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9 Ibid., pp. 39-40.
10 Ibid., pp. 29-30.
11 De este profundo conocimiento
dan testimonio
sus clases como maestra
de poesía y, sobre todo,
sus talleres, en los que enseña
a sus alumnos el manejo
de las formas clásicas
del verso medido y rimado,
que ellos habrán de
romper o pasar por alto si
así lo escogen.
12 Ochoa, cit. en Edna Gabriela
Villicaña Moctezuma,
Dualidad místico erótica
en Retorno de Electra
de Enriqueta Ochoa,tesis
de licenciatura, Toluca,
Universidad Autónoma
del Estado de México,
1989, p. 15.
10
armonioso devaneo, aunque el oído hunda su ancla en el otoño de una
desgarradura domada por el canto. En el levísimo orbe de aves nostálgicas
que son sus líneas más afortunadas, las razones del vuelo son razones
de música. Mas no me entusiasmo demasiado: esa música a veces es
música ruinosa y fría. La diversidad no se opone a la semejanza. Por eso
no creo inútil ese largo rastreo que aquí concluye. Alguna hebra trágica
o desgarrada forma parte de tejidos que se parecen. Lo que reaparece es
lo semejante primigenio, lo semejante ancestral. La semejanza no coincidirá
jamás con lo homogéneo; nunca podrá crear la copia. La irrepetible
línea de cada rostro y la pluralidad de voces que pasan o han pasado
por el ojo de la aguja de la poesía universal se tocan y entrecruzan
por instantes pues tienen por asunto el ser humano acechado por el
Óvalo del espejo. 9
Y si se tocan las voces lejanas, cuanto más las de dos mujeres cuya obra
trasciende en la misma época y en el mismo país, se tocan, en este caso,
porque, como diría Jakobson, son paralelas por oposición. Mucho
más sorprendente resulta el hecho de que Guzmán oponga también a
la de Ochoa la poesía de Urquiza. La propia autora se considera heredera
de la obra de Concha Urquiza, relación que resulta evidente después
de la lectura de ambas obras. Sin embargo, es revelador el punto
que Guzmán marca como distinto, como contrario: la forma.
Si la excelencia técnica manifiesta en la utilización eficaz (pero no siempre
creadora) de formas y moldes clásicos distingue y sitúa a la poesía de
Concha Urquiza en un plano diferente y distante del que habita la propia
Enriqueta, es la trabajada escultura que de Dios, esa roca invulnerable,
van cincelando ambas densidades humanas desde su particular
irrepetible miradura, lo que acerca poderosamente sus tentativas líricas.
[…] Nada formalmente más lejano a la poesía de Enriqueta que la poesía
de Concha Urquiza. Lo que en ésta es oficio, en aquella es instinto,
revelación. 10
Si sus antecesoras inmediatas, entre las que se sitúan, por supuesto,
Concha Urquiza y Margarita Michelena, habían tenido que trabajar
arduamente una estructura poética formal casi perfecta, que las hiciera
valiosas a sus contemporáneos varones, Enriqueta Ochoa ya no siente
necesidad de hacerlo. No desconoce las formas clásicas del verso;
por el contrario, ha recibido en este aspecto una sólida formación y ha
practicado las estructuras más recurrentes en castellano, 11 pero prefiere
dejar de lado la pretensión de riguroso clasicismo formal, para
crear una poesía libre, intensa, emotiva y que, de acuerdo con su poética,
tiene más compromiso con el inconsciente que con el trabajo del
consciente racional que rige la parte estructural de la forma. “Yo no
me sentía cómoda en el rigor de las formas clásicas y así un día desaté
las amarras y escribí mi primer poema en verso libre respirando a todo
pulmón.” 12
alforja 39 | invierno 2006
Según afirma Rafael del Río en su ya tan mencionado texto de 1950,
el lenguaje de Enriqueta Ochoa es “indirecto y sintético”; “conversacional”dirá
años más tarde Guzmán, despojándose, a medida que avanza,
de sus “excesos discursivos”. El propio Guzmán otorga a esta poesía
los mismos adjetivos con que sus contemporáneos marcaban la poesía
de María Enriqueta Camarillo a principios de siglo: “claridad y sencillez”,
y la coatepecana sí hacía gala del manejo de las formas canónicas
del verso. A diferencia de otras escritoras, anteriores o contemporáneas a
ella, Ochoa elige una forma poética libre, ajena a los moldes del metro
medido, de la rima consonante, alejada de las formas fijas, llámense liras,
décimas, sonetos o redondillas. Pero esto no quiere decir que no
exista una voluntad formal, una línea estructural en sus versos. Aunque
no exista “ni arquitectura verbal, ni despliegue de opulencia técnica”,
y “el movimiento interior de su alma se resuelva en palabra anhelante y
desgarrada”. 13
Es cierto que, como afirma Mario Raúl Guzmán, a la cadencia y entonación
de los dolorosos versos de Ochoa les son ajenos las experimentaciones
verbales y tipográficas, los juegos de palabras; sin embargo, esto
no se debe a descuido o desconocimiento. Enriqueta Ochoa sigue revisando
y corrigiendo su poesía. Por ejemplo, la segunda edición de
Bajo el oro pequeño de los trigos suprime las asonancias. En sus Ensayos
de poética, Roman Jakobson habla de la existencia de una característica
dominante que ordena y da sentido a los demás elementos de una
obra poética. 14 Es indudable que en la poesía que nos ocupa, en el nivel
de la lengua del verso, la dominante es el ritmo:
Como pocas, la poesía de Enriqueta posee una inaudita capacidad natural
para engancharse al furgón cinético del ritmo. En casi todos sus poemas
no existe la menor fisura acústica. Enriqueta se instala en el canto
con absoluta armonía. El hallazgo del ritmo es para ella un camino absoluto.
15
Esta misma idea la sostiene Gabriela Villicaña, autora de una tesis en
la que aborda la poesía de Ochoa desde la perspectiva mística: “En la
poesía de Enriqueta Ochoa, todas las expresiones verbales son ritmo.”
16 El ritmo de los poemas de Ochoa está basado en la supremacía
de algunos metros por encima de los demás, esto es, si los versos no son
isométricos —iguales—, sí son homométricos. 17 Y, además, en la colocación
de los acentos dentro del verso. La misma poeta dice:
Creo que lo único que la poesía actual no ha perdido es el ritmo. Aunque
no los use, el poeta moderno no puede desconocer los metros
porque son éstos los que dan el ritmo. Y conociéndolos se puede conservar
mejor el ritmo, la música. Sin música, la poesía no es poesía,
aquello que Borges llamaba cadencia, la colocación de los acentos. 18
13 Mario Raúl Guzmán,
op. cit., p. 27.
14 “Un élément linguistique
spécifique domine
l’oeuvre dans sa totalité;
il agit de façon impérative,
irrecusable, exerçantdirectement
son influence
sur les autres éléments.”
15 Mario Raúl Guzmán,
op. cit., p. 15.
16 Edna Gabriela Villicaña
Moctezuma, op. cit., p. 16.
17 Jean Cohen, Estructura
del lenguaje poético,Madrid,
Gredos, 1970,p.88.
18 Esther Hernández
Palacios, op. cit., p. 54.
enriqueta ochoa 11