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alforja
R E V I S T A D E P O E S Í A
40
Primavera 2007
Nueva época

a
alforja ARTE y
LITERATURA
Dirección
José Vicente Anaya y José Ángel Leyva
Editora y diseño
María Luisa Martínez Passarge
Consejo Editorial
Ludmila Biriukova, Miguel Ángel Echegaray,
Evodio Escalante, Juan Gelman,
Eduardo Langagne, Carlos Maciel Sánchez,
Carlos Montemayor, José Emilio Pacheco,
María Vázquez Valdez
Consejo de colaboradores: Francis Mestries, Luciano Pérez, Begoña Pulido, Edmar Salinas, Javier Sicilia.
Representantes en México: Graciela Ayala Ruiz y Alfonso Peña Raigoza (Durango), Ludmila Biriukova,
Guillermo Carrera, Rubén Márquez Máximo (Puebla, Pue.), Willivaldo Delgadillo (Ciudad Juárez),
Verónica Loera y Chávez (Oaxaca, Oax.), Aglae Margalli (Mexicali), María Merced Nájera Migoni (Delicias,
Chih.), José de Jesús Sampedro (Zacatecas, Zac.), Dora Moro, Teresa Serrato, José Reyes (Guadalajara,
Jal.), Sergio Ricardo Venegas (Cuernavaca, Mor.), Amaranta Caballero, Heriberto Yépez
(Tijuana), Ivonne Gómez Ledezma (Torreón, Coah.), Marcos García Caballero (Aguascalientes),
Carlos Maciel Sánchez (Culiacán, Sin.).
Representantes en el extranjero: Eugenia Echeverría (Santiago de Chile), María Antonieta Flores (Caracas),
Rodolfo Häsler (Barcelona), Mario Licón (Sidney, Australia), Floriano Martins (Brasil), Josu Montero
(Bilbao), Antonieta Villamil (Los Ángeles Ca., Estados Unidos), Edwin Madrid y Aleyda Quevedo (Ecuador),
Krystyna Rodowska (Polonia).
Diseño de página web: Reyes Sánchez Villaseñor [mexking@prodigy.net.mx]
Editor de alforja virtual: Alí Calderón
Portada: Ferreira Gullar, 2004
Foto: Paulo Rodrigues
Gráfica: Benjamín Domínguez
alforja es una revista de la Fraternidad Universal de los Poetas.
correo electrónico: alforjapoesia@yahoo.com
Página en Internet: www.alforjapoesia.com
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Domicilio: Copilco 3o0, ed. 7, depto. 503, Col. Copilco Universidad,
Del. Coyoacán, C.P. 04360, México, D.F. Tel./Fax: 5554 5309
Impresión: Exima, S.A. de C.V. ■ Tlaxcala 17, col. Barrio de San Francisco,
del. Magdalena Contreras, 10500, México, D.F., tel.: 5568 4771
issn 1405-5147
© Todos los derechos son de los autores. Cada autor se hace responsable por sus opiniones.
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE SINALOA
Rector
Héctor Melesio Cuén Ojeda
Secretario General
Jesús Madueña Molina
Justo al borde de los diez años de existencia, en este número 40,
nuestra alforja concluye otra etapa. Luego de coeditar
algún tiempo con la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM),
la nueva administración nos mira con extrañeza y desdén.
¿Qué le puede dar una publicación de poesía a una institución
educativa? Con certeza lo sabían Luis Ignacio Sáinz primero
y después Hernán Lara Zavala, que nos brindaron el apoyo
de la UAM durante esos difíciles años de sobrevivencia,
lo mismo que nos hace agradecer profundamente.
Desde la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS) nos llegan
señales de comprensión y entusiasmo por esta publicación
que persevera y alcanza lectores dentro y fuera de México.
Diez años de insistir en que la poesía es inútil pero necesaria,
individual y universal, inocua hasta el punto de cambiar
la dirección y el rumbo. Nos entusiasma que sea ahora la UAS
la coeditora de alforja porque nos recuerda una sólida tradición
de solidaridad y lucha por la educación de un pueblo agobiado
por la violencia y el olvido, por esa provincia que es capital
para nosotros. Aquí se inicia un nuevo capítulo.

Contenido
Ferreira Gullar
Ferreira Gullar por él mismo 6
alfredo fressia
Canto para muchas voces. Nueva poesía de Ferreira Gullar 10
ferreira gullar, Fotografía de Mallarmé, Redundancias, Muchas voces, 16
Esto y aquello, Lección de un gato siamés, Pregunta y respuesta, Mañana de
noviembre, Reflexión, Un instante, Extravío, Mañana, Infinito silencio
dirceu villa
Ferreira Gullar: ¿en qué se apoya tal arquitectura? 26
eleuda de carvalho
Sucio, seco, terrenal. Entrevista con Ferreira Gullar 31
pablo del barco
Ferreira Gullar, la deidad inconsciente del poeta 34
ferreira gullar, Tres poemas sobre poesía 16
josé ángel leyva
¿Quién es Ferreira Gullar? 45
Miscelánea
ludmila borisovna biriukova
Literatura y sociedad. Poesía rusa de la segunda mitad del siglo XX 49
vladimir gandelsman, Irreal… 69
bajit kenzhéiev, Oh, vida…, Estoy harto… 70
arseni tarkovski, Hice una cama de nieve… 72
inna lisnianskaia, Tú eres víctima…, se platea la Luna… 73
vladímir strochkov, …un hombre ordinario…, Le digo… 75
alexéi tsvetkov, Como el cielo… 77
serguéi gandlevski, Hay en la vida… 78
josé luis sierra, Los pobres en el otoño 79
odette alonso yodú
Divinas perversiones. La ciudad como escenario en la lírica lésbica 82
marco fonz de tanya
Carlos Edmundo de Ory. ¿Yo qué soy? 86
carlos edmundo de ory, Lo más triste del mundo, Arcanum, Bajo mi lámpara 90
de trabajo, Plegaria de la llaga, España (camafeo), Fonemoramas
luis bravo
Del barro primigenio. Desde y hacia la poesía de José Emilio Pacheco 97
josé emilio pacheco, Cerámica de Colima 101
claudia santa-ana, I. Laúdes, II. El juego, III. El alquimista 102
gaspar orozco, Filme visto en un “múltiple” de Hans Arp, pequeño libro de Ruth 104
pablo del barco, Maletín de México 106
marco antonio campos
La vida vista con el ojo del jaguar. Entrevista con Efraín Bartolomé 109
moisés ramírez, para ti no soy poeta…, Generación red, Fashion System 118
josé ángel leyva
Benjamín Domínguez. Sintaxis de lo insólito 122
víctor cabrera, Cuatro poemas 129
rubén macías, Demasiado joven, A esa niña, Carta de un suicida 131
poetas de torreón, Irritilas y Lesbianas 133
rocío i. ramírez, El dios de las niñas solas 134
sebastián margot noriega, La juerga de los ansiosos 135
carlos reyes ávila, Ángeles onanistas 137
ivonne gómez ledezma, Réquiem por un twist 138
fátima borrego, Lo hice 139
adriana luévano, Ironía volátil 139
juan gerardo pacheco, Vestigios de noche y de cerveza 140
Crítica de la poesía y de los poetas
[…] 141
Reseñas
héctor carreto
Grissel Gómez Estrada, bajo el signo del escorpión 142
sergio téllez-pon
Eclipse sobre Montevideo, en la poesía de Alfredo Fressia 144
jorge bustamante garcía
Viernes en Jerusalén, o el mundo del poema de Marco Antonio Campos 146
víctor cabrera
Apuntes para un Génesis marino, poesía de Luis Paniagua 150
raúl carrillo arciniega
Un pensamiento corporal en la antología de Jenaro Talens 153

Ferreira en su casa, 2004. Foto: Paulo Rodrigues.
Ferreira Gullar
por él mismo
i
Traducción de Alfredo Fressia
Soy un poeta del nordeste brasileño, un poeta de Maranhão, de la ciudad de
São Luís do Maranhão. Soy un poeta de la calle del Coqueiro, de la calle de los
Afogados, de la Quinta de los Medeiros, del Caga-Osso, de la calle del Sol y
de la playa de Cayú. Un poeta de la casa del puestero Newton Ferreira, de la casa
de doña Zizí, hermano de Dodó y de Adí, de Newton, de Nelson, de Alzirinha, de
Concita, de Leda, de Norma y de Consuelo, amigo de Aplastado y de Espíritu del
Garage de Bosta. Un fugitivo y un sobreviviente. Alguien que logró escapar del
anonimato, que viene del sufrimiento menor, de la tragedia cotidiana y oscura que
transcurre bajo los techos de mi patria ahogada en sollozos; la tragedia de la vidanada,
de la vida-nadie. Si algún sentido tiene lo que escribo, es dar voz a ese mundo
sin historia.
Pero no hay ningún mérito en esto. Primeramente, huí. Huí del puesto de
verduras, huí de la familia, de la vida sofocante y poca. Huí por la poesía, inventé
un mundo feérico y feroz. Un suicidio esplendente: le lancé fuego al verbo, mis ropas
mortales, como si fuera mi cuerpo. No lo era. Y sobreviví, sobreviví, sobreviví.
Abatí a la poesía, la repisé con mis pies, la oriné. Me lavé las manos, me hice concretista,
neoconcretista, enterré al poema en una casa del barrio de Gávea. Y sepulté
con él a la metafísica.
No, no hay ninguna poética universal: universal es la poesía, la vida misma.
Universal es Bizuza, cuya voz se borró con su garganta deshecha hace años en el
fondo de la tierra. Universal es la quinta de la casa, llena de plantas, estallando verde
en el día maranhense, lejos de París, de Londres, de Moscú. El pollo que nace y
muere allí, entre los cercados de palos. El olor del gallinero, la noche que pasa
arrastrando billones de astros sobre nuestra vida de poca duración. Universal
porque Bizuza, sobando pimienta en una cocina de São Luís, pertenece a la Vía
Láctea. Y la historia humana no transcurre sólo en los campos de batalla y en los
gabinetes presidenciales. Transcurre también en las quintas, entre plantas y gallinas;
en las calles de los suburbios, en las casas de juego, en los prostíbulos, en los colegios,
en las fábricas, en los amores de esquina. De eso quise hacer mi poesía, de esa
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materia humilde y humillada, porque el canto no puede ser una traición a la vida, y
sólo es justo cantar si nuestro canto arrastra consigo a la gente y a las cosas que no
tienen voz.
ii
Mi padre era un puestero y en mi casa no había libros. Conocí la poesía en las antologías
escolares: algunos poemas y sonetos que venían desde Camões hasta los
simbolistas y parnasianos, pero no pasaban de allí. Cuando empecé a escribir —alrededor
de los trece años— pensaba que todos los poetas habían muerto, y aun así
me entregué con entusiasmo a ese oficio de difuntos. Iba a la Biblioteca Municipal
y leía sólo poetas maranhenses. Todos los demás, incluso los brasileños, no me
despertaban el menor interés. Un día, no sé bien cuándo, descubrí la existencia del
resto del mundo —las grandes ciudades distantes— y desde entonces empecé a sentir
que vivía al margen de la Historia.
São Luís do Maranhão, mi ciudad, con sus días luminosos y azules, permanecía
entre el deslumbramiento y la desesperación: la vida era bella y destituida de finalidad.
La literatura, que me prometía una respuesta al enigma de la vida, me recordaba
a la muerte, con su mundo de letras negras impresas en páginas amarillentas.
Comprendí que la poesía debía captar la fuerza y la vibración de la vida o no tendría
sentido escribir. Ni vivir. Me zambullí así en una aventura cuyas consecuencias
eran imprevisibles.
Estábamos a fines de los años ’40, principios de los ’50, y los poetas que entraban
en escena se volverían herméticos y fríos, pero eran los poetas de la metrópolis y
eso, a mis ojos, les otorgaba prestigio. Aun no tenía juicio alguno a respecto de
ellos y seguía el rumbo de mis indagaciones y mis perplejidades. Pienso haber comprendido,
más tarde, que esa generación era producto, por un lado de la posguerra,
y por otro, del nivel al que Carlos Drummond de Andrade y Jorge de Lima
habían conducido la experiencia poética en Brasil. El fin de la guerra fue el fin de
una pesadilla y había llevado a los poetas a la participación, a las efusiones de la
rebeldía y la solidaridad. Muchos de ellos ahora deseaban recogerse en su intimidad,
auscultar el lado oscuro y silencioso de la vida. Más aún porque la guerra fría
dividía a los compañeros de ayer, aguzaba los conflictos ideológicos y reiniciaba la
persecución a los comunistas. Todo aconsejaba que los poetas se alejaran de los
acontecimientos. Se retomó la búsqueda de la poesía pura, de esa poesía que no se
alimenta de lo cotidiano sino de las palabras mágicas y de la forma verbal rebuscada.
Ese interés por la forma ya se había manifestado en la madurez del lenguaje
poético que surgió espontánea e irreverente con los modernistas de 1922.
Aquella necesidad mía de que la poesía captara la compleja vibración de la vida
me alejaba del formalismo y me estimulaba a bajar a niveles en que zozobraba la
propia estructura del discurso. Por otro lado, esa misma necesidad me llevaba a
querer captar la experiencia descontaminada de pasado y, para eso, era necesario
repeler toda y cualquier manera, todo estilo listo, como si fuera posible recrear
integralmente el lenguaje a cada poema. Terminé por desintegrar el discurso y
reducir las palabras a oscuros aglomerados de fonemas y rugidos en la tentativa de
encontrar un lenguaje menos abstracto, no conceptual, no manipulado y lo más
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próximo posible a la experiencia sensorial del
mundo. Sentí que era imposible seguir adelante
por ese camino y consideré acabada mi
experiencia poética. Estábamos en 1953.
Después vino la experiencia concreta, neoconcreta,
y finalmente mi adhesión a la
poesía política, cuando el Brasil ardía en la
lucha por las reformas sociales.
Abandonar las experiencias de vanguardia
para entregarse al poema comprometido,
ése fue el viraje que realicé, más consecuente
de lo que parecía a simple vista: mi
búsqueda de un lenguaje no conceptual
implicaba el rechazo de los contenidos
ideológicos del universo
cultural que me había cabido como
herencia. Al retomar, en otro nivel, el
contacto con la realidad social, a partir de
una visión crítica de sus fundamentos, se
me volvió necesario, como poeta,
empezar de nuevo. Me volqué hacia las
formas poéticas rudimentarias de los cantores
de ferias y de los romances “de cordel”,
que habían fascinado mi infancia nordestina. El
movimiento de cultura popular, que buscaba elevar
la conciencia política de las masas proletarias de la ciudad
y el campo se extendió por todo el país durante los
dos últimos años del gobierno de João Goulart.
Si es cierto que, por dar prioridad al factor
político, ese movimiento se resintió de una
visión simplificadora del problema cultural y
estético, también le abrió perspectivas renovadoras
al arte brasileño: la poesía, el teatro, el cine y la música popular resultaron
extensamente fecundados por él. El golpe militar de 1964 cerró los Centros
Populares de Cultura y sometió a sus principales integrantes a un proceso policiaco-militar.
De hecho, fue ese movimiento de cultura popular lo que me ofreció la
salida para el impasse estético de la poesía. Como siempre, la solución de ese problema
no se encuentra en el progresivo refinamiento de los elementos formales y sí
en el retorno a la materia sucia y compleja de la vida.
Durante aquellos años, manteniendo mi repudio a las concepciones metafísicas,
busqué que mi poesía expresara esos cambios y esa profundización de mi
visión de la realidad. El lenguaje simple del comienzo de esta fase comprometida
fue volviéndose denso poco a poco hasta asimilar la complejidad de la experiencia.
El Poema sucio, que escribí en 1975 en Buenos Aires, tal vez realice la mejor síntesis
de ese largo y difícil esfuerzo para expresar la complejidad en un lenguaje ase-
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Foto cortesía de Ferreira Gullar
ALFREDO FRESSIA
Canto para
muchas voces
Nueva poesía de Ferreira Gullar
Después de un silencio poético de
doce años, Ferreira Gullar, el poeta
que no quiere tener nombre de pila
(nació en San Luis del Marañón, el 10 de
septiembre de 1930), resurge en 1999 con
una publicación de nombre sugestivo:
Muitas vozes. Y si muchas son las “voces” que
la poesía de Gullar recoge, fueron también
“muchas” las apuestas estéticas hasta encontrar
su voz, ésa que es sólo suya, ese acento
justo que vuelve a atravesar el presente
libro. El poema “Inventario”, de este volumen,
capta al poeta entre su nombre y su
vasta búsqueda estética: “Vivo la prehistoria
de mí / Por poco poco / yo era yo / José de
Ribamar Ferreira Gullar / No fue suficiente /
El Gullar que bastase / no nació.” Si José de
Ferreira Gullar, a los veinte años, 1950, San Luis. Ribamar era insuficiente, la obra de Gullar
que “no nació”, la que se rehusó siempre a
estar “pronta”, sigue renovándose desde
hace medio siglo.
Después de Um pouco acima do chão, una edición del autor de 1949 en su San
Luis natal, la poesía de Gullar, ya instalado en Río de Janeiro desde 1951 y donde
trabaja como periodista, atravesaría varias crisis, cambios de rumbo que convierten
su biografía poética en una especie de muestrario de las corrientes estéticas
que atraviesan la poesía brasileña del post-“modernismo” local. A partir de A luta
corporal (Río, 1954), su obra se convierte en la expresión misma de una procura: el
soneto clásico, “camoniano”, el verso libre, el poema en prosa, y aun la negación
de los contenidos ideológicos impuestos, lo que lo llevaría al célebre poema
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De Ferreira Gullar pudo escribir Vinícius de Moraes que es el último
gran poeta brasileño. Y es la última voz significativa de la poesía, se
adelantó nuestro Pedro Dantas. Me parece que, además de esto, con
excepción de algunas piezas de Mário de Andrade y también de
Carlos Drummond de Andrade (especialmente en Rosa do povo), es
nuestro único poeta mayor de los tiempos que corren. Pero en Gullar la voz pública
no se separa nunca de su toque íntimo, de su timbre personal, de esperanzas y
desesperanzas, de los recuerdos de infancia en una ciudad azul, evocada en
medio del triste exilio porteño. Hoy (1978) sólo le es comparable, en Brasil, la
prosa de Guimarães Rosa.
SÉRGIO BUARQUE DE HOLLANDA
“Roçzeiral”, donde las palabras comparecen destituidas de significado. Para quien
se interese en la “genética” de una obra poética, A luta… constituye el privilegiado
documento de un creador en busca de una voz propia. Y ese “acento” no sólo prefigura,
sino que también se sumará a las “muchas voces” de su obra, y de su papel
en un Brasil que se urbanizaba y se industrializaba rápidamente, que comenzaba a
edificar su nueva capital y que, desde 1956, encontrará una vanguardia poética en
el movimiento concretista de los paulistas Décio Pignatari y los hermanos Haroldo
y Augusto de Campos.
Pero el Gullar concretista y neoconcretista (desde su ensayo Teoria do não-objeto,
de 1959), contrapunto carioca del movimiento paulista, no encontrará en esa
voz la verdadera vanguardia que pudiera dar cuenta de la expresión existencial y
colectiva en la agitada sociedad brasileña de los años que preceden al golpe de 1964 y
de los años siguientes, hasta el “golpe duro” de 1968. Los Centros Populares de
Cultura (CPC) eran entonces un hervidero de ideas y de artistas. El joven presidente
del CPC de la Unión Nacional de Estudiantes (UNE), que militaba entonces junto a
nombres importantes de la cultura nacional (el dramaturgo Oduvaldo Viana Filho,
los cineastas León Hirchman, Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, entre otros), comprometido
en la militancia hasta la misma afiliación formal en el Partido Comunista
Brasileño, en 1964, el mismo día del golpe, abandona su etapa concretista y se abre
a otra voz que también constituye una investigación estética. Se trata del rescate de
la poesía popular, los romances épicos de la literatura “de cordel”, la que en el
nordeste se lee y se vende en ferias, y donde el poeta ve un instrumento de concientización
de las masas. Quedan de esa etapa y de esa voz ediciones del CPC-UNE como
João Boa Morte, cabra marcado pra morrer (que sería después filmado por Eduardo
Coutinho) y Quem matou Aparecida, ambas de 1962. La reflexión más elaborada de
la violencia que Brasil y el continente sufrieron en aquellos años aparece en los
poemas que serán reunidos y publicados en 1975 bajo el título Dentro da noite
veloz, que también es el nombre de la más conmovedora elegía por la muerte de
Ernesto Che Guevara que produjera la poesía brasileña. Dentro da noite veloz es, sin
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duda, otra prueba de que la poesía “comprometida” no necesita caer en lugares
comunes y que ese compromiso puede incluso potenciar los recursos estéticos y la
misma reflexión existencial.
La militancia antes y durante la dictadura le valdrá a Gullar la persecución militar
y policial, de la que escapará en 1971 como clandestino por la frontera
uruguaya. Del exilio en Moscú (1971-1973), Santiago de Chile (1973), Lima (1974) y
Buenos Aires (1975-1977) surgirá Poema sujo, libro publicado en 1976, antes del
definitivo retorno del poeta a su país, que ocurrirá en marzo de 1977.
Gullar volvió, efectivamente, antes de la Ley de Amnistía del 28 de agosto de
1979; un desafío arriesgado, sin duda, y si permaneció detenido durante sólo pocos
días es porque Poema sujo, escrito en Buenos Aires, le había valido un lugar en la
cultura nacional que excedía a la crítica académica y que ya los medios de difusión
no podían silenciar. Ese poema “sucio” como la vida, como el exilio y la nostalgia,
interpretaba en cierto modo todo lo que la sociedad brasileña sentía entonces
como un consenso: el cansancio frente a un régimen represivo, que no por nada
entraba en su tramo final, la nostalgia de un pasado de libertad que en el poema es
la perplejidad frente a la San Luis natal, y que cada lector podía leer con una clave
personal y social que remitía siempre a la superación de los exilios y los insilios,
que constituyen además todo un tópico de la literatura brasileña (desde el romántico
Gonçalves Dias, otro marañense). La voz de Gullar es, en ese extenso poema,
la de todos, la de las calles, la de los suburbios, pero es también la que se eleva y
contempla al hombre frágil bajo “la Vía Láctea”.
Primor de técnica, de ritmo, de yuxtaposición emocionada de discursos, Poema
sujo tenía todo para convertirse en un emblema privilegiado de su tiempo, como
también lo será, en otro nivel, la música popular que incorporará textos de Clarice
Lispector o del mismo Gullar, en esa feliz incapacidad brasileña de separar con
nitidez autoritaria el arte popular del erudito. Y es seguro también que a partir de
Poema sujo, la obra y la persona de Gullar se convirtieron en una especie de ícono
nacional (probablemente muy a su pesar). Vendrían después poemarios como el
tenso Na vertigem do dia (1980), Crime na flora, un texto escrito treinta años antes,
que el poeta publica a instancias de su editor en 1986, y Barulhos (1987), que antecede,
en la polifonía, al actual Muitas vozes. También advendría una parte considerable
de su obra como ensayista, crítico de artes plásticas, dramaturgo, traductor,
cronista. Pero el Gullar-ícono —que el Gullar “no nacido” tal vez no acepte nunca—
quedaba definitivamente instalado entre las referencias culturales brasileñas
con su biografía, su tematizada calle Duvivier en Copacabana, sus apariciones
mediáticas, a veces polémicas, siempre inteligentes.
el poeta por él mismo
En 1995 El País Cultural pidió a Gullar un texto donde él mismo presentara su obra
al público uruguayo que, por las barreras idiomáticas o la consabida distancia
cultural, pudiera no conocerla. Escribió entonces una nota especialmente inspirada,
de momentos casi líricos, que el lector puede encontrar en este número de alfor-
alforja 40 | primavera 2007
Foto cortesía de Ferreira Gullar
Ferreira Gullar en una plaza pública, 1964.
ja y que da inicio al dossier (p. 7). El “poeta de la casa del puestero Newton
Ferreira”, su padre, daba allí la clave fundamental para su lectura: la relación
intrínseca, física, orgánica del arte y la vida. La solución para los impasses estéticos
(como los momentos que siguieron a su ruptura con el movimiento concretista) “no
se encuentra en el progresivo refinamiento de los elementos formales y sí en el retorno
a la materia sucia y compleja de la vida”. Se definía entonces como “un fugitivo
y un sobreviviente. Alguien que logró escapar del anonimato, que viene del sufrimiento
menor, de la tragedia cotidiana y oscura que transcurre bajo los techos de
mi patria ahogada en sollozos; la tragedia de la vida-nada, de la vida-nadie”. El
tema de la incorporación en la escritura de esa vida “menor”, que incluye la casa, el
cuerpo, los vecinos, el pueblo, volvía en otro momento de aquella nota reveladora:
“la historia humana no transcurre sólo en los campos de batalla y en los gabinetes
presidenciales. Transcurre también en las quintas, entre plantas y gallinas; en las
calles de suburbios, en las casas de juego, en los prostíbulos, en las escuelas, en las
fábricas, en los noviazgos de esquina. De todo eso quise hacer mi poesía, de esa
materia humilde y humillada, porque el canto no puede ser una traición a la vida,
y sólo es justo cantar si nuestro canto arrastra consigo a la gente y a las cosas que
no tienen voz”.
En cuanto a las “muchas voces” que componen diacrónicamente su obra, no
suponen, según el poeta, una contradicción. Abordando su evolución estética,
decía Gullar: “Abandonar las experiencias de vanguardia para entregarme al poema
participante fue un cambio radical que ejecuté y que era más consecuente de lo
que podía parecer a primera vista: mi búsqueda de un lenguaje no-conceptual
implicaba el rechazo a los contenidos ideológicos del universo cultural que me
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había cabido como herencia”.
Finalmente, la ciudad natal, que incluye en su caso la infancia y la adolescencia,
ocupaba un espacio importante de aquella nota, comparable al que ocupa en su poesía.
Casi como un resumen, decía a cierta altura: “San Luis del Marañón, mi ciudad,
con sus días luminosos y azules, se mantenía entre el deslumbramiento y la
desesperación: la vida era bella y carente de finalidad. […] Comprendí que la
poesía debía captar la fuerza y la vibración de la vida o no tendría sentido escribir.
Ni vivir.” Es posible que el “desajuste” de la mirada de los poetas, la que constituye
su “exilio” pero que también descubre lo incapturable, se produzca siempre en la
infancia. Es por lo menos lo que sugería Gullar en cierto diálogo grabado, pero
nunca publicado, con un poeta uruguayo en su casa de la calle Duvivier en 1985.
Interrogado sobre si ya se sentía exiliado en San Luis, decía:
Te puedo decir que sí, pero no de la manera en que me sentí durante el exilio político.
Me sentía exiliado de una manera existencial, me sentía exiliado en el mundo.
Hoy me doy cuenta de que aquello era consecuencia de una imposibilidad de articular
mi vida con la de los otros, de encontar un sentido que justificase mi presencia en
el mundo. […] Poema sujo fue compuesto en Buenos Aires. Y al mismo tiempo, esa
retomada del exilio en San Luis era un reencuentro con la patria, porque aquel exilio
era existencial pero tenía un profundo apoyo afectivo, concreto, de la propia vida;
porque si sentía esa dificultad de integrarme, también me sentía identificado con la
naturaleza, con la historia de la ciudad, mi pequeña historia de bicho, de animal nacido
allí, junto a aquel río, bajo aquel cielo, en aquellas mañanas, que al mismo tiempo
eran mi alimento.
un libro síntesis
La unidad del arte y de la vida, la recuperación del entorno físico y social del poeta,
esa historia íntima de San Luis y Río de Janeiro, con sus olores, sus colores, su vida
cotidiana potenciada por el poeta hasta la reflexión metafísica, la unidad de voces en
el sincronismo de la creación, he ahí los temas de la poesía de Gullar, conmovidos,
en los casi sesenta textos de Muitas vozes, por la meditación sobre la pérdida y la
Poema sujo es la encarnación de la nostalgia de quien está desgraciadamente
lejos de nosotros, geográficamente, y tan cerca de nosotros
como está cerca de él, en la imaginación del poeta, el Brasil que le inspiró
esos versos. Poema sujo merecería ser llamado “poema nacional”,
porque encarna todas las experiencias, victorias, derrotas y esperanzas
de la vida del hombre brasileño. Es el Brasil mismo, en versos “sucios” y, por
tanto, sinceros.
OTTO MARIA CARPEAUX
alforja 40 | primavera 2007
muerte.
El poeta crea una primera red del sentido sobre el juego ruidos-silencio. El poemario
se abre con la mención de las voces del gato, el perro, el pájaro en la mañana
“de un noviembre / en el Brasil” (“Sólo oyendo”), o el ruido de un avión Electra, el
del puente aéreo Río-San Pablo, insólito en una calle sobre la que no debería pasar,
un ruido que el poeta articula con el “detonar” del poema (“porque su estampido /
(como ciertos / gritos) / por demasiado alto / no puede ser oído” (“Electra II”).
Así, este libro de voces incluye poemas como “Evocación de silencios” o
“Infinito silencio”; de hecho, la relación voz-silencio se exaspera hasta el oxímoron
en este último: “hubo/ (hay) / un enorme silencio / anterior al nacimiento de las
estrellas / […] / ese silencio / gira bajo nuestra vida / y de punta a punta / la
atraviesa / estridente”.
Esa aventura del silencio, que también aproxima al poeta a la estética de Drummond
de Andrade, toma a veces la forma de recuerdos que se inscriben en la autobiografía
y el testimonio. En “Caída de Allende”, la memoria recupera no el lado
“sonoro”, irremediablemente solemne de la tragedia, sino la anécdota, vivida, de
unos jóvenes vecinos que jugaban al futbol mientras se protegían de las balas. Y
puede comparecer también el recuerdo de un gallo en el cantero de un jardín de
hospital, o una anécdota de humor inesperado protagonizada por el padre ya
enfermo del mal que lo mataría.
El tema grave —pero nunca patético— de la muerte y la “eternidad”, siempre
presente en la obra de Gullar, reaparece en estas Muitas vozes que incluyen poemas
llamados “Los vivos”, “Los muertos” o “El muerto y el vivo”, obra de un poeta que
pregunta: “¿Dónde estarán mis pedazos? / Mucho se fue con los amigos / que ya
no oyen ni hablan” (“Extravío”).
El poema “Muchas voces” incluye a la propia literatura junto a la vida (“El agua
que oíste / en un soneto de Rilke”), en la poesía: “Mi poema / es un tumulto: / el
habla / que en él habla / otras voces / arrastra en alarido.” Porque la voz del poeta,
multívoca, incluye aquí todos los “timbres” con que de hecho fue construyendo su
obra. Así, el poeta de versos clásicos y sonetos camonianos permance, en esta obra
mayor, en el uso “tradicional” de estrofas de dos versos, de rimas asonantadas
(“Nueva concepción de la muerte”), o los cuartetos, también de versos asonantes,
de “Los vivos”. Del poeta de las “vanguardias” de los años de la década de 1950
queda el uso suntuoso del espacio blanco de la página, esos versos que se dislocan,
se “mueven”, y que constituyen una sintaxis gráfica que también forma parte del
sentido y de su ritmo. Y es seguro que la voz “comprometida”, de la que el poeta
nunca abdicó, subyace en la recuperación de esos temas “menores”, esa “materia
humile y humillada” del poeta de la calle Duvivier, para quien el poema puede “detonarse”
en una feria vecina (“El poema en la calle”), el que descubre en un ave del
barrio “el poema / que gullar no logra escribir” (“En la laguna”).
En ese sentido, Muitas vozes es una obra de culminación, no porque el poeta
detenga su labor creativa, sino porque reúne y sintetiza las voces de una poética que,
en casi medio siglo, se busca a sí misma, se encuentra en cada obra y se sintetiza en
la polifonía explícita de este más reciente opus. Estremecido por el “jamás / jamás
jamás / escaparás” oído en lo oscuro (“Sortilegio”), acosado por la pregunta “pero
f e r r e i r a g u l l a r 15

16
FERREIRA GULLAR
Fotografía de Mallarmé
es una foto
premeditada
como un crimen
basta
fijarse en el arreglo
de las ropas el pelo
la barba todo
adrede preparado
—un gesto y la manta
equilibrada sobre
los hombros
caerá— y
especialmente la mano
como la lapicera
detenida
encima de la
hoja en blanco: todo
a espera
de la eternidad
se sabe:
después del clic
la escena se deshizo en la
rue de rome la vida volvió
a fluir imperfecta
pero
eso la foto no lo
captó porque la foto
Traducciones de Alfredo Fressia
alforja 40 | primavera 2007
es la pose la suspensión
del tiempo
ahora
meras manchas
en el papel raso
pero ocurre que
tu mirada
encuentra la de él
(Mallarmé) que
allí
desde el fondo
de la muerte
mira
Redundancias
Tenerle miedo a la muerte
es cosa de los vivos
el muerto está libre
de todo lo que es vida
Tenerle apego al mundo
es cosa de los vivos
para el muerto no hay
(no hubo)
rayos ríos risas
Y nadie vive la muerte
quiera el muerto quiera el vivo
mera noción que existe
sólo mientras existo
f e r r e i r a g u l l a r 17

18
Muchas voces
Mi poema
es un tumulto
el habla
que en él habla
otras voces
arrastra en alarido
(estamos todos
llenos de voces
que casi todas las veces
se aprietan en nuestra voz:
si dices pera,
se enciende un relámpago
un rastrillo
de tardes y azúcares
o
si azul dijeras,
puede ser que se agite
el Egeo
en tus glándulas)
El agua que oíste
en un soneto de Rilke
los ínfimos
rumores en el césped
el sabor
del anís
(esa alegría)
la boca fría
de la muchacha
alforja 40 | primavera 2007
el mosquito
en el charco
la hemorragia
de mañana
todo eso en ti
se deposita
y calla.
Hasta que de pronto
un susto
o un vendaval
(que el poema dispara)
esos fósiles al habla.
Mi poema
es un tumulto, un alarido:
basta aguzar el oído.
Esto y aquello
sos tu cuerpo
tu voz tu hueso
sos tu olor
y el olor del otro
el placer del beso
sos tu gozo
lo que va a morir
cuando el cuerpo muera
llama
f e r r e i r a g u l l a r 19

20
pero también sos aquella
alegría (verso,
melodía)
que, intangible, planea
encima
de lo que la muerte besa.
Lección de un gato siamés
Sólo ahora sé
que existe la eternidad:
es la duración
finita
de mi precariedad
El tiempo fuera
de mí
es relativo
pero no el tiempo vivo:
ese es eterno
porque es afectivo
—dura eternamente
mientras vivo
Y como no vivo
más allá de lo que vivo
no es
tiempo relativo:
dura en sí mismo
eterno (y transitivo).
alforja 40 | primavera 2007
Pregunta y respuesta
Si es un hecho que
toda la masa del sistema
solar (sumando la de Saturno y Marte
y Tierra y Venus y Urano y Mercurio
y Plutón, más
los satélites, más
los asteroides, más) equivale
apenas a 2% de la masa
total del Sol y
que el Sol no es más
que un mínimo punto
de luz en la abismal tesitura de
de gas y polvo de la Vía
Láctea y que la Vía
Láctea es sólo una
entre billones de galaxias
que a velocidad de 300 mil km por segundo
vuelan y estallan
en la noche
entonces pregunto:
¿qué hace ahí
mi poema con su
inaudible ruido?
Y respondo:
Inaudible
para quien esté
en la galaxia NGC 5128
o en la constelación
de Virgo o incluso
en Ganimedes
f e r r e i r a g u l l a r 21

22
donde afortunadamente no estás,
Claudia Ahimsa,
poeta y musa del planeta Tierra.
Mañana de noviembre
Mi gato siamés
se acuesta
al sol
displicente y eterno
Reflexión
Está fuera
de mi alcance
mi fin
Sólo sé hasta
donde soy
contemporáneo de mí
(de terciopelo
y garras,
lleno de sonidos)
(de la muerte,
lo sabemos nosotros)
alforja 40 | primavera 2007
Un instante
Aquí me tengo
como no me conozco
ni me quise
sin comienzo
ni fin
aquí me tengo
sin mí
nada recuerdo
ni sé
a la luz presente
soy sólo un animal
transparente
Extravío
¿Dónde empiezo, dónde acabo,
si lo que está afuera está dentro
como en un círculo cuya
periferia es el centro?
Estoy disperso en las cosas,
en personas, en gavetas:
de repente encuentro allí
partes de mí: risas, vértebras.
f e r r e i r a g u l l a r 23

24
Estoy deshecho en las nubes:
veo la ciudad desde lo alto
y un niño en cada esquina
que soy yo mismo y me llama.
Me extravié en el tiempo.
¿Dónde estarán mis pedazos?
Mucho se fue con los amigos
que ya no oyen ni hablan.
Estoy disperso en los vivos,
en su cuerpo, en su olfato,
donde duermo hecho aroma
o voz que tampoco habla.
Ah, ser sólo el presente:
esta mañana, esta sala.
Mañana
Tan vertiginoso urgía
el verano
zumbando hecho dínamo
en aquellas mañanas veloces
que era como si viésemos
la eternidad
(ofuscadora)
produciéndose a sí misma,
alforja 40 | primavera 2007
mientras oíamos
la luz voraz
consumir nuestros muertos
encima de la ciudad.
Infinito silencio
hubo
(hay)
un enorme silencio
anterior al nacimiento de las estrellas
antes de la luz
materia de la materia
de donde todo viene incesante y donde
todo se borra
eternamente
ese silencio
grita bajo nuestra vida
y de punta a punta
la atraviesa
estridente
Los poemas pertenecen a su reciente Muitas vozes (José Olympio, Río de Janeiro, 1999).
f e r r e i r a g u l l a r 25

26
DIRCEU VILLA
Ferreira Gullar:
¿en qué se apoya
tal arquitectura?
Ferreira Gullar es un nombre por el cual todos los poetas de mi generación (de
25 a 35 años) sienten respeto, y muchos, admiración. Hay por lo menos dos
peculiaridades suyas que pueden sustentar ambas actitudes. Una es el hecho de
que el autor ilustra, una vez más, el importante lugar que el estado de Maranhão
exhibe en la literatura brasileña entre los siglos XIX y XX, la tierra de Gonçalves Dias,
de Sousândrade, Odorico Mendes y Maranhão Sobrinho, estos tres últimos
rescatados del olvido por los poetas concretistas y poéticamente más importantes
que el romanticismo oficial de las antologías. Por otro lado, Gullar fue el único en
salir no sólo intacto sino también prestigiado después de discordar frontal y públicamente
con los caminos propuestos por el concretismo. Peor: el heresiarca creó la
disidencia neoconcreta, ya que pertenecía al grupo original del que fue después un
crítico vehemente. Esto no es poco en el medio exiguo y disputadísimo de la poesía
brasileña, sobre todo en un tiempo en que se pretendía definir quién estaba del
lado de la brillante novedad y quién era favorable al moho.
Después de haber sobrevivido a lo peor, lo que sí hubiera podido dañar la imagen
exterior de la evolución poética de Gullar —una carrera sólida que se extiende desde
los años de la década de 1940 hasta el presente— fueron ciertas marcas, evidentes
en su poesía, del compromiso político, una poesía comprometida inscrita
en la tradición del “cordel”, oral. Había sin duda un desajuste en la estética creada
por un poeta del vehículo escrito y de mentalidad cosmopolita tratando de componer
como un cantador repentista “nordestino”, con el resultado advertido por Julio
Cortázar en Algunos aspectos del cuento, cuando deslindaba la diferencia de alcance
y de estructura entre la tradición de cuentos orales argentinos y los de registro
escrito, cada cual con sus especificidades. Se trata, en cualquier caso, de una parte
muy pequeña de la obra de Gullar, reunida bajo el título Romances de cordel (1962-
1967), y también algunos poemas políticos de Dentro da noite veloz. Son, además,
textos concebidos con finalidad panfletaria, y esto, en los tiempos durísimos de la
dictadura militar (1964-1985), precisamente el tipo de acontecimiento que desfigura
el arte de una época y de un lugar. Con aquella dictadura —y todo lo que implica:
alforja 40 | primavera 2007
censura, prisiones, exilios, torturas y
asesinatos—, Brasil retrocedió treinta años desde
el punto donde se encontraba cultural,
política y socialmente, y aun hoy el país se
esfuerza para compensar y superar la enormidad
del estrago.
De la obra de Gullar dentro de la
poesía brasileña destaco la contribución
notable de poemas como “Galo galo”,
dentro del magnífico libro A luta corporal
(1950-1953), del Poema sujo (1975), Dentro
da noite veloz (1962-1975) y de su obra más
reciente, como el excelente Muitas vozes
(1999), una obra que se depura, adquiriendo
cada vez más la naturalidad elocuente de una
experiencia poética muy personal.
Hoy el verso de Gullar es sólo de
Gullar, su marca registrada, y
desarrolló una flexibilidad expresiva
considerable. Pensemos, por
ejemplo, que llegó a publicar, al
inicio de su carrera, con los
poetas de la llamada generación
del ’45; pero retros-
La trayectoria literaria y vital de Ferreira Gullar es una de las más ricas
de la poesía brasileña contemporánea. Atraviesa los experimentalismos
radicales de la poesía concreta en porosa convivencia con las transformaciones
paralelas de la plástica, incursiona en las encrucijadas que se
le presentan al artista por las preocupaciones que le plantean su conciencia
social y su deseo de participación política, y culmina en un equilibrio armonioso
en que el sujeto lírico proyecta sobre el laberinto de la realidad su dimensión
existencial y cósmica, sin que el contexto social colectivo se desdibuje por completo.
Ferreira Gullar combina la mirada penetrante de Cabral de Melo Neto, su
capacidad imagética abstractizante —en especial su visión del nordeste con
una proximidad con el lector, similar a la que tuvieron Bandeira y Drummond de
Andrade. Sin duda, uno de sus méritos es haber conservado hasta el día de hoy su
impulso poético, pues haber pasado por registros a veces no sólo diferentes sino
encontrados es una de las pruebas de su vitalidad y calidad, las cuales le tienen
garantizada su permanencia en el panorama poético brasileño.
f e r r e i r a g u l l a r
RODOLFO MATA
Ramón Muñiz
27

28
pectivamente (y creo que en la propia época en que surgieron) sus poemas tienen
más consistencia de factura, son más duros, nada concesivos al lenguaje idealizado y
lleno de tenues divagaciones de aquel grupo que quería reaccionar al modernismo
volviendo a un refugio, el locus amoenus de la poesía parnasiana en pleno siglo XX
de posguerra. Incluso era posible, en los poemas de A luta corporal, leer la nítida
convivencia con la imaginación aglutinadora, comprensiva, impar de los poemas
de Murilo Mendes.
El concretismo fue feliz al oponer a la flacidez irreflexiva del ’45, un programa
de vanguardia centrado en la palabra y en la estructura, como objetos, y en un
canon que retomaba el de Pound e injertaba en él al barroco, a Mallarmé y a las
vanguardias modernas internacionales. Por su lado, Gullar también tuvo éxito en la
empresa con una poesía que, si no llevó el elemento formal y visual al punto que lo
llevaron los concretos —no era su intención—, se construye sobre el equilibrio
entre la palabra hablada y el verso, es conversacional sin aflojarse, una poesía, en
fin, intensa y directa, algo muy infrecuente en Brasil. Y eso significaba oponerse a
la poesía de loza nacional, imitada de la francesa, de sus colegas del ’45.
En ese sentido, es evidente que Gullar guarda semejanzas de procedimiento con
el modernismo brasileño, al menos con los poetas que apreciaba, como Manuel
Bandeira o Carlos Drummond de Andrade, pero su verso libre es electrificado, rápido,
de aprensión inmediata, mientras los modernistas locales tenían cierta actitud de
ironía y melancolía infusas, una actitud que resulta extraña a la obra de Gullar. Brasil
nunca se familiarizó con poetas que expongan cierta furia —éstos, además, no
aparecen con frecuencia en las artes literarias del país—, pero justamente este es el
caso de la voz poética de Gullar. Bastante identificada, por cierto, con el ícono de
su “Galo galo”:
Galo: as penas que
florescem da carne silenciosa
e o duro bico e as unhas e o olho
sem amor. Grave
solidez.
Em que se apóia tal arquitetura?
Buena pregunta. No era, claro, como la notoria arquitectura de otro importante
poeta brasileño, João Cabral de Melo Neto, quien la utilizaba en el sentido estricto
de la precisa ingeniería de sus poemas. Tal vez esté más cercana a la idea del fearful
symmetry de aquel tigre de Blake, que por necesidad incluye en su dibujo la fluidez
armónica de agua y el ímpetu agresivo del salto sobre la presa. Es la misma arquitectura
que se reconfigura en Gullar para dar forma a algunos sonetos de construcción
impecable y para envolver aquel flujo violento en que cabe todo, llamado
Poema sujo, donde encontramos los resquicios de la jornada concretista en las
paronomasias y las especializaciones, flotando en medio de memorias que se agrupan
en un esquema de collage cubista, imitando el crisol arcaico en el que los
recuerdos se encuentran en mélange con cosas imaginadas, y una atrae a las otras por
nexos más fuertes —y más difícilmente explicable— que lo que normalmente
alforja 40 | primavera 2007
imprime en ellas la disciplina de la razón. Comienza, por tanto, en la duda y en lo
oscuro, en el obstáculo, en repeticiones y ecos:
turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro
escuro
menos menos
menos que escuro
menos que mole e duro menos que fosso e muro: menos que furo
escuro
mais que escuro:
claro
La frustración y las presiones del exilio sudamericano de Gullar surgen no sólo como
tema, sino forzando la propia estructura poemática a desencadenar esa explosión,
y ése es un ejemplo de cómo el sentido de la forma —tantas veces confundido con
algo puramente “cerebral” o sólo “frío”— en realidad se desarrolla al fuego, como
quien golpea un trozo de hierro caliente en una forja. Ese poema explosivo, en el que
una cosa se transforma en otra, incorpora el vértigo de la memoria, unida a la imaginación,
al deseo de superar la circunstancia. Fue un poema único, sin lugar a
dudas, y en ese periodo Gullar dice haber sentido una especie de “toque de Midas”
poético (revista Poesia Sempre, núm. 9, 1998), percibiendo la realidad alrededor de
sí ya imbuida de la naturaleza de lenguaje transformador de la poesía.
Entonces es posible percibir la evolución del poeta; a saber, un estreno
sorprendente con A luta corporal, donde el modernismo toma un camino diverso
(pero no contrario); la participación en los cambios importantes, impresos por la
vanguardia concretista, reactualizando el experimento contra el retroceso del ’45,
hueco e idealizador; e, inmediatamente, criticando la rigidez del programa concreto,
pronunciándose a favor de la fluidez de la forma sensible y contra la idea “evolutiva”
y “matemática” con que se pretendió cerrar el “ciclo histórico del verso”; el
compromiso político que efectivamente debilita su obra, pero que acaba por estallar
en el poema que lo liberta, ese turning point que es Poema sujo; la constitución de
una voz poética en la que la forma es, de más en más, su modo específico de ver y
de pensar. Lo que quiero decir con esto se puede leer en el poema “Os mortos”,
del libro Muitas vozes:
os mortos vêem o mundo
pelos olhos dos vivos
eventualmente ouvem,
com nossos ouvidos,
certas sinfonias
algum bater de portas,
ventanias
f e r r e i r a g u l l a r 29

30
Ausentes
de corpo e alma
misturam o seu ao nosso riso
se de fato
quando vivos
acharam a mesma graça
Es perceptible la economía de recursos, algún
paralelismo, alguna consonancia, un repertorio
pequeño y preciso de referencias
para impregnar a los vivos de los muertos. Es
toda una lección de concentración para
muchos que imaginan que para ser conciso
bastaría con escribir poco, o dejar todo suelto
esperando que lean todo eso como un aspecto
sugestivo de la poesía. Gullar permanece fiel
al corte claro de su poesía, que ahora también
se combina con el silencio, entendido
aquí como menos movimiento, menos estridencia.
No discuto aquí —aunque los aspectos que
mencionaré tengan una notoria relevancia en
un retrato completo del autor— la crítica de
arte de Gullar, de lo más interesante y que
abordó artistas brasileños de un periodo reciente,
y fundamentales, como Iberê Camargo
y Siron Franco; ni su teatro, su escritura periodística
o las crónicas a las que se viene dedicando últimamente (y ésta es la parte
más floja de su obra, junto con la propaganda de su disgusto por unos libros
imprescindibles como la Commedia de Dante o el Ulisses de Joyce, que denomina
peyorativamente “cerebral”). Me parece que su poesía, amén de ser la parte más
importante de lo que escribió, constituye también uno de lo núcleos que
definieron uno de los modos de leer y escribir poesía en Brasil, incluyendo en esto
cierta división, más de política cultural que efectivamente de fondo, que opuso a los
hermanos Haroldo y Augusto de Campos (y sus seguidores) en São Paulo, y el propio
Gullar (y sus seguidores) en Río de Janeiro.
Hoy esto se esfuma saludablemente, permitiendo una mayor libertad en la
comprensión de las obras de ambas tendencias, sin nuevas afiliaciones necesarias a
un grupo o al otro. Más bien, es probable que el real reconocimiento del valor
específico de cada uno de los autores que, como Gullar, estaban en el ojo del
huracán de la segunda edición vanguardista del siglo XX, encuentre una posibilidad
de lectura más amplia, más oxigenada. Es al menos lo que percibo como poeta y
como lector interesado de poesía.
alforja 40 | primavera 2007
ELEUDA DE CARVALHO
Sucio, seco, terrenal
ENTREVISTA CON FERREIRA GULLAR
Para celebrar los tres decenios de la publicación de Poema sucio, la editorial José
Olympio lanzó una edición conmemorativa que incluye, además del texto de
presentación del propio autor y del prefacio de Alcides Villa Villaça (“Delante
de un poema, nunca estamos solos”), un CD con la lectura original de Ferreira Gullar,
aquella hecha en una cinta de cassete, en 1975, en casa del dramaturgo y amigo Augusto
Boal, en Buenos Aires, Argentina, cuando todo parecía una noche sin fin sobre
América del Sur. El amanecer era todavía un sueño distante. Sobre “la ciudad sucia /
de mucho dolor en voz baja”, de “tanta gente humillada / comiendo poco / y aún así
bordando flores / en sus toallas de mesa”.
El poeta marañense accedió a hablar especialmente sobre Poema sujo (Poema sucio)
y otras producciones en el campo del periodismo, literatura, dramaturgia, entre
otras facetas de su trayectoria. Respuestas breves e incisivas. Directo. A veces, seco.
Pero abriendo espacio también para la ternura. Es posible hasta imaginarlo con una
sonrisa para escribir a los amigos, como el cantor y socio cearense Raimundo Fagner.
Usted escribe el Poema sucio en otro cielo, distante. Habla de San Luis, de Alcántara.
De la ciudad y, aún más, especialmente de las personas. Y el poema llegó a Brasil del
extranjero, en su propia voz, en una cinta magnetofónica. ¿Cómo fue el génesis?
¿Cómo surgió la primera idea, la primera palabra?
Pasé una noche planeando comenzar el poema por la mañana. Cuando me senté
en la máquina, no veía nada. Entonces comencé a escribir palabras que no querían
decir nada: “turbio, turbio, turbio…”.
f e r r e i r a g u l l a r 31

Foto de Luciano Bomwell
“La ciudad no está en el hombre del mismo modo que en sus puestos, plazas y
calles.” El fervor de las ciudades: ¿fervor de las criaturas?
Digo que la ciudad que está en el hombre no es la misma que está en los
puestos, plazas, calles. Es otra, inventada, sufrida, tranfigurada.
Usted salió de San Luis de Marañao, corrió mundo. Atracó en Río de Janeiro. Mas
carga consigo a Marañao, incrustado en el pecho. ¿Principio o final?
San Luis fue mi comienzo, inicio de todo para mí. Lo traigo conmigo. Con sus
sonidos, olores y ventanas. El paraíso perdido.
Cuente un poco sobre la prisión a su vuelta a Brasil. Glauber Rocha esperándolo en
el aeropuerto. Y la policía tras usted. ¿Qué duele aún de aquella época?
No duele nada. Lo que pasó, pasó. La verdad, ellos no me aprehendieron cuando
desembarqué porque había una multitud de artistas e intelectuales que me esperaban
en el aeropuerto. Al día siguiente me mandaron llamar gentilmente, y allí me
esposaron, me vendaron y me llevaron para la DOI-CODI (Delegación de Policía
Política). Después de un inútil interrogatorio de 72 horas, me soltaron.
Me gustaría que hable sobre su encuentro con Oswald de Andrade, y con los
hermanos Campos [los poetas Augusto y Haroldo de Campos].
El día de mi cumpleaños, el 1 de septiembre de 1953, mi casa fue invadida por
Oswald de Andrade. Sonó la companita, fui a abrir la puerta, era él. Me llevé un
susto… Pasamos la tarde entera conversando él, Oliveira Bastos, que lo había llevado
hasta allá, y yo. Nació una amistad que duró poco, pues un año después él
El amigo Gatinho, 2002.
32
alforja 40 | primavera 2007
murió. Ya con los concretistas, tuve mayor contacto con Augusto de Campos, en
el comienzo de 1955, después de publicar La lucha corporal. Fue un libro que nos
aproximó. Enseguida nació la poesía concreta y, meses después de eso, rompí con
el movimiento. Ellos eran inteligentes, talentosos, pero estaban obsesionados en
hacer vanguardia. El problema estaba allí.
¿En dónde descubrió o redescubrió, en su estética, la estética de la cultura de nuestro
pueblo nordestino? La feria, el cordel, el artesanado…
Mi poesía es una invención mía con la colaboración de muchos poetas y mucha
gente de todas partes, especialmente del Nordeste. De niño escuchaba cantantes de
feria en el Mercado Nuevo, cerca de mi casa, en San Luis. Por eso pude escribir,
más tarde, mis historias de cordel.
Hombre de siete instrumentos. A la palabra, en la poesía, en el teatro, en los
guiones para programas de televisión. ¿Da para hacer el trabajo de encargo y la labor del
poema?
Da, sí. La poesía no tiene nada que ver con el mercado, éste nos da el pan. Ella sólo
viene cuando quiere. Las otras cosas la gente las escribe hasta con fecha marcada
y plazo fijo. Fui periodista toda la vida en la redacción de los periódicos y aprendí
esa disciplina.
João Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Ernest Hemingway, Nise da Silveira, usted…
a todos les es común el arte (de la vida) y el aprecio por los gatos. La medida de lo
eterno y el tamaño inmensurable de la belleza. Furia y suavidad. Pero cuente, ¿cómo
nació el libro Un gato llamado Gatito?
Ese libro nació de un poema que hice un poco en juego contando las gracias de
mi gato. A Claudia, mi mujer, le gustó y sugirió que escribiese otros. Escribí, mas
no pensaba publicarlos. Una editorial apareció y me propuso su publicación.
Fagner grabó algunas composiciones con letras y versos suyos. ¿Cómo nació esta
alianza?
La complicidad con mi querido amigo Fagner nació por iniciativa de él, que
puso música a un poema mío. A partir de eso trabajamos juntos un par de poemas
míos, que gracias a eso ganaron enorme popularidad.
Volviendo a Poema sucio, hable un poco sobre esta figura menudita, vestido florido,
entre sábanas lavadas y la alquimia del fogón: Bizuza.
Bizuza era tía de mi madre y ayudó a criarnos, a mí y a mis hermanos. Se encargaba
de la cocina y de todo lo demás. Me acuerdo de ella con enorme ternura y
mucha culpa. No sé si le di el cariño que ella merecía. Cuando publiqué me primer
libro de poemas y el nombre de ella estaba allí, sonrió feliz. Al menos eso.
Eleuda de Carvalho. Periodista cultural, trabaja para el periódico O Povo, de Ceara, Brasil.
Originaria de Bahía, reside en la ciudad de Fortaleza. Estudió la maestría en letras y es auto-
f e r r e i r a g u l l a r 33

PABLO DEL BARCO
34
Ferreira Gullar,
la deidad inconsciente
del poeta
Siempre quise traducir al español Poema sujo de Ferreira Gullar. Me pareció,
en su primera lectura, un libro de dramática ironía; un hombre que lleva a cuestas su
destino y lo celebra dejando sobre las cosas que le fueron vitales una mirada
profunda, que orada la materia del horizonte creando un jardín de flores
melancólicas. Conocí a José de Ribamar Ferreira y él era su obra, estaba en
su mirada, en lo lánguido y tímido de sus gestos que escondían a un hombre
que ha sufrido y que, sin embargo, fluye sobre la vida, que transporta un enorme saco
de esperanza en una leve y consistente canoa por un río constante, de cauce enérgico.
Un caudal de palabras estrictas, precisas, de aparente dureza y extrema ternura que
produce siempre una gran emoción. Poema sujo nos obliga a indagar sin excusas en
nuestra existencia. Revisar con él los textos de la versión española
fue una gran lección de enseñanza poética y humana.*
* Pablo del Barco, traductor
de la versión española
de Poema sucio, Visor,
Madrid, 1998.
1 Introducción a Ferrerira
Gullar, Toda poesía (1950-
1980), 3ª ed., Civilizaçao
Brasileira, Río de Janeiro,
1983.
Poesía, ¿detener la vida con palabras?
No, liberarla,
hacerla voz y fuego en nuestra voz.
De Dentro da noite veloz, 1975.
Vinícius de Moraes definió a Ferreira Gullar como “el último
gran poeta brasileño”. Sergio Buarque de Hollanda, autor de
Visión del Paraíso, dijo de él: “Es nuestro único poeta mayor
de los tiempos actuales (con excepción de Mario de Andrade y Drummond
de Andrade) […] sólo comparable, en Brasil, a la prosa de
Guimaraes Rosa.” 1
alforja 40 | primavera 2007
Foto cortesía de Ferreira Gullar
Ferreira Gullar en 1958.
Ferreira Gullar, nacido José de Ribamar Ferreira el 10 de septiembre
de 1930 en São Luis de Maranhao, comenzó a escribir poemas a
los quince años. Desde entonces, su tierra, las gentes y los paisajes
formarán parte nuclear de su obra, fundamentalmente en verso:
Soy un poeta del nordeste brasileño, un poeta del Maranhao, de la
ciudad de Sao Luis de Maranhao… Un forajido y un superviviente.
Alguien que consiguió escapar del anonimato… de la tragedia cotidiana
y oscura que se desarrolla bajo los techos de mi patria…; la tragedia
de la vida-nada, de la vida-nadie. Si algún sentido tiene lo que
escribo es dar voz a ese mundo sin historia. 2
2 Ferreira Gullar, Uma luz
do chao, Avenir Editora,
Río de Janeiro, 1978,
pp. 13-14.
f e r r e i r a g u l l a r 35

3 Edición del autor, São
Luís do Maranhao, 1949.
4 Uma luz do chao,
pp. 21-22.
5 Ibidem., p. 43.
36
De sus primeras inquietudes poéticas surge un libro, Um pouco acima
do chao (1949), 3 que publica con la ayuda económica de su madre
y que elimina en la edición de su obra completa. En esta época es
locutor de Radio Timbira do Maranhao, de donde le dimiten por
negarse a dar una información manipulada; el gobernador del Estado
pretendía obligarle a leer una nota resposabilizando a los comunistas
de la muerte de un trabajador; el propio Gullar había visto cómo la
policía disparaba contra los manifestantes. En 1951 marcha a Río de
Janeiro, donde trabajará como periodista y crítico de arte hasta 1971,
año en que se exilia en Moscú, tras la dictadura militar de 1964.
los primeros poetas, las últimas esperanzas de “otro
lenguaje”
No hay antecedentes literarios en la familia de Ferreira Gullar; no hay
medios en aquel escasamente cultural São Luis de Maranhao:
Mi padre era tendero y en mi casa no había libros. Conocí la poesía
por las antologías escolares: algunos poemas y sonetos que iban de
Camões a los simbolistas y parnasianos, pero no pasaban de ahí.
Cuando comencé a escribir —alrededor de los trece años— pensaba
que todos los poetas ya había muerto, e incluso así me entregué con
entusiasmo a este oficio de difuntos. Iba a la Biblioteca Municipal y
sólo leía poetas marañenses. Todos los otros poetas, incluso
brasileños, no me despertaban el menor interés. 4
Ferreira Gullar se forma más tarde con los poetas clásicos portugueses
—Camões, Bocage, Pessoa, Vitorino Nemésio, Sá Carneiro,
Torga—, para terminar con los brasileños Drummond de Andrade y
Manuel Bandeira, que le conducen a un cambio drástico en su
definición y en su creación poética. Comienza entonces una poesía de
redescubrimiento de lo cotidiano, que coincide con un nuevo
planteamiento formal, alejado del artificio y la norma poética, alejado
incluso en su propia vida del lenguaje coloquial, hasta el punto de llegar
a hablar sin sintaxis, de manera caótica, escasamente comprensible.
Es su vinculación indefectible al sentido de realidad del lenguaje
poético, su voluntad de servicio a una mutación en el hombre por el
ejercicio de la poesía; un lenguaje comprometido con la realidad, a
veces en objetos que definen en lo elemental y primario esa realidad;
un lenguaje comprometido con el hombre que lo hace y lo trabaja, en
una identificación tal que “trabajar el lenguaje es trabajar al hombre,
y el poema se hace de esa manera un cuerpo nuevo en el que el hom-
alforja 40 | primavera 2007
bre se construye”. 5
Esta poesía, que aparece como un fracaso para el poeta, como una
imposibilidad, cerraba un camino poético Ferreira Gullar, hasta el
punto de considerar A luta corporal (La lucha corporal) (1954) 6 como
su testamento lírico. Pero el tiempo diría que esta afirmación era
apresurada. Los interrogantes que plantea el poeta tendrán continuidad;
la sensación del paso del tiempo actuando sobre los objetos,
por ejemplo, aparece de nuevo en Poema sucio; el clima de deterioro,
de cambio de luz y de volumen, de actitud de utilidad:
Las peras, en el plato,
se pudren.
El reloj, sobre ellas,
¿mide
su muerte?
Paremos el péndulo. Detendríamos,
así, la
muerte de las frutas?
¡Ah, las peras se cansaron
de sus formas y de
su dulzura! Las peras,
concluídas, se gastan en
el fulgor de estar listas
para nada. 7
La ruptura está en el lenguaje; la continuidad, resguardada, medio escondida
en esta ruptura. La incapacidad de una expresión efectiva
acarrea el silencio de Gullar. Pero el contacto con los poetas paulistas
Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari —también en la
búsqueda de un nuevo camino expresivo en poesía— les llevará a la
creación del concretismo, a partir de 1956, con la base inicial de la
revista Noigrandes 1, aparecida en 1952. Preciosismo, juego verbal,
ironía como réplica a la poesía intimista de los años de la década de
1940 nucleaban el movimiento, además de determinados procesos
estructurales propios del futurismo o del dadaísmo.
En la misma necesidad de encontrar una expresión personal se sitúa
O vil metal, 8 el libro más hermético de toda su obra, donde se refleja la
inseguridad que impone el acierto/desacierto de una investigación
determinada por el espectáculo de la vida humana, traducido a un
arte poético que no se desea únicamente como arte.
A los seis meses abandona Gullar el movimiento, obsesionado por
la búsqueda de un nuevo lenguaje que el concretismo no satisfacía. Pasan
dos años hasta la creación del neoconcretismo, movimiento ligado
a las artes plásticas, al constructivismo, donde el escritor elabora
una teoría rabiosamente ruptural, la teoría del no-objeto:
6 Edición del autor, Río
de Janeiro, 1954. Reúne
poemas de los años 1950-
1953.
7 En Toda poesia, op. cit.,
p. 37.
8 Poemas de los años
1954-1960. Este libro nunca
se publicó como obra
aislada. Vio la luz en Toda
poesia, op. cit., pp. 125-
f e r r e i r a g u l l a r 37

159.
9 En “Textos de literatura
comentada: Ferreira
Gullar”, Abril Educaçao,
São Paulo, 1981, p. 79.
10 Entrevista en Jornal de
Letras, año XI, núm. 486,
Lisboa, octubre-noviembre
de 1991, p. 17.
11 En Toda poesia, op. cit.,
pp. 177-213.
12 Poemas de los años
1957-1958. En Toda poesia,
op. cit., pp.161-174.
13 Civilizaçao Brasileira,
Río de Janeiro, 1975.
Reúne poemas de los años
1962-1975.
14 En Toda poesia, op. cit.,
38
La expresión no-objeto no pretende designar un objeto negativo o algo
que sea lo opuesto a los objetos materiales con propiedades
exactamente contrarias a esos objetos. El no-objeto no es un antiobjeto
sino un objeto especial en el que se pretende realizada la síntesis de
experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al
conocimiento fenomenológico, integralmente perceptible, que se da a
la percepción sin dejar huella. Una pura apariencia. 9
El exceso de refinamiento al que llega la poesía neoconcreta determina
otra crisis de creación: el abandono de esa vía y la fijación en otra forma
de expresión que se mantiene aún viva en todo el nordeste de
Brasil: la literatura de cordel. Es una tentativa de llegar a su objetivo,
el viejo y constante objetivo: que la poesía llegue a todo el mundo,
que se responsabilice del papel tranformador del poeta, que no pierda
sentido de la realidad de lo cotidiano: “Intenté reencontrar mi
lenguaje de poeta a partir del lenguaje coloquial.” 10
Romances de cordel 11 es la muestra específica de esa forma de hacer
poesía, no tan opuesta como a primera vista parece de los Poemas
concretos / neoconcretos. 12 La semejanza temática es evidente y, en la
fortuna de un lenguaje poético nuevo para Ferreira Gullar (que es el
viejo lenguaje de los romances), la elección e insistencia de algunos
términos nos avisa sobre la permanente búsqueda del poeta de un
lenguaje vivo.
En esa progresión hacia el hallazgo definitivo de la expresión
personal, Dentro da noite veloz 13 resume estas preocupaciones y marca
el camino hacia la madurez temática y formal de Poema sucio. “Mi
pueblo, mi poema” puede sintetizar esa integración de voluntades:
Mi pueblo y mi poema crecen juntos
como crece en el fruto
el árbol nuevo.
En el pueblo mi poema va naciendo
como en el cañaveral
nace verde el azúcar.
En el pueblo mi poema está maduro
como el sol
en la garganta del futuro.
Mi pueblo en mi poema
se refleja
como la espiga se funde en tierra fértil.
Al pueblo aquí su poema le devuelvo
alforja 40 | primavera 2007
Foto de Walter Craveiro
menos como quien canta
que como el que planta. 14
Dicho de otra manera, Ferreira Gullar trata de conciliar dos sentimientos:
arte y vida en una poesía-verdad en la que sentirse vivo:
Mi desesperación consistía en que toda esa riqueza de la que yo me
percataba, desfilaba ante mis ojos como una película sin que yo fuera
capaz de sumergirme en ella. Comprendí que debía confundirme con
la vida al precio que fuere, cosa que, hasta entonces, ya había evitado.
Es el viejo problema de siempre: el arte nos da lo esencial pero excluye
p. 217.
15 Santiago Kovadloff,
“Ferreira Gullar: poesía y
persona”, en Cuadernos
Hispanoamericanos,
f e r r e i r a g u l l a r 39

40
la vida. La vida, en cambio, nos arrastra en su caudal y nos dilapida en
actos y hechos superficiales. 15
Es también una vuelta del poeta a su tierra, una reelaboración de la
experiencia personal, de la que ya no va a separarse nunca. La circunstancia
histórica de Brasil le ayuda: 1964 es un año decisivo. El golpe
militar de Jõao Goulart transforma la sociedad brasileña; impone,
sobre todo, falta de libertades, de las que los intelectuales —Ferreira
Gullar entre ellos— son las primeras víctimas. Fue perseguido por su
militancia política en el Partido Comunista Brasileño, miembro del
Comité Estatal. Su responsabilidad iba más allá de la presidencia del
Centro Popular de Cultura en Río de Janeiro; su compromiso era
mayor que el de formar parte del Comando Geral dos Trabalhadores
Intelectuais. Reorganizó a los intelectuales contra la dictadura militar
hasta ser preso y torturado en 1968. Entra en la clandestinidad a partir
de 1970, y en 1971 se exilia en Moscú, donde, según confiesa, cree volverse
loco. Pone rumbo a Chile en mayo de 1973 y asiste al golpe militar
que derrocó a Salvador Allende el 13 de septiembre; allí se salvó de
otra nueva prisión por su acreditación como periodista. Sigue rumbo
a Lima y Buenos Aires hasta 1977, año en que regresa a Brasil desafiando
al gobierno militar; es nuevamente encarcelado, pero la opinión
pública nacional e internacional actúa en su defensa y es liberado, con
vigilancia especial, cuando se incorpora a su antiguo puesto de trabajo
en el periódico Estado de São Paulo.
poema sucio, una coral latinoamericana
Ferreira Gullar ha dicho muchas veces que escribir en Buenos Aires
su Poema sucio, entre mayo y octubre de 1975, le ayudó a volver a
Brasil. El éxito del libro en América fue tal, se habló tanto de él que
acabó convirtiéndose en un alegato contra la dictadura brasileña y en
una carta de presentación inequívoca de Ferreira Gullar.
El éxito de Poema sucio no es sino el reconocimiento de la
coherencia vital y poética de su autor, distanciado en la nostalgia,
pero nunca ausente de sus motivaciones iniciales en São Luís de
Maranhão. Es cierto que a la ingenuidad de la mirada de sus primeros
poemas seguirá la visión crítica cargada de historia. Pero estas dos formas
de ver, estas dos posiciones aparecen en Poema sucio, confirmando
—esa misma coherencia— que las rupturas, especialmente de nivel
formal, no logran destruir. Incluso diría que ayudan a darle unidad y
que, en definitiva, hacen de este libro una obra clásica en cuanto a que
se formula no desde un momento puntual y aislado, sino sirviendo a
una tradición cultural y poética.
Ferreira Gullar es consciente de ese desafío. Decía en una entrevis-
alforja 40 | primavera 2007
ta, hablando de su poesía a partir de 1962: “Es el reencuentro con mi
país, con el habla cotidiana; ya no pienso en todos aquellos problemas
mallarmeanos y eliotianos. Es una reelaboración de mi experiencia de
brasileño y de hombre de mi tiempo, cada vez más abierto a cualquier
experiencia.” 16 Ese resultado definitivo satisface al poeta en una solución
que le vuelve a la alegría de la infancia: “Es extraño, pero cuanto
más voy envejeciendo más optimista me vuelvo.” 17 Entendemos que
no es sino saberse cumplidor de un deber, de su compromiso personal
nacido en la magia de sus paisajes marañenses. A medida que
avanza su obra se establecen más lazos de unión entre la memoria (o
la nostalgia) y la realidad procesada a través de la historia y en el análisis,
creando un entramado con la acción formal poética que evidencia
esa coherencia señalada.
La unidad temática, el reconocimiento con un lenguaje personal establecido
tras rupturas y reelaboraciones, y la distancia obligada por
su destierro, hacen de Poema sucio una obra totalizadora, de encuentros
de la infancia (¿el paraíso perdido?) y la visión de un luchador a
favor del restañamiento de una realidad no grata pero superable en la
humildad de lo cotidiano.
Para el resultado final de Poema sucio Ferreira Gullar pone en
marcha innumerables registros experienciales, incontables instrumentos
de óptica personal y voces hasta —en palabras del crítico
brasileño Alfredo Bosi— “alcanzar una dimensión coral sin por eso
perder el calor de aquellos afectos singularísimos que sólo las imágenes
de su ciudad de São Luis serían capaces de provocar”. 18
Poema sucio es el poema total en la obra de Ferreira Gullar. Su
obra posterior, Na vertigem do día (1980), 19 es la continuidad del hallazgo,
donde se diluye su mundo original marañense y se traslada la
motivación al Brasil más cotidiano, en el que se integra el propio
Gullar como un observador de la propia intimidad, referida en personajes,
objetos, reflexiones y situaciones de lo diario.
Ignoro si hay en Poema sucio una voluntad expresa de antologar
temas y expresiones de toda su obra anterior. La unidad temática se
ofrece a veces a través de ópticas que parecen desmarcarse del
objetivo general. Pero es la apariencia y quizás la servidumbre a que
obliga la forma de ofrecer. Las inquietudes, quebraduras y búsquedas
de un lenguaje que exprese lo que quieren el hombre y el poeta
(Ferreira Gullar) que hay en el hombre (José de Ribamar Ferreira) se
siguen en un camino voluntarioso, agonizante a veces, siempre evidente,
hasta ese edificio sólido que es la expresión singular, personalísima
en la poesía brasileña, latinoamericana, contemporánea, de
Ferreira (Gullar y José de Ribamar): en él, el ojo del hombre certifica la
deidad inconsciente del poeta.
núm. 61, Madrid, p. 69.
16 Jornal de Letras, op. cit.,
p. 17.
17 Ibidem.
18 Alfredo Bosi, “Roteiro
do poeta”, en Ferreira
Gullar, Poemas, Global
Editora, São Paulo, 1983,
p. 10.
19 Editora Civilizaçao
Brasileira, Río de Janeiro,
1980. Poemas de los años
1975-1980.
f e r r e i r a g u l l a r 41

42
FERREIRA GULLAR
Tres poemas sobre poesía
Poema poroso
De tierra te quiero;
poema
y sin embargo iluminado.
De tierra
el cuerpo rozado de eclipses
poroso
poema
de polvo,
donde berrean
suicidas y perfumes;
así te quiero
sin rostro
y sin embargo familiar
como el suelo del corral
(sombra de todos nosotros después
y antes que nosotros)
cuando la gallina cacarea y escarba).
De tierra
donde para siempre se apagará
la forma de esta mano
ardiente por ahora.
Versiones de Pablo del Barco
alforja 40 | primavera 2007
Subversiva
La poesía
cuando llega
no respeta nada.
Ni padre ni madre.
Cuando llega
de cualquiera de sus abismos
no reconoce al Estado ni a la Sociedad Civil
infringe el Código de Aguas*
relincha
como puta
joven
frente al Palacio de la Alvorada.**
Y sólo después
reconsidera: besa
en los ojos a los que ganan poco
acoge en su hombro
a los que tienen sed de felicidad
y de justicia
Y promete incendiar el país.
* El Código das Aguas fue decretado en Brasil el 10 de julio de 1934, bajo la jefatura del
gobierno provisional de Getulio Vargas, para un uso más racional del agua en el país.
** El Palacio da Alvorada es la residencia oficial del presidente de la República de Brasil, primer
edificio de Brasilia, inaugurado en junio de 1958 y proyectado por Oscar Niemeyer.
f e r r e i r a g u l l a r 43

44
Arte poética
No quiero morir no quiero
pudrirme en el poema
que el cadáver de mis tardes
no venga a heder en tu mañana feliz
y el fulgor
que tu boca encienda tal vez de las palabras
—aunque nacido de la muerte—
se sume
a los otros fuegos del dÌa
a los barullos de la casa y de la avenida
en el presente veloz
Nada que se parezca
a pájaro en paja momia
de flor
dentro del libro
y lo que de la noche vuelva
vuelva en llamas
o en llaga
vertiginosamente como el jazmín
que en un solo resplandor
ilumina toda la ciudad.
alforja 40 | primavera 2007
¿Quién es
Ferreira Gullar?
JOSÉ ÁNGEL LEYVA
es Ferreira Gullar? Solté la interrogante a boca de jarro a aquel
¿Quién
hombre de apariencia languideciente y frágil, espectral y gótica, dotado
de una fuerza verbal y un tono alegre que lo sacaba del cuadro melancólico
en que parecía estar insertado. El interlocutor no se inmutó ante la pregunta,
esbozó una casi imperceptible sonrisa y contestó: “Es un poeta que establece
una conversación permanente con su alter ego: José de Ribamar Ferreira, nacido en
São Luís de Maranhâo, en 1930, y que se dedicó en su juventud al periodismo y fue
locutor en Radio Timbiras, hasta 1950, cuando ganó un premio nacional de poesía
y abandonó su pueblo natal para afincarse en Río de Janeiro —responde Ferreira
Gullar con la mirada puesta en algún punto de los vitrales que adornan el tragaluz
del restaurante del hotel—. Desde entonces, José de Ribamar se trasmuta de vez en
cuando en Ferreira Gullar, cuando su estado anímico y existencial es propicio para
darle cauce al surgimiento de la poesía. Pero si Ferreira Gullar está frío, si no es
capaz de escribir poemas, deja que su lugar lo ocupe el hombre común, José de
Ribamar. Si éste percibe que la temperatura sube y que es tiempo de escribir, le
cede paso al poeta; así nace con frecuencia Ferreira Gullar.”
Hace ya ocho años que el autor de A luta corporal visitó México para presentar su
libro En el vértigo del día, traducido al español por la literata y cantante Alma
Velasco. Este volumen reúne poemas de Ferreira Gullar escritos entre 1967 y 1980,
de los cuales escribe en el prólogo el mexicano Eduardo Langagne: “Se trata de un
libro que representa una suerte de resumen o síntesis de los tránsitos poéticos de
Gullar a través de su obra: el juego de espacios visuales que participan connotativamente
en el poema, el desparpajado trato semántico a una vida diaria abrumadoramente
poética, las referencias culturales que permiten encontrar una lectura del
lado oscuro de la luna.” Gracias a esa traducción, Ferreira comenzó a ser leído y
f e r r e i r a g u l l a r 45

Foto de Luciano Bomwell
Ferreira Gullar y su amigo Gatinho, 2002.
46
conocido en este país, menos quizás de lo que merece la dimensión de su obra. Ha
sido también incluido en diversas antologías de poesía brasileña y la revista de
poesía alforja, ha dado cuenta de entrevistas y nuevas traducciones de ese poeta
mayor llamado Ferreira Gullar. Podría decirse, en ese sentido, que Ferreira es, en
México, un poeta de culto.
En lo personal guardo un recuerdo muy intenso del poeta de Sâo Luís de Maranhâo,
a quien pude hacerle una larga entrevista incluida en mi libro Versos comunicantes
(poetas entrevistan a poetas iberoamericanos), una conversación floreciente
porque me revela a un hombre consecuente con sus ideas y sus oficios, a una persona
lúcida y desprovista ya de lacras ideológicas que limiten su visión política y
alforja 40 | primavera 2007
estética. Ya antes de la entrevista y del libro En el vértigo de un día había tenido
contacto con su pensamiento en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica. Se trataba
de un texto frustrante para mí, pues llevaba años reflexionando sobre el tema
del dolor y la poesía, como una especie de altar intelectual que iba acumulando
retazos y piezas reflexivas en torno a la relación del dolor con el acto creativo. Así,
de pronto, aparecía ante mis ojos un ensayito firmado por el escritor Ferreira
Gullar que desmenuzaba cada una de mis originales ideas con una sencillez y una
claridad pasmosas. La lectura de ese texto —“El dolor y el arte”—, fue, además de
frustrante, gozoso y revelador porque me demostraba lo poco originales que solemos
ser en los terrenos que la poesía cultiva. La muerte, el amor, la alegría, el
dolor, el conocimiento, la vida, son temas recurrentes de todas las épocas, preocupaciones
que nos hermanan con el pasado y con certeza también con el futuro. Ese
ensayo me conectaba con un poeta de habla portuguesa de quien ignoraba sus poemas,
pero estaba seguro de que se me iba a convertir en un referente literario fundamental.
Las coincidencias conceptuales con Ferreira no se limitan al campo del dolor —
debo confesar que fui médico antes de ser poeta, o por lo menos, antes de
reconocerme como tal—, se expanden al ámbito de lo social, de lo político, del
amor a las artes visuales. El pensamiento de Ferreira tiene la nobleza de quien sabe
distinguir entre la dimensión de una obra poética y artística y de una posición
política. Así ocurre cuando refiere su admiración por Jorge Luis Borges y
Fernando Pessoa en tiempos de exilio y cerrazón ideológica. A la nobleza se suma
la inteligencia —no muy común entre los escritores militantes, pero sí en
Ferreira—, la congruencia lo hace admitir errores y evocar momentos decisivos
cuando se debe tomar partido y fijar posturas. Así lo hizo en su juventud cuando
renunció a su trabajo como locutor porque se negó a transmitir información falsa, y
así lo volvió a hacer mientras estuvo convencido de la lucha contra las tiranías militares
en Sudamérica y el mundo. Lo ético y lo estético en el poeta Ferreira se conjugan
sin resentimientos ni estrecheces, con la sabiduría y el impulso que determina a
todo gran pensador y artista: la inconformidad y la búsqueda incesantes.
La ruptura de Ferreira con los concretistas tiene ese mismo trasfondo existencial
y estético, esa misma sustancia subversiva para admitir en sí la fuerza que conduce
su poesía hacia todo aquello que muestre un aliento de vida, que toque y se
expanda en el lector. El reconocimiento del habla doméstica, de la comunicación
cotidiana, de las palabras de la calle, dan la clave de la materia con la que el poeta
ha dotado a su obra. Lo dice mejor él mismo: “El poema es el sitio donde dicho
lenguaje banal, la lengua usual, se transforma en poesía. No hay palabras que sean
poéticas por sí mismas. Entonces, en mi caso, especialmente, la poesía termina
siendo una transformación de las palabras del habla vulgar, un acto de fulguración,
de extracción de la luz, la belleza de la parte sucia de la vida.” Quizás su
poema “Plátanos podridos” sea uno de esos buenos ejemplos para comprender el
significado de esta idea. El lenguaje literario está inmerso en todo acontecimiento
humano y de la naturaleza, está allí frente a los sentidos y la mente, bulle y se manifiesta,
pero es necesario iluminar el hecho, descubrirlo, transformarlo en una
expresión y un suceso extraordinario, poético. La poesía nace del lenguaje banal,
f e r r e i r a g u l l a r 47

MISCELÁNEA
El objetivo del presente trabajo es profundizar en el conocimiento
y las percepciones que se tienen en México sobre la poesía y
la sociedad rusa del siglo XX, en particular de sus últimos cincuenta
años que son de suma importancia en el entendimiento de
la obra poética rusa en el cruce de dos siglos. Para el propósito de esta
reflexión resulta útil confirmar el significado de la presencia intelectual
—y más específicamente de la poética rusa— en tierras mexicanas.
Puede ser interesante recordar a los poetas rusos que visitaron
México como viajeros: Constantín Balmont, simbolista, quien llegó a
este país al inicio del siglo XX, en 1905, y Mayakovski, vanguardista,
[…] quien viajó casi exactamente veinte años después. Cuando lo
hizo, ya Rusia ha experimentado la Revolución —México la suya— y
representa un nuevo tipo de sociedad que trastorna, conmueve y disloca
muchas de las habituales nociones del mundo que existían en Europa.
[…]. Maiakovski llegó a México el 8 de julio de 1925. […]. En la
LUDMILA BORISOVNA BIRIUKOVA
Literatura y sociedad
Poesía rusa de la segunda mitad del siglo XX
En el fondo de dicha revisión se encuentra la interpretación
de la poesía no como una declaración retórica sino como
un permanente experimento de los medios artísticos en relación
con la posibilidad de una expresión plástica. Es poco
probable que tal percepción encierre a la poesía en sus propios
límites. No es un experimento formal, es un testimonio
directo y verdadero, absolutamente honesto. Los versos son,
de alguna manera, el único intento de una manifestación no
formal: profieren una idea y esquivan la mentira.
La naturaleza del arte continúa siendo un misterio. Y hasta
la actualidad no ha sido desmentido el supuesto de que,
en el nivel de las obras maestras, el arte toca las capas profundas
de la realidad.*
mijail áisenberg
* Mijail Áisenberg, Mirada
sobre un artista libre.
Prólogo para una guía
inédita, Gandalf, Moscú,
1997, en “Poesía rusa en el
cruce de dos siglos”, Ludmila
Biriukova y Jorge
Bustamante García
(coords.), alforja, núm.
XXX, otoño de 2004, trad.
de Ludmila Biriukova,
p. 48.
1 Luis Mario Schneider,
Dos poetas rusos en México:
Balmont y Mayakovski,
Sep-Setentas, núm. 66,
México, 1973, pp. 10 y 19.
m i s c e l á n e a 49

2 Hermann Bellinghausen,
“Pulgas y dragones: alforja
de poesía rusa”, La
Jornada de Enmedio, 17 de
enero de 2005, p. 3a.
50
estación lo esperaban Diego Rivera y otras personas. 1
También se conocen las visitas de Evguéni Evtushenko y Andréi
Voznesenski, poetas surgidos en los años de desestalinización y
quienes posteriormente se convirtieron en “…poetas estrellas (pero
iconoclastas) del sovietismo […] quienes vinieron a México y declamaron
ante grandes audiencias, al estilo ‘poesía en los estadios’”. 2
No faltó la presencia poderosa de Joseph Brodsky, premio Nobel
de literatura, más conocido en estas latitudes. Emigró de Leningrado
[ahora San Petersburgo] a Estados Unidos a principios de la década
de 1970, perseguido por el régimen soviético en su etapa del “estancamiento”.
Apoyado por Octavio Paz, y a partir de su segunda lengua,
el inglés, Brodsky se hizo frecuente colaborador de revistas y suplementos
culturales de México (ídem).
Estos temas inevitablemente nos llevan a la problemática de la
poesía en lengua rusa que cuenta con algo más de dos siglos de edad,
y a tratar de comprender el impacto que tuvieron sobre la misma los
acontecimientos sociales durante el siglo XX, “desde la primavera de la
revolución hasta su gris ocaso” […].
Hablamos de la tragedia de la revolución. De grandes historias
de amor transfiguradas en un corpus poético
equivalente a nuestro Siglo de Oro, sólo que en un
mundo con la libertad hipotecada. Amantes
incansables, los poetas del llamado Siglo de Plata
(Pasternak, Mandelstam, Ajmátova, Tsvetáieva)
hicieron del amor su universo, y uno y otro
toparon con esa desgracia llamada Stalin, que les
marcó vidas y muertes (ídem).
También es un recorrido hacia la libertad,
hazaña de la poesía y la emoción. Aquí
viene al caso una reflexión de Vladislav
Jodasévich, uno de los poetas rusos fundamentales
de la primera mitad del siglo
pasado, sobre el papel que desempeña y
la importancia que puede tener un poeta
en la sociedad: “…está vivo sólo aquel
poeta que respira el aire de su siglo, oye
música de su tiempo”.
Alekséi Aliojin, director de la revista de
poesía Arión, de Moscú, opina que en
la década de los años de 1970:
El imperio soviético entró en su último
periodo, caracterizado con suma precisión
por la palabra “estancamiento”. Atrás habían
alforja 40 | primavera 2007
quedado las esperanzas y el entusiasmo surgidos de la desestalinización
y la liberalización relativa de la vida de finales de la década de
1950 y comienzos de la de 1960. Estos años generaron el boom de la
joven poesía de “farándula”: los estadios llenos de miles de espectadores
escuchando poesía no fueron ninguna leyenda. Pero el viento
fresco de oposición y fe en el futuro, lo cual era vital en esas grandiosas
veladas poéticas, se coloreaba con el sonido de los versos, desaparecía
sin dejar huella y los versos resultaron en parte no ser profundos
(Evtushenko) y en parte comenzaron sólo a perseguir el éxito acostumbrado
(Andréi Voznesenski) […].
Las circunstancias externas no favorecieron los descubrimientos poéticos.
Como cualquier régimen agotado, el soviético del final tendió cada
vez más a un conservadurismo estático, que en las condiciones de
una total censura se reflejó directamente en la producción de las
publicaciones. Esto no significa que no hubiera logros creativos
valiosos. Pero ellos no surgieron en las corrientes “principales” […]. 3
Hay que resaltar que en estas condiciones sociales —según Mijail Áisenberg—
la actitud poética, como el arte en general, se convirtió en
Rusia, por lo menos hasta finales de los años de 1980, en una posición
especial de la vida, permitiendo la existencia de un artista dentro
de la sociedad, pero no según sus leyes. “Eran tiempos —dice este
autor— que, en el caso de la poesía, los versos reflejaban una forma
de vida y no una profesión, y los representantes del arte querían
entender cómo un hombre común podía aspirar a lo extraordinario.”
4
Es conocida la importancia del samizdat (autoediciones, a veces
escritos a máquina y en pocos ejemplares) y del tamizdat (publicaciones
fuera de Rusia). En la clandestinidad la palabra se mantenía
viva gracias a una serie de departamentos privados llamados salones.
La poeta Natalia Ósipova, quien a mediados de la década de 1980 fue
propietaria de uno de los salones literarios caseros, recuerda:
Los oyentes que no alcanzaban lugar, se acomodaban en el piso. Una
vez, una jovencita delgada y de una estatura no muy alta se puso incluso
en pose de turco encima de un librero al lado del busto de Voltaire. Ya
no me era posible conocer a todos los presentes, y éstos no siempre se
conocían entre sí. Surgía la idea de conseguir lugares más amplios, unas
salas […]. Posteriormente solía encontrarme con la gente que eventualmente
asistía a dichas reuniones, quienes afirmaban haberme visitado
en mi salón de disidente. Se debe recordar que en aquellos años, en
víspera de la perestroika, el movimiento disidente sufría dificultades, que
incluso ahora algunos de los autores lo llaman el tiempo de la destrucción.
Los disidentes, como regla general, estaban en la cárcel. En
mi casa no se hablaba de política, y aunque a veces no era tan difícil
adivinar las simpatías de un interlocutor, las reflexiones siempre eran
3 Alekséi Aliojin, “La poesía
rusa en el cruce de dos
siglos”, alforja Revista de
poesía, núm. XXX, otoño
de 2004.
4 Mijail Áisenberg, Mirada
sobre un artista libre.
Prólogo para una guía
inédita, Gandalf, Moscú,
1997.
5 N. Ósipova, “Sobre el
‘salón’ en Pushkinskaia”,
NLO [Nueva Revisión
Literaria] núm. 32, abril
de 1998, pp. 264-265.
m i s c e l á n e a 51

6 El original en ruso de
este poema fue tomado de
Vavilon: Textos y autores:
Mijail Aisenberg: Indicador
de nombres, Poesía,
Moscú, Gandalf, 1993.
Versión en español de
Ludmila Biriukova, en
alforja Revista de poesía,
núm. XXX, otoño de 2004.
7 Mijail Áisenberg, “Algunos
otros”, Mirada sobre
un artista libre…, op. cit.
52
de carácter poético. 5
En este salón, en particular, con la lectura de poesía se presentaban
los principales autores de la literatura clandestina, no oficial, entre
ellos: Vsévolod Nekrásov, Lev Rubinshtein, Mijail Áisenberg y
otros. Lo distintivo de la mayoría de los autores de esta tendencia literaria
era su conciencia de encontrarse “bajo la mira”, lo cual se
percibe en sus versos (ídem). Evocamos un poema de Mijail Áisenberg
escrito en 1982, en plena clandestinidad: 6
En cuanto al arte oficial, éste
Nos amenazan, pero no tenemos miedo
Nos maldicen, y no nos importa
Nos hacen pedazos, nada sentimos
Nos echan, andamos libres
¿Qué clase de gente somos?
¿Qué tipo de pájaros?
Deberíamos gritar y caer
Deberíamos rechinar los dientes
Y en la vacuidad reptante
Escarbar por si acaso
[…] se creaba y durante mucho tiempo existía sobre un fundamento de
carácter monolítico, además, la cohesión ideológica se convertía poco
a poco a la del estilo y se petrificaba en unas formas casi rituales. En
esto consiste su diferencia de todos los fenómenos culturales normales.
[…] Como fenómeno cultural el arte oficial sólo puede ser
estudiado desde el punto de vista sociológico. 7
Los poetas “no oficiales” de la era soviética sólo pudieron publicar en
la última década del siglo XX. Esta es la razón principal del porqué los
poetas rusos contemporáneos más trascendentes —quienes acumularon
su obra durante los decenios de la marginación y de la
clandestinidad— ni siquiera fueron conocidos por el gran sector de
lectores rusos. Y menos en el extranjero, en particular en las traducciones
al español.
Aquí cabe resaltar un asunto más delicado. El desarrollo de un tema
como éste no sería completo si dejáramos de lado el problema del
silencio que ha acompañado a estos fenómenos en diferentes latitudes
y en gran medida en México y en otros países de América
Latina. La reflexión que surge de este estudio permite precisar cómo
la experiencia totalitaria pretende borrar la producción artística de
matices críticos o contestatarios.
En el mundo existe una vasta obra publicada que aborda los dos to-
alforja 40 | primavera 2007
talitarismos del siglo XX —fascismo y estalinismo— desde un punto
de vista crítico. En el segundo caso —que interesa para el propósito
del presente trabajo— resaltamos, sobre todo, el hecho de que las
transformaciones operadas por los bolcheviques a partir de octubre
de 1917,
[…] no sólo suprimieron el pluralismo político al afirmarse como
partido único y confinar en calabozos a sus oponentes. El partido bolchevique
“se arroga la autoridad de decidir los principios que rigen
tanto la vida económica como la familia, las costumbres, la sexualidad,
la educación, la literatura o el arte. Como lo nota sutilmente Lefort, “la
imagen de una sociedad civil se vuelve intolerable”. 8
Gilles Bataillon hace el seguimiento de esa tesis; dice que es preciso
entender, junto con el autor de La complication…, que esta situación
[…] no ofrece otra opción al individuo que integrarse a ese nuevo cuerpo
o ir a dar al campo de “los enemigos del Pueblo”. […]. Hay mucho
más: una completa “perversión de la ley”. […] El terror no sólo muestra
el número insensato de víctimas en ciertas épocas, sino “una ince-
8 Gilles Bataillon, “El comunismo,
un hecho social
total”, Letras Libres, año
VI, núm. 66, junio de
2004, México, pp. 65-68.
El libro de Claud Lefort La
complication, retour sur le
communisme, Fayard,
París, 1999.
m i s c e l á n e a 53

9 Trad. de Ludmila Biriukova,
publicado por primera
vez en Arquitrave,
núm. 23, febrero de 2006,
Colombia, p. 17.
54
sante fabricación de enemigos del pueblo” (idem).
Es urgente la comprensión de estos fenómenos en Rusia (en Europa en
general) y también en regiones como América Latina, donde la fascinación
por la Revolución rusa ha sido importante; estudiar sus repercusiones
en la vida privada y en los espacios culturales (idem).
En el momento actual es imposible no percibir una discusión intensa
entre intelectuales latinoamericanos relativa a estos problemas.
Se llega a formular una idea muy sencilla en apariencia —válida para
los escenarios contemporáneos del mundo que vivimos—: el crimen
como causa del fracaso de los movimientos revolucionarios y la imposibilidad
de construir una nueva sociedad sobre campos de exterminio.
Algunos intelectuales podrían argumentar que desconocían estas
atrocidades, mientras que a otros —aquí y allá y en todas partes—
simplemente no les interesó saber. En este sentido, resulta ilustrativo el
poema “El siglo actual y el que pasó”, de Aleksandr Gálich, escrito en
1967: 9
Al comprender lo inútil de las justificaciones
Y saber que la ignominia es la oscuridad completa y no hay salida,
Nuestros antepasados a la hora de la muerte escribían agónicas cartas
Y después de orar:
“Por los siglos de los siglos…”
alforja 40 | primavera 2007
Se encerraban con llave y la pistola a la sien.
¡Pero, para nosotros, el honor, el checo y el diablo
Son espacios desconocidos!
¡Y para nosotros, el homenaje y la estima
Por lealtad a la común infamia!
¡Y nosotros mecemos a los nietecitos,
Y asistimos a las asambleas,
Y nuestras voces de soprano resuenan
Cada vez más pulcras!
Se conoce una vasta obra escrita sobre este tema que comprende
libros de arte y análisis histórico. Uno de ellos, de Martin Amis, se
refiere al hundimiento del valor de la vida humana. “Se centra en un
importante punto débil del pensamiento del siglo XX: la tolerancia de
los intelectuales occidentales ante el comunismo”. 10
Aunamos a esta perspectiva una tercera particularidad: el desconocimiento
y la incomprensión por parte de los intelectuales
latinoamericanos de las condiciones de vida pública y privada de los
habitantes de la ex Unión Soviética y de sus espacios culturales. [Hubo
intelectuales de México que sí conocieron y denunciaron los
crímenes de Stalin; algunos de ellos fueron José Revueltas, Eunice
Odio y Rubén Salazar Mallén.] Mientras que nos pronunciemos por la
defensa de la diversidad frente al mundo globalizado, ojalá que no se
nos olvide que en el tiempo “soviético” el fenómeno monolítico era
generalizado y aplanador de las más mínimas diferencias.
Existen innumerables testimonios acerca de 1937-1938, los años del
terror, escritos en aquella época. Uno de ellos es del escritor Demián
Bedni:
Son tales la opresión y el terror en la URSS que ni la literatura ni la
ciencia son ya posibles […] Tengo la impresión de haber pertenecido
a un Partido cuyo 99.9 por ciento de los miembros eran espías y
provocadores. Stalin es una persona horrorosa, movido a menudo por
afanes puramente personales. Todos los grandes líderes han creado
siempre a su alrededor una brillante pléyade de camaradas. En cambio,
¿qué ha creado Stalin? Ha exterminado a todo el mundo, no queda
nadie, todos han sido aniquilados. Sólo Iván el Terrible hizo algo
equiparable […] El ejército está completamente destruido. […] Los
campesinos no temen a nada ni a nadie, pues están convencidos de
que una cárcel no puede ser mucho peor que una granja colectiva”. 11
A Stalin se le informó de la opinión del poeta Mijaíl Svetlov:
Todo el mundo está siendo acorralado; literalmente todo el mundo. Los
comisarios y sus ayudantes se han instalado en la Lubianka. Pero lo
10 Martin Amis, Koba el
Temible. La risa y los
veinte millones, Anagrama,
Barcelona, 2004 [del
texto en la contraportada].
Título original: Koba
the Dread: laughter and
the twenty million, Londres,
2002.
11 Rayfield, Stalin y los
verdugos, Taurus, México,
2005, p. 373.
m i s c e l á n e a 55

12 Anna Ajmátova y Boris
Pasternak.
13 Rayfield, op. cit., pp.
489-490.
56
más ridículo, lo más trágico de todo es que pasemos entre todos estos
acontecimientos sin entender ni palabra al respecto […] ¿De qué tienen
tanto miedo? […] No somos sino patéticos residuos de una época que
está periclitada […] Esto no es un juicio en toda regla, sino el imperio
del crimen organizado” (ibid., pp. 372-373).
Continúa el mismo autor: “Tres de los más grandes poetas de Rusia,
—Ósip Mandelstam, Nikolái Kliúiev y el joven Nikolái Zabolotski—
fueron marcados para su exterminio” (ibid., p. 373). Al poeta surrealista
Daníl Jarms “consiguieron volverlo loco” (ibid., p. 375). El poeta y
disidente Nikolái Oléinikov “fue ejecutado, acusado [falsamente] de
ser espía japonés, el 24 de noviembre de 1937”. Se sabe que cuando se
procedió a la detención de Nikolái Oléinikov, su interrogador “le dijo
así: ‘Sé que eres inocente, pero tu suerte está echada. Has de firmar
esta falsa declaración, pues de lo contrario te golpearán hasta que la
firmes o hasta que mueras, eso da igual’” (idem). “El poeta Nikolái
Zabolotski tuvo más suerte: fue detenido y torturado el 19 de marzo.
Gracias a su imaginación desbordante pudo enloquecer. A sus torturadores
les aburrían los casos de psiquiátrico: Zabolotski fue internado
en el gulag. Su encanto y su talento como dibujante lo salvaron de
los trabajos forzados: fue el único poeta de importancia que sobrevivió
a los campos y transmitió sus experiencias:
Y allí estaba la tierra de la melancolía,
los hiperbóreos barracones,
en donde Plinio el Viejo había llegado a ver
¡un orificio que alcanzaba hasta el mismo infierno! (idem).
La literatura y los escritores seguían siendo víctimas también en la posguerra:
El aparato de propaganda del Comité Central asumió las labores de un
crítico literario. […]
Ajmátova, una de los dos poetas más grandes de Rusia vivos, 12 y Zoshchenko,
su mejor autor de relatos, fueron proscritos. […]
Las diatribas de Stalin señalaron una ofensiva: la edición de las obras
completas de Tolstói en 90 volúmenes, que venían publicándose desde
1928, sufrió un gran recorte. El cristianismo de Tolstói quedaría
neutralizado por una serie de prólogos leninistas. El novelista Fadéiev,
cómplice en la ejecución de tantos escritores durante 1937 y 1938, fue
nombrado secretario general de la Unión de Escritores. El acceso a la
literatura extranjera quedó estrictamente restringido a quienes, según
Stalin, tuvieran necesidad de ver material corrupto.
La literatura fue así aplastada. 13
alforja 40 | primavera 2007
La situación de terror y de miedo sólo se acabaría con la muerte de Stalin.
Le seguiría un breve paréntesis de apertura característico de los
años de la década de 1960 y luego los tiempos grisáceos del estancamiento
anteriores a la Perestroika de Gorbachev. Han transcurrido
décadas enteras repletas de innumerables crímenes cometidos en
nombre del pueblo, la amistad de los pueblos y el socialismo. Me
parece oportuno evocar a Montale:
Decía Montale [comenta Hugo Gutiérrez Vega] que la poesía es absolutamente
inútil, por lo cual es totalmente necesaria. En esta paradoja,
nuestro mundo contemporáneo encuentra una posible salida a esta declinación
de la palabra en manos de políticos demagogos, en manos de
fundamentalistas o de pseudo-intelectuales. Todo lo que la palabra ha
sufrido a lo largo de los años, de alguna manera es redimido por la
poesía. 14
Algunos autores fueron obligados a comprometer su talento. “Y parece
—nos dice Martin Amis— que eso es algo que no se puede hacer”.
15
Los bolcheviques obligaban a los escritores —unas veces física, otras
espiritualmente— a encajar en toda clase de moldes. Isaac Bábel fue
fusilado en 1940, Osip Mandelstam perdió la razón en 1938,
camino de Kolimá (“Soy real y llegará la muerte realmente?”);
estos hombres podrían contar que fueron mártires
de su arte; y lo fueron, y también centenares como
ellos. Algunos escritores, más o menos
auténticos, se esforzaron por trabajar
“para” los bolcheviques. Su triunfo
fue inversamente proporcional al
tamaño de su talento. Los
escritores sin talento sabían adular
al régimen; los que lo tenían
no sabían adularlo, al
menos mucho tiempo.
Pensemos en Maiakovski.
[…] Se suicidó en 1930. Pero
el destino más extraño y quizá el más
amargo de todos fue el de Máximo Gorki
(ibid.: 236-237).
Con el fin de desmentir la información
sobre los gulag, que había aparecido en
Inglaterra, en junio de 1929 invitaron a
Gorki a que visitara uno de estos campa-
m i s c e l á n e a
14 Hugo Gutiérrez Vega
en Jesús Alejo, “Espacios
públicos para la poesía”,
Milenio, 14 de octubre de
2004, p. 43.
15 Martin Amis, Koba el
Temible. La risa y los
Veinte Millones, Anagrama,
Barcelona, 2004,
(1ª ed. en inglés, Londres,
2002); p. 236.
57

16 Jung Chang, Cisnes salvajes.
Tres hijas de China,
Circe Bolsillo, Barcelona,
2ª ed., 2005 [1ª ed., 1994]
p. 277.
58
mentos de prisioneros políticos en trabajos forzados. “Salió de los
barracones ‘deshecho en lágrimas’. Pero, en el Libro de visitas elogió a
‘los incansables centinelas de la Revolución’, capaces de ser al mismo
tiempo notables y audaces creadores de cultura” (ibid.: p. 240). Sus
opiniones se conocieron en todo el mundo. Se tiene registro de que
el niño de catorce años con quien Gorki sostuvo una conversación
fue fusilado inmediatamente después de la partida del escritor.
[…] pero Gorki andaba a ciegas, dando traspiés, con el corazón en un
puño. […] Empeñó su alma y luego quiso recuperarla.
[…] Gorki, pues, estaba tratando de recuperar su integridad. Pero, ¿por
qué la perdió? Solzhenitsyn no se muerde la lengua: “[…] el interés
material. […] Y Stalin lo mató sin ningún fin concreto, por exceso de
cautela: Gorki también habría entonado himnos de alabanza a 1937”
(ibid.: p. 243).
Matices múltiples marcan las diferencias entre las experiencias revolucionarias
de otros espacios y tiempos, no obstante… se puede
observar, en el caso de la versión china del totalitarismo, muchos
procesos semejantes que
resaltan también la tragedia de
los individuos del siglo XX, de la
obra escrita y sus lectores:
Esta vez, Mao había estado
presente y se había salido con
la suya gracias a la complicidad
de Zhou Enlai. El presidente
anuló la resolución de
febrero [1966] y declaró que
todos los intelectuales
disidentes y sus ideas debían
ser eliminados. […] la
ingente revolución cultural
fue oficialmente desencadenada.
Subrayó el hecho de
que eran precisamente funcionarios
del Partido
Comunista quienes habían
protegido a esos mismos intelectuales
disidentes y a otros
enemigos de clase.
¿Quiénes eran exactamente
estos “seguidores del capitalismo”?
Ni siquiera el propio
Mao estaba seguro de ello. Sí
alforja 40 | primavera 2007
sabía que quería sustituir a la totalidad de los miembros del Comité del
Partido en Pekín, y así lo hizo. 16
Cisnes salvajes, de Jung Chang, va mucho más allá de los aspectos aquí
planteados. Nos lleva a la memoria de tres generaciones de mujeres
de China, impregnada de la historia común de sus contemporáneos,
de fragmentos sutiles y trágicos tan característicos del siglo pasado
que, sin embargo, no dejan de brotar en la piel y en el alma de
quienes estuvieron involucrados voluntaria o involuntariamente; un
texto que traspasa las fronteras de una lengua o una geografía. Nos
penetra su espíritu del recuerdo del pasado común y de una vida, de
un individuo. En el siglo XX de las revoluciones sociales, tecnológicas
e informáticas, tal parece que no hubo tiempo para detenerse a ver a
los individuos. Este hecho llevó a la tragedia de millones de seres
humanos.
Nos cuenta la autora:
En respuesta a aquella incierta llamada, la Guardia Roja se lanzó a la
calle en todas las poblaciones chinas para dar rienda suelta a su vandalismo,
fanatismo e ignorancia. […] Se prendieron hogueras en las que
ardían los libros. Muy pronto, casi todos los tesoros conservados en colecciones
privadas resultaron destruidos. Numerosos escritores y artistas
se suicidaron tras haber sido cruelmente apaleados, humillados y
forzados a contemplar cómo su obra era reducida a cenizas […].
A las acciones de la Guardia Roja, Mao respondió con un “¡muy bien
hecho!”, y ordenó a la nación que los apoyara […].
El país se vio asolado por una ola de palizas y torturas, la mayor parte
de las cuales tenían lugar durante los saqueos domiciliarios […].
En Pekín […] varios cines y teatros del centro fueron transformados
en cámaras de tortura (ibid.: pp. 286-287).
Probablemente la poesía se reconoce como “el único producto cultural
que no tiene valor comercial. La novela es objeto de gran
especulación por parte de los grandes grupos editoriales, pero el que
la poesía no venda tanto es una garantía de independencia”. 17
Es un hecho conocido que en la ex Unión Soviética fueron perseguidos
tanto los escritores independientes como sus lectores. “El
interés de uno al otro (no de todos al uno). La poesía es un asunto
particular, la cuestión de vida de cada autor y cada lector”. 18
El interés de este tipo de por sí es una gran rareza, se mide avaramente y
tiene un precio enorme. Tal vez, incluso por eso el número de gente
que gusta de la poesía y lee versos no es tan grande. Pero nunca eran
muchos […] (idem).
Después de la perestroika, las capas burocráticas que perdían el poder
17 Arturo Mendoza,
“Hans Magnus Enzensberger,
En las revoluciones
no caben los
poetas”, Milenio, Cultura,
6 de noviembre, 2003, p.
42.
18 Mijail Áisenberg, “Lugar
de sombra”, Mirada
sobre un artista libre,
Gandalf, 1997 [en ruso].
Este artículo fue escrito en
m i s c e l á n e a 59

1993.
19 Amis, op. cit., p. 238.
20 Mijail Áisenberg, op. cit.
21 Mijail Áisenberg, “Los
vendedores del aire”, Mirada
sobre un artista libre,
Gandalf, 1997.
22 George Orwell, “Los
impedimentos de la literatura”,
Letras Libres, agosto
de 2006, año VIII, núm.
92, p. 20.
60
trataron de desprestigiar el arte underground que durante décadas fue
el único espacio libre en la URSS. Según la concepción oficial del arte
en la era soviética sólo merece ser mencionado y analizado “aquel
autor con ayuda de quien se puede llegar a describir algún fenómeno
o tendencia. El autor ilustra, es secundario”. Se afirmaba que “la tendencia
es independiente de la autoría” (idem):
Con tales ideas los críticos de matices sociales […] tratan de convertir
el arte —el único espacio de la libertad— en una disciplina social. Está
ocurriendo una especie de “lavado de cerebros”, en el transcurso del
cual el lector se acostumbra a no confiar de su propia reacción, de su
percepción […] (idem).
Como un paréntesis viene a la memoria un pasaje de la
correspondencia entre Maxim Gorki y Lenin. Escribe Lenin: “ […]
recuerdo una observación que me hiciste: ‘Los artistas somos personas
irresponsables.’ ¡Precisamente! Dices unas palabras increíblemente
irritadas, pero […]”. 19 Sin embargo, “es posible que muriera
más gente a manos de la Checa que en las batallas de la guerra civil”.
Esta afirmación la retoma el traductor del libro de Amis debido a que
en su carta a Gorki, Lenin elabora una especie de defensa de la postura
del terror (idem).
No se puede olvidar —insiste Áisenberg— que “cada fenómeno
artístico constituye un espacio estético propio, habla en su idioma”,
pero precisa que, sin duda, no se trata de versos, sino de una cuestión
relacionada con el poder:
El poder se escapa de las manos, si no sobre las dependencias y tirajes, sí
sobre las mentes. ¡Pero es justamente el más deseado, el más dulce poder!
La literatura soviética, incluyendo la crítica, siempre fue, como
dicen en la actualidad, “una estructura de poder”. Cualquier construcción
lineal después de unos pasos aparece fuera de la realidad —en la
región de las ideologías— y, para advertir esta frontera, el pensamiento
debe mirar atrás, chocar y cambiar el rumbo, entrar al diálogo. Con
otras palabras cambió la apreciación de la materia de la que se confecciona
la verdad. 20
En agresiones contra el underground —dice Mijail Áisenberg— el
crítico Evgueni Schvartch escribió: “¡Sombra! Conoce tu lugar” […].
Pero cómo olvidar “de aquel lenguaje que se construía en un intento
de defender al pensamiento de la inercia de todas las reglas, incluyendo
las propias”. Sería un pecado:
Bajo la luz de la literatura soviética, la anterior clandestinidad se parece a
la región de las sombras. Aquí no hay nada que pueda ofender: ya Platón
consideraba la poesía como sombra de la sombra. Las sombras, en
efecto, deben conocer su lugar […]. En la Tierra no existe un tal lugar.
alforja 40 | primavera 2007
Sólo en la mitología y en la imaginación. Ahí tendremos que existir
(idem).
De acuerdo con el concepto que se tenía sobre el escritor en los tiempos
del régimen soviético —en los interminables tiempos del estancamiento,
como los llaman los escritores de la tendencia “no oficial”—,
“el escritor no es aquel que escribe, sino quien lleva la Verdad a los lectores”.
21
[…] los pecados comienzan cuando […] la política y la vida social
empiezan a ser vistas a través de la literatura. […] los autores se convierten
en los personajes, y su discurso en una cita. […] yo sólo me
refiero [nos dice Áisenberg] a la no confluencia entre las posiciones de
un autor y un individuo (idem).
George Orwell nos recuerda: “Para escribir con un lenguaje comprensible
y vigoroso es necesario pensar sin miedo, y si uno piensa
sin miedo no puede ser políticamente ortodoxo”. 22
[…] vale la pena notar que la literatura en prosa casi desapareció por
completo durante la única era de fe que existió en Europa. En toda la
Edad Media casi no hubo literatura imaginativa en prosa y fueron
muy pocos los escritos históricos: los líderes intelectuales de la
sociedad expresaban sus pensamientos más serios a través de un
lenguaje muerto que apenas sufrió alteraciones a lo largo de mil años.
Sin embargo, el totalitarismo promete no tanto una era de fe como
una de esquizofrenia. […] Sin importar cuánto tiempo sobreviva, una
sociedad como ésa no puede darse el lujo de ser tolerante ni intelectualmente
estable. Jamás puede permitir el registro verídico de los
hechos ni la sinceridad emocional que requiere la creación literaria.
[…]
Por el momento, lo único que sabemos es que, al igual que ciertos animales
salvajes, la imaginación no se reproduce en cautiverio (ibid.: pp.
20 y 23).
Un escritor normal, reencarnación de la plena libertad, continúa Áisenberg:
[…] sospecha de sí mismo diferentes cosas poco halagadoras, se reconoce
como un ser extraño, algo monstruoso. Que el talento carcoma
alguna materia del alma que lo alimenta, y este lugar o se cicatriza, se
petrifica, o se cubrirá de la carne salvaje, la locura. El artista absorbe al
hombre en el autor y entonces, aunque sea por esta razón, no vale la
pena que él asuma el papel de líder popular, ni de asesor del soberano.
Pero los escritores soviéticos, que no conocen la reflexión, indivisibles
como un núcleo, de nada de esto se dan cuenta. […].
Es el miedo ante la vida. Y cuando éste se mezcla con una insoportable
23 Áisenberg, op. cit.
24 Rayfield, op. cit., p. 536.
m i s c e l á n e a 61

25 George Saunders (sel.),
Samizdat. Voces de la oposición
soviética, Ediciones
Pluma, Buenos Aires, Ediciones
Carmecac, México.
Ed. original: Pathfinder
Press, Nueva York, 1974,
pp. 32-33.
62
percepción del poder que escapa, esta gente está dispuesta a todo […]. 23
La verdad de la historia rusa y de los crímenes cometidos contra sus
habitantes en general y contra escritores en particular en los tiempos
del estalinismo, al igual que el atropello a los derechos humanos en los
años del estancamiento brezhneviano, deben ser contados y plasmados
en los libros de texto correspondientes a las interpretaciones
del siglo XX. Hasta que esto ocurra de manera plena y satisfactoria,
uno de los testimonios preciados de la época —la poesía escrita en
condiciones de clandestinidad o semiclandestinidad, que a veces
llegó con suerte a ser publicada en Occidente, en el exilio, o en Rusia
en las ediciones de samizdat— nos sirve de guía. Sin el entendimiento
de estos procesos y sin su denuncia, Rusia (en palabras de Rayfield,
especialista de literatura rusa en la Universidad de Londres) “seguirá
estando espiritualmente enferma […]”. 24
alforja 40 | primavera 2007
El fenómeno impreciso, desarticulado, de la “oposición cultural” —lecturas
públicas espontáneas, pase de mano en mano de poesía u otros
escritos, etc.— se difundió y sistematizó con el tiempo hasta convertirse
en el fenómeno social del samizdat, una red regular por la cual se
copiaba y distribuía material no censurado a una audiencia interesada.
El vago fermento de los círculos rebeldes que producían o leían literatura
clandestina se volvió más organizado, preciso y político, sobre todo
cuando fue derrotado Jruchov en 1964-1965. Fue una época de descontento
creciente entre los círculos intelectuales más politizados y entre las
masas trabajadoras. Aparecieron, por ejemplo, noticias sobre huelgas
y trabajo a desgano en una planta automotriz de Moscú, que
aparentemente contribuyeron al reemplazo de Jruchov por el equipo
Breznev-Kosiguin. 25
Los años de la década de 1960 fueron testigos de la aparición de los
periódicos Ruskoe Slovo, Cuadernos de la socialdemocracia, de una publicación
clandestina de la Unión de los Comuneros de 1964-1965, de
grupos literarios que se interesaban tanto en la crítica social como en
la literatura (SMOG, moscovita, es uno de ellos), de la “oposición cultural”
legal centrada en los poetas rebeldes “legales” Evtushenko y
Voznesenski, de la revista Novi Mir de Tvardovski, y también de numerosas
memorias de viejos bolcheviques que, en su mayoría, habían
pasado años en los campos y, a su vez, del contacto de los jóvenes con
estos hombres. Estos procesos influyeron en el desarrollo de una
sociedad cada vez más interesada en la política (ibid.: pp. 34-36).
Basta mencionar los nombres de algunos que regresaron de los campos
para señalar cómo impactaron sobre la juventud: Solzenitsin, cuya
estatura se ha vuelto comparable a la de Tolstoy; Lev Kopelev, escritor
cuyo análisis sobre el estalinismo, publicado en la revista Tagebuch del
Partido Comunista Austriaco, llevó a su expulsión del Partido Comunista
de la Unión Soviética en 1968; Evguénia Ginzburg, vieja comunista
cuyo Viaje hacia el torbellino es un recuento samizdat de las
purgas de Stalin; 26 A. V. Snegov, antiestalinista que denunció, en las
discusiones abiertas realizadas en 1966 en el Instituto de Marxismo-
Leninismo, la política contrarrevolucionaria de Stalin en la Guerra
Civil española y en Alemania en vísperas de la toma del poder por
Hitler; Alexey Kosterin y Piotr Fakir, cuyas experiencias en los campos
de Stalin y el papel que desempeñaron en el movimiento de protesta de
la época posterior a Jruchov son bien conocidos (idem).
La situación política se ha agudizado de nuevo con la entrada de los
tanques rusos a Checoslovaquia. “El rasgo más importante de la primavera
checa en 1968 fue la tendencia hacia la instauración en el
Estado y en el partido de las normas de la democracia socialista. Esta
tendencia coincidía con la preocupación principal de los opositores
26 Evguénia S. Guinzbourg,
LeVertige (Chronique
des temps du culte de
la personnalité), t. 1, 1967
(col. Points-Romans,
1981), Éditions du Seuil;
Le Ciel de la Kolyma (Le
Vertige, t. 2) 1980 (col.
Points-Romans, 1983),
Éditions du Seuil. [Nacida
en Moscú en 1906, docente
de la Universidad de
Kazan, madre de dos
hijos, en 1937 fue condenada
a diez años de trabajos
forzados en los
campos estalinianos en
Kolimá, al nordeste de
Siberia. Liberada en 1947,
fue detenida de nuevo y
sólo hasta después de la
muerte de Stalin ha sido
rehabilitada. A partir de
1959 empieza a redactar
sus memorias, que se
difunden en Samizdat;
vive en la parte europea
de Rusia con su segundo
marido, a quien había
conocido en los campos].
(Tomado de Le Ciel de la
Kolyma, (Le Vertige, t. 2)
1980, col. Points-Romans,
1983, Éditions du Seuil).
27 Isaiah Berlin, “¿Qué es
la libertad política?”,
Letras Libres, año VIII,
núm. 91, julio de 2006,
pp. 14-17.
m i s c e l á n e a 63

28 Samizdat. Voces…, op,
cit., p. 263.
64
soviéticos” (ibid.: p. 38).
“Ser libre -—en palabras de Isaiah Berlin— es no estar obstruido,
es ser capaz de hacer lo que uno quiera hacer”. Resalta el contenido
del concepto “la libertad”:
[…] no es una palabra que denote un fin humano, sino un término
para designar la ausencia de obstáculos —en particular, que resultan
de la acción humana para la realización de cualesquier fines que los
hombres puedan perseguir—. Y la lucha por la libertad, al igual que la
lucha por la justicia, es una pugna no por un fin positivo, sino por
condiciones en que puedan llevarse a cabo esos fines positivos: es
despejar un espacio que, sin los fines que vale la pena perseguir en sí
mismos, permanecería vacío. 27
En 1969 recibió mucha difusión la información sobre las “clínicas
siquiátricas especiales” de la Unión Soviética. Amnistía Internacional
participó en esta difusión.
[…] cuando se quiere excluir a alguien de la sociedad se lo declara
mentalmente enfermo si las autoridades están convencidas de su
culpabilidad y la investigación no ha podido probarla. La Corte no establece
el periodo de internación, que puede extenderse indefinidamente.
A personas totalmente sanas se las interna en estos hospitales a
causa de sus opiniones, junto a otras realmente enfermas. De este modo
pierden el derecho a defenderse ante un tribunal y viven en condiciones
mucho peores que las de las prisiones y los campos.
El primero de estos “hospitales” ya existía antes de la guerra, en Kazan.
Aún mantiene una sección especial para los internados políticos creada
en esa época. Después de la guerra se estableció una colonia en
Sistjovka, en la región de Smolensk. […] A los internos de esta colonia
se los hunde en un completo colapso mental. 28
La misma fuente menciona que otros “hospitales” de este tipo se abrieron
en Leningrado en 1952, en Cherniajovsk en 1965, en la región de
Kaliningrado, en Minsk, en 1966, y en Dnepropetrovsk en 1968. En
estos centros de detención —de acuerdo con la misma fuente— a los
presos políticos “se los tortura con el pretexto de aplicarles un tratamiento;
reciben grandes dosis de aminazina y sulfasina, que les causan
reacciones depresivas y graves daños físicos”. No debe
sorprendernos entonces que durante el caso del juicio de Natalia
Gorbanevskaia —quien participó en la manifestación de la Plaza
Roja contra la invasión a Checoslovaquia—, su madre, compareciendo
ante la Corte exigió: “Si mi hija ha cometido un crimen, entonces
condénenla, no importa qué tan severo sea el castigo. Pero no envíen
a una persona completamente sana a una institución siquiátrica”
alforja 40 | primavera 2007
(ibid.: pp. 262-263).
Le Monde publicó en 1971, del 4 al 5 de abril, una carta-protesta del
académico Andrei Sajarov, quien exigió la libertad de todos los
arrestados (ibid.: p. 268). Pero “hay silencios más resonantes que los
gritos”. Esta frase pertenece a Valentín Moroz, quien intervino en su
juicio, “fue arrestado en agosto de 1965, en una oleada represiva que
atrapó a docenas de intelectuales ucranianos” (ibid.: pp. 271 y 274). El
atropello de los derechos del hombre es uno de los múltiples fenómenos
que no pueden ser soslayados en la caracterización del siglo
XX. Explica Hannah Arendt:
La destrucción de los derechos del hombre, la muerte en el hombre de
la persona jurídica, es un prerrequisito para dominarlo enteramente. Y
ello se aplica no sólo a categorías especiales, tales como las de delincuentes,
adversarios políticos, judíos, homosexuales, sobre quienes se
realizaron los primeros experimentos, sino a cada habitante de un
Estado totalitario […].
A la verdadera naturaleza de los regímenes totalitarios corresponde
exigir el poder ilimitado. Semejante poder sólo puede ser afirmado si
literalmente todos los hombres, sin una sola excepción, son fiablemente
dominados en cada aspecto de su vida […].
29 Hannah Arendt, Los
orígenes del totalitarismo,
Taurus (1ª ed. en inglés,
1951), 1ª ed. en México,
2004, pp. 547, 553 y 554.
30 Víctor Serge, “Le massacre
des ecrivains sovietiques”,
16 Fusill’es a
Moscou. Zinoviev,
Kamenev, Smirnov…
Lettres inédites, Spartacus,
París, nov.-dic. de 1972.
31 Víctor Serge, Obras
escogidas, p. 317.
m i s c e l á n e a 65

32 R. Greeman, “Víctor
Serge y la novela revolucionaria”
(trad. de Jorge
Bustamante García), en A.
V. Gúsiev Víctor Serge,
Humanismo socialista
contra totalitarimo, Centro
Científico-Educativo,
Praxis, Moscú, 2003.
33 Susan Sontag, “Perpetuo”,
Letras Libres, año VI,
núm. 66, junio de 2004.
66
El poder total sólo puede ser logrado y salvaguardado en un mundo
de reflejos condicionados, de marionetas sin el más ligero rasgo de
espontaneidad. […] la individualidad, es decir, todo lo que distingue a
un hombre de otro, resulta intolerable. 29
Es justo en estas páginas hacer referencia a Víctor Serge, quien, entre
otras reflexiones, nos dejó un testimonio sobre la resistencia de los
poetas rusos, como en general sobre la historia de la masacre de
escritores soviéticos en 1936-1939. 30 Escribe Richard Greeman, uno de
los especialistas de su obra literaria:
Serge recurrió a la escritura con la discreta aspiración de dejar
testimonios útiles sobre su época, pero al mismo tiempo alimentó la
esperanza de que a sus obras les estaba destinada una larga vida. 31 El
ciclo de sus novelas abarca toda una época histórica de lucha: desde el
alforja 40 | primavera 2007
movimiento prerrevolucionario pasando por la revolución rusa, la
guerra civil y la NEP, hasta llegar a la contrarrevolución estalinista, el
surgimiento del fascismo y el casi total aniquilamiento de la única generación
revolucionaria en la historia, a la cual pertenecía el propio Serge.
Él fue, sin duda, un auténtico testigo y “cantor” de este ejército del pasado,
y su obra —incluyendo sus textos perdidos, que nos son conocidos
sólo por sus temas y títulos— continúa viviendo, a semejanza de los
ciclos épicos y trágicos de la antigüedad. 32
La obra literaria de Víctor Serge, reconocida por escritores importantes
de su tiempo, entre ellos Romain Rollan y André Gide, no ha perdido
vigencia en el momento actual. En este sentido puede mencionarse el
ensayo que Susan Sontag le dedica a su vida y obra y que coincide con
la publicación en inglés de la novela de Serge El caso Tuláiev. En su
escrito, al referirse a Serge, “una de las conciencias libres más
apasionantes del siglo XX”, Sontag reconstruye el ambiente literario
de Serge: 33
Las afinidades literarias de Serge, así como muchas de sus amistades,
estaban entre los grandes modernistas de los años veinte, como Pilniak,
Zamiatin, Serguei Esenin, Maiakovski, Pasternak, Danil Jarms (su
cuñado) y Mandelstam, en lugar de los realistas como Gorki, emparentado
[con él] por el lado materno, y Alexei Tolstoi. Pero en 1928,
cuando Serge comenzó a escribir narrativa, la nueva era milagrosa
prácticamente había acabado, destruida por los censores, y pronto los
propios escritores, en su mayoría, fueron detenidos y asesinados o se
suicidaron.
En esta parte cabe mencionar a otros críticos del sistema soviético,
como Trotski, Gide, Koestler, y a los investigadores del totalitarismo
posteriores a Serge: H. Arendt, R. Aron, K. Friedrich, G. Bataillon,
M. Amis y D. Rayfield, entre otros.
Después de la Segunda Guerra mundial la censura implementada
por el gobierno de la Unión Soviética indicaba a quiénes, desde entonces,
sus habitantes debían recordar. Eran tiempos que propiciaron
la aparición de una oposición no tanto política sino estética y de
la memoria, una oposición que tenía el propósito de recordar,
aunque de manera fragmentaria, la cultura anterior, cuyos representantes,
en su mayoría, fueron eliminados físicamente o reprimidos
por el poder.
Es el caso del legado literario del Siglo de Plata, 34 reconstruido gracias
a la labor minuciosa del poeta Leonid Chertkov, quien también
pasó varios años en prisión. 35 Originario de Leningrado (en la
actualidad San Petersburgo), con el riesgo de ser reprimido realizó en
soledad y en silencio una exhaustiva búsqueda histórica en bibliotecas
y archivos. Acudió a los periódicos y revistas de la época, realizó
34 Mandelshtam, Ajmátova,
Pasternak, Tsvetáieva,
entre otros.
35 Vadim Skuratovski,
“Estando solo”, CN, Stolichnie
novosti, versión
electrónica, núm. 33,
(278), 23-29 de septiembre
de 2003.
36 Tomado de la Revista
Aire, Proyecto ARGO,
Moscú, director Dmitri
Kuzmin, versión electrónica
[en ruso].
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37 Carlos Rubio, “Instan a
Rusia a juzgar crímenes de
soviéticos”, Reforma, sec.
Internacional, 17 de
octubre de 2006, p. 8.
38 Aleksandr Solzhenitsyn
es autor de Archipiélago
Gulag, El primer círculo,
Un día en la vida de Iván
Denisóvich, entre otros.
39 Daniel Kehlmann,
“Aleksandr Solzhenitsyn,
definido por la historia”,
Milenio, 22 de octubre de
2006, p. 36.
40 Chentalinski, Vitali, De
los archivos literarios del
KGB, España, Anaya &
Mario Muchnik, 1994; y
“Denuncia contra Sócrates”,
2006.
41 Ricardo San Vicente,
“Prólogo”, en Joseph
Brodsky, No vendrá el diluvio
tras nosotros. Antología
poética (1960-1996),
trad., sele. y pról. de Ricardo
San Vicente, Galaxia
Gutenberg, Círculo de
Lectores, Barcelona, 2000,
p. 16.
42 Mijail Áisenberg,
“Algunos otros”, op. cit.
68
entrevistas con algunos de los últimos rusos tristes y viejos que conservaban
la memoria de los tiempos pasados. Como resultado de esta
labor se publicaron cerca de un centenar de ensayos bien documentados,
en su mayoría dedicados a la caracterización del Siglo de Plata
y a su gente, medio olvidados, olvidados, u olvidados por completo
(idem).
Siendo un investigador solitario, “de las cenizas de la historia extraía
firmes, como un brillante, hechos y colisiones, conservados en ella
por milagro” (idem). Como muchos poetas opositores, Leoníd
Chertkov emigró a Occidente, donde pasó los últimos años de su vida.
Nosotros, agradecidos lectores, no podemos olvidar que sin sus
aportaciones en el campo de la historia literaria de la ex Unión
Soviética no nos hubiera sido posible tener acceso a la obra prohibida
por décadas de los más grandes poetas rusos del siglo XX. En memoria
de Mandelstam recordaremos su apreciación de la poesía: “Todos
los versos los divido en los permitidos y los escritos sin permiso. Los
primeros son una basura; los segundos, el aire robado.” 36
No obstante, nadie sabe cuánta obra literaria y artística en general
quedó destruida por el poder en el transcurso de un tiempo que parecía
interminable. Y frente a los hechos actuales —el asesinato de la
periodista Anna Politkovskaia el día 7 de octubre de 2006 y las medidas
prohibitivas contra las organizaciones no gubernamentales— sería
válida la pregunta: ¿cuándo llegará el día que un individuo en Rusia
respire el aire de la democracia plena?
De acuerdo con el escritor Vitali Shentalinski: “Ahora lo que
tenemos son fusilamientos selectivos y cada mañana, al levantarnos,
los rusos prendemos la radio preguntándonos ‘¿a quién más?, ¿a quién
habrán ahora quitado de en medio?’”. 37 Claro, no se comparan los
tiempos de hoy a los de la terrible persecución estaliniana —según el
mismo escritor, “Rusia necesita ahora, más que nunca, un tribunal
como el de Nuremberg, pues el régimen comunista que padeció
durante décadas no ha sido aún denominado de forma jurídica y oficial
como un régimen criminal” (idem), pero sin duda la gente sigue
viviendo con miedo. “En lo que se refiere a la cultura —precisa
Shentalinski—, en estos momentos es más fuerte la autocensura de
los creadores que la censura que ejerce el poder” (idem). Tal vez, el
miedo y la precaución son características predominantes de la conducta
de un ciudadano ruso.
En una entrevista realizada por la revista alemana Cicero,
Aleksandr Solzhenitsyn, 38 premio Nobel de literatura (1970), quien
retornó a Rusia luego de un exilio de 21 años (1973-1994), muestra su
escepticismo:
El gran apoyo a la dictadura comunista de los pensadores occidentales
que comenzó en la década de 1930 es una señal y consecuencia de la
decadencia del humanismo secular: estamos sufriendo por ello ahora y
alforja 40 | primavera 2007
Poetas rusos
***
Traducciones de Ludmila Biriukova
Irreal, el que fluye, eres,
mariposa que entró volando desde la tempestad,
soñado, te pareces
Chuang Chou, sutil, todo es endeble,
Libre, a qué puede uno adherirse aquí,
ser fugaz, amar la lluvia y las flores,
a los animales sagrados… pero es suficiente,
incendiado, eres quien se apaga.
VLADIMIR GANDELSMAN
De poemas de 1984-1986.
Vladimir Gandelsman. Leningrado, en la actualidad San Petersburgo, 1948. Vive entre
Nueva York y San Petersburgo.
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70
BAJIT KENZHÉIEV
***
Oh, vida, desvelo, gusano de seda impar…
amigo mío, ¿de qué conversan los gitanos?
Aun con la fogata la noche es cada vez más fría,
de los corceles robados, sujetados corceles,
el relincho entrañable, de la guitarra el fluir ronco,
y las chispas se desprenden al aire… Envuelto en una manta,
el niño contempla el fuego sin entender por qué
se desencadena en la niebla la sustancia de madera
y las taciturnas mariposillas arden
y nosotros somos limitados, y nosotros somos ignorantes…
alforja 40 | primavera 2007
***
Estoy harto de la zozobra y la cólera,
me pongo viejo, soy un hazmerreír, ando sin afeitar,
y el alma, visitante parlanchina,
hasta el amanecer me repite fantasías—
[me repite fantasías hasta el amanecer—]
bien cubriéndose del pelo y de la carne,
bien partiendo hacia el nitrógeno eterno,
oye los vientos húmedos triásicos,
y de miedo roe la almohada—
recuerda —por la noche, entrañable y frágil,
como si fuera el oficio de un amor débil,
por el suelo fangoso antediluviano
una tribu de anfibios se desplazaba—
el corazón de pez tendía a la tierra,
susurrando con la sangre fría,
la espina se rompía, la arteria se deformaba,
así es como ella nacía, el alma,
semejante a una rata arcaica,
que ha olvidado la situación y el cálculo,
de la Tierra a las incomparables alturas
a nuestro hermano ahora le arrastra,
hacia las miríadas de puntos explosivos,
donde la falsedad cósmica encuentra su razón,
y la poesía es tan sólo un apuntador
del hurto humano…
Bajit Kenzhéiev. Chimkent, Kazajstán, ex Unión Soviética, 1950. Vive en Canadá.
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72
ARSENI TARKOVSKI
***
Arseni Tarkovski. 1907-1989.
Hice una cama de nieve,
Arboledas y praderas decapité,
Y forcé que a tus pies se estrechasen
El más dulce laurel, el lúpulo amargo.
Pero a marzo no le siguió abril
En defensa de normas e inventarios.
Te he erigido un monumento
En la más sollozante de las tierras.
Estoy de pie bajo el cielo del norte
Ante tu elevación
Blanca, miserable e indómita.
No me reconozco,
Solo, solo, con una camisa oscura
En tu porvenir, como en el paraíso.
alforja 40 | primavera 2007
***
Se platea la Luna en una fuente de nube.
Nosotros no somos nuestro propio juez y de los demás tampoco.
Hubiera dormido dulcemente, pero he aquí la desdicha:
El mundo migra —se mueven los hielos y la gente,
Y también las estrellas se mueven— quién sabe a dónde.
Como lavanda, está azulino el amanecer.
El fuego invade mi alma, aunque la mente es clara:
En el abandono se encuentra el mundo, por eso es cruel.
Si duerme el pastor, se dispersa el rebaño,
Si duerme El Señor, se dispersa el pueblo.
Inna Lisnianskaia. 1928.
INNA LISNIANSKAIA
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74
VLADÍMIR STROCHKOV
***
…un hombre ordinario, común,
pero algo lento. Una vez
iba a su casa. En el descanso de la escalera,
pensativo, atravesó la pared de lado a lado
y salió volando del octavo piso,
pero no cayó, se elevó al noveno,
sacó las llaves y, al abrir la ventana,
entró en la cocina, se puso a hervir pelmeni, *
los arrojó al colador, les echó crema,
se dispuso a comer, pero de pronto cayó —y es todo.
He visto el cuerpo. Estaba destrozado.
NOTA: Este poema recibió el premio “Elección del lector”, 2005 de Arión, revista de poesía
de Moscú, cuyo director es Alekséi Aliojin. [N. de la T.]
* Especie de ravioles.
alforja 40 | primavera 2007
***
Digo, estoy cansado, estoy cansado, déjame,
no puedo, digo, estoy cansado, déjame, estoy cansado,
no deja, no oye, de nuevo me apretó en su puño,
me eleva, ríe, pero aún no has volado,
dice, ríe, de nuevo por encima de mi cabeza
abre sus dedos, me alza, vuela,
así parece que vuelo, digo, escupiendo la hierba,
parece que he volado, digo, he volado, déjame,
estoy cansado, digo, déjame, estoy cansado, pero él de nuevo
me eleva por encima de mi cabeza, yo estoy cansado,
me alza, estoy cansado, y él no logra
entender, ríe, vuela, dice, hacia los arbustos,
pero estoy cansado, manoteo con toda mi fuerza,
me rompí el hocico, me aferré a un arbusto extremo,
bueno, digo, que sea la última vez, y él dice, loco,
si ya volaste, bueno, digo, como quieras,
entonces, otra vez, no, dice, discúlpame,
estoy cansado, déjame, ríe, no puedo, me has tocado,
sólo una vez más, digo, no puedo, dice, ahora vuela por ti mismo,
vete al diablo, digo, Señor, ya me cansaste,
río, él me mira, pero yo río, no puedo,
bueno, dice, arranca, corre, y yo me impulso.
Vladímir Strochkov. 1946.
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76
ALEKSÉI TSVETKOV
Alekséi Tsvetkov. 1947.
***
Como el cielo sobre la ensenada, corazón, deja de latir,
No alteres el curso de las libélulas.
Dios para un palmo de tierra tiene
Una columna de almas proyectadas.
Él quitará con la pala un estrato de tierra,
Descubriendo los siglos.
Pero, Señor, ¿qué se podría hacer conmigo,
Si estoy vivo por ahora?
No pongas la casa más rica que la paterna,
Aun más penosa será tu frustración.
Así las hormigas no cambian su orden
Y las aves entre los claros de los tejados.
Está en llamas la pared,
De los ojos apagados sale humo.
Pero sobre mí, ¿qué podrán decir ustedes
Que yo mismo no haya dicho?
Sin fe mendiga el espíritu cansado,
En la puerta susurrando con la alforja,
Una vida que fuese más apreciada que dos,
Más rica de sí misma.
Recuerdo la tierra de mis poemas,
He cantado cerca de su fuego.
Pero ¿qué puede ser cambiado si como y duermo,
Y parece que no existo?
alforja 40 | primavera 2007
Serguéi Gandlevski. 1952.
***
Hay en la vida vegetal del poeta
Una época infausta, cuando
Intenta evadir la luz celestial
Y teme al juicio de los hombres.
Y desde el pozo de una metrópoli,
Vertiendo a las palomas grises el mijo limpio,
Jura con un juramento terrible,
Desquitarse si llega el caso, pero
Gracias a Dios, en la veranda de una casa de campo,
Donde el jazmín acaricia la mano,
Del violín exaltado de Vivaldi
Aprendíamos a volar —y he aquí
El vacío alcanza la altura,
Y el alma desde la altura del vacío
Se precipita a la tierra y queda sin pulso,
Pero las flores rozan el codo…
En realidad nada sabemos,
Tenemos mieditis, bebemos como una esponja,
Por la excitación quebramos los cerillos
Y a causa del abatimiento rompemos la vajilla.
Nos prometemos decir sin halagos
Francamente las cuatro verdades.
Pero los versos no son un instrumento de venganza,
Sino manantial de dignidad de plata.
SERGUÉI GANDLEVSKI
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78
JOSÉ LUIS SIERRA
Los pobres en el otoño
Azufre para quemar la calle.
No documenté la trifulca.
La enramada a media calle.
El viento pasó como el otoño
de ayer, percibimos la destrucción
demasiado tarde…
Yo no tenía memoria entonces.
***
La verdad.
El horizonte.
No el vacío frente a la mirada,
lontananza afín.
Locos en verdad,
hombres deshabitados, marchitos,
endiablados —por decir.
Silbos,
habitantes universales,
encajonados.
De cartón piedra su piel.
Incendiarios
de los mejores días y malas noches,
cerebrales cuando se oponían las razones.
No había porqués.
Acción para las dudas.
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m i s c e l á n e a
Para mentir y ser aceptados.
Eso decían entonces.
“Dormimos para las estrellas”.
79

80
***
El olor picaba,
era un gas fétido. Una mugre agredía.
Una esperanza de encontrarse y no perderse.
Todos sabíamos que allí estaban.
No pedían comprobar su existencia.
Pasaban de mirada en mirada.
No eran invisibles.
Vivían y no más.
Vivían, sólo eso.
Se acuestan sobre la nube de olor
y se confunden…
Ululan, ululan…
***
Una congregación, una banda,
una insólita aparición nocturna,
un barco fantasma, una procesión,
un manifestarse en silencio.
Un drama a mitad de la plaza.
Cuánto hilacho tirado de la nada.
Bajan en triciclos
tirados por sus perros…
A pie, ciegos,
tirados por sus perros.
Montados unos sobre otros, enredados,
como manojos de aire, como
resoplidos…
Ocres y negros, el vestido es un delantal,
alforja 40 | primavera 2007
m i s c e l á n e a
un mandil, un sobretodo.
Utópico, metódico.
El desfile es opaco.
Son pobres los aires.
***
En jirones los vemos.
No se hablan, apenas juntan sus andrajos.
El mercado es su refugio,
¡aventados alrededor de la fuente llaman, aullan,
balbucean su piedad…!
El predicador ronda al igual que ellos
por los entrecijos del dolor,
los rodea, los escudriña…
Rezume vahos hediondos.
Cascorvos, colorados los rostros, negruscos,
encostrados, no sabes si algo podrido
les regurgita en el vientre…
Hasta que vomitan y el mundo los castiga,
y los llama a cuenta;
volcados hacia ellos están los iluminados:
aquellos que no tuvieron hambre,
que no necesitaron agua en el camino,
que perdonaron lo necesario.
Bajo la cuesta y allí están otra vez.
Son alientos moribundos.
Santiago de Querétaro, 2005
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82
ODETTE ALONSO YODÚ
LA CIUDAD COMO ESCENARIO EN LA LÍRICA LÉSBICA
Divinas perversiones
No cabe duda: la ciudad es el escenario por excelencia de la diversidad en todos
los sentidos y de la variedad sexual en particular. Desde la lírica sáfica
hasta sus más jóvenes y recientes cultivadoras, la poesía lésbica ha nacido
y se ha nutrido en esos ambientes citadinos, cuna de todas esas divinas perversiones.
Gracias a Pierre Louÿs, el autor de Las canciones de Bilitis, conocemos la ciudad
primera de la lírica lésbica, aquella urbe espléndida que dio vida, hacia el siglo VII antes
de Cristo, a una poesía que contrastaba con la virilidad del ideal homérico, una
poesía espiritual, dispuesta a cantar con delicadeza y refinamiento los sentimientos
que se confinaban a los espacios privados. De ella nos dice Pierre Louÿs (Las
canciones de Bilitis, Ediciones 29, col. Ucieza, Barcelona, 2003, pp. 10-11):
Lesbos era entonces el centro del mundo. A medio camino entre la bella Ática y la
fastuosa Lidia, la isla tenía por capital una ciudad más iluminada que Atenas y más
corrompida que Sardes […]. Las calles estrechas y siempre atestadas por una multitud
resplandeciente de telas coloreadas, túnicas de púrpura y de jacinto, cyclas de
seda transparente, basaras arrastrantes en el polvo de los zapatos amarillos. Las
mujeres llevaban en las orejas unos grandes aretes de oro engastados de perlas brutas
y en los brazos brazaletes de plata maciza groseramente cincelada en relieves […] La
animación de Mitylene no cesaba con el día, pues nunca era tarde para que se oyera,
por las puertas abiertas, los sones de alegres instrumentos, los gritos de las mujeres y el
ruido de las danzas. […] En una sociedad en la cual los maridos por la noche están
tan ocupados en el vino y las bailarinas, las mujeres fatalmente debían acercarse y
buscar entre sí el consuelo de su soledad. De ahí vino que aquéllas se enternecieran
en esos amores delicados, a los cuales la antigüedad daba ya su nombre, y que mantuvieran,
pese a lo que opinen los hombres, más pasión verdadera que viciosa búsqueda.
Creo que fatalmente no es el adverbio más apropiado para referirse a “esos amores
delicados [con] más pasión verdadera que viciosa búsqueda”. Creo que ni Safo ni
Bilitis ni las servidoras de las musas, aquellas compañeras de las poetas lesbianas, las
de Lesbos, usarían o pensarían siquiera en describir sus amores con ese adverbio.
Creo que su poesía y la posterior, la que llega hasta nosotras, la que seguimos cultivando
en honor a ellas, no merece ese adverbio fatal. ¡Cosas de hombres éstas de
calificarnos desde su más absoluta ignorancia especulativa!
Los escenarios urbanos han sido, desde Mitylene hasta hoy, el más fecundo caldo
de cultivo para las relaciones lésbicas y la poesía que las canta. La ciudad como
alforja 40 | primavera 2007
espacio físico, los oficios de ciudad, los hobbies y los ambientes citadinos, la comida,
los atuendos, los afeites, los modos y maneras de las urbes, han encontrado y
encuentran lugar privilegiado en la poesía escrita por mujeres para otras mujeres.
Alrededor del año 1800, Wu Tsao, en su poema “Para la cortesana Chi’ng Lin”,
describía ambientes que remontaban a las servidoras de las musas en Lesbos:
Sobre tu esbelto cuerpo
Repiquetean los adornos de jade y de coral de tu cinturón […]
Tú brillas intensamente como una lámpara perfumada
Entre las sombras circundantes.
Jugamos juegos del vino
Y una a la otra nos recitamos poemas […]
Luego una a la otra nos pintamos hermosas cejas.
La mención de la ciudad como espacio físico que cobija
a estos amores es el primer nivel, el más inmediato,
de inserción de esta lírica en el contexto urbano.
Así, por ejemplo, en “Ella pasó por aquí”, Djuna
Barnes (Estados Unidos, 1892-1982) le dice a la
muchacha que se ha marchado “toda vestiditos, ceceando
por la ciudad” que se la robará “como un
penique entre la multitud”. La misma neoyorkina
multitud en la cual soñó Laura Ruiz (Cuba, 1966)
besar a su novia:
Yo sólo quería construir un camino por donde ir y
venir. Un camino que vigilar hasta que consintieras
ser besada en el invierno del Central Park, con el mismo
miedo con que en un cine de isla acaricié tus
muslos cuando Scarlett O’Hara —que no era Vivian
Leigh sino tú— levantó los ojos y dijo mirándome:
“Lo pensaré mañana.”
La misma ciudad en que Dina Piera di Donato (Venezuela)
canta a la “Sargento Josanna Jeffrey”: “mi
centinela de trenzas escarchadas / más bella que
Central Park en invierno / tatuado de azafrán / firmado
Christo […] Josanna mía mi aliento de bambú”, la
novia negra del Bronx, suicidada después de un año en
la insensata guerra de Bagdad. Las mismas “calles bulliciosas”,
en uno u otro continente —qué más da—,
de las cuales Elsa Gidlow (Gran Bretaña, 1898-1986)
ha “sustraído a una hermosa muchacha de sus deslucidos
sueños […] para un sacrificio que le ofreceré a
la noche”.
Esa deambulante —citadina al fin— puede conver-
fm ei rs cr e li rá an eg au
l l a r 83

84
tirse en ciudad ella misma, al menos para los ojos de su amada, como propone
Silvia A. Ramos (Cuba, 1953) en su poema “Mujer”:
He sido tus calles,
cada viejo
adoquín,
cada reja y muro
trenzados
por tus ojos.
O puede confundirse en “las orgías / los encuentros inteligentes / el amor sin
amor” característico de las grandes ciudades posmodernas que Manelic Ferret
(Cuba, 1961) refiere en su poema “Filón”.
En esas ciudades posmodernas acontecen otros encuentros, otras reuniones
que buscan, como en Lesbos entonces, como en cada ciudad de la historia, el refugio
de los espacios íntimos. Allí, alejadas de la mirada mundanal del resto, en la
tibia atmósfera de las cocinas y los comedores y las salas de estar, ocurren otras
degustaciones indudablemente citadinas.
Tal es el caso de la cena mediterránea que Gloria Bosch (España, 1959) quiere preparar
en “Receta de cocina frustrada a las finas hierbas”:
Apenas empiezo a saborearte
y ya me entran ganas de comerte
mordisquear tus orejas despacio
lamer tu cuello lentamente,
prepararte un aderezo con mi aliento
mezclar tu saliva con mis dedos. […]
El orégano previsto en tu mejilla
la pimienta salpicada en tu mirada
la vainilla extendida por tu nuca
la menta en tu piel y la mostaza.
El comino, el limón, la hierbabuena
el romero en tu frente, en tus labios la salvia
el azafrán y el laurel en tus hombros
por tus dientes el anís, la alcaparra.
Tal intento se frustra porque la amante mantiene “una dieta muy estricta”; las
dietas que son, sobre todo en los últimos tiempos, atormentantes ocupaciones
citadinas. Sin embargo, de no haber tenido que congelar “en la memoria el menú
del deseo”, a esta cena le hubieran venido de maravilla las copas de vino tinto que,
en el poema que ese título lleva —“Copas de vino tinto”— comparte Raquel
Rolando Souza (Brasil, 1960) con la mujer de sus amores mientras sus rostros se
avecinan y una lengua unta a la otra y los cabellos de ambas se entretejen.
Y como para gustos se han hecho los colores y los grosores, mientras unas
cuidan su peso, Tatiana de la Tierra (Colombia, 1961) nos confiesa, en su “Oda a
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las lesbianas desagradables”, que tiene “ansias de una lesbiana regorda / tan grande
que no cabe dentro de la puerta de Starbucks / y tiene que construir un café afuera
para ella”.
[…] sueño con una lesbiana sin dinero
tan pobre que no tiene carro ni monedas para el autobús
camina descalza por las calles dondequiera […]
les roba a las supertiendas
estafa a los hombres de negocio […]
hace una parrillada de pájaros en su carrito de compras
Y así, cafetería, dinero, autobús, supertiendas y hombres de negocio componen un
cuadro completamente citadino.
Dunia Galindo (Venezuela, 1961), por su parte, sospecha que Freud —ese otro
hobby tan urbano—,
Sabe que estuve con ella
Que me cuesta volver a la horma,
seguir el mapa
Que no se trata de desdeñar constructos religiosos,
culturales
Que el malestar en él,
la transgresión en mí
es un asunto más primario
menos retorcido:
Que yo no tengo la culpa
Que la culpa es de sus trenzas
y del olor que [te] sale de los pechos.
Y en aposentos más privados, en las habitaciones donde la pasión se teje y se desteje
como las “agujas entrando y saliendo de la tela” de Amy Lowell (Estados
Unidos, 1874-1925), hay dos mujeres probando que su amor no es el fatal consuelo
que atribuía el viejo Louÿs a las mujeres de Lesbos. Por eso, en “Habitación 324”,
Mae Roque (Cuba, 1972) presupone —sabe— que
[…] puede existir un hotel
con un cuarto
y dos mujeres
o una sola a ambos lados de la puerta,
que extienden las manos al mismo lugar
para reencontrarse siempre.
Entonces la muerte
será la sombra que pasa
fm ei rs cr e li rá an eg au
l l a r 85

86
MARCO FONZ DE TANYA
Carlos Edmundo de Ory
¿Yo qué soy?
me interno en el terreno de la voluntad o del pensamiento
espeso, yo no sé todavía el mensaje que traigo, pues el espíritu que
“…cuando
sale por mi letra es por el momento un espíritu revolucionario,
más bien destructor y característicamente demoniaco. No soy más que un poeta,
un lírico feroz y una voz iluminada que canta libremente…”.
El párrafo anterior fue escrito el domingo 2 de diciembre de 1950. Su autor contaba
con 27 años. Hacía cinco que había llegado a Madrid proveniente de su natal
Cádiz. A los 21 años se preguntaba: “¿Por qué estamos rodeados de auroras de la
muerte?” Y a los 25 años afirmaba con clara visión delirante: “¡Jóvenes algo profundos,
me oiréis! Tarde o temprano saldré yo con mis libros, como ahora salgo con
mis barbas. Como mis barbas de fuego turbador serán mis ideas y mis profecías.”
Carlos Edmundo de Ory nace el 27 de abril del 1923. Gaditano con raíces marinas
y árbol universal. Poeta de posguerra, representa en España una de las voces de las
vanguardias europeas. De hecho, junto con Eduardo Chicharro hijo y Silvano Sernesi
fundan en 1945 el “postismo”, y en 1951, junto con el pintor Darío Suro, funda el
“introrrealismo”. Estos dos movimientos lo hacen en sí mismo ser “la vanguardia”
en la España de posguerra. Carlos Edmundo de Ory “pertenece a una estirpe de escritores
para quienes vida y obra forman una indisoluble unidad”. Esto lo dice
Gloria Rey Faraldos refiriéndose a Gérard de Nerval, pero creo que es igual de válido
cuando hablamos de Ory, ya que su poesía, cuentos, novela, ensayos, diarios y
vida son un solo ser, un Golem maravilloso que nos lleva de la mano a visitar el
mundo del hombre y los mundos del más allá.
ii
La historia del poeta Carlos Edmundo de Ory comienza desde sus padres. Su
madre le escribe contestando a la pregunta del poeta sobre su nacimiento:
Carlitos, tu hora de llegar al mundo fueron las seis de la tarde, creo que era viernes,
pero exactamente no te lo puedo decir, pero por la mañana fui a misa y tengo idea de
que era viernes: ya sabes que te caíste al suelo al nacer, y por poco me muero yo, y que
cuando tenías un mes te salió un bulto en la cabeza y por poco me vuelvo loca, y
i
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quise llevarte a todos los médicos de Cádiz y tu padre fue a rogar al decano de la
Facultad, que ya estaba jubilado y no visitaba, que fuese a verte, y fue y le dije que al
nacer te habías caído, y yo lloraba tanto que después de un reconocimiento completo
se volvió a mí y me dijo: “Tranquilícese, señora, que el niño está bien y será un talento
cuando sea mayor.” Esto lo predijo Rodrigo Labin, aquel señor de las barbas largas.
[Marín, 28 de junio de 1961.]
Y su padre, el poeta modernista Eduardo de Ory, quien fue amigo de Rubén Darío y
Amado Nervo, escribió un poema a su hijo en el que afirma: “Tú serás poeta, /
poeta preclaro; / ¡serás… mi obra magna / y mi mejor lauro!” Y en efecto, Carlos es,
por sobre todos los oficios, poeta.
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88
El joven aquel que comienza sus diarios en 1944 en Madrid, es desde ese
momento un escritor, un poeta. Joven que ve fechas y datos de lugares como parte de
la prosa o del poema. Joven que escribía: “A veces escribo algo tan hermoso que
me horrorizo de saberme desconocido.” Afortunadamente ni el tiempo ni la censura
de algunos críticos y poetas en España, ni el olvido ni la mala memoria de los seres
humanos lograron callar u ocultar la obra monumental de Carlos Edmundo de
Ory.
iii
Poeta, el más humano y mágico de los poetas que he conocido. Tengo tal vez la
mala manía de ir a conocer y buscar a los poetas vivos. Me gusta saber cómo son a
la par de los poemas que escriben. Y me he llevado sorpresas gratas y experiencias
desagradables. Con Carlos Edmundo de Ory el encuentro es, en verdad, de lo más
luminoso y afortunado.
He leído casi todos sus libros y mi carne ha dejado de ser triste. Poemas que son
el amor creado y creador. El matrimonio de lo cordial y la imaginación, la lucidez diversa,
el estudio en su poemario Técnica y llanto, estudio del ser y el todo. La lucha
por recuperar la inocencia, la lucha por la confianza, la crítica, el humor y la
investigación de lo ilegible.
Poemas que van desde lo que él llama “aerolitos”, poemas que son como aforismos,
hasta su poemario Música de lobos, que nos dice es su libro profético. Poetamago,
poeta-demiurgo, poeta-visionario, poeta-místico y poeta-Ory son los
estados de conciencia y luz que hacen de sus poemarios una experiencia de asombrosa
calidez existencial.
Carlos Edmundo de Ory es un poeta a quien no le gustan las entrevistas, ni los
concursos de poesía, ni que ningún premio de poesía lleve su nombre, ni la televisión.
Le gusta dialogar y que cuando uno esté en su casa investigue todos los objetos
que forman su mundo. Compartir es parte vital de sus poemas.
iv
Aerolito:
“Si te gusta ser llamado poeta desde joven, cuida de vivir poco.
Toda una vida con un pequeño mote es ridículo.”
Para un poeta demiurgo como Carlos Edmundo de Ory la misión no ha sido fácil,
pero ha sido plena y llena de magia. Su comienzo con la creación del postismo en
1945 fue aplaudido por Eugenio d’Ors, Vicente Aleixandre, Cirlot y otros escritores
y poetas que llevan con su nombre la calidad de su obra y la visión. Fue rechazado
por esa España sumisa y llena de miedo. Y escritores que ahora nadie guarda en la
memoria ni en el corazón hicieron que se cerraran todas las puertas para no dejar
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pasar esta vanguardia. Afortunadamente, la fuerza y belleza de la obra de Ory logró
vencer esas débiles barreras y llega a nosotros como un tesoro recién descubierto.
Es indispensable y necesario leer junto a la obra poética de Ory sus Diarios. En
ellos la poesía desborda de vida y la vida se convierte en un poema que se construye
conforme el poeta nos habla de sus momentos, anécdotas, lecturas, viajes,
amores, desamores y el encuentro con Laura Lachéroy (pintora), ser y compañera
para la visión y crecimiento del Ory hombre como del Ory poeta.
Otro libro que reafirma y que amplía la estructura para el conocimiento de la
obra de Carlos Edmundo de Ory es su novela Méphiboseth en Onu, así como sus
cuentos publicados en dos volúmenes titulados Cuentos sin hadas. Y sus ensayos
en el libro Iconografías y estelas. El poemario Sin permiso de ser ángel es publicado en
edición bilingüe —inglés-español— y traducido por Allen Ginsberg y Edith
Grossmann.
Otros poetas como Félix Grande, Jaume Pont, Joaquín Marco, Pere Gimferrer,
Ramón Ripio y el poeta chileno Manuel Silva reconocen en Carlos Edmundo de
Ory al poeta de culto y necesaria referencia para completar la visión sobre la poesía
de España y la poesía mundial.
v
En México la lectura de la obra de Carlos Edmundo de Ory ha sido aislada, pero
sus lectores son de la talla de Efraín Huerta y Octavio Paz. Así que su lectura llega
como parte de un destino luminoso a quien tiene que llegar y da fruto a quien
tiene que darlo. Actualmente existe una mayor difusión en nuestro país de la obra
de Ory, ya sea porque las editoriales distribuyen mejor sus libros o porque algunos
poetas que son buenos lectores al viajar a España se traen entre sus regalos y
bebidas libros de Ory. El próximo año publicaremos los La mano en la espalda.
Cuatro manifiestos postistas. Y esperamos también editar una selección de su poesía.
Ante una obra literaria monumental como la de Carlos Edmundo de Ory nos
queda leerla como él recomienda entrar a un libro de poemas: abrir una página,
leer el poema, cerrar el libro. Así las veces que sea necesario, sin darle importancia al
tiempo, con todo el espacio del mundo. Y en algún momento terminar de leer el
libro.
vi
La pequeñísima muestra poética a continuación es una invitación personal a buscar
al poeta que vuelve a hacer de la palabra una invocación y evocación mágica
para entrar en el poema.
Carlos Edmundo de Ory nos dice: “El cansancio hace inocentes a los hombres.” Y
con esa inocencia nos convertimos en sabios que están por saber y conocer todo.
La respuesta al “¿yo qué soy?” que nos lanza Carlos Edmundo de Ory es: soy el que
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CARLOS EDMUNDO DE ORY
Lo más triste del mundo…
Lo más triste del mundo para mí
No es estar solo solo solo
Lo más triste en el mundo para mí
Es estar solo sin flores sin flores
Amiens, 4 febrero 1972.
[Del libro Miserable ternura]
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Arcanum
En este instante en que te llevas las manos a la cara
y alzas los hombros hasta las orejas
sabes que no te importa nada más que el poema
nunca antes sufrido y que te quema la garganta
No hagas caso al desprecio de emociones letales
ponte el alma que ha sido tu camisa de siempre
reconoce el guiñapo lleno de quemaduras
sé tu propio cobayo y no tengas vergüenza
en descampado deja tus facciones transidas
acuérdate de toda tu música de lobo
Habla solo como hablan solos los violines
di entonces aquello que en el mayor secreto
respetaron tus sienes y si en ellas confías
serás fiel a ti mismo y a tu materia mater
La alta poesía es casta descuida enciéndete
aunque vayas a oscuras que la noche te honra
Cada vez me parezco más a Gaspar Hauser
Experto en la vivencia existencial
sientas piedra de escándalo con los cabellos sueltos
Desde luego por mucho que confiese de mí
entre líneas sonando así quiero que suene
un corazón antiguo como un reloj de oro
Yo sé que alguna vez dije más en silencio
riendo bellamente de mí por fin maduro
porque no es a través del verbo como puede
mirar el alma su paisaje chino
Y sin embargo obtuve permiso superior
para asombrar a algunos camaradas de ánimo
con lastimera voz de expósito ambulante
echando bocanadas de sangre por el alma
Empero si mi prójimo viene corriendo a verme
y con los ojos fijos en el suelo me escucha
en voz baja le cuento mi estancia en este mundo
Cada vez me parezco más a Gaspar Hauser
Hoy mi rostro de joven incendiario
m i s c e l á n e a 91

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lo llevo como tea malgastada y aún
el humo de mis ojos se estrella contra el cielo
Casa no tengo mía ni sé en qué callejuela
dejaré la ceniza de mi levita azul
Estas son las palabras escritas en la arena
infinita del tiempo por demás infinito
Todo empezó en el mar que está en mis tuétanos
y cuando me alejé del sitio de la sal
tierra adentro me he visto dando locos paseos
a impulsos de mi código o mi espacio entrañable
saltando de las camas cuyas sábanas negras
tanto dañan mis sueños manvacíos de espuma
Aquí caí después en la terra corrupta
donde anduve buscando vanamente las redes
mientras tiraba al viento mi sarta de diamantes
Cada vez me parezco más a Gaspar Hauser
Bajo mi lámpara de trabajo
I
Azúlate divino chimpancé
que el ángel acaricie tus cabellos heroicos
La hora del humanista ha pasado hace tiempo
Es menester vivir al borde del abismo
El viento se levanta ¿quién se cruza de brazos?
Toco el muro de las lamentaciones
¡Ay de mí! ¡Ay de ellos! ¡Qué dolor!
Busca el hombre la leche y la miel
Lodo y sangre salpican nuestras bocas
Me da pena mirar la corbata del mundo
Fantasmas con zapatos de charol
A cada despertar agoto mis pupilas
Encuadernando lágrimas estoy
Poeta atareado al fin me consolé
diciendo quintaesencias diciendo tonterías
[Del libro Melos melancolía]
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Se abandonó la patria luminosa del ser
Las cosas que yo hago gracias a los que gimen
Escupo ladro acuso y ardo en cólera.
II
Los elefantes son analfabetos
Vino una piedra ayer a visitarme
Tengo un anillo en la lengua rota
El color negro está mal de salud
Bebo un litro de risa y estornudo
La palabra conejo mide un metro
Se ha puesto pantalones el crepúsculo
Nadie sabe por qué las nubes huelen
Lo desgraciado que es un vaso de agua
Mi pensamiento me pidió turrón
La sangre de los trenes me fascina
Mañana cumple años mi pañuelo
III
Hubo un varón en tierra de Hus
Y Job dijo: Aburríme no he de vivir eternamente
Déjame pues que mis días son vanos
Me levanto del pan para ganarme la cama
Tengo que comer ir vestido por las calles
dormir bajo techado en un viejo colchón
a ras del suelo soñar sueños
Nunca tuve casa propia
Por eso vagabundeo y me alejo
Me alejé de la familia un sábado
No dije adiós al mar
No dije adiós a nadie
Caí en manos de la infinita angustia
Poco a poco subía mi cuesta
y sentí mi rostro pudrirse
Pasé el tiempo gozando goces materiales
siempre prisionero de la basura tridimensional
Conocí el extraño secreto de la conciencia
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De rodillas ante la humanidad
hoy celebro las fiestas del luto
A la casita de campo de la raza futura
iré a pasar las Navidades
Padre maestro que estás en los cielos
Danos el mazapán de cada año
IV
¿Quién deja sus piernas olvidadas en la cama?
¿Quién es la madre que escupe a los ojos de su hijo?
¿Quién no clava una lanza en el ano de su jefe?
¿Quién canta a medianoche como un loco?
¿Quién se lleva a la cama el cadáver de una doncella?
¿Por qué quieres cortar el pescuezo a tu marido?
¿Por qué nacemos siempre a cualquier hora?
¿Por qué Dios ha escondido las llaves del espíritu?
¿Por qué mamas por qué lloras por qué dices te amo?
¡No llores! ¡No llores! ¡No llores!
V
¿Quién va? ¿Son ratas o transeúntes fulminantes?
Solitario paraje de la queja
Los malheridos y aquellos que esconden su dolor
El hampa donde la delincuencia cunde
La droga pasa de mano en mano con tiento furtivo
En las noches de las urbes trotan pisadas
La basura de la vida se mueve en los rincones
Automáticamente todos tienen miedo
Automáticamente todos tienen deseos
Automáticamente todos quieren ser felices
Cada noche una calle abre y cierra su cremallera
La materia orina o es el canto de la lluvia
Ha caído un ruiseñor en el pantano
Respiraciones y tinieblas en el corro de sombras
Oh Eva oh mundo de oxígeno y serpientes
Bajo astros extraños juega el humo humanal
[Del libro Melos melancolía]
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Plegaria de la llaga
Ya está otra vez hablando en verso este guasón
Tiene la mente llena de maitines
Hete aquí su relincho de existencia hete aquí
su súbito suspiro en sol mayor
Pone el grito en la tierra y quién oye su idioma
de garganta de gallo saludando a la vida
¡Ay de tú! ¡Ay de tú! El mundo de belleza
que se hunde en un fracaso de tesoros
Protocolo de errores humanos y de horrores
mientras los tenebrosos trepan hacia la meta
Hace un montón de siglos que el mundo huele mal
a pesar del Espíritu y de los jazmineros
¿Qué es el hombre hoy noche en este santo día?
Tantas masacres tantas hecatombes
Oh linda flor del ser, ¿por qué has perdido el juicio?
Trágate el alma chúpate los ojos
En tiempos de destrozo domina la tristeza
Empero quién se atreve a tapar con pañuelo
el viejo sol de siempre desde Grecia hasta hoy
Bajo los arcos del espacio cantarás todavía
aunque tu pobre corazón se ponga serio
y se convierta el himno a la vida en mayido
[Del libro Melos melancolía]
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España (camafeo)
España un mirlo España
un muro vuela herido
míralo España mátalo
un mirlo un muro un hilo
El monte enseña España
España enseña un muslo
móntalo España el monte
miedo me da la manta
que el muerto muele en sueños
España dile a España
dile que mieles muchas
moscas mitades mieles
mécete España mía.
Fonemoramas
París, agosto de 1959.
Si canto soy un cantueso
Si leo soy un león
Si emano soy una mano
Si amo soy un amasijo
Si lucho soy un serrucho
Si como soy como soy
Si río soy un río de risa
Si duermo enfermo de dormir
Si fumo me fumo hasta el humo
Si hablo me escucha el diablo
Si miento invento una verdad
Si me hundo me Carlos Edmundo.
París, enero de 1963.
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LUIS BRAVO
DESDE Y HACIA LA POESÍA DE JOSÉ EMILIO PACHECO
Del barro primigenio
José Emilio Pachecho (México, 1939) ha recogido en Tarde o temprano (Fondo
de Cultura Económica, México, 2000) los doce libros escritos entre 1958-2000
que lo sitúan entre las voces más sobresalientes y rigurosas de la poesía en lengua
española de los últimos cincuenta años.
En uno de ellos, Ciudad de la memoria (1986-1989), título proveniente de un
verso de Enrique Lihn, el poeta hace suyo lo que reza desde el epígrafe del mismo
poeta chileno: “Vivimos en la ignorancia total, en la ciudad de la memoria.
Borrada.” Con tales palabras el poeta mexicano reenvía, una vez más, lo que bien
podría ser uno de los correlatos de su axiología poética: cómo esta civilización actual,
la occidental predominantemente, portadora de un carácter tan voraz como
arrogante, es un coloso que se hunde en el desprecio de los tiempos —que cree
dominar—, desde una falsa altura de pies de barro.
Mirado ese fracaso “humanista” desde el lado de la poesía, surge la fina ironía
que matiza y hasta combate el participio de “borrada”, pues por momentos sus
poemas hurgan entre las ruinas de lo ancestral hasta que la mirada rescata de entre
ellas algo valioso. Por lo menos así lo hace al situarse y situarnos ante una
“Cerámica de Colima”, título del poema sobre el que puntualmente recalo.
Tras una aparente sencillez expositiva, la lectura descubre los laberintos temporales
y la reflexión ética que sustentan a esa pieza de cerámica desde esta pieza de lenguaje
poético. La primera estrofa dice: “La colección incluye algunas piezas / de las
que ocultan los museos. / En varias de ellas hombre y mujer / forman un solo bloque
enlazado.”
El entrelazamiento hombre-mujer genera de inmediato la visualización del motivo
erótico. Pero el verso anterior señala las implicancias que suelen intervenir en
el “criterio” museístico ante este tipo de piezas. Surge allí el tema del “ocultamiento”,
lo que da pie al perverso tratamiento de la “memoria” y de la valoración del
“otro”, que suele cometerse en relación con las artes nativas. Es que el espacio
museístico —destinado supuestamente a resguardar la memoria de las más diversas
culturas— traiciona a veces su propósito en nombre de alguna falsa moral, que
a su vez falsea lo que debiera ser muestra de la pluralidad antropológica.
* Texto leído por el autor en el Encuentro de Poetas del Mundo Latino, dedicado a José Emilio
Pacheco, realizado en Morelia, México, el 21 de octubre de 2006, en el que participaron críticos y poetas
hispanoamericanos y de lengua francesa.
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Señalemos como al pasar —y glosando a Néstor García Canclini (Arte popular y
sociedad en América Latina, Grijalbo, 1977)— que la “puesta en escena” museística
suele descentrar a las piezas de sus lugares de origen, exponerlas en espacios neutros,
haciendo con ello que se desvanezca su sentido primordial. Allí rige casi siempre
una contextualización dependiente de la historia de Occidente y de sus
imperios de turno, por lo que esas obras quedan “fuera de su propia historia”.
Despojadas de referencias semánticas y pragmáticas de origen, se insertan en una
universalidad “ideal” que se sitúa por encima de cualquier origen. En los hechos se
trata de un espacio artificial inventado por los centros imperiales para reunir las
obras sustraídas a lo largo de siglos a sus colonias, legitimando así la apropiación
indebida de bienes culturales que no son fácilmente aceptables, pues desafían los
parámetros del gusto y/o el canon establecido.
El poema oficia desde el inicio como un instrumento cuyo arte devela las particulares
significaciones de esa cerámica en la que “hombre y mujer / forman un solo
bloque enlazado” con “más de mil años en el abrazo”. En busca del contexto primigenio,
el poema primero especula sobre sus posibles usos domésticos : “tal vez /
vasijas que contuvieron agua y saciaron la sed”; de inmediato procede a descorrer
el velo de esa otra sed que devora a los amantes protagónicos, y agrega: “edén sexual
/ de los antiguos mexicanos”.
Hecha “en piedra que fue lodo original, / limo, magma / principio y fin de toda
vida en la tierra”, la pieza moldea una energía deseante que llega hasta el presente
con un puro “[…] placer / sin justificación reproductora”. He allí lo que el poeta
alforja 40 | primavera 2007
denomina con locuacidad como “pornotopia precolombina”. Esto es: una celebración
del goce carnal en sí mismo, rescatado desde una concepción sexual nativa
no mediatizada ni censurada por la religiosidad imperial.
A medida que el lector se interna en el amasijo de barros humanos y de tiempos
espiralados que el poema propone como al pasar, es posible establecer una correlación
con el primer verso del primer poema que abre el libro (un homenaje a
Ramón López Velarde, titulado “Caracol”). Allí se dice: “Tú, como todos, eres lo
que ocultas”, lo que se aplica tanto a la cerámica en cuestión como al poema que la
vuelve a representar.
Como buen poema ekphrástico —aquellos que otorgan verbalidad a otro objeto
de arte cuyo código no es lingüístico—, éste contiene una reflexión estética que se
extiende hacia lo axiológico, abordando el tema de la alteridad, clave del texto.
“Los amantes / llevan más de mil años en el abrazo. / Desde el punto de vista de la
edad clásica no son hermosos. / Pero ellos a su vez encontrarían / poco deseable la
estatuaria griega”.
Mientras se enjuicia al arte occidental “clásico” como patrón de una determinada
mirada estética, lo más relevante es que desde el pensamiento potencial de los
amantes —“mudos” protagonistas de la pieza— se derive una apreciación estética
“otra”, la de los nativos que “encontrarían poco deseable” la belleza de “la estatuaria
griega”. Sin desestimar el arte griego, la evolución estrófica estructura esa sutil
dialéctica, logrando descentrar cualquier (falso) universalismo de índole etnocéntrico.
Y como lo hiciera entre nosotros el pintor Joaquín Torres García, se da vuelta el
mapa de Sudamérica señalando como norte lo que está en el sur pues, como se
sabe aunque no siempre se aplica, lo universal no tiene centro y el centro cambia
según la perspectiva.
La mayor confluencia de tiempos y de culturas provenientes desde distintos
puntos del orbe, con sus paralelas y acaso cíclicas historias de violencia y dominio de
unos imperios por otros, se produce a manera de cierre en la penúltima estrofa:
“Cuando después de tanto amor se produzca al fin / el orgasmo que se inició
cuando Batu Kan / amenazaba al mundo blanco que nos desprecia, / estallará el
planeta.”
La zona de Colima, situada entre las laderas australes del volcán del mismo
nombre y la llanura costera del océano Pacífico, en el México actual, habría
recibido a sus primeros núcleos poblaciones hacia el siglo V a.C. Cuando llegaron
los españoles, veintún siglos después, encontraron un reino habitado por los
otomíes denominado Collimán, que significa “lugar conquistado por nuestros
abuelos” o “lugar dominado por el Dios del Fuego”. Es interesante recordar a
Prometeo, portador del fuego, como una figura de adoración divina por parte de
los antiguos alfareros griegos. Acaso, en forma análoga, los nativos de Collimán
señalan con ese nombre su propia identidad de hacedores de cerámica; una
cerámica conocida por sus vasijas en forma de animales, especialmente de perros,
llamados techichi o tepescuintli, moldeados en las más diversas posturas imaginables.
Juguemos con otra analogía de corte poético. En esta pieza, que a lo largo del
poema se individualizará de entre la colección que integra, la postura de los
m i s c e l á n e a 99

100
amantes está “congelada” en el tiempo gracias al arte del ceramista. La reflexión en
torno al cruce de códigos entre el arte plástico y el arte poético remite, en parte, a
una similar apreciación sobre la eterna felicidad de los amantes de la urna griega de
la “Oda” de John Keats, cuyos personajes siempre mantienen en vilo su deseo:
“hirviente amante, nunca, nunca, podrás tú besarla / aunque estés cerca de la meta,
pero no te lamentes / ella no desaparecerá, aunque tú no alcances tu deleite / por
siempre desearás su amor y ella será hermosa.”
Más carnal que la del joven romántico inglés, la visión de Pacheco hace perdurar
en el tiempo no sólo el deseo de los amantes colimeños sino el goce mismo de
sus cuerpos en un éxtasis que, como un volcán, permanece en actividad potencial
durante siglos. Según los cálculos, ese goce del barro habría comenzado “cuando
Batu Kan amenazaba al mundo blanco que nos desprecia”. Si el líder mongol, nieto
de Gengis Kan, conquistó Rusia, Polonia y Hungría entre los años 1237 y 1241,
entonces el orgasmo de estos amantes mexicas ha durado, hasta la fecha de publicación
del poema, unos siete siglos y medio. Si bien es éste quizás el orgasmo más
prolongado de la historia del arte —un planteo inquietante por su elevación hacia
lo fantástico en un poeta que suele verse más bien como realista—, no es éste el único
atractivo que el poema propone.
El texto también apunta a señalar esa otra barbarie de la “dominación” de unos
pueblos por otros que alimenta la historia humana. Esto se evidencia cuando la
voz que enuncia dice “nos desprecia”, asumiendo desde el pronombre plural que
quien dice el poema se alinea entre los que han sido despreciados por el mundo
“blanco”.
Ese “blanco” puede ser un blanco polisémico. Pensemos en el “blanco” mármol
clásico que en pleno auge renacentista depreció, desde su monumental producción
arquitectónica y escultural, a este otro arte hecho de barro o piedra encontrado
en tierras americanas; pensemos aún en ese otro “blanco” que hace al lugar común
de la “pureza de espíritu”, desde cuya “blancura” la ortodoxia religiosa estigmatizara
el goce de los cuerpos. Y aún pensemos que así como Batu Kan, el mongol,
despreció al oriente europeo y diezmó sus ciudades, así también fueron diezmadas
las culturas del antiguo México por el conquistador blanco, que no reconoció en el
nativo mesoamericano la alteridad, al otro igual pero distinto, tema que desde el
lúcido Montaigne hasta nuestros días no ha perdido un ápice de vigencia.
Así la historia del desprecio se repite una y otra vez hasta que, como dice el poema
en cierto tono profético, estalle el planeta gracias a ese “orgasmo” de los
amantes que, como un volcán [de Colima] dé otra vez “principio y fin” a “toda
vida en la tierra”, como un big bang de origen sexual. Esa suerte de “orgasmo
apocalíptico” es una inquietante paradoja cuyo desenfadado oximoron es de la
mejor estirpe del humor barroco.
La coda del poema, en sólo tres versos, aterriza todas estas volutas históricas al
presente : “Pero entretanto / ellos siguen gozando la libertad / de las bestias que se
hacen dioses”.
Lo que tiene el poeta frente a sí, lo que el lector aquilata en palabras, es una simple
cerámica de amantes gozando en un tiempo durable, tiempo y forma que, a la manera
antigua de los mitos, reúne lo humano, lo animal y lo divino en un solo
alforja 40 | primavera 2007
Cerámica de Colima
La colección incluye algunas piezas
de las que ocultan los museos.
En varias de ellas hombre y mujer
forman un solo bloque enlazado.
No son estatuas funerarias sino tal vez
vasijas que contuvieron agua y saciaron la sed.
O son la pornotopia precolombina, el edén sexual
de los antiguos mexicanos. Sólo el placer
sin justificación reproductora.
Los amantes
llevan más de mil años en el abrazo.
Desde el punto de vista de la edad clásica
no son hermosos.
Pero ellos a su vez encontrarían
poco deseable la estatuaria griega.
Para las dos figuras de barro
sólo importa el placer,
su placer tan suyo.
Siguen ligados,
por los siglos amándose
en piedra que fue lodo original,
limo, magma,
principio y fin de toda vida en la tierra.
Cuando después de tanto amor se produzca al fin
el orgasmo que se inició cuando Batu Kan
amenazaba al mundo blanco que nos desprecia,
estallará el planeta.
Pero entretanto
ellos siguen gozando la libertad
de las bestias que se hacen dioses.
JOSÉ EMILIO PACHECO
m i s c e l á n e a 101

102
CLAUDIA SANTA-ANA
I
Laúdes
No sabía
que tu voz sigue
la ondulación de los peces bajo las naves.
Me has dicho tu nombre,
me sentaré en la quilla
y veré a tu rostro imposible ensombrecer la gavia.
II
El juego
Apenas un telar
de luz retiene los muebles
las desleídas cosas.
Nombrada está la casa.
Afuera los niños se dispersan:
Juego es esconderse
donde el vagón impostergable de la lluvia
volverá sin pertenencias.
No, mujer.
No entrarán del huerto enardecido
los pájaros del Norte.
No abrirán los ojos
las setas del bosque adentro.
Sólo aprieta los puños
mientras deslizo el agua
y el jabón sobre tus hombros.
alforja 40 | primavera 2007
III
El alquimista
El viejo observa,
me habla con lenguaje de farola.
Sobre el friso de su frente
se eleva alto un papalote.
Claudia Santa-Ana. Ciudad de México, 1974. Poeta y arquitecta. Realizó también estudios
en restauración y conservación del patrimonio cultural. Recibió el Premio Nacional de Literatura
Salvador Gallardo Dávalos 2000 en poesía y fue becaria del Fondo Estatal para la
Cultura y las Artes de Aguascalientes. Ha publicado los libros de poesía Quinta estación y Un
sable en la memoria. Actualmente dirige el Centro de Investigación y Estudios Literarios de
Aguascalientes Fraguas.
m i s c e l á n e a 103

104
GASPAR OROZCO
Filme visto en un “múltiple” de Hans Arp
Para Peter Goode
Mi amigo Peter pule un pedazo de metal frente a la ventana. ¿Se trata de la pieza
de una maquinaria desaparecida hace mucho tiempo? ¿Del fragmento perdido
del yelmo? El metal brilla como agua que nunca volveré a ver. ¿Será la figura de
un pájaro que extiende una sola ala o será el contorno de un cometa en su última
noche sobre la tierra? Con un paño azul, Peter construye el irrepetible astro de
este instante. Tal vez se trate de la silueta fugitiva del otoño o de un amuleto para
atraer el verbo blanco de la lluvia. ¿Y si fuera una llave para abrir las puertas de la
niebla? ¿O una esquirla de la bomba que durmió sumergida hasta escuchar la voz
de esa mujer? ¿Podría ser el número de bronce arrancado de la fachada del laboratorio
central? En la superficie del oro, Peter abre el reflejo de su mirada: la onda
sin final del espejo contra el espejo. Ahí está el alma.
Pequeño libro de Ruth
Del árbol de hierro, el fruto más suave. Lo depositó una ola vacía en la orilla,
frente a mí. En una habitación solitaria memorizas ahora las líneas de la piedra,
los murmullos de la sal. Pródiga en apariciones es la frontera entre el otoño y el
alforja 40 | primavera 2007
invierno es esta isla. Si tocaras la piel del agua, los astros de todas las noches se
unirían. Si tocaras mi frente, se dispersarían todos mis recuerdos. De ti, las palabras
en la lengua del hierro y la nieve: en el principio, el árbol bajo el cual nací y
cuya sombra es mi sangre, cuyo rumor es mi silencio, cuyo follaje es mi memoria,
cuya raíz es mi olvido.
*
En el escenario de mi cabeza, una mujer dentro de un círculo de espigas rotas.
Busca y recolecta las no tocadas por la siega. Nadie en este teatro. Al terminar de
espigar, la alforja llena, levanta agradecida su mirada hacia el poniente. Cae el
telón. Todos los silencios. En ese instante, comienza el incendio, fragante y violento.
Abandono en calma el edificio. El teatro en llamas es la única luz en la isla.
Lentamente, la isla se pierde en la noche. Un punto de fuego cada vez más pequeño,
cada vez más nítido, punza en mi cabeza.
*
Del otro lado del océano te alcanzarán estas imágenes. Allá el viento estará cortado
por espadas. Como pan de guerra. Te escucho repetir tus líneas en una habitación
vacía. En el fondo de un espejo la isla, la lluvia: otra manera de decir la memoria.
¿Por qué punto llegará la tan ansiada Gracia? Miraré al este y aguardaré. Te adivino
dormida, oculta entre las ondulaciones del centeno en un invierno extrañamente
tibio. El lucero que se apaga sobre mí en esta hora, en tu cielo se enciende con
otra fuerza. Sé que hoy la Gracia te posee.
*
Del cuarto contiguo, abandonado, escucho el oleaje de los trigales blancos. La secreta
oración del invierno en la isla desierta.
Y el paraíso estará cubierto de espigas hasta el límite de nuestros ojos muertos.
*
Gaspar Orozco. Chihuahua, 1971. Poeta, músico, traductor y diplomático. Estudió literatura
en la Universidad de Texas en El Paso, y relaciones internacionales en El Colegio de
México. Sus poemas han sido publicados en diversas revistas literarias, así como en el
número II de alforja REVISTA DE POESÍA. Ha trabajado varias formas de poesía experimental.
m i s c e l á n e a 105

PABLO DEL BARCO
1.
siempre queda
el aire,
siempre su materia
deshoja la margarita
de lo real,
las palabras de amor
sobrevuelan los oídos,
en el vientre cocinan
inagotables jugos,
pero tienen su invierno
duermen sin humo
viven en el rescoldo
invisible y frío
a que convida
el hombre,
que no sabe volar,
porque apenas puede
compaginar los sueños.
2.
mientras el avión despega
una sopa de ojos
se arrastra por el suelo,
parten y
reparten lágrimas;
la tristeza danza
con sus zapatos de plomo,
construye cada uno
su destino
más allá del tiempo;
lo que se va
106
Maletín de México
lo que se queda
se hace uno
en un espacio
que es solo,
en su huella;
es destino del mundo,
es línea diagonal
que compromete el cielo
en los puntos suspensivos
del ser.
3.
pasa el fuego
queda el nombre
un teléfono
en la agenda
escrito a lápiz,
propuestas de encuentros
que no se cumplirán,
ya fue el adios
pero resisten
las palabras,
piensas si aún
habrá deseo
para justificar
el apacible tesoro
del recuerdo,
ahora ves de nuevo
el resplandor de sus ojos,
aprecias la armonía
de su voz,
pero ella
alforja 40 | primavera 2007
no es ya Ella,
ya tiene su apellido
luce un anillo
que le obliga
a compartir olores,
se despide
con las alegres promesas,
mientras se aleja
queda una estela
en gris,
y las palabras
que nunca tuvieron
oportunidad de nacer
luchan a codazos
para querer vivir.
4.
pongo el pie
en el día
como un extraño
como un loco
a la luz,
el mundo es un ajeno
porque no fue construido
a mi manera,
y así
me aferro a la palabra,
a su desnuda dimensión,
voy columpiándome
en un circo de demonios
que mastico
entre mi boca
y la razón,
no es futuro
no hay nombre
no hay regiones
no estoy
tan sólo me presiento,
tal vez nadie me ve,
de este modo
respiro mi soledad,
junto a mí.
5.
no sé cuando empezó,
me veo
de pronto
el cabello blanco
los pies poco ágiles
acobardada la visión,
no estuve atento
a una parte
de mí
de tí tampoco,
porque la escasa luz
no te deslumbra
y es hora de empezar
a remendar la ropa,
déjame recoserte
con hilvanes de oro,
mirarte fijamente sin anteojos,
caminarte en el diario
interminable y repetido
para ser yo
de nuevo
ignorar la patraña
del espejo
saber que la vida
nunca está
en la realidad
que nos enseñan.
6.
renacen las huellas
en un cubo de sombras
m i s c e l á n e a 107

poseídas
por la necesidad
de ser,
descubrí que las cosas
son el alma del tiempo,
lo han sabido
lo han incorporado
al sol y
a la existencia,
no quiero
alojarlas en mí,
tengo poco espacio
para la poca luz
que pude ahorrar,
me asfixiarán a cada rato
no podré jamás exterminarlas…,
dejaré de ser,
como un chapulín enamorado.
7.
el tamaño del tiempo
predice las angustias;
aquí todo es grande,
la vida está
colgada de un vaivén;
como un tonto escribo versos:
no encuentro otra manera
de encontrarme;
imagino en la letra
un oasis del ruido
una música leve
y posesiva;
así me explico el mundo,
las palabras conciertan
paladares y lógicas,
escancian sentimientos
realidades
sueños;
108
deseo que viajen
en su máquina de ser
ajenas al ansia
de esta vida global
tan llena de bocinas.
8.
me rebelo
quiero cambiar
el ritmo de mi letra
y la palabra me acomoda
en su laboratorio de ayer,
ella sigue el rastro
en la materia
y el cielo,
troquela en la noche
invisible y tenaz,
ah Pablo iluso
no tienes contrato
con los dioses,
no prevengas
el hierro del azar;
quiero ser su amante,
me prostituye el destino,
ser policía deseas?
ser atlante
por encima
de la pobre existencia?
o arreglador de flores
para fiestas galantes
de quienes ignoran
el olor de la fresca rosa?
no la toques más:
el suyo es tu destino
México, 1-10 diciembre, 2006.
alforja 40 | primavera 2007
MARCO ANTONIO CAMPOS
La vida vista con
el ojo del jaguar
[Entrevista con Efraín Bartolomé]
Desde 1982, con Ojo de jaguar, acaso su mejor libro, Efraín Bartolomé
pasó a ocupar un lugar privilegiado en nuestra poesía
de fin de siglo. El libro relata sus vivencias en la región de los Altos
chiapanecos en los años finales de la década de 1970 y principios de la
de 1980, y los recuerdos de una infancia con imágenes de prodigio.
Sin conocer los sitios y la fauna que Efraín describe de su estado
natal que tanto ha recorrido —ríos, selva, montañas,
cafetales, llanuras, caseríos, ruinas prehispánicas—,
al leerlo sentimos que sus
experiencias son las nuestras.
Escindido entre la gran ciudad
y el paraíso perdido de la
infancia de su natal
Ocosingo, entre la llama
del cuerpo de la mujer y
la sombra destructora
del ángel, entre el lenguaje
imaginativo de
la poesía y los dédalos
de la ciencia de la
psicología, pocos
poetas entre
nosotros han creído
como él en la
misión del poeta
en la tierra y en
la poesía como
la lengua
m i s c e l á n e a
Foto: JAL
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creadora de maravillas. No por algo el mejor conocedor de su obra, el poeta y crítico
Juan Domingo Argüelles, ha dicho que una de las cualidades de Bartolomé es la de no
renunciar nunca a la propia palabra, “que es la que da identidad y fija para siempre
la fidelidad y la felicidad del pasado”. Eso. Por su vida y su obra poética, Efraín
Bartolomé da la impresión de que la gran mayoría del tiempo la felicidad no le ha sido
ajena. Entre los libros de Efraín Bartolomé se cuentan: Ojo de jaguar (1982),
Cuadernos contra el ángel (1987), Música lunar (1991), Corazón del monte (1995),
Avellanas (1997), Partes un verso a la mitad y sangra (1999) y Fogata con tres
piedras (2007).
Ojo de jaguar fue su primer libro. Después lo ha alargado con nuevos poemas. Es un
título ilustrativo de lo que contienen las páginas. ¿Por qué le puso así?
Una de las kratofanías fulgurantes de mayor densidad ante la que mi espíritu ha
estado expuesto es la mirada del jaguar: su poder magnético, a un tiempo seductor
y paralizante, parece brotar de los ojos mismos de la Gorgona. La corpulencia
del corazón del monte avanza entre los árboles con elegante silencio, su piel manchada
enigmáticamente cubre y aprieta una masa de músculos con rayo. Y frente al
cielo estrellado de su piel, su poderosa cabeza en la que flotan los ojos como dos
astros repletos de sol líquido. Nuestro tigre americano, aunque de talla un poco
menor, siempre me ha parecido más elegante, más seductor, más fascinante, más
poderoso y más bello que el mismo tigre de Bengala. Me gusta verlo así: el jaguar
como una especie de Gorgona macho. Cuando supe que aquel mi primer libro lleno
de fanopeas terrenales, de imágenes de fauna y flora mezcladas con la sangre de la
infancia, no tuve que pensarlo: tomé un verso del poema que abre el libro (“un ojo
de jaguar daría de pronto certero con la imagen”) y tuve el título. Aquel puñado de
páginas rescataba para la poesía lo que en la realidad perdíamos, y el título me
parecía el enigma que el contenido tendría que resolver. Era un título ambicioso
pero me responsabilicé de tal ambición. El libro ha crecido con los años como
criatura viva. En cada nueva edición se le han sumado nuevos poemas de la misma
estirpe, de la misma familia espiritual, escritos con la misma sangre. Se ha editado
seis veces desde su primera aparición en Punto de Partida de la UNAM, hasta su
inclusión en El ser que somos, la antología española que acaba de publicar
Renacimiento. Se acerca ya a los quince mil ejemplares y da gusto saber que tiene
lectores.
En sus versos usted cita la lengua de los abuelos. ¿La siente suya y la habla de alguna
manera?
En ese poema (“Invocación”) me refiero a la lengua española, la lengua en la
que hablo, en la que escribo y en la que sueño. En la dialéctica del poema aludo
tanto al idioma y su sabiduría acumulada en siglos como a mi lengua personal,
física, la que está en la cavidad bucal y a la que pido hablar con verdad. Aunque
nací en Chiapas soy hijo de mestizos por varias generaciones y no hablo, desafortunadamente,
ninguna de las lenguas derivadas del maya. De niño aprendí unas
alforja 40 | primavera 2007
cuantas palabras y frases en tzeltal para comunicarme en términos muy elementales
con trabajadores del rancho o con mercaderes indígenas del pueblo, pero no pasé
de ahí. Dejé mi pueblo a los once años para hacer vida de estudiante a San
Cristóbal de las Casas, donde las etnias hablan tzotzil. Ahí me pasó lo mismo, o
menos: aprendí unas cuantas palabras y frases sueltas. Mi mujer, arqueóloga, estuvo
aprendiendo maya por un tiempo y yo la veía con cierta envidia e interés, pero el
ritmo de mi vida actual no me permitió pasar de ahí.
Su ciudad natal es Ocosingo. Vuelve una y otra vez a sus poemas. ¿Qué representa
para usted?
Aquel pueblo de tres mil habitantes en que viví de niño, con agua por todas partes,
con cafetales y grandes huertos de naranjos y cítricos diversos, ha sido afeado
hasta la náusea por el progreso que lo maquilló grotescamente y acabó casi con todo.
¿Qué representó para mí? Literalmente el paraíso, el trato directo e inmediato con
los elementos. Dentro de ese paraíso había otro. “El paraíso” se llamaba la finca de
mis tíos abuelos en el segundo valle de Ocosingo y el sitio era lo que su nombre
indica en las mitologías: el huerto florido y placentero con río cristalino que brotaba
allí mismo y árboles generosos cargados de fruto. Bajo los mameyes y otras
sapotáceas había cacao, cafetos y pomarrosas. Florido, dije, y sí: con gran diversidad
de orquídeas y palmas y mariposas, y con abundantes serpientes, insectos,
peces de río, aves y felinos grandes. Mi pueblo era la puerta de entrada a lo que fue
la gran Selva Lacandona cuando aún era merecedora de su nombre y, como se
sabe, ahí se genera uno de los sistemas hidrográficos más importantes del país, el
sistema Jataté-Usumacinta. De modo que los ciervos, los jabalíes, los tepescuintles,
los armadillos, las guacamayas y el relámpago verde de los loros eran cosa cotidiana
en los ranchos inmediatos al pueblo y de ahí en adelante. En el paraíso se ubica
el Árbol del Conocimiento y eso comenzaba en la huerta de mi propia casa. Ahí
me fue dado empezar mi aprendizaje de los misterios.
Está en poemas y versos la presencia de los padres. Por su padre parece sentir orgullo
(“Siempre!”) y por su madre una honda ternura (“La casa sola”). ¿Cómo los
recuerda? ¿Cómo evoca aquel mundo de infancia y adolescencia en un orbe de cuentos
orales, leyendas y supersticiones?
Los veo como la fortaleza y la dulzura, como el roble firme y la poza a
mediodía: la razón y la emoción, la disciplina y el amor, la información y la memoria,
el progreso y la tradición. Fuimos seis hermanos y mis padres hicieron todo lo
que estuvo en sus manos por hacer de nosotros gente de bien. Una imagen: paseo
a caballo con mi padre rumbo al cafetal grande: él monta en El Tenampa, un
caballazo blanco, y yo monto en El Tzapo, un retinto bajito y sorprendentemente
grueso. Atravesamos un potrero bajo el sol. Cuando nos aproximamos al comienzo
del cafetal, me muestra un imponente árbol de jobo que llena la mañana con su
aroma inolvidable. Nos detenemos a juntar jobos amarillos en un morral. Otra imagen:
mi madre me lleva a San Cristóbal para iniciar la vida estudiantil fuera de casa
apenas a los once años. Vamos en avioneta a Comitán. Por la tarde tomamos el
autobús rumbo a San Cristóbal. En una semana mi madre me instala, me inscribe
m i s c e l á n e a 111

112
en la escuela, me compra los útiles, me presenta con el director, me llevan al grupo,
me bendice, se despide, me besa. Yo me quedo con cierta ansiedad controlada,
pero a la hora del recreo oigo el claro rumor de la avioneta del capitán Luna en la
que va mi madre de regreso al pueblo. No volveré a verlos sino diez meses después.
Tomo conciencia del desprendimiento. El ruido de aquel motor me atraviesa
como una lanza.
En un tiempo en que no había carretera, mis padres siempre estuvieron
pendientes de nuestra formación. No había secundaria en el pueblo y por eso
había que ir a San Cristóbal. No había universidad en Chiapas y por eso había que
venir a la ciudad de México. De los once años en adelante sólo vi a mis padres en
las vacaciones. No pasé con ellos mis crisis de adolescencia y juventud, de modo
que nuestros encuentros fueron siempre entrañablemente amorosos.
El tiempo de la infancia en un pequeño pueblo del trópico selvático es luminoso
durante el día, pero es de oscuridad y constelaciones durante la noche. La
planta de luz eléctrica del pueblo comenzaba a las seis de la tarde y se apagaba a las
diez de la noche, pero no siempre: a veces se descomponía la ruidosa maquinita
aquella y la oscuridad, las sombras y los densos follajes con sonidos de animal nocturno
eran propicios para cuentos de espantos y apariciones, y para leyendas como
las de “El sombrerón”, “El cadejo” y “La mala mujer”. Algunas de esas atmósferas
están en Ojo de jaguar. Las de adolescencia están más en Cuadernos contra el
ángel y en Corazón del monte.
Usted ha hecho vivir, en versos de tersura y cadencia, aun con nombres propios, la
naturaleza chiapaneca: selva, volcanes, montañas, árboles, ríos. Parece haber recorrido a
pie, a caballo y en barcas el estado de Chiapas. ¿Qué le da la naturaleza de su estado
natal?
Me dio el sentido de la poesía y luego todo el sentido de la vida: el contacto con la
naturaleza (con minúscula) me puso al servicio de Deméter, la magna madre Naturaleza
(con mayúscula). Si dejamos de honrarla, ella deja de cumplir su función
bienhechora y se acaba la vida vegetal. Sin ésta se acaba la vida animal, y sin ambas,
se pone en riesgo la vida humana. Amenazada la vida humana se pone en riesgo
también la existencia misma de los dioses. Esto me dijeron los misterios poéticos
de Eleusis muchos años más tarde, gracias a la cultura; pero todo había comenzado
en el contacto directo con los ríos, con la tierra, con el fuego y con el viento con
los que me tocó dialogar de niño en la tierra natal. De modo que mi pueblo fue el
cuaderno de apuntes de mi ontología personal y mi laboratorio de experimentación
en carne viva de que la violación de los misterios produce monstruos.
Si cuando tenía 29 años hablaba de lo que fue y se fue, ¿qué siente ahora a los 56,
que la destrucción de la naturaleza en Chiapas es avasalladora?
En Chiapas, en México y en el resto del planeta… A veces siento desolación
pero no me dejo llevar por ella. Me sobrepongo y siembro y escribo y rescato y
hago conciencia. Siembro aunque otros destruyan. Estoy cultivando ahora un
bosquecito de bambú que espero dure por lo menos un siglo. Ahí va mi proyecto,
paso a pasito. Mi cabaña de Chiapas se ha convertido en una montañita, un
alforja 40 | primavera 2007
Foto: JAL
Efraín Bartolomé y Guadalupe.
pequeño territorio selvático con ceibas, cedros, sapotáceas y ramones. Creo que ya
es el único manchón verde en la parte alta del pueblo, pero si no lo hubiera hecho
no habría ninguno. Con eso creo honrar el misterio central de la poesía. Vivo de
esa manera y un día, de pronto, cuando menos lo espero, la experiencia se transforma
en poema.
Usted ha visitado y escrito asimismo sobre las ruinas de las ciudades mayas. ¿Cómo
siente usted su pasado prehispánico?
Como un tesoro con el que no sabía que contaba. Empecé a leerlo a partir de
los 25 años. Estaba ahí desde siempre e incidía en mi alma pero no lo veía. No, al
menos, con la luz de la razón. Se aparecía en los sueños pero la vigilia parecía
obviarlo. La poesía me ha ayudado a integrar ese pasado a mis emociones.
¿De quién se siente cerca y quién lo ha influido de los poetas chiapanecos?
He leído bien a mis paisanos y me siento cerca de todos los que con algunos de
sus versos han pulsado notas de mi laúd interno y me han producido emociones
hondas. Puedo citar desde Rodulfo Figueroa y Héctor Eduardo Paniagua, hasta los
más jóvenes, pasando por Daniel Robles Sasso, los Espigos y Joaquín Vázquez
Aguilar. Me siento cerca de Sabines, Rosario Castellanos y Enoch Cancino
Casahonda.
Pero para usted la gran ciudad, en este caso la ciudad de México, la ha mirado a la
inversa de la naturaleza, como la pérdida del paraíso, como imágenes sucesivas de una
pesadilla de la que no se puede huir. Sin embargo sólo ha escrito un libro sobre ella
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Foto: JAL
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alforja 40 | primavera 2007
(Ciudad bajo el relámpago) y de eso ya datan 25 años. ¿Ve a la ciudad de México
como un descenso al infierno?
Toda urbe es eso: lo contrario del paraíso, el sitio de la condena, la Venus de las
Cloacas. Y mientras más desmesurada, más letal. Díganlo si no, y por lo pronto, el
cielo sucio, el aire irrespirable, los ríos que llegan más o menos limpios y se van
contaminados y pestilentes, el gran canal, los lagos desecados, la tierra estéril y asfixiada
bajo el asfalto, los tiraderos de basura, la neurosis, el crimen, el tianguis
interminable, el consumismo, la delincuencia, el temor, el tráfico y los plantones…
Cuestan muy caros los palacios, las universidades, los museos, la gastronomía,
la industria y la gran arquitectura. De todos modos, miro de frente estas
realidades y las acepto, pero no dejo de reaccionar ante ellas con desagrado.
Gran parte de su poesía está marcada por el deseo. ¿Qué ha significado para usted
la mujer? ¿Cómo lo marca en su poesía?
Dios es mujer, dice el rumor entre los siglos. Por el amor humano he llegado al
divino, dijo Rubén Darío, pararrayos celeste. Eso me ha pasado. Mi primer temblor
ante lo femenino se dio a una edad en que aún no disponía de palabras para
nombrarlo. Para mí han encarnado en lo femenino el agua, la tierra, la montaña, la
noche, la mujer, el alma. Maravillas del monte, el viento ardiendo entre los ocotales,
el fuego sobre los cerros, el poder de la diosa hablando desde la transparencia
del agua, la noche pronunciando constelaciones. Esa convivencia cotidiana con los
elementos debió producir incisiones, estigmas y cicatrices en mi alma infantil.
Desde entonces, entre los cinco y los nueve años, recuerdo mi temblor ante lo
femenino humano, el quinto elemento: el misterio encarnado en la belleza de ciertas
mujeres (niñas, adolescentes, hembras en plenitud). La clara percepción de un
dulce misterio en cuya presencia mis emociones se agudizaban y me llevaban del
deslumbramiento a la parálisis. Creo que descubrí la poesía por el lado luminoso
del mundo. En cuanto pude comencé a interrogar esos misterios y a lo largo de mi
vida he sido un oficiante dedicado y gozoso.
Usted ha estado cerca del elemento tierra, pero ante todo del fuego. Su poesía está
llena de soles, relámpagos, resplandores, luces, destellos, llamas, oros. El oficio del
poeta es para usted el de arder y así tituló, con un verso suyo, su poesía reunida
(Oficio: arder). La escritura del poeta debe ser de fuego. ¿Ve usted el mundo como una
gran llamarada?
No exactamente. Lo veo como un fluir constante de energía viva en los tres reinos:
el mineral, el vegetal y el animal. Lo veo como un horno o como una fuente
de lava no violenta. También como una fogata con tres piedras: con tizones,
brasas, llamas y ceniza. El fuego puede cocer nuestro pan, hablar con nosotros, iluminarnos,
acompañar el amor, ser alivio contra el frío, ser el corazón de la casa —
el hogar—, pero también puede ser, si se le descuida o se le trata sin respeto,
presagio del incendio que lo devore todo.
Una recurrencia en sus poemas —como en Baudelaire, Rilke, Alberti, Drummond,
Owen, Lizalde y Roca— es el ángel. Pero usted escribe por él, con él, contra él. ¿De
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116
dónde le vino la imagen o idea? ¿Qué significado tiene el ángel en su poesía?
En mi visión el ángel es más bien una figura antipática: siempre lo he visto
como el servidor del dios masculino. Apareció por primera vez en mis poemas en
un libro de luto llamado Cuadernos contra el ángel. Se trataba de una protesta y de
una defensa ante la artera pedrada en el sentido que fue mi primera experiencia
con la muerte, la pérdida de la mujer amada, poco antes de que yo cumpliera 35
años. Para afirmarme en el mundo tras aquella sacudida lancé imprecaciones contra
todo. Poco a poco se fue asentando en mí una especie de nueva certidumbre, la
que me daba el escudo de oro del orgullo poético: el poeta al servicio de la diosa y
contra los dioses masculinos y sus servidores. El ángel como alguien contra el que
había que luchar.
En sus dos oficios, como psicoterapeuta y como poeta —recuerda Juan Domingo
Argüelles— halla como fin último la emoción.
El poeta es un artista, un experto en el arte de atrapar emociones en esos
artefactos verbales llamados poemas. El psicoterapeuta efectivo es un científico
que usa métodos y técnicas de la psicología para ayudar a las personas a manejar
mejor sus dificultades de tipo emocional. La herramienta principal en ambos casos
es la palabra. Siempre me gusta recordar cuando hablo con los jóvenes que en la
formación de los antiguos bardos era fundamental que llevaran a cabo una labor
curativa en su sociedad: la de médico físico, la de intérprete del Oráculo o la de
intérprete de sueños. La razón de la tarea era estar en contacto con la emoción
humana, la más compleja de todas las formas de comportamiento puesto que
incluye cambios bioquímicos, reacciones viscerales y glandulares, pero también sensopercepciones,
acciones, y la intervención de procesos superiores como la imaginación
y el pensamiento. Me formé como un científico del comportamiento
humano, pero el conocimiento que sobre las emociones me ha aportado la poesía
ha sido definitivamente invaluable, incluso en el trabajo psicoterapéutico.
Cuando habla del sabio azar y del cuidadoso azar, ¿piensa que el azar en la vida es
más importante que el libre albedrío? ¿El azar tiene una función en la poesía?
Tengo la sensación de que en el delicado equilibrio de estos reinos (azar y libre albedrío)
está el secreto de toda sabiduría. Cuando me levanto con mirada optimista
la balanza se carga nítidamente hacia el libre albedrío, pero muy pronto la sabia
realidad y sus intrincadas leyes nos muestra el espejo de sus enigmas. Entonces
vuelve la nivelación. Cuando sucede lo contrario, cuando despertamos y pisamos
la mañana con botas pesimistas, nos da por sentirnos regidos por los hilos de un
destino inexorable e inapelable. Pero muy pronto, también, nuestro socrático
demonio interno —¿el libre albedrío?— nos recuerda al oído las palabras de
Protágoras: el hombre es la medida de todas las cosas, o las de Epicteto: el hombre
no se perturba por las circunstancias sino por lo que piensa de ellas. Entonces, una
vez más, se restaura el equilibrio. Como adulto consciente creo ahora, pues, en un
control recíproco entre azar y libre albedrío.
Sobre la función del azar en la poesía, creo que ahí es donde el fiel de la balanza
muestra sus mayores oscilaciones: las emociones surgen muchas veces ante
alforja 40 | primavera 2007
acontecimientos programados, por lo que bien podríamos llamar la cuidadosa
casualidad. Los acontecimientos se cruzan en nuestro camino y el libre albedrío
decide que respondamos ante ellos con un brote neurótico o con un acto de
creación: un poema, por ejemplo: un conjunto de palabras que atrapa mágicamente
la emoción y la deja cifrada y lista para revivir cuando entre en contacto con
una sensibilidad entrenada.
¿Usted cree en la inspiración o en el trabajo?
Con respecto al trabajo y la inspiración creo, desde la raíz de mi alma, que los
poemas que valen la pena son los inspirados, los producidos en ese estado alterado
de conciencia en que la sensorialidad se agudiza hasta el electrizamiento y el
zumbido. Cuando flotan alrededor de la cabeza las palabras como abejas. Entonces
podemos mirar imágenes reveladoras con el ojo de la mente y encontrar extrañas
relaciones y nuevos sentidos entre las cosas. Entonces las palabras brotan una junto a
otra con una carga capaz de producir en quien las lea una emoción similar a la
emoción que las generó. Eso es la comunión espiritual a la que aspiro y a la que
creo que aspira la poesía que perdura. Lo demás es literatura… para aprovechar la
consonancia.
Pero no demeritemos el trabajo. Es necesario trabajar pero hay que hacerlo
antes y después de la escritura del poema. Antes, formándose, conociendo la tradición,
dominando los secretos del arte. Después, usando el otro extremo del lápiz…
Todo eso hay que hacer para que cuando la diosa diga: “¡Ahora!”, estemos listos para
que el espíritu entre en nosotros. Ese espíritu, aliento, viento, vida, es la inspiración.
Dicho de otro modo: hay que prepararse para merecerla. Desde luego, sigo teniendo
claro que algo que ciertamente no se nombra con la palabra azar rige estas
cosas, como bien dijo aquel señor que ambos, usted y yo, admiramos.
“Todo me lo ha dado la poesía”, dice usted en algún momento. Parece tener una
gran fe en la misión del poeta y en la función de la poesía. ¿Cómo detallaría eso?
Mi sensibilidad, mis facultades perceptuales, mis habilidades cognoscitivas, mi
capacidad de imaginación y de pensamiento, mi actuar en el mundo, el
conocimiento de mí mismo, de los seres humanos y del planeta en que vivimos,
mi historia y la historia, mi actividad profesional, mi forma de vivir y de amar, mi
manera de entender el mundo y, en suma, el sentido de la vida, han sido generados,
procesados, reprocesados, moldeados o transformados al pasar por el tamiz
de oro de la poesía. Definitivamente creo que de esa manera se refina la materia
bruta que somos y nos lleva de los estadios narcisistas a un vivir responsable y
gozoso en el mundo. Creo que el alma humana es importante y creo que la función
de la poesía es hacer que los hombres redescubran su alma. Por eso creo en sus
poderes y en la misión del poeta. Creo tanto en eso que le he ofrendado mi vida.
¿Usted cree que el poeta es un elegido, una ave exótica, un ser común y corriente o
un ser improductivo y desechable?
Puede ser todo eso y más. Cuando pensamos en Homero, en Baudelaire, en Rubén
Darío, en Antonio Machado, en Blake, en Pessoa, en Díaz Mirón, entre otros,
m i s c e l á n e a 117

118
MOISÉS RAMÍREZ
para ti no soy poeta
soy tu flaco
estos zapatos sucios
los tirantes / el peinado de ladito
esa fotografía que encontraste en el cajón
no soy poeta
soy un cigarro una canción en tu memoria
una copa de vino / el cierre de tu falda
y dos o tres poemas con tu nombre
cuando pongo en la mesa un verso nuevo
para leértelo a la hora del café
no es por oficio o rabia o por amor
/ es porque sí
o porque no / o todo junto
después de todo
quién quiere ser poeta
salir en el periódico
cuando se puede ser tu flaco
sin buscar a todas horas
la palabra
si el ritmo son tus manos
tu mirada
que los que miren esto
me digan como quieran
yo soy tu flaco
el que usaba tirantes
y lo peinaban de ladito
yo me pienso un hombre como todos
pero me sé dejado de la gracia
alforja 40 | primavera 2007
de un dios
o de un amigo
o mi mujer que hará yo no sé qué
por alegrarme
cuando me vea desesperado
por definirme lo que soy /
soy una tarde de mi infancia
jugando a las batallas
al desfile con mi hermana
un tambor una bandera
y esta caja que los guarda
/ soy la tarde en bicicleta
o el barquillo o la paleta
o los naipes en la casa de una prima
que no era en realidad mi prima sino mi muy amiga
o compañera o como novia sin saberlo
a esa edad nos importaban otras cosas
y eso éramos
sin cuestionarnos por el mundo
por las cosquillas que sentíamos al vernos
o las que yo sentía por lo menos
/ entonces no me preocupaba
entonces me pensaba un niño como todos
Generación red
Nacimos en los años
del muro y su caída
vieja pared del arrabal
en un país anclado a los progresos
tiempo sin héroes
vivimos una infancia de robots
karatecas / Abbey Road
Nosotros los de entonces
no conocemos la complejidad las palabras
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120
no hablamos alegorías
decimos nada
¿quién va a querer saber
de las abuelas y los siete años /
de los rincones de la casa que huelen a humedad
a libros viejos /
quién va a querer saber
de la top model que piensa / en Neruda y Gardel
si ya no hablamos
de pilotos celestes ni de patrias
de dioses que se fueron
del instante o las musas?
ying sin yang
big sin bang
nuestra poesía es más que cut & paste /
no escribimos el paso del tiempo
/ creemos en la poesía que está fuera del poema /
escribimos su derrota
Fashion System
1
la desnudez no sabe nada de los kilos
de los escotes
el look hipersexual
la elevación del busto los cosméticos
las cintas del tobillo y su delirio otoño-invierno
los pájaros su danza
de plumas decantadas sobre el hombro
las borlas de hilo zigzagueante
ubicuo desteñido apuñalado
París Milán Cibeles Nueva York
tu propia casa /
ah
pezones provocados por la seda
alforja 40 | primavera 2007
en el encaje
serpeante
la desnudez no sabe
no sabe
claridad
suavidad de mariposas
en los ojos
2
la verdadera alquimia es el pinchazo
las cremas adecuadas / un sorbo de prozac
para olvidar un poco el medio ambiente
la paz mundial el show la celulitis
y el código de barras y los labios
3
te miras
te miras sin tu cuerpo y sin tu rostro
te miras en la punta de la aguja
te miras en el líquido metálico
te miras en los párpados abiertos
te miras en el labio ensangrentado
te miras en la curva de tus pechos
te miras en las luces del espejo
te miras y eres tú pero sin serlo
te miras en la piel de la cortina
te miras en los ojos que te miran
te miras en los pasos matemáticos
te miras en la ráfaga del flash
te miras sin ser tú pero ya siendo
Moisés Ramírez. Morelia, 1984. Estudió la licenciatura en lengua y literaturas hispánicas en
la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Ha colaborado en publicaciones colectivas,
en revistas y suplementos del país y del extranjero. Ha organizado y promovido encuentros
de literatura en la Escuela de Letras de la misma Universidad.
m i s c e l á n e a 121

122
Benjamín
alforja 40 | primavera 2007
Benjamín Domínguez en su estudio, 2007. Foto: JAL
Domínguez
Sintaxis de lo insólito
JOSÉ ÁNGEL LEYVA
La trayectoria de Benjamín Domínguez (Ciudad Jiménez, Chihuahua, 1942)
transita por diversos momentos iconográficos que, poco a poco, se hunden en el
universo onírico donde él adquiere carta de pertenencia. Naturalezas muertas,
alacenas, trasteros, telas con todos sus pliegues y bordados, monjas floridas, personajes
flamencos y renacentistas en convivencia con sujetos del mundo contemporáneo con
todo y sus utilerías, desde la familia de los Arnolfini hasta un elenco fabuloso de ángeles y
demonios que juegan a un ilusionismo convincente. La pintura de Benjamín Domínguez
elabora escenas cargadas de dramatismo, escenografías y atuendos caprichosos a
la vez que seductores y sugerentes. La magia, el sueño, el tiempo, el gesto, el símbolo,
aderezados con salpicaduras de surrealismo, conforman la sustancia expresiva del artista
que apuesta al virtuosismo de la técnica y a la imaginación. La obra de Benjamín
Domínguez suele mostrar una fuerte carga hiperrealista entreverada con el poder de su
paleta. Colores —especialmente rojos y dorados— y texturas al servicio de un juego de
imágenes emblemáticas y objetos dotados de un carácter propio ensamblan un discurso
barroco, seductor, elocuente. La filigrana plástica de Domínguez entra en conexión
con el deseo del cuerpo y su extrañeza, plasma literariamente sus pieles y sus lienzos,
genera una sintaxis donde lo insólito invoca los sentidos. Esta es nuestra conversación.
Benjamín, tienes un discurso visual muy identificable, además de una paleta y un estilo
muy definidos. ¿Cómo descubriste e iniciaste tu trabajo en ese sentido?
Estuve mucho años sin pintar, navegaba a la deriva sin tener una idea de quién
era yo. Un día aprendí a leerme a mí mismo. Durante mucho tiempo estuve
acumulando conocimiento y enriqueciendo la calidad de mi espíritu. Descubrí que
en mi interior convivían varios personajes que formaban parte importante de mí.
Supe entonces lo que tenía que pintar, descubrí mi propio lenguaje. Con éste he
pintado durante cuarenta años mi propia historia.
m i s c e l á n e a 123

124
El flamenco antiguo, el surrealismo, el hiperrealismo, el simbolismo son o
aparentan ser componentes de tu universo icónico. ¿Qué referentes, presencias o escuelas
reconoces en tu obra?
Nací en un pueblo surrealista, cerca de la Zona del Silencio, entre Chihuahua,
Durango y Coahuila. Crecí sobre el antiguo fondo de un mar, el mar de Tetis.
Rodeado desde chico de fósiles marinos milenarios, tuve siempre la certeza de vivir
dentro de un sueño. Los habitantes del desierto crecemos con la sensación de no estar
completamente despiertos, vivimos en esa ensoñación que provocan los horizontes
infinitos. De ahí viene mi fascinación por lo fantástico, que es la primera característica
de mis cuadros, todo viene de ese pueblo y de mi infancia. Reconozco una
gran influencia de la pintura flamenca, que me parece profundamente contemporánea,
igual que la pintura barroca, la cual me ha permitido estudiar el interior
atormentado del hombre moderno. Llegué al sadomasoquismo estudiando la imagen
barroca íntimamente. Esta imagen es espiritual pero está siempre bordeando los
límites de una violencia inaudita. Caravaggio, El Greco, Jan van Eyck, Membling,
Roger van der Weiden son pintores que influyen directamente en mi pintura.
Has transitado por diversos épocas pictóricas. ¿Cómo las definirías y describirías? Me
refiero a que tu trayectoria y el proceso de definición de un discurso propio te ha colocado
en momentos específicos de actitud frente al arte, de disposición y de interlocución
con tu obra.
Dialogar con el cuadro es parte del placer del artista plástico, crea una
comunicación primero con el espacio vacío de la tela que te propone infinitas
probabilidades de movimiento para ubicar tus personajes. El diálogo es continuo,
aquel espacio blanco es el umbral del laberinto que guarda en el centro el mundo
alforja 40 | primavera 2007
real o fantástico de la idea. No creo en el arte antiguo y moderno; el arte es continuo
y es posible hablar con el lenguaje de hace quinientos años, en un diálogo
completamente contemporáneo. Los historiadores y los críticos han conceptualizado
el discurso del arte en cada época y escuela para clasificarlo. Sin embargo, artistas
como Bill Viola (videoasta) se basa en la obra de Fra Angelico y Giotto para realizar
sus videos. Picasso creó los fundamentos del arte moderno conversando con el
lenguaje del arte africano antiguo. Yo hice video con la idea de Jan van Eyck.
m i s c e l á n e a 125

126
Las temáticas son también planos en los que te has movido, has abrevado y has
desplegado muchos días de trabajo intenso: las monjas, naturalezas muertas de diversa
índole, los Arnolfini, escenas donde lo antiguo y lo moderno se superponen o se conjugan,
y ahora el dolor, la tortura, el masoquismo. ¿Cómo y por qué has elegido dichas
temáticas o cómo éstas te han elegido a ti?
Casi todas esas temáticas responden a experiencias personales. La mayoría son
de mi infancia y juventud. El surrealismo me llegó con la primera novia. Ella trabajaba
en una feria de pueblo representando a la mujer araña; yo siempre la vi con su
traje de arácnido seduciendo a los espectadores con su mirada provocadora y su voz.
Me cautivó su condición surrealista. Con el tiempo, mis pinturas acusaron mucho
de la magia que ella representaba.
La obsesión por los tatuajes viene de mi padre, quien tenía un tatuaje en el brazo,
y de un amigo que llevaba todo el cuerpo tatuado y me dio a leer el libro de Ray
Bradbury, El hombre ilustrado.
El Laocoonte, un personaje que he pintado continuamente durante veinticinco
años, lo conocí en la feria del pueblo como un encantador de serpientes, después
lo vi en un cuadro del Greco y, por supuesto, en el libro Laocoonte, de Efraim
Lessing, que fue fundamental en mis lecturas de adolescente.
Las “adivinadoras” de los gitanos —o húngaros, como les llamábamos—
plantaban sus carpas en esa zona del desierto cerca de la casa de mis padres. Yo crecí
con los hijos de estos gitanos; de ahí vienen varios temas como “las cuatro edades”,
“los cinco sentidos”, “las gitanas adivinadoras”. De los circos que llegaban a mi
pueblo tomé los temas de las levitaciones y de los magos.
El dolor, la tortura, el sadomasoquismo, son la culminación del estudio que
hice de la imagen barroca; de la fastuosidad y el lujo pasé al color de la penitencia
infinitamente cruel, como los Cristos de los siglos XVI o XVII.
El cine es un lenguaje visual que te apasiona. ¿Cómo lo vinculas con tu obra?
¿Quiénes son esos directores cinematográficos o con qué filmes te sientes identificado?
Aprendí a pintar en el cine de mi pueblo. A los trece años de edad anunciaba las
películas en grandes planos de madera con pinturas rústicas. En éstas desfilaron los
grandes artistas del cine, recreados por mi pincel. De niño no sólo aprendí a pintar
sino a conocer el lenguaje del cine. Veintisiete años después, en el Palacio de Bellas
alforja 40 | primavera 2007
Artes, expuse una de las más importantes colecciones de pintura, Veinte variaciones
sobre el matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck, imaginadas como una
secuencia cinematográfica dentro de una habitación llena de símbolos: una pareja
hombre-mujer se ama, se odia, se destruye en una sucesión de cuadros que narran
la historia de la pareja en dicha serie, en la cual está presente el cine, la literatura, la
poesía, el simbolismo, el surrealismo, el barroco, etcétera.
¿Y el dibujo?
El dibujo es fundamental para cualquier artista, es la base que sostiene la solidez
del cuadro. Aun en el cine se necesita una historia dibujada, casi todos los directores
delineaban el carácter de sus escenas en un cuaderno de dibujo. Para mí, dibujar es
como escribir, narrar un cuerpo o un paisaje con aquella línea simbólica que
anuncia el suceso que está a punto de acontecer. En sí mismo, el dibujo es una
obra con sus propios valores y características únicas
¿Cuál es el grado de dificultad que representa la elaboración de tus cuadros?¿Cómo
asumes su complejidad o su sencillez?
El grado de dificultad que representa la solución de un cuadro tiene que ver con
lo que tienes que decir. Yo tengo mucha información que me facilita la elaboración
de las pinturas, nunca he tenido dificultad para encontrar tema. La técnica, el
cómo pintar, lo facilita porque tiene reglas mínimas que te permiten resolver
cualquier problema. No soy un artista atormentado.
La literatura es otra de tus pasiones, no sólo como lector sino como autor de historias.
¿Piensas que estos dos lenguajes y disciplinas se digan algo entre sí? ¿Cómo conviven en
tu caso?
Mi pintura es profundamente literaria, narra historias, perfila caracteres de
seres que viven en un mundo creado a su medida, son personajes espirituales o
perfectamente instalados en el dolor y que dan testimonio de su presencia. Como
si se tratara de un cuadro con cámaras que fotografían el momento insólito que
están viviendo.
De Rafael Alberti aprendí a profundizar en el interior de los seres luminosos y a
encontrar la parte oscura que los define como hombres ordinarios. Mario Benede-
m i s c e l á n e a 127

128
tti, por el contrario, me enseñó a hurgar en el alma del hombre protervo, ordinario,
y ahí en aquella oscuridad descubrí la luz verdadera de su espíritu: mis ángeles
barrocos con vicios humanos.
Por último, ¿hacia dónde te gustaría orientar tu trabajo plástico? ¿Cuál es la ambición
del artista Benjamín Domínguez?
Tengo un tiempo experimentando con la fotografía y el video. Sin dejar de pintar,
quiero utilizar otros lenguajes para decir lo que quiero comunicar, esto va a
dar otro valor a mi pintura. Llegué al video como una continuidad de mi propia
pintura, mis cuadros tiene la idea de que algo va a suceder. El video servirá como
vehículo para que eso ocurra.
alforja 40 | primavera 2007
Casa vacía
Liberada del peso de las cosas
la casa es apenas su recuerdo:
un cubo inhabitado de memoria,
el vacío escondido tras el eco…
Cuatro poemas
Y el eco, ¿la sombra sonora de qué cuerpos?
Advertencia
Advierto aquí el rastro de otras tribus,
su huella acaso menos cautelosa,
la antigua fe en el orden y el progreso.
Otros pies marcaron ya antes esta arena,
pero ¿qué manos erigieron nuestra ruina en la confianza
en un orbe más ancho y verdadero?
Verdad no es la medida de las cosas:
el mundo no es verdad,
no es ésta su espesor, el fuelle que lo anima,
y aun si fuera el mar la tasa de sus olas
el cielo de este lado se mide por ausencias.
No hay sol que reconozca aquí su sombra…
Yo mismo no adivino
la voz que me impone la marea.
VÍCTOR CABRERA
m i s c e l á n e a 129

130
Inscripciones sobre un muro
Lamparones de vino agrio sobre el mantel de siempre.
En el suelo, hormigas que barren migajas de rencor
me hacen pensar en un insecto estercolero
—Sísifo acorazado—
que empuja cuestarriba su esfera de excremento
(y en lo qué vino a terminar el pan de cada día)
La hiel —de quién— ha escrito en la pared estas frases lapidarias:
The LOVE was here
Aquí estuvo el DE SE O
Habrá que dar
—te digo—
otra mano de pintura.
Mudanza de las cosas
Toda llegada anticipa una mudanza,
cada sangre se sostiene en su latido
—y en ese fluir se advierten los signos del traslado.
Apenas su tosca mansedumbre pisa el suelo,
las cosas urden ya la escapatoria:
en sus vetas la madera traza rutas de salida,
dibuja el tiempo en el tapiz de los sillones
el mapa y la escalera.
No envejece en su sitio la moldura:
madura la ilusión de un nuevo muro
hasta el día en que
—podrido—
cae un fruto del cemento.
alforja 40 | primavera 2007
Demasiado joven
Hoy amanecí con las manos
ensangrentadas
con el odio entre los dientes
la puerta abierta del suicidio
y la felicidad guardada
en alguna parte de la vida
con la tierra rejuntándose
en las uñas
entregado al sol
con el odio perfecto de dios
A esa niña
Todos hemos visto
caer alguien en el fuego
alguna vez fuimos nosotros
esta es la parte que no me gusta:
recordar los rincones de tu sexo
tus ojos aun permanecen
tendidos sobre tu intacto
dormir
RUBÉN MACÍAS
m i s c e l á n e a 131

132
tú y yo hemos caído
tan solos,
pero ya lo demás duerme
es nocturno como este poema
aquí, dejamos
nuestra ropa tendida en los fracasos
después de todo a nadie le importa
esta noche de vidrios frescos
en la memoria
Carta de un suicida
Todo es recurrente
en el tiempo
el tiempo mismo
es una sombra hambrienta
en los árboles
alguien mastica vidrios
para dominar las ansias de no morir
hablo del tiempo
debajo de los libros
de las calles
que incendian rosas
en los días de polvo
hablo al suicida y a su amada
que no los quema este infierno
Rubén Macías. Ciudad Juárez, Chihuahua, 1982. Estos poemas son de su libro La
contemplación del suicidio.
alforja 40 | primavera 2007
Poetas de Torreón
Irritilas y Lesbianas
Nos hacemos llamar “Irritilas y Lesbianas”, somos de la Comarca Lagunera
(México,) así que también nos da por llamarnos “Lagunas mentales”.
Más que un grupo intelectual somos una bola de zánganos. Nos gusta
escribir poesía y leerla donde nos dé nuestra regalada gana. No creemos en la
solemnidad, y buscamos la intensidad en el poema. Estamos hartos de la cursilería
y pensamos que para hacer poesía es necesario entregarnos a ella, partirnos la
madre con la vida. Apostamos nuestra vida a cada rato. Hace tiempo que dejamos
de darle importancia a todo aquello que a los demás importa. Como seres
extremadamente egoístas vamos por la vida con una carcajada siempre en la boca.
¿Idiotas? A veces sí, casi siempre, porque como los sufíes creemos en la sabiduría
de los idiotas. Nos burlamos de todo, especialmente de nosotros mismos. Nuestra
propuesta es que carecemos de ella, pueden ser todas o ninguna porque no pensamos
en limitarnos, sabemos de antemano que mañana pensaremos diferente
que hoy. Somos tan inestables que el constante cambio es nuestra única constante.
Esto somos, que los poemas hablen por nosotros.
Fátima Borrego | Ivonne Gómez Ledezma | Adriana Luévano | Sebastián Margot
Noriega | Juan Gerardo Pacheco | Rocío I. Ramírez | Carlos Reyes Ávila
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ROCÍO I. RAMÍREZ
El dios de las niñas solas
Aun recuerdo tus ojos verde moco
la impecable Margarita escuchando mis versiones
love me do, eight days a week, ticket to ride
tú vigilando el momento exacto en el school bus
Tenías nueve años Jaime
contubernio con el chofer
y la mirada borrosa como de huevo tibio
Cómo no bajar por la puerta de atrás
cómo no meterte en mis oraciones
diosito que hoy no me agarre la mano
que hoy no me agarre la mano
si yo no sabía qué sentir
Cambiaste mis canciones de autobús
por el áspero juego de evadirte
sentarme con los hermanitos galleta
hacerme la ciega
bajar corriendo la escalerilla
Ay Jaimito ternuras ojitos de gato
hoy sé que la oración fue por ti y a veces
por Margarita mi amiga tu hermana
oración que nunca escuchó el ángel de mi guarda
que jamás atendió el dios de las niñas solas
Yo no sabía qué hacer pero lo hice
Jaime
todavía me arde
aquella cachetada que te di
alforja 40 | primavera 2007
SEBASTIÁN MARGOT NORIEGA
La juerga de los ansiosos
Por la calle vamos tan jotos como borrachos,
cuando a los demás digo:
Esa es la casa donde mi muchachito duerme.
Diecisiete noviembres soñando
lunas y conejos
bajo las colchas que sostienen los escombros
de un hogar.
Si supiera rezar lo haría por él,
le administraría segundos a su asombro y
detendría la bofetada que enloda resplandores.
Pero quién soy yo para amurallar
su espíritu de campo abierto y bicicletas.
Sólo debo conformarme con apretar su mano
entre las multitudes
y apedrear a las parejas que se besan
a medianoche.
Les hablo de él como si fuera mi hijo
y deambulo entre los riscos
de incestuosos relatos.
Jamás inmune a la vulgaridad del deseo
y los pueriles decibeles de un me gusta.
Él aún ignora los planes de recién casado,
los combates en el infinito,
A Moi
m i s c e l á n e a 135

136
las abiertas vitrinas del fracaso.
Toda esa malva marisma en que chapoteamos
bebiendo y bramando.
Es mejor irnos ya, les reclamo,
que nuestras afeminadas voces
son aullidos
y estos salmos prisioneros
no lo deben despertar.
Mañana habrá que levantarnos muy
temprano para volver a ser los mismos.
alforja 40 | primavera 2007
Ángeles onanistas
también los ángeles se masturban
se gozan, se disfrutan
se envuelven con el río de caricias
de su propio tacto
parecen jóvenes adolescentes
pero son ángeles celebrando tentaciones
porque ellas han visto
que luna adentro de su cuerpo
otra es la corriente que las empuja
que las arrebata
han nacido para el asombro
y la humedad las vence
dicen que no / que ya no más
pero es pronta la ilusión y pum!
la entrepierna es paraíso perdido
frecuencia fértil
exploración y naufragio
reencuentro con la misma carne
comunión más allá de lo etéreo
piel ensalivada de Dios
el deseo de Santa Úrsula sin manto:
celebración de las once mil vírgenes.
que no digan que no
porque la luna lo ha visto todo
porque las playas saben de noches
de altas cimas / peores temperaturas
porque el mar también se excita
porque son mujeres
porque son ángeles
que así mismas se desean.
CARLOS REYES ÁVILA
m i s c e l á n e a 137

138
IVONNE GÓMEZ LEDEZMA
Réquiem por un twist
Mia Wallace hace magia con las nubes:
las pulveriza divide e inhala
y todo el caos del cielo se refugia en su sangre
restos blancos de polvo en su nariz
polvo oscuro aferrándose a sus pies
que caminan detrás de Vincent Vega
para viajar en el tiempo
siempre hay lugar para más nubes
entre cigarros y miradas
entre malteadas y una imposible Marilyn
que resucita para ventilar sus piernas
en la pista de baile se entrelazan dos furias
en un duelo de twist
cada movimiento es un golpe
cada golpe una promesa con la firma de Chuck Berry
con el ritmo se despeina la lealtad
miradas y caderas sellan pactos
que cambiarán por otro baile:
el twist de una jeringa dentro del corazón
alforja 40 | primavera 2007
Lo hice
Lo hice
no más sangre cada 28
la mía y la tuya en una sola
lo hice
o mejor dicho
me lo hicieron.
Ironía volátil
Desde que nos vimos
estalló la carcajada
tras cada estupidez
nos volvimos más amigos
después de tantos años
aún no puedo contenerme:
Qué risa
FÁTIMA BORREGO
ADRIANA LUÉVANO
m i s c e l á n e a 139

140
JUAN GERARDO PACHECO
Vestigios de noche y de cerveza
Ella es una calle
por donde pasa el mundo cabizbajo
en su cuerpo hay vestigios
de noche y de cerveza
si calla
el lenguaje pierde su equilibrio
si apenas baja los ojos
los jardines se olvidan de su vuelo
su ausencia funde
las blandas historias de la noche
ella es una hoguera que roza
la niebla
y la distancia.
alforja 40 | primavera 2007
CRÍTICA DE LA POESÍA Y DE LOS POETAS
A los poetas de México se les acabó (de nuevo) el espíritu crítico
[esperemos que sólo por este número]

142
uidado! Estamos ante una verda-
¡Cdera escorpina. Nacida el 12 de noviembre,
igual que nuestra atormentada y
enigmática sor Juana, aunque en años diferentes,
Grissel Gómez Estrada asume su
signo astral como un destino, como una
fuerza que marca su temperamento. Así,
el elemento que predomina es Otra vida,
el poemario que nos ocupa, es el agua.
Escorpión es uno de los tres signos zodiacales
de agua, junto con Piscis y Cáncer,
pero si el mar es el líquido que rige a
Piscis y el agua de la fuente es propia de
Cáncer, la que le corresponde a Escorpión
es el agua estancada del pantano. Contraria
a la constante mutabilidad del mar
y a la transparencia quieta del estanque,
las aguas turbias y oscuras, inmóviles y
espesas de Escorpión simbolizan misterio
y peligro. El pantano, ese “Recinto húmedo
/ verde de semen y hongos”, para calificarlo
con palabras de la poeta Grissel,
devora a todo aquel que se atreva a pisarlo,
y en pesadillas y bajo ciertos estados
mentales alterados, corremos el riesgo de
presenciar cómo de allí emergen los monstruos
que respiran dentro de nosotros
mismos, esos seres que alimentan nuestro
subconsciente o aquellos seres que en
nuestro tiempo-espacio convencional ya
están muertos pero nos siguen haciendo
daño en forma de espectros: “A veces, /
RESEÑAS
Grissel Gómez Estrada,
bajo el signo del escorpión
Héctor Carreto
mientras duermo, / vuelves / y me miras /
imaginar tu risa” (p. 23).
Pero el agua cenagosa no es la única
forma líquida que corre por el universo
de Otra vida: un cauce más fuerte lo forman
las lágrimas, el semen y, sobre todo,
la sangre: “Cenit coronado por la diosa de
plata / a quien venerabas / probando la
sangre / que regaba tu cuerpo. / Probaste
tu propia sangre / y tu piel fue teñida con
el néctar / sólo concedido a los dioses”
(pp. 64-65).
Esta referencia al placer de la sangre,
que salpica todo el libro de Grissel Gómez
Estrada, me lleva de inmediato a otro
escritor, también nacido bajo el venenoso
signo del escorpión, Bram Stoker, cuyo
personaje más famoso, el conde Drácula,
retorna al mundo de los vivos cuando
logra beber sangre caliente. A semejanza
de la visión de Stoker, el de esta autora es
el de la noche, la soledad,
la pérdida, el dolor. Reino de la noche
poblado por emblemáticos gatos negros,
arácnidos, lobos y el reptil de la cola erguida,
el escorpión, que se arrastra y repta
“entre piedras, soledad / y luto, / […]
entre gente mala”, escribe la poeta en “El
escorpión”. Reino de la noche donde, al
parecer, los seres humanos no son más
que muertos que buscan sangre para
poder volver a la vida: “bebí la sangre /
alforja 40 | primavera 2007
regada por mujeres simples” (p. 78), confiesan
estos versos de “La condesa sangrienta”,
poema extenso —quizá el mejor
del libro— y que tal vez sea para Grissel
lo que Drácula fue para Stoker.
Recomiendo este poemario, Otra vida,
a todos los lectores, tanto a sanos como
enfermizos, a fresas y a gruesitos, con inclinación
a las más bajas pasiones y también
a los que sólo beben leche. A todos
les aseguro un viaje al país de las pesadi-
llas, a dejarse ser víctimas de la temible
condesa viuda, a presenciar cómo
“Tomaba su baño tibio, / de agua rija, /
con la que cumplía el destino / que le
impuso el Escorpión: / ser bella, / a través
de la fuerza / que otorga la sangre”.
grissel gómez estrada
Otra vida
Ostraco, México, 2004.
r e s e ñ a s 143

144
Por primera vez se publica
en México una
muestra de la obra poética
de Alfredo Fressia (Montevideo,
Uruguay, 1948) bajo
el título de Eclipse. Cierta
poesía 1973-2003. A lo largo
de estos treinta años, se
pueden percibir los varios
temas que atraviesan los
poemas de Fressia. Eclipse
está dividido en cinco secciones
que dan muestra de
esta poesía llevada a cabo discretamente
en un lapso de tres décadas: “Cuarenta
poemas”, “El Uruguay y El Plata”, “El
futuro”, el poema “Obediencia” y su más
reciente producción, “Eclipse”, del año
2003, que presta su nombre para titular
esta compilación.
En todos y cada uno hay un homoerotismo
latente que se hace más evidente en
el largo e intenso poema “Obediencia”.
Allí Fressia remite al lector a uno de sus
primeros cuarenta poemas con los que se
abre el libro: “Bello amor”, en el que ya
habla del “memorial de hombres que me
amaron”. Fressia escribió un poema
como “Obediencia” con intensidad, una
fiereza que le da un tono desapasionado
gracias al cual pareciera que los amantes
furtivos acaban despedazándose mutua-
RESEÑAS
Eclipse sobre Montevideo,
en la poesía de Alfredo Fressia
Sergio Téllez-Pon
mente. En la poesía homoerótica
de Fressia no hay
concesiones para el amor.
Por su parte, en Eclipse, su
más reciente poemario, la
metáfora lleva a una poética
regida por un tiempo
(por el Tiempo, mejor
dicho), en el que Fressia va
cayendo al tomar conciencia
de que los momentos
más gloriosos pasan
fugaces.
Pero es en “El Uruguay y El Plata” y en
“El futuro” donde Montevideo aparece
como la ciudad que Fressia lleva a cuestas
a donde quiera que vaya. Aunque la dictadura
militar en Uruguay duró poco más
de una década, desde entonces Fressia
decidió instalarse en Sao Paulo y sólo
regresar a su ciudad natal esporádicamente,
y así han pasado ya poco más de
tres décadas. Es aquí, pues, donde el
poeta uruguayo pone lo mejor de sí, escribe
con una seguridad inquebrantable
que le permite la parodia, la sorna y, sin
embargo, sale muy bien librado.
Se podría decir que la poesía escrita en
el exilio tiene ciertos rasgos en común,
independientemente de la nacionalidad
del desterrado. Los escritores exiliados
suelen exaltar, con esa añoranza que les
alforja 40 | primavera 2007
da la distancia y el tiempo, la tierra dejada
intempestivamente (además de la lengua
y el otro yo que se deja en aquel lugar).
Así, la obra poética de Fressia no es la excepción
cuando se trata de evocar el lugar
abandonado no por voluntad propia. Sin
embargo, en la mayoría de los poemas de
Fressia, Montevideo en particular, y Uruguay
todo, es tratado con ironía demoledora.
La ciudad es motivo de escarnio y
no como el idilio perdido (visión común
entre los desterrados), según puede apreciarse
en este poemita en prosa: “Hay
que tener mucho cuidado para hablar de
Montevideo porque es una ciudad de dolor.
En Montevideo siempre se sufre un
poco más que en el resto del mundo.”
Luego, si se toma muy en cuenta que
el deporte nacional de los uruguayos es
maldecir todo lo del Uruguay, según se
dice coloquialmente en aquel país, entonces
se entenderá el tono malicioso con que
están escritos muchos de los poemas reunidos
en Eclipse. Esto quizá se deba a que
en algunos países del cono sur no se tenga
esa filiación nacionalista como la tenemos,
por ejemplo, los mexicanos, debido
a la carencia de raíces prehispánicas que
exaltar: “Montevideo era un puesto militar
de avanzado en el Río de la Plata y nació
sin nombre: Monte VI de Este a Oeste.
San Felipe se había adormecido y Santiago
tuvo un sobresalto. Entonces Montevideo
conoció el tedio y la guerra —innombrables—
y ya nunca tuvo calma.”
De tal manera que si los mismos montevideanos
reconocen esta carencia, entonces
resultará curioso (y hasta legítimo)
que un poeta como el brasileño Murilo
Mendes advierta esa no-identidad nacional
en un poema y de entrada diga: “El
Uruguay es un bello país de América del
sur limitado al norte por Lautreamont, al
sur por Laforgue, al este por Supervielle.
El país no tiene oeste.” Lautremont, Jules
Laforgue y Jules Supervielle, los poetas en
lengua francesa nacidos en Uruguay,
quienes pronto abandonarían su país natal,
su lengua y nunca se sentirían uruguayos,
son la muestra más fehaciente del
sentir uruguayo.
Fressia es felizmente un incómodo, un
eclipse sobre Montevideo porque, como
lo recuerda continuamente, en Montevideo
el pasado, el presente, el futuro y toda
la eternidad pueden —o no— suceder en
un mismo instante, de manera tal que allí
“siempre se sufre un poco más que en el
resto del mundo”.
alfredo fressia
Eclipse. Cierta poesía 1973-2003
Alforja, Conaculta-fonca, col. Azor, México,
r e s e ñ a s 145

146
Marco Antonio Campos es un so-ñador
que vuela con los pies demasiado
puestos en la tierra, y es, además, un
creador de versatilidad alocada (y no hay
en este calificativo ninguna reverberación
peyorativa): lo mismo ha escrito y publicado
cuento y ensayo, como entrevistas,
crónica, novela, poesía y traducciones de
poetas italianos, franceses, alemanes y
brasileños (recuerdo a Ungaretti, a Saba,
Quasimodo, Rimbaud, Baudelaire, Gide,
Artaud, Trakl y Drummond de Andrade).
Es también perpetrador de un género
extraño, una suerte de crónicas noveladas
sobre poetas y pintores excepcionales e
infortunados, de aquí y de allá, disidentes
esenciales y rebeldes perpetuos y rotundos
que deshilaron sus vidas en un tiempo
vano, en las ciudades de los
desdichados.
Su último libro, Viernes en Jerusalén, es
algo que es muchas cosas a la vez. Me referiré
sólo a algunos aspectos. Es, primero,
un libro en el que el autor vuelve
los ojos a la infancia, e incluso, a antes de
la infancia, a sus ancestros, los Hüttich y
los Palmer, los abuelos paternos que se
pasaron la vida luchando para no querer a
sus nietos. Y ahí hay dos poemas —“Parc
Lafontaine” y “Adiós a la infancia”— que
son parte medular de la autobiografía del
poeta. “Adiós a la infancia” no es una
RESEÑAS
Viernes en Jerusalén
o el mundo del poema
de Marco Antonio Campos
Jorge Bustamante García
despedida, sino, paradójicamente, una
forma de permanecer todavía en ella, de
volver los ojos hacia ella (como lo quería
Rilke) para pretextar la poesía. La
Graciela de “Adiós a la infancia”, con su
“cuerpo de durazno en sazón y una rama
de estrellas en las noches” es también, de
alguna forma, la estudiante de 1966 o la
“Sonia en el invierno de 1981”, o cada una
de las muchachas ligeras “de vestidos
tenues que espejean en su piel los fulgores
del sol en las riberas del Sena”. Hay una
tenue erótica camposiana (de Campos,
por supuesto) que se enuncia desde
“Adiós a la infancia” y que atraviesa todo
el libro, hasta el último poema titulado
“Pero en serio ¿valió la pena?”, en el que
asegura, no sin cierta perplejidad y casi a
quemarropa, que la poesía no le dio los
dones que le dio a los grandes poetas,
pero que, sin embargo, le dio otras cosas,
como
la posibilidad de “apreciar más a fondo la
ligereza y la dulzura corporal de las
mujeres”.
Un hacedor de versos se debe a otros
hacedores. Ya todo está tan redicho que
pareciera que lo único que le queda a los
que escriben es la glosa. En ese mundo de
resonancias, la erótica lírica de Campos es
bastante afortunada. De la estirpe de la
del Octavio Paz de “Voy por tu cuerpo
alforja 40 | primavera 2007
como por el mundo”, pasando —tal vez
sin saberlo— por la del colombiano Jorge
Gaitán Durán de “Dos cuerpos que se
juntan desnudos / solos en la ciudad
donde habitan los astros / inventan sin
reposo al deseo”, para terminar en unos
frescos, francos y deliciosos versos de clara
factura a lo Marco Antonio Campos:
“el mundo comenzaba a parecerse a sus
piernas / y las cinco letras de la palabra
mundo / se alteraban por las cinco letras
de la palabra deseo” (“La estudiante de
1966”). Este poema empieza con un verso
misterioso, casi sorprendente, que se refiere
a la estudiante: “Tendría mi edad si
no fuera por el frío”. Es una imposibilidad
asombrosa. No puedo entenderlo a
cabalidad, pero intuyo que, de alguna
manera, ahí aflora la poesía ¿Será la audacia
en este supuesto juego de clima y
r e s e ñ a s 147

148
tiempo? De esas audacias y sorpresas
poéticas solía Huidobro construir algunos
versos, como éste: “Eras tan hermosa, que
no pudiste hablar.” Ahí también intuyo
algo bello que no puedo explicar.
Hay otros aspectos que quisiera resaltar
en este libro: los lugares, los viajes, los fechamientos.
La experiencia vital de Marco
Antonio Campos está desbordada de
viajes, de lugares que parecen pertenecerle.
Cuando leí Las ciudades de los desdichados
me di cuenta —y lo dije en su
momento— que, al igual que
Aguascalientes y Zacatecas, el autor
conocía al dedillo las ciudades europeas
donde deambularon Modigliani y Anna
Ajmátova, Van Gogh y Egon Schiele.
Marco Antonio ha convertido en legítimamente
suyos, a través de las lenguas
aprendidas y de vivencias directas y
extensas, esos lugares, esas calles, esos
antros, esos bares, esas tardes y esas
madrugadas por donde se desparramaron
su imaginación y sus sueños. En ese trasiego,
en ese ir y venir, desde su casa de
Pinos 8 y el cine Ermita de su infancia,
hasta sus veranos en Arlès o junto al Sena,
en Jerusalén o en Filadelfia, en Salzburgo
o Buenos Aires, en Cartagena de Indias o
en Montreal, y tantos otros, atiborrando
papelitos y servilletas, no hubiera podido
ser posible una obra que
se construye, ladrillo a ladrillo, por tantas
cosas vividas con el fulgor de la vigilia y
los ojos abiertos.
En casi todos los poemas de Viernes en
Jerusalén hay referencias, a veces exactas
(con hora y todo), a las fechas en que fueron
escritos y a la edad o edades del autor
en las distintas épocas: “Es 20 de septiembre
del año 2002 / Se hace tarde la
mañana” (“Perdonen la tristeza”), “Era
agosto. Era 1988” (“Cefalonia”), “Son las
tres de la tarde del 10 de agosto del año
2000” (Pont de la Tournelle), “Pero este
diciembre del noventa y uno” (“En casa
de Gonzalo Rojas”), “En la primavera del
año tercero del milenio, con el fardo de
los cincuenta y cuatro años” (“Viernes en
Jerusalén”), “Yo tenía 23 años y han pasado
28” (“Yo estuve aquí”). El poeta escribe
su biografía, la crónica de la
inmediatez, de lo que palpó, sintió,
escuchó, miró y olió y de lo que alcanzó a
olvidar, asunto que tiene su mejor expresión
en un poema personalísimo como
“Parc Lafontaine”, en donde expresa el
desencuentro con la madre y recuerda
otra vez la infancia “donde las casas /
daban a todas las casas”, porque en San
Pedro de los Pinos se conocían todos e
hicieron “un mundo de dos parques y
veinte calles / hicimos de la calle un mundo
aparte”. El poema “Elegía de
Filadelfia” es una especie de ajuste de
cuentas con ese país de salteadores que,
en poco más de dos siglos, “deshizo al
mundo para convertirse, / sin pedírselo
nadie, en el forajido / disfrazado de policía”.
Este poema no es más que un pretexto
también para hablar de Paulina (la
que decía: “hacerse el amor con el más
alto amor en las batallas del lecho”) y
hablar de sí mismo, porque de lo único
que puede hablar el poeta es de sí mismo,
aunque al hacerlo refleje, sin proponérse-
alforja 40 | primavera 2007
lo, el estado de las cosas del mundo. Todos
estos poemas de Marco Antonio
Campos son autobiografía feroz y pura,
como lo quería el poeta ruso Sergéi Esenin,
que cuando le pidieron una biografía
escribió cinco líneas y terminó diciendo
que lo demás estaba en sus versos.
Un último aspecto que quiero resaltar
—aunque haya otros que ahora se me escapan—
es, a mi parecer, la indagación
que hace Campos sobre los avatares de la
memoria y la inutilidad de la poesía. Es
una constante en este libro el paso y contraste
de la edad, el paso despiadado de
los años, la contraposición permanente
del que fue y del que es ahora, en los diferentes
momentos, y que no se concilia
con este camino que no sabemos a dónde
va ni cómo y del que uno no puede deslindarse,
entre otras cosas, porque es imposible
el deslinde en la memoria. No te
puedes desligar de nada, de lo que aconteció
sin rumbo en los años jóvenes,
porque exactamente esa vibra casi intangible
de lo que creemos que fue es lo que
constituye la cepa de los días aparentemente
perdidos. Y digo aparentemente
perdidos, porque después descubrimos, a
través de la poesía, que, como dice con
brillantez Marco Antonio en uno de sus
textos: “Algo en mi íntimo protesta y grita
/ por algo que debió ser y sólo fue como /
canción de época, como canción que dice
/ y repite hasta rayar el disco / que esos
fueron los días, que esos fueron”, y que,
precisamente, en esos días —que no debemos
permitir que se vayan— es que se
encuentran las respuestas que desde entonces
yacen en nosotros mismos.
Viernes en Jerusalén acaba con una pregunta
que queda en el aire y que nadie
podrá responder: “¿Valió la pena el sacrificio,
valió la pena abandonar la apuesta
de la acción para entregarle la vida a la
inutilidad de la poesía?” Entre los crea-
dores, el poeta es el único que sabe a ciencia
cierta que su arte es inútil, y que, a
diferencia del novelista, el pintor o el
escultor, sabe que nunca le dejará plata, ni
patrimonio, ni posición. Y sin embargo,
persiste, reincide e insiste en su música,
acá, allá y en todo, su música que suena
como el tiempo desde todos los instantes,
que mata y da vida, que huye y regresa, y
que es tan inútil como la voz del viento.
Queda el consuelo de que, aunque —tal
vez— la poesía no sirva para nada,
aunque no sirva para ganarse la vida, sirva
quizá para ganarse el alma, como decía el
nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez, y de
que mirar con mirada propia, única e
irrepetible las cosas del mundo es la
mejor celebración que podemos hacer de
la vida. Tenemos un mundo que hemos
colocado a salvo con las manos y los ojos
y el corazón puestos en las palabras, el
mundo del poema.Y ese mundo del poema,
que va casi siempre a contracorriente
de lo que llamamos realidad elemental,
ríspida y literal, es todo un universo
infinito y aún inexplorado, colmado de
múltiples sorpresas, asombros, juegos y
fabulaciones. Lo dice a su manera Marco
Antonio, en el poema que da título al
libro: “pienso que / a lo mejor alguna vez,
alguna vez, cuando el justo / lo sea de
corazón y el sufrido de espíritu / no
escuche la canción del necio, / cuando el
nombre del malvado sea raído y sucumban
/ el héroe y el mártir fraudulentos,
cuando no sea un lloro / el tiempo de la
tribulación y el tiempo del infortunio, / el
verano se hará una golondrina, el sol verá
su luz / en el fruto del naranjo y el vino
viejo / se beberá por fin en odre nuevo”.
marco antonio campos
Viernes en Jerusalén
r e s e ñ a s 149

150
Hace poco más de un año, cuando mi
amiga y colega Carmina Estrada
preparaba Un orbe más ancho, la antología
de poetas nacidos en las décadas de 1970 y
1980, publicada por la Dirección de
Literatura de la UNAM, una de las voces
que más me interesó fue la de Luis
Paniagua (San Pablo Pejo, Gunajuato,
1979). A diferencia de las de otros autores
incluidos en ese libro, cuyas poéticas me
resultaron atractivas por su inserción en,
permítaseme el oximoron, cierta tradición
vanguardista latinoamericana, lo
mismo hermética u oscura que torrencial
y desbordada, la de Paniagua atrapó mi
atención por ubicarse justamente en el
polo opuesto.
Aquellos poemas, ganadores en 2004
del certamen de la revista Punto de Partida,
algunos de los cuales hoy forman
parte de Los pasos del vistante, me sorprendieron
por la nitidez de sus imágenes
y por su calculada contención. Nada en
ellos parece excederse hacia la pirotecnia
lingüística o conceptual. Los de Paniagua
son dardos que, al atinar en su blanco,
estallan en silencio: “Grito pájaro / Y el
eco me devuelve / Una parvada…”.
Ésta, la contundencia de un vuelo tumultuoso
encapsulado en tres versos, es la
misma con la que Luis Paniagua ha edificado
su primer poemario individual.
RESEÑAS
Apunte para un Génesis marino,
poesía de Luis Paniagua
Víctor Cabrera
Dividido en tres secciones, cada una representa
una estación distinta en el periplo
hacia un naufragio apenas presentido
(ese naufragio que, al final, acaso sea todo
amor), y en el que la voz poética se asume
visitante de un territorio ajeno, turista de
paso por las cosas, viajero que zarpa de un
puerto al que un día regresará irremediablemente
devastado.
Así, en “Croquis sobre el mar”, el primero
de los tres apartados del libro, el
poeta se da a la tarea de construir un paisaje
marino que será lo mismo escenario
de fondo que, a la larga, vehículo de nostalgias
e íntimas catástrofes. Jugando a ser
el dios de sus propias criaturas (barcazas,
faros, olas, farallones), Paniagua inventa
un océano personal como en el primer
día del mundo: “En el alba / el canto del
gallo / es un mástil: / reverdecen unos
barcos / ya hundidos.”
Como un hermano madrugador del
“cazador de crepúsculos” de Julio Cortázar,
Paniagua atrapa al vuelo esta imagen
auroral que abre su libro para introducirnos
en un territorio aparentemente
diáfano, pero que irá ganando densidad a
medida que la lectura avance. Ya en la
primera página, el poeta funda un día que
habrá de progresar inexorablemente hacia
su ocaso.
Visuales en la medida en que todo en
alforja 40 | primavera 2007
ellos nos remite a las imágenes evocadas
por su autor, estos poemas apelan a la mirada
para suscitar nuestro asombro,
como si inmediatamente después de leerlos
hubiera que cerrar los ojos para contemplar
mejor esas postales en
movimiento: “Escribo mar / y el agua
salpica esta página.”
Efectista por efectivo, Luis Paniagua
asume el riesgo de quien conoce sus recursos
retóricos y los maneja con soltura.
Los resultados, sin embargo, no son siempre
los mismos. Por momentos —a mi
parecer los menos afortunados del libro,
aunque también los menos abundantes—
los afanes minimalistas de Paniagua desembocan
en una simpleza grandilocuente:
“Eres, / mar, / la palabra / más
grande.” O: “Parpadea la mañana / en
medio de la maraña / de existir.”
En otras ocasiones, ese deseo de síntesis
cede a la tentación de explicar de más. He
aquí un ejemplo: “Acaso también eres un
genio / y tu nombre, mar, / como una
lámpara, / da peces de luz.”
Me pregunto si no sobra ahí el primer
verso, si no se concentra el poema en los
tres siguientes: “…tu nombre, mar / como
una lámpara / da peces de luz.” Que
cada quien le responda al lector que lleva
dentro. En todo caso, éstos no me parecen
descuidos verdaderamente graves
para un libro (un primer libro) cuyo conjunto
va más allá de esas concesiones que,
en el fondo, todo poeta suele permitirse.
“Las habitaciones de abril”, segunda
sección del libro, es el mediodía que sigue
a aquel amanecer en el que dios hizo el
mar y sus bártulos. Entran en acción dos
personajes, Él y Ella, Adán y Eva redivivos
en el caldeado edén portuario de un cuarto
de hotel donde entran en juego esas
dos fuerzas de la naturaleza que son el
mar y el amar: “Es el calor una espuma
rijosa, lengua de la noche emboscada en
su pedestal salitroso. / Apagadas vértebras
del cielo, las apenas estrellas. / Él y el
equipaje como brazo derecho; Ella cansada,
mientras las niñas de sus ojos sueltan
en la atmósfera pesada sus palomas rotas.
/ En el primer hotel hallado, la piel arde
su Troya.”
Ajenos al orbe, sudorosos tras los muros
de su deseo en esa calurosa habitación
copada por ominosos símbolos mareños,
los amantes se convierten paulatinamente
en sus propios fantasmas, pasajeros en
tránsito de un paraíso que no los contiene:
“Nadie abre la ventana: / Afuera
crece el mundo con la mirada ausente.”
Todo allí parece condenarlos y ellos,
sin saberlo bien del todo, avanzan hacia
un desastre impostergable: “Ella duerme.
Sueña un mar debajo de sus párpados. /
Él sabe que su sueño predica ya el naufragio.”
Así, el último poema de esta estación
(“Todo azul. Todo oleaje. / Es de
pronto la playa toda, sólo Él y su cuaderno”)
y su apostilla (“¿Qué dioses te lloraron
/ antes de mí, mujer / que existe el
mar?”) anticipan el tono pesaroso que
invade el último apartado.
r e s e ñ a s
151

152
“Las lenguas de la arena” es, finalmente,
el crepúsculo ineluctable presentido
desde aquel amanecer que es la primera
sección. “Corridas las cortinas de la noche”,
reza el primer verso, y en seguida
sabremos que lo que fue celebración y
asombro de un mundo en ciernes no será
ya más que abono de nostalgias: “Hay un
mundo más allá / De todos los naufragios:
/ El recuerdo de una tarde clara / Y
las barcas flotando livianas / Como peces
muertos.”
“La memoria es una playa / mojada por
el tiempo”, escribe Panigua. Una playa a
la que, pasada la tormenta y tras la expulsión
de un paraíso terreno por sensual,
vuelve el náufrago guiado por el mapa de
la melancolía para contemplar la huella
de sus pasos en la arena.
Tradicional en el mejor sentido del término,
Paniagua no rehuye influencias ni
evade precursores; por el contrario, pretende,
precisamente, insertarse en esa tradición
(la de la poesía mexicana)
adocenada y rancia, de acuerdo con
algunos, vivísima y sólidamente asentada
en sus raíces, según yo.
Si ya en “Norte”, la sección que le corresponde
en el poemario colectivo Al frío
de los cuatro vientos (Instituto Mexiquense
de Cultura, Toluca, 2006), Luis Paniagua
revela la atenta lectura de la obra paceana,
en Los pasos del visitante evidencia ciertas
lecciones aprehendidas: están allí la voluntad
sintética de cierta poesía oriental
pasada por los ojos del propio Paz y de
Tablada; un parentesco con las postales
de Mar de fondo y, señaladamente, con las
estampas eróticas de Por amor a Fosca, de
Francisco Hernández, lo mismo que con
algunos poemas costeños de Un navío un
amor, de José Luis Rivas. Pienso incluso
en un par de versos de Jaime Sabines en
los que está contenido el espíritu de estos
poemas de Paniagua: “Del mar, también
del mar / de la tela del mar que nos
envuelve.”
Estos pueden ser faros posibles dentro
de un mar vastísimo de combinaciones.
Observo, sin embargo, un vínculo notorio
de este libro con las Canciones para
cantar en las barcas, de Gorostiza. No podría
asegurarlo, pero lo aseguraría: mientras
su autor escribía estos versos tuvo
presentes, consciente o inconscientemente,
los del poeta tabasqueño para
entablar un diálogo con ellos. Comparemos,
por ejemplo, esta alborada de
Gorostiza: “El paisaje marino / en pesados
colores se dibuja. / Duermen las
cosas. Al salir el alba / parece sobre el mar
una burbuja. / Y la vida es apenas / un
milagroso reposar de barcas / en la blanda
quietud de las arenas”, con este atardecer
de Paniagua: “En el abrevadero del
muelle / Beben las barcas suspendidas /
Cae el sol de las cinco de la tarde; / A estas
horas / El puerto es una bestia dormida /
Y el mar su quieto sueño.”
A diferencia de buena parte de sus
coetáneos, quienes miran atentos hacia
otras latitudes en busca de referentes pasados
o inmediatos, Paniagua ha preferido,
por el momento, explorar esta veta
en pos de sus mejores diamantes, en una
búsqueda fructífera hasta ahora.
Es de celebrar la publicación de Los
pasos del visitante y la apuesta lírica de
Paniagua justo hoy, cuando unas cuantas
voces acusan ranciedumbre en aquello
que no les parece confusa y uniformemente
“contemporáneo”.
luis paniagua
Los pasos del visitante
UNAM-Dirección de
Literatura, Ediciones de
Punto de Partida, núm. 3,
México, 2006.
alforja 40 | primavera 2007
Como estudioso de la poesía siempre
he creído que las antologías personales
son un instrumento valiosísimo para
desnudar a un autor. A partir de ellas el
lector atento comienza por entrar a un
universo particular en el que el pensamiento
poético se va delineando a medida
que los versos, las imágenes y sus construcciones
lingüísticas re-presentan el
mundo. Un poeta es, por definición, un
lingüista, un sufridor de palabras que
busca decir eso que el estar, el vivir, nos
arroja a la cara y no sabemos por qué nos
incomoda. Jenaro Talens no es sólo un
lingüista sino, propiamente dicho, un semiótico,
un hombre preocupado por los
signos del mundo y su traducción. José
Gorotiza decía que el fenómeno poético
estaba disperso en el mundo y que la misión
de todo poeta era traducir esa experiencia
al plano del lenguaje. Jenaro Talens
lo sabe y su lenguaje pregunta, duda y
busca en la intemperie eso que alguien
puso entre nosotros.
Jenaro Talens (Tarifa, España, 1946),
poeta y semiólogo andaluz, nos presenta
su antología Luz de intemperie realizada
por él mismo. En ella encontramos su
proceso de producción poética desde
1960 hasta 2006, cuarenta y seis años de
trabajo lírico que nos hablan de una reflexión
poética profunda de aquello que
RESEÑAS
Un pensamiento corporal
en la antología de Jenaro Talens
Raúl Carrillo Arciniega
lo circunda. En esta luz del mundo, del
afuera, nos podemos adentrar desde un
principio al mundo dejado en ruinas por
una vanguardia que proclamó la destrucción
de todo. Desde este mundo fragmentado,
derruido, hubieron de venir
poetas que buscaran en la mirada un espacio
de reflexión, no sobre su propio
discurso, sino sobre su propio cuerpo. El
cuerpo que fue estableciendo instancias,
maneras para volver a mirar un mundo
que había dejado una significación, o mejor
dicho, que había evidenciado la falta
de significado del conocimiento previo.
De esa forma, los primeros poemas
antologados forman parte de un libro que
recoge y atestigua esta pérdida. Cenizas de
sentido nos arroja a los lectores a la falta y
la reflexión de un mundo consumido, un
espacio geográfico que precisa el
reconocimiento del cuerpo como
mediación. Es el comienzo de un desaprendizaje
que más tarde lo llevaría a
reconocerlo como largo y sinuoso.
Desde el primer poema encontramos
los temas que habrán de funcionar como
ejes discursivos de su propuesta y, por
qué no, de su poesía: un situarse en el
mundo para iniciar la reconstrucción de
los procesos de conocimiento, y sobre
todo, la función de la percepción de sí
mismo, para llegar a una elaboración de
r e s e ñ a s 153

154
un universo lingüístico en el que la palabra
es una herida en la piel. Así, el reconocimiento
al que se refiere el poeta es el
encuentro con lo otro que lo conforma y
aquello en lo que se refleja: un espejo de sí
mismo. En ese contemplarse se inicia el
proceso de desvanecimiento del contenido,
de su ser presencial que llegará a desmaterializarse
para hacerse poema.
Dentro de la percepción que tiene de sí, la
voz poética vuelve para cuestionar su propio
significado en un plano histórico. Esa
percepción revela un mundo que lo mira
para cuestionarlo por sus certezas dentro
del universo. Tal intelección intuitiva
sirve para contrastar y cuestionar el
rescoldo de significación bajo el cual el
otro se integra.
alforja 40 | primavera 2007
Dentro de la construcción de percepciones
que Talens desarrolla, llama la
atención la oportunidad para el análisis
temporal, que lo sitúa sobre una realidad
inestable que impulsa tanto a la conformación
del yo espacial como a la revaloración
de su tiempo como entidad en el
mundo. El cuerpo como epidermis para
el conocimiento establece una construcción
mediática con el lenguaje. Así, para
Talens —o para el sujeto poético que Talens
hace hablar—, “toda historia es ficción…
y sólo como ficción la historia
existe”, es decir, la historia está hecha de
construcciones y actualizaciones que ya
nadie puede plantear porque, como se establece
más adelante en el mismo poema,
la historia, el conocimiento que se descubre
del mundo, no es una evocación discursiva,
sino una sensación que duele en
la piel “Toda historia es dolor, / y el dolor
es la historia.”
Conforme nos adentramos más en el
pensamiento lingüístico de Talens —o de
la voz que por el habla— nos percatamos
de un anclaje en el “estar”, en el reconocimiento
de la presencia frente a la esencia
que ha dejado de lado. El ser, como entidad
sustancial es negado para ofrecer una
realidad fugitiva, un cuerpo huidizo, un
significado incompleto, el eco de una palabra
que no alcanza a distinguirse, un
ruido que se convierte en exceso, y hasta
una imagen de un objeto que se ausenta.
En el poema que titula “Ars poética” leemos:
“la sucesión me engendra, me acumula.
Un eco que produce / otros ecos, la
historia, el hilo indestructible / que nada
usurpa: excede, / como la arena el pairo
de las olas.” El yo poético, que es el mismo
del mundo, es alguien que se repite y
se conforma en nombre, que se oculta en
ciudades fantasmas en las que habitan los
huecos significativos y la propia voz
poética.
En la última parte del recorrido, que
comprende de 1992 hasta 2006, Talens
nos entrega esa confirmación del cuerpo
en el mundo como vehículo único de
aprehensión, parte de su “Largo aprendizaje”.
Puntos cardinales nos habla de ese
cuerpo en deterioro que contempla el paso
del tiempo, una certeza de estar vivo y
un saber que aún no llega porque hemos
sido víctimas de una burla mayúscula, de
un paraíso limítrofe que no entrega sabiduría.
La intemperie convoca al cuerpo en
su medio y en su percepción física y lingüística.
La herida del tiempo es la del
lenguaje, es el calor que recorre el cuerpo.
En el poema “Territorios de un cuerpo”
leemos: “y me limito a estar sobre tu
cuerpo / como quien mira sin temor, de
frente, un eclipse / de sol”. De ese modo,
la corporeidad que le ha servido para
reconstruir el mundo, resignificarlo, se
ausenta. El cuerpo, al final, como todo lo
que ha tenido que desaprender, se vuelve
lenguaje y objeto vacío, lenguaje y cuerpo
vacíos que no acaban de redefinirse. Leemos
en “Le quito al tiempo las escamas”:
“He visto un nombre y asumo en él la forma
que me ha hecho mortal.” Esta mortalidad
del cuerpo habrá de pelear con la
inmortalidad de la palabra: heridas del
lenguaje que Talens nos ofrece con la luz
de la intemperie. Su largo aprendizaje
temporal nos ha revelado nuestro cuerpo
como intelección, como luz que sitúa
nuestro caminar dentro de los puntos
cardinales.
jenaro talens
Luz de intemperie.
Antología personal
pról. de Luis Vicente de
Aguinaga, UNAM-Dirección
de Literatura, Textos de
Difusión Cultural, serie
Poesía, México, 2006.
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168 pp., 2006
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Tres libros
280 pp., 2006
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