mayo de 2004 - Ramona

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reivindica el Estado como hogar y guardián de
la cultura en cuanto no ataca el antiguo nexo
real entre el arte y la representación. Sólo que
hoy en día esa relación se da a la inversa: ya no
es el Rey quien encarga representativos retratos
de sus familiares, sino que del arte mismo
se extraen esas radiografías de la cultura que -
según la lógica de los defensores de los estados-naciones-
cobija al artista y a su labor y
por eso se vé reflejado ahí. De acuerdo con
esas nuevas demandas, se viene estableciendo
un sistema de referencias en los paseos por
las exposiciones que está orientado por matices
geopolíticos y afirma y amolda las expectativas
de los visitantes prefiguradas por los
medios masivos y las políticas educacionales:
se ponen en cortocircuito artistas y sus obras
con conflictos sociopolíticos locales según su
lugar de origen, su lugar de residencia y trabajo,
pero también con aspectos puntuales como
enfermedades (por ejemplo el sida), orientaciones
sexuales, cuestiones de género y raza. Se
dejan de ver al mismo tiempo contextos más
globales. Este mecanismo funciona de la siguiente
manera: África del Sur va con Apartheid,
Brasil con Favelas, Israel/Palestina con
Israel/Palestina, Australia con Aborígenes, Argentina
con «Desaparecidos» y hoy en día cada
vez más con «Piqueteros» y «Crisis».
En la tercera edición de la Berlin-Biennal abundan
esas identificaciones: Bosnia representa
en un video un país devastado por la guerra civil,
Shanghai la metrópoli hipermoderna. La película
«Baltimore» -de hecho muy buena- de
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once minutos, del londinense Isaac Julien, trata
los problemas de representación de los afroamericanos
en una ciudad con un ghetto negro
muy grande y un museo con figuras de cera de
los negros más importantes de la historia. En
un gesto análogo, el lugar de la Biennale, la
misma ciudad de Berlín, es analizado bajo la
lupa de la transición y las transformaciones en
tren de la globalización y su ubicación como
portón hacia el este europeo. La capital alemana
en los trabajos fotográficos del argentino
David Lamelas y de la alemana Ulrike Ottinger
es la caída del muro y la construcción del Potsdamer
Platz, el supuesto nuevo centro de la urbe
dividida más de cuarenta años.
Los planteos globalocríticos están colocados
programáticamente en el principio del paseo
por las salas del edificio Martin Gropius, que
alberga la mayor parte de la exposición. En la
video-instalación «Euroscape» de Hito Steyerl
se «informa» desde distintos lugares de Europa.
En una pantalla oscilan las imágenes de niños
jugando delante de un paisaje industrial
bombardeado en el barrio de Sangaj de Novi
Sad, Serbia; en otra se ven las maquetas futurísticas
de la ciudad de Shanghai, mostradas
ante la voracidad del público en la exposición
mundial de Hannover; en una tercera pantalla
la cámara se desplaza por un barrio cerrado de
Bruselas, sede del Parlamento Europeo. La
empresa que vigila el barrio, al cual ningún
mortal tiene acceso, también administra -según
Steyer- prisiones privatizadas y centros de detención
para refugiados «ilegales». La directora