El Quijote entre nosotros - Sinabi

DOS NIVELES DE LA URDIMBRE IMAGINARIA
Con un salto a la vida imaginaria se transforma Alonso
Quijana en don Quijote, el Caballero de la Triste Figura. Sin entrar
en detalles, en el capítulo primero Cervantes atribuye esa
transformación a la lectura de libros vanos de encantamientos y
pendencias, “batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores,
tormentas y disparates imposibles”. Se trata de libros que
fomentaron el ocio entre lectores vernáculos de la época y que
movieron a locura al hidalgo Quijana. Cervantes no explica otros
motivos para tal enloquecimiento –como llama, desde el primer
capítulo, a la metamorfosis del hidalgo en caballero–, aunque parece
aceptable la interpretación de Jorge Mañach, según la cual Alonso
Quijana se habría sentido muy solo y sin sentir su voluntad de
grandeza.
El silencio de Cervantes sobre la vida de Alonso Quijana es,
sin embargo, uno de sus recursos narrativos: refiere al personaje vivo,
ciertamente, pero lo deja en libertad. Quijana es un hombre que
frisa la edad de cincuenta años “seco de carnes, enjuto de rostro,
gran madrugador y amigo de la caza”; pero decide modificar su ser
y hacerse caballero. Reconócenlo así Unamuno y Madariaga. Aquel,
cuando afirma que la decadencia del caballero empieza porque la
vida cortesana le amarga el ánimo; Madariaga, cuando señala que en
el pasaje de la Cueva de Montesinos se confirma la depresión
psicológica que, con intervalos, lo ha acompañado en la Segunda
Parte. Vinculada con esa decadencia de don Alonso, se halla
la quijotización de Sancho Panza. La evolución de ambas
transformaciones se produce de manera compleja, entrelazando
con esta otras fórmulas imaginarias (como la de introducir novelas
cortas en la gran historia) que acentúan la calidad de la narración.
Cervantes sabe alterar retrospectivamente la creencia del
lector en los personajes y en los sucesos. Buen ejemplo es la ruptura
del ritmo narrativo en “La estupenda batalla que el gallardo vizcaíno
y el valiente manchego tuvieron”, donde introduce otro juego
imaginario: la creación de Cide Hamete Benengeli, a quien confiere
una función inesperada: ser el verdadero cronista de la obra. Este
recurso –muy utilizado en la actualidad– tiene la virtud de seducir
doblemente al lector. Por una parte, produce la ilusión de que los
personajes existen fuera del relato, pues la interpolación testimonial
de varios autores (el real y los ficticios) permite proyectar los
mismos hechos desde diversas perspectivas simultáneas. Por otra
parte, la industria de objetivar la realidad a partir de tres
desdoblamientos sucesivos (Cide Hamete, cronista que escribe en
arábigo, el morisco aljamiano que traduce libremente al castellano y
Cervantes, como editor de la traducción) confiere una autonomía
peculiar al texto: la obra pretende contarse a sí misma. Algún lector
podría imaginar, incluso, que un sabio encantador (real o ficticio)
tejió cada andanza en su pensamiento, como pretende don Quijote,
cuando en el capítulo XXX de la Primera Parte dice:“¡Oh, tú, sabio
encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser cronista
desta peregrina historia!”.
Tal abanico de narradores le permite a Cervantes proceder
como un cómplice de don Quijote, Sancho y Sansón Carrasco en la
Segunda Parte, cuando conversan sobre la forma en que ha sido
relatada la Primera Parte. Percas de Ponsetti advierte que el poder
esencial de este recurso reside en que el editor crea dudas sobre la
imparcialidad del primer autor; además, se desacredita a sí mismo.
La finalidad –agrega Ponsetti– es la desaparición parcial del primer
autor y del editor como relatores fidedignos, además de confrontar
al lector con los personajes.
Laberintos imaginarios semejantes son reconocibles en La
guerra prodigiosa, del escritor costarricense Rafael Ángel Herra. Allí
se manifiestan, como en El Quijote, dos niveles de lo imaginario
(correlato de la conciencia imaginante). El primero corresponde a la
toma de posición estética. Se trata de cierto distanciamiento
(ontológico), donde la imaginación se revela, simultáneamente,
como un poder del escritor para recrear el mundo en forma de
ficción y como una suerte de complicidad ceremonial, porque el otro
(es decir, el prójimo espectador) resulta condición necesaria para que
la creación adquiera rango de objeto estético. El otro nivel se
constituye como andamiaje psicológico: un eje significativo que
suscita el interés inmediato del lector, pues forma parte del
argumento. En ambas novelas los personajes se imaginarizan, esto es,
se viven (como) seres imaginarios. En El ingenioso hidalgo don Quijote
de la Mancha la vivencia (es decir, la forma de situarse-en-el mundo)
es la locura. Esto hace comprensible el vínculo Quijano-Quijote
(realidad-irrealidad), el amor, la amistad e incluso el desencantamiento
que padecen Sancho, el Hidalgo y el lector, en la hora de la muerte,
al finalizar la novela. Herra utiliza un recurso similar, pero introduce
una variante fundamental: el Santo saca de sí la locura y la objetiva
en imagen demoníaca.
Estos dos niveles imaginarios se alimentan y retroalimentan
mutuamente, aunque tienen funciones diferentes: uno sirve al
creador para resolver los problemas de la objetivación literaria, el
otro corresponde con la ficción misma y con las personalidades que
en ella actúan. En ambos casos, sin embargo, el fenómeno imaginario
responde, desde el punto de vista ontológico, a las mismas leyes
constitutivas.
170
Álvaro Zamora
(1954)
171