Brot und Spiele - Münchner Feuilleton

FILM
SEITE 04 · JANUAR · MÜNCHNER FEUILLETON
»Die
Welt
braucht
das
Kino«
Seine »Heimat«-Trilogie ist legendär:
Regisseur Edgar Reitz spricht über
sein Serienepos, ein neues Filmprojekt,
Untreue im Filmgeschäft und
die Eitelkeit der Melancholie.
DAVID STEINITZ
Herr Reitz, ab dem Frühjahr drehen Sie
Ihren nächsten Film. Sind Sie nach so vielen
Jahrzehnten im Filmgeschäft noch aufgeregt?
Ja sicher, immer. Man kann im Filmgeschäft
nie lernen, was man ein für alle Mal zu tun
hat.
Der Film wird dem Geist Ihrer »Heimat«-
Trilogie folgen und heißt »Die andere Heimat«.
Worum wird es gehen?
Die Geschichte ist um 1840 angesiedelt, im
Hunsrück, also der Gegend, in der auch die
»Heimat« spielt. Das war die Zeit der Massenauswanderungen.
Nicht nur aus Deutschland,
sondern aus Europa überhaupt haben damals
tausende Menschen ihre Heimat verlassen
und sind in die USA oder nach Südamerika
ausgewandert. Vom Hunsrück aus sind die
Leute hauptsächlich nach Brasilien emigriert,
und der Film spielt im Vorfeld einer solchen
Auswanderung. Eine Familiengeschichte um
zwei Söhne, es geht um das Thema weggehen
oder hierbleiben.
Warum wieder weiter zurück in die Vergangenheit
und nicht näher an die Zukunft,
dort wo die letzte »Heimat« aufhörte?
Diese Geschichte beschäftigt mich schon seit
zwanzig Jahren, ich wollte sie seitdem erzählen
und jetzt ist einfach die richtige Gelegenheit
dazu.
»Die andere Heimat« drehen Sie nicht wie
zuvor fürs Fernsehen, sondern fürs Kino.
Ja, das ist ganz eindeutig ein Projekt für die
große Leinwand. Wir werden im Cinema-
Scope-Format drehen. Und das, was ich mir
schon immer gewünscht habe, nämlich in der
Tradition der Kinogeschichte weiterzuarbeiten,
wird hiermit erfüllt.
Und an der Kamera wird wie bei den letzten
beiden »Heimat«-Teilen Ihr Sohn stehen?
Nein, ich arbeite wieder mit Gernot Roll
zusammen, mit dem ich bereits die erste »Heimat«
gemacht habe, eine alte Arbeitfreundschaft,
die hier wieder aufgegriffen wird.
Film ist ein Medium, das sehr mit der Zeit
spielt, gerade in ihrem Mammutprojekt »Heimat«.
Sind Filmemacher Melancholiker?
Also das mit der Melancholie ist gerade wieder
so eine Modeerscheinung, durch Lars von
Trier zum Beispiel. Das hat es schon immer
gegeben, um das Jahr 1900 war die Melancholie
auch in Mode. Ich halte davon nichts, das
ist immer ein Zeichen von kultureller Dekadenz.
Ich fi nde, wir müssen unseren Job nicht
anders betrachten als andere. Das Filmemachen
ist in erster Linie ein Handwerk, das
man beherrschen muss. Der Umgang mit den
Inhalten sollte nach Möglichkeit nicht dazu
führen, dass man sich selbst mit seinem Stoff
verwechselt. Es geht immer darum, das, was
man zu erzählen hat, aus seinem eigenen
Innern in die Welt zu tragen und es verständlich
zu machen. Der Künstler, der sich im
Weltschmerz der Welt entziehen will, ist eine
eitle Figur. So ein Künstler will sich selbst in
den Mittelpunkt stellen und nicht seine
Geschichte.
Eigentlich haben Sie mit »Heimat« die
amerikanischen Serienepen der letzten zehn
Jahre vorweggenommen, diese breit angelegte
Erzählstruktur im Fernsehen. Verfolgen
Sie diese Serien?
Ja, zum Teil schon. Aber ich fand bisher, dass
sie nicht wirklich das weiterentwickeln, was
wir epische Erzählweise nennen. Diese Serien
sind doch sehr stark von einer Suspense-Kultur
geprägt. Jede Folge muss einen Spannungsbogen
haben, in jeder Folge wird nach
einem emotionalen Ergebnis gesucht. Das ist
aber nicht die eigentliche epische Vorgehensweise.
Die führt nämlich ganz im Gegenteil zu
einer Entspannung. Zu einem Zustand, in
dem man anfängt, die Zeit wahrzunehmen,
wo die Zeit selbst zum Thema wird, wo ich
meine eigene Lebenszeit als Betrachter mit
ins Spiel bringen kann. Epos bedeutet Zeiterzählung.
Die amerikanische Kultur leidet aber
unter Zeitmangel. Im Kino fi ndet man diese
epische Erzählweise vor allem in Italien, bei
Ermanno Olmi, Vittorio de Sica, Fellini, Visconti.
Diesem Kino habe ich mich immer sehr
zugehörig gefühlt, aber natürlich auch dem
asiatischen. Kurosawa war ein großer Epiker.
Gehen Sie denn aktuell noch viel ins
Kino?
Natürlich. Was die Kinogeschichte jedes Jahr
aufs Neue beweist, ist, dass sie nach wie vor
kulturell das ist, was die Welt braucht. Das
Kino ist eine Weltkultur, die sich jenseits nationaler
und ökonomischer Grenzen abspielt.
Jeder, der für das Kino arbeitet, hat daran teil,
und ich habe mich immer als Kinoregisseur
gefühlt – auch bei der »Heimat«-Trilogie. Die
Maßstäbe fürs Erzählen und für die Bildästhetik
kommen alle aus dem internationalen
Kino.
Also ist die Unterscheidung zwischen
Kino und Fernsehen sekundär?
Es geht um das, was man im Französischen
»cinéma« nennt. Eine Erzählweise, die natürlich
mal aus den Lichtspielhäusern hervorgegangen
ist, sich aber inzwischen verselbstständigt
hat. Ich unterscheide nur zwischen
Produktions- und Distributionsmedien.
Sowohl die Kinos als auch das Fernsehen sind
Distributionshäuser – mittlerweile auch das
Internet. Aber das ist nicht die eigentliche
gestalterische Ebene, das ist und bleibt meine
cineastische Tätigkeit.
Sie haben immer viel unterrichtet. Haben
es junge Filmemacher heute leichter als früher?
Der Anfang ist leichter, die Fortsetzung
schwerer. Obwohl die Regieklassen der Film-
Alle Fotos: © Edgar Reitz Filmproduktion GmbH
hochschulen sehr klein sind, machen doch
deutschlandweit jedes Jahr 50 bis 80 Regisseure
ihren Abschluss. So gut wie jeder von
denen hat die Chance, seinen ersten Film zu
machen, die werden ja alle gefördert. Wenn
der erste Film Erfolg hat, geht es ein bisschen
leichter weiter. Wenn er keinen Erfolg hat,
geht es gar nicht weiter. Und von diesen 50
bis 80 Regisseuren, die alle ihre Träume
haben, bleiben vielleicht fünf übrig. Das ist
das Problem unseres Filmfördersystems: Es
ist ein System der Untreue. Man entdeckt
Leute, pusht sie und lässt sie dann sitzen. Das
ist so, als ob man grundsätzlich mit einem
Partner nur einmal ins Bett geht. In dieser
Form kann sich keine wirkliche Liebe entwickeln.
Das empfi nde ich schon seit Jahren als
Skandal.
Und in Ihren Anfängen?
Da war es genau umgekehrt. Der erste Film
war eine Wahnsinnshürde, man hat zehn
Jahre gebraucht, bis man das geschafft hat. In
diesen zehn Jahren hat man das Überleben
gelernt. Die heutigen Filmschüler lernen das
Überleben erst nach dem ersten Film. Und da
habe ich große Zweifel, ob das die richtige
Reihenfolge ist.
Sie waren vor 50 Jahren einer der Unterzeichner
des Oberhausener Manifests, das das
Kino der Väter für tot erklärte und den Autorenfi
lm forderte. Fehlt heute im deutschen
Kino eine solche Gruppendynamik wie 1962?
Ach, diese Gruppendynamik hat es doch nie
gegeben. Die Oberhausener Gruppe war keine
Gruppe. Das war ein ziemlich zufällig zusammengewürfelter
Haufen, der sich in einem