Brot und Spiele - Münchner Feuilleton

Kunst muss glaubwürdig sein
Wlademir Faccioni bei der Probe
Simone Sandroni
war 1987 in Brüssel Gründungsmitglied
von Ultima Vez und arbeitete bis 1992 in der
Compagnie von Wim Vandekeybus. 1996
gründete er in Prag zusammen mit Lenka
Flory die Kompanie Déjà Donné, die vom
Trasimener See aus mittlerweile 26 Länder
Europas, Nordamerikas und Asiens bereist hat.
Sandronis Stück »Das Mädchen und der
Messerwerfer« wird am zweiten Abend der
»englischen Saison« uraufgeführt, zusammen
mit Werken von Russel Maliphant und
Kenneth MacMillan (das Münchener Feuilleton
berichtete in der Dezemberausgabe).
mit den Motorrollern und schauen zu und hauen wieder ab.
Paare küssen sich und verdrücken sich. In einer solchen Indifferenz
und Langeweile versuchen sich auch meine HipHopper,
die Zeit zu vertreiben.
Wie arbeiten Sie mit dem Ensemble?
Es ist nicht einfach, Balletttänzer in eine solche Atmosphäre zu
versetzen. Es sind tapfere Performer, sehr diszipliniert, sie
arbeiten intensiv an ihren körperlichen Fähigkeiten, wenden
unendlich Zeit dafür auf, ihren Körper zu formen, sind fantastische
Künstler, sehr präzise und fokussiert. Aber wenn ich sie
nun bitte, sich zu öffnen, zu beobachten im gesamten Umkreis
von 360 Grad, dass sie mit ihrem Körper auch darauf reagieren
können, was irgendwo geschieht – natürlich haben sie selbst
totale Körperkontrolle –, dann ist das zwar für sie nicht schwierig,
aber es ist für sie etwas komplett Neues, Ungewohntes. Ich
arbeite hier nur mit dem Ensemble, bringe keine Tänzer von
außen mit ein. So ist es für sie – auch für mich – eine Herausforderung,
glaubhaft zu agieren, nicht nur formal.
Meine Bewegungsprinzipien beruhen auf der Körpermitte
und einer fl exiblen Wirbelsäule. Gerade das Gegenteil ihrer
Ausbildung: sie wären damit schon nach einem Jahr aus der
Schule gefl ogen. Es gibt da aber kein Richtig oder Falsch. Balletttänzer
haben, jeder für sich, fantastische Instrumente, und
die Herausforderung für mich besteht darin, das Beste aus
jedem einzelnen herauszuholen.
Hat sich im Ensemble etwas verändert seit Ihrer Arbeit
»Cambio d´abito«?
Ich war seit 2008 mehrfach am Haus, auch Leute aus der
Besetzung, die mich noch nicht kennen, haben von anderen
schon gehört, dass ich ihnen nicht Spezielles beibringen und
Ihnen auch nichts wegnehmen möchte. Die Tänzer sind gut
vorbereitet, einige machten diverse Trainings, weil sie wussten,
dass sie mit mir arbeiten werden. Bei mir gibt es keine
statischen Momente, man ist ständig in Bewegung.
Welche Musik wird zu hören sein?
Ich arbeite mit 48Nord zusammen, Ulrich Müller und Siegfried
Rössert, aus München. Die Musik hat verschiedene Ebenen.
Sie muss für den Tanz funktionieren. Zweitens muss sie zum
Ambiente und zur Atmosphäre passen, die Lenka Flory mit
Bühnenbild und Kostümen geschaffen hat. Auf dem Platz passiert
alles mögliche: Er ist umgeben von Musik. Wir sind noch
auf der Suche – das ist schön, denn auch wenn die Zeit kurz
ist, um ein Werk auf die Beine zu stellen, fi nde ich es wichtig,
dass noch geforscht wird, dass man auf Abenteuer ausgeht,
etwas Neues zu fi nden. Eben nicht auf die Bühne zu bringen,
was man schon weiß und kann.
Kann Tanz erzählen – nicht im Sinne des klassischen Handlungsballetts
–, hat er narrative Qualität? Erzählen Sie vielleicht
keine Geschichten, sondern davon, wie man Neues entdeckt?
TANZ
MÜNCHNER FEUILLETON · JANUAR · SEITE 13
Simone Sandroni choreografi ert mit dem Bayerischen Staatsballett. Ein Gespräch über das Tanzen und das Nichtstun.
THOMAS BETZ
In einer späteren Ausgabe von »Das Mädchen und der Messerwerfer«
merkt Wolf Wondratschek an, »dass die Geschichte,
die diese Gedichte erzählen, auch als Libretto für ein Ballett
brauchbar sein könnte«. Wie hat der Text Sie gefunden?
Ballettdirektor Ivan LiŠka und Wondratschek sind Freunde und
der Autor liebt das Ballett. Schon lange bestand der Wunsch,
daraus ein Ballett zu machen; aber LiŠka suchte noch nach
einem Choreografen. Vor zwei Jahren bekam ich die Anfrage.
Als ich das Poem las, wollte ich mich inspirieren lassen, aber
es funktionierte nicht. Als Gedicht fand ich es wunderschön,
aber ich suche die Grundlagen meiner Arbeit nicht irgendwo
draußen, in Musik, in Literatur, sondern im Studio, in den
Menschen, mit denen ich arbeite. Im Leben – nicht in anderen
Kunstwerken. Ich habe auch schon als Opern- und Theaterregisseur
mit Textvorlagen gearbeitet, aber da bringe ich auf die
Bühne, was bereits für die Bühne geschrieben ist. Wenn eine
Musik – oder ein Buch – wunderbar ist, braucht sie keine
Übersetzung. Denn Kunst verwandelt das Leben. Aus Kunst
wiederum Kunst zu machen, geht mir zu weit.
Sie haben es aber hier getan. Wie?
Aus den fünf Figuren bei Wondratschek machte ich erst einmal
zwei; aus dem kleinen Zirkus wurde ein kaputter Kinderspielplatz.
Was machen sie da? Sie stellen sich zur Schau, sind sehr
gleichgültig, sie haben vieles satt. Es ist übrigens an Wondratscheks
Text schön, dass jedes Gedicht für sich stehen kann, man
braucht nur zufällig eine Seite aufzuschlagen: phantastisch!
Ich arbeite so: beweg dich, geh weg, komm wieder – es ist
an den Bewegungen also nichts deskriptiv, was die Welt des
Textes betrifft.
Sie haben also nicht mit Charakteren begonnen zu arbeiten,
sondern mit einer Atmosphäre?
Nun, ich habe mich eher von der Person Wondratschek inspirieren
lassen, von seiner Hingabe, von seiner Körperlichkeit. Wenn
wir uns unterhielten, sprachen wir nie über die Tanzproduktion,
aber einmal sagte Wolf: »Sie sollten eigentlich nur tanzen, wenn
es sonst nichts zu tun gibt.« Das öffnete mir einen Weg.
Zu dem Mädchen, dem Messerwerfer, den zwei Frauen und
dem Clown habe ich zwei hinzuerfunden, die ich russische Hip-
Hopper nenne. Die sind bei den anderen mit dabei, obwohl sie
dort eigentlich nichts verloren haben. Dann gibt es ein Netz auf
diesem Spielplatz, wie auf einem billigen Asche-Fußballplatz,
und dahinter halten sich die gelangweilten Youngsters auf. Apathische,
aggressive Teenager, die nichts tun, die Sachen kaputtmachen,
die für sich selbst tanzen, die Fußball spielen.
Das ist, wie wenn ein Zirkus in einem kleinen Dorf gastiert,
und man kommt schon neugierig hin, aber es ist noch zu
früh und die Zirkusleute mit ihren zwei Wagen sitzen auf dem
betonierten Fleck und essen. Nichts los. Und dann stellen sie
Stühle auf für die Omas und die Enkel, dann kommen welche
Liebe zum Tanz
Konsequent forscht die Münchner Choreografi n Sabine Glenz in emotionalen und atmosphärischen Hybridbereichen, bearbeitet
die situative Qualität einer Live-Performance, mit großem Interesse an Zwischentönen und den Abstufungen zwischen
Darstellung und Präsenz. In ihrem jüngsten Stück »L.O.V.E.« schickt sie Karen Piewig und Zufi t Simon auf das Rund der
Bühne. Präsent sind dabei noch zwei andere Tänzerinnen – Valeska Gert und Rosalia Chladek, Protagonistinnen des
Ausdruckstanzes, die unterschiedlicher kaum sein könnten: die Berlinerin Valeska Gert, exzentrische Kabarett-Frau und
Schauspielerin mit schneidendem Witz und hellwachem politischem Bewusstsein zum einen, zum andern Rosalia Chladek,
die Körperbildung an der Schule Hellerau-Laxenberg studierte und später ihr eigenes Tanzsystem entwickelte und lehrte.
Emigrantin die eine, Professorin an den Berliner »Meisterstätten für Tanz« und der »Deutschen Bühne« ab 1940 die andere.
Deren unterschiedliche Zugriffe auf Tanz und Bewegung inspirierten Sabine Glenz zu »Anordnungen für zwei Tänzer«. || tb
Simone Sandroni bei der Probe | Fotos: Wilfried Hösl
Mit Tanz kann man nicht eine Geschichte erzählen, wie in Filmen
oder Büchern. Gleichzeitig glaube ich, dass Tanz Aktion ist, und
wenn man an der Intensität der Aktion arbeitet, ablesen kann, ob
man darum kämpft oder sich behaglich fühlt, oder sich aussetzt
– man kann damit einiges erreichen. Aber das bedeutet nicht, zu
erzählen: Es trifft geradewegs die Wahrnehmung des Publikums,
ohne den Filter der Frage nach dem Warum. Was passiert gerade
– darum geht es. Nicht um den narrative Weg, die Erklärung.
Ich glaube auch nicht, dass man auf der Bühne realistisch
sein kann, man kann glaubhaft sein. Nun gibt es ja viele Arten
von Theater, keine hat recht, keine ist besser. Für mich kommt
es auf Glaubwürdigkeit an.
Sind Sie als Künstler, wenn man Wondratscheks Text
betrachtet, nicht einerseits mit dem Messerwerfer verbunden?
Sie haben Ziegelsteine geworfen und gefangen in den 80er-
Jahren bei Ultima Vez, Sie haben Martial Arts geübt, als Tänzer
wie im Zirkus jeden Tag trainiert, sich in den Zustand der
notwendigen Konzentration versetzt. Und sind Sie nicht auch
mit dem Mädchen verbunden? Die zwar bei kleineren Kunststücken
mitmacht, dann auch sich den Messern stellt, aber eigentlich
nicht den Formen und Konventionen des Zirkus folgt, sondern
offen ist, für alles, was geschieht oder nicht geschieht.
Diese Konstellation schafft dramaturgisch Spannung. Sich
nicht auszustellen. Du gibst dich einer Aktion hin, aber du bist
immer bereit für jede andere Aktion. Ich liebe die Idee, dass
man sich fragt, was wird als nächstes geschehen? Das Unvorhersagbare.
Viele meiner Arbeiten schuf ich basierend auf der
Struktur von Fehlern, von Zufällen: Warum kamst du dazu?
Weil ein anderer dies tat, und dann kam etwas Unerwartetes
hinzu. Das liebe ich an der Arbeit. Ich schaue gern aus dem
Fenster, oder sitze irgendwo, und beobachte die Leute. Das ist
eine großartige Vorstellung, immer. Duchamps Ready-Mades
berühren mich sehr. Also nimm einen Gegenstand und versuche
ihn zu kontextualisieren, versetze ihn in eine andere
Umgebung, mach einen Rahmen darum. Ich habe viel von seinem
Kunstkonzept gelernt. Denn in der Kunst – das ist klar,
dass ich das nicht als erster sage – können wir nichts erfi nden,
wir können nur sammeln, nur auswählen. ||
SIMONE SANDRONI | DAS MÄDCHEN UND DER MESSER-
WERFER || RUSSEL MALIPHANT | AFTERLIGHT | BROKEN
FALL || KENNETH MACMILLAN | LAS HERMANAS
Mo 30. Januar (Premiere) | 19.30
31. Januar, 1.-2. Februar
Prinzregententheater | Prinzregentenplatz 12
Karten: 089 21851970
SABINE GLENZ
L.O.V.E. – ANORDNUNGEN FÜR ZWEI EI TÄNZER
12.-15. Januar | 20.30
schwere reiter | Dachauerstr. 144
Karten: 089 32494270