). 

Seit 1923 betätigte sie sich in Berlin als 

freischaffende Bildhauerin sowie Kostümund 

Bühnenbildnerin und seit 1927 als Kostümberaterin 

für Deutsche Filmproduktionen. 

1933 wurde ihr Werk als „entartet“ 

diffamiert, das hatte fast ausschließliches 

Arbeiten für Film und Theater zur Folge. 

1940-1943 war sie Bühnenbildnerin und 

Leiterin des Kostümwesens an den Münchner 

Kammerspielen. Durch Bombardierung 

ihres Ateliers wurde ein Großteil ihrer 

Bildhauerarbeiten zerstört, schließlich ihre 

Wohnung beschlagnahmt. Nach einem körperlichen 

und seelischen Zusammenbruch 

unmittelbar nach dem Krieg ging sie nach 

Zürich und wurde Pressezeichnerin für verschiedene 

Zeitungen, dann in Genf Korrespondentin 

für die „Neue Welt“. Nach ihrer 

Rückkehr 1952 nach München arbeitete sie 

weiter als Pressezeichnerin und Porträtistin. 

Das Schicksal von Sella Hasse (1878-1963) 

wurde ebenfalls durch die Kunstdiktatur 

der Nationalsozialisten bestimmt. 1937 

wurden im Zuge der „Säuberungsaktionen“ 

der Nationalsozialisten ihre Werke als „entartet“ 

aus den Museen entfernt – vor allem 

ihre dynamisch-expressive Druckgraphik 

hatte sie bekannt gemacht. Als Schülerin der 

Kunstakademie in Berlin bei Franz Skarbina 

(1849-1910), Walter Leistikow (1865-1908) 

und Lovis Corinth fand sie schnell Zugang 

zu Berliner Künstlerkreisen, so zu Käthe 

Kollwitz, deren Graphikklasse an der Berliner 

Künstlerinnenschule sie für kurze Zeit 

besuchte und die sie nachfolgend entscheidend 

beeinflussen sollte. 

Auch nach ihrem Umzug 1904 nach 

Hamburg pflegte sie engere Kontakte zu 

Künstlerkollegen, u.a. zu Ernst Barlach 

(1878-1938), Otto Pankok, Charlotte Pauly 

(1886-1981) und William Wauer (1866- 

1962). 1910 -1930 lebte sie in Wismar, 1912 

ist eine Reise nach Paris dokumentiert, 

1930-1933 in Berlin. Dann zog sie sich – sicherlich 

aus politischen Gründen – ins Elsaß 

zurück, von wo sie 1943 nach Hamburg 

zurückkehrte. 

31

Nach dem Krieg konnte sie sich erneut 

als Künstlerin etablieren: 1955 wurde sie 

Ehrenmitglied des Verbandes Bildender 

Künstler der DDR und Mitglied der Akademie 

der Künste Berlin. 1962 erhielt sie 

den Käthe Kollwitz-Preis. Tragischerweise 

verhinderte in den 50er Jahren ein Unfall, 

in dessen Folge sie gelähmt war, weiteres 

künstlerisches Schaffen. 

Hannah Höch (1889-1978), die zu den bekanntesten 

deutschen Künstlerinnen der 

ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zählt, 

wurde ebenfalls von den Nationalsozialisten 

als „entartet“ polemisiert und erhielt 

Berufsverbot. Nach einem Studium an der 

Kunstgewerbeschule in Berlin besuchte 

sie 1915 die Graphikklasse der Staatlichen 

Lehranstalt des Kunstgewerbemuseums als 

Schülerin von Emil Orlik. 

Da ihr Vater der ungehorsamen Tochter 

die finanzielle Unterstützung versagte, arbeitete 

sie ab 1916 für den Ullstein-Verlag, 

eine Tätigkeit, die sie über ein Jahrzehnt 

ausüben sollte. In diesem Jahr lernte sie 

auch Raoul Hausmann (1886-1971) kennen, 

mit dem sie eine 7jährige Liebes- und Arbeitsbeziehung 

einging. 

Als einzige Frau nahm sie an allen Berliner 

Dada-Aktivitäten teil und leistete 

hier einen wesentlichen Beitrag. 1924 ging 

sie nach Paris, auch trat sie in Kontakt mit 

Piet Mondrian (1872-1944) und der „Stijl- 

Gruppe“. Ab 1929 hatte sie eine gemeinsame 

Wohnung mit der Schriftstellerin T. Brugmann 

– 1929 in Den Haag und bis 1936 in 

Berlin – und unterhielt in den Augen der 

Gesellschaft ein kompromittierendes, skandalöses 

Verhältnis. Nach der Trennung von 

Brugmann heiratete sie 1938 den Pianisten 

K. Matthies, die Ehe wurde bereits 1944 geschieden. 

Anschließend zog sie sich in Heiligensee 

am Berliner Stadtrand zurück. Nach 

dem Krieg wurde sie wieder aktiv, arbeitete, 

stellte aus und erhielt schließlich 1965 eine 

Lehrtätigkeit an der Akademie der Künste 

in Berlin. 

Auch die am Expressionismus orientierten 

Arbeiten der Malerin, Bildhauerin und 

Schriftstellerin Thea Schleusner (1879-1964) 

entsprachen nicht den von den Nationalsozialisten 

propagierten ästhetischen Wertmaßstäben. 

Ihre Ausbildung begann 1897 

in Berlin, wo sie Meisterschülerin von Curt 

Stoeving (1863-1939), Franz Skarbina und 

Reinhold Lepsius (1857-1922) wurde. 

Anschließend zog sie nach Paris, wo sie 

an der Académie Colarossi u.a. bei René 

Xavier Prinet und an der Académie von 

Eugène Carrière weiterstudierte. Darüber 

hinaus nahm sie Unterricht bei dem an der 

École des Beaux-Arts ausgebildeten schwedischen 

Bildhauer Carl Milles (1875-1955). 

Seit 1910 knüpfte sie in Paris Kontakte zu 

André Gide, Auguste Rodin (1840-1917) 

und Rainer Maria Rilke. Beteiligungen an 

Ausstellungen der „Indépendants“ und am 

Pariser Herbstsalon, was eine große Auszeichnung 

für eine deutsche Künstlerin bedeutete, 

sowie in London, Stockholm und 

Berlin schlossen sich an. 

Bereits 1910 erwarb das Musée dÓrsay 

eines ihrer Werke. 1910-1912 weilte sie in 

England, wo sie Porträtaufträge ausführte 

und Bühnenbilder für das Theater schuf. 

1914 kehrte sie endgültig nach Berlin zurück, 

wo ihr Atelier bald zum künstlerischen 

Treffpunkt wurde. Hier porträtierte sie u.a. 

Albert Einstein, Friedrich Nietzsche, Emil 

Nolde und seine Frau sowie Ricarda Huch. 

Studienreisen nach Griechenland, Spanien, 

Nordafrika, Rumänien und Jugoslawien 

sowie längere Aufenthalte 1920 in Schweden 

und 1938-1941 auf Ceylon folgten. Ab 

den 1920er Jahren betätigte sie sich zudem 

schriftstellerisch und schrieb Reiseberichte. 

Kurz vor Kriegsende wurde durch Bombardierung 

ihr gesamtes Lebenswerk zerstört. 

Nicht ohne Auswirkungen blieb die 

Machtübernahme der Nationalsozialisten 

auch auf das Schicksal von Martel Schwichtenberg 

(1896-1945). Die seit 1917 für den 

Hannoveranischen Gebäckhersteller Bahlsen 

wirkende Künstlerin unterhielt seit 1920 

ein Atelier in Berlin. 

Neben Blumen- und Früchtestilleben waren 

es vor allem die zahlreichen, im Stil der 

Neuen Sachlichkeit gemalten Porträts aus 

ihrem Freundeskreis der Berliner Kunstszene 

(z.B. Tilla Durieux, Herwarth Walden, 

Valentiner, Barlach, Alfred Flechtheim), mit 

denen sie sich rasch etablierte. 

1933 emigrierte sie nach Italien – ob aus 

politischer Vorsicht oder einfach Abenteuerlust 

ist nicht zu klären, wenn auch ihre 

Kunstauffassung sicher ohnehin zu Schmähungen, 

wenn nicht gar zu Arbeits- und 

Ausstellungsverbot geführt hätte. 1936 ging 

sie schließlich nach Südafrika, wo sie ein 

Atelier und eine eigene Töpferei mit Verkaufsladen 

betrieb. Nach einem Brand ihres 

Johannesburger Ateliers reiste sie 1939 nach 

Deutschland, der Kriegsausbruch und wohl 

auch aus eigenem Entschluß verhinderte die 

Rückkehr nach Südafrika. 

Spätestens 1940 begann sie mit dem Trinken 

– sie hatte sich zu diesem Zeitpunkt 

bereits nach Süddeutschland zurückgezo- 

32

gen. Ein Aufenthalt in einem Sanatorium 

in Glotterbad folgte. Dennoch erlitt sie drei 

Jahre später, durch Depressionen und Alkoholsucht 

ausgelöst, einen Nervenzusammenbruch. 

Eine Krebserkrankung führte 

kurz nach Ende des Krieges zu ihrem Tod 

im Alter von nur 49 Jahren. 

Die Kunstdiktatur der Nationalsozialisten 

hatte auch für Ida Kerkovius (1879- 

1970), die als eine der renommiertesten 

deutschen Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts 

gilt, Folgen. Obwohl eigentlich auch 

die Stuttgarter Akademie prinzipiell Frauen 

die Zulassung verweigerte, war sie eine 

Meisterschülerin Adolf Hölzels und 1911- 

1918 seine Assistentin mit eigenem Meisteratelier. 

1915-1918 unterrichtete sie Hanna 

Beckker vom Rath (1893-1983), ihre später 

freundschaftlich verbundene Förderin und 

Sammlerin. 1920-1923 setzte sie ihre Ausbildung 

am Bauhaus in Weimar fort, wo sie bei 

den für ihr weiteres Schaffen bestimmenden 

Künstlern Johannes Itten, Paul Klee und 

Wassily Kandinsky studierte. Nach 1933 

wurden ihre Werke von den Nationalsozialisten 

als „entartet“ deklariert, Mal- und 

Ausstellungsverbot folgten. Daraufhin begab 

sie sich meist in den Sommermonaten 

auf ausgedehnte Reisen quer durch Europa. 

Ihren Lebensunterhalt verdiente sie in jenen 

schrecklichen Jahren mit privater Lehrtätigkeit 

und Bildweberei. 

1954 wurde ihr das Bundesverdienstkreuz 

Erster Klasse verliehen, 1958 erfolgte 

die Ernennung zur Professorin. Zudem wurde 

sie Ehrenmitglied der Staatlichen Akademie 

der bildenden Künste in Stuttgart sowie 

Ehrenvorstandsmitglied des deutschen 

Künstlerbundes. Obwohl ihre letzten Jahre 

von schwerer Krankheit gezeichnet waren, 

setzte sie ihre künstlerische Arbeit fort. 

Eine scharfe Zäsur brachte ebenso die 

Machtübernahme der Nationalsozialisten 

für das Leben und Werk von Paula Wimmer 

(1876-1971). Aus einer großbürgerlichen 

Familie stammend, konnte sie sich 

von dieser unterstützt der künstlerischen 

Laufbahn widmen. Nach einem Studium in 

München bei Carl Johann Becker-Gundahl 

(1856-1925) wurde sie eine Schülerin von 

Max Feldbauer, bei dem sie im Sommer in 

Dachau Landschaftsmalerei und im Winter 

in München an der Damenakademie 

des Münchner Künstlerinnenvereins Aktmalerei 

studierte. Zum weiteren Studium 

bereiste sie Rom und Florenz und hielt sich 

1911 mehrere Monate in Paris auf, wo sie die 

École Ranson besuchte. 

Vor 1914 hielt sie sich in Berlin auf, wo sie 

die Unterstützung des Kunstkritikers Paul 

Westheim fand. 1915 zog sie nach Dachau 

und trat der Malschule von Adolf Hölzel 

bei, weshalb sie neben Ida Kerkovius, Maria 

Langer-Schöller (1878-1969) und Elsa von 

Freytag-Lovinghoven (1874-1927) u.a. zu 

den sog. „Malweibern“ gezählt wird. Auch 

ihre Arbeiten wurden 1933 als „entartet“ 

diffamiert – vorher im expressionistischen 

Stil gehalten, wandte sie sich dann einem 

naiven Malstil und unverfänglichen Bildthemen 

zu. 

Verfemt wurden ebenso einige Arbeiten 

von Norbertine von Bresslern-Roth (1891- 

1978), die zu den wichtigsten österreichischen 

Tiermalern des 20. Jahrhunderts 

zählt. Zu dieser Diffamierung könnte neben 

ihrer dem Expressionismus nahestehenden 

künstlerischen Ausrichtung auch die Herkunft 

ihres Mannes, der eine jüdische Mutter 

hatte, beigetragen haben. Ihr Ausschluß 

aus der „Vereinigung der Künstlerinnen 

Österreichs“ im Jahr 1938 – obwohl sie noch 

1934 den Ehrenpreis der Stadt Wien erhalten 

hatte – dürfte ebenfalls in diesem Zusammenhang 

stehen. 

Die jüngere Künstlerinnengeneration 

Die aggressive Kunstpolitik der Nationalsozialisten 

brachte die avantgardistisch 

arbeitenden Künstlerinnen – und natürlich 

auch ihre männlichen Kollegen – zur Aufgabe 

ihrer schöpferischen Arbeit. 

In den Nachkriegsjahren bis zur Währungsreform 

konnten sich einige Künstlerinnen 

aufgrund der großen Nachfrage nach 

Bildern, etwa nach Porträts, Geld verdienen. 

Ein Großteil war jedoch mit der Existenzsicherung 

der Familie beschäftigt und leistete 

Aufbauarbeit. 

Die frühen 50er Jahre brachten das erneute 

Zurückweichen in den Familienkreis 

– die aus dem Krieg oder der Gefangenschaft 

Heimgekehrten, die „entnazifierten 

Männer“, die manchmal auch einfach, wie 

wir bereits hinlänglich erfahren konnten, 

besser Ausgebildeten und sicher auch Bekannteren 

rückten wieder in den Mittelpunkt 

des öffentlichen Interesses. 

Erst die 60er Jahre brachten die Kehrtwendung: 

Frauen traten jetzt wieder aus 

dem Schatten von Haushalt und Familie. 

Die jüngere Künstlerinnengeneration hatte 

es diesbezüglich einfacher, auch wenn 

sie bisweilen wie in früheren Zeiten nicht 

denselben Bekanntheitsgrad wie den ihrer 

Künstler-Ehemänner erreichten. Die Malerin 

und Graphikerin Dorothea Demus- 

33

Schneider (geb. 1956) etwa konnte nie ganz 

aus dem Schatten ihres Mannes Jakob Demus 

(geb. 1959) treten, einem international 

bekannten Maler, Zeichner und Bildhauer. 

Auch Linde Kruck-Körner (geb. 1925) 

sollte nicht die gleiche Wertschätzung erlangen 

wie ihr Ehemann, der Graphiker und 

Bildhauer Christian Kruck (1925-1985), der 

1954 zum Leiter der Druckwerkstätten an 

die Frankfurter Städelschule berufen worden 

war. 

Gertrude Degenhardt (geb. 1940) hingegen, 

die 1956-1959 an der Werkkunstschule 

für Gebrauchsgraphik in Mainz studiert 

hatte, konnte sich mehr noch als ihr Mann 

als Malerin und Graphikerin einen Namen 

machen – sie erlangte größere Anerkennung 

als ihr Mann, der Maler M. Degenhardt 

(1938-2002). 

KÜNSTLERINNEN IM PORTRÄT 

Anna Franziska Schwarzbach (geb. 1949), Katalog-Nr. 307 

Zur Abrundung unseres Kataloges stellen 

wir ebenso eine größere Gruppe an 

Künstler(selbst)bildnissen vor, die nicht nur 

Vertreterinnen der Bildenden Kunst wiedergeben, 

sondern auch Schriftstellerinnen, 

Dichterinnen und Musikerinnen. 

Eine der frühesten Arbeiten zeigt das 

Bildnis von Antoinette de la Garde, einer 

Dichterin, von Élisabeth Sophie Chéron 

(1648-1711) gemalt. Chéron war die Tochter 

und Schülerin des Miniaturmalers Henri 

Chéron (gest. 1677 od. 1697). Auch ihre 

Schwester Marie Anne (1649 – vor 1718) war 

als Miniaturistin tätig. Élisabeth Sophie war 

eine der gefragtesten Porträtistinnen ihrer 

Zeit, die 24 Jahre nach ihrer Gründung 

erst viertes weibliches Mitglied der Académie 

Royale wurde. Besondere Anerkennung 

fand sie durch Ludwig XIV., der ihr eine 

Pension bewilligte. Ihr wohl wichtigstes 

Werk ist die 1706 herausgegebene, mit Stichen 

illustrierte Abhandlung über die Kunst 

des Zeichnens, das große Beachtung fand. 

Große Anerkennung fand sie darüber hinaus 

für ihre Dichtkunst, ebenso wie für ihr 

herausragendes musikalisches Talent. 

Zu erwähnen ist auch ein Selbstbildnis 

von Rosalba Carriera (1675-1757, Abb. S. 5), 

der wohl berühmtesten italienischen Malerin 

des 18. Jahrhunderts. Carriera erlangte 

rasch Ansehen durch Miniaturporträts und 

wurde 1705 Ehrenmitglied der Accademia 

di San Luca zu Rom. Sie erhielt zahlreiche 

Aufträge, auch von ausländischen Höfen. 

Auf Einladung des Sammlers und Bankiers 

P. Crozat (1665-1740) trat sie 1720 eine 

Reise nach Paris an, wo sie, wie ihre französische 

Kollegin Chéron, eine ungemein 

gefragte Porträtistin und zum Mitglied der 

Académie Royale ernannt wurde. Nach ihrer 

Rückkehr im Jahr 1721 nach Venedig, 

34

Antoinette de la Garde, Dichterin (1638-1694), 


Benedetta Ernestina Maria, Prinzessin von 

Modena, Katalog-Nr. 297 

lebte sie bei ihren Schwestern; mit Giovanna 

war sie besonders eng verbunden. Als diese 

1737 starb und ein Jahr später ihre Mutter, 

fällt sie in tiefe Verzweiflung. Nur mühsam 

konnte sie sich weiterhin künstlerisch betätigen. 

1746 bahnte sich ein schweres Augenleiden 

an, das auch nicht durch einige Augenoperationen 

geheilt werden konnte und 

1751 die vollständige Erblindung brachte. 

Damit war das Ende ihrer künstlerischen 

Karriere besiegelt, weshalb sie zu Lebzeiten 

vergessen in tiefste Schwermut verfiel. 

Carriera wirkte jedoch auf nachfolgende 

Künstlergenerationen, vor allem wegen ihrer 

meisterhaften Pastelltechnik vorbildhaft, 

so auf die weitgehend unbekannte Mathilde 

Schmöle (1844 – vermutl. 1918). Eine Pastellzeichnung 

dieser in Frankfurt am Main 

wirkenden Künstlerin zeigt ein Porträt der 

Benedetta Ernestina Maria, Prinzessin von 

Modena nach einem Gemälde der Carriera 

aus den Staatl. Kunstsammlungen Dresden. 

Die Nürnberger Zeichnerin und Kupferstecherin 

Susanne Maria von Sandrart (1658- 

1716) porträtierte die Dichterin Gabrielis 

Carola Patin; Anlaß war deren bevorstehende 

Promotion. Die Tochter und Schülerin 

von Jakob von Sandrart (1630-1708) arbeitete 

der Zeit und ihrer traditionellen Rolle 

als Frau entsprechend meist für den Verlag 

ihres Vaters. 

Auch das Schabkunstblatt mit dem Porträt 

von Geneviève Blancheau (auch Geneviève 

Blanchot, genannt Godon) als Muse 

Gabrielis Carola Patin, Dichterin (geb. 

1665/66), Katalog-Nr. 290 

der Malerei mit Pinsel und Palette ist hervorzuheben, 

das die französische Kupferstecherin 

Catherine Duchesne (1. Hälfte 18. Jh.) 

nach einem 1704 entstandenen Gemälde 

des berühmten Porträtmalers Jean-Baptiste 

Santerre (1651-1717) stach (Abb. S. 6). Über 

beide Künstlerinnen sind allerdings nur 

fragmentarische biographische Informationen 

überliefert, wenn wir auch wissen, daß 

es sich bei der Blancheau um eine von Santerre 

bevorzugte Schülerin gehandelt hat, 

die die Gemälde ihres Lehrers kopierte. 

Von besonderem Interesse ist auch das 

von einem deutschen oder englischen 

Künstler um 1760/70 geschaffene Bildnis 

einer unbekannten jungen Zeichnerin (Abb. 

S. 11), das die junge Frau beim Anfeuchten 

35

ihres Zeichenstiftes zeigt. Möglicherweise 

handelt es sich hier um ein Porträt der Angelica 

Kauffmann, was das Bildnis „Angelica 

Kauffmann Drawing a Torso“ (National 

Gallery of Edingburgh) ihres englischen 

Verehrers Nathaniel Dance (1735-1811) 

nahelegt, der die Künstlerin mehrfach porträtiert 

hatte. 

Allgemein bekannt ist auch die Londoner 

Künstlerin Maria Cosway (1759-1838), deren 

Selbstbildnis Valentine Green (1739-1813) 

stach (Abb. S. 9). Cosway war eine vielseitige 

Künstlerin, die nicht nur malte, zeichnete 

und radierte, sondern auch musizierte 

und komponierte. Befreundet mit Angelika 

Kauffmann folgte sie jener nach London, wo 

sie 1781 den populären Miniaturmaler Richard 

Cosway (1742-1821) heiratete. In London 

errang sie durch Ausstellungen an der 

Royal Academy of Art rasch Anerkennung. 

Von ihrem Mann, der ihr offenbar ihre 

Erfolge neidete, wurde sie indes nicht unterstützt, 

sogar in der Ausübung ihres künstlerischen 

Schaffens behindert – er beschäftigte 

sie mit zahlreichen Nachstichen nach 

seinen Werken. Infolgedessen wandte sie 

sich vermehrt der Musik und einem regen 

gesellschaftlichen Leben zu; ihr Haus wurde 

zum kulturellen Treffpunkt für Künstler, 

Diplomaten und Adelige. 1804 wandte sie 

sich schließlich ganz von der Malerei ab und 

baute in Lyon ein Mädchenkolleg auf, nach 

1811 eines in Lodi. 1834 wurde sie in Anerkennung 

ihrer Leistung von Kaiser Franz I. 

zur Baronessa ernannt. 

Besonderen Reiz hat auch das Blatt eines 

anonymen Künstlers oder einer Künstlerin 

vom Ende des 18., frühem 19. Jahrhundert, 

das eine junge Bildhauerin beim Modellieren 

der Büste eines jungen Mannes zeigt, möglicherweise 

der von Winckelmann (Abb. S. 

13). Gerade die Bildhauerei verlangte ein 

noch größeres Durchhaltevermögen als 

die Malerei. Hier war noch der Aspekt der 

harten körperlichen Arbeit zu berücksichtigen, 

was nach Ansicht der Männer der Frau 

naturgemäß fehlte und damit als ein Beruf 

angesehen wurde, der allein von Männern 

ausgeübt werden könnte. Allein auf dem Gebiet 

der kleinformatigen Arbeiten oder der 

Stempel- und Steinschneiderei wurden zwischen 

dem 16. und 18. Jahrhundert Frauen 

toleriert. Demgemäß sind nur wenige Bildhauerinnen 

bekannt, die den Mut und die 

Ausdauer hatten, lebensgroße Arbeiten zu 

schaffen. 

BILDHAUERINNEN 

Eine der frühesten bekannten Bildhauerinnen 

ist Properzia de Rossi (1490-1530), 

eine Künstlerin, die beispielhaft für ein 

tragisches Künstlerleben steht: Trotz mehrfacher 

Auszeichnungen starb die auch als 

Steinschneiderin (mit ungewöhnlichen Materialien 

wie Pfirsich-, Kirsch- oder Pflaumenkernen) 

und Kupferstecherin gewürdigte 

Künstlerin erst 40jährig verarmt und 

ohne Freunde. 

Beauftragt, Skulpturen für die Fassade 

der Kirche San Petronio in Bologna zu fertigen, 

wurde sie anscheinend an der Ausführung 

behindert. Nach Vasari, der ihr große 

Bewunderung entgegenbrachte, soll sie ein 

Opfer männlicher Schikanen gewesenen 

sein. 

Überdies überliefert er eine sagenhafte 

Geschichte von unerwiderter Liebe zu einem 

jungen Adeligen, obwohl sie verheiratet 

gewesen war, was zu einer Anklage vor Gericht 

im Jahr 1520 geführt haben soll. Eine 

weitere Anklage wegen eines angeblich geplanten 

nächtlichen Angriffs auf den Maler 

Vincenzo Miola brachte sie erneut 1525 vor 

Gericht. Nur fünf Jahre später verstarb sie 

anscheinend an der Pest. 

Obwohl für das 19. Jahrhundert eine Zunahme 

der weiblichen Beschäftigung mit 

der Bildhauerei zu verzeichnen ist, konnte 

trotz großer Begabung und einigem öffentlichen 

Erfolg auch die Weimarerin Angelica 

Bellonata Facius (1806-1887), ein Schützling 

Goethes, nicht als Bildhauerin reüssieren. 

Entgegen des Bedenkens ihres Vaters, des 

Medailleurs, Stempel- und Steinschneiders 

Friedrich Wilhelm Facius (1764-1843), erhielt 

sie erst Unterricht im Zeichnen und 

Modellieren durch den Bildhauer Johann 

Peter Kauffmann (1764-1829), einem Cousin 

der Angelika Kauffmann. 

Dann studierte sie 1827-1835 mit der Genehmigung 

des Großherzogs Carl August 

in Berlin bei Christian Daniel Rauch (1777- 

1857). Nachdem sie nur einen einzigen Auftrag, 

von Maria Pawlowna, erhalten hatte, 

blieb ihre Haupttätigkeit das Anfertigen von 

Medaillen und Muschelkameen. 

Elisabeth Ney (1833-1907) hingegen, eine 

weitere Schülerin Rauchs, konnte sich erfolgreich 

gegen ihre männlichen Kollegen 

und in der Öffentlichkeit durchsetzen. Sie 

war eine der ersten Frauen, die 1852 in der 

Bildhauerklasse der Münchner Akademie 

Aufnahme fand. Sich Zeit ihres Lebens über 

alle Konventionen und Normen hinwegsetzend, 

war sie eine Künstlerin, die alleine von 

ihrer Porträtbildhauerei leben konnte. 

36

Auch die rund 50 Jahre später in Glatz in 

Schlesien geborene Bildhauerin Renée Sintenis 

(1888-1965) hatte Erfolg, obwohl auch 

noch zu dieser Zeit ihre Familie ihre Ausbildung 

an der Berliner Kunstgewerbeschule 

lediglich als sinnvolle Beschäftigung einer 

Tochter aus „gutem Hause“ betrachtete. Da 

ihr Vater für sie eine Sekretärinnenausbildung 

vorsah, sollte sie umgehend ihr Kunststudium 

aufgeben, was zum Bruch mit ihrer 

Familie führte. 

Sintenis setzte dann ihre Ausbildung an 

der Berliner Kunstgewerbeschule fort, u.a. 

bei Leo von König (1871-1944) und Wilhelm 

Haverkamp (1864-1929). Auch die Verheiratung 

1917 mit dem Schriftkünstler und Maler 

Emil Rudolf Weiß (1875-1942) konnten 

ihre Arbeit und vor allem rasch zunehmenden 

Erfolg nicht verhindern. 

1921 begann sie zudem eine Lehrtätigkeit 

an der Berliner Akademie, die sie bis zum 

Ausschluß 1934 durch die Nationalsozialisten 

ausübte. Von den Nationalsozialisten 

wurden ihre Arbeiten einerseits als Beispiel 

Niederschlesischer Kunst propagandistisch 

vorgeführt, auf der anderen Seite 1937 in der 

programmatischen Ausstellung „Entartete 

Kunst“ gezeigt. 

Die Folge war, daß sich die Künstlerin 

vom gesellschaftlichen Leben zurückzog 

und der Darstellung von Tieren, zuvor 

schon eines ihrer bevorzugten Motive, den 

Vorrang gab. 1947-1956 war sie Lehrbeauftragte, 

dann Professorin an der Hochschule 

für Bildende Künste in Berlin. 1952 wurde 

ihr als (erst) zweite Frau nach Käthe Kollwitz 

der „Ordre Pour le Mérite“ für Wissenschaften 

und Künste verliehen. 

Abschließend sei hier noch erwähnt, daß 

sich in der Architektur eine ähnliche, allerdings 

noch erheblich schlechtere Situation 

zeigt: Frauen kommen hier nur im Einzelfall 

vor oder ihre Leistungen wurden kaum 

gewürdigt bzw. schnell vergessen. Gesellschaftlich 

anerkannt war meist allein der 

Bereich der Innenarchitektur, das Einrichten 

und Ausstatten des Hauses als eigentliche 

Domäne der Frau. 

Renée Sintenis (1888-1965), Katalog-Nr. 322 

NACHWORT 

Der Katalog verdankt sein Entstehen einem 

lang gehegten Wunsch, über die Kunst 

von Frauen mehr in Erfahrung zu bringen, 

und der Absicht, der einseitigen Bewertung 

ihrer Kunst bzw. ausbleibender Rezeption 

neue Impulse zu geben. 

Auch sind wir der Meinung, daß Leben 

und Werk von zahlreichen Künstlerinnen, 

die nicht selten große Widerstände durchbrechen 

mußten, um schöpferisch tätig zu 

sein, nicht in Vergessenheit geraten sollten. 

Wenn auch unsere Darstellung allein als ein 

Versuch zu werten ist – die Fülle des Materials 

läßt nichts anderes zu. 

Zum Schluß sind noch einige grundlegende 

Fragen über die Kunst von Frauen 

anzufügen, die Germaine Greer 1980 in ihrer 

Publikation „Das unterdrückte Talent“ 

aufgeworfen hat und heute noch, wie wir 

finden, die gleiche Relevanz, ja Brisanz besitzen: 

Wenn es irgendwelche Künstlerinnen 

gegeben hat, warum nicht mehr? Wenn wir 

ein gutes Gemälde von der Hand einer Frau 

finden können, wo ist ihr restliches Werk? 

Wie gut waren die Frauen, die ihren Lebensunterhalt 

durch die Malerei bestritten? 25 

Dem möchten wir noch anfügen: Warum 

ist es möglich, daß die Qualität einiger 

Arbeiten bis heute nicht anerkannt ist? Das 

sind auch unserer Auffassung nach Fragen, 

denen sich die heutige kunsthistorische Forschung 

nach wie vor annehmen sollte. Und 

es bleibt zu hoffen, daß zukünftig gerade auf 

diesem Gebiet noch manches Überraschende 

auf uns kommt. 

 

37

ANMERKUNGEN 

1 

Zitiert nach L. Seidler, aus: Jochen Schmidt- 

Liebich, Lexikon der Künstlerinnen 1700-1900, 

S. 427. 

2 

Hans Hildebrandt: Die Frau als Künstlerin, 

Berlin 1928, S. 109. 

3 

Renate Berger (Hrsg.): „Und ich sehe nichts, 

nichts als die Malerei“. Autobiographische Texte 

von Künstlerinnen des 18.-20. Jahrhunderts, 

Frankfurt am Main 1988, S. 61. 

4 

Bis zum Ausbruch der Französischen Revolution 

war Duchemin die erste von fünfzehn 

Frauen, die Aufnahme fanden, dazu vgl. Hildebrandt 

1928, S. 83. 

5 

Almut Krapf: Zur Geschichte des Frauenstudiums 

an der Akademie der bildenden Künste 

Wien, in: Akademie der bildenden Künste 

Wien, Internetseite unter http://www.akbild. 

ac.at/afg. 

6 

Zitiert nach Alfred Lichtwark, aus: Katja 

Behling/Anke Manigolt: Die Malweiber. Unerschrockene 

Künstlerinnen um 1900, München 

2009, S. 36. 

7 

Die Bezeichnung „Malweibchen“ stammt von 

dem Münchner Journalisten Fritz von Ostini. 

In einem Artikel titulierte er so alle Frauen, die 

unter künstlerischem „Vorwand“ in München 

lebten. 

8 

Zitiert nach A. Rühl-Gerstel: Das Frauenproblem 

der Gegenwart. Eine psychologische 

Bilanz, Leipzig 1932, S. 328 f., aus: Ausst. Kat.: 

Das Verborgene Museum I. Dokumentation 

der Kunst von Frauen in Berliner öffentlichen 

Museen, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst 

e.V., Berlin (Hrsg.), Berlin 1987, S. 27. 

9 

1908 antwortet der Direktor der Königsberger 

Akademie, Ludwig Dettmann, auf eine Anfrage 

der Dresdner Akademie bezüglich der Ausbildung 

von Frauen, daß er grundsätzlich nichts 

gegen eine solche habe, aber zur schöpferischen 

Fähigkeit wie oben zitiert, aus: Ingrid von der 

Dollen: Malerinnen im 20. Jahrhundert. Bildkunst 

der “verschollenen Generation”, München 

2000, S. 29. 

10 

Zitiert nach G. Simmel: Weibliche Kultur, 

in: Philosophische Kultur, Gesammelte Essays, 

Leipzig 1911, S. 304, aus: Das Verborgene Museum 

I 1987, S. 27. 

11 

Zitiert nach K. Scheffler: Die Frau und die 

Kunst, Berlin 1908, S. 92, aus: Das Verborgene 

Museum I 1987, S. 27. 

12 

Hildebrandt 1928, S. 9. 

13 

Zitiert nach W. H. Riehl: Die Familie, Stuttgart 

1889, S. 19, aus: Das Verbogene Museum I 

1987, S. 30. 

14 

Zitiert aus: Angelika Müller Scherf: Edmund 

Kanoldt. Leben und Werk, Pfenweiler 1992, S. 

39. 

15 

Zitiert aus: Ausst. Kat.: Zwischen Ideal und 

Wirklichkeit. Künstlerinnen der Goethe-Zeit 

zwischen 1750 und 1850, hrsg. von Bärbel Kovalevski, 

Ostfildern-Ruit 1999, S. 21. 

16 

Zitiert nach Clara von Rappard (1857-1912), 

aus: Behling/Manigolt 2009, S. 121. 

17 

Das Verborgene Museum I 1987, S. 23. 

18 

Berger 1987, S. 281. 

19 

Ebd., S. 222. 

20 

Ebd., S. 219. 

21 

Tagebuch, 18.1.1933. Charlotte Berend-Corinth: 

Mein Leben mit Lovis Corinth, München 

1947. 

22 

Berger 1987, S. 281. 

23 

Vgl. Marianne Gillbert: Das gab´s nur einmal. 

Verloren zwischen Berlin und New York, Zürich 

2007, S. 7 f. Marianne Gilbert ist die Nichte von 

Else Winterfeld; ihr Vater war der Komponist, 

Texter von Schlagern und Musikfilmen, Sänger 

und Schauspieler Robert Gilbert, eigentlich Robert 

David Winterfeld (1899-1978), der Bruder 

von Henry Winterfeld (1901-1990), Ehemann 

von Else Winterfeld. 

24 

Vgl. Mitteilungen des „Verein Berliner Künstler“, 

Januar 1939, Todesanzeige Else Winterfeld: 

„Wir verloren durch den Tod unser langjähriges 

Mitglied Else Winterfeld und bitten die 

Mitglieder, die sie gekannt haben, ihr ein ehrendes 

Andenken zu bewahren“. 

25 

Germaine Greer: Das unterdrückte Talent: 

Die Rolle der Frauen in der bildenden Kunst, 

Berlin/Frankfurt am Main/Wien 1980, S. 6. 

38

KATALOG – TEIL 1: PORTRÄTS UND KÜNSTLERINNENVEREIN 

1. Carl Johann Arnold 

1829 Kassel – Jena 1916 

Gründung des Vereins der Künstlerinnen und 

Kunstfreundinnen zu Berlin. Gedenkblatt 

zum 31. Jan. 1867. Lithographie mit bräunlicher 

Tonplatte gedruckt, auf aufgewalztem 

China. 35,5:28 cm. – Stockfleckig. 

Thema ist vermutlich die Auseinandersetzung 

um ein eigenes Vereinshaus für die 

neue Vereinigung. Daneben zeigen sich 

links Hinweise auf die Künstlervereinigung 

„Malkasten“ in Düsseldorf, dessen Vereinshaus 

zu dieser Zeit kurz vor der Vollendung 

stand. 

Der Verein der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen 

zu Berlin ist die älteste Vereinigung 

von und für Künstlerinnen. Erst 

15 Jahre später erfolgte die Gründung des 

„Künstlerinnenvereins München“. 

Arnolds liebenswürdige Genrebilder fanden 

in der breiten Öffentlichkeit große Beachtung. 

Sie finden sich vielfach in illustrierten 

Zeitschriften wie „Gartenlaube“ und „Über 

Land und Meer“. 

[1] 

39

[2] 

2. Sofonisba Anguissola, nach 

um 1535 Cremona – Palermo 1625 

„Sofonisba Anguisciola Pittrice.“ Dreiviertelfigur 

nach links an der Staffelei sitzend. Schabkunst 

von William Baillie (1723-1792), nach einem 

Selbstbildnis, auf Bütten. 35,8:25,5 cm. – Guter 

Abdruck mit Rändchen um die Plattenkante, 

etwas stockfleckig. 

Literatur: Nagler Monogr. Bd. V, 1552, 4; Andresen 

(Baillie) 17. 

SOFONISBA ANGUISSOLA 

um 1535 Cremona – Palermo 1625 

Sofonisba Anguissola war die erste 

Malerin der Renaissance, die europäische 

Berühmtheit erlangte. Sie wurde 

von ihrem Vater schon früh zu dem 

Porträtmaler B. Campi (1522-1591) geschickt. 

1549 setzte Sofonisba ihr Studium 

bei B. Gatti, genannt Il Sojaro (um 

1495 – um 1575) fort und wurde nachfolgend 

eine gefragte Porträtistin, die 

sich neben ihren männlichen Kollegen 

behaupten konnte. 1559 weilte sie am 

Hof des Vizekönigs Duca di Sessa in 

Mailand, von dort aus ging sie im darauffolgenden 

Jahr nach Madrid an den 

königlichen Hof. 

Dort wurde sie die Hofdame und Zeichenlehrerin 

der erst 14jährigen Isabella 

von Valois, der Gattin Philipp II. 

Nach deren frühem Tod im Jahr 1568 

diente sie für wenige Jahre ihrer Nachfolgerin, 

der Erzherzogin Anna von 

Österreich. 

Um 1573 heiratete Sofonisba Fabrizio 

von Moncada, den Bruder des Prinzen 

von Paterno auf Sizilien. Nach dessen 

Tod 1578 vermählte sie sich ein Jahr 

später erneut, in Genua mit dem adeligen 

Schiffskapitän Orazio Lomellino, 

mit dem sie zunächst in dessen Heimatstadt 

Genua und ab etwa 1615 in Palermo 

lebte. Beziehungen zu Michelangelo 

und Vasari lassen früh auf die Bedeutung 

schließen, die ihrem Werk beigemessen 

wurde. 

[3] 

3. Anonym 

Ende 18./frühes 19. Jh. 

Unbekannte Bildhauerin beim Modellieren 

der Büste eines Mannes (J.H. Winckelmann 

?). Nahezu en face Brustbild mit leicht nach 

links und unten gewandtem Kopf. Radierung, 

auf Bütten. 14,4:10,8 cm. – Schöner 

Abdruck. Im Rand etwas fleckig. 

Die Darstellung – der Bildhauer beim Modellieren 

einer Büste – zeigt ein klassisches 

Sujet, das spätestens seit B. Thorvaldsen 

(1770-1844) bekannt ist. 

Das Interessante an diesem Blatt ist das 

mit Lorbeerkranz geschmückte Haupt, das 

möglicherweise auf die Begabung, mehr 

noch auf den zu erwartenden öffentlichen 

Ruhm der Künstlerin verweisen soll. 

Darüber hinaus weisen die eher typisierten 

Züge der jungen Frau als auch die Gewan- 

40

dung darauf hin, daß der Künstler oder die 

Künstlerin hier weniger eine bestimmte Person 

wiedergeben, vielmehr dem Publikum – 

trotz einer nicht zu übersehenden erotischen 

Komponente, betont durch das Abgleiten 

des Gewandes an der linken Schulter – eine 

erfolgreiche künstlerisch tätige Frau präsentieren 

wollte. Und das auf einem Gebiet der 

Bildenden Kunst, das noch mehr als das der 

Malerei eine Domäne der Männer war. 

[4] 

4. Rosalba Carriera, nach 

1675 – Venedig – 1757 

Rosalba Carriera. Büste im Dreiviertelprofil 

nach rechts, im Hochoval mit gestochener 

Umrahmung. Kolorierter Kupferstich von 

Bernard Lépicié (1698-1755), nach einem 

Selbstbildnis, auf Bütten. 14,1:10,1 cm. – 

Vollrandig, etwas vergilbt und fleckig. 

Literatur: Nagler 48. 

ROSALBA CARRIERA 

1675 – Venedig – 1757 

Rosalba Carriera erhielt ihre Ausbildung 

durch G. Diamantini (1621-1705) und A. Balestra 

(1666-1740) und erregte großes Aufsehen 

vor allem mit ihren Miniaturporträts. 

1705 wurde sie in die Accademia di San Luca 

zu Rom aufgenommen. Sie erhielt zahlreiche 

Aufträge auch von ausländischen Höfen. 

Auf Einladung des Sammlers und Bankiers 

P. Crozat (1665-1740) kam sie 1720 nach 

Paris, wo sie sehr gefeiert und zum Mitglied 

der Académie Royale ernannt wurde. 

Der Pastelltechnik besonders zugewandt, 

zählt sie zu deren unumstrittenen Meistern. 

1721 kehrte sie nach Venedig zurück, wo sie 

mit ihren Schwestern zusammenlebte. 1751 

erblindete sie an einem sich seit 1746 anbahnenden 

schweren Augenleiden. Die spätestens 

seit dem Tod ihrer Schwester Giovanna 

1737 und dem ihrer Mutter im darauffolgenden 

Jahr melancholische Künstlerin 

verfiel in ihren letzten Lebensjahren in 

tiefste Verzweiflung. 

Rosalba Carriera ist wohl die berühmteste 

italienische Malerin des 18. Jahrhunderts. 

5. Cornelis van Dalen jun. 

1638 Amsterdam – vor 1664 

Anna Maria van Schurmann (1607 Köln – 

Wiewert 1678). Halbfigur nach rechts, im 

Hochoval mit Umschrift, vor Draperie und 

Fenster mit Ausblick auf die Kathedrale von 

Utrecht. Mit sechszeiliger Legende, gehalten 

von Putten, und mit Attributen der Schönen 

Künste. Kupferstich, nach einem Gemälde 

von Cornelis I Jonson van Ceulen (1593- 

1661), auf Bütten mit Wasserzeichen: Schellenkappe. 

30,8:24,5 cm. – Minimal stockfleckig, 

horizontale Knickfalte geglättet. 

Literatur: Wurzbach 32, I: mit der Adresse 

von de Jonghe; Drugulin 19033; vgl. auch 

Kat.-Nr. 13. 

[5] 

ANNA MARIA VAN SCHURMANN 

1607 Köln – Wiewert 1678 

Anna Maria van Schurmann war eine Universalgelehrte, 

die als „Stern von Utrecht“ 

als Wahrzeichen der vom niederländischen 

Späthumanismus erreichten Blüte der Bildung 

angesehen wurde. Mit bedeutenden 

Gelehrten korrespondierte sie. Sie sprach 

und schrieb in neun Sprachen. 

41

Zudem tat sie sich hervor auf dem Gebiet 

der Stickerei, der Glasmalerei, der Holzschneiderei 

und Kupferstecherkunst, war 

eine Virtuosin in der Musik und arbeitete 

als Malerin, Dichterin, Geographin, Astronomin, 

Theologin, Pädagogin, Historikerin 

und Philosophin. 

Um 1666 schloß sie sich dem frühpietistischen 

Prediger Jean de Labadie (1610-1674) 

und seinem Kreis an. Mit diesen ging sie 

von Middelburg nach Amsterdam und 1670 

nach Herford/Westfalen, wo sie für kurze 

Zeit Zuflucht bei der Fürstäbtissin Elisabeth 

fanden. Die nächste Station war Altona, wo 

Labadie verstarb, weshalb Schurmann zum 

Haupt der kleinen Bewegung wurde. Nach 

gemeinsamem Umzug ins westfriesische 

Wiewert verstarb sie. 

6. Loys Henri Delteil 

1869 – Paris – 1927 

Malerin an der Staffelei, Ganzfigur sitzend 

nach links. Radierung, 1896, auf Velin. 

32,7:38,5 cm. – Breitrandiger Abdruck, 

Knickfalte in der linken unteren Ecke geglättet. 

Obwohl Delteil selbst ein talentierter Künstler 

war, ist er bis heute in erster Linie als 

Verfasser des mehrbändigen Werkes „Peintre-Graveur 

illustré“, bekannt, ein Nachschlagewerk 

über französische Graphiker. 

Bei der dargestellten Malerin könnte es 

sich um die US-amerikanische Malerin des 

Impressionismus Lilla Cabot Perry (1848 

Bosten – Hancock/N.H. 1933) handeln, die 

von 1889-1898 die Sommer in Giverny in 

der Nähe von Claude Monet (1840-1926) 

verbrachte, der großen Einfluß auf ihr Werk 

ausübte. 

Die bei Wikipedia abgebildeten Porträts der 

Künstlerin aus unterschiedlichen Jahren 

unterstützen diese Annahme. 

[6] 

7. Deutsch oder Englisch 

um 1760/70 

Bildnis einer jungen Künstlerin, die ihren 

Zeichenstift anfeuchtet. Büste im Dreiviertelprofil 

nach rechts (evtl. Angelika Kauffmann). 

Rötel und schwarze Kreide, auf beige 

grundiertem Bütten. 44:29,5 cm. – Insgesamt 

nicht ganz frisch. 

42

[7] [8] 

Die Identität der Dargestellten zu lüften, ist 

uns nicht zweifelsfrei gelungen. Jedoch folgen 

wir einer Anregung von Dr. B. Baumgärtel, 

Düsseldorf (E-Mail vom 21.02.2010), 

wenn wir auf die Ähnlichkeit unserer Zeichnung 

mit dem Bildnis der Kauffmann von 

Nathaniel Dance (1735-1811) hinweisen, der 

die Künstlerin sehr verehrt und sie mehrfach 

porträtiert hatte, aus dem Besitz der 

National Galleries of Scotland, Edinburgh 

(vgl. Angelika Kauffmann. Ein Weib von 

ungeheurem Talent. Hrsg. v. T. G. Natter, 

Ostfildern 2007, Abb. S. 55). 

8. Catherine Duchesne 

tätig in Frankreich, 1. Hälfte 18. Jh. 

Geneviève Blancheau, auch Geneviève Blanchot, 

genannt Godon (tätig in Frankreich 

Ende 17./1. Hälfte 18. Jahrhundert). Die junge 

Malerin, sitzend nach links, Portrait en face. 

Mit vierzeiliger Legende. Schabkunst, nach 

einem Gemälde von Jean-Baptiste Santerre 

(1651-1717), auf Bütten. 29,5:19,5 cm. – Am 

Unterrand auf die Plattenkante geschnitten, 

dort handschriftliche Notiz (Tinte). Verso 

leicht durchscheinende Reste alter Verklebung. 

Literatur: Nagler Bd. 3, S. 497; Le 

Blanc 1. 

43

9. Valentine Green 

1739 Salford/Evesham – London 1813 

Mrs. Maria Cosway (1759-1838), geb. Hadfield. 

Halbfigur nach links, in einem Sessel 

mit überkreuzten Armen sitzend, vor einer 

Landschaft bei Sonnenuntergang. Schabkunst, 

1787, nach einem Selbstbildnis der 

Künstlerin von 1786, auf Bütten. 46,7:34,3 

cm. Mit der Adresse von Valentin und Richard 

Green. – Etwas fleckig, sonst tadellos. 

– Faksimile der Reichsdruckerei Berlin. 

Valentine Green war ein bekannter Zeichner 

und Kupferstecher, der besonders die 

Schabkunst meisterhaft ausübte. 

MARIA COSWAY 

1759 Hadfield – 1838 

Maria Cosway war eine vielseitige Künstlerin, 

die nicht nur malte, zeichnete und 

gravierte, sondern auch musizierte und 

komponierte. 1781 heiratete sie den Miniaturmaler 

R. Cosway (1742-1821). In 

London erlangte sie durch Ausstellungen 

an der Royal Academy of Art Bekanntheit 

und hatte einen exklusiven internationalen 

Freundeskreis. 

CATHARINA HECKEL, verh. 

SPERLING 

1699 – Augsburg – 1741 

Die Malerin und Radiererin, seit 1725 Gattin 

des Kupferstechers H. Sperling (1695- 

1777), erlernte das Zeichnen bei ihrem Vater 

M. Heckel (1685-1726) und das Radieren 

bei J.U. Kraus (1655-1719). In der Öl- und 

Miniaturmalerei bildete sie sich autodidaktisch 

aus. Auch schuf sie Stiche und Radierungen 

für verschiedene Bücher. 

[9] 

[10] 

10. Catharina Heckel, 

verh. Sperling, nach 

1699 – Augsburg – 1741 

Selbstbildnis. Halbfigur, 

ein Porträt in den Händen 

haltend. Umrißradierung, 

von Georg Christian Kilian 

(1709-1781), auf Bütten. 

8,7:11,8 cm. 

Literatur: Nicht bei Nagler. 

44

SUSANNA MARIA 

PREISSLER, geb. 

DORSCH 

(1701 – Nürnberg – 1765) 

Susanna Maria Preißler, 

die Frau von Johann Justin 

Preißler (1698-1771), 

war vor allem als Gemmen-Schneiderin, 

aber 

auch als Kupferstecherin 

tätig. 

Ausgebildet wurde sie 

durch ihren Vater, den 

Nürnberger Glas- und 

Edelsteinschneider Johann 

Christoph Dorsch 

(1676-1732). 

[11] [12] 

11. Andreas Leonhard Moeglich 

1742 – Nürnberg – 1810 

Johann Justin Preißler (1698 – Nürnberg 

– 1771) und Susanna Maria Preißler, geb. 

Dorsch (1701 – Nürnberg – 1765). Doppelbildnis 

im Profil nach links, im Hochoval über 

Lorbeergirlande. Aquatinta und Kupferstich 

in Punktiermanier in Braun, 1803, nach einer 

Zeichnung von Gustav Philipp Zwinger 

(1779-1819), auf Velin. 42,8:34,3 cm. Mit 

dem Trockenstempel Moeglichs. 

Im Rand kleinere Einrisse, etwas unfrisch. 

Kleine Quetschfalte vom Druck in der Darstellung. 

Literatur: Nagler 6 und 7; Le Blanc 7 und 

8; Drugulin 16536; Thieme/Becker XXXVI 

(Zwinger), S. 612. 

12. Valentin-Daniel Preißler 

1717 – Nürnberg – 1765 

Susanna Maria Dorsch (1701 – Nürnberg 

– 1765). Halbfigur nach rechts, an einem 

Sammlungsschrank für Gemmen stehend, 

eine Gemme in der Linken. Schabkunst, nach 

einem Gemälde von Johann Justin Preißler 

(1698-1771), auf festem Bütten. 35:25,5 cm. 

– Leicht stockfleckig, horizontale Knickfalte 

(nur verso sichtbar) geglättet. 

Literatur: Nagler 1; Le Blanc 30; Thieme/Becker 

IX (Dorsch), S. 488. 

Johann Justin Preißler war ein bekannter 

Maler und Kupferstecher, der zeitweise in 

Italien, meist in Nürnberg arbeitete, wo er 

Direktor der örtlichen Akademie war. 

45

15. Lucas Vorsterman I 

1595 Zaltbommel – Antwerpen 1675 

[13] [14] 

Gertrude van Veen (Venius), verh. Malo (1602 

– Antwerpen – 1643). Halbfigur im Dreiviertelprofil 

nach rechts, im Hochoval mit Umschrift, 

mit Beiwerk aus dem Tätigkeits- und 

Lebensbereich der Künstlerin. Kupferstich, 

nach einem Selbstbildnis der Künstlerin 

von 1622, auf grautonigem Bütten. 32,2:22,1 

cm. – Ingesamt etwas fleckig und mit Bereibungen, 

Mitte Rand oben Nagellöchlein, 

Quetsch- und Knickfalten geglättet. 

Literatur: Hollstein 214 III (von 4). 

Lucas Vorsterman I. gehörte der berühmten 

Stecherschule von P.P. Rubens (1577-1640) 

an. Gertrude van Veen war die Tochter des 

bekannten Rubens-Lehrers Otto van Veen 

(1556-1629) und betätigte sich auf dem Gebiet 

der Porträtmalerei. 

13. Jonas Suyderhoff 

um 1613 – Haarlem 1668 

Anna Maria van Schurmann (1607 Köln – 

Wiewert 1678). Brustbild nach rechts, vor 

aufgeschlagenem Buche am Tische sitzend. 

Kupferstich, nach Jan Lievens d.Ä. (1607- 

1674), auf Bütten mit Wasserzeichen: Kleiner 

bekrönter Wappenschild (Heawood 

137). 35:25,3 cm. – Auf die Plattenkante geschnitten. 

Etwas stockfleckig. 

Provenienz: Sammlungen: Rudolf Peltzer, 

Köln (Lugt 2231); William Sharp, Manchester 

(Lugt 2650). 

Literatur: Wurzbach und Dutuit 78, II (von 

III): mit der Adresse von Banheinningh; 

Drugulin 19032. 

14. Friedrich Carl Vogel 

1806 Frankfurt am Main – Venedig 1865 

„Maria Catharina Prestel, geborene Höll“. 

Kopf mit Haube im Profil nach links. Lithographie, 

nach einer Zeichnung von Johann 

Gottlieb Prestel (1739-1808), auf aufgewalztem 

China. 22,5:15,7 cm. – Im breiten Rand 

etwas unfrisch. 

Literatur: Gwinner, S. 374; Drugulin 16544; 

Thieme/Becker XXXIV, S. 481. 

Friedrich Carl Vogel besaß eine Lithographische 

Anstalt in Frankfurt am Main. 

Zur Biographie von Maria Catharina 

Prestel (1747-1794) siehe S. 157. 

[15] 

46

KATALOG – TEIL 2: ZEICHNUNGEN UND GRAPHIK VON KÜNSTLERINNEN 

MATHILDE ADE 

1877 Sárbogárd/Ungarn – Dachau 1953 

Mathilde Ade war hauptsächlich als Illustratorin auf dem Gebiet der 

Karikatur und des Kinderbuchs tätig. 1894-1920 war sie Mitarbeiterin 

der „Meggendorfer Blätter“, für die sie auch Witze und Reime, 

später auch Texte schrieb, sowie der „Jugend“. 

THERESE AHLBORN 

1. Hälfte 19. Jahrhundert 

Über Therese Ahlborn ist nichts bekannt. Möglicherweise war sie die 

Ehefrau des gebürtigen Hannoveraner Malers August Wilhelm Julius 

Ahlborn (1796-1857), der 1827 nach Italien ging und bis zu seinem Lebensende 

in Florenz, Ascoli Piceno und Rom lebte. 

Ihr Studium absolvierte 

sie an 

der Kunstgewerbeschule 

in 

München, wo sie 

anschließend ansässig 

blieb. 1921 

siedelte sie nach 

Passau über; die 

Technik der Glasmalerei 

kam hier 

hinzu. 1928 zog 

sie nach Dachau. 

[16] 

Mathilde Ade 

gilt als eine der 

bedeutendsten 

deutschen Exlibriskünstlerinnen. 

16. Mathilde Ade 

Zarte Annäherung. Junges Paar auf einem Wiesenhang lagernd. Feder 

und Kreide in Schwarz, mit Deckweißlichtern, auf cremefarbenem 

Velin, rechts signiert „M. Ade“. 46,6:37,8 cm. 

Vorzeichnung für eine Illustration, erschienen in: „Meggendorfer 

Blätter“, Nr. 2006. 

[17] 

17. Therese Ahlborn 

Landschaft mit Castel Gandolfo am Albaner See. Im Vordergrund zwei 

Kinder auf einem Esel, der von einem weiteren Kind geführt wird. Aquarell, 

über Bleistift, auf Velin, rechts unten signiert und datiert „Therese 

Ahlborn 13. Juni 1837“. 16,4:22,1 cm. – Auf Untersatz montiert. 

Reizende italienische Genreszene, die von einer flott gemalten Landschaftskulisse 

hinterfangen wird. 

47

LOULOU ALBERT-LASARD, geb. 

LAZARD 

1885 Metz – Paris 1969 

Die Aquarellistin und Lithographin Loulou 

Albert-Lasard, Tochter des jüdischen Bankiers 

Leopold Lazard, erhielt früh privaten 

Zeichenunterricht und besuchte gemeinsam 

mit ihrer Schwester, der Malerin Ilse 

Heller-Lazard (1883-1934), 1904-1906 die 

Zeichenschule in München als Schülerin 

von G. Parin (1876-1944). 1908-1914 besuchte 

sie Kunstschulen in München und 1912 in 

Paris. Unterbrochen wurde ihre Ausbildung 

1908, gegen den Willen ihrer Eltern, durch 

die Heirat mit dem Chemiker und Gründer 

der Firma „Albert & Bruckmann“ E. Albert 

sowie 1910 durch die Geburt ihrer Tochter, 

der späteren Malerin Ingo de Croux (1910- 

1995) und durch eine Reise nach Rom. Bis 

zum Kriegsausbruch pendelte sie immer 

wieder zwischen München und Paris. 

1914 vom Kriegsausbruch in der Bretagne 

überrascht, mußte sie nach Deutschland 

zurückkehren, wo sie im September im 

Heilbad Irschenhausen Rainer Maria Rilke 

kennenlernte. Gemeinsam mit Rilke zog 

sie kurz darauf nach München in die Pension 

Pfanner, wo sie bereits vor ihrer Ehe 

gelebt und ein Atelier hatte – ihr Mann 

drohte währenddessen mit Scheidung. Die 

stürmische und komplizierte Liebesaffäre 

dauerte bis 1916. Anschließend weilte 

sie bis 1918 in München und Ascona. 

Eine kurze gemeinsame Zeit mit Rilke fand 

noch einmal in Rodaun bei Wien 1918 statt. 

1919-1928 lebte sie in Berlin, wo 

sie sich der „Novembergruppe“ 

anschloß und wie zuvor in München 

enge Kontakte zu Vertretern 

avantgardistischer Kunst pflegte, 

die ihr Werk entscheidend beeinflußten. 

Nach dem Tod ihres Vaters 

ermöglichte ihr die Erbschaft 

den Umzug nach Paris, wo sie u.a. 

freundschaftlichen Kontakte mit 

H. Matisse (1869-1954), A. Giacometti 

(1901-1966) und R. Delaunay 

(1885-1941) pflegte. 

Von Paris aus unternahm sie Reisen, 

häufig in Begleitung ihrer 

Tochter, nach Nordafrika, Indien, 

Indochina und Tibet. Im Mai 1940 

wurde sie in das Internierungslager 

Gurs inhaftiert, jedoch wenige Monate 

später entlassen. 1952 veröffentlichte 

sie ihr Erinnerungsbuch 

„Wege mit Rilke“. 

[19] 

[18] 

18. Loulou Albert-Lasard 

Zwei Affen. Aquarell und Feder in Schwarz, auf gelblichem 

Pauspapier, links oben signiert und datiert 

„Loulou Albert-Lasard. 1931“. 28:35 cm. 

Vorzeichnung für eine Illustration zu: P. Valery: Paraboles, 

12 Reproduktionen nach Aquarellen von L. 

Albert-Lasard, Paris 1935. 

19. Loulou Albert-Lasard 

Landschaft mit Hahn und 

Goldfasanenpaar. Aquarell, 

Feder und Pinsel in Schwarz, 

auf festem strukturiertem Papier, 

links unten signiert „Lou 

Albert-Lasard.“. 36,1:51,4 cm. 

Da sie seit ihrem Berlin-Aufenthalt 

in den 20er Jahren 

ihren Namen mit „s“ statt 

mit „z“ schrieb, ist davon auszugehen, 

daß das Blatt nach 

1919 entstand. 

48

ERNESTINE VON AUER, geb. VON 

BRESLAU 

1827 – München – 1910 

Ernestine von Auer, Tochter des königlichen-bayerischen 

Leibarztes und Universitätsprofessors 

Heinrich Ritter von Breslau, 

war verheiratet mit Maximilian von Auer 

(1821-1881), Gutsbesitzer und Abgeordneter 

des bayerischen Landtags für den Wahlkreis 

Wasserburg/Oberbayern. Sie lebte mit ihrem 

Mann auf Schloß Aufhausen. 

Befreundet war sie mit der Familie von Walter 

Freiherr von Grainger, die in der Nähe 

auf Schloß Heiligblut in Erding lebte und 

das Treffpunkt des bayerischen und europäischen 

(Hoch-)Adels war. 

Überliefert sind von ihr Tagebücher von 

1860-1873, die über ihre gesellschaftlichen 

Kontakte Auskunft geben. Nach dem Tod 

ihres Mannes, aus der Ehe gingen zwei Kinder 

hervor, verkaufte sie 1883 das Schloß an 

Robert von Froelich. 

20. Ernestine von Auer 

Baumgruppe im Forstenrieder Park. Aquarell, 

über Bleistift, auf festem chamoisfarbenem 

Velin, verso bezeichnet und datiert „Im 

Forstenrieder Park. den 27ten August 1845.“ 

19,5:14,7 cm. 

Literatur: Aus adeligen Alben. 100 Aquarelle 

des 19. Jahrhunderts. Buch und Kunstantiquariat 

Robert Wölfle, München 1993, 

Kat. 88, Nr. 12 mit Farbabb. 

49

CHARLOTTE BALZER, geb. AUER- 

WECK, später AUERWECK-PERO 

1875 München (?) – Frankfurt am Main 

oder Oberursel 1910 

Tochter des in München tätigen Dekorationsmalers 

Josef Auerweck (geb. 1831) 

und der Viktoria geb. Sailer, die in zweiter 

Ehe den in München tätigen Marinemaler 

Bernhard Wilhelm Adolf Pero (geb. 1839), 

genannt Willi Pero, ehelichte. Sie studierte 

wohl an der Städelschule in Frankfurt am 

Main. 

1902 heiratete sie den Frankfurter Maler 

F. Balzer (1872-1916), den sie seit dessen 

Kronberger Studienzeit bei A. Burger (1824- 

1905) um 1892/1893 kannte. Das Paar ließ 

sich dann für kurze Zeit in Frankfurt nieder. 

Laut dessen Vita folgten bis 1910 ständig 

wechselnde Aufenthalte im Taunus, in 

Eppstein, Vockenhausen, Dreieichenhain, 

Frankfurt, Hochstadt und 1906-1910 in 

Oberursel. 

Die ausbleibende öffentliche Anerkennung 

ihres Mannes, die daraus resultierenden 

spärlichen Verkäufe und damit verbunden 

große wirtschaftliche Not, auch eine anzunehmende 

labile Konstitution Lotti Balzers, 

schon vor der Verehelichung, führten 

zu einer Tuberkulose-Erkrankung, an der 

sie im Alter von erst 35 Jahren verstarb. Es 

ist dokumentiert, daß Lotti Balzer sich von 

Mai bis November 1905 wegen ihrer Lungenerkrankung 

in Wilhelmsbad bei Hanau 

aufhielt, begleitet von ihrem Mann und dem 

mit ihm befreundeten Maler H. Treuner 

(1876-1962). 

Aus dem Nachlaß ihres Mannes 

sind mehrere Skizzenbücher 

Lotti Balzers überliefert, 

die meist Kinder- und Pflanzendarstellungen 

zeigen. Allerdings 

ist zu vermuten, daß 

sie sich nach der Heirat nur 

noch selten der künstlerischen 

Arbeit widmete, jedoch wie 

die wenigen überlieferten Arbeiten 

beweisen, Talent hatte. 

Von F. Balzer selbst sind zahlreiche 

Porträts überliefert, die 

seine Frau bei verschiedenen 

Alltagstätigkeiten zeigen, so 

etwa beim Musizieren oder 

1908 beim Lesen der Kunstzeitschrift 

„Jugend“, betitelt 

„Interessantes Weib“. 

Gerade letztere Darstellung 

dokumentiert sowohl die liebevolle 

Bewunderung, die der 

Künstler seiner Frau entgegenbrachte, 

als auch Lotti Balzers 

Offenheit und Interesse 

an zeitgenössischen avantgardistischen 

Kunstströmungen. 

21. Charlotte Balzer 

Selbstbildnis, Ganzfigur im Dreiviertelprofil nach links an einem Tisch sitzend, in den Händen 

einen Zeichenblock und -stift haltend, links im Hintergrund Staffelei mit Bild. Aquarell, Feder 

in Braun und Pinsel in Schwarz, mit schwarzer Kohle und Bleistift umrandet, auf chamoisfarbenem 

Velin, rechts unten monogrammiert „L.B.“. Ca. 18,9:12,1 cm. Verso Nachlaß- 

Stempel von Ferdinand Balzer. – In den Rändern ungleich beschnitten, sonst tadellos! 

[21] 

50

CAROLINE BARDUA 

1781 – Ballenstedt – 1864 

Die Porträt- und Historienmalerin Caroline 

Bardua war u.a. in Weimar, Dresden und 

Berlin tätig. Ihre künstlerische Ausbildung 

erhielt sie ab 1805 an der Weimarer Malerschule, 

wo sie Schülerin von H. Meyer 

(1760-1832) war. In Weimar schloß sie sich 

dem Kreis um Goethe, Wieland und Johanna 

Schopenhauer an. 1808 ging sie nach 

Dresden und wurde Schülerin von F.G. von 

Kügelgen (1772-1820). 

In dieser Zeit befreundete sie sich mit C.D. 

Friedrich (1774-1840), den sie mehrfach 

porträtierte; Friedrich selbst besuchte sie 

1811 in Ballenstedt. In diesem Jahr schloß 

sie auch Bekanntschaft mit der Fürstin von 

Zerbst und deren Schwester, der Prinzessin 

Christine von Sondershausen, die beide ihren 

Witwensitz im Schloß zu Coswig hatten. 

Die Schwestern richteten ihr ein Atelier 

im Schloß ein, ein Porträt der Prinzessin 

Christine zeugt u.a. von diesem Aufenthalt. 

Anschließend reiste Caroline mit ihrer 

Schwester Wilhelmine (1798-1865), die Carolines 

Leben literarisch festhielt, durch 

Deutschland, widmete sich der Porträtmalerei 

und dem Kopieren berühmter Meisterwerke. 

In Berlin seit 1819, wo sie als eine der angesehensten 

Porträtistinnen bekannt war und 

zeitweise für den preußischen Königshof 

arbeitete, beteiligte sie sich zwischen 1822 

und 1840 mehrfach an den Akademie-Ausstellungen. 

Zu Barduas bekanntesten Porträts zählen 

das von Christiane von Goethe, geb. Vulpius, 

sowie ein Bildnis von Johanna Schopenhauer. 

Zu nennen sind außerdem zwei Bildnisse 

von Goethe, Porträts des Violinisten Paganini, 

des Komponisten Carl Maria von 

Weber oder des Dichters Hans Christian 

Andersen. 

[22] 

22. Caroline Bardua 

Zwei Entwurfskizzen mit sitzender Mutter 

beim Vorlesen mit zwei andächtig lauschenden 

Kindern. Schwarze Kreide, weiß gehöht, 

je mit schwarzer Kreide gerahmt (rechts beschnitten) 

und oben rundbogig abgeschlossen, 

links unten Proben farbiger Kreide, auf 

blauem Velin. 15,4:18,9 cm. – In den Rändern 

ungleich beschnitten, Knickfalte am 

linken Rand, verso am Oberrand Reste alter 

Verklebung. 

Provenienz: Sammlung H. Geller, Dresden. 

51

JULIANE WILHELMINE BAUSE, 

verh. LÖHR / 1768 – Leipzig – 1837 

Die als Zeichnerin, Radiererin und Kupferstecherin 

tätige Künstlerin war die jüngere 

Tochter des bekannten Kupferstechers J.F. 

Bause (1738-1814) und dessen Schülerin. 

Durch ihr Elternhaus kam sie in Kontakt 

mit namhaften Geistesgrößen und Künstlern 

der Zeit wie Goethe, Schiller und Charlotte 

von Stein oder Chr. Nathe (1753-1806). 

Nach der Heirat mit dem kunstsinnigen 

Leipziger Kaufmann und Bankier Carl 

Eberhard (nicht Eduard Heinrich) Löhr 

stellte sie ihre künstlerische Arbeit anscheinend 

ein. Nach dem Tod ihres Mannes zog 

sie wohl um 1813 nach Weimar, kehrte später 

dann wieder nach Leipzig zurück. 

Von ihr stammen zehn Reproduktionsradierungen 

mit Landschaften nach Künstlern 

des 17. und 18. Jahrhunderts aus den 

Jahren 1789-1791, die in einem Heft unter 

dem Titel: „Versuche im Radieren der Frau 

Hauptmann Löhr gewidmet von Ihrer ganz 

ergebensten Juliane Wilhelmine Bause. 

Leipzig den 13. November 1791“ zusammengestellt 

sind. Da die Mappe nicht in 

den Handel kam, sind selbst Einzelblätter 

daraus selten. 

23. Juliane Wilhelmine Bause 

Nächtliche Flußlandschaft mit einem Lagerfeuer. 

Radierung, nach Ferdinand Kobell 

(1740-1799), auf Bütten. 13:18,2 cm. 

Literatur: Keil 4. 

[23] 

CHARLOTTE BEREND-CORINTH 

1880 Berlin – New York 1967 

Charlotte Berend-Corinth studierte in Berlin 

ab 1897 an der Königlichen Kunstschule 

und 1899-1901 am dortigen Kunstgewerbemuseum. 

Anschließend war sie Schülerin 

an der 1901 von L. Corinth (1858-1925) 

gegründeten privaten Malschule. 1902 porträtierte 

der Maler sie zum ersten Mal. Im 

Sommer desselben Jahres gemeinsame Reise 

an die pommersche Ostseeküste, knapp 

zwei Jahre später Heirat. 

1906 erste Teilnahme an einer Ausstellung 

der Berliner Secession. Geburt ihrer zwei 

Kinder 1906 und 1909. 1912 Reise an die 

Riviera. 1916 erschien ihre erste Graphikfolge. 

1915 Reise über Paris nach Spanien. 

1915 Herausgabe der aus Aufzeichnungen 

Corinths zusammengestellten „Selbstbiographie“, 

Beginn der Arbeit an einem Verzeichnis 

der Werke ihres Mannes, das sie 

1958 fertigstellte. 

1927 Eröffnung einer eigenen Malschule. 

Reisen nach Italien, in die Türkei, den Libanon, 

nach Ägypten, Tunesien und Dänemark. 

1930 erste große Einzelausstellung 

der Künstlerin. Seit 1932 wohnhaft in Italien, 

seit 1937 Schweiz, 1939 Emigration in die 

USA, zuerst New York, seit 1940 Santa Barbara/Kalifornien, 

1943 auch hier Eröffnung 

einer Malschule, die sie nach ihrem Umzug 

nach New York bis 1955 weiterführte. 

24. Charlotte Berend-Corinth 

„Fritzi Massary“ (In der Garderobe) 1919. 

Lithographie, teils aquarelliert in Blau, Rot, 

Gelb und Braun, auf festem chamoisfarbenem 

Velin, mit Widmung „Deine entzückende 

Collegin / bei der Arbeit von 1/2 6 – 

7. / Zur Erinnerung an gemeinsame schöne 

Arbeit mit Dir!“ und rechts unten von fremder 

Hand bezeichnet „Charlotte Berend“. 

36:47 cm. 

Variante zu Blatt 4 der 6-Blatt-Folge „Fritzi 

Massary“, erschienen 1919 bei Gurlitt, Berlin. 

– Papier vergilbt und mit Druckstelle. 

[24] 

52

Literatur: Ausst. Kat.: K.-L. Hofmann: Charlotte 

Berend-Corinth/Lovis Corinth – Ein 

Künstlerpaar im Berlin der Klassischen Moderne, 

Reuchlinhaus Pforzheim, Künzelsau 

2005, Nr. 9.4, Farbabb. S. 25. 

Die in Wien geborene Sängerin und Schauspielerin 

Fritzi Massary (1882-1969) war ein 

Operettenstar, der in Berlin bekannt wurde. 

Aufgrund ihrer jüdischen Herkunft emigrierte 

sie 1933 über Österreich, die Schweiz 

und England 1938 in die USA. 


Anita Berber, stehend mit offenstehendem 

Mantel und nackt mit langen Strümpfen. Lithographie, 

1919, lediglich das Medaillon ist 

aquarelliert, auf festem chamoisfarbenem 

Velin, signiert. 62:41,4 cm. 

Blatt 2 aus der 8-Blatt-Folge „Anita Berger“, 

erschienen als „Erster Privatdruck“ 

der Gurlitt-Presse, Berlin 1919. – Schöner 

Druck, am Oberrand rechts kleiner Wasserrand. 

Druck leicht wellig. 

Literatur: op. cit., Nr. 12.2, Farbabb. S. 27. 

Die Tänzerin und Schauspielerin Anita Berber 

(1899-1928) war eine der skandalumwittertsten 

Frauen ihrer Zeit. 

[25] 


„Bauerntanz“. Lithographie, aquarelliert in 

Grün und Rot, auf festem chamoisfarbenem 

Velin. 53:37,7 cm. 

Blatt 2 der 8-Blatt-Folge „Valeska Gert“, 

erschienen bei D. & R. Bischoff, München 

1920. – Schöner Druck, mit minimalen Gebrauchsspuren 

und etwas fleckig. Im Passepartoutausschnitt 

unten nachgedunkelt. 


Die in Berlin geborene Tänzerin, Kabarettistin 

und Schauspielerin Valeska Gert (1892- 

1978) war in Berlin und München tätig. 1933 

emigrierte sie über Frankreich nach England, 

1938 reiste sie in die USA. 1947 kehrte 

sie über Paris und Zürich nach Berlin zurück. 

1951 zugleich wohnhaft auf Sylt. 


„Ballett“. Lithographie, aquarelliert in Gelb, 

Violett und Rot, auf festem chamoisfarbenem 

Velin. 53,2:38,2 cm. 

[26] 

[27] 

53

Blatt 3 der 8-Blatt-Folge „Valeska Gert“, wie 

vorher. – In den Rändern etwas unfrisch. 


Zur Biographie von Valeska Gert (1892- 

1978) vgl. Nr. 26. 


„Varieté“. Lithographie, aquarelliert in Rot, 

Grün, Orange und Gelb, auf festem chamoisfarbenem 

Velin. 52,7:37,9 cm. 

Blatt 7 der 8-Blatt-Folge „Valeska Gert“, wie 

vorher. – Farbfrischer Druck. – In den Rändern 

etwas unfrisch. 


Zur Biographie von Valeska Gert (1892- 

1978) vgl. Nr. 26. 

[28] 

ANNA BETZLER-HOLTSCHMIDT 

geb. 1889 Barmen, 1930 noch nachweisbar 

Über die Malerin und Graphikerin ist kaum 

etwas bekannt. Sie war Schülerin von L. von 

Kunowski (1866 – vor 1928) an der Düsseldorfer 

Akademie. Vermutlich lernte sie noch 

in Düsseldorf den Frankfurter Maler und 

Kunsterzieher E. Betzler (1892-1974) kennen, 

den sie heiratete und sicher 1916 nach 

Frankfurt am Main begleitete. Obwohl sie 

noch bei Dressler aufgeführt ist, waren keine 

weiteren Informationen über die Künstlerin 

herauszufinden. 

[29] 

29. Anna Betzler-Holtschmidt 

Gebirgslandschaft mit kleiner Ortschaft. 

Holzschnitt, auf dünnem chamoisfarbenem 

Velin, signiert und nummeriert. 29,7:45,7 

cm. – Nr. 10 von 30 Exx. – Papier durch den 

Druckvorgang wellig. 

Der Holzschnitt zeigt Einflüsse der expressionistischen 

Formensprache, die auch ihr 

Ehemann E. Betzler vertrat. 

TINA (REGINE LEOPOLDINE) 

BLAU, verh. LANG (BLAU-LANG) 

1845 – Wien – 1916 

Die gebürtige Wiener Malerin jüdischer 

Herkunft wurde in ihrer Geburtsstadt bereits 

um 1859 von dem ungarischen Maler 

A. Hanély (1824-1911) unterrichtet, dann 

1860 und 1864 von dem Landschaftsmaler 

A. Schaeffer von Wienwald (1833-1916). 

1861 Studienreise nach Mähren, 1865 in 

Naßwald Schülerin von J.M. Aigner (1818- 

1886) und 1869-1873 in München Schülerin 

von W. Lindenschmit d. J. (1829-1895). 

1872 lernte sie den Landschaftsmaler E.J. 

Schindler (1842-1892) kennen, mit dem sie 

1873 gemeinsam eine Studienreise nach 

Ungarn und 1875 eine nach Holland unternahm. 

1873 Beteiligung an der Wiener 

Weltausstellung. 1874 erneute Reise nach 

Ungarn. 1877 zog sie in ein von Schindler 

angemietetes Atelier im Wiener Prater, das 

sie nach dessen Verheiratung 1879 alleine 

unterhielt. 1877 und 1879 Reisen nach Italien. 

1883 erhielt sie einen Prämienpreis anläßlich 

einer Ausstellungsbeteiligung am 

Pariser Salon; zu diesem Zeitpunkt malte 

sie viel in Barbizon und dem Wald von 

Fontainebleau. Weitere Ausstellungen in 

München, Berlin, Dresden, Leipzig und 

Hamburg. 1883 konvertierte sie zum Protestantismus 

und heiratete den Pferde- und 

Schlachtenmaler H. Lang (1838-1891); die 

Hochzeitsreise führte das Paar über Griechenland 

und die Türkei in den Vorderen 

Orient. 

54

Gemeinsamer Umzug nach München, wo 

die Künstlerin ab 1889 an der Damenakademie 

des Künstlerinnenvereins als Lehrerin 

tätig war. 

1889 Beteiligung an der Weltausstellung in 

Paris, wo ihr eine Medaille verliehen wurde, 

wie sie auch eine Auszeichnung 1893 

auf der Weltausstellung in Chicago erhielt. 

Nachdem ihr Mann 1891 verstorben war, 

kehrte sie 1894 nach Wien zurück. 

1897 gründete sie hier gemeinsam mit 

der Malerin Olga Prager (1872-1930), der 

Schriftstellerin, Feministin und Malerin 

Rosa Mayreder (1858-1938) u.a. die private 

„Kunstschule für Frauen und Mädchen“ 

und war dort 1898-1915 u.a. Lehrerin am 

„Curs für Landschaft und Stilleben“. 1904- 

1908 alljährliche Sommeraufenthalte in 

Holland. 

Tina Blau zählt zu den bedeutendsten 

österreichischen Künstlerinnen der zweiten 

Hälfte des 19. Jahrhunderts und gilt 

als Wegbereiterin der Pleinairmalerei in 

Österreich. Sie schuf meist Landschaften 

und Stilleben unter Verwendung impressionistischer 

Stilmerkmale, daneben 

malte sie auch Porträts. Zudem war sie als 

Illustratorin tätig. 

30. Tina Blau 

„Schwarzenberggarten“, Wien. Bleistift, auf 

gelblichem strukturiertem Papier, rechts 

unten signiert „T. Blau“. 27,3:26,5 cm. – Insgesamt 

etwas stockfleckig. 

[30] 

Virtuos-atmosphärischer Ausschnitt einer 

Parklandschaft, der, wie von der Künstlerin 

bekannt, von einem mächtigen Laubbaum 

hinterfangen wird. 

ANTONIE VON BLITTERSDORF 

geb. um 1825, 1866 noch nachweisbar 

Antonie von Blittersdorf war die Tochter 

von Maximiliane Brentano (1802-1861), einer 

Tochter des Frankfurter Bankiers und 

Großkaufmanns Franz Brentano und Nichte 

von Bettina von Arnim und Clemens 

Brentano. 1824 heiratete sie den konservativen 

Politiker L. Fr. Frhr. von Blittersdorf 

und blieb in Frankfurt am Main ansässig. 

E.J. von Steinle (1810-1886) zeichnete 1857 

ein Bildnis der Antonie, das ein Geschenk 

für Antonie Brentano-Birckenstock, der 

Großmutter der Dargestellten war (vgl. 

A.M. von Steinle: Edward von Steinle. Des 

Meisters Gesamtwerk in Abbildungen, 

Kempten/München 1910, Abb. 463). 

[31] 

31. Antonie von Blittersdorf 

Kapelle im Wald. Radierung, 1848, auf festem 

Velin. 18,4:26 cm. – Breitrandig, insgesamt 

etwas fleckig. 

HANSL BOCK, geb. JOHANNA 

VOGEL 

1893 München – Freising 1973 

Hansl Bock war Tochter der Blumen- und 

Landschaftsmalerin Johanna H. Merre 

(1867-1940), die seit 1911 in zweiter Ehe mit 

dem Maler Franz Hienl-Merre (1869-1943) 

verheiratet war. Durch ihren Stiefvater bekam 

sie Zugang zum „Scholle-Kreis“. 

Künstlerisch war sie ausgebildet durch 

ihren Ehemann L. Bock (1886-1971) und 

Schülerin von J. Seyler (1873-1958). Studienreisen 

unternahm sie nach Italien und 

Spanien. Längere Aufenthalte führten sie 

nach Straßburg und Paris, wo sie ein Atelier 

hatte. Nach 1935 hatte sie keine Ausstellung 

mehr und wird heute der „Verschollenen 

Generation“ zugerechnet. 

55

Bevorzugte Themen waren Landschaften, 

Stilleben und figurative Darstellungen. 

Als Mitglied der Vereinigung der „Juryfreien“ 

beteiligte sie sich an den Ausstellungen 

im Münchner Glaspalast. 

Papier, auf Karton 

aufgezogen, links 

unten monogrammiert 

und datiert 

„HB. 23.“. 19,5:25 

cm. 

Das Thema der arkadischen 

Landschaft 

mit Frauenakten 

bzw. nackten 

Badenden fand gerade 

zu Beginn des 

20. Jahrhunderts 

bei den Expressionisten 

große 

Aufmerksamkeit. 

Zu nennen ist hier 

etwa E. Heckel 

[33] 

(1883-1970), dessen typische Naturmotive badende oder ruhende Menschen am Strand 

wiedergeben. Auch unser Blatt zeigt ein solches Motiv und verrät damit die Orientierung an 

progressiven Kunstauffassungen der Zeit. 

[32] 

32. Hansl Bock 

Baumbestandene Landschaft am Gewässer, 

mit zwei nackten Frauen, eine davon im Wasser 

badend, die andere am Ufer auf einem 

Baumstamm sitzend. Aquarell und Feder 

in Schwarz, auf chamoisfarbenem Velin, 

verso unleserlich bezeichnet und datiert „... 

1913“. Ca. 12,6:11 cm. – Im Rand ungleich 

beschnitten. 


Tropische Landschaft mit zwei Frauenakten. 

Aquarell und Feder in Schwarz, auf dünnem 


Gebirgslandschaft 

mit See, Gipfel teils 

schneebedeckt. 

Aquarell und Feder 

in Schwarz, 

um 1926/1928, auf 

chamoisfarbenem 

Velin, auf Karton 

aufgezogen, rechts 

unten monogrammiert 

„HB. (ligiert)“. 

13,2:20 cm. 

[34] 

56

CHARLOTTE NAPOLÉONE 

BONAPARTE 

1802 Paris – Sarzana/Italien 1839 

Die Tochter von Joseph Bonaparte, dem ältesten 

Bruder Napoleons, und Julie Clary, 

studierte bei L.-L. Robert (1794-1835) in Paris 

Kupferstich und Lithographie. Nachdem 

ihr Vater, von seinem Bruder als König von 

Neapel, dann als König von Spanien eingesetzt, 

1813 als spanischer König gestürzt 

wurde, ging die Familie nach Amerika, wo 

sie am Fluß Delaware bei Bordentown in 

New Jersey lebte. 

Charlotte, jetzt genannt Gräfin von Survilliers, 

widmete sich auch hier der künstlerischen 

Arbeit, malte und zeichnete Porträts 

und Landschaften und beteiligte sich an 

Ausstellungen der Pennsylvania Academy 

of Fine Arts. 1824 kehrte sie nach Europa 

zurück und heiratete 1826 in Florenz ihren 

Cousin Napoleon Louis Bonaparte (1804- 

1831), einen Sohn von Louis Bonaparte, der 

ebenfalls ein Bruder Napoleons war, und 

der Hortense de Beauharnais. Diese Ehe 

blieb kinderlos. Sie verstarb bei der Geburt 

ihres einzigen Kindes im Alter von 36 Jahren 

– der Vater war der polnische Graf Potocki 

– und wurde in Saint-Leu-la-Forêt bei 

Paris an der Seite ihres Gemahls und ihrer 

Schwiegereltern bestattet. 

35. Charlotte Napoléone Bonaparte 

Felsige Küstenlandschaft. Pinsel in Braun, 

auf cremefarbenem Velin, rechts unten 

signiert „Charlotte Napoléon.“. 12:16,9 cm. 

EMMA BORMANN, verh. MILCH 

1887 Döbling/Wien – Riverside/USA 1974 

Studium der Germanistik und Prähistorie 

mit Abschluß Promotion. Ab 1913 Weiterstudium 

in Wien an der Graphischen 

Lehr- und Versuchsanstalt bei L. Michaleks 

(1859-1942), durch dessen und O. Laskes 

(1841-1911) Vorbild Hinwendung zur Graphik. 

1917 Umzug nach München, dort ein 

Semester an der Kunstgewerbeschule. 

Erste Holzschnitte ab 1917 und erste Ausstellungsbeteiligung 

1918 im Wiener 

Künstlerhaus. 1918-1921 Lehrtätigkeit an 

[35] 

der Schule für angewandte Kunst in München 

in der Graphikklasse. 1922 Hollandreise, 

1924 England, Dalmatien, Italien und 

Schweden, wo sie ihren Ehemann Dr. Eugen 

Milch kennenlernte. 1926-1940 Dozentin 

an der Universität Wien. Mitglied des 

Künstlerhauses Wien seit 1935. Zahlreiche 

Reisen, u.a. 1929 in den Fernen Osten, 1931 

nach Paris und 1932 nach Prag. 

1940-1950 Aufenthalt in China (Hongkong, 

Shanghai, Peking) sowie Japan (Tokyo). 

Von Japan aus nach Thailand, Kambodscha, 

Mexico und in die USA. 1957 Rückkehr 

nach Japan, wo sie bereits große Be- 

57

kanntheit erlangt hatte. Schuf überwiegend 

figürliche Darstellungen, Landschaften und 

Stadtansichten. Die Künstlerin ist in mehreren 

prominenten Sammlungen vertreten, 

so im Stadtmuseum Wien, Cleveland 

Museum of Art, Fine Arts Museum, San 

Francisco, oder im Metropolitan Museum 

of Art, New York. 

bezeichnet und datiert „Emma Bormann 

Hertenstein 13.7.30.“, verso nochmals signiert. 

36,7:25,3 cm. – Knickfalte links oben, 

Oberrand etwas unfrisch. 

Die Ortschaft Hertenstein gehört zur Gemeinde 

Weggis und liegt am Vierwaldstätter 

See im Schweizer Kanton Luzern. 

37. Emma Bormann 

Zwei Ganzfigurenskizzen: links eine sich nach 

vorne beugende Frau in Rückenansicht, rechts 

daneben ein Junge beim Angeln im Profil nach 

rechts. Pinsel in Schwarz und Aquarell, über 

Bleistift, auf festem chamoisfarbenem Velin, 

links und rechts unten bezeichnet und 

datiert „Weggis. 12.7.30 A. / Seewen 9.8.30 

/ Zürich 12.8.30. M.“. 17,8:25,8 cm. Verso 

zwei Skizzen von mit einem Besen arbeitenden 

Frauen in Vorder- und Rückensicht, 

Bleistift, datiert, bezeichnet und signiert 

„23.7.30 Hertenstein A. Emma Bormann.“. 

Aus einem Skizzenbuch und sicher während 

einer Reise in die Schweiz entstanden. 

[38] 


„Landsberg“. Holzschnitt, 1920, auf festem 

strukturiertem Papier, signiert, datiert und 

betitelt. 30,6:40,6 cm. – Im breiten Rand 

unten links kleine Knickfalte, unterer Rand 

ungleich beschnitten. 


„Am Bosporus“. Farblinolschnitt, auf chamoisfarbenem 

Japan-Bütten, signiert und 

betitelt. 31,9:44,2 cm. 

Provenienz: Sammlung Wi im Kreis, nicht 

bei Lugt. 

[36] 


An einem gedeckten Tisch sitzende Frau im 

Profil nach rechts, im Hintergrund Vierwaldstätter 

See mit Hochgebirgskulisse bei Nacht. 

Aquarell und Pinsel in Schwarz, auf chamoisfarbenem 

Velin, links unten signiert, 

[37] [39] 

58

[40] 


„Heidelberg a. Neckar“. Holzschnitt, auf 

chamoisfarbenem strukturiertem Papier, 

signiert, bezeichnet und betitelt. 38,9:64,5 

cm. – Vor allem im Rand links oben fleckig 

und mit starken Gebrauchsspuren. 

[41] 


„Frankfurt a. M., beim Dom“. Altstadtviertel 

Roseneck. Holzschnitt, auf bräunlichem 

Velin, signiert, bezeichnet und betitelt. 

18,7:31,8 cm. – In den Ecken Nagellöchlein. 

Insgesamt etwas fleckig und nicht ganz 

frisch. 


„München, Frauenkirche“. Holzschnitt, auf 


signiert und betitelt. 45,6:28,4 cm. 

[42] 

[43] 


„Rotterdam, Kalkhaven“. Holzschnitt, auf 


signiert, bezeichnet und betitelt. 47,9:35,8 

cm. – Im breiten Rand etwas fleckig und 

oben gering knickfaltig. 

NORBERTINE VON BRESSLERN- 

ROTH / 1891 – Graz – 1978 

Bedeutende österreichische Malerin und 

Graphikerin, zählt zu den wichtigsten 

österreichischen Tiermalern des 20. Jahrhunderts. 

1901-1911 Ausbildung an der Grazer Landeskunstschule 

bei A. von Schrötter (1856- 

1935), Sommermonate 1907 und 1909 in 

Dachau an der Tiermalschule von H. von 

Hayek (1869-1940). Durch Vermittlung 

Schrötters 1911-1916 Schülerin an der Privatschule 

von F. Schmutzer (1870-1928), 

anschließend in dessen Atelier an der Wiener 

Kunstakademie. Rückkehr nach Graz. 

Ab 1909 Beteiligung an Ausstellungen der 

„Wiener Secession“. Studienreisen in Europa. 

1919 Heirat mit Georg Ritter von Bresslern 

(1892-1952). 1921, 1925, 1931 und 1936 

Österreichischer Staatspreis, 1922 Gold. 

Medaille der Stadt Graz, 1934 Ehrenpreis 

der Stadt Wien. 

1928 Nordafrika-Reise, auf der neben Gemälden, 

die die Sitten und Gebräuche der 

„Ureinwohner“ (elysisch und erotisierend) 

thematisieren, zahlreiche Tierdarstellungen 

entstanden; später auch Studien in 

europäischen Tierparks, zudem Porträtminiaturmalerin 

und Illustratorin für Kinder- 

59

und naturwissenschaftliche Bücher sowie 

Entwurf von Gobelins. 

1932 Verleihung des Professorentitels. Mitglied 

des „Woman International Art Club“. 

1938 Ausschluß aus der „Vereinigung der 

Künstlerinnen Österreichs“, aufgrund der 

Herkunft ihres Mannes, der eine jüdische 

Mutter hatte, von dem sie sich nicht trennte. 

Einstufung einiger ihrer Arbeiten nach 

1933 als regimekritisch. 

Durch Rezeption japanischer, expressionistischer 

Stilmerkmale sowie durch die 

Auseinandersetzung mit der Jugenstilgraphik 

eigene künstlerische Bearbeitung des 

Linolschnitts. 

[44] 

44. Norbertine von Bresslern-Roth 

Zwei Mandrills. Farblinolschnitt, auf dünnem 

Japan, signiert. 19,4:17,8 cm. – Insgesamt 

stockfleckig. 

MARIANNE BRITZE 

1883 – Bautzen – 1980 

Nach der höheren Töchterschule in Bautzen 

ein Jahr Privatunterricht in Kunst, 

Literatur, Geschichte und Sprachen, dann 

französisches Internat in der Schweiz. 

Bis 1909 vorbereitende Mal- und Zeichenstudien 

in Dresden und Weimar. 1909-1914 

Studium in Dresden an der privaten Malschule 

von F. Dorsch (1875-1938), wo sie 

L. Feininger (1871-1956) kennenlernte, der 

entscheidenden Einfluß auf ihre künstlerische 

Entwicklung hatte. 1914-1919 in Bautzen 

Rot-Kreuz-Schwester, 1916 Staatsexamen 

als Krankenpflegerin. 

Bekanntschaft u.a. mit O. Dix (1891-1969), 

den sie unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg 

finanziell unterstützte, und dem Bildhauer 

und Maler C. A. Lohse (1895-1965). 

Seit 1919 freiberuflich in ihrer Geburtsstadt 

tätig. Studienreisen u.a. 1909/1914 nach 

Belgien und Holland, 1924 nach Florenz, 

1927 nach Prag, 1934 nach Litauen und 

1937 nach Paris. 1919 Mitbegründerin der 

„Freien Künstler-Vereinigung Bautzen“. 

Seit 1927 Mitglied des „Deutschen Künstlerbundes“ 

und seit 1928 Vorstandsmitglied 

des „Berliner Frauenkunstvereins“. 

Im Mittelpunkt ihres Schaffens standen 

Landschaften und Stilleben. Marianne 

Britze gilt als die bedeutendste Malerin 

der Oberlausitz im 20. Jahrhundert. Ein 

Exemplar dieser Ansicht befindet sich im 

Stadtmuseum Bautzen. 

[45] 

45. Marianne Britze 

Bautzen. Ansicht vom Protschenberg. Holzschnitt, 

1920, auf festem Japan, signiert und 

datiert. Darstellungsgröße 29,7:40,2 cm, 

Blattgröße 44,9:57 cm. – Im breiten Rand 

mit minimalen Gebrauchsspuren, oben etwas 

faltig. 

Literatur: Ausst. Kat.: Marianne Britze 

1883-1980. Leben und Werk. Gemälde, 

Zeichnungen, Druckgraphik, Stadtmuseum 

Bautzen – Regionalmuseum der sächsischen 

Oberlausitz, Bautzen 2003, Abb. S. 55. 

DORA BROMBERGER 

1881 Bremen – Konzentrationslager Minsk 

1942 

Die Landschaftsmalerin Dora Bromberger 

stammt aus einer bekannten Bremer Musiker- 

und Komponistenfamilie und studierte 

1912 in München an der privaten Malschule 

von H. Groeber (1865-1935), dann 1913- 

1914 in Paris bei M. Denis (1870-1943) und 

60

P. Sérusier (1864-1927). 1915-1923 war die 

jüdischstämmige Künstlerin in München 

ansässig, wo sie für kurze Zeit die Malschule 

von H. Hofmann (1880-1966) besuchte. 

Möglicherweise führten finanzielle Schwierigkeiten 

zu ihrer Rückkehr 1924 nach Bremen, 

wo sie bis zu ihrer Deportation 1941 

gemeinsam mit ihrer Schwester, der Pianistin 

Henriette Bromberger, im Haus ihres 

Vaters lebte und arbeitete. 

Reisen führten sie in die nähere Umgebung 

Bremens und nach Spanien. Ausstellungsbeteiligungen 

auch in Berlin, Nürnberg, 

München, u.a. an der „Münchner Secession“ 

und auch der daraus hervorgegangenen 

„Neuen Münchner Secession (Neue 

Künstlervereinigung München)“. 1933 hatte 

sie ihre letzte Ausstellung, dann erhielt 

sie durch die Nationalsozialisten Ausstellungs- 

und Verkaufsverbot. 

Drei Jahre später unternahm sie noch eine 

Reise nach St. Gallen – warum sie jedoch 

nicht in der Schweiz blieb, hat vermutlich 

mit familiären Gründen zu tun. 1939 erhielt 

sie eine Arbeit als Porzellanmalerin 

und damit die Möglichkeit, ihre schlechte 

finanzielle Lage etwas aufzubessern. Später 

wurde sie in das Konzentrationslager 

Minsk deportiert, wo sie umgebracht wurde. 

Das Spencer Museum of Art/Kansas besitzt 

von den wenigen überlieferten Arbeiten der 

Künstlerin ein Landschaftsaquarell, das aus 

dem Besitz der Ehefrau des amerikanischen 

Malers Albert Bloch (1882-1961) stammt, 

der 1908-1921 in München lebte und sich 

dem Künstlerkreis des „Blauen Reiter“ angeschlossen 

hatte. Stilistisch in der Kombination 

aus teils kubischen Elementen 

mit zarten schwunghaften Verdichtungen 

ist unser Bild mit Landschaftsaquarellen 

Blochs um 1913/1916 vergleichbar, so daß 

zu vermuten ist, daß hier zumindest eine 

nähere Bekanntschaft, wenn nicht Schülerschaft 

bestand. 

[46] 

46. Dora Bromberger 

„Landschaft am Mittelländischen Meer.“ 

Aquarell, über Bleistift, auf festem chamoisfarbenem 

Velin, links unten signiert 

„Brom“, auf Untersatz montiert, dort nochmals 

signiert „Bromberger“ sowie bezeichnet 

„Landschaft a Mittelländischen Meer“. 

24:29,9 cm. 

61

MARCELLE DELPHINE CAHN 

1895 Straßburg – Neuilly-sur-Seine 1981 

Die Künstlerin entstammte einer wohlhabenden 

jüdischen Familie. Erste Mal- und 

Zeichenstudien unternahm sie bereits als 

Kind. 1915-1918 absolvierte sie eine Ausbildung 

in Berlin-Charlottenburg an den 

„Studienateliers für Malerei und Plastik“ 

(sog. „Lewin-Funcke-Schule“) unter E. Spiro 

(1874-1972) und L. Corinth (1858-1925), 

daneben hatte sie Kontakt mit der populären 

künstlerischen Bewegung „Der Sturm“ 

(Zeitschrift und Galerie). Anschließend 

kehrte sie in ihre Geburtsstadt zurück. 1920 

war ihr erster Aufenthalt in Paris. 1923 begann 

sie ein Philosophie-Studium in Zürich 

und machte die Bekanntschaft von E. 

Munch (1863-1944). 

1923 siedelte sie nach Paris über. Dort besuchte 

sie die Académie Ranson unter E. 

Vuillard (1868-1940), danach die Académie 

Moderne bei O. Friesz (1879-1949). Dann 

Fortsetzung des Studiums bei F. Léger 

(1881-1955) und A. Ozenfant (1886-1966). 

1929 Anschluß an die Künstlergruppe 

„Cercle Carré“ um M. Seuphor (1901-1999) 

und Freundschaft mit W. Baumeister (1889- 

1955), H. Arp (1886-1966) und S. Taeuber- 

Arp (1889-1943). 

1930 Rückkehr nach Straßburg, in den 

nächsten Jahren unternahm sie immer wieder 

Reisen nach Paris. Ab 1939 Flucht vor 

der deutschen Besatzung. 1947 Rückkehr 

nach Paris. Neben ihrer zeichnerischen und 

malerischen Tätigkeit schuf sie (Foto-)Collagen, 

ab 1953 Relief-Bilder, seit den 60er 

Jahren zudem Skulpturen. Arbeiten der 

Künstlerin sind nur selten auf dem Markt 

zu finden. Ein großer Teil ihres Werkes 

befindet sich in Museen – insbesondere in 

Straßburg und Grenoble –, weite Teile sind 

jedoch auf der Flucht vor den Deutschen 

verloren gegangen. 

47. Marcelle Delphine Cahn 

Liegender Frauenakt (Nue allongée). Bleistift, 

teils gewischt, auf dünnem chamoisfarbenem 

Velin, signiert und datiert „Marcelle 

Cahn 1923“. 20:27,8 cm. 

[47] 

ÉLISABETH SOPHIE CHÉRON, verh. 

LE HAY / 1648 – Paris – 1711 

Die Malerin, Dichterin und Musikerin, 

Tochter des Miniaturmalers H. Chéron (zuerst 

erwähnt 1636, gest. 1677 od. 1697) wurde 

von ihrem Vater ausgebildet. 1672 wurde 

sie Mitglied der Pariser Académie Royale. 

Besondere Anerkennung fand sie durch 

Ludwig XIV., der ihr eine Pension von 500 

Livres bewilligte. 1692 heiratete sie den in 

königlichen Diensten stehenden Ingenieur 

J. Le Hay. Aufgrund ihrer herausragenden 

62

dichterischen Fähigkeiten wurde sie 1699 

in die Accademia dei Ricoverati zu Padua 

aufgenommen. 

1706 gab sie eine vielbeachtete, von ihr mit 

Stichen illustrierte Abhandlung über die 

Kunst des Zeichnens heraus. Chéron muß 

als eine der vielseitigsten Künstlerinnen ihrer 

Zeit angesehen werden. 

MARIANNE CHODOWIECKA, verh. 

GRETSCHEL 

1794 Halle od. Leipzig – Leipzig 1870 

Die Malerin und Zeichnerin Marianne 

Chodowiecka war eine Nichte des bekannten 

Künstlers D.N. Chodowiecki (1726- 

1801), dessen Töchter Susanne (1763-1819), 

Jeanette (1761-1835) und Henriette (1770- 

1880) ebenfalls künstlerisch tätig waren. 

Jeanette, die seit 1783 mit Jacques Papin 

verheiratet war und mit diesem seit 1793/94 

in Potsdam lebte, war ihre Mutter. 

Marianne schuf Porträts, Genredarstellungen 

und Interieurs und war 1815-1829 

in Potsdam und Leipzig tätig. Bekannt ist 

von ihrer Hand beispielsweise ein Porträt 

des bekannten, in Berlin tätigen Musikers, 

Komponisten und Dirigenten Carl Friedrich 

Zelter (1758-1832). Zudem fertigte sie 

Kopien nach ihrem Großvater, dessen Stücke 

aus dem Nachlaß sie der Berliner Akademie 

vermachte. 

49. Marianne Chodowiecka 

Ein auf einem Stamm sitzender Russe. Feder 

in Grau und Schwarz, grau laviert, teils weiß 

gehöht, auf braunem Velin, links unten mit 

unleserlicher mehrzeiliger Anmerkung, 

rechts unten datiert „26 Nov. 36.“ Ca. 13:9,8 

cm. Auf alten Untersatz montiert, beigefügt 

ausgeschnittene Signatur „Marianne Chodowiecka 

fec.“. – In den Rändern ungleich 

beschnitten. 

[48] 

48. Élisabeth Sophie Chéron, nach 

Antoinette de la Garde (Antoinette de Ligier 

de la Garde, verehel. Deshoulières, Dichterin, 

1638-1694). Halbfigur, nahezu en face im 

Hochoval mit gestochener Umrahmung und 

Wappenkartusche. Kupferstich von Gg.Fr. 

Schmidt (1712-1775), auf Bütten. 14,5:10,7 

cm. – Literatur: Wessely. 

[49] 

[50] 

50. Marianne Chodowiecka 

Denkmal des Johannes Gutenberg (um 1400 – 

Mainz – 1468) von Bertel Thorvaldsen (1770- 

1844). Feder in Grau, grau laviert, mit Deckweiß 

gehöht, mit Bleistiftlinie umrandet, 

auf bräunlichem Velin, rechts unten datiert 

„10. März 37.“ Ca. 17:12,6 cm. Auf Untersatz 

montiert, dort von alter Hand bezeichnet. – 

In den Rändern ungleich beschnitten, etwas 

fleckig. 

63

ANNA COSTENOBLE 

1863/1866 Danzig – Berlin 1930 

Die Malerin, Graphikerin und Illustratorin 

studierte wohl ab 1883 in Berlin bei K. Gussow 

(1843-1907) und nach eigenen Angaben 

auch bei F. Skarbina (1849-1910). 

Sie wechselte 1888 nach München über, dort 

erhielt sie Anregungen von F. von Lenbach 

(1836-1904) und Unterricht in Aktzeichnen 

bei Chr. Roth (1840-1907). 

Rückkehr nach Berlin. Ausstellungsbeteiligung 

bei der Wiener Secession 1899 und bei 

der Berliner Secession 1901/1902 und 1908. 

Mitglied des Friedrichshagener Dichterkreises 

sowie des von dem Schriftsteller 

und Publizisten Ludwig Jacobowski gegründeten 

Lesezirkels „Die Kommenden“, 

der sich wöchentlich zu Lesungen und Vorträgen 

im Nollendorf-Kasino traf. 

Ihre Hauptthemen waren Landschaften, 

Porträts, figürliche Darstellungen, auch 

literarische Themen sowie Märchen und 

Sage. 

1894 hatte sie mit der Radierungsfolge „Tragödie 

des Weibes“ großen Erfolg, hingegen 

schlechte offizielle Kunstkritiken. 

1907 Veröffentlichung des Buches „Penthesilea. 

Ein Frauenbrevier für männerfeindliche 

Stunden“, in dem sie in einer Rotkäppchen-Parodie 

die lächerlichen Sitten der 

deutschen Oberschicht thematisiert. 

[51] 

51. Anna Costenoble 

„Sturm“. Radierung und Aquatinta, 1905, 

mit Randeinfall rechts unten (liegender 

weiblicher Akt in Rückenansicht), in 

Schwarzgrün, auf Kupferdruckpapier. 

18:23,8 cm. – Rundum auf den Rand geschnitten. 

– Erschienen in „Zeitschrift für 

Bildende Kunst“, N.F. XVI, 1905. 

ELISE CROLA, geb. ELISABETH 

CONCORDIA FRÄNKEL 

1809 Berlin – Ilsenburg/Harz 1878 

Elise Crola, Tochter eines Bankiers, wuchs 

in einem künstlerisch-musisch orientierten 

Elternhaus auf. Hier verkehrten neben 

Wissenschaftlern auch Maler und Bildhauer 

wie W. von Schadow (1788-1862), Chr.D. 

Rauch (1777-1857), C.J. Begas (1794-1854), 

C.W. Wach (1787-1845) und ihr Vetter E.J.F. 

Bendemann (1811-1889), der spätere Direktor 

der Dresdner Gemäldegalerie. 

Ihre Eltern förderten die künstlerische Begabung 

ihrer Tochter – auch Schadow, der 

sie in jungen Jahre porträtiert hatte („Die 

Poesie“), empfahl ihren Eltern, das Talent 

ihrer Tochter zu fördern. So erhielt sie früh 

Zeichenunterricht durch den Porträt- und 

Miniaturmaler J.F. Zimmermann (tätig 

1796-1838). 

Im Alter von 18 Jahren heiratete sie den 

vierzehn Jahre älteren Baron K.H.L. von 

Weiher; die kinderlose Ehe wurde 1836 auf 

Drängen ihrer Familie und gegen ihren 

Willen geschieden. Kurz darauf lernte sie 

in Berlin den Maler Georg Heinrich Crola 

(1804-1879) kennen. Sie trafen sich wieder 

in Ilsenburg, wo sie sich bevorzugt aufhielt, 

und heirateten 1840. Gemeinsam entschied 

man, in Ilsenburg seßhaft zu werden und 

erwarb schließlich 1847 ein großes Haus. 

Obwohl sie fünf Kinder gebar, unternahm 

sie gemeinsam mit ihrem Mann nicht nur 

zahlreiche Fahrten nach Berlin, Dresden 

und auf die Insel Rügen, sondern auch nach 

Dänemark, Schweden und in die Alpen. 

Zudem führten sie in Ilsenburg ein reges 

gesellschaftliches Leben. 

Zu ihren Künstlerfreunden zählten u.a. 

P. von Cornelius (1783-1867), L. Richter 

(1803-1884) und W. von Kügelgen (1802- 

1867). Elise zeigte zudem ein ausgeprägtes 

soziales Engagement und wurde zur Wohltäterin 

der Alten und Armen. Nicht näher 

zu spezifizierende Beschwerden zwangen 

sie jedoch zu Reisen, z.B. eine vermutlich 

anderthalbjährige Reise gemeinsam mit ihrem 

Mann 1854 in die Schweiz. Auch zwei 

längere Aufenthalte in Italien zwecks Erholung 

sind zu belegen. 

64

Ihr künstlerisches Schaffen, sie arbeitete 

meist mit dem Bleistift, selten in Aquarell, 

wird von figürlichen Themen, Porträts, 

Tierdarstellungen, Veduten und Landschaften 

bestimmt. Daneben betätigte sie 

sich bildhauerisch (Porträts). Später bemalte 

sie auch Porzellane und Gebrauchsgegenstände. 

Im Hüttenmuseum Ilsenburg wurde Ende 

der 1990er Jahre eine Crola-Stube eingerichtet. 

52. Elise Crola 

Georg Heinrich Crola mit schwarzem Hut im 

Profil nach links. Bleistift, auf chamoisfarbenem 

Velin, links unten bezeichnet „Crola 

vor 22 Jahren 1841“. Ca. 17,3:7,7 cm. – In 

den Rändern ungleich beschnitten. Etwas 

fleckig. 

Literatur: Ausst. Kat.: Elise Crola – Romantische 

Zeichnungen, bearb. von Gerd Ilte, 

Galerie 1530, Kulturstiftung Wernigerode, 

Wernigerode 2008, vgl. S. 4. 

[54] 


Figurenstudie einer Händlerin mit Kind. Bleistift, 

auf cremefarbenem Velin, links unten 

monogrammiert „E. C.“, rechts unten bezeichnet 

„... Händlerin“. 17,3:14,7 cm, auf 

Untersatz montiert. – In den Ecken oben 

schräg geschnitten. 

[52] 

[53] 


Brustbild einer sitzenden Frau mit hochgestecktem 

Haar nach links. Bleistift, auf 

bräunlichem Velin, rechts unten signiert, 

bezeichnet und datiert „E. Crola Ilsenburg 

1846.“. 17,3:7,7 cm, auf Untersatz montiert. – 

Mit Lichtrand rundum. 


Küstenlandschaft bei Menton an der Côte 

d’Azur. Bleistift, weiß gehöht und wenig blau 

laviert, auf bräunlichem Velin, links unten 

bezeichnet „Hafen von Mentone“. 11:18,4 

cm, auf Untersatz montiert. – Mit leichtem 

Lichtrand links und rechts. 

65


Marktszene. Bleistift, auf gelblichem Velin, 

rechts unten monogrammiert „E. C.“. 8:13 

cm, auf Untersatz montiert. – Links unten 

Fehlstellen. Mit leichten Gebrauchsspuren. 

[55] 


Schweizer Hochgebirgslandschaft mit einer 

Brücke und Häusern rechts. Bleistift, etwas 

weiß gehöht, auf bräunlichem Papier, links 

unten bezeichnet „Pont St. Louis“. 22,5:18,4 

cm. – Beide oberen Ecken angesetzt. 

[56] [57] 

66

[58] [59] 


Hochgebirgslandschaft mit Gehöft in Tirol. 

Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin, rechts 

unten bezeichnet und datiert „Gehöft im 

Tirol 1858“. 19,7:20,5 cm, an den Ecken auf 

Untersatz montiert. – Vertikale Knickfalte 

links geglättet, leichter Lichtrand oben. 


Blick auf den Watzmann am Königssee mit 

einer großen Eiche rechts, im Vordergrund 

rechts ein lagerndes Bauernpaar. Bleistift 

und weiße Kreide, auf grauem Papier, rechts 

unten bezeichnet „am Königsee b. Berchtesgaden“. 

26,3:26,3 cm. 


Landschaft am Königssee mit Blick auf den 

Watzmann, im Vordergrund Bauern bei der 

Rast. Bleistift und weiße Kreide, auf grauem 

Papier, rechts unten bezeichnet „am Königsee 

bei Berchtesgaden“. 26,5:22,6 cm. 

[60] 

67

61. Nina Czernichew, tätig um 1810 

Arkadische Landschaft mit dorischem Tempel. 

Graphit und Sepiakreide, auf Karton 

mit Kreidegrundierung, im Unterrand mit 

Widmung „Offert par Mlle Czernichew a 

son ancien ami et a son chèr maitre Monsieur 

Fuguer“. 

Verso von der Künstlerin bezeichnet „Accepte 

le avec indulgeance mon cher maitre 

personne rien à plus besoin que la C. Nina 

Czernichew.“. 13,3:17,4 cm. 

[61] 

Mit „M. de Fuguer“ ist wohl der Wiener 

Akademieprofessor Heinrich Füger (1751- 

1818) gemeint, was vermuten läßt, daß 

Nina Czernichew zumindest Privatunterricht 

– Frauen war zu diesem Zeitpunkt 

das Studium an der Wiener Kunstakademie 

noch nicht erlaubt – bei diesem berühmten 

Künstler hatte. 

HERTA CZOERNIG-GOBANZ 

1886 Klagenfurt – Wien 1970 

Die Malerin und Graphikerin bevorzugte 

Landschaften und Veduten. Sie studierte 

an der „Kunstschule für Frauen und Mädchen“ 

in Wien, wo sie den Radierkurs von 

L. Michalek (1859-1942) besuchte. Zum 

Weiterstudium ging sie an die Weimarer 

Malerschule. 

Herta Czoernig-Gobanz wird als „Die 

letzte Topographin Wiens“ bezeichnet. 

[62] 

62. Herta Czoernig-Gobanz 

Ansicht von Canale. Radierung und Aquatinta 

in Grünschwarz, auf chamoisfarbenem 

Kupferdruckpapier. 39,2;17,5 cm. Erschienen 

im „Radierverein zu Weimar“ 1911, Nr. 

10. – Im Rand minimale Gebrauchsspuren, 

sonst tadellos. 

Canale ist südwestlich von Asti und nördlich 

von San Remo gelegen. 

GERTRUDE DEGENHARDT 

geb. 1940 New York 

1942 Rückkehr der Eltern aus den USA 

nach Berlin, 1956 Umzug der Familie nach 

Mainz. 1956-1959 Besuch der Werkkunstschule 

für Gebrauchsgraphik in Mainz. 

Seit 1960 Tätigkeiten für Werbeagenturen 

und erste Buchillustrationen. 1964 Heirat 

mit dem Maler und ihrem späteren Verleger 

M. Degenhardt (1938-2002). 

Ab 1966 als freischaffende Malerin und 

Graphikerin in Mainz tätig. Illustrationen 

von Liedern und Chansons (z.B. Plattencover 

und Bücher von Franz-Josef Degenhardt) 

sowie zeichnerische und graphische 

Mappenwerke. 

1968 Graphik-Biennale-Preis in Krakow/ 

Polen, 1976 Graphik-Biennale-Preis in 

Fredrikstad/Norwegen. Ab 1974 regelmäßige 

Reisen nach Irland, später dort Kauf eines 

Landhauses in Spiddal/County Galway. 

68

Nr. 237 von 300 Exx. – Breitrandiger 

Abdruck mit leichtem 

Wischton. 

Eine Figur beim Musizieren, 

meist mit der Geige, ist eines der 

zentralen Themen im Werk der 

Künstlerin. 

65. Gertrude Degenhardt 

„Inishmore“. Radierung und 

Aquatinta in Schwarz und Braun, 

auf chamoisfarbenem Kupferdruckpapier, 

signiert, nummeriert 

und betitelt. 16,8:24,4 cm. 

Nr. 102 von 200 Exx. – Vollrandiger 

Abdruck. 

Inishmore ist eine Insel vor der 

Westküste Irlands. Sie gehört 

zu den Aran Islands und ist die 

größte der Inselgruppe in der 

Galway Bay. 

[64] 

[63] 


„Grande Dame“ oder Alte Hexe mit zwei 

Phantasietieren auf Schulter bzw. Rücken. 

Feder und Pinsel in Schwarz, grau, braun 

und ein wenig rot laviert, auf Zeichenkarton. 

49,9:34,9 cm. 


„Hörst Du´s ?“. Junge Frau beim Geigenspiel. 

Radierung, auf chamoisfarbenem Kupferdruckpapier, 

signiert, nummeriert und betitelt. 

22,2:17,3 cm. 

[65] 

69

DOROTHEA DEMUS- 

SCHNEIDER 

geb. 1956 in Purgstall/Niederösterreich 

1975-1978 absolvierte die Bildhauerin 

und Graphikerin eine Ausbildung 

als Restauratorin in München 

und war in diesem Bereich tätig. 

Daneben erhielt sie Privatunterricht 

im Modellieren und Zeichnen von E. 

Zawory. 

1978-1983 schloß sich ein Studium 

an der Wiener Kunstakademie bei 

dem bedeutenden Bildhauer J. Avramidis 

(geb. 1922) an, wo sie wohl 

ihren zukünftigen Ehemann, den 

Maler, Zeichner und Bildhauer J. 

Demus (geb. 1959) kennenlernte; die 

Ehe wurde nach wenigen Jahren geschieden. 

Die Künstlerin begann 1983 mit der 

Radiertechnik, die sie sich autodidaktisch 

aneignete. Ihr Themenkreis 

umfaßt Landschaften, Stilleben und 

figürliche Darstellungen. 

Seit Mitte der 80er Jahre beschäftigt 

sie sich intensiv und mit großer Experimentierfreudigkeit 

auch mit der 

Technik des Holzschnitts: Hier liegt 

ihr Themenschwerpunkt auf Landschaftsdarstellungen. 

1987 erhielt sie den Theodor-Körner-Preis. 

Heute ist sie in Wien tätig. 

[66] 

66. Dorothea Demus-Schneider 

Zwei Landschaftsstudien auf einem Blatt: Wolkenhimmel und Regen über dem Meer (oben), Bergige 

Küstenlandschaft (unten). Bleistift, auf festem Papier, rechts oben datiert „24.VII. 89“, rechts unten 

datiert und bezeichnet „24.VII.89 Mosken v. Sorvaeroy“ sowie am Unterrand rechts signiert 

„Dorothea Demus-Schneider“. 28,5:38,5 cm. 

Bei Mosken handelt es sich um eine unbewohnte Insel der Lofoten vor der Küste Norwegens. 


Waldstück. Holzschnitt in Schwarzbraun, 1988, auf Japan, signiert, datiert und bezeichnet. Ca. 

31,4:22,8 cm. Als „Probedruck op. 16“ bezeichnet. – Etwas knitterfaltig. 

70


Landschaftsausschnitt mit Stadt im Hintergrund. 

Holzschnitt, 1988, auf cremefarbenem 

Japan, signiert, datiert und bezeichnet. 

Ca. 24,1:15 cm. Als „Probedruck op. 22“ bezeichnet. 

– Im Rand ungleich beschnitten. 

Möglicherweise handelt es sich hier um 

eine der 22 Ansichten von Purgstall, die die 

Künstlerin 1984 in einer Mappe zusammengefaßt 

hatte und ihrem Vater widmete (dazu 

vgl. Ausst. Kat.: Dorothea Demus-Schneider. 

Zeichnungen und Radierungen, Kunsthistorisches 

Museum Admont, Waidhofen 

an der Ybbs 1987, Œuvreverzeichnis opus 

17-38). 


Hagenbachklamm. Radierung, 1984, auf 

Kupferdruckpapier, signiert, datiert und 

nummeriert. 14,9:9,7 cm. 

Opus 40. – Nr. 17 von 20 Exx. – Mit handschriftlicher 

Widmung. 

[67] 

[68] 

[69] 

[70] 


Phantasievolle Darstellung mit einem nackten 

Knaben. Holzschnitt, 1990, auf chamoisfarbenem 

Japan, datiert. Ca. 32:23,1 cm. Opus 

82. – Nr. 5 von 25 Exx. – Mit handschriftlicher 

Widmung, datiert „Wien 17.XII.“. 

Eine Holzscheibe diente hier (und bei Nr. 

75) als Druckstock. Die durch die Farbaufnahme 

deutlich zu unterscheidenden 

Jahresringe sind wichtiger Bestandteil der 

Darstellung. 

71

[71] 


Mutter und Kind. Radierung, 1985, auf Kupferdruckpapier 

signiert, datiert und nummeriert. 

9,2:14,3 cm. 

Wohl Opus 64. – Nr. 19 von 20 Exx. 

[74] 


Erste Schritte. Radierung, 1986, auf Kupferdruckpapier, 


7,8:6,4 cm. 

Opus 87. – Nr. 9 von 12 Exx. – Schöner Abdruck 

mit breitem Rand, mit handschriftlicher 

Widmung. 


Schnecken I. Radierung, 1986, auf Kupferdruckpapier, 

signiert, datiert, nummeriert 

und mit Widmung versehen. 7:9,6 cm. 

Opus 93. – Nr. 5 von 12 Exx. – Mit handschriftlicher 

Widmung. 

Literatur: op. cit., Abb. 21. 


Zapfen. Radierung, 1986, auf Kupferdruckpapier, 


8,7:10,9 cm. 

Opus 97. – Nr. 4 von 12 Exx. 

[72] 

[73] 


Küstenlandschaft. Holzschnitt, auf chamoisfarbenem 

Japan, bezeichnet. Ca. 32:23,1 cm. 

Opus 98; vergl. Kat.-Nr. 70. – Rand links 

etwas ungleich. Mit Resten der Druckfarbe 

und minimalen Gebrauchsspuren. 

[75] 

Das Blatt dürfte nach der von der Künstlerin 

selbst vorgenommen Nummerierung nach 

1990 entstanden sein. 

72

FÉLICE DESCLABISSAC, geb. 

KURZBAUER 

1876 Wien – München (?) um 1938 

Die Künstlerin war als Zeichnerin, Aquarellistin 

und als Illustratorin tätig. Sie studierte 

an der Kunstschule für Damen in 

Krakau, an der Damenakademie des Künstlerinnenvereins 

in München und bei ihrem 

späteren Mann, dem Münchner Maler und 

Zeichner A. Desclabissac (1868-1938). 

– etwa die kissenförmige Fläche hinter dem 

Kopf der Dargestellten mit dem frech-erotischen 

weiblichen Akt oder der Überwurf, 

der eher auf ein Bett hindeutet als auf einen 

Sessel. 

1908, 1909 und 1912 stellte sie im Münchner 

Glaspalast sowie 1911 und 1912 auf den 

Dresdener Aquarellausstellungen aus, darüber 

hinaus 1912 auf der Jahresausstellung 

in Leipzig, 1913 im Wiener Künstlerhaus 

und bei der Société des Artistes Indépendants 

in Paris. 

Ihre Hauptthemen waren Genreszenen und 

Blumenbilder. 

76. Félice Desclabissac 

Interieur mit einer in einem Sessel sitzenden 

jungen Frau mit einem Journal oder Buch in 

der Hand, vor sich auf einem Überwurf eine 

liegende Katze. Aquarell, über Bleistift, auf 

Pauspapier, rechts unten signiert „Felice 

Desclabissac“. Ca. 26,2:23,8 cm. Verso ist die 

Darstellung aquarelliert. 

Diese Ansicht einer mondänen jungen Frau 

in elegant-erotischer Bekleidung besticht 

sowohl durch ungewöhnliche technische als 

auch perspektivische Elemente: Die Künstlerin 

aquarellierte die Rückseite des Pauspapiers. 

Damit erhält die Vorderseite eine 

[76] 

hell-pastellige Farbigkeit, die durch Hinzufügung 

einzelner kräftiger Pinselzüge recto, 

besonders zu erkennen an Kleid, Haar und 

den Trauben links, akzentuiert wird. Die 

gekonnte, gewollt verschachtelte räumliche 

Situation verweist auf die bewußte Verarbeitung 

avantgardistischer Raumprinzipien 

[77] 


Zwei Damen in pelzbesetzter Winterbekleidung 

und Muff vor schneebedeckter gebirgiger 

Landschaft mit Häusern. Deckfarben, über 

Kohle, auf chamoisfarbenem Velin, rechts 

unten monogrammiert „FD“. 33,8:22,1 cm. 

In den Ecken winzige Nagellöchlein. 

73

MARIA VON DIETRICH 

tätig zwischen 1917 und 1923 

Über die wohl in Österreich tätige Künstlerin 

Maria von Dietrich ist kaum etwas 

bekannt. Nachzuweisen ist sie 1923 in New 

York sowie ist in diesem Jahr die Teilnahme 

an einer Ausstellung im Salon des Indépendants 

in Paris dokumentiert. 

Um 1918 ist sie Mitglied der Künstlergruppe 

„Bewegung“ (ab 1919 „Freie Bewegung“), 

einer 1918 gegründeten und etwa bis 1921 

existierenden österreichischen Vereinigung, 

der so bekannte Künstler wie J. Itten 

(1888-1967) und A. Kubin (1877-1957) angehörten. 

[78] 


Erotische Darstellung einer jungen Frau mit entblößter Brust in einem Bett liegend, rechts vorne 

schläft auf der Bettdecke eine Katze. Aquarell, über Bleistift, um 1910, auf festem strukturiertem 

Papier, links unten signiert „Felice Desclabissac“. Ca. 23,9:31,8 cm. Verso: Nächtliche venezianische 

Szene mit Liebespaar in einer Gondel. Aquarell, über Bleistift. – Rand ungleich 

beschnitten. In den Ecken Nagellöchlein. 

79. Maria von Dietrich 

Dekorative Darstellung einer (Südsee-)Insel mit Ornamentfeld, zu beiden Seiten Springböcke 

und Vögel. Monotypie, 1917, auf bräunlichem Velin, signiert und datiert. 28,9:22,9 

cm. Insgesamt nicht ganz frisch. 

[79] 

74

BARBARA REGINA DIETZSCH 

1706 – Nürnberg – 1783 

Die aus einer Künstlerfamilie stammende, 

international bekannte Malerin und Zeichnerin 

Barbara Regina Dietzsch war die 

älteste Tochter des Malers, Zeichners und 

Radierers J.I. Dietzsch (1681-1754). 

Ihre Ausbildung erhielt sie wie ihre Schwester 

Margarete Barbara (1726-1795) sowie 

ihre fünf jüngeren Brüder in der Werkstatt 

des Vaters. 

Mehrmals wurde ihr die Position einer 

Hofmalerin an europäischen Fürstenhöfen 

angeboten, die sie jedoch immer ablehnte. 

1775 hatte sie einen Schlaganfall, der sie jedoch 

nicht davon abhielt bis 1781 weiterzuarbeiten. 

Ihr Hauptbeschäftigungsfeld waren die im 

18. Jahrhundert beliebten Darstellungen 

von Vögeln, Insekten, Blumen und Landschaften 

sowie Jagdszenen und Porträts, 

die sich durch Detailgenauigkeit und -freude 

auszeichnen. 

In Nürnberg, zu dieser Zeit „Hochburg 

des naturwissenschaftlichen Verlags- und 

Illustrationswesens“ fanden ihre Arbeiten 

großen Absatz und hatten vorbildhaften 

Charakter für die naturgeschichtliche Kabinettmalerei. 

[80] 

80. Barbara Regina Dietzsch 

Gefüllter roter Mohn. Gouache, auf schwarz 

grundiertem festem Papier, auf alten Untersatz 

montiert, dort mehrfach umrandet 

und mit handschriftlichem Namensetikett. 

27,9:15,9 cm. 

Literatur: H. Ludwig: Nürnberger naturgeschichtliche 

Malerei im 17. und 18. Jahrhundert, 

Marburg 1998, vgl. Abb. 71. 

Im Germanischen Nationalmuseum in 

Nürnberg befindet sich eine motivisch verwandte 

Gouache der Künstlerin. 

[81] 


Hahnenkamm. Celosia cristata. Gouache, 

über Bleistiftskizze, auf Bütten. 32,4 x 24,9 

cm. – Zu den Rändern hin etwas gebräunt. 

Verso bezeichnet „Kopetzky“, vielleicht als 

alter Besitzvermerk zu verstehen. Der bedeutende 

Porträtmaler Johann Kopetzky 

(1667-1740) war seit 1723 in Nürnberg ansässig 

und dürfte die „Dietzschin“ persönlich 

gekannt haben. 

Der Hahnenkamm ist im tropischen Asien 

heimisch und wurde um 1570 in Europa 

eingeführt. Er ist auch heute noch als Zierpflanze 

verbreitet. 

75

HEDWIG DÜLBERG-ARNHEIM 

1894 Hamburg – Auschwitz 1944 

Die Künstlerin studierte an der Kunstgewerbeschule 

Hamburg in der Klasse 

„Akt- und Porträtzeichnen“ von E. Dülberg 

(1888-1933), den sie 1915 heiratete. 1919 zog 

das Künstlerpaar nach Ober-Hambach bei 

Heppenheim/Bergstraße. Dort unterrichtete 

sie wie ihr Mann an der Odenwaldschule. 

Seit 1920 war sie Mitglied der „Darmstädter 

Sezession“ und beteiligte sich an den 

Ausstellungen der Gruppe. In dieser Zeit 

entstanden erste Bildstickereien und Webereien. 

1922 Scheidung. Anschließend war 

sie Schülerin am Bauhaus in Weimar bei J. 

Itten (1888-1967), P. Klee (1879-1940) und 

W. Kandinsky (1866-1944). 

1924 heiratete sie den am Bauhaus tätigen 

Goldschmied N. Slutzky (1894-1965) und 

im gleichen Jahr zog sie nach Wien. Auch 

diese Ehe wurde 1927 geschieden und sie 

kehrte nach Hamburg zurück. 1936 emigrierte 

sie nach Nizza, wurde dann über 

das Sammel- und Durchgangslager Drancy 

in das Konzentrationslager Auschwitz deportiert, 

wo sie ermordet wurde. 

[82] 


Auf einem Ast sitzender Eisvogel. Gouache, 

auf Pergament. 28,1:20,5 cm. 

Literatur: H. Ludwig: Nürnberger naturgeschichtliche 

Malerei im 17. und 18. Jahrhundert, 

Marburg 1998, vgl. Abb. 59. 

1771-1775 wurde in Nürnberg eine „Sammlung 

meist inländisch gefangener Vögel“ 

nach Aquarellen der Künstlerin veröffentlicht. 

Möglicherweise entstand in diesem 

Zusammenhang unser Blatt. 

83. Hedwig Dülberg-Arnheim 

Auf dem Boden sitzender männlicher Akt im 

Profil nach links mit einem ausgestreckten 

und einem angewinkelten Bein. Weicher Bleistift, 

teils gewischt, auf bräunlichem Velin, 

rechts unten monogrammiert und datiert 

„HD.A. 13.3.15.“. 33,1:43,5 cm. 

76

[83] 

84. Hedwig Dülberg-Arnheim 

Blumenstilleben. Lithographie, 1912, auf festem 

chamoisfarbenem Velin, signiert und 

datiert. 45,4:31,9 cm. 

Die Darstellung besticht durch die feine 

zeichnerische Durchbildung der Blumen, 

ausgewogene Lichtinszenierung und kontrastierende 

Ornamentierung des Tischüberwurfes. 

Von der für die Künstlerin charakteristischen 

kubistischen Formensprache, bekannt 

durch ihre Stick- und Webarbeiten, 

ist hier nichts spürbar. 

Im Rand nicht ganz 

frisch, kleine Fehlstelle 

im rechten 

Rand. 

Die frühe Arbeit der 

Künstlerin, die voraussichtlich 

während 

ihrer Hamburger 

Ausbildungszeit 

in der Klasse ihres 

Ehemanns entstand, 

zeigt eine eigenwillige 

Umsetzung moderner 

expressionistischer 

Tendenzen. 

[84] 

JULIE GRÄFIN VON EGLOFFSTEIN 

1792 Erlangen – Marienrode/Hildesheim 

1869 

In Weimar aufgewachsen, wurde Julie zunächst 

Hofdame von Luise von Sachsen- 

Weimar-Eisenach; ihre Schwester Caroline 

war Hofdame der Erbherzogin Anna Amalia, 

eine bedeutende Mäzenatin der Weimarer 

Kunst- und Literaturszene. 

Julie von Egloffstein pflegte Kontakt mit 

Goethe, der ihr besonders zugetan war. 

Sie bildete sich unter dessen Anleitung zur 

Zeichnerin und Malerin aus. Auch war sie 

Schülerin von G.F. Kersting (1785-1847) 

in Meißen. Die Künstlerin unternahm 

zahlreiche Reisen im In- und Ausland und 

erlangte nicht nur wegen ihres künstlerischen 

Talents, sondern auch wegen ihrer 

Schönheit große Bekanntheit. 

1826 porträtierte sie Goethe, weitere Porträts 

von Mitgliedern der Herzogsfamilie 

in Weimar sowie dem bayerischen König 

Ludwig I. und Königin Therese folgten. Daneben 

schuf sie auch Genrestücke. 

Durch eine mehrjährige Studienreise ab 

1829 nach Italien, fand sie Anschluß an 

die deutsche Künstlerkolonie in Rom und 

wurde Ehrenmitglied der römischen Accademia 

di S. Luca. Hier kamen architektonische 

Ansichten von Italien hinzu. 1832 

Rückkehr nach Weimar. Eine zweite Italienreise 

folgte 1838-1840. Ihre letzten Lebensjahre 

waren von einem schweren körperlichen 

Leiden geprägt. 

77

[85] [86] 

85. Julie Gräfin von Egloffstein 

Staffelbildnis mit vier Kindern. Bleistift, teils gewischt, auf Velin, 

auf Karton montiert und mit mehrfachen Tuschlinien umrandet, 

verso datiert „1852“. 7,9:9,7 cm. 

86. Julie Gräfin von Egloffstein 

Landschaft bei Sorrent. Bleistift, auf chamoisfarbenem Velin, rechts 

unten bezeichnet und datiert „Sorrento am 25. Juli 1830“ und von 

einer anderen Hand „im Hause der Gr(äfin) v(on) E(gloffstein). 

18,3:24,1 cm. - Verso: Porträt der Karoline Lauska. Bleistift, rechts 

unten bezeichnet „Frau Lauska“. – Minimal fleckig. 

Im Juli 1830 reiste Julie von Egloffstein in Begleitung des Malers 

Fr. Preller d.Ä. (1804-1878) von Rom über Neapel nach Sorrent, 

wo sie einige Gemälde und Zeichnungen schuf. Unsere Ansicht 

ist von dem Haus aus gemalt, in dem die Künstlerin sich während 

ihres Sorrenter Aufenhaltes aufhielt. 

Das rückwärtige Bild zeigt ein Porträt der 1794 in Berlin geborenen 

Malerin Karoline Ermeler, die den Musiker F.I. Lauska (1764- 

1825) geheiratet hatte. Sie 

war eine Schülerin von 

J.C.H. Kretschmar (1769- 

1847) und von W. von Schadow 

(1788-1862). 

Lauska bereiste Italien 

drei Mal, sicher 1829- 

1830. Möglich ist, daß sich 

Lauska ebenfalls 1830 in 

Sorrent aufhielt, wo dann 

Egloffstein das Porträt gezeichnet 

haben könnte. 

Ungewöhnlich ist bei diesem 

Porträt nicht nur die 

[86 - verso] 

Wahl der Porträtansicht, sondern auch, daß es sich um eines jener 

seltenen Porträts einer Künstlerin handelt, das von einer Künstlerin 

gezeichnet wurde. 

78

HERMINE EHMSEN, geb. SCHNEID 

1881 Wien – Göteborg 1949 

Die Künstlerin arbeitete als Landschaftsmalerin, 

Graphikerin und Illustratorin. 

1911 beteiligte sie sich mit einer Radierung 

an der „Neunten Jahresgabe Radierclub 

Wiener Künstlerinnen“. 

[87] 

87. Hermine Ehmsen 

„Äußerer Ringplatz – Wien“. Radierung 

und Aquatinta in Grünschwarz, auf chamoisfarbenem 

Japan, in der Platte monogrammiert 

„H.SCH.“, betitelt und signiert 

„Hermine Ehmsen.“. 19,4:25 cm. – Knickfalte 

im breiten Rand rechts unten. 

Wie die Signatur in der Platte nahelegt, entstand 

die Radierung noch vor ihrer Heirat 

mit dem Maler H. Ehmsen (1886-1964) und 

wurde nachträglich handsigniert. Ob diese 

Ehe nicht glücklich verlief und die Ehe 

geschieden wurde, oder Ehmsen erst nach 

ihrem Tod die Malerin Lis Bertram (1897- 

1986) ehelichte, war nicht zu ermitteln. 

ELISABETH, PRINZESSIN 

VON ENGLAND UND IR- 

LAND, LANDGRÄFIN VON 

HESSEN-HOMBURG 

1770 London – Frankfurt am 

Main 1840 

Elisabeth hatte, wie ihre fünf 

Schwestern, eine sehr fundierte 

Ausbildung im Zeichnen, Malen 

und Kupferstechen erhalten. In 

England waren ihre Lehrer u.a. 

J.A. Greese (um 1740-1794), Dr. 

J. Fisher, der spätere Bischof von 

Salisbury, P.W. Tomkins (1760- 

1840), B. Rebecca (um 1735- 

1808), S.W. Reynolds (1773-1835), 

M. Wyatt (1799-1859), H. Angelo 

(1760-1839) und R. Cooper (um 

1740 - um 1814) sowie insbesondere 

die Miniaturistin Anne Mee 

(um 1760-1851) und die berühmte 

Blumenmalerin Mary Moser 

(1744-1819). 

Vor allem vor ihrer Heirat betätigte 

sich die Prinzessin als Zeichnerin 

und Malerin, porträtierte, 

kopierte und kolorierte Stiche, 

schnitt Silhouetten, schuf Lackund 

Wandmalereien und katalogisierte 

die königliche Gemäldegalerie. 

Nach ihrer Verheiratung 

und dem Umzug in die Residenz 

Homburg nahm sie Mal- und Zeichenunterricht 

bei dem Hofmaler 

J.F. Voigt (1792-1871) und setzte 

ihre vielfältige künstlerische Arbeit 

fort. 

[88] 

88. Elisabeth, Prinzessin von England und Irland 

Gebäude auf Sockel mit pyramidenartigem Abschluß, 

vorne tiefe und leere, oben gerundete Nische, mit angedeutetem 

Pflanzenwuchs. Kreidelithographie, 1815, 

auf Bütten mit Wasserzeichen „GM“, im Stein signiert 

und bezeichnet „lith: von Elise von H.“. 34,1:27,7 cm. 

Provenienz: Doublette der Hamburger Kunsthalle, 

Lugt 1233. – Etwas unfrisch. 

Literatur: Winkler 548.33 (dieses Exemplar). 

79

MARIE ELLENRIEDER 

1791 – Konstanz – 1863 

Marie Ellenrieder wurde von dem Konstanzer 

Miniaturmaler J. Einsle (1794 – nach 

1850) unterrichtet. Danach erhielt sie als 

erste Frau die Zulassung zum Kunststudium 

an der Akademie in München. Anschließend 

wurde sie Porträtmalerin an 

südwestdeutschen Fürstenhöfen (Hohenzollerischer 

Hof in Sigmaringen, Fürstenbergischer 

Hof in Donaueschingen), ebenso 

malte sie religiöse Themen. 

1822-1824 hielt sie sich in Rom auf, dort 

machte sie die Bekanntschaft von Louise 

Seidler (1786-1866) sowie von F. Overbeck 

(1789-1869) und weiteren Nazarenern; häufig 

ausbleibende Anerkennung durch ihre 

männlichen deutsch-römischen Kollegen 

führte jedoch zur Ausbildung einzelgängerischen 

Verhaltens. Ein einjähriger Aufenthalt 

in Florenz folgte. 

Nach ihrer Rückkehr nach Baden ist die 

nahezu ausschließliche Fokussierung auf 

religiöse Kunst zu beobachten. Seit 1829 

lebte sie in Karlsruhe und wurde zur großherzoglich-badischen 

Hofmalerin ernannt. 

Reisen nach Zürich, Dresden und München 

folgten. 

Ab den 1830er Jahren folgte durch eine 

schon seit dem ersten Italienaufenthalt in 

selbstzerstörerische Selbstanklagen und 

Depressionen fallende Gemütslage sowie 

durch Ablehnung und Verleugnung der 

eigenen Sinnlichkeit und Körperlichkeit 

und Zweifel an den eigenen künstlerischen 

Leistungen die zunehmende Abkehr vom 

gesellschaftlich-öffentlichen Leben. 

1834/35 kehrte sie nach Konstanz zurück. 

1838-1840 unternahm sie die zweite Italienreise. 

In den 40er und 50er Jahren gelang 

es ihr, nach Jahren der Krankheit und Depressionen, 

erneut zu ihrer schöpferischen 

Kraft zurückzufinden. 

[89] 

89. Marie Ellenrieder 

Studie eines Lesenden. Feder in Schwarz, auf 

chamoisfarbenem Velin, Mitte und rechts 

unten datiert und signiert „am 4.ten Juni. / 

Marie Ellenrieder 1816.“. 12,3:12,9 cm. Auf 

Albumblatt montiert. 

80

[91] 

[90] 


Anna Selbdritt vor einem skizzenhaft angedeuteten architektonischen 

Hintergrund. Bleistift, auf Velin. 33,2:24,7 cm. – Insgesamt etwas 

fleckig, kleine Quetschfalte im oberen Rand. 

Provenienz: Sammlung Ignaz Dornach, Weiler bei Lindau, nicht bei 

Lugt. 


Herrenbildnis. Kniestück eines in einem Sessel 

sitzenden Herrn im Profil nach links, ein 

Buch in der rechten Hand haltend. Bleistift, 

teils gewischt, aquarelliert, mit Deckweiß 

gehöht, auf Kreidegrundpapier, verso bezeichnet 

„Herr Lotter, Rorschach“. 12,5:10,2 

cm. – Verso Reste alter Verklebung. 

Provenienz: Sammlung Otto Wessner, St. 

Gallen, Lugt Suppl. 2562a. 

81

[92] 


Maria mit dem Kind, die Stufen des Himmels 

herabschreitend. Radierung, 1826, auf festem 

Velin. 18:11,8 cm. 

Provenienz: Sammlung Pachen, nicht bei 

Lugt. 

Literatur: Andresen/Heller 1; Fischer/v. 

Blankenhagen WV 329 A; Fecker 29. 

Nach Marie Ellenrieders Italienaufenthalt, 

wo sie sich eng dem Kreis um F. Overbeck 

angeschlossen hatte – eine geistige Verwandtschaft 

ist schon vor der Begegnung 

durch ihre Tagebücher zu belegen –, pflegte 

die Künstlerin zumeist religiöse Motive, 

[93] 

die der Rezeption der Nazarener gemäß eine 

vergleichbare romantische Verklärtheit zeigen. 

Die Vorlage zu unserem Blatt, ein Gemälde 

von 1824, besitzt die Staatliche Kunsthalle 

Karlsruhe. 


Hl. Cäcilia, in einem Buch lesend. Radierung, 

1817, auf festem Velin, mit Blindstempel 

„MAE (ligiert)“ rechts unten. 16,4:14,8 

cm. – Im breiten Rand stockfleckig. 



Komposition und Inhalt sind noch ganz 

dem Barock verpflichtet. Die Vorlage, ein 

Ölbild, entstand in München im Jahr 1816. 

Eine Kreideskizze zu diesem Gemälde sowie 

die Vorzeichnung zu dieser Radierung besitzt 

das Kunsthaus Zürich. 

[94] 


Hl. Nikolaus mit zwei Engeln. Radierung, 

1822, auf festem Velin. 16,4:14,8 cm. 

Im breiten Rand etwas fleckig. 

Provenienz: Sammlung Pachen, nicht bei 

Lugt. 



Radierung nach einem 1822 entstandenen 

Altarbild in der katholischen Pfarrkirche 

in Ichenheim (vgl. Fischer/v. Blankenhagen 

WV 362). 

82

[95] 


Vater der Künstlerin. Joseph Konrad 

Ellenrieder (1744-1834). Radierung, 

1817, auf Velin. 11,6:10 cm. 

– Verso Reste alter Verklebung. 

Provenienz: Sammlung Carl Meister, 

2848, Lugt 1808; Sammlung 

Jos. V. Coniezing, 1825, nicht bei 

Lugt. 

Literatur: Andresen/Heller 9; 

Fischer/v. Blankenhagen WV 47; 

Fecker 16. 

Die Vorzeichnung zu der Radierung 

besitzt das Kunsthaus Zürich. 

DORIS AM ENDE 

1857 – Dresden – 1944 

Doris am Ende erhielt ihre Ausbildung in 

Dresden und München. Zum Weiterstudium 

ging sie nach Worpswede; sie war eine 

Cousine des erfolgreichen Worpsweder 

Künstlers Hans am Ende (1864-1918). Anschließend 

war sie in Dresden tätig. In der 

Künstlerkolonie Ahrenshoop verbrachte sie 

einen Sommer. Bekannt war sie wegen ihrer 

Landschaftsradierungen. Ausstellungsbeteiligungen 

im Münchner Glaspalast 

und an den großen Kunstausstellungen in 

Dresden und Berlin sind verzeichnet. 1900 

erhielt sie eine Medaille in London. 

[96] 


Mutter der Künstlerin. Anna Maria 

Ellenrieder (1747-1820). Radierung, 

1820, auf festem Velin. 

11,4:9,9 cm. 

Provenienz: Sammlung Pachen, 

nicht bei Lugt. 

Literatur: Andresen/Heller 10; 

Fischer/v. Blankenhagen WV 118; 

Fecker 22. 

Die Vorzeichnung zu der Radierung 

bewahrt das Kunsthaus Zürich. 

[97] 

97. Doris am Ende 

Landstraße (Worpswede?) mit zwei Häusern 

bei stürmischem Wetter. Radierung und 

Aquatinta, auf festem chamoisfarbenem Velin, 

signiert, bezeichnet und datiert „1904“ 

sowie mit handschriftlicher Widmung. 

19,8:27,6 cm. – Mit Signatur des Druckers 

O. Felsing, Berlin. 

83

[98] [99] 

SUZANNE-ELISABETH EYNARD- 

CHÂTELAIN 

1775 Amsterdam – Genf 1844 

Die Tochter eines aus Rotterdam stammenden 

Pfarrers studierte seit 1793 in Genf bei 

P.-L. De La Rive (1753-1817) und G. Vanière 

(1740-1834). Um weiterhin am Zeichenunterricht 

von de La Rive teilnehmen zu 

können, folgte sie diesem nach Bex/Waadtland, 

wo später wohl das vorliegende, koloristisch 

eigenwillige, großformatige Aquarell 

entstand. Auf Reisen in Italien bildete 

sie sich weiter. 1802 heiratete sie den Physiker 

und Astronom Jacques Eynard (1772- 

1847). Befreundet war sie mit dem bekannten 

Schweizer Schriftsteller Karl Viktor 

von Bonstetten (1745-1832). Die Künstlerin 

bevorzugte das Landschaftsbild, malte aber 

auch hervorragende Porträts und Historienbilder. 

1835 beteiligte sie sich mit einem 

Landschaftsbild an einer Ausstellung im 

Genfer Musée Rath, das dieses anschließend 

erwarb. 

98. Suzanne-Elisabeth Eynard-Châtelain 

Landschaft mit großen Bäumen und einem 

links angeschnittenen Gutshaus im Waadtland 

in der Schweiz, mit Reiter und vierspänniger 

Kutsche. Aquarell, über Bleistift, um 

1810, auf Bütten mit Fragment des Wasserzeichens: 

C & I Honig. 56,5:68,5 cm. 

Links ein ca. 1,8 cm breiter Papierstreifen 

zur Vergrößerung der Darstellung angesetzt. 

Mit kleineren Restaurierungen. 

Provenienz: Schweizer Privatbesitz. 

Literatur: Ausst. Katalog: P.-A. Guerretta: 

Pierre-Louis De la Rive ou la belle nature. 

Vie et oeuvre peint (1753-1817), Genf 2002, 

Farbabb. 289, S. 267; Karl Viktor von Bonstetten. 

Bonstettiana XI 1811-1817. Historisch-kritische 

Ausgabe der Briefkorrespondenzen 

Karl Viktor von Bonstettens und 

seines Kreises (1753-1832), hrsg. von Doris 

und Peter Walser-Wilhelm, Heinz Graber, 

Göttingen 2007, S. 505. 

99. Suzanne-Elisabeth Eynard-Châtelain 

Große Baumlandschaft, in deren Mitte ein 

Weg verläuft, unter dem Baum links zwei Hütebuben, 

vier Schafe und eine Ziege. Aquarell, 

über Bleistift, um 1810, auf Papier mit Wasserzeichen: 

Whatman Turkey Mill. 58:74,5 

cm. – Mit kleineren Restaurierungen. 

Provenienz: Schweizer Privatbesitz. 

Literatur: Guerretta 2002, Farbabb. 290, S. 

267; Walser-Wilhelm 2007, S. 505. 

84

ILSE FEHLING, verh. WITTING 

1896 Danzig-Langfuhr – München 1982 

Ausbildung 1919 in Berlin an der Modeschule 

von A. Reimann (1874-1976) u.a. in 

den Fächern Kostüm, Bühnenbild, Bildhauerei 

und Graphik, 1919-1920 an der 

Kunstgewerbeschule Bildhauerei bei Prof. 

Schmarje, 1920-1923 am Bauhaus in Weimar 

im Vorkurs von J. Itten (1888-1967) 

sowie bei O. Schlemmer (1888-1943), L. 

Schreyer (1886-1966), P. Klee (1879-1940) 

und G. Muche (1895-1987). 1923 heiratete 

sie Klaus Henry S. Witting, die Ehe wurde 

bereits 1929 geschieden. 

Seit 1923 war sie in Berlin als freischaffende 

Bildhauerin sowie Kostüm- und Bühnenbildnerin 

tätig und seit 1927 Kostümberaterin 

für deutsche Filmproduktionen. 

1927/1931 Ausstellungen bei Gurlitt. 1931- 

1932 durch die Verleihung des Rom-Preises 

einjähriger Aufenthalt in Rom. 1933 wurde 

die Künstlerin als „entartet“ diffamiert, 

das hatte fast ausschließliches Arbeiten 

für Film und Theater zur Folge. Seit 1940 

hatte sie neben Berlin ihren Wohnsitz in 

Rottach-Egern am Tegernsee. 1940-1943 

war sie Bühnenbildnerin und Leiterin des 

Kostümwesens an den Münchner Kammerspielen. 

Durch Bombardierung ihres 

Ateliers wurde ein Großteil ihrer Bildhauerarbeiten 

zerstört, Beschlagnahmung der 

Wohnung und Verlust des Ateliers. Gastvertrag 

am Thaliatheater Hamburg. 1944 

Rückkehr nach Berlin. Nach dem Krieg 

hatte sie einen körperlichen und seelischen 

Zusammenbruch. 

Seit 1946 war sie in Zürich Pressezeichnerin 

für verschiedene Zeitungen, 1947-1948 

in Genf Korrespondentin für die „Neue 

Welt“ München. Anschließend zweijähriger 

Aufenthalt in Rottach-Egern. Seit 1952 

lebte sie erneut in München, wo sie als Pressezeichnerin 

und Porträtistin tätig war. 

[100] 

100. Ilse Fehling 

Drei stehende weibliche Akte. Feder und Pinsel 

in Schwarz, grau laviert, auf Velin, links 

unten signiert und datiert „Fe 31“, verso 

Nachlaßstempel. 32,8:25,1 cm. – Insgesamt 

nicht ganz frisch. – Aus einem Skizzenbuch. 

Literatur: Ausst. Kat.: ilse fehling – bauhaus 

bühne akt skulptur, Galerie Bernd Dürr, 

München 1990, Nr. 86 mit Abb. (dort irrtümlich 

mit 29 x 17,5 cm angegeben). 

LÚCIA DE FIGUEIREDO-HUTH 

geb. 1956 in Blumenau/Brasilien 

Nachdem die Künstlerin ihre Kindheit und 

Jugend in Deutschland, Österreich und 

Brasilien verbracht hatte, absolvierte sie 

1976-1979 ein Studium der Visuellen Kommunikation 

an der FAAP, Sao Paulo/Brasilien. 

1980-1984 ging sie zum Weiterstudium 

an die Städelschule in Frankfurt am Main, 

wo sie Schülerin von Chr. Kruck (1925- 

1985) war. 1987 erhielt sie den Zweiten 

Druckgrafik-Kunstpreis der Landesbank 

Stuttgart. Ab 1988 folgten verschiedene Gemeinschafts- 

und Einzelausstellungen, so 

u.a. im Kleinen Haus in Bad Kissingen oder 

im Kunstverein Bamberg. Heute ist sie in 

Bamberg und Breitengüßbach tätig. 

[101] 

101. Lúcia de Figueiredo-Huth 

Abstrakte Komposition. Farblithographie, 

auf gelblichem Japanbütten, signiert, datiert 

und als „Probedruck“ bezeichnet. Ca. 

44,3:32,6 cm. – Farbfrischer Abdruck mit 

breitem Rand. 

85

ERNA FRANK 

vor 1910 Köln – vor 1955 

Erna Frank war als Graphikerin und Pastellzeichnerin 

in Berlin tätig. Ihre Ausbildung 

erhielt sie in Dresden durch P. Baum 

(1859-1932). Studienreisen führten sie nach 

Paris, in die Bretagne und nach Italien. 

1914 erhielt sie die Bronze Medaille auf der 

Bugra Leipzig, der ersten Internationalen 

Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik. 

1921 schuf sie Graphiken für Mappenwerke 

des Kunstsalons Hermann Abell; verlegt 

hat sie meist P. Cassirer und J.B. Neumann. 

Werke der Künstlerin besitzen u.a. die Kupferstichkabinette 

in Berlin, Dresden und 

Stuttgart sowie die Uffizien in Florenz, das 

British Museum in London, die Pinakothek 

in München und das Städelsche Kunstinstitut 

in Frankfurt am Main. 

[103] 

103. Erna Frank 

Pariser Palais mit Spaziergängern. Radierung, 

auf chamoisfarbenem Bütten. 12,8:17,7 

cm. – Probedruck. – Etwas fleckig und angeschmutzt, 

links oben dünne Stelle. 

[105] 


Segelschiffe am Strand. Radierung, auf chamoisfarbenem 

Bütten, signiert. 13:17,1 cm. 

Probedruck. 

[102] 

102. Erna Frank 

Kurhaus Wiesbaden. Kaltnadel und Ätzung, 

auf chamoisfarbenem Bütten, signiert. 

17,2:23,2 cm. – Probedruck. 

[104] 


Pariser Boulevard. Radierung, auf chamoisfarbenem 

Bütten, signiert. 13,1:17,6 cm. – 

Probedruck. 

[106] 


Sitzende junge Bäuerin mit Kind. Kaltnadel, 

auf chamoisfarbenem Bütten, signiert und 

nummeriert. 15,9:12,1 cm. 

Nr. 34 von 100 Exx. 

86

[107] 


Venezianische Impression mit Blick nach Santa 

Maria della Salute. Lithographie, auf JW- 

Zanders-Bütten, signiert und nummeriert. 

17:23 cm. – Nr. 32 von 100 Exx. – Im breiten 

Rand etwas unfrisch und mit diagonaler 

Knickfalte. 

MARIA ELECTRINE FREIIN VON 

FREYBERG, geb. STUNTZ 

1797 Straßburg – München 1848 

Die Künstlerin war die Tochter des Landschaftsmalers, 

Kunsthändlers und Musikers 

J.B. Stuntz (1753-1836), der zusammen 

mit J.N. Strixner (1782-1855) und F. Piloty 

(1786-1844) in München eine Steindruckerei 

gegründet hatte. Ausgebildet bei ihrem 

Vater und seinen beiden Kompagnons, arbeitete 

sie erst in der lithographischen Anstalt. 

Hier hatte sie mit eigenen Folgen großen, 

auch finanziellen Erfolg, weshalb sie für die 

Familie einen Sommersitz in Thalkirchen 

bei München erwerben konnte. 1813 ging 

sie zum Studium der Historienmalerei an 

die Münchner Akademie und war Schülerin 

von J.P. von Langer (1756-1824) und 

dessen Sohn R. von Langer (1783-1846). 

Bereits 1815 sollte sie mit ihren ersten ausgestellten 

Ölgemälden große Anerkennung 

finden. 1818 folgte eine Reise nach Paris, wo 

sie die Werke der Alten Meister studierte 

und vor allem nach Raffael kopierte. 

Ein dreijähriges Reisestipendium ermöglichte 

ihr anschließend einen Aufenthalt 

in Italien. Hier begegnete sie Louise Seidler 

(1786-1866) und entdeckte, auch durch F. 

Overbeck (1789-1869) angeregt, die religiöse 

Malerei. 1821 wurde sie Ehrenmitglied 

der Accademia di San Luca. 

108. M.E. Freiin von 

Freyberg 

Nach München 1822 zurückgekehrt, heiratete 

sie 1823 den ihr seit 1818 bekannten 

Kgl. Bayer. Vize-Oberstallmeister Wilhelm 

Frh. von Freyberg. Danach wechselnde 

Aufenthalte in München und Thalkirchen 

sowie Fortsetzung ihrer künstlerischen Tätigkeit. 

Sie schuf ein großes Œuvre an Landschaften, 

Porträts, Historien- und Genrebildern 

sowie religiösen Motiven. Von der in ihrer 

Zeit als eine der besten Zeichnerinnen und 

Malerinnen gerühmten Künstlerin besitzen 

zahlreiche Museen und Graphische 

Sammlungen Werke, so in München, Berlin 

und Wien. 

Bad Heilbrunn. Oberbayerischer 

Bauernhof 

mit einer Wäscherin 

am Brunnen, 

spielendem Kind und 

einem Holzträger. 

Feder und Pinsel in 

Grau und Bleistift, 

grau laviert, auf chamoisfarbenem 

Velin, 

rechts oben bezeichnet 

und datiert „Heilbrunn 

27. Sept. 1839.“. 

26,3:34,1 cm. – In den 

[108] 

Rändern ungleich. 

In der Graphischen Sammlung München befindet sich eine ebenfalls auf 1838 datierte, grau 

lavierte Bleistiftzeichnung, betitelt „Oberbayerischer Bergbauernhof“. 

87

[109] 

109. M.E. Freiin von Freyberg 

Die Gipsmühle in Thalkirchen („Mon Jardin 

ou Vue du Moulin à plâtre près de Thalkirchen 

Environ de Munich“). Kreidelithographie, 

um 1814/15, auf Velin. 30,5:42 cm. 

Inkunabel der Lithographie! 

Knickfalten entlang den beiden seitlichen 

Rändern geglättet, im ganzen nicht frisch. 

Literatur: Maillinger II, 2184; Boetticher 

2 (Orig.-Lithographien u. Radierungen); 

Dussler II, 1; Winkler 833.6; P. von Freyberg 

L5 und Abb. 

[110] 


Zwei kleine nackte Engel von vorn, eine 

Schriftrolle studierend. Lithographie, 1817, 

auf chamoisfarbenem Velin, nach Raffael. 

26,5:20,9 cm. 

Inkunabel der Lithographie. – Stockfleckig. 

Literatur: Nicht bei Dussler; Winkler 

(Stuntz) 833.9. 

[111] 


„Sic Tu, Germane, Triumphas!“, vermutlich 

nach einer unbekannten Vorlage von Friedrich 

Wilhelm von Thiersch. Kreidelithographie 

in Sämisch mit Lichtern, 1814, auf festem 

Velin. 32,9:33 cm. 

Inkunabel der Lithographie. – Bugfalte geglättet, 

Einriß am Unterrand. 

Literatur: Nagler 6; Thieme-Becker S. 444; 

Dussler 6; Winkler (Stuntz) 833.5 und Abb. 

39; Freyberg L 4. 


Drei musizierende Mädchen unter einer Laube 

vor einem Haus. Radierung, 1828, auf festem 

Velin. 23,5:28,7 cm. – Insgesamt stockfleckig, 

rechte obere Ecke fehlt. 

Literatur: Nagler 4; Andresen/Heller 1; Boetticher 

5 (Orig.-Lithographien u. Radierungen). 

[112] 

88

CAROLINE FRIEDERIKE 

FRIEDRICH 

1749 Friedrichstadt/Dresden – Dresden 

1815 

Die Tochter des Tapetenmalers und Radierers 

David Friedrich (1719-1766) war 

Schülerin ihres Vaters und ihres Bruders, 

des Historienmalers Alexander Friedrich 

(1744-1793). Bei Ersterem erlernte sie das 

Zeichnen und die Anwendung der Wasserfarben, 

bei ihrem Bruder die Ölmalerei. 

Darüber hinaus bildete sie sich durch Beobachtung 

der Natur autodidaktisch weiter. 

Beachtung fand sie schon früh durch Chr. 

L. von Hagedorn (1712-1780), Kunstkritiker 

und Direktor der Dresdener Akademie. 

Vom Kurfürsten Friedrich August III. wurde 

sie 1770/71 zur Pensionärin (Stipendiatin) 

der Dresdener Akademie mit einer 

jährlichen Gratifikation von 25 Talern ernannt, 

1774 wurde sie Ehrenmitglied der 

Akademie. 

Schon zu Lebzeiten fand sie viel Anerkennung 

und war seit 1776 auf nahezu jeder 

Akademie-Ausstellung in Dresden mit 

ihren Werken vertreten. 1783 wurde ihre 

Stipendium-Gratifikation erhöht, zugleich 

erfolgte die Ernennung zur Unterlehrerin 

für Stilleben an der Akademie. 

Die Künstlerin lebte jahrelang in einer 

Hausgemeinschaft mit ihrem Kollegen Johann 

Eleazar Zeissig, gen. Schenau (1737- 

1805) und unterrichtete bis 1812 zahlreiche 

Schüler und Schülerinnen. 

Ihre Zeichnungen, Aquarelle und 

Gouachen sind u.a. im Kupferstichkabinett 

in Dresden und der 

Graphiksammlung der Kunstsammlungen 

Weimar zu finden. 

Auch in der Sammlung von König 

Friedrich August II. von Sachsen 

war sie mit Arbeiten vertreten. 

[113] 

113. Caroline F. Friedrich 

Zwei Tulpen. Gouache, auf Bütten, 

verso signiert und datiert „Carolina 

Friederica Friedrich à lán 

1800“. 29:20,3 cm. 

114. Caroline F. Friedrich 

Zweig eines blühenden Apfelbaumes. 

Gouache auf graubraun grundiertem 

Grund, auf Bütten, auf grauen 

dünnen Karton aufgezogen, verso 

[114] 

bezeichnet und nummeriert „Nr. 101“. 26,3:36,5 cm. 

– Die rechte untere Ecke war ursprünglich schräg 

geschnitten und wurde ergänzt sowie mit sauberen 

Restaurierungen in allen vier Ecken. 

[115] 

115. Caroline Friederike Friedrich 

Mispelzweig. Aquarell und Pinsel in Grau, auf Velin. 

15,8:20,2 cm. – Provenienz: Sammlung St. K. im 

Kreis, nicht bei Lugt. 

89

ANNA FÜSSLI 

1749 – Zürich – 1772 

Anna war die Tochter von J.C. Füßli d.Ä. 

(1706-1782) und Schwester von J.H. Füßli 

(1741-1825). Wie ihre ältere Schwester Elisabeth 

(1744-1780) war sie vor allem als 

Blumen- und Insektenmalerin sowie auf 

diesem Gebiet als Illustratorin tätig. 

Auch ist bekannt, daß beide Schwestern im 

elterlichen Betrieb arbeiteten und sowohl 

ihren Vater als auch den anderen Bruder, 

H.C. Füßli (1743-1786), der naturwissenschaftliche 

Bücher und ein „Verzeichnis der 

bekanntesten schweizerischen Insekten“ 

sowie weitere entomologische Werke verfaßte, 

unterstützten. 

Im Handel sind nur sehr selten Arbeiten 

der frühverstorbenen Künstlerin zu finden. 

Das Schweiz. Landesmuseum Zürich und 

das Kupferstichkabinett in Basel besitzen 

einige ihrer Werke. 

[116] 

116. Anna Füßli 

Waldlandschaft mit einer Frau beim Bad an 

einem Bach und einem jungen Mann, der sie 

tiefer in den Wald locken möchte. Feder und 

Pinsel in Grau, grau laviert und mit reicher 

Deckweißhöhung, auf bräunlichem Bütten 

mit Wasserzeichen: G, rechts unten monogrammiert 

„A F“. 39,2:49,5 cm. Ecken 

schräg geschnitten. – Mehrere kleine Papierschäden 

sorgfältig restauriert, zwei Flecken 

in der linken unteren Ecke. 

Provenienz: Galerie Kurt Meissner, Zürich. 

MARGARETHE GEIBEL 

1876 – Weimar – 1956 

Die in Weimar als Graphikerin und Illustratorin 

tätige Künstlerin, Tochter des Malers 

Casimir Geibel (1839-1896), war dort seit 

1896 Schülerin von O. Rasch (1862-1952) 

und in Stuttgart an der privaten Malschule 

für Damen von A. Schmidt (1867-1956). Bekanntheit 

erlangte sie durch Darstellungen 

Weimarer Schauplätze von Goethes Leben 

(seit 1908). Daneben schuf sie Ansichten 

etwa von der Ostsee. 1918 stand sie in 

freundschaftlichem Kontakt mit der 

Schriftstellerin Erika von Watzdorf-Bachoff 

(1878-1963). Ihre Radierungen erschienen 

u.a. in den Jahresmappen des 

„Weimarer Radiervereins“ 1905-1910. 

117. Margarethe Geibel 

Dorfstraße in Mittenwald. Holzschnitt in 

Braun, Grau, Grün, Blau, Schwarz und 

Rot, um 1921, auf dünnem Japan-Bütten, 

signiert sowie bezeichnet, nummeriert und 

90

als „Orig-Farbholzschnitt“ bezeichnet. Darstellungsgröße 

ca. 24:28,1 cm, Blattgröße 

32,9:36,1 cm. 

Literatur: Söhn HDO 51903-3. – Erschienen 

im Jahrbuch der Originalgraphik, 3. Jg. 

(1921). – Nr. 26 von 150 Exx. 

[117] 

SENTA GEISSLER-ROHRBACH 

1902 Heidelberg – Ludwigshafen 2000 

Die Malerin und Graphikerin studierte ab 

1919 an der Karlsruher Kunstakademie. 

1932 heiratete sie den Arzt und Avantgarde-Sammler 

Albert Rohrbach, dem sie nach 

Ludwigshafen folgte. Hier trat sie in Kontakt 

mit K. Schwitters (1887-1948) und H. 

Arp (1886-1966). 

Während der nationalsozialistischen Zeit 

versteckte und rettete sie gemeinsam mit 

ihrem Mann zahlreiche Werke der als „entartet“ 

diffamierten Avantgardekünstler. 

Nach dem Tod ihres Mannes 1956 siedelte 

sie nach Italien um, ab 1960 lebte sie auf 

Sizilien, 1970 kehrte sie nach Ludwigshafen 

zurück. 1958 schuf sie einen Zyklus 

von großformatigen Gemälden zum Wiederaufbau 

der Stadt Ludwigshafen. Ihre 

Hauptthemen waren Landschaften, Bildnisse 

und Stilleben. 

118. Senta Geißler-Rohrbach 

Arkadische Szene mit zwei Frauenakten auf 

einem Hang, die eine liegend, die andere sitzend, 

umgeben von drei Schafen. Pinsel in 

[118] 

Schwarz, Bleistift, Kohle, teils gewischt, 

aquarelliert, auf festem chamoisfarbenem 

Papier, rechts unten signiert „Senta G.“, verso 

betitelt „Frauen in Landschaft mit Tieren“ 

sowie monogrammiert und mit Werknummer 

„S.G. 694“. 28,2:34,2 cm. – In den 

Rändern ungleich beschnitten, verso an den 

Ecken Reste alter Verklebung. 

Literatur: Karoline Hille: Senta Geißler. Ein 

Künstlerinnenleben, Berlin 2008. 

91

MARLENE VON GEM- 

MINGEN-HORNBERG, 

geb. STEUP 

1910 Remscheid – nach 1990 

Die Künstlerin absolvierte 1931- 

1934 ihre Ausbildung an der 

Kunstgewerbeschule in Wuppertal. 

Sie erhielt ein zweijähriges 

Staatsstipendium und weitere 

Förderung durch die Stadt 

Remscheid. In München und 

Neuhütten/Öhringen war sie 

vor allem als Aquarellistin tätig. 

insbesondere rezipierte sie die Malerei von 

Gerard ter Borch (1617-1681). Regelmäßige 

Teilnahmen im Salon folgten, nachdem 

dieser in den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts 

auch für Frauen geöffnet worden war. 

Die Künstlerin wurde nach kurzer Zeit berühmt 

und gilt als die erste französische 

Genremalerin von Bedeutung. 

Sie beteiligte sich u.a. an Ausstellungen 

in Heilbronn, New 

York, Brüssel, Nizza, München 

und Berlin. Studienreisen 

unternahm sie nach Spanien, 

Frankreich, Italien, Jugoslawien, 

Portugal, in die Türkei und 

nach Griechenland. 

Geehrt wurde sie 1969 in Brüssel 

mit einer Bronze- und im 

selben Jahr mit einer Goldmedaille 

in New York. Aus der Ehe 

mit Weiprecht Viktor von Gemmingen-Hornberg 

(geb. 1916) 

gingen zwei Kinder hervor. 

119. Marlene von Gemmingen-Hornberg 

Bildnis einer Heiligen. Farbige und weiße 

Kreiden, über Bleistift, auf festem chamoisfarbenem 

Velin, rechts unten signiert 

und datiert „M G. v. Gemmingen 1941.“. 

37,2:29,8 cm. – Insgesamt stockfleckig. 

[119] 

MARGUERITE GÉRARD 

1761 Grasse – Paris 1837 

Marguerite Gérards ältere Schwester Anne- 

Marie (1745-1823), eine Miniaturmalerin, 

die nach ihrer Verehelichung ihre malerische 

Tätigkeit aufgab, war mit J.H. Fragonard 

(1732-1806) verheiratet und nahm 

1775 die 14jährige Marguérite mit nach Paris. 

Hier wurde sie sowohl von Anne-Marie 

als auch von ihrem Schwager (und späteren 

Geliebten?) unterrichtet. 

Darüber hinaus studierte sie die niederländische 

Genremalerei des 17. Jahrhunderts; 

[120] 

120. Marguerite Gérard, nach 

„Le Présent“. Kupferstich und Aquatinta, 

von Gérard Vidal (1742-1801), auf Bütten. 

51:47,5 cm. Mit Widmung und der Adresse 

von G. Vidal, Paris. – Mit ca. 1 cm breitem 

Rand rundum, insgesamt etwas vergilbt und 

im Rand leicht knitterig. 

Literatur: Nagler (Vidal) 18. 

92

[121] [122] 

L.E. MARGARETE GERHARDT 

1873 Frankfurt/Oder – vor 1955 

Die Berliner Malerin, Lithographin, Holzund 

Linolschneiderin Margarete Gerhardt 

erhielt eine Ausbildung an der Zeichenund 

Malschule des Vereins der Künstlerinnen 

Berlin bei E.W. Müller-Schönfeld 

(1867-1944) und Dora Hitz (1856-1924). 

Studienreisen führten sie nach Italien und 

Paris, ebenso reiste sie in die Schweizer Alpen. 

Im Zentrum ihres Schaffens standen 

Landschaften und Bildnisse. 

121. L.E. Margarete Gerhardt 

„Engelberg. Juchli Pass“, Schweiz. Linolschnitt 

in Violett, Grün, Braun, Blau und 

Gelb, auf dünnem Japan, signiert, betitelt 

und als „selbstgedruckt“ bezeichnet. Ca. 

20,1:31,5 cm. – Im Rand Farbreste vom 

Druckvorgang. 


„Wannsee“. Linolschnitt in Grün, auf chamoisfarbenem 

Velin, signiert, betitelt und 

als „Orig. Schnitt. Handdr.“ bezeichnet. 

20,6:26,2 cm. – Die Ränder links, rechts und 

unten ungleich. Im Rand Mitte rechts kleines 

Nagellöchlein. 


„Ponte S. Sebastiano“, Venedig. Linolschnitt 

in Rotbraun, Gelb, Grün, Blau und Violett, 

auf dünnem Japan, signiert, betitelt und als 

„Selbstgedruckt“ bezeichnet. 30,3:21,6 cm. 

Im Rand oben und unten kleines Nagellöchlein. 

[123] 

93


„Wolkenstein Erzgeb(irge)“. Linolschnitt in Braun, Beige, Grün und 

Blau, auf chamoisfarbenem Japanbütten, signiert, betitelt und als „Orig. 

Schnitt“ bezeichnet. Ca. 24,6:35,4 cm. – Im Rand Mitte rechts Fehlstelle. 


Segelboote und Kähne unter Segeln. Linolschnitt in Grün, Blau, Braun 

und Rot, auf dünnem Japan, signiert. Ca. 24,1:19,7 cm. – In den Rändern 

ungleich. 


Zwei Boote unter Segeln bei Nacht. Linolschnitt in Braun und Schwarz 

und wenig rosa Farbstift, auf dünnem chamoisfarbenem Japan, signiert 

und als „Orig. Schnitt Handdruck“ bezeichnet. 23,6:19,7 cm. 

[124] 


Teich mit Schwänen. Linolschnitt in Grün, Blaugrau und Braun, auf dünnem 

Japan-Bütten, signiert. Ca. 26,8:23,5 cm. – Rand links und rechts 

ungleich. Etwas fleckig. 

[125] [126] [127] 

94

128. Else Gericke-Heintze 

gest. nach 1919/vor 1930 

[128] 

Zwei Frauen mit Kind in einer Landschaft. 

Aquarell und Bleistift, auf chamoisfarbenem 

Velin. Ca. 22,6:21,5 cm. Verso: Fragment 

einer Skizze. Bleistift. – Im Rand ungleich 

beschnitten. 

MARIANNE GEY- 

ER, verh. PANKOK 

1891 – 1941 

Über Marianne Geyer 

ist kaum etwas bekannt. 

1924 heiratete sie den 

Stuttgarter Maler, Architekten, 

Bildhauer, 

Graphiker und Designer 

B. Pankok (1872- 

1943), der seit 1913 

Direktor der Kunstgewerbeschule 

war. 

Es mag sein, daß sie 

diese Kunstgewerbeschule 

besucht und 

dort ihren zukünftigen 

Ehemann kennengelernt 

hatte. 

Es ist auch zu vermuten, 

daß sie wenige 

Jahre nach ihrer Verheiratung 

ihre künstlerische 

Tätigkeit beendete. 

[129] 

Über die Künstlerin ist lediglich bekannt, 

daß sie als Buchillustratorin tätig war. Reminiszenzen 

an Stilelemente des Jugendstils 

sind hier unübersehbar. 

129. Marianne Geyer 

Weberei-Entwurf. Aquarell und Deckfarben, ein wenig Goldbronze, über Bleistift, 

mit roter Deckfarbe gerahmt, auf dünnem chamoisfarbenem Velin, unten 

signiert und datiert „Marianne Geyer 1926“ und mit Maßangaben für das 

Webstück versehen. 16,1:9,4 cm. – In den Rändern ungleich beschnitten, in der 

Ecke rechts unten kleiner Einriß, Ecke links unten Knickfalte. 

95

JOHANNA LUISE GROPPE 

1863 Berlin – vermutlich vor 

1922 

Auch über die Malerin, Graphikerin 

und Gebrauchskünstlerin 

Johanna Luise Groppe ist nur 

wenig bekannt. Ihr Studium 

absolvierte sie seit 1896 in ihrer 

Geburtsstadt bei J. Alberts 

(1860-1941), dann in München 

bei G. Schuster-Woldan (1864- 

1933). 

Sie beteiligte sich an Ausstellungen 

im Münchner Glaspalast 

1904, 1907, 1919 und 1921 sowie 

1908 an der Großen Ausstellung 

in Berlin. Vermutlich unternahm 

sie eine Reise nach Rom, 

wo u.a. Kopien nach Raffael, 

Landschaftsbilder und Genrestücke 

entstanden. 

Ihre Hauptthemen waren darüber 

hinaus Figurenbilder, Akt, 

Porträt und Stilleben. Sie war 

Mitglied in verschiedenen Vereinigungen 

wie Künstlerinnen- 

Verein München und Reichsverband 

bildender Künstler 

Deutschlands, Berlin. 

130. Johanna Luise Groppe 

Büste einer Frau mit dunklem hochgestecktem 

Haar im Profil nach links. Kohle und 

Farbstifte, teils gewischt, Pinsel in Grau, auf 

braunem Velin, rechts unten signiert „J. L. 

Groppe.“. 48,1:48,2 cm. – In der Ecke rechts 

unten Knickfalte, im Rand rechts kleiner 

Einriß, verso in den Rändern alte Verklebung, 

mit Bereibungen im oberen Drittel 

des Blattes. 

[130] 

Das Bildnis führt uns vor Augen, daß die 

Künstlerin neben der korrekten Erfassung 

anatomischer Gegebenheiten auch virtuos 

den Charakter der Dargestellten einzufangen 

wußte. 

96

LEA GRUNDIG, geb. LANGER 

1906 Dresden – während einer Mittelmeerreise 

an Bord eines Schiffes bei Constanta 

1977 

1922-1924 Studium in Dresden an der 

Kunstgewerbeschule und 1924/1925 an 

der Kunstakademie. Seit 1926 Mitglied der 

KPD. 1928 Heirat mit dem Malerkollegen 

Hans Grundig (1901-1958). 1929 gemeinsam 

mit ihrem Mann Mitbegründerin der 

Künstlergruppe „ASSO“. Schwerpunkt auf 

politisch-gesellschaftlichen Themen. 

1933 erhielt sie durch die Nationalsozialisten 

Ausstellungsverbot. Es entstanden die 

Radierfolgen „Unterm Hakenkreuz“ und 

„Krieg droht“. 1936 erste Verhaftung wegen 

illegaler politischer Arbeit, Mai 1938 bis 

Dezember 1939 Gefängnis, anschließend 

Deportation und Internierung in verschiedenen 

Lagern. 

Nach Genehmigung emigrierte sie 1941 

nach Palästina, zunächst lebte sie im 

Flüchtlingslager Athlit bis 1942, dann in 

Haifa und Tel Aviv. Hier arbeitete sie als 

Illustratorin und als Zeichnerin für eine 

kommunistische Zeitung. In Palästina 

schuf sie vermehrt Landschaften. 

Nach der Befreiung ihres Mannes aus 

dem Konzentrationslager Sachsenhausen 

Wunsch der Rückkehr nach Deutschland, 

was ihr erst 1949 über einen 

mehrmonatigen Aufenthalt 

in Prag gelang, dann Ankunft 

in Dresden. Im gleichen 

Jahr erhielt sie eine 

Professur an der Kunstakademie 

in Dresden. 1958 verstarb 

ihr Mann; im selben 

Jahr erhielt das Künstlerpaar 

gemeinsam den Nationalpreis 

2. Klasse der DDR. 

[131] [132] 

131. Lea Grundig 

Blick auf die Dächer einer Stadt. Linolschnitt, 

1930, auf Bütten, signiert und datiert. Darstellungsgröße 

35:24,9 cm, Blattgröße 

53,2:40,8 cm. – Rand links etwas ungleich 

beschnitten. 

132. Lea Grundig 

„Mondlandschaft“. Linolschnitt, 1930, auf Bütten, signiert, 

datiert und betitelt. Darstellungsgröße 31,4:33,4 cm, 

Blattgröße 63,7:49,3 cm. – Im breiten Rand rechts kleiner 

Einriß und unten etwas knitterfaltig. 

Reisen unternahm sie 1960 

nach China, 1961 nach 

Kuba, 1963 nach Kambodscha 

und 1964 nach Ceylon. 

Seit 1961 war sie Ordentliches 

Mitglied der Akademie 

der Künste der DDR, 

1964-1970 Präsidentin 

des Verbandes Bildender 

Künstler der DDR und seit 

1964 Mitglied des ZK der 

SED. 1967 Nationalpreis 1. 

Klasse, 1972 Ehrendoktor 

der Universität Greifswald. 

97

HERTA GÜNTHER, geb. 

BAUER 

geb. 1934 in Dresden 

Ihr Studium absolvierte Herta Günther 

1951-1956 an der Hochschule 

für Bildende Künste in ihrer Geburtsstadt 

Dresden bei H.Th. Richter 

(1902-1969) und M. Schwimmer 

(1895-1960). Anschließend blieb sie 

in Dresden als freischaffende Künstlerin 

tätig. 

Seit 1966 stellt sie aus, 1976 ist eine 

erste Übersichtsausstellung ihres 

grafischen Werkes von der Staatlichen 

Galerie Moritzburg, Halle, 

ausgerichtet worden. Weitere Ausstellungen 

fanden u.a. 1985 im Staatlichen 

Museum Schwerin statt oder 

1999 eine Retrospektive aus Anlaß 

ihres 65. Geburtstages in der Galerie 

Schmidt-Rottluff, Chemnitz, 2004 

zum 70. Geburtstag in Dresden. 

Zahlreiche Werke Herta Günthers 

befinden sich im öffentlichen Besitz, 

so u.a. im Lindenau-Museum Altenburg, 

in den Kunstsammlungen von 

Dresden oder Weimar, im Schlossmuseum, 

Galerie für Moderne 

Kunst in Gotha oder im Germanischen 

Nationalmuseum Nürnberg. 

[133] 

133. Herta Günther 

Dame in einem Café an einem Tisch sitzend. Rötel, 

Kohle, teils gewischt, Spritztechnik, auf gelblichem 

strukturiertem Papier, rechts oben signiert 

und mit Neujahrsgruß 1997, verso bezeichnet und 

datiert „Dresden, am 26. XII.96“. 24,4:17 cm. 

CORNELIA GURLITT 

1890 Dresden – Berlin durch Selbstmord 

1919 

Über die aus Dresden stammende Malerin, 

Zeichnerin und Graphikerin Cornelia Gurlitt, 

Tochter des Architekten und Kunsthistorikers 

Cornelius Gurlitt (1850-1938), ist 

kaum etwas bekannt. 

Sie war in Dresden Schülerin von H. Nadler 

(1879-1958). Während des Ersten Weltkrieges 

war sie als Sanitätsschwester in den 

Kriegslazaretten Metsch/Johannesburg 

und Wilna-Antokol tätig, wo sie Bekanntschaft 

mit dem Redakteur und Schriftsteller 

Paul Fechter schloß, der ihr ein Kapitel 

in seinem Buch „An der Wende der Zeit. 

Menschen und Begegnungen“, herausgegeben 

1949, widmete und sie dort „vielleicht 

als genialste Begabung der jüngeren expressionistischen 

Generation“ bezeichnete. 

Freundschaftlich verbunden war sie der 

Gräfin B. von Kalckreuth (1864-1928), Ehefrau 

des Malers L. von Kalckreuth (1855- 

1928). Anregungen erhielt sie durch M. 

Chagall (1887-1985). 

Später siedelte sie von Wilna nach Berlin 

über. Nach dem Ersten Weltkrieg führten 

Depressionen und möglicherweise auch 

ausbleibende künstlerische Anerkennung 

und damit Verkäufe zu ihrem Selbstmord. 

Im Mittelpunkt ihres von der Neuen Sachlichkeit inspirierten Schaffens stellt Herta Günther 

Szenen des städtischen Lebens, den Menschen, besonders die Frau als Porträt, in Kneipen, 

Bistros und Bars – kosmopolitischen Charme oder Sehnsucht, Hoffnung, Zorn, Kummer, 

Enttäuschung und Verzweiflung in Blick, Geste und Haltung ausdrückend. 

Cornelia Gurlitt schuf Landschaften und 

zeichnete die Bettlergestalten Wilnas, malte 

auch Stilleben. Nach ihrem Tod kümmerte 

sich ihr jüngerer Bruder Hildebrand (1895- 

98

[135] 

[136] 

[134] 

1956), dem sie eng verbunden war, um den 

künstlerischen Nachlaß. Andere Arbeiten 

wurden nach dem Tod des Vaters von ihrer 

Mutter vernichtet. 

134. Cornelia Gurlitt 

In einer Landschaft sitzende Frau mit erhobenen 

Händen. Bleistift, auf bräunlichem 

Velin, links unten signiert und datiert „Cornelia 

Mai 17“, rechts unten mit Widmung 

„Für Dr. Fechter.“. 33,7:25,4 cm. – Zu den 

Rändern hin nicht ganz frisch. 

[137] 


Ortschaft am Hang. Feder in Schwarz, auf 

bräunlichem dünnem Velin. 25:40,7 cm. 

Skizzenbuchblatt. – Insgesamt nicht ganz 

frisch. 

Mit spitzem Strich hielt Cornelia Gurlitt einen 

Landschaftsausschnitt fest, eine für die 

Künstlerin charakteristische Bearbeitung. 


Studienblatt mit verschiedenen Szenen und 

Einzelfiguren. Feder in Schwarz, auf gelblichem 

Velin, Mitte unten bezeichnet „Racbmonis.“. 

Ca. 33,7:25,3 cm. – Knickfalte, 

Rand links ungleich. 


Interieur mit einem im Bett liegenden Mann, 

der, auf den Ellbogen aufgestützt, seinen Kopf 

hält (Alptraum, Verzweiflung?). Lithographie, 

1917, auf Velin, signiert, datiert sowie 

mit Widmung „Für Paul Fechter Cornelia. 

17.“. 23,9:34,3 cm. – Insgesamt nicht ganz 

frisch. 

99

[138] [139] [140] 


Zwei Frauen mit Kindern, eine davon ihre 

Hände zur Sonne erhebend, in einer hügeligen, 

rechts bewaldeten Landschaft. Lithographie, 

1917, auf chamoisfarbenem Velin, signiert, 

datiert sowie mit Widmung „Für Fechter 

von Cornelia August 17“. Darstellungsgröße 

ca. 25,9:21,2 cm, Blattgröße 47,7:37,4 cm. 

– Im breiten Rand oben etwas knitterfaltig 

und wellig. 


Auf einer Anhöhe vor jüdischem Friedhof sitzende, 

trauernde Frau, im Hintergrund hügelige 

Landschaft mit Ortschaft. Lithographie, 

1917, auf gräulichem Bütten, signiert, datiert 

„v. Cornelia Gurlitt August 17.“ sowie mit 

Widmung „Für Emma Fechter-Vockeradt“. 

Darstellungsgröße ca. 26,5:21,4 cm, Blattgröße 

47,9:31,5 cm. 

Emma Fechter, geb. Vockeradt war die Ehefrau 

Paul Fechters und ebenso schriftstellerisch 

tätig. 


Bei Nacht in den Straßen laufendes Paar, im 

Hintergrund hügelige Landschaft. Lithographie, 

18. 19. Okt. 1917, auf bräunlichem China-Papier, 

monogrammiert „C.“, datiert und 

bezeichnet „Ihr, die Ihr geht, nachts auf den 

Straßen“. Darstellungsgröße ca. 24,9:20,5 

cm, Blattgröße 47,2:37,4 cm. 


An einem Tisch sitzende lesende Frau. Lithographie, 

1917, auf bräunlichem China-Papier, 

monogrammiert „C.“ und datiert. Darstellungsgröße 

ca. 25,5:21,1 cm, Blattgröße 

47,3:37,7 cm. – Im breiten Rand oben und 

links kleinere Retuschen. 

[141] 

100

[142] 

[143] 


Laufende Frau, umgeben von kleineren Randszenen 

in den Ecken. Lithographie, 1918, auf 

bräunlichem China-Papier, datiert „Ende 

April 18“. Darstellungsgröße ca. 23,4:20,7 

cm, Blattgröße 47,7:38 cm. – Im Rand rechts 

oben Knitterfalten und etwas nachgedunkelt, 

Ecke rechts unten etwas knitterfaltig. 


An einem Tisch sitzende junge Frau. Lithographie, 

auf bräunlichem China-Papier, monogrammiert 

„C.“ und datiert „gezeichnet 

/ am 29. Okt.“, im Stein datiert „21. Okt.“. 

Darstellungsgröße ca. 19,1:14 cm, Blattgröße 

47,3:38 cm. – Im breiten Rand rechts Gebrauchsspuren 

und zwei kleinere Einrisse. 


Sich umfassendes Paar in einer hügeligen 

Landschaft mit Häusern. Lithographie, auf 

bräunlichem China-Papier. Darstellungsgröße 

20:23,8 cm, Blattgröße 47,1:38,1 cm. – 

Rechte obere Ecke ergänzt, im breiten Rand 

rechts etwas knitterfaltig. 


In einer Balkonecke sitzende Frau und stehendes 

Mädchen links, im Hintergrund hügelige 

Landschaft mit Reitern und Spaziergängern, 

rechts zwei Frauen im angrenzenden Garten. 

Kreidelithographie, über Quadrierung in 

Bleistift, auf gelblichem Velin. Darstellungsgröße 

26,5:21,5 cm, Blattgröße ca. 34,8:26,2 

cm. Verso rechts: Häusliche Szene mit Frauen 

und Kindern vor einem Gebäude. Lithographie. 

Probedruck. – Insgesamt mit Gebrauchsspuren. 

[144] 

[145] 

101

[146] 

146. Emma Gräfin von Hagen 

1. Hälfte 19. Jh. 

Kleine Ortschaft am Gewässer mit Booten. 

Pinsel in Braun, braun laviert, über Bleistift, 

mit mehreren Umfassungslinien, auf chamoisfarbenem 

Velin, links unten signiert 

„Emma Gräfin von Hagen“. 16,7:21,5 cm. 

Minimal fleckig, verso Reste alter Verklebung. 

Trotz gewisser perspektivischer Unstimmigkeiten 

(Häuser) stimmungshafte, ganz 

im Stil der romantischen Landschaftsmalerei 

gehaltene Zeichnung. 

Über die Zeichnerin waren keine Daten zu 

ermitteln. 

SELLA HASSE (Pseud. ESSA 

HALLES) 

1878 Bitterfeld – Berlin 1963 

Die als Malerin sowie Lithographin, Holzund 

Linolschneiderin wirkende Künstlerin 

absolvierte ihre Ausbildung an der Kunstakademie 

in Berlin bei F. Skarbina (1849- 

1910), W. Leistikow (1865-1908) und L. Corinth 

(1858-1925). 1902 begann 

die Freundschaft mit K. Kollwitz 

(1867-1945), die sie entscheidend 

beeinflussen sollte. 

1904 Umzug nach Hamburg. 

Bekanntschaft mit E. Barlach 

(1878-1938), O. Pankok (1893- 

1966), Charlotte Pauly (1886- 

1981) und W. Wauer (1866- 

1962). 1912 reiste sie nach Paris. 

1910-1930 war sie ansässig in 

Wismar. 1928 Teilnahme an 

der Ausstellung „Kunst und 

Technik“ im Folkwang-Museum 

Essen, zusammen mit 

Lili Réthi (geb. 1894), Luise 

Blumenthal (Geb. und Todesdat. 

unbek.) und H. Baluschek 

(1870-1935). 1930-1933 lebte sie 

in Berlin. Nach 1933 Umzug ins 

Elsaß. 1937 wurden im Zuge 

der „Säuberungsaktionen“ der 

Nationalsozialisten ihre Werke 

als „entartet“ aus den Museen 

entfernt. 1943 Rückkehr nach 

Hamburg. 

Durch den Krieg ging ein 

Großteil ihres Werkes verloren. 

1951 Lähmung. 1955 Ehrenmitglied 

des Verbandes 

Bildender Künstler der DDR 

und Mitglied der Akademie 

der Künste Berlin. 1962 Käthe 

Kollwitz-Preis. Bekanntheit 

erlangte die Künstlerin durch 

ihre dynamisch-expressive 

Druckgraphik. 

Größere Bestände sowie einen Teil des schriftlichen 

Nachlasses besitzen die Berliner Akademie der Bildenden 

Künste und das Stadtgeschichtliche Museum 

in Wismar. 

[147] 

147. Sella Hasse 

Christus mit den Wundmalen. Farblithographie, auf 

festem bräunlichem Velin, signiert. 49:35,8 cm. 

102

MARGARETE HAVEMANN, geb. 

BRAUNMÜLLER 

1877 Grabow/Mecklenburg – um 1955 

Die Malerin, Graphikerin und Holzschneiderin 

war Schülerin von E. Neumann (1871- 

1954) in München, der sie zum Holzschnitt 

anregte. Danach war sie in Berlin und anschließend 

in Hamburg, wo sie als Lehrerin 

an der Gewerbeschule für Mädchen wirkte. 

Ausstellungsbeteiligungen seit 1904 u.a. im 

Glaspalast München, an der Großen Berliner 

Kunstausstellung, der Internationalen 

Kunstausstellung Bremen 1906 oder der 

Ausstellung für Buchgewerbe in Leipzig. 

1910/1911 Mitarbeit an der von Hanns von 

Gumppenberg herausgegebenen Zeitschrift 

„Licht und Schatten. Wochenschrift für 

Schwarzweisskunst und Dichtung“. 

Bekanntschaft mit Ida Demel (1870-1942), 

der Mitbegründerin des „Bund Hamburger 

Künstlerinnen und Kunstfreundinnen“, 

aus der später die GEDOK (Gemeinschaft 

deutscher und österreichischer Künstlerinnen 

und Kunstfreunde) hervorging, und 

der Schriftstellerin Hetta Mayr. 

Ihre Themen waren meist Landschaften, 

Stilleben und Genreszenen, auch das großstädtische 

Treiben. Zudem war sie als Bildhauerin 

tätig. 

Vertreten ist sie u.a. in der Graphischen 

Sammlung des Folkwang-Museum, Essen. 

[148] 

148. Margarete Havemann 

„Müde“. Halbfigurenbildnis einer älteren schlafenden Frau in Dreiviertelprofil nach 

rechts, den Kopf auf die rechte Hand gestützt. Linolschnitt in Grün, auf dünnem chamoisfarbenem 

Japan-Bütten, signiert und betitelt. Ca. 22,3:20,1 cm. 

103

JACOBA VAN HEEMSKERCK 

1876 Den Haag – Domburg/Veere 1923 

Jacoba van Heemskerck war als Graphikerin 

und Holzschneiderin, auch als Glasmalerin 

tätig. Erste Unterweisung erhielt sie 

durch ihren Vater, den Marinemaler J. E. 

van Heemskerck van Beest (1828-1894). Es 

folgte ein Studium 1897-1901 in Den Haag 

an der Königlichen Kunstakademie. 

1901-1903 lebte sie in Hilversum, wo sie die 

Maler der Larener Schule kennenlernte und 

in die graphischen Techniken von F. Hart 

Nibbrig (1866-1915) eingeführt wurde. 

Dann reiste sie nach Paris, wo sie sechs Monate 

im Atelier von E. Carrière (1849-1906) 

und 1901-1904 u.a. an der Académie Julian 

studierte. 

Anschließend zog sie nach Den Haag. Seit 

1914 verbrachte sie den Sommer im niederländischen 

Seebad Domburg. 

Über die Stilrichtungen der klassischen 

Moderne, Anregungen durch persönlichen 

Kontakt mit P. Mondrian (1872-1944) und 

J. Toorop (1858-1928), später auch durch W. 

Kandinsky (1866-1944) wandte sie sich abstrakten 

Kompositionen zu. 

Auch die anthroposophische Lehre von R. 

Steiner spielte eine wichtige Rolle für die 

Entwicklung ihrer Kunst. 1911-1913 Teilnahme 

an den Ausstellungen des Pariser 

„Salon des Indépendants“. 

Zunächst schuf sie Genreszenen mit Fischern, 

alten Frauen und Männern, dann 

Landschaften, Stilleben 

und Häfen sowie Segelschiffe. 

Seit 1913 war sie 

mit H. Walden befreundet, 

dem Gründer der 

Künstler- und Literatenbewegung 

„Der Sturm“, 

und hatte erste Ausstellungen 

in Deutschland 

(Erster Deutscher 

Herbstsalon Berlin, Ausstellungen 

der Gruppe 

„Sturm“). 

Seit 1918 zunehmende, 

teils selbstgewählte Isolation, 

möglicherweise 

auch wegen ausbleibender 

Anerkennung nicht 

nur seitens des holländischen 

Publikums, 

sondern auch durch ihre 

Künstlerkollegen. 

Jacoba van Heemskerck 

spielte eine wichtige Rolle 

in der Entwicklung 

der abstrakten Malerei 

in den Niederlanden. 

149. Jacoba van Heemskerck 

Mühle. Holzschnitt, auf bräunlichem Velin, 

um 1915, signiert. 25,3:33,7 cm. Erschienen 

in „Der Sturm“, 6. Jahrgang, 1915, Nr. 13/14, 

S. 73. – Im breiten Rand etwas vergilbt. 

Literatur: Ausst. Kat.: Jacoba van Heemskerck 

1876-1923. Eine expressionistische 

[149] 

[150] 

Künstlerin, Haags Geementemuseum, Den 

Haag 1983, S. 73, Nr. 75 mit Abb. 

150. Jacoba van Heemskerck 

Ohne Titel. Linolschnitt, auf Japan, signiert. 

Darstellungsgröße 20,2:27,9 cm, Blattgröße 

34,9:44,4 cm. – Im breiten Rand rechts oben 

ungleich beschnitten, oben etwas fleckig. 

104

MAJ (MARTA ESTER LAURENTIA) 

HEMBERG 

1906 Stockholm – Malmö 1992 

Die Künstlerin studierte in den Zwanziger 

Jahren in Dresden und war mit den Malern 

P. Berger-Bergner (1904-1978) und H. Jüchser 

(1894-1977) befreundet und wie diese 

Mitglied der „Neue Dresdner Sezession 

1932“ (vgl. Wilhelmi, 1996, 52). Seit 1932 

war sie in Malmö/Schweden tätig. 

[151] 

151. Maj Hemberg 

„an sikte“ (Ein Gesicht). Farbholzschnitt in 

Schwarz, Rot, Braun und Violett, auf China, 

betitelt und signiert. 33:22,8 cm. 

HANNAH HÖCH 

1889 Gotha – Berlin 1978 

Hannah Höch zählt zu den bekanntesten 

deutschen Künstlerinnen 

der ersten Hälfte des 

20. Jahrhunderts. 

1912-1914 studierte sie an der 

Kunstgewerbeschule Berlin. 

1912 besuchte sie zudem Köln. 

Ab 1915 setzte sie ihr Studium 

an der Unterrichtsanstalt 

des Kunstgewerbemuseums 

in Berlin als Schülerin von E. 

Orlik (1870-1932) fort. Dort 

machte sie die Bekanntschaft 

von R. Hausmann (1886-1971). 

1920 folgte eine gemeinsame 

Reise nach Prag und die Teilnahme 

an der Ersten Internationalen 

Dada-Messe sowie ab 

diesem Jahr die regelmäßige 

Teilnahme an den Ausstellungen 

der „Novembergruppe“. 

1921 trennte sich das Künstlerpaar 

Höch-Hausmann. 

1924 unternahme sie eine 

Reise nach Paris und besuchte 

P. Mondrian (1872-1944) 

und die „Stijl-Gruppe“. Ab 

1926 Freundschaft mit der 

Schriftstellerin T. Brugmann, 

gemeinsame Wohnung 1929 

in Den Haag und bis 1936 in 

Berlin. 

1933 wurde die Künstlerin von den Nationalsozialisten 

als „entartet“ eingestuft und erhielt Berufsverbot. 

Um 1935/1936 Trennung von T. Brugmann 

(1888-1958). 

1938 heiratete sie den Pianisten K. Matthies, die Ehe 

wurde bereits 1944 geschieden. Seit 1965 Lehrtätigkeit 

an der Akademie der Künste in Berlin. 

[152] 

152. Hannah Höch 

Kopf einer Perserkatze (Katze Ninn). Feder in 

Schwarz, um 1925, auf Velin, auf Karton aufgezogen, 

rechts unten monogrammiert „H.H.“, verso mit 

dem Stempel „Nachlaß Sammlung Hannah Höch – 

Rössner-Höch“. 20:16,4 cm. 

105

THERESE HOLBEIN VON 

HOLBEINSBERG 

1785 Graz – Wien 1859 

Therese Holbein von Holbeinsberg war seit 

1814 als Malerin und Radiererin in Wien 

tätig. Ihr Vater soll der letzte männliche 

Nachkomme der Malerfamilie Holbein gewesen 

sein. 

[153] 

153. Therese Holbein von Holbeinsberg 

Waldlandschaft mit Grubeneingang, aus dem 

ein Bergmann mit Schubkarre heraustritt. 

Radierung, 1814, auf Velin. 17,1:23,9 cm. 

Mit mehreren handschriftlichen Nummern 

im Unterrand, etwas fleckig. 

Literatur: Boetticher Bd. I, Teil II, S. 593, aus 

4, Zwei Radierungen „Waldpartien“: Österr. 

Kunstverein 1855. 

DAGMAR HOOGE 

1870 Hamburg – nach 1930 

Dagmar Hooge absolvierte ihre Ausbildung 

an der Schule des Künstlerinnen-Vereins 

München. 1906 beteiligte sie sich u.a. an 

der „Internationalen Kunstausstellung Bremen“ 

und an der „Deutschen Kunstausstellung“ 

sowie 1908 in Verbindung mit einer 

Sonderausstellung der Vereinigung nordwestdeutscher 

Künstler an der „36. Großen 

Ausstellung des Kunstvereins Bremen“. 

Sie war die Schwester der Künstlerin Helene 

Hooge (geb. 1873), mit der sie einen 

gemeinsamen Wohnsitz in München hatte, 

und eine Freundin der Graphikerin Kathleen 

Bagot (1890-1925), erster Ehefrau 

des Malers Georg Tappert (1880-1957). Sie 

war Mitglied im Künstlerinnen-Verein 

München und im Reichsverband Bildender 

Künstler Deutschland, Berlin. Dagmar 

Hooge schuf Landschaften und Stilleben. 

154. Dagmar Hooge 

„Anemonen“. Farbholzschnitt, auf dünnem 

Japan, signiert, betitelt und als „Orig. Holzschnitt 

N 14 Handdruck.“ bezeichnet. Ca. 

25,1:22,7 cm. Darstellung im Achteck. – Im 

schmalen Rand Farbreste vom Druckvorgang. 

155. Dagmar Hooge 

„Schmelzender Schnee“. Holzschnitt in 

Braun, Grün, Blau, Khaki, Rot und Grau, 

auf dünnem grauem Japan, signiert, betitelt 

sowie nummeriert und bezeichnet als 

„Original Holzschnitt N. 48 Handdruck.“. 

Ca. 18,8:25 cm. – Etwas fleckig und in den 

Rändern ungleich beschnitten sowie links 

und unten quetschfaltig. 

Stilelemente des Jugendstils und japanischer 

Holzschnitte sind nicht zu übersehen. 

[154] 

[155] 

106

ROSA HUTH 

1815 – Frankfurt am Main – 1843 

Rosa Huth, Schwester des Malers Theodor 

Huth (1821-1896), war in ihrer Heimatstadt 

als Bildnismalerin und Lithographin tätig. 

Als Schülerin von C. L’Allemand (1809- 

1880) ging sie von der Blumenmalerei zum 

Porträtfach über und schuf ca. 1500 Bildnisse, 

die sie teils in Kreide zeichnete und 

teils als Aquarell und Miniatur malte. 

In den angesehensten Frankfurter Familien 

erteilte sie Unterricht. Kurz nachdem die 

Künstlerin begonnen hatte auch in Öl zu 

malen, verstarb sie. 

156. Rosa Huth 

Bildnis einer jungen Frau. Halbfigur, leicht 

nach rechts gewendet, den Beschauer anblickend. 

Aquarell und schwarze Kreide, 

rechts unten signiert „Huth“, auf chamoisfarbenem 

Velin. 12,2:9,7 cm. Darstellung im 

Hochoval. – Insgesamt etwas vergilbt. 

Nach Aussage des Vorbesitzers soll es sich 

bei der Dargestellten um ein Mitglied der 

Frankfurter Familie Brentano handeln. 

MARIE MADELEINE IGONNET 

Mitte 18. Jahrhundert 

Von der Künstlerin, die in Paris als Reproduktionskupferstecherin 

tätig war, sind 

mehrere Stiche nach Gemälden meist französischer 

Künstler bekannt. 

157. Marie Madeleine Igonnet 

Mitte 18. Jh. 

„La Pourvoyeuse Flamande“. Kupferstich, 

nach Fr. van Mieris (1635-1681), auf festem 

Bütten. 31,5:21,4 cm. Mit der Adresse von 

Basan, Paris. – Im ganzen nicht ganz frisch. 

Literatur: Nagler aus 8; Thieme/Becker, Bd. 

18, S. 552. 

ELISABETH MARIA ANNA 

JERICHAU-BAUMANN, geb. BAU- 

MANN 

1819 Zoliborz/Warschau – Kopenhagen 1881 

Die in Kopenhagen wirkende Künstlerin 

Anna Jerichau-Baumann erhielt ihre künstlerische 

Ausbildung um 1838/1840 in Berlin 

bei R.B.J. Hübner d.Ä. (1806-1882), ab 1838 

in Düsseldorf bei W. Schadow (1788-1862), 

K.F. Sohn (1805-1867), C.F. Lessing (1808- 

1880) und H.A. (1803-1860) bzw. Hermine 

Stilke (1804-1869). 

[156] [157] 

1845 ging die als eigenwillig und temperamentvoll-exaltiert 

beschriebene junge 

Künstlerin nach Rom, wo sie den dänischen 

Bildhauer und Thorvaldsen-Schüler 

J.A. Jerichau (1816-1883) kennenlernte und 

ein Jahr später heiratete. 1849 folgte sie 

ihrem Mann nach Kopenhagen, wo er als 

Professor an die Akademie berufen worden 

war. Hier knüpfte das Paar freundschaftliche 

Bande zu Prinzessin Alexandra von 

Dänemark und dem Dichter Hans Christian 

Andersen, der eine Biographie über 

die Jerichaus verfaßte. Entfremdung vom 

Ehemann und möglicherweise daraus resultierend 

ein ruhelos-rastloses Temperament 

führten zu zahlreichen Reisen, so u.a. 

107

auch im Hinblick 

darauf zu bewerten, 

daß sie neun Kinder 

zur Welt brachte, von 

denen zwei ebenso 

Maler wurden, und 

nach Angaben von A. 

Lichtwark beträchtlich 

zum Familienunterhalt 

beitrug. 

Neben ihrer malerischen 

Arbeit war 

sie auch musikalisch 

und schriftstellerisch 

tätig. 

hatte sie mit ihren Arbeiten nicht nur bei 

ihren Landsleuten in China großen Erfolg. 

Während des Zweiten Weltkrieges war sie 

mit ihren beiden Söhnen in einem Internierungslager 

inhaftiert – 1936 war ihr Mann 

bereits verstorben. Nach Kriegsende kehrte 

sie nach England zurück und zog nach 

Okehampton. 

[158] 

1852 nach England – in London hatte sie in 

diesem Jahr eine Ausstellungsbeteiligung 

–, wiederholt nach Italien, nach Griechenland, 

Kleinasien und Ägypten. 1867 und 

1878 Teilnahme an den Weltausstellungen 

in Paris, weitere Ausstellungen in Berlin, 

Kassel und Bremen. 

Zunächst schuf sie Szenen aus dem Volksleben 

ihrer Heimat, es folgten solche aus 

dem römischen und dänischen Volksleben, 

zudem Porträts dänischer Bekanntheiten 

und des Adels. Eine Besonderheit ist, daß 

die Künstlerin Zutritt in orientalische Harems 

bekam, so zu dem türkischen Harem 

von Mustafa Fazil Paşa, weshalb sie in der 

Lage war, dieses im 19. Jahrhundert äußerst 

beliebte exotisch-erotische Thema 

nach eigener Anschauung zu malen. Ihr 

großes künstlerisches Schaffen sowie ihre 

außerordentlichen Reiseaktivitäten sind 

158. Elisabeth M.A. Jerichau-Baumann 

Segler in einem holländischen Hafen. Aquarell, 

mit Deckweiß gehöht, über Bleistift, auf 

Velin, rechts unten signiert und datiert „A. 

Baumann 1845“. 12,2:16,6 cm. Auf Untersatz 

montiert. – Kleiner Einriß am Unterrand. 

KATHERINE JOWETT, 

geb. WHEATLEY 

um 1890 Devon – Okehampton 1972 

Über die Holz- und Linolschneiderin, 

Tochter eines methodistischen Pfarrers, 

ist bekannt, daß sie in den 1910er Jahren 

einem methodistischen Missionar nach 

China folgte. Dort ehelichte sie dann Hardy 

Jowett, einen prominenten, in Peking lebenden 

Briten. Frei von finanziellen Sorgen 

widmete sie sich ganz ihren künstlerischen 

Studien und bildete sich autodidaktisch 

weiter. Gerade in den 20er und 30er Jahren 

[159] 

159. Katherine Jowett 

Peking, Tempel des Himmels (Himmelstempel), 

Motiv aus der Verbotenen Stadt. Farblinolschnitt, 

auf chamoisfarbenem Japan, 

signiert und nummeriert. 30,5:20 cm. 


108

ANGELIKA KAUFFMANN 

1741 Chur – Rom 1807 

Angelika Kauffmann war eine der berühmtesten 

Malerinnen ihrer Zeit. Bereits 

als 11jährige galt sie als Wunderkind. Als 

Tochter des Porträt- und Freskenmalers 

J.J. Kauffmann (1702-1782), der ihr erster 

Lehrer war, wurde Kauffmanns zeichnerisches 

und musikalisches Talent schon im 

Kindesalter erkannt und gefördert. Die 

beiden ersten Italienaufenthalte in den Jahren 

1754-1757 und 1758-1766 brachten entscheidende 

künstlerische Impulse. 

1766 ließ sie sich in England nieder, wo 

sie Porträtaufträge von Hof und Adel erhielt. 

Neben ihrer Porträttätigkeit betrieb 

Kauffmann ebenso erfolgreich die Historienmalerei. 

Nach der Heirat mit dem Maler 

A. Zucchi (1726-1795) siedelte sie 1782 

nach Rom über, wo sie gleichfalls zu einer 

der gefeiertsten Künstlerinnen ihrer Zeit 

avancierte. Auch für die deutschen Romreisenden 

war ihr Atelier ein wichtiger 

Treffpunkt, insbesondere für den Weimarer 

Kreis um Goethe, Herder, die sie beide 

porträtierte, und Herzogin Anna Amalia 

von Sachsen-Weimar. 

Bereits 1762 wurde sie Ehrenmitglied der 

Accademia Bologna und 1765 ordentliches 

Mitglied der Accademia di San Luca zu 

Rom. Zudem beteiligte sie sich 1768 aktiv 

an der Gründung der Royal Academy; gemeinsam 

mit Mary Moser (1744-1819), eine 

der berühmtesten Malerinnen Englands, 

gehörte sie zu deren einzigen weiblichen 

Mitgliedern. 

160. Angelika Kauffmann 

Lukrezia. Bleistift, mit mehrfacher Bleistiftlinie 

umrandet, auf Bütten mit Fragment eines 

Wasserzeichens: Krone, unten signiert, 

bezeichnet und datiert „Angelica Kaufman 

fec a Naply 1763 AK.“. 17,6:21 cm. – Minimal 

fleckig und mit leichten Gebrauchsspuren. 

Literatur: Ausst. Katalog: B. Baumgärtel: 

Angelika Kauffmann, Düsseldorf 1998, Nr. 

40, mit Abb. Hier noch als „Der Selbstmord 

der Dido“ betitelt. 

[160] 

Unsere Zeichnung ist nach einem Gemälde 

von Guido Cagnacci (1601-1665) entstanden, 

das sich im 18. Jahrhundert in der Galerie 

des Kardinals Tommaso Ruffo in Ferrara 

befand, wo die Malerin ihre Zeichnung 

nach dem Original angefertigt haben muß, 

sie möglicherweise aber erst in Neapel vollendete. 

Das Gemälde von G. Cagnacci wurde am 

24.04.2007 im Dorotheum in Wien versteigert 

(vgl. Katalog zur Jubiläumsauktion 

109

1707-2007 Dorotheum, Wien, Nr. 401 mit 

Farbtafel). Auch unsere Zeichnung ist hier 

abgebildet. 

1758-1766 unternahm Angelika Kauffmann 

ihre zweite Reise nach Italien, die ganz dem 

Studium gewidmet war. Diese Reise führte 

sie über Mailand, Parma, Modena, Bologna, 

Florenz und Rom nach Neapel. Es ist 

davon auszugehen, daß sie vermutlich von 

Modena aus einen Abstecher nach Ferrara 

unternahm. Empfehlungsschreiben des 

Grafen Firmian an die Höfe von Parma und 

Florenz, an Winckelmann und Kardinal 

Albani öffneten ihr die dortigen bedeutenden 

Sammlungen. In Italien kopierte sie u.a. 

Werke von Carracci, Coreggio, Domenichino, 

Guercino und Raffael. 


Hebe als Jupiters Mundschenkin, der Gott 

durch den Adler charakterisiert. Radierung, 

in Rotbraun, 1770, auf Bütten. 21:16,3 cm. – 

Prachtvoller Abdruck mit Rändchen um die 

Plattenkante 

Literatur: Andresen 11, III (von III) mit dem 

Aquatintaton und der Publikationszeile 

rechts: „Published Oct. 1.st 1780.“; Nagler 

4; Manners/Williamson (7); Boerner 1979, 

29; Baumgärtel Diss. 1990, Nr. 126, Abb. 

115; Ausst. Katalog: Retrospektive Angelika 

Kauffmann. Hrsg. u. bearb. von B. Baumgärtel. 

Düsseldorf, Kunstmuseum, 1999, Nr. 

46 mit Abb. 


Die trauernde Freundschaft – Erinnerungen 

an den Tod der Tochter des Generals Stanwick. 

Radierung, 1767, auf Bütten. 22,2:16 

cm. – Sehr guter Druck mit Rändchen, alt 

montiert und minimal gebräunt. 

Literatur: Andresen 20, II, mit dem Verlegernamen 

und Datum: John Boydell, excudit 

1781; Nagler 2; Manners/Williamson 

(21); Boerner 1979, 19 (hier: I v. II); Baumgärtel 

Diss. 1990, S. 243 f., Abb. 46, Nr. 297 

(hier: I-II); Ausst. Katalog: Retrospektive 

Angelika Kauffmann. Hrsg. u. bearb. von 

B. Baumgärtel. Düsseldorf, Kunstmuseum, 

1999, Nr. 254 mit Abb. (II v. II). 

[161] 

„Die Frau an der Urne gehört zu den beliebtesten 

Topoi des empfindsamen Klassizismus. 

Am Thema der Frau mit Gefäß wurde 

die Frage der Tugend oder Untugend abgehandelt, 

letzteres exemplarisch an Greuzes 

(1725-1805), „Der zerbrochene Krug“, erste- 

[162] 

res vielfach in der Darstellung der trauernden 

Agrippa mit der Urne des Germanicus, 

der Andromache am Grab des Hektor oder 

der Kleopatra am Grab des Marcus Antonius... 

Mit dem allegorisierenden Memorialbild 

auf den Tod der Tochter Stanwicks 

schuf Kauffmann eine ganz eigenständige 

Ikonographie, indem sie das Symbol des 

Todes, die Urne, mit der Muse der Freundschaft 

zu einem natürlichen Sinnbild der 

trauernden Freundschaft verdichtet.“ (zit. 

aus: Ausst. Katalog Düsseldorf, 1999, S. 415). 

Die Tochter des Generals Stanwick war bei 

einem Schiffsunglück ums Leben gekommen. 

110


Der bärtige Greis mit einem Stab in der Rechten. 

Radierung und Aquatinta, 1762, auf 

Bütten. 12,5:8,9 cm. – Auf die Plattenkante 

geschnitten. 

Literatur: Andresen 22, II (von II) mit der 

Adresse: J. B. excud; Nagler 27; Manners/ 

Williamson (15); Boerner 1979, aus 7; Katalog: 

Retrospektive Angelika Kauffmann. 

Hrsg. u. bearb. von B. Baumgärtel. Düsseldorf, 

Kunstmuseum, 1999, Nr. 8 mit Abb. 

Es handelt sich hier um die früheste datierte 

Arbeit, die bereits in Florenz (vielleicht unter 

Anleitung J.F. Reiffensteins, 1719-1793) 

entstanden sein dürfte. 

164. Angelika Kauffmann, nach 

Amor als Lehrer. (Pittoresque Amusements; 

Practical Exercise). 2 Blatt Kupferstiche, in 

Braundruck, von P. Bettelini (1763-1828), 

auf Bütten. 29,2:32,7 cm, 28,9:33 cm. Published 

London 1787. 

Abdrucke vor den Titeln. – Tadellos erhalten, 

selten! 

Literatur: Huber 2 und 3; Manners/Williamson 

S. 227; Boerner 1979, 38. 


Antiope. Kupferstich in Punktiermanier, in 

Rotdruck, von F. Bartolozzi (1727-1815), auf 

Bütten. Darstellung im Hochoval. 23:17,4 

cm. Walker excud. Published London 

1781. – Sehr guter Abdruck, leicht vergilbt. 

Literatur: Boerner 1979, 43. 

[165] 

[163] 

[164] [166] 

111


Antiope. Kupferstich in Punktiermanier, in 

mehreren Farben, von F. Bartolozzi (1727- 

1815), auf Bütten. Darstellung im Hochoval. 

23:17,4 cm. Walker excud. Published London 

1781. – Sehr guter Abdruck, sicher selten. 

Literatur: Boerner 1979, vgl. 43. 

[167] [169] 

festem Velin. 38,3:42,2 cm. – Guter Abdruck, 

auf die Plattenkante geschnitten, gering 

fleckig. 

Literatur: Huber 20 ; Nagler I, S. 427; Le 

Blanc 26; Boerner 1979, 73. 

Illustration zu Titus Livius: A urbe condita. 


Cleopatra und Meleager. Cleopatra persuading 

Meleager to take his Arms in defence of 

his country. Kupferstich in Punktiermanier, 

in mehreren Farben, von Ruhot, auf Bütten. 

32:37,4 cm. – Auf die Plattenkante geschnitten, 

im Schriftrand unten dünne Papierstelle, 

verso Reste alter Leimspuren. 

Literatur: Gerard vgl. 48; Boerner 1979, vgl. 

aus 72; Manners/Williamson vgl. S. 223. 

Illustration zu Plutarch: Leben des Aemilius, 

sowie Homer: Ilias. 

[168] 


„Servius Tullius“. Kupferstich in Punktiermanier, 

1788, von D. Berger (1744-1824), auf 


Achills Trauer über den Tod des Patroklos. 

(„Achilles sese ob mortem Patrocli afflictat.“). 

Kupferstich in Punktiermanier, in Rotdruck, 

von W.W. Ryland (1729 oder 1732 – 

1783), auf Bütten. 30,3:39,3 cm. Published 

London 1777. – In jeder Hinsicht tadellos 

erhaltenes Exemplar! 

Literatur: Nagler 37; Le Blanc 42; Andresen- 

Wessely 8; Boerner 1979, aus 94. 

Illustration zu Homer: Ilias und Odyssee. 

112

[170] 


Venus stellt Paris nach dem Kampf mit 

Menelaos der Helena vor. Kupferstich in 

Punktiermanier, in Rotdruck, von W.W. 

Ryland (1729 oder 1732 – 1783), auf Bütten. 

Darstellung im Rund. 36,8:31,3 cm. Published 

London 1781. – Tadellos erhalten! 


Wessely 6; Boerner 1979, 112. 

Illustration zu Homer: Ilias. 


Die Flucht des Paris und der Helena vom Hofe 

des Menelaos. Kupferstich in Punktiermanier, 

in Rotdruck, von W.W. Ryland (1729 

oder 1732 – 1783), auf Bütten. Darstellung 

im Rund. 37,2:31,3 cm. Published London 

1781. – Tadellos erhalten! 


Wessely 5; nicht bei Boerner. 

Illustration zu Homer: Ilias. 

[171] 


Emilia. Weibliche Halbfigur im Dreiviertelprofil 

nach rechts. Kupferstich in Punktiermanier, 

in mehreren Farben, wenig mit Gelb 

koloriert, von H. Sintzenich (1752-1830), auf 

festem Bütten. Darstellung im Hochoval. 

30,8:22,8 cm. Herausgegeben Mannheim 

1781. – Insgesamt nicht ganz frisch. 

Literatur: Nagler 50; Le Blanc 38; Boerner 

1979, 140 (Rotdruck); Ausst. Katalog: Heinrich 

Sintzenich. Druckgraphische Werke, 

Mannheim 1983, Nr. 20 mit Abb. 


Die Geduld. („Patience“). Kupferstich in 

Punktiermanier, in mehreren Farben, von 

W.W. Ryland (1729 oder 1732 – 1783), auf 

Bütten. Darstellung im Hochoval. 37,7:29 

cm. Published London 1777. 

Literatur: Nagler 19; Le Blanc 25; Boerner 

1979, vgl. 185; vgl. Ausst. Katalog: Angeli- 

[172] 

[173] 

ka Kauffmann. Ein Weib von ungeheurem 

Talent. Hrsg. von T.G. Natter. Bregenz 2007, 

Nr. 150 (Rotdruck). 

Illustration zu William Mason: Caractacus. 

113

1908 Studium in Berlin an der Zeichenund 

Malschule von A. Mayer und Übersiedelung 

nach Stuttgart, wo Hölzel seit 1906 

an der Kunstakademie lehrte. 

Nachfolgend wurde sie seine Meisterschülerin 

und 1911-1914 seine Assistentin mit 

eigenem Meisteratelier. 

1915-1917 unterrichtete sie Hanna Bekker 

vom Rath (1893-1983), ihre spätere 

freundschaftlich verbundene Förderin und 

Sammlerin. 

[174] [175] 

1920-1923 Studium am Bauhaus in Weimar, 

wo sie bei den für ihr weiteres Schaffen 

bestimmenden Künstlern J. Itten (1888- 

1967), P. Klee (1879-1940) und W. Kandinsky 

(1866-1944) studierte und u.a. die Weberei 

erlernte. 


Ehelicher Friede. („Conjugal Peace.“). Kupferstich 

in Punktiermanier, in Rotdruck, 

von Th. Burke (1749-1815), auf Bütten. Darstellung 

im Hochoval. 37,1:31,3 cm. Published 

London 1779. – Vorzügliches Exemplar! 

Literatur: Boerner 1979, 182. 


Die Religion. Kupferstich in Punktiermanier, 

von F. Bartolozzi (1727-1815), auf Bütten. 

Darstellung im Hochoval. 34,8:26,3 cm. 

Published London 1783. Vor der Überarbeitung 

und vor A. Moltenos Adresse. – Sehr 

guter Abdruck, leicht vergilbt. 

Literatur: A. Calabi: Francesco Bartolozzi: 

Catalogue des Estampes d’après manuscripts 

de A. de Vesme. Mailand 1928, 

701; Manners/Williamson, S. 227; Boerner 

1979, 193 (Rotdruck). 

IDA KERKOVIUS 

1879 Riga/Lettland – Stuttgart 1970 

Ida Kerkovius zählt sicher zu den renommiertesten 

deutschen Künstlerinnen des 

20. Jahrhunderts. 1899 begann sie ihre 

künstlerische Ausbildung an einer privaten 

Malschule in ihrer Geburtsstadt. 

1902 Umzug nach Dachau, um an der privaten 

Malschule von A. Hölzel (1853-1934) 

zu studieren. 

Ab 1925 Reisen nach Paris, Norditalien und 

in die Schweiz. 

Nach 1933 wurde sie von den Nationalsozialisten 

als „entartet“ diffamiert und erhielt 

Ausstellungsverbot. 

1935-1939 Reisen durch Mittel- und Osteuropa, 

anschließend Rückkehr nach Stuttgart, 

wo sie sich zurückgezogen weiterhin 

der Malerei und Bildweberei widmete. 

Bomben zerstörten ihr Atelier und damit 

einen Großteil ihrer Arbeiten. 

Nach 1945 unternahm sie weitere Reisen 

nach Südfrankreich, an den Gardasee und 

nach Ischia. 

114

1954 wurde ihr das Bundesverdienstkreuz 

Erster Klasse verliehen, 1958 folgte die Ernennung 

zur Professorin. 

Sie wurde Ehrenmitglied der Staatlichen 

Akademie der bildenden Künste in Stuttgart 

sowie Ehrenvorstandsmitglied des 

Deutschen Künstlerbundes. 

Obwohl ihre letzten Jahre von schwerer 

Krankheit gezeichnet waren, war sie weiterhin 

künstlerisch tätig. 

176. Ida Kerkovius 

Fensterbank mit zwei Blumentöpfen und 

Flasche, links Ausblick auf eine Landschaft. 

Bleistift, mit Bleistiftlinie umrandet, auf 

chamoisfarbenem Pauspapier, rechts unten 

monogrammiert „IK.“. 22,8:17,8 cm. 

Aufgrund des ausdrucksstark-dynamischen 

Zeichenstrichs handelt es sich hier möglicherweise 

um eine frühe Arbeit der Künstlerin. 

Da Ida Kerkovius nur wenig mit dem 

Bleistift arbeitete – die Pastelltechnik war 

ihr Gebiet –, hat das Blatt darüber hinaus 

Seltenheitswert. 


Weinrankenzweig mit Schmetterling. Schwarzer 

Karton mit farbigem Papier hinterlegt, 

rechts unten monogrammiert „IK.“, 

auf gelbliches Velin montiert, dort mit der 

Nummer „59“ versehen. Ca. 16,3:14 cm. 

[176] 

[178] 


„Architektonisches“. Ölkreide, auf cremefarbenem 

Papier, rechts unten monogrammiert 

„IK“, verso Nachlaßstempel. 23:16 cm. Gerahmt. 

Werknummer 1265. Ausgestellt: Württemberg. 

Kunstverein 1969/70. 

Provenienz: Frankfurter Kunstkabinett 

Hannah Bekker vom Rath, Frankfurt a.M., 

1985, Liste Nr. 43; Galerie Vömel, Düsseldorf. 

[177] 

115

MATHILDE KLEEMANN 

geb. 1888 in Frankfurt am Main 

Die Malerin und Gebrauchskünstlerin 

Mathilde Kleemann absolvierte ihre Ausbildung 

1909-1910 in München, wohl an 

der dortigen Kunstgewerbeschule, und 

1911-1912 an den Technischen Staatslehranstalten 

in Offenbach. 

Dann war sie an verschiedenen Berufsschulen 

als Zeichenlehrerin tätig und lebte in 

Frankfurt am Main. 

179. Mathilde Kleemann 

Vier Musterentwürfe für Vorsatzpapiere mit 

figürlichen Darstellungen. Deckfarben, auf 

festem Velin, auf Untersatz montiert, dort 

recto bzw. verso teils datiert, signiert und 

bezeichnet. Je 16:11,3 bzw. 19,8:15,4 und 

25:21,1 cm. – In den Rändern teils ungleich 

beschnitten und eines mit Bereibungen in 

der Oberfläche. 

[179] 

Die vier vorliegenden Musterentwürfe für 

ein Vorsatzpapier von Mathilde Kleemann 

dokumentieren, daß sich die Künstlerin auf 

dem Gebiet des Buchschmucks betätigte. 

Ihnen gemeinsam ist die liebevolle, leicht 

verständliche Bildsprache, die immer figürliche 

mit graphischen Elementen dekorativ 

verbindet. 

116

KÄTHE KOLLWITZ 

1867 Königsberg/Preußen – Schloß Moritzburg/Dresden 

1945 

Käthe Kollwitz studierte 1886-1887 in Berlin 

bei K. Stauffer-Bern (1857-1891), 1887 in 

Königsberg bei E. Neide (1843-1908) und 

1888-1890 in München bei L. von Herterich 

(1856-1932). 1891 angeregt durch M. Klinger 

(1857-1920) wandte sie sich der Graphik 

zu. Seit 1898 war sie Mitglied der „Berliner 

Sezession“, ab 1913 der „Freien Secession“ 

und Mitbegründerin des ersten „Frauenkunstverbandes“. 

1898-1903 war sie an der 

Künstlerinnenschule Berlin tätig. 1899 erhielt 

sie in Dresden die Kl. Goldmedaille 

für den Zyklus „Weberaufstand“. 

1904 ging sie nach Paris, um an der Académie 

Julian zu studieren. 1907 reiste sie nach 

Florenz. 1909 begann sie bildhauerisch zu 

arbeiten. 1919 wurde sie als erste Frau in 

die Preußische Akademie der Künste aufgenommen 

und erhielt eine Professur, ab 

1928 war sie Leiterin des Meisterateliers 

für Graphik. 1929 wurde ihr der Orden 

„Pour le Mérite“ in der Klasse Wissenschaften 

und Künste verliehen. 1933 wurde sie 

durch die Nationalsozialisten zur Aufgabe 

ihrer Lehrtätigkeit gezwungen, ihre Arbeiten 

aus dem öffentlichen Raum entfernt, 

zudem erhielt sie Ausstellungsverbot. 1942 

Aufenthalt in Nordburg, 1943 Zerstörung 

ihrer Berliner Wohnung, womit zahlreiche 

ihrer Arbeiten vernichtet wurden, 1944 

Reise nach Moritzburg bei Dresden. Im 

Mittelpunkt ihres Schaffens standen sozialkritische 

und gegen den Krieg gerichtete 

Themen. 

[180] 

181. Käthe Kollwitz 

Ende. Blatt 6 aus dem Zyklus 

„Ein Weberaufstand“, 1897. 

Radierung und Aquatinta, 

auf festem strukturiertem 

Papier. 24,6:30,6 cm. 

Gedruckt bei O. Felsing, 

Berlin. – Im breiten Rand 

mit leichten Gebrauchsspuren, 

Ecke rechts oben mit 

kleiner Fehlstelle. 

Literatur: Klipstein 37 III 

(von 5). 


Not. Blatt 1 aus dem Zyklus „Ein 

Weberaufstand“, 1897. Photo- 

Lithographie in Braunschwarz 

gedruckt, 1931, auf gelblichem 

Bütten, in der Größe des Originals: 

15,4:15,3 cm. – Im breiten 

Rand fleckig und mit Gebrauchsspuren. 

Literatur: Klipstein 25. 

1895-1898 arbeitete Kollwitz an dem von G. Hauptmanns Werk „Die Weber“ inspirierten 

Zyklus „Weberaufstand“ und wurde damit 1898 auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ 

bekannt. 

[181] 

117

[182] 


Frau an der Wiege. Radierung, 1897, auf festem chamoisfarbenem 

Velin. 27,6:14,5 cm. 

Im Unterrand die eingestochene Schrift „Original-Radierung von 

Käthe Kollwitz“. – Ausgabe der „Gesellschaft für vervielfältigende 

Kunst, Wien“, als Originalbeilage in „Die graphischen Künste“ 

1903 erschienen. 

Literatur: Klipstein 38 III c (von d). 

[183] 


Mutter mit Kind auf dem Arm (II. Fassung). Radierung in Schwarzbraun, 

1910, auf gelblichem Kupferdruckpapier, signiert. 19,5:13,1 

cm. 

Literatur: Klipstein 110, III b (von VI). 

Früher Druck von der unverstählten Platte! 

118

BARBARA KRAFFT, geb. 

STEINER 

1764 Iglau – Bamberg 1825 

Barbara Krafft wurde gemeinsam 

mit ihren beiden Brüdern von 

ihrem Vater J.N. Steiner (1725- 

1793), einem Schüler von A.R. 

Mengs (1728-1779) und ab 1760 

k.k. Kammermaler in Wien, unterrichtet 

und früh in die Bildnismalerei 

eingeführt. 

Im Alter von erst 22 Jahren beteiligte 

sie sich zum ersten Mal 

an einer Ausstellung der Wiener 

Akademie. Diese verlief wohl 

so erfolgreich, daß sie im selben 

Jahr die Mitgliedschaft der Wiener 

Akademie und erste Aufträge 

erhielt. 1789 heiratete sie den 

Wiener Apotheker J.H. Krafft. 

1794 und 1797-1804 sind längere 

Aufenthalte für Salzburg, 

Mähren und Prag belegt, wo sie 

Porträts, Kirchenbilder und Genrestücke 

schuf und steigenden 

Erfolg hatte. 

1804-1821 lebte sie in Salzburg, 

getrennt von ihrem Mann, und 

avancierte zu einer gefragten 

Porträtistin sowohl für das Bürgertum 

als auch den Adel. 1821 

siedelte sie nach Bamberg über 

und malte noch in den letzten 

vier Lebensjahren zahlreiche 

Bildnisse des städtischen Bürgertums. 

[184] 

184. Barbara Krafft 

Ganzfigur einer jungen Dame mit Blumenkorb, an 

einem Felsvorsprung in bewaldeter Landschaft lehnend, 

im Vordergrund links Ausblick auf ein Gewässer 

mit kleinem Wasserfall. Aquarell, Pinsel in Schwarz, 

mit Deckweiß gehöht, über Bleistift, mit schwarzer 

Tuschlinie umrandet, auf Velin, auf dünnen Karton 

aufgezogen. 46:36 cm. – Mit leichten Gebrauchsspuren 

zu den Rändern hin. 

Provenienz: Bamberger Privatbesitz. 

MARIA ANNA WALPURGA KRAUS, 

gen. MARIANNE, verh. LÄMMER- 

HIRT 

1765 Buchen/Odenwald – Erbach/Odenwald 

1838 

Marianne Kraus erhielt als Tochter des kurmainzischen 

Verwalters Joseph Bernhard 

Kraus eine umfassende Ausbildung, auch 

in Musik und Zeichnen. 

Ausgehend von privatem Unterricht bei 

F. Kobell (1740-1799) in Mannheim und 

1781-1784 bei J.C. Schneider (1753-1839) in 

Mainz wurde sie 1785-1786 in Frankfurt 

am Main Schülerin ihres Onkels Chr. G. 

Schütz (1718-1791) und J.G. Pforrs (1745- 

1798). 1789-1790 folgte ein Aufenthalt in 

Amorbach und Würzburg. 

Anschließend wurde sie in Erbach Hofdame 

von Charlotte Gräfin zu Erbach-Erbach 

(1755-1844). Mit Genehmigung der Gräfin, 

die sich selbst nebenher als Malerin und 

Zeichnerin betätigte, konnte sie ihre Studien 

bei J.W. Wendt (1747-1815) fortsetzen. 

Der Ehemann der Gräfin, Franz von Erbach-Erbach, 

unternahm als bedeutender 

Kunstsammler zusammen mit seiner Frau, 

begleitet von Marianne Kraus, 1791 eine 

Reise nach Italien. 

Hier lernte Marianne Künstler wie etwa die 

von ihr bewunderte Angelika Kauffmann 

(1741-1807), die sie förderte, und J.H.W. 

Tischbein (1751-1829) kennen. In Neapel 

hatte sie Unterricht bei J.P. Hackert (1737- 

1807) und in Rom Zeichenunterricht bei 

W.F. Gmelin (1760-1820). Während dieser 

119

Italienreise führte sie ein Reisetagebuch, „Sammlung von 

allerlei für mich gemerkt auf meiner Reise nach Italien zu 

Anfang des 1791 Jahres“, das 1931 zum ersten Mal veröffentlicht 

wurde. 

Von der Öffentlichkeit wenig beachtet, gibt es in spöttischgeistreichem 

Ton die Begegnung ihrer Herrschaften mit 

Adeligen, Diplomaten und Künstlern wider, zudem liefert 

es einen Überblick über die wichtigsten bekannten Romreisenden 

dieser Zeit und ist zugleich Dokument ihres Bemühens 

um künstlerische Weiterentwicklung. 

Nach ihrer Rückkehr nach Erbach heiratete sie im Alter von 

33 Jahren den gräflich-erbachschen Hofrat G. Lämmerhirt 

(1763-1813). Aus der Ehe gingen fünf Kinder hervor, weshalb 

sie sich vermutlich von ihrer künstlerischen Betätigung 

abwandte. Auch nach dem Freitod ihres Mannes widmete 

sie sich nicht mehr der Malerei. 

[185] 

185. Maria Anna Walpurga Kraus 

Bewaldete Landschaft mit Haus und Spaziergänger. Pinsel 

in Grau und Schwarz, grau laviert, über Bleistift, mehrfach 

umrandet, auf Bütten, auf Untersatz montiert, dort signiert 

„Kraus. fec.“. 19,1:31,8 cm. 

LINDE KRUCK- 

KÖRNER 

geb. 1925 in Nürnberg 

Linde Kruck-Körner studierte 

1942-1944 Wandmalerei 

in Nürnberg, wo 

sie ihren späteren Ehemann, 

den Maler und Lithographen 

Chr. Kruck 

(1925-1985) kennenlernte. 

1946-1949 folgte ein Studium 

der Malerei in Freiburg/Breisgau. 

1950 ging sie nach Hamburg 

und heiratete; das 

Künstlerpaar machte anschließend 

eine erste längere 

Reise nach Italien. 

1954 erfolgte der Umzug 

nach Frankfurt am Main – 

Christian Kruck war zum 

Leiter der Druckwerkstätten 

an die Frankfurter Städelschule 

berufen worden. 

In den 1960er Jahren unternahm 

sie gemeinsam 

mit ihrem Mann zahlreiche 

Studienreisen, so 1954 

nach Spanien, 1966 nach 

New York, dann wiederholt 

nach Italien, auch 

nach Griechenland und 

den Kanarischen Inseln. 

[186] 

186. Linde Kruck-Körner 

Ansicht von New York – Manhattan. Farbstifte 

und Bleistift, auf festem Velin, links unten 

signiert und datiert „Linde Kruck Körner 

1966“. 35,2:53,6 cm. – Minimal fleckig. Verso 

am Oberrand Reste alter Verklebung. 

[187] 

187. Linde Kruck-Körner 

Ortschaft mit Windmühlen, vermutlich in 

Spanien. Farbstifte und Kohle, auf Velin, 

rechts unten signiert „L. K. Körner“. 32:39,6 

cm. – Verso am Oberrand Reste alter Verklebung. 

120

KÄTHE KUNTZE 

1878 Dresden – nach 1930 

Über die taubstumme Porträtmalerin und Graphikerin Käthe 

Kuntze ist wenig bekannt. Sie war in Dresden Schülerin von W. 

Claudius (1854-1942), dem gebürtigen Wiener Maler A.J. Pepino 

(1863-1921) und der Malschule für Damen von R. Sterl (1867-1932). 

Anschließend setzte sie ihre Studien in München bei A. Weisgerber 

(1878-1915) und A. Höfer (1869-1927) fort. In Kötzschenbroda 

und Niederlößnitz bei Dresden war sie tätig. Sie war Mitglied im 

Deutschen Künstlerbund Weimar, im Verein gehörloser bildender 

Künstler Berlin und im Reichsverband bildender Künstler 

Deutschlands. Neben Landschaften schuf sie Genredarstellungen. 

JOSEPHA VON LANGER, geb. KLEYEN 

1760 – München – 1843 

Die als Landschaftszeichnerin und Radiererin tätige Künstlerin 

heiratete 1781 in Düsseldorf den bekannten Maler J.P. von Langer 

(1756-1824), dessen Schülerin sie auch war, und übersiedelte 1806 

mit diesem nach München. Ihr Porträt radierte 1816 M. Ellenrieder 

(1791-1863) nach einem Gemälde von J.P. von Langer. 

[188] 

188. Käthe Kuntze 

„Sonnenflecken“. Haus in sommerlicher Landschaft. Holzschnitt in 

Grün, Gelb, Braun, Rot und Blau, 1910, auf dünnem chamoisfarbenem 

Velin, signiert, datiert, betitelt und als „Handdruck“ bezeichnet. 

Ca. 23:22,5 cm. – Im breiten Rand wenige Quetschfalten und 

Reste von Druckerfarbe. 

Unschwer ist hier die Ausrichtung an ihren mehrheitlich impressionistisch 

orientierten Lehrern zu beobachten. 

[189] 

189. Josepha von Langer 

Landschaft am See mit Bäumen und einem Reiter im Vordergrund. 

Radierung, auf Velin. 17:22,8 cm. – Unfertiger Druck mit zahlreichen 

eigenhändigen Bleistiftkorrekturen, mit ca. 2-3 cm breitem 

Rand, etwas stockfleckig, Löchlein innerhalb der Darstellung. 

Provenienz: Sammlung Friedrich August von Sachsen, Lugt 971. 

Literatur: Weigel III, 17356. 

121

EVA LANGKAMMER 

1888 Leipzig – Berlin 1956 

Eva Langkammer war als Malerin und Graphikerin in Berlin 

tätig. Ihr Studium absolvierte sie in Dresden bei J. Walter- 

Kurau (1869-1932), in München an der privaten Kunstschule 

von H. Knirr (1862-1944) und bei H. Groeber (1865-1935) sowie 

in Berlin bei L. Corinth (1858-1925). Sie war Mitglied im 

Reichsverband bildender Künstler, Berlin, und in der Allgemeinen 

Deutschen Kunstgenossenschaft. 

190. Eva Langkammer 

Kinder auf einem Steg am Wasser sitzend. Aquarell und Kohle, Buntstifte, 

über Bleistift, auf festem chamoisfarbenem Velin, rechts unten 

monogrammiert „E. L.“. 21,8:18,3 cm. 

Nach dieser Zeichnung entstand ein uns ebenfalls vorliegender Farbholzschnitt 

(siehe die folgende Nr. 191), der bis auf das Format, dort 

Querformat, und der kleinen Ortschaft am Fuße der Berge im Hintergrund 

links sowie eines näheren Ausschnittes, motivisch weitgehend 

übereinstimmt. 


Kinder auf einem Steg an einem See sitzend, im Hintergrund Gebirge. 

Holzschnitt in Grün, Schwarz, Grau und Violett, auf festem Japanbütten, 

signiert. 18,4:22,3 cm. – Rechts oben minimale Quetschfalte. 

[190] [191] 

122


Mittelgebirgslandschaft. 

Radierung und Aquatinta, 

auf chamoisfarbenem 

Bütten, signiert 

und nummeriert. 

25,9:18,5 cm. – Im breiten 

Rand stockfleckig 

und vergilbt. 


[192] 


Hügelige Landschaft 

mit frisch gepflanzter 

Allee. Kaltnadel und 

Aquatinta, auf chamoisfarbenem 

Bütten, signiert 

und nummeriert. 

19,3:24,4 cm. Verso 

nochmals signiert sowie 

bezeichnet. 


[194] 

[193] 


Landschaft mit Haus bei 

Nacht. Radierung und 

Aquatinta, auf festem 

chamoisfarbenem Velin, 

signiert und nummeriert, 

mit Monogramm 

des Druckers O. Felsing. 

19,3:24,4 cm. 


[195] 


Landschaft mit Senke. Kaltnadel, auf chamoisfarbenem 

VGZ-Bütten, mit Fragment eines Wasserzeichens: 

Lilie, signiert, nummeriert und bezeichnet. 

18,3:23,3 cm. – Im breiten Rand nicht ganz frisch. 


123

MARIA LA ROCHE 

1870 Zieffen/Baselland – Riehen/Basel 1952 

Die in München und Basel tätige Maria 

La Roche war die Tochter des Pfarrers J.E. 

La Roche-Stockmeyer (1832-1887) und die 

Schwester von R.E. La Roche (1863-1922), 

Kunstgelehrter und Konservator der Basler 

Kunstsammlungen sowie der Pianistin Elisabeth 

La Roche (1876-1965), in die sich der 

junge Hermann Hesse verliebt hatte. 

Nach einem Besuch der Gewerbeschule 

Basel und Unterricht bei F. Schider (1846- 

1907) war sie 1893-1895 Privatschülerin 

von J.E. Sattler (1840-1923) und C. Bantzer 

(1857-1941) in Dresden, dann 1895-1897 

bei H. Thoma (1839-1924) in Frankfurt am 

Main, mit dem sie 1897 eine Reise an den 

Gardasee unternahm. 1901-1903 verbrachte 

sie in Paris. 

1905 besuchte sie in Karlsruhe die Radierklasse 

von W. Conz (1872-1947), 1906-1907 

war sie Schülerin von H.K. E. von Berlepsch 

(1849-1921) in München. 

Reisen führten sie durch Deutschland, nach 

Italien, Spanien, Frankreich und England. 

Ab 1914 war sie in Basel ansässig, unterbrochen 

von längeren Aufenthalten 1924-1925 

in Paris und 1927-1930 in Zürich. Sie schuf 

meist Landschaften und figürliche Darstellungen, 

arbeitete daneben auch als Buchillustratorin. 

Werke von ihr besitzen die Kupferstichkabinette 

Dresden, Berlin, München und Basel. 

[196] 

196. Maria La Roche 

Villa bei Castagnola am Luganer See. Aquarell, 

Feder in Schwarz, ein wenig weiß gehöht, 

auf Bütten, auf Untersatz montiert 

und mit schwarzer Tuschlinie umrandet, 

dort links unten signiert „Marie La Roche“ 

sowie rechts unten bezeichnet und datiert 

„Loggia einer Villa bei Castagnola am Luganer 

See. 25 April 1893.“. 19,8:15,4 cm. 

Das in der frühen Ausbildungszeit entstandene 

Blatt verweist bereits auf das Talent der 

Künstlerin. 

PAULA LAUENSTEIN 

1898 Dresden – Crostau 1980 

Seit Winter 1913 erhielt Paula Lauenstein 

privaten Mal- und Zeichenunterricht bei 

M. Starke, ab Frühjahr 1914 au ch bei R. 

Burckhardt-Untermhaus (1883-1963). Seit 

Winter 1914 war sie Hospitantin im Aktsaal 

bei Gg. Lührig (1868-1957) an der Kunstgewerbeschule 

in Dresden. 

Von September 1916-Juli 1917 und von September 

1918-1920 studierte sie hier unter 

M. Feldbauer (1869-1948) und P. Rößler 

(1873-1957). Von September 1920 bis September 

1923 studierte sie an der Akademie 

der bildenden Künste Dresden und erhielt 

1923 den Staatspreis der Akademie für das 

Gemälde „Opuntia“. 

1928 hatte sie im Stadtmuseum Bautzen 

eine Ausstellung mit einer kleinen Kollektion 

ihrer Zeichnungen. 1930 entstanden 

zahlreiche Berglandschaften (Gemälde und 

Zeichnungen) im Allgäu. Sie lebte bis 1933 

bei den Eltern in Dresden, von 1934-1936 

folgten Aufenthalte in München, Berlin, 

Salzburg und Wetro. 

Ein eigenes Atelier hatte sie von 1938-1941 

in München-Pasing, das durch Bomben 

zerstört wurde. 

Danach zog sie nach Wetro/Kreis Bautzen 

und lebte mit ihren Eltern in deren Landhaus. 

Gelegentlich schuf sie Porträts, war 

mit ihrem Leben ständig unzufrieden, hielt 

aber brieflichen Kontakt zu Mitstudenten 

aus der Akademiezeit. 

124

1985 und 1987 wurden 

ihr Ausstellungen in Karl- 

Marx-Stadt und Dresden 

ausgerichtet, später 

1996/97 in der Städtischen 

Galerie in Albstadt zusammen 

mit Arbeiten der 

Dresdner Malerinnen Elfriede 

Lohse-Wächtler und 

Alice Sommer. 

197. Paula Lauenstein 

„Großer Garten, 1914“. Graphit, 

auf Transparentpapier, 

verso signiert, datiert und 

bezeichnet „Großer Garten‘ 

P. Lauenstein 7.8.1914, 20-9- 

Mark“. 12,6:20,2 cm. 

Literatur: Ausst. Katalog: 

Paula Lauenstein (1898- 

1980). Werke der Dresdner 

und der Münchner Zeit. Galerie 

Döbele, 2007, Nr. 30. 

[197] 


„Selbst, 1918.“ Schwarze 

Fettkreide, auf Transparentpapier, 

auf dem Passepartout 

signiert und datiert. 

31:25 cm. 

Literatur: Op. cit. Nr. 44. 


„Mädchen mit gestreifter Bluse, 

1924.“ Graphit, rechts unten 

datiert und signiert „13. 

März 24 Lauenstein“. 59:44,1 

cm. 

Literatur: Op. cit. Nr. 67, 

Abb. Seite 37. 

[198] [199] 

125

EDITH VAN LECKWYCK, verh. CAMPENDONK 

1899 Antwerpen – Amsterdam 1987 

1914 emigrierte die aus einer vermögenden Familie stammende 

Künstlerin mit ihren Eltern von Antwerpen nach Den Haag. Zwei 

Jahre später begegneten ihr hier erstmals Bilder von H. Campendonk 

(1889-1957) auf einer Ausstellung der „Sturm-Gruppe“. In Den Haag 

begann sie mit ihrer künstlerischen Ausbildung und nahm Unterricht 

bei J. Schmalzigaug (1882-1917). 

1918 kehrte sie nach Antwerpen zurück, wo sie durch ihren Vater, 

der inzwischen zum Konsul von Brasilien ernannt worden war, Prinz 

Mirra Mahmoud Khan des Beny Saghaph kennenlernte, den sie kurz 

darauf heiratete. 1923 wurde die Ehe bereits geschieden und sie kehrte 

erneut nach Antwerpen zurück, wo sie Schülerin von W. Paerels 

(1878-1962) und F. Jespers (1889-1965) wurde. 

1928 hatte sie ihre ersten deutschen Ausstellungen in Essen und 

Mühlheim/Ruhr, 1929 im Neuen Museum in Wiesbaden und in der 

Galerie Abels in Köln. 1930 Teilnahme an der Ausstellung „Moderne 

Malerei aus den Niederlanden“ in Krefeld u.a. 1929 lernte sie W. 

Kandinsky (1866-1944) und Campendonk kennen. Mit Campendonk 

unternahm sie 1930 und 1932 Reisen in die Bretagne. 

Ab 1931 unterrichtete sie an der Schule für Kunsthandwerk in Antwerpen. 

1935 heiratete sie Campendonk, der 1933 von den Nationalsozialisten 

aus dem Lehramt in Düsseldorf entlassen, als Professor an 

die Amsterdamer Kunstakademie berufen worden war. 

Nach der Eheschließung gab sie bis zum Tod ihres Mannes 1957 die 

künstlerische Tätigkeit nahezu auf. Anschließend entstanden bei 

jährlichen Sommeraufenthalten in Ostende Gemälde, Pastelle und 

Zeichnungen. Daneben verwaltete sie das Werk ihres Mannes. 

Von ihr besitzen u.a. das Museum der Bildenden Künste in Antwerpen, 

die Königliche Bibliothek in Brüssel, das Städtische Museum in 

Mülheim/Ruhr, das Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, und die Yale 

University, New Haven/USA Werke. 

[200] 

200. Edith van Leckwyck 

Am Strand von Ostende. Kreide, Pastell und Bleistift, auf beigefarbenem 

Bütten, links unten monogrammiert „E.v.L.“. 26,8:25,6 

cm. – In den Rändern ungleich beschnitten. 

Die in der Komposition interessante Zeichnung – ein an zwei 

Seiten angeschnittenes Fenster gibt einen Landschaftsausblick 

frei – dürfte nach 1962 während ihrer Aufenthalte in Ostende 

entstanden sein. 

126

EMILY LENGNICK 

1856 Dresden – letzte Erwähnung 1929 

Emily Lengnick war als Blumen- und Landschaftsmalerin 

sowie als Zeichnerin tätig. 

Sie ging nach Antwerpen, wo sie Schülerin 

von E. Yoors (1879-1977) und J.-H. Luyten 

(1859-1945) war, sowie nach Paris, wo sie 

bei M.J.L. Clavel, gen. Iwill (1850-1923), 

studierte. 

[201] 

201. Emily Lengnick 

Dicht von Bäumen umstandenes Haus mit einer 

Bank, in der offen stehenden Haustür eine 

Katze sitzend. Bleistift, auf chamoisfarbenem 

Velin, links unten betitelt und signiert 

„Worpswede E. Lengnick“. 11,5:17,2 cm. 

Verso von fremder Hand bezeichnet „Geschenkt 

erhalten von E. Lengnick 24.V.09.“. 

Skizzenbuchblatt, entstanden vor 1909. 

Ausgesprochen zarte und luftige Darstellung 

mit einer gekonnten Licht- und Schatteninszenierung. 

GERTRUD LERBS, verh. 

BERNECKER 

1902 Rogehnen – Lüneburg 

1968 

Gertrud Lerbs studierte an der 

Kunst- und Gewerbeschule Königsberg 

bei O. Ewel (1871-1954), 

Feist und Weber, ab 1918 an der 

Kunstakademie Königsberg in 

der Graphikklasse von G.H. 

Wolff (1875-1945), wo sie die erste 

Frau mit Meisteratelier war. 

An der Königsberger Kunstakademie 

lernte sie 1923 ihren Ehemann, 

den Maler K. Bernecker 

(1896-1974) kennen. 

1924 erhielt sie die Goldene Medaille 

der Künste sowie 1928 die 

Medaille der Berliner Akademie 

für hervorragende Leistungen 

Preußischer Kunsthochschüler. 

Studienreisen unternahm sie 

nach Holland und Paris. 1930 

hatte sie eine Ausstellung in Berlin 

bei Gurlitt. Durch Kriegseinwirkung 

wurde 1944/1945 

ihr Atelier zerstört. Nach dem 

Zweiten Weltkrieg siedelte sie 

nach Lüneburg über, wo sie gemeinsam 

mit ihrem Mann eine 

Malschule betrieb. 

Ihre Haupttechnik war die Radierung, 

zudem schuf sie Illustrationen. 

Graphikmappen 

(z.B. Griffelkunst Vereinigung 

Hamburg) mit Künstlern wie H. Orlowski (1894- 

1967), E. Ende (1901-1965) und E. Bargheer (1901- 

1979). Die Motive reichen vom Märchenhaften zu 

ostpreußischen Landschaften und sozialkritischen 

Darstellungen. 

[202] 

202. Gertrud Lerbs 

„Onn Ock Toh Ommer Mott !!!“. Radierung, 1926, auf 

festem chamoisfarbenem Velin, signiert und datiert. 

23,6:17,4 cm. 

Unser Blatt erinnert in Ausführung und Ausdruck an 

Radierungen von K. Kollwitz (1867-1945). 

127

203. Amelie von Liebenstein 

geb. 1813 

„La Vierge“, Büste der Jungfrau Maria nahezu 

en face mit leicht gesenktem Kopf. Bleistift, 

auf festem chamoisfarbenem Velin, Mitte 

unten betitelt sowie rechts unten signiert, 

bezeichnet und datiert „Amelie de Liebenstein 

/ geb. 11 may 1813“. 38:28,5 cm. 

Insgesamt nicht ganz frisch. 

Fein gezeichnetes, lebendiges Bildnis, möglicherweise 

nach einer Vorlage entstanden. 

Die Zeichnerin war vermutlich Mitglied des 

alten schwäbischen Adelsgeschlechts von 

Liebenstein. 

ERNESTINE VON 

LIPOWSKY, geb. EDER 

1828 – wohl München – 1910 

Die Tochter des Münchner 

Landrichters Eder heiratete 

nach 1854 Felix Friedrich 

Freiherr von Lipowsky (1824- 

1900), Jurist, Ministerialrat 

und Regierungspräsident 

von Niederbayern. Gemäß 

der Vita ihres Mannes zog 

sie anschließend nach Moosburg. 

1862 wurde ihr Mann nach 

München berufen, 1871 nach 

Landshut. Von hier sind 

jährliche Sommeraufenthalte 

meist in München und Tirol 

zu belegen. Nach 1895 kehrte 

die Familie nach München 

zurück. 

[204] 

[205] 

204. Ernestine von Lipowsky 

Untersberg in den Berchtesgadener Alpen, im Vordergrund Figurenstaffage auf einer Landstraße. 

Öl, auf Papier, links unten ritzsigniert „Ernestine von Lipowsky, geborene von Eder“, 

rechts unten bezeichnet „Untersberg“. 13,7:19,6 cm. – Nagellöchlein in den unteren Ecken. 

Minimaler Einriß links unten. 

Frische und dynamische, sicher vor Ort entstandene Landschaftsstudie, die eine intensive 

Beschäftigung mit der Münchner Freilichtmalerei erkennen läßt. 

[203] 

205. Ernestine von Lipowsky 

Landschaft mit Häusern in Gmund am Tergernsee. Bleistift, auf gelblichem Velin, mit Bleistift 

umrandet, rechts unten bezeichnet „Beim Fischer / in Gmund.“. 17,6:23,6 cm. 

Liebevoll-detaillierter und frischer Landschaftsausschnitt, der das zeichnerische Talent der 

sicher allein im Familienkreis tätigen Künstlerin deutlich belegt. 

128

206. Elise von (zur) Lippe 

tätig um 1846 

In Gedanken versunkene junge Italienerin 

am Brunnen, den rechten Ellbogen auf einen 

Wasserkrug stützend. Aquarell, Bleistift, mit 

Deckweiß gehöht, auf festem gelblichem Velin, 

links unten signiert und datiert „Elise 

De la Lippe pinx.: 46.“. 28,6:20,4 cm. – Verso 

Reste alter Verklebung, Deckweiß oxidiert. 

[206] 

Sehr frische und reizvolle Darstellung eines 

seit Beginn des 19. Jahrhunderts gerade bei 

Italienreisenden überaus populären Motivs. 

Sowohl die sichere Bildkomposition als auch 

die gekonnte Zeichenführung verweisen auf 

die Begabung der Künstlerin, die aus einem 

adeligen Hause stammend, sicher nicht für 

die Öffentlichkeit malte. 

ELFRIEDE LOHSE-WÄCHTLER 

1899 Dresden – Pirna-Sonnenstein 1940 

Trotz großer Widerstände ihres Elternhauses, 

das sie schon im Alter von 16 Jahren 

verließ, absolvierte die Künstlerin 

1915-1918 ein Studium an der Dresdener 

Kunstgewerbeschule, parallel ab 1916-1919 

Mal- und Zeichenkurse an der Dresdener 

Kunstakademie. Ihr Interesse galt schon zu 

Beginn den avantgardistischen Kunstströmungen, 

besonders Dadaismus und Expressionismus. 

Nach der schwierigen Ehe mit dem Maler 

und Opernsänger Kurt Lohse, der ein liederlich 

ausschweifendes Leben führte, so 

daß sie in permanenter Armut lebte, und 

mehrfacher Trennungen wurde sie zeitweise 

obdachlos. Ein dadurch bewirkter seelischer 

und körperlicher Zusammenbruch 

führte 1929 zu einem mehrwöchigen Aufenthalt 

in einer Nervenheilanstalt. 

Hier entstanden die berühmten „Friedrichsberger 

Köpfe“, Porträts ihrer Mitpatientinnen, 

die ihr große Anerkennung 

in der Kunstwelt, aber kaum Verkäufe 

einbrachten. Anschließend schaffte sie 

die endgültige Trennung von ihrem Ehemann. 

Es entstanden nachfolgend Bilder 

des Hamburger Hafens, des Arbeiter- und 

Prostituiertenmilieus sowie Selbstbildnisse. 

Finanzieller Erfolg stellte sich allerdings 

noch immer nicht ein, so daß sie weiterhin 

in großer wirtschaftlicher Not lebte. 

Nach der Rückkehr in ihr Elternhaus nach 

Dresden und zunehmender seelischer und 

körperlicher Zerrüttung ließ ihr Vater sie 

1932 aus Unverständnis und Hilflosigkeit 

in die Landes-Heil- und Pfleganstalt Arnsdorf 

bei Dresden einweisen. „Schizophrenie“ 

wurde kurzerhand diagnostisiert. 1935 

wurde sie in der Frauenklinik Dresden im 

Rahmen der nationalsozialistischen Eugenik, 

des „Erbgesundheitsgesetzes“, zwangssterilisiert. 

Völlig gebrochen erlischt nahezu vollständig 

ihre Schaffenskraft. 1940 wurde sie 

im Zuge des nationalsozialistischen Programms 

„lebensunwertes Leben“ in die 

Landes-Heil- und Pflegeanstalt Pirna-Sonnenstein 

deportiert und ermordet. 

[207] 

129

[208] [209] 

207. Elfriede Lohse-Wächtler 

Salomé. Aquarellierte und mit Goldbronze 

gehöhte Lithographie, 1918, auf feinem Japan, 

monogrammiert. 20,2:14,5 cm. 

Eins von 5 – 6 Exemplaren, die unterschiedlich 

aquarelliert sind. 


Tod und Sünderin. Aquarellierte und mit 

Goldbronze gehöhte Lithographie, 1918, auf 

aufgewalztem China, signiert. Darstellungsgröße 

18,8:13,5 cm, Blattgröße 33,5:25,8 cm. 


„Könige“. Aquarellierte Lithographie, auf 

feinem Japan, auf Untersatz montiert, dort 

signiert, betitelt und als „Orig. Litho. Handkoloriert“ 

bezeichnet. 29,3:20,7 cm. 

Etwas verbräunt und im unteren Bereich 

minimal knitterig. – Sehr selten! 

Die Signatur „N. Wächtler“ bezieht sich auf 

das frühe Pseudonym der Künstlerin. 

130

MILA VON LUTTICH 

1872 – Wien –1929 

Über die Ausbildung der österreichischen Künstlerin ist kaum etwas bekannt. 

Sie arbeitete vor allem als Illustratorin insbesondere für Märchen-, 

Kinder- und Jugendbücher sowie fast 30 Jahre lang für die „Meggendorfer 

Blätter“, einer 1888-1944 herausgegebenen Münchner Zeitschrift für Humor 

und Kunst mit Witzen, Erzählungen, Gedichten, Karikaturen und 

Bildergeschichten. 

Darüber hinaus war sie als Designerin (zweidimensionale Muster für 

Glasarbeiten) tätig und Mitglied des 1908 gegründeten Künstlerbund 

Klosterneuburg. 

[210] 

210. Mila von Luttich 

Unter einer Weide, auf der ein Vogel hockt, liegende, junge erstochene Frau, links im 

Hintergrund der davonpreschende Meuchelmörder. Kohle, Bleistift und Farbstifte, 

mit Kohle umrandet, auf bräunlichem Velin, links oben monogrammiert „MvL“. 

18,5:21,3 cm. Auf Untersatz montiert, verso mit dem Stempel der „Meggendorfer- 

Blätter“. 


Ein sich küssendes Paar am Fuße eines Baumes, der die Gestalt einer Frau hat, die 

ihr erhobenes Gesicht mit der rechten Hand bedeckt. Feder in Schwarz, mit Deckweißhöhungen, 

mit schwarzer Feder umrandet, auf bräunlichem Velin, rechts unten 

monogrammiert „MvL“. 31,1:23,4 cm. Auf Untersatz montiert, verso mit dem 

Stempel der „Meggendorfer-Blätter“. Mit freiem Feld für einen Text. 

Sehr schönes Blatt mit reicher floraler Ornamentierung im Sinne des Jugendstils. 

[211] 

131


„Die bösen Mäuler“. Feder in Schwarz und 

Aquarell, über Bleistift, teils mit schwarzer 

Feder umrandet, auf chamoisfarbenem 

Velin, rechts oben monogrammiert „MvL“. 

21,8:33,2 cm. – Auf Untersatz montiert, 

verso mit dem Stempel der „Meggendorfer- 

Blätter“. Im Rand Reste alter Verklebung. 

[212] [213] 

[214] 


„Rote Blüten“. Aquarell und Deckfarben, über Bleistift, auf Velin, links monogrammiert 

„MvL“ und betitelt „Rote Blüten“. 29,8:27,7 cm. Auf Karton aufgezogen, verso mit dem Stempel 

der „Meggendorfer-Blätter“. – Insgesamt nicht ganz frisch. 

Typisches Beispiel des Jugendstil. 


Eine nach rechts schreitende Dame mit langem 

Schleier, Rosen verteilend, die von einigen ihr 

folgenden Herren aufgehoben werden, links 

in der Darstellung eine große blühende Rose. 

Mischtechnik, Aquarell, Feder und Pinsel in 

Schwarz, mit breiter rosafarbener Umrandung 

in Spritztechnik, auf Zeichenkarton. 

Darstellungsgröße 14,1:44,8 cm, Blattgröße 

45,7:28,5 cm. Verso mit dem Stempel der 

„Meggendorfer-Blätter“. – In dem zum Teil 

breiten Rand Reste alter Verklebung. 

132

MARIETTE LYDIS (COMTESSE GOVONE), geb. 

MARIETTA RONSPERGER 

1887 Baden/Wien – Buenos Aires 1970 

Malerin, Zeichnerin und Buchillustratorin. Erhielt eine umfassende 

Erziehung in Literatur, Musik und Sprachen, als Malerin 

war sie jedoch Autodidaktin. Verheiratet mit Jean Lydis, 

einem vermögenden Griechen, zog sie 1920 nach Castella bei 

Athen. Von hier aus unternahm sie gemeinsam mit ihrem 

Mann zahlreiche Reisen, so nach Rußland, in die Türkei, nach 

Marokko und in die Schweiz. 

1924 entschied sie sich, ihr Leben ganz der Kunst zu widmen, 

trennte sich von ihrem Mann und zog in die Nähe von Florenz. 

1925 lernte sie den italienischen Schriftsteller Massimo 

Bontempelli kennen und siedelte 1926 nach Paris über. Hier 

wandte sie sich der Illustration von Büchern zu, vor allem für 

bekannte französische Autoren, hatte Erfolg und wurde Mitglied 

des Salon dÁutomne. 

Ab 1928 – nach einer kurzen Affäre mit dem Schriftsteller 

J. Delteil – lebte sie mit dem Kunstverleger Graf Giuseppe 

Govone, den sie 1934 heiratete. 1939 floh sie gemeinsam mit 

ihrer Liebhaberin Erika Marx vor der Invasion der Nationalsozialisten 

nach England, nach Winchcombe in der Nähe von 

London, und emigrierte 1940 schließlich nach Buenos Aires. 

Nach dem Krieg folgte ihr ihr Ehemann, mit dem sie 1948 

nach Frankreich zurückkehrte. Nach dessen plötzlichem Tod 

im selben Jahr lebte sie für wenige Jahre in Paris, entschloß 

sich jedoch Anfang der 50er Jahre nach Argentinien zurückzukehren. 

1969 vermachte sie einen Teil ihres Werkes dem 

Kunstmuseum Buenos Aires. 

Beeinflußt wurde die Künstlerin u.a. von dem japanischen 

Künstler T. Foujita (1886-1968), den sie anscheinend persönlich 

kannte, und der Künstlerin Marie Laurencin (1883-1956). 

Erotische Darstellungen bildeten einen Schwerpunkt ihres 

Schaffens. Die Arbeiten der Künstlerin sind in vielen internationalen 

Museen zu finden. 

[215] 

215. Mariette Lydis 

Auf einer Decke sitzender weiblicher Akt mit rot gemustertem Kopftuch. 

Bleistift und wenig Aquarell, auf grau-braunem Pauspapier, rechts 

unten monogrammiert und datiert „ML 1934“, links unten von fremder 

Hand bezeichnet „Mariette Lydis – Paris“. 32,5:24,9 cm. 

Provenienz: Sammlung Helmut Goedeckemeyer, nicht bei Lugt, 

Stempel recto durchscheinend. 

133

DOROTHEA MAETZEL-JOHANNSEN 

1886 Lehnsahn/Holstein – Hamburg 1930 

Die früh verstorbene Malerin und Graphikerin 

Dorothea Maetzel-Johannsen erlitt durch 

eine Gelenkrheumatismus-Erkrankung als 

Kind ein Herzleiden. 1903-1907 bildete sie sich 

an der Gewerbeschule Hamburg mit dem Abschluß 

als Zeichenlehrerin aus. Anschließend 

war sie an der Städtischen Mädchenschule in 

Schleswig tätig. 1910 heiratete sie den Architekten, 

Maler und Graphiker E. Maetzel (1877- 

1955). In den folgenden Jahren hielt sie sich 

wiederholt in Berlin auf. 

Dort 1918 kurze Ausbildung bei L. Corinth 

(1858-1924) und Umzug nach Hamburg, wo sie 

sich gemeinsam mit ihrem Mann an der Gründung 

der Hamburgischen Sezession beteiligte. 

1923 erhielt sie durch Gustav Pauli, dem Direktor 

der Hamburger Kunsthalle, den Auftrag, 

vier große Wandbilder für den Vorraum zum 

großen Vortragssaal der Kunsthalle zu gestalten. 

1925 fast halbjährige Reise nach Paris und 

Chartres sowie 1929 nach Kassel, wo sie sich 

durch die Behandlung bei einem Arzt eine 

Besserung ihres Herzleidens versprach, und 

September 1929 Visby auf Gotland. Jedoch 

verstarb sie nur wenige Monate später im Alter 

von erst 44 Jahren an Herzschwäche. 

Ihre Hauptthemen waren Landschaften, Akte, 

figürliche Darstellungen und Stilleben. Stilistisch 

war sie dem Expressionismus verpflichtet, 

darüber hinaus hatten P. Cézanne (1839-1906), 

die Fauvisten und Kubisten, auch O. Redon 

(1840-1916) Vorbildcharakter. 

[216] 

216. Dorothea Maetzel- 

Johannsen 

Nahezu in Frontalansicht ein 

mit gespreizten Beinen auf dem 

Boden sitzender Frauenakt, 

der linke Arm ist zum Kopf erhoben. 

Pinsel in Schwarz und 

Aquarell, über Bleistift, auf 

bräunlichem Velin, rechts 

oben signiert und datiert „Do. 

Jo. 19.“. 18,8:12 cm. – Im Rand 

links unten kleine Fehlstelle. 

Aus einem Skizzenbuch. 

Der Frauenakt erinnert in 

Komposition und Beinhaltung 

an eine Bleistiftzeichnung 

der Künstlerin von 1921 

(vgl. M.F. Hans: Dorothea 

Maetzel-Johannsen 1886- 

1930, Hamburg 1986, Abb. S. 

85). Er steht in der Tradition 

der expressionistischen Aktdarstellungen, 

zu nennen sind 

hier beispielsweise Vertreter 

der Künstlervereinigung 

„Brücke“ wie etwa E. Heckel 

(1883-1970), O. Mueller 

(1874-1930) oder M. Pechstein 

(1881-1955). 

217. Dorothea Maetzel-Johannsen 

Weiblicher Akt im Profil nach links beim Bade. Aquarell, über Bleistift, auf chamoisfarbenem 

Velin, rechts unten monogrammiert „DMJ“. 20,6:18 cm. – Aus einem Skizzenbuch. 

Während ihres Aufenthalts in Frankreich entwickelte die Künstlerin eine lichte, helle, 

ganz auf Pastelltönen aufgebaute Farbpalette. Auch unser Blatt ist in diesem Sinne aufgefaßt 

und könnte somit während oder kurz nach dieser Reise um 1925 entstanden sein. 

134

[217] [218] [219] 


Zwei weibliche Akte. Feder in Blaugrau, grün und gelb aquarelliert, 

auf chamoisfarbenem Velin, links unten monogrammiert „DMJ“. 

15,3:12,6 cm. 


Ansicht von Notre-Dame de Paris mit Seine. Aquarell, Feder und Pinsel 

in Schwarz, auf chamoisfarbenem Velin, links unten signiert und 

datiert „D. Matzel-Joh. 25.“. Ca. 28,6:20,9 cm. – Knickfalte Ecke 

rechts oben geglättet. 


Stilleben mit Obst und Weinflasche. Aquarell, Kohle und farbige 

Kreide, auf chamoisfarbenem Velin, rechts unten monogrammiert 

„DMJ“. 16,9:19,9 cm. 

[220] 

135

JEANNE MAMMEN 

1890 – Berlin – 1976 

Jeanne Mammen zählt sicher zu den schillerndsten 

Künstlerpersönlichkeiten unserer 

Zeit. Als Tochter eines wohlhabenden 

Kaufmannes wuchs sie frei von finanziellen 

Sorgen ab etwa 1895 in Paris auf. Wohl 

gefördert von ihrem Elternhaus begann sie 

dort das Studium der Malerei 1906 an der 

Académie Julien. 

Zur Weiterbildung ging sie 1908 nach Brüssel 

an die Académie Royale des Beaux-Arts 

und 1909 an die Scuola Libera Villa Medici 

in Rom. 1911 kehrte sie schließlich nach 

Paris zurück und veranstaltete schon im 

darauffolgenden Jahr eine erste Ausstellung 

ihrer Werke in ihrem Atelier. Darüber hinaus 

nahm sie an den Ausstellungen der „Indépendants“ 

in Paris teil. 

Bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges mußte 

sie mit der durch Beschlagnahmung aller 

Besitztümer durch die Franzosen mittellos 

gewordenen Familie das Land verlassen, 

kam erst nach Holland, 1916 nach Berlin. 

Hier suchte sie mit steigendem Erfolg durch 

Illustrationen, Modezeichnungen oder 

etwa Kinoplakate für die Ufa ihren Lebensunterhalt 

zu bestreiten. 

Schließlich wurde sie Mitarbeiterin der 

Zeitschrift „Simplicissimus“ und anderer 

satirischer Blätter wie die „Lustigen Blätter“, 

„Uhu“ und „Ulk“. Diese gesellschaftskritischen 

und satirischen Zeichnungen 

und Aquarelle, Milieustudien, Szenen aus 

Bars und von Kleinkunstbühnen, Bordellen 

und der Straße brachten ihr in der zweiten 

Hälfte der 20er Jahre wachsendes Ansehen 

und ein ausreichendes Einkommen. Schon 

zu Beginn ihres Schaffens ist die Fokussierung 

auf Frauendarstellungen festzustellen, 

ebenso wie die Beziehungen zwischen 

Mann und Frau, aber auch die zwischen 

Frau und Frau. Eine Ausstellung im Oktober/ 

November 1930 in der Galerie Gurlitt 

folgte. Ein Jahr zuvor hatten ihr sicher ausreichende 

Verkäufe eine Reise in die Sowjetunion 

ermöglicht. 

1933 wurde diese vielversprechende Entwicklung 

durch die Nationalsozialisten 

abrupt unterbrochen. Die Folge war die totale 

Abkehr von der vorherigen Malweise, 

von einer an die Figur gebundenen, zarten, 

gestisch freien und Tendenzen der Neuen 

Sachlichkeit verarbeitenden, hin zu einer 

von Picasso beeinflußten kubo-expressiven 

Kunstauffassung – das war ihre Art des 

Widerstands gegen die Nationalsozialisten 

und deren offizielle Kunstpolitik. Zugleich 

begann sie als Plastikerin zu arbeiten. 

Die Zeit nach 1933 brachte bald den Verlust 

ihrer Verdienstmöglichkeiten durch Verbot 

oder „Gleichschaltung“ der Zeitschriften; 

für die „angepaßten“ hätte sie ohnehin 

nicht arbeiten wollen. So suchte sie sich 

etwa mit Bücherverkauf – umherziehend 

mit einem Karren – über Wasser zu halten. 

Nach dem Krieg

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