Brot und Spiele - Münchner Feuilleton

KUNST
SEITE 10 · JANUAR · MÜNCHNER FEUILLETON
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Einblicke, Durchblicke,
Spiegelungen. Sabine Hornigs
meisterhafte Fotoarbeiten
in der Alten und Modernen
Pinakothek sowie in der
Galerie Barbara Gross
ermöglichen Einsichten in die
Kunst der Anschauung.
Bildfenster
THOMAS BETZ
Wo die Barer Straße in die Nordendstraße einbiegt, ließ sich in
den letzten Wochen ein trauriges Schauspiel beobachten: In
einem verlassenen Blumenladen starben die Pfl anzen, einige
grünten noch standhaft, andere waren bereits mumifi ziert;
kam man gelegentlich wieder vorbei, wusste man nicht genau,
welche inzwischen wieder den Geist aufgeben hatten. Gewöhnlich
erlebt man solche kleinen Veränderungen im Stadtbild
weniger dramatisch. Ein Laden macht dicht. Danach gibt es im
Schaufenster wenig zu sehen, weil gerade renoviert wird. Kein
pittoresker, eher ein prosaischer Anblick – außer man sieht so
aufmerksam und präzise hin wie Sabine Hornig.
Durchblicke und Oberflächen
Die Berliner Künstlerin hat seit 2001 eine großangelegte Werkserie
dem Phänomen Fenster gewidmet, darunter zeigen zahlreiche
Motive gespenstische Schaufenster während der Renovierung.
Die fotografi schen Arbeiten verewigen nicht nur
einen scheinbar banalen Zustand, sondern schärfen den Blick
auf die zerstörerische Logik der Konsumgesellschaft. Ein Bild
in der Pinakothek der Moderne bringt es auf den Punkt: Das
Konsumtheater hat gerade geschlossen, weiße Papierbahnen
verhindern den Einblick in die Operationen am Innenleben,
der Slogan »Radikal Reduziert« – es sind nur die Klebespuren
der Beschriftung zurückgeblieben – schwebt schemenhaft im
Weiß, im Grau. Dass der künstlerisch-konzeptuelle Blick auf
die spiegelnde Glasfl äche uns gesellschaftlich einen Spiegel
vorhält, ist nur ein Aspekt. Der Veränderung bei der Immobilie
entspricht das performative Potenzial des Bildes. Fensterglas
und Vorhang, auch die Spiegelung, die den Raum abschließen,
werden als Äquivalente der Oberfl äche des Bildes begreifbar,
wie es auch die Tesafi lm-Reste, Schlieren, Farbspritzer, Graffi ti
auf dem und Sprünge im Glas bei anderen Werken anzeigen.
Das gemalte Bild wurde in der Renaissance ein Fenster zur
Welt, gewährte einen Blick auf die Wirklichkeit. Ab Ende des
19. Jahrhunderts verstand man das Bild, wie der Maler Maurcie
Denis, ehe es ein Schlachtross, einen weiblichen Akt oder
irgendeine Anekdote verkörpere, zunächst und prinzipielle als
eine »glatte, mit Farben in einer bestimmten Anordnung
bedeckte Fläche«. Diese Bildfl äche wurde in der Moderne zum
Träger von Expressionen, Abstraktionen, Konstruktionen. Da
hatte die Fotografi e als Bildmedium sich bereits nobilitiert und
von überall Wirklichkeitszeugnisse verfügbar gemacht.
(Nebenbei: Gleichzeitig mit dem Siegeszug der Fotografi e
wurde das Schaufenster zum Massenmedium.)
Fensterbilder und Bildfenster
Die Metapher des Bildes als »Fenster« stellen Hornigs Arbeiten
ebenso zur Diskussion wie die Ordnung des Bildes. Alles Fotos
enthalten, maßstabsgetreu, den Fensterrahmen, der damit
dem Bilderrahmen als akzentuierte Trennung des Bildes vom
Umraum entspricht. Das unterscheidet ihre Bilder von anderen
Aufnahmen der Fotogeschichte, die zuvor Schaufensterscheiben
und Fenster, Spiegelungen, Ein- und Durchblicke
faszinierend inszeniert hatten. Die Künstlerin stellt sich in die
Tradition der Fensterbilder, die malerisch das Sehen refl ektierten,
und kritisiert mit den ungreifbare Bilder erzeugenden
Fenstern das illusionistische Verständnis der Fotografi e als
wirklichkeitsgetreue Abbildung. Besonders deutlich wird dies
in den Kabinetten der Alten Pinakothek, wo Hornigs Fotos mit
holländischer Genremalerei in Dialog treten. Es gibt motivische
Entsprechungen – der Totenschädel und das Loch in der
Mauer passen zum Vanitasstillleben, Fenstergitter zu Butzenscheiben,
die Palme zum Landschaftbild – und solche der
künstlerischen Verfahren: Das zufällige Arrangement von
Arbeitmaterialien und Relikten im Laden erscheint als ebenso
souverän komponiert wie ein Stillleben, der dunkle Grund der
Gemälde macht auf den dunklen Klang vieler Fotos aufmerksam.
Und die desaströsen Raumverhältnisse demonstrieren
das prekäre Verhältnis von Bild und Raum, der Grenzen und
Zugänge vom Betrachter zum Bild. Hornigs Fenster sind mal
vergittert, die Rahmenkonstruktionen Exempel einer kühlgeometrischen
Bauästhetik, die Innenräume oft leer oder zerstört.
In »Fenster ohne Boden« (2006) ist das Zimmer, in das
man neugierig hineinschaut, ein leerer Schacht ohne Boden,
ein Abgrund. Wie die Interieurs ist auch der gespiegelte Stadtraum
mit seinen Fensterfassaden menschenleer. Die Fotografi
n ist aus den Bildern verschwunden. Nur einmal assistiert sie
dem Standpunkt des Betrachters. Und bei »Rückfenster« (2004)
in der Pinakothek der Moderne blicken wir durch die Triptychon-Rahmung,
durch einen leeren Raum und ein hinteres