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FILM SEITE 04 · JANUAR · MÜNCHNER FEUILLETON »Die Welt braucht das Kino« Seine »Heimat«-Trilogie ist legendär: Regisseur Edgar Reitz spricht über sein Serienepos, ein neues Filmprojekt, Untreue im Filmgeschäft und die Eitelkeit der Melancholie. DAVID STEINITZ Herr Reitz, ab dem Frühjahr drehen Sie Ihren nächsten Film. Sind Sie nach so vielen Jahrzehnten im Filmgeschäft noch aufgeregt? Ja sicher, immer. Man kann im Filmgeschäft nie lernen, was man ein für alle Mal zu tun hat. Der Film wird dem Geist Ihrer »Heimat«- Trilogie folgen und heißt »Die andere Heimat«. Worum wird es gehen? Die Geschichte ist um 1840 angesiedelt, im Hunsrück, also der Gegend, in der auch die »Heimat« spielt. Das war die Zeit der Massenauswanderungen. Nicht nur aus Deutschland, sondern aus Europa überhaupt haben damals tausende Menschen ihre Heimat verlassen und sind in die USA oder nach Südamerika ausgewandert. Vom Hunsrück aus sind die Leute hauptsächlich nach Brasilien emigriert, und der Film spielt im Vorfeld einer solchen Auswanderung. Eine Familiengeschichte um zwei Söhne, es geht um das Thema weggehen oder hierbleiben. Warum wieder weiter zurück in die Vergangenheit und nicht näher an die Zukunft, dort wo die letzte »Heimat« aufhörte? Diese Geschichte beschäftigt mich schon seit zwanzig Jahren, ich wollte sie seitdem erzählen und jetzt ist einfach die richtige Gelegenheit dazu. »Die andere Heimat« drehen Sie nicht wie zuvor fürs Fernsehen, sondern fürs Kino. Ja, das ist ganz eindeutig ein Projekt für die große Leinwand. Wir werden im Cinema- Scope-Format drehen. Und das, was ich mir schon immer gewünscht habe, nämlich in der Tradition der Kinogeschichte weiterzuarbeiten, wird hiermit erfüllt. Und an der Kamera wird wie bei den letzten beiden »Heimat«-Teilen Ihr Sohn stehen? Nein, ich arbeite wieder mit Gernot Roll zusammen, mit dem ich bereits die erste »Heimat« gemacht habe, eine alte Arbeitfreundschaft, die hier wieder aufgegriffen wird. Film ist ein Medium, das sehr mit der Zeit spielt, gerade in ihrem Mammutprojekt »Heimat«. Sind Filmemacher Melancholiker? Also das mit der Melancholie ist gerade wieder so eine Modeerscheinung, durch Lars von Trier zum Beispiel. Das hat es schon immer gegeben, um das Jahr 1900 war die Melancholie auch in Mode. Ich halte davon nichts, das ist immer ein Zeichen von kultureller Dekadenz. Ich fi nde, wir müssen unseren Job nicht anders betrachten als andere. Das Filmemachen ist in erster Linie ein Handwerk, das man beherrschen muss. Der Umgang mit den Inhalten sollte nach Möglichkeit nicht dazu führen, dass man sich selbst mit seinem Stoff verwechselt. Es geht immer darum, das, was man zu erzählen hat, aus seinem eigenen Innern in die Welt zu tragen und es verständlich zu machen. Der Künstler, der sich im Weltschmerz der Welt entziehen will, ist eine eitle Figur. So ein Künstler will sich selbst in den Mittelpunkt stellen und nicht seine Geschichte. Eigentlich haben Sie mit »Heimat« die amerikanischen Serienepen der letzten zehn Jahre vorweggenommen, diese breit angelegte Erzählstruktur im Fernsehen. Verfolgen Sie diese Serien? Ja, zum Teil schon. Aber ich fand bisher, dass sie nicht wirklich das weiterentwickeln, was wir epische Erzählweise nennen. Diese Serien sind doch sehr stark von einer Suspense-Kultur geprägt. Jede Folge muss einen Spannungsbogen haben, in jeder Folge wird nach einem emotionalen Ergebnis gesucht. Das ist aber nicht die eigentliche epische Vorgehensweise. Die führt nämlich ganz im Gegenteil zu einer Entspannung. Zu einem Zustand, in dem man anfängt, die Zeit wahrzunehmen, wo die Zeit selbst zum Thema wird, wo ich meine eigene Lebenszeit als Betrachter mit ins Spiel bringen kann. Epos bedeutet Zeiterzählung. Die amerikanische Kultur leidet aber unter Zeitmangel. Im Kino fi ndet man diese epische Erzählweise vor allem in Italien, bei Ermanno Olmi, Vittorio de Sica, Fellini, Visconti. Diesem Kino habe ich mich immer sehr zugehörig gefühlt, aber natürlich auch dem asiatischen. Kurosawa war ein großer Epiker. Gehen Sie denn aktuell noch viel ins Kino? Natürlich. Was die Kinogeschichte jedes Jahr aufs Neue beweist, ist, dass sie nach wie vor kulturell das ist, was die Welt braucht. Das Kino ist eine Weltkultur, die sich jenseits nationaler und ökonomischer Grenzen abspielt. Jeder, der für das Kino arbeitet, hat daran teil, und ich habe mich immer als Kinoregisseur gefühlt – auch bei der »Heimat«-Trilogie. Die Maßstäbe fürs Erzählen und für die Bildästhetik kommen alle aus dem internationalen Kino. Also ist die Unterscheidung zwischen Kino und Fernsehen sekundär? Es geht um das, was man im Französischen »cinéma« nennt. Eine Erzählweise, die natürlich mal aus den Lichtspielhäusern hervorgegangen ist, sich aber inzwischen verselbstständigt hat. Ich unterscheide nur zwischen Produktions- und Distributionsmedien. Sowohl die Kinos als auch das Fernsehen sind Distributionshäuser – mittlerweile auch das Internet. Aber das ist nicht die eigentliche gestalterische Ebene, das ist und bleibt meine cineastische Tätigkeit. Sie haben immer viel unterrichtet. Haben es junge Filmemacher heute leichter als früher? Der Anfang ist leichter, die Fortsetzung schwerer. Obwohl die Regieklassen der Film- Alle Fotos: © Edgar Reitz Filmproduktion GmbH hochschulen sehr klein sind, machen doch deutschlandweit jedes Jahr 50 bis 80 Regisseure ihren Abschluss. So gut wie jeder von denen hat die Chance, seinen ersten Film zu machen, die werden ja alle gefördert. Wenn der erste Film Erfolg hat, geht es ein bisschen leichter weiter. Wenn er keinen Erfolg hat, geht es gar nicht weiter. Und von diesen 50 bis 80 Regisseuren, die alle ihre Träume haben, bleiben vielleicht fünf übrig. Das ist das Problem unseres Filmfördersystems: Es ist ein System der Untreue. Man entdeckt Leute, pusht sie und lässt sie dann sitzen. Das ist so, als ob man grundsätzlich mit einem Partner nur einmal ins Bett geht. In dieser Form kann sich keine wirkliche Liebe entwickeln. Das empfi nde ich schon seit Jahren als Skandal. Und in Ihren Anfängen? Da war es genau umgekehrt. Der erste Film war eine Wahnsinnshürde, man hat zehn Jahre gebraucht, bis man das geschafft hat. In diesen zehn Jahren hat man das Überleben gelernt. Die heutigen Filmschüler lernen das Überleben erst nach dem ersten Film. Und da habe ich große Zweifel, ob das die richtige Reihenfolge ist. Sie waren vor 50 Jahren einer der Unterzeichner des Oberhausener Manifests, das das Kino der Väter für tot erklärte und den Autorenfi lm forderte. Fehlt heute im deutschen Kino eine solche Gruppendynamik wie 1962? Ach, diese Gruppendynamik hat es doch nie gegeben. Die Oberhausener Gruppe war keine Gruppe. Das war ein ziemlich zufällig zusammengewürfelter Haufen, der sich in einem
China-Restaurant getroffen hatte und alle haben die Erklärung mit unterzeichnet. Richtig zusammengepasst haben wir nicht, wir hatten kein gemeinsam erfassbares künstlerisches Potential. Es sind dann noch einige Autorenfilmer nachgekommen, die dem Manifest eigentlich noch zuzurechnen wären, also Schlöndorff, Fassbinder, Herzog, Wenders und so weiter, die natürlich dazugehört hätten, die nur zufällig nicht an diesem Abend mit im Restaurant gesessen haben. Es gab in dieser Zeit einen Generationsaufbruch, der aber nicht identisch ist mit der Oberhausener Gruppe. Das Manifest war ein Bekenntnis zu einer Haltung, die insgesamt einfach fällig war. Mit all der Erfahrung, die Sie sammeln konnten, was wollten Sie in Ihrer Karriere als Filmdozent dem Nachwuchs unbedingt mit auf den Weg geben? Das Filmemachen ist für mich eine Autorentätigkeit, und eine Autorenschule hat ihre Grenzen. Zunächst mal würde ich sagen, man ist ein Autor oder man ist es nicht. Auf der anderen Seite kann eine Schule das Bewusstsein für die Ausübung dieser Tätigkeit schaffen. Wenn man Filme macht, ist man Teil der Filmgeschichte – und dieses Bewusstsein hat man nicht von Haus aus, das muss eine solche Schule vermitteln. Außerdem gibt es eine gewisse Systematik des Nachdenkens über die Werkzeuge des Filmemachens, auch das kann eine Schule vermitteln. Was ist eine Kamera, was ist ein Schnittwerkzeug? Fragen zu stellen, die man in der Praxis nicht stellt, weil man meint, man wüsste die Antwort. Alle »Heimat« - ein Jahrhundertepos deutscher Geschichte Praktiker glauben, sie wüssten, wie es geht. Muss ein guter Regisseur immer auch ein Theoretiker und Kritiker des Kinos sein? Nein. Aber sobald man seinen zweiten oder dritten Film gemacht hat, gehört das Nachdenken darüber einfach dazu. Das Filmemachen ist ein viel zu komplexes Geschäft, als dass man sich da sein Leben lang spontan und intuitiv durchbewegen könnte. Man braucht das Wissen über den eigenen Job, über die kulturgeschichtlichen Hintergründe, aber auch seine Ausdrucksmittel muss man kritisch betrachten. Sie haben als Motto einmal formuliert: »Versuche immer Schritt zu halten mit dem Leben, damit du es mit der Kamera beschreiben lernst«. 2012 werden Sie 80, fällt es Ihnen mittlerweile schwerer, Schritt zu halten? Das Alter ist eine widersprüchliche Angelegenheit. Einerseits weiß man immer mehr und kann besser mit vielen Dingen umgehen. Man hat mehr Übersicht über das eigene Tun. Andererseits nehmen die Kräfte ab. Man schafft nicht mehr den 16-Stunden-Tag, sondern vielleicht nur noch den 10-Stunden-Tag. Aber das ist auch der einzige Unterschied, den ich merke. || EDGAR REITZ Jahrgang 1932, studierte Germanistik, Publizistik und Theaterwissenschaft in München. Er war Mitglied der Oberhausener Gruppe, die 1962 den deutschen Autorenfilm hervorbrachte. 1966 realisierte er seinen ersten Spielfilm »Mahlzeiten«, der in Venedig ausgezeichnet wurde. Es folgten diverse Spiel-, Dokumentar- und Experimentalfilme. Reitz verfasste zahlreiche Schriften über Filmtheorie und Filmästhetik, ab 1994 war er Professor für Film an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Mit der »Heimat«-Trilogie (1984–2000) hat Reitz ein Jahrhundert-Epos deutscher Geschichte geschaffen – mit 54 Stunden eine der längsten Erzählungen der Filmgeschichte, die weltweit große Anerkennung fand. Anzeige FILM MÜNCHNER FEUILLETON · JANUAR · SEITE 05 ll MÜNCHEN IM FILM | 4 FLORIAN GAAG WHOLETRAIN (2006) Wie ist es eigentlich dazu gekommen, dass ausgerechnet München immer wieder als Schauplatz von Florian Gaags Regiedebüt »Wholetrain« genannt wird? Gaag, der vier Jahre lang auf der Tisch School of the Arts in New York studiert hat, kommt zwar aus München, durchs Bild lässt er allerdings polnische Züge rollen. Denn die Deutsche Bahn wollte mit seiner Geschichte um zwei konkurrierende Sprayer-Crews nicht in Verbindung gebracht werden, weshalb es für deutsche Bahnhöfe keine Drehgenehmigungen gab; diese hat Gaag nach langer Suche dann erst in Warschau bekommen. Kein Münchner Lokalkolorit also, dafür umso mehr Warschau-Schnappschüsse, und in der Story selbst bleibt der Ort konsequent im Ungewissen: keine Adressen, keine Schilder an U-Bahn-Haltestellen oder sonstige Wegmarken. Wer »Wholetrain« sieht, wird wohl auch erst einmal Berlin oder Frankfurt fehl-identifi zieren und nicht ausgerechnet München – zu dreckig-urban und schmelztiegelhaft kommt die fi ktive Filmstadt daher. Doch trotz allem: Immer wieder wird die bayerische Landeshauptstadt als Schauplatz genannt – die Toilettentüren, Straßenunterführungen und Stromkästen Münchens sind sogar noch heute mit »Wholetrain«-Werbestickern verziert. Liegt das vielleicht daran, dass München Sehnsucht nach ein wenig Subkultur im Kinoformat hat? Dass es angenehm ist, sich vorzustellen, Sprayerboss David und seine Crew zögen als maskierte Bilderstürmer mit ästhetischem Ehrgefühl in der Dose und brüderlicher Loyalität im Herzen durch die Nacht, um die Bahnen des MVV und die Züge der Deutschen Bahn zu schmücken? Bei genauem Hinsehen gibt es dann doch einige, freilich dezente München-Bezüge: Ein Sticker des alternativen Klamottenlabels Fuckuall, der auf einem Plattenspieler klebt, ein Logo des Basketball-Shops k1x auf der Mütze des Sprayer- Konkurrenten – der noch dazu vom Münchner Rapper Roger Reckless gespielt wird – und natürlich an erster Stelle: die rollenden Graffi ti-Kunstwerke auf den polnischen Zügen. Münchner Writer wie Cemnoz, Won oder Ciel haben sie gestaltet, mussten sich in Warschau gegen Crossings polnischer Sprüher wehren und haben trotz all der belegten feindlichen Übernahmeversuche ihren seit Mitte der 80er-Jahre weiterentwickelten Stil für den Ex-Writer Gaag vor die Kamera gebracht. Dass »Wholetrain« also am Ende immer als Münchner Kindl adoptiert wird, liegt eben nicht an irgendwelchen abfotografi erten Stadtwahrzeichen, nicht an zur Schau gestellter Seppl- Gemütlichkeit oder einem als typisch Münchnerisch identifi zierten Snobismus – das alles hat es in diesem Fall glücklicherweise einmal nicht zur Filmreife geschafft. Es liegt vielmehr an einer Kultur, die klandestin blüht und sich zwangsläufi g, schon aufgrund des Strafgesetzbuches, niemals lautstark zu Wort meldet. ll MATTHIAS LEITNER Hässlich, sexy, liebevoll, arrogant, sonnig, versoffen, größenwahnsinnig, fantastisch, fanatisch, widerspenstig, geheimnisvoll ... In jeder Ausgabe stellen wir einen wichtigen München-Film vor – der jedes Mal ein neues Stadtbild enthüllt: Film-München.
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