233 - Scherzo

REVISTA DE MÚSICA
Año XXIII - Nº 233 - Septiembre 2008 - 6,50 €
DOSIER
Orquestas
españolas
2008-2009
ENCUENTROS
Franz
Welser-Möst
AGENDA
La temporada
que empieza
ACTUALIDAD
Marcelo Álvarez
Steven Isserlis
REPORTAJE
La Celestina
de Nin-Culmell
REFERENCIAS
Las cuatro estaciones
de Vivaldi

XIII CICLO
Los
Siglos
de
Oro
Fiestas Reales
LORENZO TIEPOLO. Personaje de América en el Salón del Trono. Fresco, detalle, 1767. Patrimonio Nacional
Federico Chueca y Joaquín Valverde
Libreto de Javier de Burgos
Cádiz
Episodio nacional cómico-lírico-dramático en dos actos
Versión de concierto
Viernes,
5 de septiembre de 2008,
a las 20.00 horas
ISABEL REY, soprano
JOSÉ BROS, tenor
ANA IBARRA, soprano
CARLOS BERGASA, barítono
EMILIO SÁNCHEZ, tenor
LUIS ÁLVAREZ, barítono
CORO DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
JORDI CASAS, director
ORQUESTA SINFÓNICA
DE GALICIA
VÍCTOR PABLO PÉREZ, director
TEATRO AUDITORIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL
Parque Felipe II. San Lorenzo de El Escorial (Madrid)
PRECIOS Y VENTA DE LOCALIDADES
Se podrán adquirir localidades para este concierto mediante el sistema
de venta telefónica llamando al número 902 22 68 22, en horario
de 10.00 a 19.00 horas, el sistema de venta por Internet en la página
www.entradas.com/siglosdeoro y en la red de cajeros de Caja Madrid. La
forma de pago de estas localidades se realizará mediante tarjeta de crédito
o débito. Precios de las localidades: 15 y 20 euros (según zonas).

AÑO XXIII - Nº 233 - Septiembre 2008 - 6,50 €
2 OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
6 Marcelo Álvarez
Fernando Fraga
8 Steven Isserlis
Camila Fernández Gutiérrez
10 AGENDA
20 ACTUALIDAD
NACIONAL
42 ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
58 ENTREVISTA
Patricia Petibon
Bruno Serrou
64 Discos del mes
65 SCHERZO DISCOS
Sumario
DOSIER
Orquestas españolas,
temporada 2008-2009 113
ENCUENTROS
Franz Welser-Möst
Juan Antonio Llorente 138
REPORTAJE
Estreno de La Celestina de
Joaquín Nin-Culmell
Alexis Soriano 146
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento 148
JAZZ
Pablo Sanz 152
LIBROS 154
LA GUÍA 156
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht 160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José
Antonio Cantón, Rodrigo Carrizo Couto, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Camila Fernández
Gutiérrez, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Joaquín García, Manuel García Franco, Carmen Dolores García González, Juan García-
Rico, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks,
Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas
Matamoro, Marco Antonio Molín Ruiz, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti,
Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, David
Rodríguez Cerdán, Jaime Rodríguez Pombo, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Justo Romero, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco
Soda, Alexis Soriano, Christian Springer, Luis Suñen, José Luis Téllez, Guzmán Urrero Peña, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams,
Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Federico Villalba, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias) 65 €.
Europa: 100 €.
EE.UU y Canadá 115 €.
Méjico, América Central y del Sur 120 €.
Esta revista es miembro de ARCE,
Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español
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SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita
a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad
de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas
para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la
totalidad de los números editados en el año 2008.
1

2
OPINIÓN
EDITORIAL
OPINIÓN
EL PALACIO DE LA MÚSICA
Una de las mejores noticias del año ha sido, sin duda, el
anuncio por parte de la Fundación Caja Madrid de la compra
del Palacio de la Música, una antigua sala de conciertos
que fue también cine en la época gloriosa y que hoy
albergaba varios de esos locales tirando a mínimos a que se ha ido
reduciendo el espacio dedicado a la contemplación del séptimo
arte. Se trata de un edificio situado en el centro de Madrid, en la
Gran Vía, que en su día albergó los programas de la Orquesta
Nacional y de la Sinfónica de la Radio Televisión Española, es decir,
un lugar con solera musical más que aquilatada. La Fundación Caja
Madrid ha resuelto así, de la mejor manera posible, el futuro de un
caserón que sólo podía dedicarse a usos culturales y que, de no ser
por su intervención, se hubiera convertido en una suerte de sirena
varada en la zona más populosa de la capital esperando la mano
que, desembolsando una cantidad al alcance de ningún particular y
de pocas instituciones, la despertara de un sueño que podría convertirse
en eterno.
Con la compra del edificio obra del gran arquitecto Secundino
Zuazo —y que disfruta del máximo nivel de protección—, inaugurado
en 1926, Madrid va a disponer, al fin —aunque haya que
esperar al menos hasta 2011— de esa segunda sala de conciertos
que necesitaba con urgencia, dada la ocupación permanente de
un Auditorio Nacional en pleno periodo de reorganización de sus
actividades. Téngase en cuenta que la Fundación Caja Madrid
organiza ella sola ocho ciclos de conciertos estables, que van de
la música sinfónica a la vocal distribuidos en diversos espacios
que, a la vez, ganarán seguramente unas cuantas fechas para su
programación particular. Pero sólo con la ocupación de sus propias
actividades, la entidad ahorradora no cubriría suficientemente
las fechas del año en que el Palacio de la Música podrá estar
abierto al público, lo que significa que podrá tener sus propios
programas y formaciones invitadas y configurarse así como un
lugar de primerísima fila en la ya hoy enorme oferta madrileña en
la materia. Cuesta muy poco pensar en las posibilidades que se le
abren a la Orquesta Sinfónica de la RTVE o a la ORCAM —si ésta
no se va definitivamente al Teatro del Canal— como posibles
huéspedes del Palacio de la Música. Sus 1500 localidades no llegan
ni de lejos al aforo del Auditorio Nacional pero bien pueden
ser suficientes para una programación que, conociendo el modo
de actuar de la Fundación, atraerá sin duda el público necesario
para ocuparlas. Los 5500 metros cuadrados del local completo
permitirán, además, la construcción de una sala polivalente y un
estudio de grabación.
Es inevitable, igualmente, la reflexión acerca de la iniciativa de
lo que podríamos llamar la sociedad civil a la hora de invertir en
las artes. Independientemente de las ventajas de imagen que ello
propicia no hay que dejar de lado la apuesta que frente a otras
posibilidades supone dedicar a la música un presupuesto en este
caso desconocido todavía. Por así decir, los madrileños han decidido
por sí mismos resolver un problema que ninguna administración
ni estatal, ni autonómica, ni municipal, tenía intención alguna
de encarar debidamente. Y la Fundación ha prometido, además,
que el gasto en el Palacio de la Música no supondrá reducción
alguna en sus actividades actuales que significan tanto para
Madrid. Un dinero, pues, muy bien gastado.

DOSIER
ENCUENTROS
AGENDA
ACTUALIDAD
REPORTAJE
REFERENCIAS
REVISTA DE MÚSICA
OPINIÓN
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Felix Broede / DG
Orquestas
españolas
2008-2009
Franz
Welser-Möst
La temporada
que empieza
Marcelo Álvarez
Steven Isserlis
La Celestina
de Nin-Culmell
Las cuatro estaciones
de Vivaldi
La música extremada
MÚSICA DEL PORVENIR
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
C/Cartagena, 10. 1º C
28028 MADRID
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REVISTA DE MÚSICA
Director: Luis Suñén
Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura
Edición: Arantza Quintanilla
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Fotografía: Rafa Martín
Secciones
Discos: Juan Manuel Viana
Educación: Pedro Sarmiento
Jazz: Pablo Sanz
Libros: Enrique Martínez Miura
Página Web: Iván Pascual
Consejo de Dirección: Javier Alfaya, Manuel
García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña,
Arturo Reverter
Departamento Económico: José Antonio Andújar
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DOBLE ESPACIO S.A.
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por escrito del titular del Copyright.
BRAD MELDHAU
Es un alivio comprobar que la
música que más nos gusta no
sólo pertenece al pasado. Quizás
los aficionados a músicas que no
están de moda o no son de consumo
inmediato nos dejamos influir en exceso
por el sarcasmo de los que se precian
de estar a la última, que suelen ser
quienes dominan la información en los
medios: la música clásica no interesa a
casi nadie más que a una población
declinante de elitistas con el pelo canoso;
el jazz o el flamenco son antiguallas
que sólo merecen algo de espacio
informativo o crítico sólo si se les añade
la mágica palabra, la gota de modernidad
que los rescata de su anacronismo,
“fusión”. Como los periodistas culturales,
los políticos españoles también
prefieren “apostar por lo nuevo”, por
usar su pringoso lenguaje, en el que no
se sabe por qué la palabra apuesta y el
verbo apostar se repiten mucho. ¿Cuánto
dinero público se va en subvencionar
a quien no lo necesita, en pagar los
honorarios demenciales de estrellas del
pop o del rock que ya ganan millones
y que son omnipresentes en las cadenas
comerciales de televisión y de
radio? No tengo nada contra esos artistas,
salvo la antipatía que me producen
espectáculos abrumadores de masas
cuya estética viene heredada de los fastos
de la Alemania nazi, y en los que el
espectador parece que disuelve su individualidad
en un arrebato colectivo
propiciado por las luces y por los decibelios.
Allá cada cual. Lo que me indigna
es que tales fastos se paguen con
mis impuestos, por una parte, y por
otra que los periódicos considerados
serios les dediquen una atención que
niegan a otras músicas. Se trata de la
profecía que se cumple por el simple
hecho de ser formulada: como el jazz,
el flamenco o la música clásica, van a
interesar menos que el rock, no se
informa sobre ellos, con lo cual lo que
se consigue es que menos gente sepa
que existen, lo cual será una prueba de
que no interesan, etc.
Y sin embargo resisten, y contra lo
que muchas veces nosotros mismos llegamos
a pensar, tienen al menos tanto
porvenir como pasado. Artistas de
treinta y tantos años mantienen la pureza
de su arte y lo continúan con una
libertad que asombra por lo que tiene
de nueva y de leal a los orígenes.
Quien ha escuchado a Miguel Poveda o
a La Macanita cantar flamenco por
derecho descubre que se aproximan
con idéntico rigor y con una desenvoltura
sin abaratamiento a otras formas
más livianas de la canción popular. Y
uno de los pianistas jóvenes con más
talento del jazz, Brad Meldhau, improvisa
no sólo sobre el repertorio de los
standards de siempre sino también
sobre canciones de los Beatles, de Paul
Simon, de Radiohead, de Bob Dylan.
Vi a Meldhau hace poco, tocando
con su trío en la sala de cámara de Carnegie
Hall, que tiene seiscientas localidades.
Con varios días de antelación
estaba todo vendido. Meldhau, el bajista
Larry Grenadier y el batería Jeff Ballard
tocaron durante dos horas sin imitar
ningún estilo del pasado y sin hacer
otra cosa que jazz. Ni arqueología a lo
Wynton Marsalis ni penosa claudicación
a ritmos o “fusiones” de moda: el jazz
siempre ha abrazado otras músicas porque
nació del encuentro entre varias de
ellas. Entre un público civilizado y fervoroso,
de todas las edades, tuve la
confortadora sensación de escuchar,
simplemente, música contemporánea,
tan vigorosa que sobrevive gracias tan
sólo a la pasión de quienes la hacen y
quienes la disfrutamos, sin ayuda de
nadie, sin la inercia de la moda.
Antonio Muñoz Molina
3

OPINIÓN
AGENDA
Prismas
APELACIÓN AL OPTIMISMO
No deja de ser gracioso que los vendedores de libros sigan
considerando al verano como una estación aciaga. Al
parecer y según ellos dicen, en el verano apenas se venden
libros, las librerías están si no vacías sí escasas en eso que
en el lenguaje del gremio se llama “novedades”. Éstas desaparecen
como empujadas por un viento secreto que se las lleva Dios
sabe a dónde. Sin embargo —y ahí reside la paradoja— los
veraneantes leen —en apariencia al menos— más que nunca.
No se puede decir por eso que en la literatura de consumo estival
se vea mucho Proust, Kafka, Valle-Inclán, Chejov o Thomas
Mann, pero sí Stephen King, Kent Follett, Laura Gallego, Ruiz
Zafón y similares. El español medio, tan poco proclive a quemarse
las pestañas, hace un alto en el camino y bajo la sombrilla
absorbe, a veces con un grado de concentración digno de
mejor causa, al último producto del mercado. Tal vez la razón
última de su entusiasmo haya que buscarla en no tener que
soportar a la suegra, al suegro, a los niños y niñas o incluso a la
mujer, y que no exista mejor blindaje para perderlos de vista
que protegerse con un sólido best-seller, que ha recibido todas
las bendiciones de los protagonistas del ramo. No sé cuál será la
causa de tanta súbita devoción a la letra impresa, pero desde
luego, en los meses de verano, en los días de sol como en los
días de lluvia —más difíciles estos, desde luego, ¿quién soporta
en la estrechez de un apartamento con retoños y suegros dando
la matraca?— el libro, tan olvidado, pasa a un lugar central.
Así que propongo una reconsideración del verano como
estación propicia a las buenas —o malas— lecturas. Que
anuncios, por ejemplo, resalten en los medios de comunicación
el carácter eminentemente propicio de una estación en la
que la oficina queda atrás, aunque sea temporalmente, y el
diálogo entre vivos y muertos de que hablaba Quevedo tome
una nueva dimensión. Como estimulante añadido para la
deglución de lo leído ofrezco que atruene un conjunto de rock
en la playa o, si se trata de un espacio dominado por la tercera
edad, que una orquesta interprete algunos de esos boleros
que humedecen los ojos de los sexagenarios. Así, a lo mejor,
ahora que llega el otoño —el otoño de la nostalgia— un puñado
al menos de los lectores accidentales pueden convertirse
en asiduos y quizás las librerías inicien la temporada bajo el
signo, siempre tan grato, del optimismo.
Javier Alfaya
4

OPINIÓN
AGENDA
Música reservata
EL IMPOSIBLE AYER
Las semejanzas estructurales entre música y lenguaje
impregnan la historia de la teoría, pero no siempre han
jugado idéntico papel. En particular, la idea de la forma
como categoría musical no aparece hasta el redescubrimiento
de Cicerón y Quintiliano a comienzos del s. XV, lo
que provocó un creciente interés por el estudio de las figuras
retóricas literarias y su correspondencias musicales: puede
decirse que el madrigalismo (pero también la polifonía
litúrgica) no existirían en la forma en que las conocemos de
no mediar esa nueva valoración de las analogías discursivas
entre lo musical y lo poético. Toda la evolución posterior
(que abarca hasta la total emancipación de la música instrumental)
está ligada a estos planteamientos teóricos: un dilettante
de la primera mitad del XVIII se acercaba a la música
de su época de un
modo totalmente distinto
al nuestro, en la
medida en que participaba
de un código ajeno
al oyente de hoy,
un código estructurado
según ciertas correspondencias
formales
que enfatizaban el significado
del texto:
correspondencias discutibles,
ambiguas
incluso desde un punto
de vista estrictamente
lingüístico, pero perfectamente
establecidas y
reconocibles en el plano
de las asociaciones
imaginarias y de lo que
cabría calificar como Detalle La caída de los Gigantes de Julio Romano
metáforas musicales
(concepto en el que se incluirían tanto los figuralismos como
toda clase de semejanzas gestuales).
La teorización sobre retórica musical es un corpus complejo
caído en el desuso con la Ilustración y que se supone
definitivamente liquidado con el romanticismo, aunque sea
factible descubrir muchos de sus elementos, no ya en la
música instrumental y operística del s. XIX sino también del
XX: la cuestión estriba en que la pervivencia de esos dispositivos
ya no está ligada al corpus de significación original de
un modo inequívoco. O por mejor decir: esa significación
histórica ha sido drásticamente alterada, incluso pervertida,
por los acontecimientos posteriores. Un oyente del s. XVII
identificaría sin la menor duda como elementos expresivos
que describen la idea de la desesperación los constantes cromatismos
y falsas relaciones, pongamos por caso, en un
madrigal de Gesualdo como Moro, lasso al tuo sguardo pero,
para un oyente actual, esos mismos rasgos, que en su
momento tuvieron un acusado carácter experimental, forman
ya parte del acervo del lenguaje heredado: Tristan por
medio, el cromatismo no puede, en modo alguno, asumir la
misma significación. En el instante en que los protagonistas
del drama wagneriano cruzan sus miradas al final del primer
acto, el ansia amorosa se expresa justamente así: pero ya no
es la atormentada desesperanza ante la imposibilidad amorosa
lo que la música trasmite sino, por el contrario, el inefable
gozo del reconocimiento del otro, de la mirada del otro, del
deseo del otro como reflejo cegador del propio deseo. Y es
que Tristan no es un nuevo mundo musical, sino un objeto
agregado a ese mundo, cuya irrupción en él transforma
drásticamente su configuración y su sentido. Para la sensibilidad
de 1611, en que la tonalidad no es todavía un hecho
de lenguaje académicamente normativo sino un fenómeno
reciente y todavía marginal en cierto grado, esa acumulación
de disonancias era, con toda probabilidad, harto más estridente
y desconcertante que para nosotros, pero también
más diáfana y comunicativa, precisamente por lo extremado
de su tratamiento, en perfecta concordancia con los modelos
más avanzados del arte de su época: una época en que Pietro
da Cortona, Caravaggio o Annibale Carracci comenzaban
ya a enunciar la respuesta a los artistas de esa generación
anterior (la de Beccafumi, Parmigianino o Giulio Romano)
cuya sensibilidad exasperada
condecía
mucho mejor con las
tortuosas armonías del
solitario príncipe napolitano.
La escucha
actual, en cambio, no
puede prescindir de los
múltiples acontecimientos
acaecidos de entonces
acá, el propio
Gesualdo (su desaparición,
su olvido, su restauración
todavía
reciente) entre ellos: el
presente de ayer ya es
hoy pasado, y por ello
gravita doblemente
sobre este otro presente
—el nuestro— casi
infinitamente alejado
de él. Ese pasado (en el
que también están Mozart, Wagner, Schoenberg o Stravinski)
obliga a que la escucha tenga que recurrir a la quimera
historicista para afirmar su sorpresa como legítima: para el
oído actual, la liberación absoluta de la disonancia es ya un
hecho dado e irreversible, no una conquista parcial y enigmática
de la música especulativa más reciente.
De ahí que los intentos de recuperar la música pasada
empleando fuentes instrumentales reconstruidas y técnicas
de interpretación extraídas de la lectura de libros (pero nunca
de la imposible escucha de los propios intérpretes) puedan
justificarse de muchos modos (como investigación musicológica,
como propuesta de un modo diferente de escuchar
lo ya conocido, como descubrimiento de sonoridades nuevas
para unos textos cuya imago convencional está profundamente
asentada): pero lo inasumible es recurrir a la idea de
escuchar la música tal y como la escucharon sus autores. Tal
espejismo, de una radicalidad próxima al fundamentalismo
religioso, no es sino ficción confortadora ante el vértigo de
un presente que trascurre con aceleración creciente y vertiginosa.
Resultaría factible descubrir figuras de la retórica de
ayer dentro de la música de hoy: pero esa música ya no es
aquélla en la que tales figuras se articularon y afirmaron simbólicamente
nutriendo, estableciendo y justificando su red
connotativa. Y es que el propio lenguaje que le sirviese de
modelo tampoco es ya el mismo.
José Luis Téllez
5

CON NOMBRE PROPIO
CON NOMBRE
PROPIO
Tenor latino
MARCELO ÁLVAREZ
6
En un momento donde la cuerda
del tenor encuentra en intérpretes
latinoamericanos sus más
destacados representantes, sin
resultar tan mediático como otros
colegas, Marcelo Álvarez se sitúa en
los primeros puestos de la lista, en
cabeza de aquellos que han surgido
de su tierra argentina: el discutido
pero indiscutible tenor dramático José
Cura y los dos Daríos, Volonté, de
corte lírico cercano al spinto y el lírico
puro vecino al ligero, Schmunck.
Álvarez se inició básicamente como
un tenor lírico, de timbre cálido y
sensual al que pueden añadírsele
otros adjetivos relacionados con el
inteligente uso de la voz que maneja
con tanta astucia como sigilo, sumando
a una bien cuidada técnica la notable
generosidad de sus interpretaciones,
en una simbiosis casi perfecta

CON NOMBRE PROPIO
MARCELO ÁLVAREZ
entre los dictámenes de la cabeza y la
fuerza del corazón. Dice los textos
con intención y su fraseo es variado e
imaginativo, con una proyección
vocal saneada tan capaz para sacar
adelante el empuje necesario en los
instantes de mayor tensión emotiva
como para reducir el sonido para
aquellos otros momentos de preceptiva
intimidad. Sus primeros años de
carrera, situados a mediados de la
última década de la pasada centuria,
los centró desde luego en protagonismos
estrictamente líricos aunque de
amplia consideración estilística y de
registro, como Edgardo y Nemorino
donizettianos, los verdianos Alfredo
Germont y el Duque de Mantua, el
Arturo de Bellini, el Rodolfo pucciniano,
con una entreverada asunción
del repertorio francés con el Faust de
Gounod y el Des Grieux de Massenet.
Rompiendo esta regularidad se
encaró con un tenor ligero como el
Fenton del Falstaff verdiano y, en el
extremo, un más exigente Werther
cantado en Génova, escenario electivo
para el tenor junto al de Toulouse,
sustituyendo puede que simbólicamente
a Alfredo Kraus (que canceló
por enfermedad de su esposa). A partir
de este Werther, con prudencia y
serenidad, Álvarez ha ido paulatinamente
asumiendo personajes de
mayor responsabilidad dramática y
vocal, como Hoffmann, Rodolfo de
Luisa Miller, que debutó en el Covent
Garden en 2003 y luego ofreció en el
Real madrileño, Riccardo del Ballo,
de nuevo destinado el debut al primer
coliseo inglés, Cavaradossi y,
especialmente, dos desafíos cualitativos
y cuantitativos importantes. Primero
Manrico de Trovatore, jugado
con éxito hace dos años nada menos
que en un complicado espacio como
el Teatro Regio de Parma donde se
defiende el buen arte verdiano con
garras y uñas y, segundo, por fin, el
Don José de Carmen, triunfalmente
cantado por vez primera en uno de
los teatros de sus inicios, el Capitole
de Toulouse, en abril de 2007. La voz
y el arte de Álvarez remite a los tenores
italianos clásicos, por el soleado
colorido instrumental, el volumen
generoso, su musicalidad típicamente
mediterránea y la seducción de su
canto que deriva de nuevo de modelos
inequívocamente peninsulares.
Fernando Fraga
Madrid. Teatro Real. 28, 30-IX-
2008. Verdi, Un ballo in maschera.
López Cobos. Martone. M. Álvarez,
Urmana, C. Álvarez, Zaremba.
DISCOGRAFÍA COMPLETA
Óperas en DVD
DONIZETTI: Lucia di Lammermoor (Edgardo). BONFADELLI, FRONTALI, PALAZZI. CARLO
FELICE GÉNOVA. Fournillier. Vick. TDK. 2003.
MASSENET: Manon (Des Grieux). FLEMING, CHAIGNAUD, VERNHES. ÓPERA DE PARÍS. LÓPEZ
COBOS. Deflo. TDK. 2001. (También en CD, Sony).
— Werther (Werther). GARANCA, TONCA, ERÖD. ÓPERA DE VIENA. P. JORDAN. Serban. TDK. 2005.
PUCCINI: La bohème (Rodolfo). GALLARDO-DOMÂS, HONG, SERVILE, PARODI. SCALA-
ARCIMBOLDI. BARTOLETTI. Zeffirelli. TDK. 2003.
— Tosca (Cavaradossi). CEDOLINS, RAIMONDI. ARENA DE VERONA. OREN. De Ana. TDK. 2006.
VERDI: Rigoletto (Duque de Mantua). SCHÄFER, GAVANELLI, ARAYA, HALFVARSON. COVENT
GARDEN. DOWNES. McVicar. BBC. 2001.
— MULA, C. ÁLVAREZ, SIRGULADZE, KONSTANTINOV. GRAN TEATRO DEL LICEO. LÓPEZ COBOS. Vick.
TDK. 2004.
— MULA, SERVILE, SERBAR, SILVESTRELLI. PLAZA DE SIENA. LEWIS. SGARBI. Roadhouse. 2004.
Recitales
Arias de Rigoletto, L’elisir d’amore, Il Duca D’Alba, I puritani, Lucia di Lammermoor,
Linda de Chamounix, La favorita. WELSH NATIONAL OPERA. CARLO RIZZI. Sony. 1998.
Tangos de Carlos Gardel, Alfredo Le Pera y otros. Con conjunto instrumental. Sony. 1999.
Arias de Werther, Los cuentos de Hoffmann, La fille du régiment, Don Sébastien,
Roméo et Juliette, Manon, La favorite, Don Carlos, Faust, Les huguenots, Guillaume
Tell. FILARMÓNICA DE NIZA. MARK ELDER. SONY. 2001.
Canciones, Dúo de Los pescadores de perlas, arias de Tosca y L’arlesiana. SALVATORE
LICITRA. FILARMÓNICA CIUDAD DE PRAGA, ROMA SINFONIETTA. Directores: DANIEL MAY, EUGENE
KOHN. Sony. 2003.
Arias de La bohème, Madama Butterfly, Tosca, Manon Lescaut, Turandot, L’arlesiana,
Fedora, Andrea Chénier, La Gioconda, Martha, El caballero de la rosa, I puritani,
L’africana, Le roi d’Ys, Carmen. STAATSKAPELLE DRESDEN. MARCELLO VIOTTI. Sony. 2004.
7

CON NOMBRE PROPIO
Ante su primer libro
STEVEN
ISSERLIS
Tom Miller
8
El diecisiete de julio pasado el
violonchelista británico Steven
Isserlis presentó en la Facultad
de Filosofía de la Universidad de
Santiago de Compostela su libro Por
qué Beethoven tiró el estofado (editado
por la Fundación Scherzo y Antonio
Machado Libros). Un libro en el que se
mezcla el saber musical de un artista
excepcional, la erudición histórica y
un sentido del humor que lo hace
especialmente atractivo para los lectores,
que Isserlis, según dijo al contestar
a las preguntas del público presente,
prefiere situar en una franja que
podría estar entre los diez y los dieciséis
años. Aunque el autor no duda en
la eficacia que su libro puede tener
entre lectores de más edad, que han
gustado de la música pero que se
mantienen en un área de cierto distanciamiento
con respecto a ella.
Isserlis contó sus impresiones sobre
sus posibles lectores: “Los chicos que
escuchan música clásica —dijo— son
más felices”. Por lo tanto es necesario
acercarlos a la música. Habló de las
experiencias vividas en Nueva York,
donde él, junto con otros amigos intérpretes,
ha dado cursos para jóvenes y
dijo que España, con su florecer de
orquestas sinfónicas, se encuentra en
una situación privilegiada para la difusión
musical entre adolescentes. Insistió
en la necesidad de servir a los jóvenes
oyentes una música adecuada y puso
algunos ejemplos de obras bien conocidas
como Pedro y el lobo de Prokofiev,
al tiempo que afirmaba que los poderes
públicos deben asumir la necesidad de
la subvención para la difusión musical.
Es un deber social ineludible en una
época de crisis del gran arte.
Uno de los temas preferidos del
violonchelista es hablar del más admirado
por él de los compositores.
“Robert Schumann, el más romántico
de los románticos”. Precisamente, hace
poco interpretó una excelente versión
del Concierto para violonchelo y
orquesta del compositor alemán en el
Auditorio Nacional de Madrid. Isserlis
—que nació en 1959 en el seno de
una familia de músicos de origen judío
que procedía de Rusia— habló también
de su lejano parentesco con Felix
Mendelssohn “a través de un primo
muy distante, pero es bonito tenerlo
en el árbol genealógico”. También
habló de que su padre había conocido
a una dama centenaria que había visto
a Beethoven, del que decía “Oh, sí, lo
recuerdo, era un anciano que solía
escupir mucho al suelo”.
La maestra de Isserlis fue una violonchelista
británica cuyos maestros
habían sido nada menos que Feuermann
y Donald Tovey. “La música era
su religión. Comencé a estudiar con
ella cuando tenía diez años y continué
como su alumno hasta los diecisiete.
Era una gran mujer y una maravillosa
profesora”.
Pero Isserlis no sólo habló de sus
profesores ni de sus amigos como Joshua
Bell u Olli Mustonen, ni de su primera
grabación, en 1984, de las Sonatas
de Brahms. También habló de su
fascinación enamorada por los Hermanos
Marx y contó cómo había conocido
a Harpo Marx —“un ángel caído
del cielo”— y a su hijo Bill, pianista y
compositor que escribió para él una
pieza para violonchelo y piano”. Hasta
me dejó probarme una chaqueta de su
padre”. También nos habló de su
admiración por los Beatles y cómo
conoció en Australia a Paul McCartney,
con él hizo un concierto.
Fue una presentación de libro amable
y divertida. Esa misma tarde, Isserlis
interpretaba, en el corazón de la
Compostela histórica, tan renacentista y
tan barroca, junto al clavecinista
Richard Egarr, un programa dedicado a
Bach —“No busco expresar nada particular,
sólo servir de canal a Bach”— y
Britten. Alegre, divertido y un poco
showman, Isserlis dejó entre los asistentes
una excelente impresión. Coronada
luego por un soberbio recital.
Camila Fernández Gutiérrez
STEVEN ISSERLIS: Por qué
Beethoven tiró el estofado.
Traducción de Patrick Alfaya
McShane. Madrid, Fundación
Scherzo y Antonio Machado
Libros, 2008. 170 págs.

AGENDA
10
AGENDA
Alicante. Sociedad de Conciertos
EL VIOLÍN EN LO MÁS ALTO
Virsaladze, Cuarteto Emerson, Bell, Hahm
El piano volverá a ser el
instrumento predominante
en la programación
de la Sociedad de
Conciertos de Alicante en la
temporada 2008-2009. Lo
que singulariza la nueva
programación es la ausencia
de nombres absoluta e internacionalmente
consagrados
de ese instrumento actuando
en solitario. Si el año pasado,
sin ir más lejos, pudo
escucharse a figuras de la
talla de Maria João Pires o
Krystian Zimerman, este año
será Elisso Virsaladze quien,
el 3 de noviembre, parte con
la mayor ventaja en acreditación.
Los expertos, sin
embargo, apreciarán de
inmediato las enormes perspectivas
de éxito que ya presentan
artistas todavía
menos conocidos como
Saleem Abboud Ashkar
(17/XI), Juho Pohjjonen
(13/I), Nicholas Angelich
(16/II) o Bertrand Chamayou
(14/IV).
El instrumento sobre el
papel privilegiado en esta
ocasión es el violín, eso sí,
en dos convocatorias tan
próximas entre sí como
resulta posible. En efecto, las
actuaciones de Joshua Bell
(30/III) y Hilary Hahn (6/IV)
constituyen en principio las
que más expectativas despiertan
de las dieciocho previstas
(más el Premio de
Interpretación de la propia
Sociedad de Conciertos,
anunciado para el mes de
mayo). El cuarteto de cuerdas
también se ve privilegiado
con la visita del Emerson
(11/XI), aunque seguro que
el Casals (9/XI) dejará alto el
pabellón patrio. El apartado
de los tríos lo cubrirán el
Guarnieri de Praga (27/I) y
el Drake (23/III).
Los recitales con piano
no serán, como en tantas
otras ocasiones, el refugio de
los cantantes, a pesar de que
a la mezzosoprano Alicia
Nafé se le han reservado los
honores de la inauguración
(7/X). Los violonchelistas
CUARTETO EMERSON
Rey Cascales
Sociedad de Conciertos. Alicante.
http: //www.sociedaddeconciertos.es/.
Adolfo Gutiérrez (23/X) y
Mario Brunello (22/XII) completarán
el cupo de este
apartado.
Para el resto de la programación,
sobre todo en su
final, se contará con orquestas.
La de Valencia ofrecerá
dos programas: uno con
Antoni Ros Marbà a la batuta
y Xavier de Maistre como
solista de arpa (5/II), el otro
VIRSALADZE
con dirección de Walter
Weller y Yoon-Hee Kim al
violín (12/V). Y también se
oirá a los Solistas de San
Petersburgo (5/V) y la
Orquesta de Cámara de
Stuttgart con Michael Hofstetter
sobre el podio y el violonchelista
Daniel Müller-
Schott como solista (12/V).
Alfredo Brotons Muñoz
Andrew Eccles / DG

Barcelona. Ibercamera
BODAS DE PLATA
Norman, Brendel, Maazel, Argerich
Susesch Bayat / DG
ARGERICH
AGENDA
Ibercamera celebra sus bodas de plata invitando a algunas
de las grandes estrellas que han marcado su trayectoria,
como Jessye Norman, que abrirá la temporada el 30 de
octubre en el Auditori acompañada por la orquesta del
Liceo y Rachel Worby (programa a determinar). El ciclo ofrecerá
en total 10 conciertos hasta el 25 de mayo de 2009, con
artistas fieles como Alfred Brendel —gira de despedida, con
piezas de sus compositores de cabecera (Haydn, Mozart,
Beethoven y Schubert; Lorin Maazel, con la Philharmonia
Orchestra y la emergente Julia Fischer como solista de su
Música para violín y orquesta, op. 12, y Dvorák (la Nuevo
Mundo, para variar); Valeri Gergiev con las huestes del
Mariinski (Segunda de Mahler) y Zoltán Kocsis, con la Filarmónica
Nacional de Hungría, en un interesante programa
con transcripciones orquestales de Liszt firmadas por el propio
Kocsis, el Zaratustra straussiano y Stele, de Kurtág, única
presencia junto al concierto de Maazel de la creación contemporánea.
De música española, ni rastro.
La temporada, que se desarrolla en el Palau y el Auditori,
incluye citas con Martha Argerich y Mischa Maiski (programa
no anunciado), Rafal Blechacz, I Solisti Veneti y Scimone,
con Alexei Volodin (Concierto nº 22 de Mozart y la trompetista
Mireia Farrés (Tartini), Royal Philharmonic dirigida por
Pinchas Zukerman, con Viviane Hagner y Amanda Forsyth
en el Doble de Brahms, y, como inusual clausura, una velada
de valses en el Liceu a cargo de la Sinfónica de la Volksoper
Marc Vanappelghem
Ibercamera. Barcelona. htttp: //www.ibercamera.es/.
de Viena, dirigida por Leopold Hager. La temporada paralela
de música de cámara se ha reducido a tres conciertos a cargo
del Trío Guarneri y los Cuartetos Pavel Haas y Artemis.
Javier Pérez Senz
NORMAN
GHEORGHIU
Barcelona. Palau 100
LAS GRANDES VOCES GANAN TERRENO
Gheorghiu, Bartoli, Dudamel, Luisi
Stefano Massimo
Voces con carisma,
grandes orquestas y
protagonismo del
gran repertorio constituyen
la receta del ciclo
estrella de la Fundació Orfeó
Català-Palau de la Música. Al
igual que Ibercamera, mínima
presencia de música
española y contemporánea
—sólo una pieza, Osiris, de
Pintscher, en el concierto de
BARTOLI
Eschenbach y la Orquesta de
Filadelfia. Los conciertos de
José Carreras y Sumi Jo y
Angela Gheorghiu y los recitales
de Cecilia Bartoli y Juan
Pons, muestran el creciente
protagonismo de las grandes
voces en esta XVIII temporada,
que ofrecerá 16 conciertos
entre el 19 de octubre y
el 2 de junio de 2009. El
ciclo, que adelanta el horario
de sus conciertos a las 20,30
horas, se abrirá con el
Réquiem, de Verdi, con las
masas del Liceu, dirigido por
Enrique Mazzola en una
colaboración del coliseo barcelonés
con motivo del centenario
del Palau.
El debut barcelonés de
Gustavo Dudamel, con la
Sinfónica de Gotemburgo
(Sibelius y Nielsen), y el programa
de Esa-Pekka Salonen
con la Philharmonia (Noche
transfigurada y la Sinfonía
lírica, de Zemlimsky) destacan
en un desfile orquestal
que incluye las sinfónicas de
Montreal, Viena y Galicia,
dirigidas respectivamente
por Kent Nagano (Debussy y
Strauss), Fabio Luisi (Haydn
y Bruckner) y Víctor Pablo
Pérez (Elias con el Cor de
Cambra del Palau). Brüggen
dirigirá la Novena de Beethoven
al frente de la
Orquesta del Siglo XVIII y el
Orfeó Català, y la Academy
of St. Martin in the Fields,
con Neville Marriner brindará
un programa británico
(Tippett, Britten y Elgar)
También figura un programa
Haendel con The Sixteen y
una velada camerística con
Frank Peter Zimmermann y
Piotr Anderszewski (Beethoven,
Szymanowski y Janácek).
Por su parte, el Petit
Palau acogerá una temporada
de cámara con cinco conciertos
a cargo de los cuartetos
Emerson, Mosaïques y
Hagen, Javier Perianes y el
Cor de Cambra del Palau.
Javier Pérez Senz
Palau 100. Barcelona. http: //www.palaumusica.org/.
11

AGENDA
Barcelona. Euroconcert
PLACERES CAMERÍSTICOS
Zacharias, Rydén, Cuarteto Stradivari
El predominio de la
música de cámara y la
apuesta decidida por
nuevos grupos y solistas,
a los que presenta en
muchas ocasiones en España,
animan la filosofía artística
del ciclo Euroconcert,
que en su XXIV temporada
ofrecerá diez conciertos en
el Palau de la Música desde
el próximo 14 de octubre al
25 de mayo de 2008. La cita
inaugural corre a cargo de
una excelente pianista catalana,
Eulalia Solé, que tocará
el Concierto nº 27 de
Mozart con la orquesta de
cámara Salzburg Solisten en
su debut barcelonés. Barroco,
clasicismo y romanticismo
se dan la mano en una
programación que evita el
repertorio trillado y propone
interesantes programas
temáticos. Regresan Christian
Zacharias (dos sonatas
de Haydn, Humoreske y
Fantasiestücke, de Schumann),
Emma Kirkby, en un
programa bajo el título
Música para una Navidad
barroca junto a la soprano
Susanne Rydén y el conjunto
Bell’Arte Salzburg, y los
incombustibles I Musici.
Otro gran pianista catalán,
Albert Attenelle, tocará dos
grandes quintetos con piano
de Schumann y Brahms
con el Cuarteto Stradivari.
Más citas camerísticas:
Cuarteto Rosamunde
(Haydn, Beethoven, Schubert);
el dúo pianístico formado
por las hermanas austriacas
de origen turco Ferhan
y Ferzan Önder
(Brahms, Dvorák y Liszt); y
la posibilidad de disfrutar el
suntuoso sonido del gran
órgano Walcker del Palau
en un variado programa a
cargo de Peter Planyavsky y
el trompetista Hans Gansch.
Completan la programación
la Orquesta de Cámara
Solistas de Sofía (conciertos
ZACHARIAS
Euroconcert. Barcelona. http: //www.euroconcert.org/.
para violín de Haydn y
Mozart, con Mila Georgieva
como solista) y la Orquesta
Barroca Zefiro, con Alfredo
Bernardini al frente en una
conmemoración del Año
Haendel con el esplendor
de la Música acuática y la
Música para los reales fuegos
de artificio.
Javier Pérez Senz
Bilbao. Sociedad Filarmónica
SIEMPRE HAYDN
Capuçon, Braley, Argerich, Jansen
GAUTIER Y RENAUD CAPUÇON
12
Para empezar la nueva
temporada la Sociedad
Filarmónica de
Bilbao lanza un órdago
a la grande: la integral
de la música de cámara de
Ravel a cargo de Renaud y
Gautier Capuçon junto al
piano de Frank Braley, la
voz de la mezzo asturiana
Lola Casariego y otros artistas
franceses de probada
solvencia. No obstante, la
auténtica estrella del curso
2008/2009 será, en el bicentenario
de su fallecimiento,
el austríaco Joseph Haydn,
cuyas páginas sonarán en
gran parte de los treinta y
dos conciertos programados
entre octubre y junio.
Desde luego, en tantas
noches pasarán por la sala
bilbaína muchos artistas distinguidos,
y la mera cita de
los nombres de Martha
Argerich y Mischa Maiski,
Matthias Goerne (con la
Orquesta de Cámara de
Basilea y Paul McCreesh),
Elina Garanca (con la misma
orquesta y Karel Chichon),
Leonidas Kavakos y
Elisabeth Leonskaia (en las
sonatas de Brahms), Sabine
Meyer, Nicholas Angelich,
Janine Jansen (dirigida por
el joven Yannick Nézet-
Séguin), Javier Perianes
(junto al Cuarteto Brentano),
Bernarda Fink, Stephen
Hough (recordando a Alfred
Cortot), Julian Rachlin, Sharon
Bezaly, Gabriela Montero
(y sus improvisaciones) o
Sandrine Piau (vivaldiana)
ya dará una idea de por
dónde anda el listón. Los
cuartetos Prazak, Talich,
Michelangelo, Jerusalén,
Vogler y Fauré reivindicarán
la cámara de las cuatro (a
veces cinco, a veces tres
con piano) cuerdas, en tanto
músicos como Jonathan
Biss, Quirine Viersen, Juliane
Banse, Kate Royal o Arabella
Steinbacher tratarán
de alcanzar un nivel que los
acerque a esa primera línea
a la que la Filarmónica nos
lleva una y otra vez.
Asier Vallejo Ugarte
Sociedad Filarmónica.
Bilbao.
http: //www.filarmonica.org/.

AGENDA
Madrid. Liceo de Cámara
DE HAYDN A LIGETI
Capuçon, Angelich, Meta4, Mosaïques, Takács, Artemis
Diecinueve de los
veinticuatro conciertos
que, desde el
próximo octubre a
junio de 2009, articulan la
programación de la XVII edición
del Liceo de Cámara,
patrocinado por Fundación
Caja Madrid, tienen como
soporte la obra de la tripleta
austrohúngara Haydn-
Brahms-Ligeti. Entre las citas
obligadas, las Opp. 64 y 76 al
completo a cargo, respectivamente,
de los Cuartetos
Mosaïques y Tokio, el cual se
reparte la integral cuartetística
de Brahms con los jóvenes
integrantes del Vertavo y el
Meta4. Éste último interpretará
además la mitad de la Op.
55 haydniana, los dos Cuartetos
de Ligeti y varias piezas
—breves y casi desconocidas—
del autor de Lontano.
El Casals (Op. 71, nºs 1-3), el
Vogler (Op. 74, nºs 1-3) y el
Takács (Opp. 77 y 103), con
sendos añadidos de Mendelssohn,
Schulhoff y Bartók,
completan el panorama dedicado
a la obra para cuarteto
del músico de Rohrau.
Sextetos y Quintetos de
Brahms correrán a cargo del
Cuarteto Arcanto, al que se
suman Antoine Tamestit
(viola) y Olivier Marron
(chelo), que subrayarán el
acento magiar de sus dos
programas con piezas de
Kodály y Kurtág. La mitad
del desaparecido Cuarteto
Alban Berg —que tantas
veladas inolvidables proporcionara
a la cita madrileña—
estará presente a través de
la violista Isabel Charisius
que, con Javier Perianes,
protagoniza un hermoso
programa Brahms-Ligeti, y
del antiguo segundo violín
de la formación, Gerhard
Schulz, que, junto a su
esposa la chelista Lilia
Schulz-Bayrova, Fernández
Alonso y Schmidl, defenderá
páginas para cuerdas,
piano y vientos de Brahms,
Schumann y Ligeti.
Los tres Tríos con piano
de Brahms por los Capuçon
y Nicholas Angelich —que
debuta así en la sala de
cámara del Auditorio—, las
tres Sonatas para violín y
piano de Brahms por Kavakos
y Leonskaia o el programa
Beethoven-Widmann del
Artemis son otros puntos de
interés de un ciclo que se
completa con las visitas del
CUARTETO META 4
Cuarteto Kuss, el trío Blacher-Hagen-Gerstein
(Tríos
de Haydn, Schumann y Chaikovski),
el dúo chelo/piano
de Hecker y Skavani (Poulenc,
Prokofiev, Franck) y,
en el repertorio barroco, la
doble cita con La Risonanza
y la soprano Roberta Invernizzi.
A su cargo, dos sesiones
con piezas de Telemann,
Haendel y Purcell.
Juan Manuel Viana
Liceo de Cámara. Madrid. Fundación Caja Madrid.
http: //www.fundacioncajamadrid.es
Madrid. Juventudes Musicales
PREVISIONES Y PROPUESTAS
Christie, Gardiner, Mutter, Dudamel
Un año más regresa el ciclo de Juventudes Musicales
con su cosecha habitual de grandes nombres, otros
que aspiran a serlo y algún concierto más tambaleante.
Se mantiene la apuesta barroca, donde destaca
William Christie, mientras otros habituales de la misma, como
John Eliot Gardiner, volverán esta vez enfundados en galas
románticas. Brahmsiano será también (como el de Gardiner),
el programa concebido por Anne-Sophie Mutter, en su caso las
tres Sonatas para violín y piano, que confirmarán un año más
su solidez unida a un gran talento, así como su compenetración
con Lambert Orkis. Martha Argerich, que, como es de
esperar, actuará junto a Mischa Maiski, mantendrá algo en vilo
a los programadores, ante el riesgo de una cancelación. Algo
similar ocurre, a mí en este caso, con el concierto del gran
flautista James Galway, cuyo actual estado de forma desconozco,
y que se medirá con unos en principio poco exultantes
Cimarosa y Rodrigo. Y, en fin, habrá que estar atentos ante un
hipotético mano a mano artístico entre los dos jóvenes directores
de orquesta Daniel Harding y Gustavo Dudamel, para el
que el segundo —energético y cimbreante— se halla mejor
preparado. Queda por saber, hablando de orquestas, si Simón
Bolívar sobrepujará a Gustav Mahler.
Como es imposible traer a todas las grandes figuras, año
Simon Fowler
tras año hay ausencias más o menos llamativas. Con humildad
franciscana, ahí van algunas propuestas. Con el pianista Ivan
Moravec, aún en activo, acaso no sea fácil contar, ¿pero es tan
difícil traer, por ejemplo, a Stephen Hough? Que nos visite
Matt Haimowitz, que apenas toca el chelo sino en EE.UU., sí
parece hoy algo remoto, ¿pero por qué no puede hacerlo Jean-
Guihen Queyras, a su vez un chelista de valía? En el dominio
de la viola, instrumento que ha sido casi sinónimo de Bashmet,
cabría contar también con Tabea Zimmermann, o con Nobuko
Imai. Y con Michael Gielen en el de la dirección o, cuando
menos, con Paavo Berglund, Jeffrey Tate…
Juventudes musicales. Madrid.
http: //www.juvmusicales-madrid.com/.
WILLIAM CHRISTIE
Joaquín Martín de Sagarmínaga
13

AGENDA
Madrid. Ibermúsica
SALONEN EN VIENA
Jurowski, Chailly, Salonen, Nagano, Angelich, Kissin
Con cuatro visitas en marzo y junio al frente de la Philharmonia
londinense, Esa-Pekka Salonen se erige en
uno de los indiscutibles protagonistas de la temporada
sinfónica elaborada por Alfonso Aijón que, un año más
y de octubre a junio, reparte sus contenidos en dos abonos de
doce conciertos cada uno. Cuatro citas de campanillas en las
que podrán escucharse, al lado de tres de las más peliagudas
sinfonías mahlerianas (Sexta, Séptima y Novena) páginas de
Berg (Tres piezas, op. 6) y Schoenberg (Concierto para piano
con Uchida y, nada menos, los mastodónticos Gurrelieder).
Otras dos obras monumentales (La canción de la tierra
mahleriana y la Alpina de Strauss) centran los contenidos
de la doble visita de Nagano con la Sinfónica de Montreal;
como complemento, Debussy y Tan Dun. Igualmente en
dos sesiones, Christoph Eschenbach defiende con Filadelfia
un repertorio muy cosmopolita: Sinfonía de cámara nº
Sheila Rock
JUROWSKI
1 de Schoenberg, Novena de Schubert, Concierto para violín
de Sibelius (con Kavakos), Quinta de Prokofiev y el
estreno de Osiris de Pintscher.
Sinfónica y Filarmónica londinenses también acuden por
duplicado. Con Brahms como común denominador, aquélla
ofrece bajo la batuta del discutido Daniel Harding la Primera
del hamburgués más páginas de Mozart, Schumann (Segunda),
Sibelius (Séptima) y Bartók (Música para cuerdas). Con
Vladimir Jurowski la Sinfónica ofrecerá obras de Chaikovski
(Patética), Wagner (2º acto de Tristán), Mahler (Adagio de la
Madrid. Ciclo Lied
NOVEDADES Y REENCUENTROS
Borodina, Mena, Hendricks, Bostridge
14
Novedades y reencuentros ofrece la futura programación
que, como siempre, alojará el madrileño Teatro
de la Zarzuela, con el auspicio de la Fundación Caja
Madrid. Lo más curioso de la lista es una suerte de
cappella (Marlis Petersen, soprano; Stella Doufexis, mezzo;
Werner Güra, tenor y Konrad Jarnot, bajo, con Christoph Berner
y Camillo Radicke al piano), pues los solistas ofrecerán
parte del programa, cada cual por sí, y se reunirán al final en
cuarteto, siempre en torno a páginas de Brahms. La mezzo
Olga Borodina, ya juzgada y aplaudida en Madrid como voz
operística, prevé un doblete ruso —Chaikovski y Rachmaninov—
acompañada por Dimitri Efimov. Asimismo escuchado y
esperado es el contratenor Carlos Mena, quien se interna en el
mundo cancioneril con una colorida variedad de románticos y
modernos junto a Susana García de Salazar. Igualmente diverso
y nutrido por el Lied germánico y la melodía francesa en el
curioso y a veces sorprendente mundillo del dúo de cámara,
es lo anunciado por la soprano Kate Royal con la mezzo Christine
Rick, apoyadas en la segura maestría de Roger Vignoles.
Schubert es el autor monográfico del concierto que Barbara
Hendricks, siempre bienvenida por aquí, ha diseñado con el
pianista Malcolm Martineau, de seguro brillo. Del mismo
modo, schubertianas son las canciones que interpretará el barítono
Matthias Goerne, inmenso en lo suyo, al lado del cual
aparecerá Eric Schneider. Para rematar con el gran austríaco,
Ian Bostridge, el personalísimo tenor, ha de encarar el Canto
del cisne, acompañado por —nada menos— Graham Johnson.
La descontada y elegante autoridad del barítono Simon
Keenlyside cubrirá un programa francés precedido por el
cimero Amor de poeta schumanniano, de nuevo en pareja
con Martineau. Por fin, Barbara Bonney ha decidido una primera
parte consagrada a Grieg y una segunda, con las Cuatro
últimas canciones de Strauss, en versión con piano, a
cargo de —faltaba más— el mismo Martineau.
Blas Matamoro
BORODINA
BOSTRIDGE
MENA
Ciclo de Lied. Madrid. http: //teatrodelazarzuela.mcu.es/.
Javier del Real
David Thompson

SALONEN
KISSIN
AGENDA
Micke Grönberg
ANGELICH
Stéphane de Bourgies
Décima) así como el esperado debut con orquesta en
Madrid del pianista Nicholas Angelich (Segundo de Brahms).
Cerrando el desfile de grandes directores Chailly y la
Gewandhaus brindarán dos programas centrados en Beethoven
(Segunda), Bruckner (Tercera) y Mendelssohn (Escocesa
y Concierto para piano nº 1 con Lang Lang).
Oramo con la Sinfónica de la Radio finlandesa (Suite de
Lemminkäinen y Luonnotar de Sibelius con Anu Komsi),
Dohnányi y la NDR, Dausgaard y la Nacional Danesa
(Quinta de Nielsen), Kreizberg con la Filarmónica Holandesa
y Marriner por partida doble completan una programación
sinfónica a la que se añaden sendos recitales de
Kissin (Chopin, Prokofiev) y del Casals con Volodin
(monográfico Shostakovich).
Juan Manuel Viana
Ibermúsica. Madrid. htttp: //www.ibermusica.com/.
Madrid. Universidad Politécnica
RECORDANDO A ARGENTA
Märkl, Frühbeck de Burgos, Vassilieva, Buchbinder, Bayo
Cinco conciertos, uno
menos que la pasada
edición, integran la
nueva temporada
que la Universidad Politécnica
propone en el Auditorio
Nacional para su XIX Ciclo
sinfónico. Los inspiradísimos
compases de El amor brujo
de Falla inauguran, el 7 de
noviembre, la cita anual en
un concierto que, en homenaje
a Severo Ochoa y con
Gómez Martínez al frente de
la Filarmónica de Cámara
Madrid Berlín, incluye el
estreno de Die Liebe des Bärchens
de Lorenzo Palomo y
la Séptima beethoveniana.
Como solistas, las cantantes
Ginesa Ortega, María Bayo y
Ulrike Mayer y el oboísta
Ricardo Gassent.
La cuota coral de la temporada
corre a cargo de Salvador
Mas, la Orquesta de
Cámara Carl Philipp Emanuel
Bach y el Coro de la
Politécnica. En los atriles un
monográfico mozartiano
integrado por las Vísperas
solemnes de confesor K. 339
y la Misa “De la Coronación”.
El recuerdo a Ataúlfo
Argenta, fallecido hace
medio siglo, se traduce en
dos programas íntegramente
consagrados a Brahms,
de quien el maestro cántabro
fuera destacado traductor.
En el primero, la estrella
ascendente Jun Märkl se
enfrenta a la Cuarta Sinfonía
junto a la Sinfónica de
la Radio de Leipzig, con el
añadido del eficiente Rudolf
Buchbinder en el Concierto
para piano nº 1. La velada
con que, el 24 de mayo, se
cierra la temporada tiene
por protagonistas a Frühbeck
de Burgos —sucesor
de Argenta en el podio de
la Nacional— y la Filarmónica
de Dresde que interpretarán
Primera y Tercera
del hamburgués. Entre
ambos conciertos, la Sinfónica
Nacional de Lituania
con Robertas Servenikas al
frente ofrecerá el Concierto
para violonchelo de Dvorák,
con la estupenda Tatiana
Vassilieva como solista,
más la Segunda de Rachmaninov.
Como complemento a la
temporada sinfónica, la Politécnica
da cabida en diversas
escuelas universitarias a
dos atractivos ciclos camerísticos.
El primero de ellos,
Evolución histórica del
quinteto de cuerda, reúne
obras de Boccherini,
Mozart, Beethoven, Schubert,
Onslow, Brahms, Dvorák,
Arenski y Glazunov
entre otros. El segundo,
repartido como el anterior
en cuatro sesiones, ofrece
bajo el epígrafe La sonata
clásica y romántica para
violín y piano composiciones
de Mozart, Beethoven,
Schubert y
Brahms. Tanto
estos dos ciclos
como el que a
partir de marzo
tendrá lugar en
el Auditorio, en
colaboración con
la Fundación
Isaac Albéniz, y
que constará de
tres recitales y un
concierto sinfónico
con Juanjo Mena y la
Orquesta de la Escuela
Reina Sofía son de
acceso gratuito.
Juan Manuel Viana
Universidad Politécnica. Madrid. http: //www.upm.es/.
MÄRKL
Alex Berger
15

AGENDA
Madrid. Universidad Complutense
EN MINIATURA
Belohlávek, Antonini, Gamba, Josefowicz
Verdadero punto de inflexión en el recorrido del
atractivo ciclo universitario madrileño, los contenidos
de la presente temporada —la número 13—
han quedado reducidos en esta ocasión a tan sólo
cuatro únicos conciertos, menos de la mitad de lo que era
habitual en pasadas ediciones.
Ante la búsqueda de “una adecuada financiación que
permita a largo plazo su necesaria consolidación presupuestaria”,
tal como señala el escrito enviado a los abonados,
la Fundación UCM ha buscado una “solución de compromiso”,
considerando este curso 2008/2009 como “un
año de transición, marcado por la continuidad y la búsqueda
de soluciones”.
Así las cosas, Jirí Belohlávek y la Sinfónica de la BBC
inauguran el 5 de noviembre la menguada temporada en
BELOHLÁVEK
la sede habitual del Auditorio Nacional con un programa
homogéneo que incluye obras de Shostakovich (Sinfonía
nº 1), Dvorák (Otello) y Janácek (Suite de La zorrita astuta)
más un estrambote a cargo de Maxwell Davies (Orkney
Wedding and Sunrise). Ya en enero, la única cita
barroca del ciclo incluirá los Concerti grossi op. 6 de
Haendel a cargo de Il Giardino Armonico dirigido por
Giovanni Antonini.
A finales del mes siguiente, Rumon Gamba y la Sinfónica
de Islandia proponen un programa heterogéneo consti-
Álvaro Yañez
Valencia. Sociedad Filarmónica
ALTERNATIVAS CONTRA LA CRISIS
Café Zimmermann, Lluna, Cuarteto Prazák, Immerseel
16
La casi centenaria Sociedad Filarmónica de Valencia lleva
arrastrando una larga crisis, casi desde que hace dos
décadas tuvo que afrontar la competencia de las temporadas
de abono del Palau de la Música. El número
de sus socios desciende lenta pero constantemente de año
en año, lo mismo que la proporción de los asistentes a los
conciertos entre los que van quedando. Para salir de tan
penosa situación se han alternado o combinado dos recetas:
complacer el conservador gusto de los socios o buscar fórmulas
con las que atraer nuevas incorporaciones. Cuando
prima la primera tendencia, las programaciones abundan en
orquestas de cámara o sinfónicas normalmente procedentes
de países antiguamente pertenecientes al COMECON, pianistas
y gran repertorio clásico-romántico. En el curso 2008-
2009 se ofrecerán varias propuestas en principio y relativamente
bastante alternativas.
Como tal cabe sin duda considerar el programa de melodías
judías arregladas para grupo instrumental con que la
Camerata de Ámsterdam abrirá plaza el 20 de octubre, como
también el anunciado bajo el título de “fantasías virtuosas”
para violín y piano que siete días después ofrecerán los Virtuosos
de Bruselas. Aun llevando la firma de Bach, no son
tampoco muy frecuentes las dos cantatas de boda que la
soprano Sophie Karthäuser interpretará junto al Café Zimmermann
(17/XI) ni la serie de cantatas italianas de Domenico
Scarlatti en que oiremos a otra soprano, María Espada, y
el grupo Forma Antiqva. Menos aún la de baladas y danzas
del Renacimiento inglés prevista para el 4 de mayo a cargo
del Ensemble Phoenix de Múnich.
Quintetos actuarán tres: de cuerdas el Celibidache (3/XI),
de viento y piano el que formará el Cuarteto de Viento de
Viena y el pianista Juan Miguel Murani (16/II), y de cuerdas
y piano los que sumarán a Brenno Ambrosini al Prazák
(6/IV) y a Javier Perianes al Brentano (25/V). El Cuarteto
Vlách de Praga (30/III), el sexteto Hyperion Ensemble
(23/II) y el Octeto Kocian Nostitz (9/II) cubrirán el apartado
de cuerdas solas. Recitales propiamente dichos tampoco
CUARTETO PRAZÁK
habrá más que uno: el que con Alexander Markov al violín y
Heiker Soerr al piano se prevé para el 1 de diciembre. Los
Moonwinds de Joan Enric Lluna (26/I) y el Trío Prisma de
flauta, violonchelo y piano (2/III), más las orquestas de
Regensburg (10/XI), Auvergne (9/III) y la Gyeonggi de
Corea del Sur (8/III) completarán la oferta camerística, aunque
no serán muchos más los efectivos que presentará Ánima
Eterna en el monográfico Haydn que se celebrará el 11
de mayo.
Como orquestas sinfónicas vendrán la del Conservatorio
de Castellón (24/XI) y la de Valencia, ésta junto al Orfeón
Universitario para ofrecer el Stabat Mater de Dvorák (9/XII),
concierto al que seguirá el del Cor de Cambra del Palau de
la Música Catalana con un programa integrado por sendas
obras de Britten y Castelnuovo-Tedesco (22/XII).
Sociedad Filarmónica. Valencia. http:
//www.sfilarmonicavalencia.com/.
Alfredo Brotons Muñoz
Rafa Martín

IL GIARDINO ARMONICO
AGENDA
tuido por el Concierto para violín en re mayor de Mendelssohn
(con Leila Josefowicz como solista) y la Quinta
de Sibelius. Como preludio, la obertura de Roger de Flor
de Chapí, única representación de música española este
año. Los nombres de Mozart (Sinfonías nºs 34 y 41), Nielsen
(Pequeña Suite) y Strauss (Metamorfosis), traducidos
por la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen concluyen
la temporada el 22 de abril.
Juan Manuel Viana
ANTONINI
Universidad Complutense. Madrid. http: //www.ucm.es/.
Música en la Red
TRES ORQUESTAS AMERICANAS
http://nyphil.org http://www.thephiladelphiaorchestra.com http://www.mso.org
Las orquestas empiezan a darse cuenta de que en sus
páginas web pueden hacer algo más que anunciar sus
temporadas o gestionar sus abonos. Y en eso las norteamericanas
han sido pioneras. Tres de ellas nos pueden
servir de ejemplo. La Filarmónica de Nueva York ofrece en su
página —www.nyphil.org—, además de toda la información
necesaria para estar al día de sus actividades —incluyendo las
retransmisiones radiofónicas patrocinadas por la Kaplan Foundation—
unos cuantos productos videográficos y discográficos
de interés. En el primer apartado, cómo no, el concierto de
Pyongyang que abría una nueva época en las relaciones entre
Estados Unidos y Corea del Norte y, evidentemente, los documentales
educativos de Leonard Bernstein. Y en el segundo
una serie de grabaciones históricas que sólo pueden encontrarse
allí. Por ejemplo las sinfonías de Mahler con un elenco
que va de Barbirolli a Tennstedt pasando por Stokowski o
Mitropoulos, o un interesantísimo álbum de diez discos que
resume la trayectoria de Kart Masur como titular de la orquesta
con repertorio bien variado. Completando la oferta, la posibilidad
de descargarse, en cooperación con Deutsche Grammophon
e iTunes —a 7,99 dólares— unas cuantas grabaciones en
vivo dirigidas por Maazel, Mehta, Muti y Colin Davis.
La Orquesta de Filadelfia —
www.thephiladelphiaorchestra.com—, por su parte, basa su
oferta discográfica —cuya explotación comparte con el sello
finlandés Ondine— en su titular saliente Christoph Eschenbach
pero anuncia novedades con conciertos históricos dirigidos
por Stokowski, Ormandy, Muti o Sawallisch, es decir,
sus antecesores. Hay enlace directo con My Space y bajarse
una obra cuesta 4,99 dólares y entre la oferta se encuentra,
por ejemplo, una Primera de Brahms a cargo del director
asociado de la orquesta, la joven promesa Rossen Milanov.
Y para cerrar, la Sinfónica de Milwaukee —
www.mso.org— que, además de celebrar la llegada de Edo
de Waart a su podio —“The era of Edo is coming”, se anuncia
rimbombante—, ofrece una buena colección de grabaciones
a cargo de quien ha sido su titular hasta la presente
temporada: Andreas Delfs. Los lectores de SCHERZO recordarán
la recomendación que en el número 221 de la revista
hacía José Luis Perez de Arteaga de su Sexta de Mahler. Pues
desde la página de la orquesta se la pueden bajar ustedes.
Como en Filadelfia, a 4,99 dólares. En euros, calderilla.
17

AGENDA
18
Del Liceu al Palau
ACADÈMIA 1750,
EL SONIDO DE TORROELLA
La creación de una orquesta especializada en la interpretación
del barroco y el clasicismo ha sido uno de
los sueños más ambiciosos de Josep Lloret, director
artístico del Festival de Torroella de Montgrí, una de
las pocas citas del verano musical catalán que permanece
fiel a sus esencias, es decir, que sigue apostando por la
música clásica como inequívoca seña de identidad. Pues
bien, el sueño se ha hecho realidad: la Acadèmia 1750
(Orquesta Histórica del Festival), abrió el pasado 18 de julio
la XXVIII edición del Festival de Torroella con un programa
consagrado al Sturm und Drang dirigido por Alfredo Bernardini,
con obras de Gluck, Jommelli, Rameau, Mozart y C.
P. E Bach, y la soprano Isabel Rey como solista de lujo. La
Acadèmia 1750 no es exactamente una nueva orquesta: dio
sus primeros pasos hace dos años bajo el imposible nombre
de La Principessa Filosofa- Orquestra Barroca del Festival de
Torroella de Montgrí, y en su presentación interpretaron el
oratorio mozartiano El cumplimiento del primer mandamiento
K. 35 bajo la dirección de Marek Stryncl. Después
ofrecieron un programa de música sinfónica catalana del
siglo XVIII bajo la dirección de su estupenda concertino,
Farran James, y como tercera producción, el oratorio vivaldiano
Juditha triumphans dirigido por Ottavio Dantone, que
también pudo escucharse el pasado 16 de mayo en el Círculo
dos Artes de Lugo. La grabación en directo de esta velada
acaba de ser editada en un doble compacto promocional
que regalaron al público asistente al concierto inaugural del
festival ampurdanés.
La orquesta, ya con una denominación más sensata para
darse a conocer en el circuito concertístico, inicia ahora una
nueva etapa, decisiva para su consolidación, bajo la dirección
artística de Oriol Pérez Treviño, subdirector del Festival
de Torroella y entusiasta valedor de este proyecto que, de
entrada, supone el lanzamiento de la segunda orquesta con
instrumentos de época en el ámbito catalán, siguiendo el
ejemplo de los conjuntos de Jordi Savall. En su plantilla
encontramos músicos especializados en el campo de la interpretación
histórica, con experiencia en formaciones como
Les Musiciens du Louvre, Al Ayre Español, la Orquesta
Barroca de Sevilla, El Concierto Español, Les Arts Florissants
o los conjuntos liderados por Savall.No es fácil la consolidación
de una orquesta, y en ese duro y largo camino, el apoyo
de Torroella, declarado, con muy acertado criterio, festival
estratégico por el Institut Català de les Indústries Culturals
(ICIC), lo que supone una subvención anual de 300000
euros de la Generalitat en un periodo de tres años, se convierte
en el factor clave de supervivencia. En la medida que
los nuevos proyectos despierten interés en otros festivales —
el terreno de la coproducción es la más sensata fórmula para
optimizar los recursos musicales del país, la Acadèmia 1750
puede darnos muchas alegrías, por la calidad y entusiasmo
de sus instrumentistas, y de sus gestores. Ya trabajan en un
nuevo proyecto, Las estaciones, con dirección de Paul Goodwin,
la colaboración del Coro de Cámara de Namur y la
soprano Núria Rial entre las voces solistas. Soplan vientos a
favor en Torroella, que recoge los frutos de un trabajo serio,
honesto y paciente en la consolidación de una personalidad
artística que nada tiene que ver con el aluvión de festivales
clónicos que inundan la geografía catalana.
Javier Pérez Senz
En el Beethovenfest
ESPAÑOLES EN BONN
Dos obras de autores españoles se estrenan este
mes en el Beethovenfest 2008 que se celebra en
Bonn hasta el día 28. El sábado 6 verá la luz en
San Evergislus —en Bornheim-Brenig—, el arreglo
para seis voces a cappella del Scherzo de la Novena Sinfonía
de Beethoven preparado por Manuel Hidalgo y que
tendrá como intérpretes a los New Vocalsolisten Stuttgart.
Al día siguiente, el domingo 7, en el Hotel Königshof, el
Arirang-Quintett estrenará la pieza de José María Sánchez
Verdú Hekkan I para quinteto de viento.
Bonn. Beethovenfest. www.beethovenfest.de
Sustituye a Rosa Cullel
JOAN FRANCESC MARCO,
NUEVO DIRECTOR
GENERAL DEL LICEU
Joan Francesc Marco ha sido designado por el Consorcio
del Gran Teatre del Liceu como director general del
coliseo barcelonés en sustitución de Rosa Cullel, quien
dejó el cargo para ocupar el de directora general de la
Corporación catalana de Medios Audiovisuales. En sus primeras
declaraciones, Marco —que fue director general del
INAEM y que se responsabilizaba en la actualidad del proyecto
Sabadell Ciudad de la Música— se refirió a su nombramiento
como “la culminación de mi carrera profesional”
y respecto al director artístico, Joan Matabosch, manifestó:
“creo que trabajaremos juntos”.
En el Círculo de Bellas Artes de Madrid
HOMENAJE A
RAMÓN BARCE
Es este un año de homenajes para Ramón Barce en su
ochenta aniversario. A él y a lo que su aportación ha
significado en la música española de la segunda
mitad del siglo XX como miembro fundamental de la
llamada Generación del 51. Recordemos que Barce promovió
iniciativas como el grupo Nueva Música, el Aula de
Música del Ateneo, la revista Sonda —que él dirigió—, la
Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles y, cómo
no, su participación en la impagable aventura de ZAJ.
Ramón Barce ha publicado dos libros: Fronteras de la
música (1985) y Tiempo de tinieblas y algunas sonrisas
(1992) y ha escrito más de un centenar de obras musicales,
entre las que destacan seis sinfonías, once cuartetos de
cuerda o los nueve Conciertos de Lizara.
Madrid. Círculo de Bellas Artes. 29-IX-2008. Homenaje a
Ramón Barce.

20
ACTUALIDAD
ARACENA
ACTUALIDAD
NACIONAL
XV Muestra de Música antigua
APOGEO, JOVIALIDAD Y SORPRESAS
Iglesia del Castillo y Teatro de Aracena. Iglesia de Santiago de Castaño del Robledo.
29-VI/6-VII-2008. Leonardo Luckert. Seicento. Tasto solo. Dúo Alqhai-Martínez.
Orquestas Barrocas de Sevilla y Granada. Sara Rosique. Ministriles Hispalensis. Andrés
Cea. Obras de Conrad Paumann y la escuela alemana de tecla del siglo XV, Morales,
Victoria, Lully, Frescobaldi, Corelli, Haendel, Bach, Hellendaal y Telemann.
Por decimoquinta vez
este rincón al suroeste de
Europa reimpulsa al
comienzo del verano las
creaciones de un tiempo
pretérito en torno al cual
se congregan melómanos
que aun procediendo de
lugares distintos se sienten
iguales cuando suena la
música. En la edición de
2008 ha predominado el
Barroco y se ha echado en
falta el repertorio coral.
Los reveladores timbres
de un clavicímbano gótico y
el organetto fueron la piedra
angular para el concierto de
Tasto solo, donde juegos
interválicos, entrecruzamientos
de escalas y disonancias
hicieron resurgir en el público
placeres atávicos, los propios
de una música fuera de
los cánones con que un oído
convencional está familiarizado.
Andrés Cea dio un
sello trascendental a una
joya barroca de 1750 que es
el órgano de Castaño del
Robledo, en cuya iglesia de
ARACENA
TASTO SOLO
Santiago resonaron sublimes
Toccate de Frescobaldi, alternadas
con obras de Victoria,
Morales y Ceballos por unos
correctos Sara Rosique y
Ministriles Hispalensis.
Satisfactoria velada con la
Orquesta Barroca de Sevilla,
que refrendaba su categoría
en un Op. 3, nº 2 de Hellendaal
y un Op. 6, nº 4 de
Haendel formidables, a añadir
de una solvencia óptima
acompañando a Huggett.
Bach fue monográfico en
dos conciertos de la Muestra:
el dúo Alqhai-Martínez abordó
unas sonatas para viola
da gamba y clave enjundiosas
cuya riqueza de ideas se
empañaba a veces con desequilibrios
dinámicos y Leonardo
Luckert se responsabilizó
de unas Suites para chelo
donde la Sarabande de la
BWV 1008 y la Giga de la
BWV 1009 contrastaban la
audición y el baile en una
hermosa antítesis de fuerzas.
La Orquesta Barroca de
Granada se caracteriza por
una actitud entusiasta y
sonoridad flamante, hechos
que tienen en su contra la
asignación desproporcionada
de violines, lo cual postergó
a las flautas y a la cuerda
tañida. En el grupo Seicento
el atractivo del programa
merecía a priori nuestra
atención por unas sonatas en
trío de Buxtehude que rehúyen
el alarde y exaltan el
misterio de vivir, cautivador
en esas modulaciones tan
originales cuyos enigmas
armonizaron con los que la
Naturaleza sigue haciendo
en las grutas que hay debajo
del Castillo.
Y una anécdota: el concierto
del 29 de junio se
aplazó debido a la final de la
Eurocopa. A ver si cunde la
tolerancia y en caballerosa
reciprocidad el fútbol se
ajusta a la música, que, dicho
sea de paso, es más antigua
que aquél. ¡Y nunca mejor
dicho!
Marco Antonio Molín Ruiz
Diego Pérez

ACTUALIDAD
BARCELONA MADRID
Festival Grec 2008
UN GREC CON MÁS MÚSICA
Teatre Grec. 25-VI-2008. Stravinski, Historia del soldado. Mísia, Matilu Marini, Ángel Pavlosky. Barcelona 216.
Directora musical: Virginia Martínez. Directores de escena: Nigel Lowery y Amir Hosseinpour.
Primero las buenas noticias.
Tras años de permanecer
en la sombra, la
música clásica ha vuelto
a cobrar protagonismo
en el Festival Grec de
Barcelona. Y lo ha hecho
desde la mismísima inauguración,
con un montaje de
la Historia del soldado de
Stravinski con la firma escénica
de Nigel Lowery y Amir
Hosseinpour y dirección
musical de Virginia Martínez
al frente de conjunto Barcelona
216. El festival barcelonés
ha tomado un nuevo
rumbo bajo la dirección artística
de Ricardo Szwarcer, y
debemos felicitarnos por la
clara apuesta musical de su
programación, que ha ofrecido
propuestas como la maravillosa
e innovadora versión
del Dido y Æneas de Purcell
de la directora y coreógrafa
alemana Sasha Waltz, con
dirección musical de Cristopher
Moulds, una producción
de la Akademia für Alte
Musik Berlin que fascinó en
su paso por el Teatre Nacional
de Catalunya; el estreno
barcelonés, en el Auditori, de
la excelente ópera de cámara
BARCELONA
Escena de Historia del soldado de Stravinski en el Festival Grec
Josep Aznar
de Alberto García Demestres
Mariana en sombras, con
dirección escénica de Xavier
Albertí; un sugerente espectáculo
de Carme Portaceli en
el Palau, Cantos de amor,
furor y lágrimas, sobre textos
de Torquato Tasso, con
piezas, entre otros, de Monteverdi,
Haendel, Rossini,
Brahms y Dvorák, y dirección
musical de Gabriel
Garrido; y en la velada de
clausura, el Réquiem de
Mozart a cargo del Coro y la
Orquesta del Liceu, en una
propuesta con valor emotivo,
ya que hace veinte años, las
masas del coliseo lírico barcelonés
interpretaron la última
partitura mozartiana en el
Teatro Grec.
El balance es positivo salvo,
y aquí tenemos la mala
noticia, la desangelada y
errónea versión de la Historia
del soldado que el público
recibió entre bostezos de
aburrimiento y no pocos síntomas
de indignación. No
cuajó la propuesta, a pesar
de la buena calidad de algunos
de sus intérpretes: Ángel
Pavlosky, sin poder revelar
todo su carisma teatral en el
papel del soldado que vende
su alma al diablo: la actriz
Marilú Marini, un punto histriónica,
pero que se dejó la
piel plasmando con suntuosos
registros las mil caras del
diablo y, en fin, la cantante
Misia, resolviendo con aplomo
el papel de narrador.
Pero la propuesta no cuajó
porque, salvo algunas ráfagas
de ingenio, nada en la
escenografía ni en la lectura
musical, ajustada y solvente,
logró insuflar vida y poder
comunicativo a una obra que
lleva implícita en la partitura
muchas más dosis de mala
leche, cinismo y sarcasmo de
las que vimos y escuchamos
en una confusa, aburrida y
errónea concepción escénica.
Ofrecer la obra en francés
añadió barreras comunicativas
tan innecesarias
como la decisión de sustituir
el violín del soldado por una
armónica, que ya son ganas
de cargarse una de sus señas
de identidad sin ganar nada
a cambio. Una mala noche la
tiene cualquiera. Así que,
quedémonos con las buenas
noticias y aplaudamos el feliz
regreso de la música clásica
a la oferta del Grec.
Javier Pérez Senz
Reposición del Don Giovanni de Bieito
RUTINA Y ABURRIMIENTO
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 22-VII-2008. Mozart, Don Giovanni. Simon Keenlyside, Ángeles Blancas, Christoph
Strehl, Véronique Gens, Kyle Ketelsen, David Menéndez, Juanita Lascarro. Director musical: Friedrich Haider. Director
de escena: Calixto Bieito. Producción del G. T. Liceu, la English National Opera y la Staatsoper Hannover.
La temporada del Liceu
ha llegado a su fin y lo
ha hecho con la reposición
de la producción de
Don Giovanni dirigida por
Calixto Bieito. Del equipo
que la estrenó hace cinco
años se mantiene Véronique
Gens, que hace una musical
Donna Elvira y consigue su
gran momento en el aria del
segundo acto, que puede
cantar sin presiones
ambientales. El protagonista
de la obra fue Simon
Keenlyside, barítono con un
gran sentido del fraseo, que
hizo una versión extrovertida
del personaje, que le
absorbió tanto que a veces
descuidaba la proyección
de la voz, ya de sí muy lírica
para el rol, pero que en
todo momento demostró su
calidad artística. Ángeles
Blancas interpretaba a Donna
Anna, a la que dio una
versión demasiado abierta
del personaje, tanto en sus
cualidades como en su sentido
interpretativo, con limitaciones
técnicas que hicieron
surgir tensiones vocales
innecesarias. Del resto del
reparto destacó el buen
Leporello de Kyle Ketelsen,
el variable Don Ottavio de
Christoph Strehl, el canto
cuidado de Juanita Lascarro,
en Zerlina, y la corrección
de David Menéndez, Massetto,
y Günther Groissböck
(El comendador).
La dirección musical
estuvo a cargo de Friedrich
Haider, que surgió rutinaria,
sin detalles, con desajustes
entre foso y escenario, con la
sensación de pocos ensayos
y de cansancio de la orquesta,
asignatura pendiente del
nuevo responsable del Liceu.
Una nueva visión del planteamiento
de Bieito confirma
lo dicho hace cinco años,
simplemente aburrida, y que
sólo el buen vino mejora con
el tiempo.
Albert Vilardell
21

ACTUALIDAD
BARCELONA / CÓRDOBA
De Rojas a Camus
MAESTRO Y DISCÍPULO
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 3-VII-2008. Marina Rodríguez Cusí, Ana Ibarra, Josep Miquel Ramon, Stefano
Palatchi, Jeffrey Dowd, Angelica Mansilla y Xavier Martínez. Josep Maria Pou, narrador. Cor Madrigal. Coro Orquesta
Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Director: Antoni Ros Marbà. Obras de Pedrell y Gerhard.
No hay mucha música
catalana en las temporadas
del Liceu, así
que, cada nueva incursión en
el patrimonio musical merece
los más sinceros aplausos. El
último concierto de la temporada
encerraba una doble
propuesta de enorme interés:
una recuperación necesaria
del eternamente desconocido
legado de Felipe Pedrell —
dos escenas de una ópera del
gran compositor y musicólogo
catalán jamás representada,
La Celestina (1903) y una
obra maestra de su discípulo,
Roberto Gerhard, La peste,
cantata para narrador, coro y
orquesta basada en la novela
homónima de Albert Camus,
estrenada en 1964 en Londres
por encargo de la BBC,
y ofrecida ahora con enorme
acierto en una inspirada traducción
al catalán de Narcís
Comadira que, tristemente,
no se publicó en el programa
de mano.
Los fragmentos de La
Celestina nos permitieron
calibrar la filiación wagneriana
de Pedrell en el color
orquestal y su innovadora
utilización de ritmos y temas
populares como base de un
nacionalismo musical que
creó escuela. Antoni Ros Marbà
realizó un excelente trabajo,
al frente de un eficaz
reparto en el que brilló Marina
Rodríguez-Cusí recreando
el papel titular con gran
musicalidad, sentido teatral y
oportunos colores vocales,
Cumplieron con oficio Ana
Ibarra (Melibea y Areusa),
Josep Miquel Ramon (Sempronio),
Stefano Palatchi
(Parmeno), Angelica Mansilla
(Elicia), Jeffrey Dowd (Calisto)
y Xavier Martínez (Halconero).
En la cantata de Gerhard,
Josep Maria Pou fue un
narrador sobrio y exquisito
en los matices de una parte
clave en una obra que mueve
los resortes dramáticos del
mejor arte radiofónico. También
rindieron a buen nivel el
Cor Madrigal y las masas liceístas
en la endiablada y exigente
escritura coral y
orquestal, dirigidos por Ros
Marbà con vigor dramático y
especial atención a las impresionantes
atmósferas plasmadas
por Gerhard con una
escritura de apabullante virtuosismo
y fuerza expresiva.
Javier Pérez Senz
XXVIII Festival de Guitarra
GOZOSO REENCUENTRO
Gran Teatro de Córdoba. Teatro Cómico. 4, 7, 12, 14, 15 y 17-VII-2008. Juan Manuel Cañizares, Ricardo Gallén,
Shin-Ichi Fukuda, Harold Gretton y Joaquín Clerch, guitarra. Eos Guitar Quartet, Orquesta de Córdoba. Directores:
Mauricio Sotelo y Leo Brouwer. Obras de Sotelo, Berkeley, Ponce, Brouwer, Walton, Bach, Coste, Turina, Antonio
José, Villalobos y Clerch.
22
Un año más, Córdoba se
convierte en la capital
mundial de la guitarra
con motivo de su Festival
Internacional que ha concentrado
a cuarenta intérpretes,
más de una treintena
de conciertos, y cerca de
una veintena de cursos especializados
y clases magistrales
en diferentes estilos y
géneros (clásico, flamenco,
pop, rock y jazz) dentro de
una política de complementariedad
de contenidos que le
convierten en un ejemplo a
seguir para otros actos de
parecida naturaleza. En el
ámbito de la guitarra clásica
hay que resaltar el reencuentro
de Leo Brouwer con la
que fue su orquesta durante
nueve temporadas haciendo
un programa monográfico
propio, Los negros brujos se
divierten, Iberia, suite para
guitarra y orquesta, en un
homenaje al insigne Julian
Bream, y a su amigo Toru
Takemitsu con su Concerto
CÓRDOBA
da Réquiem (2005). Sin género
de duda este concierto ha
supuesto el gran acontecimiento
del Festival por la
trascendencia de una obra,
estreno en España, profunda,
densa y sentida, la magistral
dirección del maestro y la
soberbia respuesta de “su”
Orquesta de Córdoba, que
brilló con pálpito, entrega y
convencimiento. El japonés
Shin-Ichi Fukuda fue sobrepasado
por la grandeza de la
partitura sin llegar a desmerecer
en su intervención. Brouwer
se erigió en el gran califa
de los sonidos alcanzando
un triunfo memorable. Mauricio
Sotelo, en la jornada inaugural
y con el guitarrista flamenco
Juan Manuel Cañizares,
pudo comprobar, dirigiendo
su reciente Como llora
el viento, estrenada en el
último festival canario, cómo
existen ciertas resistencias en
el público del flamenco a la
fusión con el estilo culto.
Desde una perspectiva más
abierta esta pieza está llamada
a funcionar dada la sagacidad
de su efectista planteamiento
sonoro y la destreza
técnica con que desarrolla
este concepto.
Un valor en constante
alza es la del linarense Ricardo
Gallén. Su prodigiosa técnica,
muy semejante a la del
mecanismo de un clave, en
la separada función de sus
manos, le permiten alcanzar
un sonido nuevo y enormemente
atractivo en la música
barroca, como quedó de
manifiesto en una soberbia
versión de la Partita BWV
1004 de Bach, todo un ejemplo
de cómo hacer que la
guitarra supere sus límites de
expresión revolucionando
los secretos de este instrumento.
Sin duda, su recital
fue todo un acontecimiento,
en el que también se pudo
apreciar la belleza de la
Sonata de Brouwer, uno de
los hitos de su actuación. El
Eos Guitar Quartet disfrutó
ofreciendo parte del conjunto
de miniaturas dedicadas a
este grupo con motivo de su
veinte aniversario. La igualdad
de entonación implementada
con una conjunción
espontánea y natural mantiene
en un alto grado de intensidad
su actuación, siempre
atractiva en polifónica musicalidad
y en gracia. Una de
las confirmaciones del Festival
ha sido la del australiano
Harold Gretton, que complementó
con su actuación la
final del V Concurso Internacional
de Guitarra “Festival
de Córdoba”, en esta edición,
como a él en el pasado año,
otorgado a su compatriota
Bradley Kunda. Un programa
eminentemente didáctico,
con treinta estudios de Brouwer,
doce de Villa-Lobos y
tres del propio Clerch, ha
supuesto una auténtica “tour
de force” para el arte de este
gran músico cubano.
José Antonio Cantón

ACTUALIDAD
EL ESCORIAL
III Festival Lírico de San Lorenzo de El Escorial
MÁS COMEDIA MUSICAL
QUE DRAMA
Teatro-Auditorio de San Lorenzo de El Escorial. 10-VII-2008.
Puccini, Madama Butterfly. Cynthia Lawrence, Gwyn Hughes
Jones, Dainius Stumbras, Laima Jonutyté. Coro y Orquesta del
Teatro Nacional de Lituania. Director musical: David Parry.
Director de escena: Anthony Minghella. Escenografía: Michael
Levine. Figurinista: Han Feng.
La ópera de Puccini llegaba
en una coproducción
del Metropolitan de Nueva
York, la English National
Opera y el Teatro
Nacional de Lituania. Ha
sido este último el encargado
de las dos funciones
escurialenses. En este
montaje nos sobra oropel,
brillos, efectismos en ocasiones
baratos y rasgos de una
cursilería delirante; como esa
lluvia de pétalos y esa cortina
que da paso a los amantes
al final del volcánico dúo
del primer acto; ayuno aquí
de lo que uno entiende por
sensualidad. La mayor novedad
del espectáculo reside
en el diestro manejo por tres
hombres de negro de la
marioneta que representa al
niño de Cio Cio San, un
muñeco más bien feo que no
deja de dotar de un aire
siniestro a la historia y que
hace que nos distraigamos
de lo que realmente importa,
el comportamiento y evolución
de la japonesita, los
puntos más virulentos de su
tragedia, tan excelentemente
vestida y armonizada por
Puccini, que en este caso
quedan un tanto diluidos.
El hábil juego de paneles,
que cruzan sobre raíles ocultos
el escenario y delimitan
espacios, nos parece inteligente.
No tanto la pared incli-
EL ESCORIAL
nada reflectante, que no tiene
una aplicación dramática clara.
El fondo de la escena sirve
para el trasiego de personajes
y para movimientos retóricos
alusivos al drama, bien vestido
en lo lumínico. Y para el
episódico deambular de figuras
coreográficas diseñadas
por Carolyn Chaos, viuda de
Minghella. Buena actuación
de los mimos del Blind Summit
Theatre con los muñecos.
El soporte musical, más funcionarial
que inspirado, estuvo
en manos de Parry, tan solvente
como poco variado. La
orquesta puso de relieve una
tímbrica pobretona. Bien trabajado
el coro.
Lawrence brindó una Cio
Cio San sentida y entregada,
físicamente inadecuada y
vocalmente deficiente: voz
de tinte spinto, grande pero
trémula y estridente más allá
del la natural agudo. El Sharpless
de Stumbras resultó
muy soso. La voz, oscura e
interesante, es inexpresiva,
dura y problemática en la
zona alta. Franca emisión y
soltura fraseológica los del
tenor Jones, pero su timbre
resulta en exceso ligero para
Pinkerton. Cumplidora como
los demás secundarios —
excepto un inaceptable tío
Bonzo— Jonutyté.
Arturo Reverter
23

ACTUALIDAD
GRANADA
LVII Festival Internacional de Música y Danza de Granada
DOS RAROS
24-VI/11-VII-2008. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Orquesta Ciudad de Granada. Director:
Pablo Heras-Casado. Diana Baker, piano. Marta Almajano, soprano; Michel Kiener, fortepiano; Luz Martín
León-Tello, castañuelas. Ars Longa. Directora: Teresa Paz. Inmaculada Ferro, órgano. Orquesta del
Concertgebouw de Ámsterdam. Director: Neeme Järvi. Les Musiciens du Louvre. Director: Marc Minkowski.
Staatskapelle de Berlín. Director: Daniel Barenboim. Conciertos de cámara.
24
A la hora de hacer balance
del Festival Internacional
de Música y Danza de
Granada, más allá de la
ingeniosa conversión en
57 de las letras ST de
“festival”, dos compositores
se imponen por su presencia
en los programas de
esta edición y por los resultados
de su interpretación:
Bruckner y Messiaen. Del
primero, la parte del león
correspondió a Barenboim al
frente de su Staatskapelle de
Berlín, en un miniciclo dedicado
a las tres últimas sinfonías
del maestro de San Florián.
Las obras de Messiaen,
de quien se celebraba el centenario
de su nacimiento,
resultaron repartidas entre
formaciones diversas. Elementos
comunes a ambos no
faltan, oportunamente recordados
en los programas de
mano, sin necesidad de forzar
los clichés: órgano, catolicismo
místico, goticismo,
ingenuidad, wagnerianismo
militante en Bruckner y tamizado
por Debussy en Messiaen.
Oportunidad de contraste
y acercamiento lo
supuso el concierto en el
monasterio de San Jerónimo
del sábado 5 de julio, con el
Cor de Cambra del Palau de
la Música Catalana y la
Orquesta Ciudad de Granada,
dirigidos por el joven
Pablo Heras-Casado, que
ofrecieron las Tres pequeñas
liturgias de la presencia divina
de Olivier Messiaen y la
Misa nº 2 de Bruckner. Los
instrumentos de viento,
ausentes en la obra del primero,
recobraron protagonismo
en la del segundo.
Aprovechando la presencia
del coro catalán, y bajo la
rúbrica común de Amor
humano, amor divino, al día
siguiente ofreció junto con la
pianista Diana Baker un programa
de Re-visiones, tanto
para coro como para piano:
GRANADA
Isaac-Bach, Bach-Busoni,
Scandelli-Schoenberg, Bach-
Hess, Gesualdo-Stravinski,
Chopin-Falla (Balada de
Mallorca), Palestrina-Wagner,
Wagner-Liszt y Guerrero-Turina.
Programa imaginativo,
disparejo quizá y en
el que la alternancia coropiano,
sólo justificada por la
obra de Turina, eliminaba
algo de la tensión requerida.
Las matinales del fin de
semana anterior abundaron
en el lema del bicentenario
de la Guerra de la Independencia
con el que se inició el
Festival y del que hablábamos
en el número anterior
de la revista. El 28 de junio,
la soprano Marta Almajano,
acompañada al fortepiano
por Michel Kiener y a las castañuelas
por Luz Martín
León-Tello interpretaron en
el crucero del Hospital Real
bajo el título A dónde vas,
Fernando incauto, obras de
Fernando Sor, Juan Crisóstomo
de Arriaga y Manuel García,
siendo estas últimas las
más interesantes, a través de
los arreglos de Pauline Viardot.
En cualquier caso, triunfo
de los músicos españoles
afrancesados, aunque viniera
acompañado de exilios más
o menos voluntarios, lo que
no es de extrañar dada la
candidez que tiene Sor de
llamar a Fernando VII incauto
(¡le recrimina su “excesiva
confianza”!). El 29 de junio
en el Monasterio de San Jerónimo,
el Conjunto de Música
Antigua Ars Longa, bajo la
dirección de Teresa Paz,
ofreció obras de Esteban
Salas y Rafael Antonio Castellanos
bajo el título Las Luces
de América. Las piezas del
primero nos parecieron de
mayor calidad, pero ello
puede deberse a una mayor
familiaridad de los intérpretes
con la obra del maestro
cubano que con la del guatemalteco
Castellanos. Interpretación
colorida, prudentemente
acompañada de rasgos
localistas y con interés
en la recuperación de un
importante patrimonio.
Fuera de los horarios
habituales, pero recuperando
una tradición reciente, tuvo
lugar el concierto de Inmaculada
Ferro al órgano de la
ARS LONGA
Catedral el 28 de junio en
homenaje a Juan Alfonso
García en su quincuagésimo
aniversario como organista
de la Catedral de Granada,
que ese mismo día recibía la
medalla de oro del Festival.
De las tres obras interpretadas
con pericia por Ferro,
destacó por su modernidad y
dificultad Epíclesis, de cuya
primera parte existe una
orquestación de Francisco
Guerrero que se interpretó
en otra edición del Festival.
El apartado orquestal ha
alcanzado un esplendor sólo
empañado por la enfermedad
de Jansons, sustituido a
ultimísima hora por el todoterreno
Järvi, del que desconocíamos
las afinidades messiaenescas,
porque debe ser
una de las pocas cosas que
su pantagruélico apetito discográfico
no ha llevado aún
a los estudios de grabación.
Sus dos jornadas al frente del
Concertgebouw, el 28 y 29
de junio, se saldaron con un
enorme éxito, aunque no
nos convencieran de que Järvi
es un entusiasta de Messiaen
y menos de la Turangalîla.
El primer día destacó
en los Cuadros de una exposición
de Musorgski/Ravel,
aunque el Weber (obertura
de Euryanthe) y el Schumann
(Sinfonía nº 1) no
constituyeran una revelación
excepcional. Por el contrario,
y pese a su escasa intervención,
o precisamente por
ello, la Sinfonía Turangalîla
de Messiaen del día siguiente
demostró las potencialidades
de una orquesta que trabajó
enormemente la obra
para su grabación con
Chailly, considerada justamente
de referencia.
En un plano diferente, la
visita de Minkowski al mando
de sus Musiciens du Louvre
los días 1 y 3 de julio
constituyó igualmente un
acontecimiento excepcional.
Si El triunfo del tiempo y del
desengaño de Haendel nunca
ha podido recuperarse de
un flojo libreto, la obra está
llena de bellezas de las que
no es la menor el aria Lascia
la spina, más conocida en su
versión para el Rinaldo londinense
como Lascia ch’io
pianga. La interpretación fue
modélica en lo instrumental,
dejando de lado un inicio
Carlos Choin

ACTUALIDAD
GRANADA
vacilante y desafinado. Excelentes
la contralto Nathalie
Stutzmann y la mezzo Blandine
Staskiewicz. Juicio más
matizado merecen las otras
dos voces. El desmelenamiento
de Minkowski se produjo
el segundo día, ofreciendo
una selección de
páginas orquestales de óperas
de Rameau bajo el rótulo
Una sinfonía imaginaria,
por cierto casi en nada coincidente
con su registro
homónimo, la Sinfonía nº 85
“La reina de Francia” de
Haydn y una estupenda versión
primigenia del ballet
Don Juan de Gluck, acompañado
de una puesta en situación
recitada por él mismo y
MARC MINKOWSKI
Les Musiciens du Louvre
en ocasiones traducida a un
característico “itañol” que no
desmerece en nada el
supuesto turco de la ceremonia
del Burgués de Molière-
Lully, por cierto una de sus
primeras grabaciones.
Si Bruckner era el entusiasta
profeta de Wagner
(menos, en sus tres últimas
sinfonías), Barenboim ha
resultado serlo del propio
Bruckner. Si su Mahler, excesivamente
técnico y limpio de
adherencias sentimentales
que tan bien explota, en otro
registro, Uri Caine, sigue siendo
discutido, nadie puede
negarse a la grandeza de su
Bruckner, con una orquesta
que no es precisamente el
Concertgebouw, pero que en
la Octava Sinfonía sonó como
si lo fuera. Octava y Novena
de referencia, superando quizá
sus grabaciones con Chicago
y la Filarmónica de Berlín.
Si la colaboración con la Junta
prosigue, en el futuro habrá
que hablar con reverencia del
ciclo Bruckner de Granada.
Fuera del motivo conductor
Bruckner-Messiaen, la
música de cámara ha tenido
un papel preponderante en
este 57 Festival, especialmente
con la inclusión como
coda de los conciertos de los
Cursos Manuel de Falla en el
Patio de los Arrayanes. La
solución nos parece idónea,
mucho mejor que su anterior
dilución en el seno de la
“extensión del Festival” (fex)
con horarios difíciles de conciliar
con la asistencia a las
propuestas estrella. Previamente,
tuvimos la oportunidad
de escuchar el 24 de
junio en el mismo escenario
al Cuarteto Petersen y a la
Carlos Choin
soprano Christiane Oelze en
una interesante propuesta
Schumann-Reimann: el
Cuarteto para cuerda nº 3
del primero y sendos homenajes
de Reimann al propio
Schumann, con Seis canciones
op. 107, en transcripción
para soprano y cuarteto de
cuerdas, con intervención
medida del compositor, y a
Mendelssohn, con ...oder soll
es Tod bedeuten?, obra más
audaz, basada en ocho Lieder
y un fragmento sobre
poemas de Heine, unidos
mediante seis intermedios de
la exclusiva autoría de Reimann,
en fuerte contraste
expresionista con el lenguaje
neoclásico de Mendelssohn,
todo ello reforzado por la
voz aniñada de la soprano.
Menos experimental y
con más concesiones aparentes
al público resultó el
recital de Julian Rachlin e Itamar
Golan el jueves 26 de
junio en el Patio de los Mármoles
del Hospital Real. La
Sonata a Kreutzer de Beethoven
recibió un extraordinario
tratamiento en desfavorables
condiciones deportivo-acústicas
consustanciales
a un escenario al aire libre.
Por otras circunstancias,
rotura de una cuerda, parecida
tensión rodeó la Sonata
para viola y piano op. 120,
nº 2 de Brahms, aunque los
resultados no fueran tan conmovedores
como en la
Kreutzer. Sendos arreglos, de
Tziganov de diez de los
Veinticuatro Preludios, op.
34, de Shostakovich, y de
Waxman en la Fantasía
“Carmen”, basada en Bizet,
amén de varios bises, confortaron
al público que había
renunciado a la celebración
del éxito deportivo nacional.
Siguiendo con el apartado
de la música de cámara, el
miércoles 2 de julio Elisabeth
Leonskaia interpretó al piano
las tres últimas sonatas de
Beethoven en el crucero del
Hospital Real. Escenario
menos glamouroso que el
Palacio de Carlos V, pero
acústicamente idóneo a un
programa más intimista. La
versión de quien es una
imponente traductora del pianismo
romántico fue la de un
Beethoven que mira al futuro,
desligado de ataduras técnicas
y formales y lejos ya del
clasicismo inicial. Leonskaia
es desde luego una intérprete
variable, capaz de lo mejor y
de lo sólo correcto, y tuvimos
la suerte de asistir a una
noche inspiradísima.
Los cuatro conciertos de
los Cursos Manuel de Falla
compartieron el escenario de
los Arrayanes, aprovechando
la presencia del profesorado
del curso de interpretación
musical. Los dos más interesantes
resultaron ser el del
Trío Stadler el 8 de julio con
sus curiosos corni di bassetto
acompañados del Cor de
Cambra del Palau de la Música
Catalana, que recreaba
una velada en casa de los
Jacquin, amigos de Mozart, y
el dedicado el 11 de julio a
Bach por Wilbert Hazelzet,
Catherine Manson, Jaap ter
Linden y Maggie Cole. En
ambos casos destacaron la
calidad de la música y la calidez
de la interpretación, en
obras verdaderamente inusuales
e interesantes, empezando
por las versiones para
los citados instrumentos de
la familia del clarinete de
arias de Las bodas de Fígaro
y de La flauta mágica, puestas
de relieve por el oportuno
contraste con las mucho
más planas de la Palmira de
Salieri. En el recital dedicado
a Bach, la alternancia entre
las sonatas en trío y los solos
instrumentales hizo destacar
unas maravillosas versiones
de la Suite nº 1 para violonchelo
a cargo de Jaap ter Linden
y de la Sonata para
flauta BWV 1030 por parte
de Wilbert Hazelzet. Los
otros dos conciertos tuvieron
un menor interés. Sobre el
papel, el del Trío Kandinsky,
con obras de Schubert, Takemitsu
y el Cuarteto para el
fin del tiempo de Messiaen
resultaba uno de los más
interesantes. Sobre todo porque
dos de sus componentes,
Andreu Riera al piano y
Amparo Lacruz al violonchelo,
ya habían interpretado (y
grabado) el cuarteto de Messiaen
para el Festival en el
marco del Monasterio de San
Jerónimo como Grupo
Manon. La diferencia con
aquella otra interpretación
estribó en una correcta frialdad,
que no puede atribuirse
a Corrado Bolsi, antiguo y
pasional concertino de la
Orquesta Ciudad de Granada,
sino más bien a Harri
Mäki, que hace añorar el clarinete
de Estellés. En cualquier
caso, interesante Between
Tides de Takemitsu y
muy agradable Nocturno op.
148 de Schubert. El último
concierto de este miniciclo
Cursos-Arrayanes estuvo
algo dificultado por la diferencia
de inspiración de las
obras, con Heinichen y Telemann
muy por encima de los
restantes autores. Lo mejor,
las prestaciones del tenor
Gerd Türk y de la oboísta
Alayne Leslie, aparte de la
curiosidad de la trompa
natural de Ab Koster.
Estupendas notas a los
programas, acertadamente
ilustradas, con el único lunar
negro de las correspondientes
al miniciclo Bruckner, impropias
del acontecimiento.
Joaquín García
25

ACTUALIDAD
LA CORUÑA
XI Festival Mozart
UNA AFORTUNADA DERROTA
Museo de Bellas Artes. 15-VI-2008. Grupo Instrumental Siglo XX. Obras de Buide, Hindemith y Bartók. Teatro
Rosalía de Castro. 18-VI-2008. Massimo Spadano, violín; Enrico Dindo, chelo; Alexander Lonquich, piano. Obras de
Beethoven, Mozart y Schubert. Teatro Colón. 20-VI-2008. Britten, El pequeño deshollinador. Franscisco Santiago,
Marina Pardo, Gerardo López, Ruth González, Eliana Bayón; Agrupación instrumental. Director musical: José Antonio
Montaño. Director de escena: Ignacio García. Producción del Teatro Real de Madrid. Diversas poblaciones coruñesas.
20, 21, 22, 27 y 28-VI-2008. Pedro Rodríguez, violín; Inés Picado, viola. Conjunto Instrumental de la OSG. Coro de
la OSG. Director: Joan Company. Obras de Mozart. Teatro Rosalía de Castro. 21-VI-2008. Annick Massis, soprano;
Jori Vinikour, piano. Obras de Berlioz, Fauré, Duparc, Debussy, Ravel y Hahn. Museo de Bellas Artes. 22-VI-2008.
Solistas de la OSG. Obras de Grisey y Ravel. Teatro Rosalía de Castro. 24-VI-2008. Gustavo Díaz, piano; Miguel
Borges, piano; Catalin Bucataru, violín; Bruno Calverie, flauta. Obras de Messiaen. Palacio de la Ópera. 25-VI-2008.
Mozart, Las bodas de Fígaro. Papatanasiu, De la Merced, Belfiore, Gallo, Regazzo. Coro de Cámara del Palau.
Sinfónica de Galicia. Director musical: Víctor Pablo Pérez. Director de escena: Giorgio Strehler. Producción del
Teatro de Versailles. Iglesia Colegiata. 26-VI-2008. Orquesta de Cámara de la OSG. Orfeón Terra a Nosa. Director:
Massimo Spadano. Obras de Melchor López y Haydn. Teatro Rosalía de Castro. 28-VI-2008. Ashley Wass, piano.
Real Filharmonía de Galicia. Director: Jonathan Webb. Obras de Ravel, Messiaen y Benjamin.
26
Que no cunda el pánico.
Todo lo contrario: si se
habla de una afortunada
derrota, es para referirse,
en términos marineros,
tan propios de una ciudad
marítima, al acertado
rumbo de un Festival que
ha sido un éxito por calidad
y por respuesta del público.
En este segundo tramo —
que es una mera separación
teórica para abarcar más de
veinte actividades; algunas,
con varias reprises—, se
representaron dos obras
escénicas. El pequeño deshollinador,
encantadora ópera
infantil de Britten, hizo las
delicias de los niños y dio
más de un motivo para la
reflexión a los mayores porque,
como es tradicional en
las narraciones infantiles
inglesas, hay una segunda
lectura, un importante trasfondo
de denuncia social: la
explotación de la infancia
por los adultos. Los pequeños
héroes, que parecen salidos
de la pluma de Dickens,
rescatan al pobrecito deshollinador
de las garras de los
malvados que le encomiendan
los trabajos más penosos
y lo maltratan. Tres representaciones
y un gran éxito:
acertada base musical, jóvenes
cantantes-actores y puesta
en escena sencilla y eficaz.
Constituye, sin duda, un gran
acierto dedicar al menos una
función al público infantil; al
fin, muchos de los niños de
hoy serán el necesario relevo
generacional: los espectadores
de los futuros festivales.
Las bodas de Fígaro se repu-
LA CORUÑA
Annick Massis y Jori Vinikour
Escena de Las bodas de Fígaro de Mozart
so en la versión de Strehler
para el Teatro de Versailles.
Pese a que ya tiene 35 años,
conserva la frescura del juego
escénico y la belleza de
unos decorados monumentales
que crean enormes espacios
y sitúan la farsa en su
justa medida: personajes
empequeñecidos en su evolución
a través de las grandes
estancias palaciegas. Dos
funciones a teatro lleno; es
decir, unos 3500 espectadores,
cifra muy importante si
tenemos en cuenta que la
ciudad con su hinterland se
sitúa en torno a los 350.000
habitantes. La Sinfónica de
Galicia, con Víctor Pablo
M.A. Fernández
Pérez al frente, fue aclamada
con toda justicia; tras ella, las
dos sopranos líricas, Papatanasiu
y de la Merced —sobre
todo, la primera—; después,
escucharon grandes aplausos
la mezzo Belfiore, los dos
barítonos, Gallo y Regazzo, y
la soprano Marta Mathéu;
por este orden. Coro y bailarines
recibieron una merecida
ovación al final del tercer
acto.
Tres conciertos sinfónicos,
dos de ellos con coros.
La Orquesta de Cámara de la
OSG y el Orfeón Terra a
Nosa, de Santiago, con la
dirección del concertino,
Massimo Spadano, interpretaron
la Missa Solemne de
Difuntos, notable obra del
que fue maestro de capilla
de la Catedral compostelana,
Melchor López, y la Missa
Sancti Nicolai, Hob XXII: 6,
de Haydn. Una experiencia
interesante fue lo que se
denominó Mozart en gira
que llevó a las iglesias de
algunas poblaciones coruñesas
(Betanzos, Santa Cruz,
Bergondo, Sada) y también a
la iglesia de San Jorge en La
Coruña, la Missa brevis, KV
49, y la Sinfonía concertante,
KV 364, de Mozart. Actuaron
un Conjunto Instrumental,
el Coro de la Sinfónica de
Galicia y los jóvenes Pedro
Rodríguez (violín) e Inés
Picado (viola); todos bajo la
dirección del titular de la
coral, Joan Company. Los
solistas, todavía estudiantes,
son dos firmes promesas salidas
de la “cantera” de la Sinfónica.
También colaboró en

ACTUALIDAD
LA CORUÑA
el Festival la orquesta hermana,
la Real Filharmonía de
Galicia, que interpretó la
Pavana para una infanta
difunta y Ma mère l’oie, de
Ravel, Three Inventions, de
Benjamin, y Oiseaux exotiques,
de Messiaen. Esta obra,
que se programó para conmemorar
el centenario del
nacimiento del compositor,
es un auténtico concierto
para piano y orquesta debido
al protagonismo abrumador
del instrumento de teclado;
el pianista Ashley Waas
estuvo soberbio en una partitura
de enorme dificultad;
magnífica dirección de Jonathan
Webb, sobrio y eficaz.
La versión de esa maravilla
que es Ma mère l’oie queda
para el recuerdo, dentro de
una de las mejores actuaciones
que se recuerdan a la Filharmonía
en esta ciudad.
También en memoria de
su nacimiento, se dedicó
íntegramente a Messiaen un
concierto de música de
cámara: Merle noir (flauta y
piano), Fantasie (violín y
piano) y Visions de l’Amen
(dos pianos). Los pianistas
Díaz y Borges, el violinista
Bucataru y el flautista Calverie,
magníficos ejecutantes,
ofrecieron un excelente acto
musical. Spadano, Dindo y
Lonquich integraron el clásico
Trío con piano para interpretar
el Trío en mi mayor,
KV 542, de Mozart, el Trío en
mi bemol mayor, op. 70, nº 2,
de Beethoven, y el Trío en si
bemol mayor, D. 898, de
Schubert. Los tres solistas
supieron renunciar al protagonismo
individual para
integrar un verdadero conjunto
camerístico. Se completaron
las llamadas Matinées
del Festival con dos conciertos.
El primero estuvo a cargo
del Grupo Instrumental
Siglo XX, que dirige el violinista
Florian Vlashi. Interesantísimo
programa con una
obra de encargo, estreno
absoluto, de Fernando Buide:
Trazo. Diferencias
(2008), el Cuarteto para violín,
violonchelo, clarinete y
piano, de Hindemith, y Contrastes,
de Bartók. En el
segundo concierto, intervinieron
diversos solistas del
entorno de la Sinfónica: Fernando
Raña (flauta), Iván
Marín (clarinete), Miquel
Villalba (piano), Eric Crambes
(violín), Jean-Marc Apap
(viola) y David Ethève (violonchelo).
Los dirigió el percusionista
José A. Trigueros.
El programa incluyó Vortex
Temporum, de Grisey, partitura
extensa (unos cincuenta
minutos) y reiterativa, que se
estrenaba en España, y la
extraordinaria Sonata para
violín y violonchelo, de
Ravel, obra maestra del siglo
XX, que tocaron maravillosamente
Eric Crambes y David
Ethève. Un recital de canción
francesa a cargo de la soprano
Annick Massis y del pianista
Jori Vinikour resultó
bastante insípido: actuación
más bien aburrida de la cantante
(a pesar de tratarse de
su repertorio) y más bien
discreta del pianista acompañante
que en realidad es un
intérprete de clave. El público,
que mantuvo una actitud
de fría cortesía, muy habitual
cuando no le gusta demasiado
lo que escucha, se mostró,
en cambio, generoso en
los bises: las canciones renacentistas
De los álamos vengo
y De dónde venís amore, en
versiones de Joaquín Rodrigo,
y la simpática pieza,
L’éléphant du jardin des
plantes, de Rosenthal.
Para completar la información
sobre este undécimo
Festival Mozart, es preciso
reseñar algunas actividades
complementarias que también
han tenido lugar: una
reunión de compositores
gallegos con Mauricio Kagel;
la presentación de dos libros
a cargo de Juan Ángel Vela
del Campo sobre los dos
grandes directores de escena
—Strehler y Wernicke— a
quienes se rindió homenaje
en esta oportunidad; la proyección
de películas cinematográficas
sobre óperas de
cuya dirección escénica fueron
responsables estos dos
importantes regisseurs: La
Calisto, de Cavalli, y Boris
Godunov, de Musorgski
(Wernicke); Simon Boccanegra,
de Verdi, y Don Giovanni,
de Mozart (Strehler). El
homenaje se completó con la
celebración de sendas mesas
redondas.
Julio Andrade Malde
27

ACTUALIDAD
LEÓN
Homenaje a Pedro Blanco en el 125 aniversario de su nacimiento
ÉXITO Y CALIDAD
XXI Festival de Música Española. León y provincia. Auditorio Ángel Barja. Astorga. Mansilla. Santa Marina del Rey. 1/15-
2008. Ara Malikian, violín; Fernando Egozcue, guitarra. La Colombina. Nuevo Ensemble de Segovia. Director: Flores
Chaviano. Ricardo Sciammarella, violonchelo; Miguel Ituarte, piano. Orquesta de Cámara Ibérica. Ana Castillo, soprano;
Julia Franco, piano. Adam Kent, piano. Sinfónica de Castilla y León. Director: Daniel del Pino. Bertrand Pietu, guitarra.
28
LEÓN
De completo éxito puede
calificarse la vigésimo primera
edición del Festival
de Música Española que
tuvo lugar en León y provincia
durante los días 1 al 15 de
julio. Trece conciertos y una
exposición de pintura de la
artista diseñadora de la imagen
del Festival de los últimos
años, Begoña Fernández
Merino Sentimientos a flor de
piel: Musik, además de tres
conciertos en la provincia
completaron un programa
que tuvo como eje central el
homenaje al compositor leonés
Pedro Blanco, en el 125
aniversario de su nacimiento,
con la grabación e interpretación
de algunas de sus obras
para voz y piano.
Como cada año, el marco
donde se desarrollaron la
mayoría de estos conciertos
fue el patio del Palacio de los
Guzmanes de León, que alternó
con el Auditorio Ángel
Barja del Conservatorio. Más
de 80 obras de estreno y 200
conciertos en estos 21 años,
dan una leve idea de lo que
significa este acontecimiento
para la música española contemporánea,
que cuenta cada
año con el apoyo de firmas
privadas, así como de las instituciones
leonesas con el
Ayuntamiento a la cabeza.
La calidad ha sido su
característica principal, lo que
ha sido de inmediato acogido
por el público que, desde el
primer concierto, llenó los
marcos donde se desarrollaron
los conciertos. Artistas de
reconocido prestigio nacional
e internacional al lado de
intérpretes locales han dado,
además de variedad, la oportunidad,
siempre anhelada
por los jóvenes, de poder presentarse
ante un público que
de otra manera no tendría
ocasión de contrastar y constatar
sus progresos.
El espectacular violinista
libanés Ara Malikian junto al
guitarrista Fernando Egozcue,
abrieron el Festival con
un concierto en el Auditorio
Ciudad de León en el que
precisamente la música española
estuvo ausente por
completo. Música fusión,
junto a bailarines innecesarios,
levantaron el telón de lo
que verdaderamente sería el
alma del Festival, la música
española servida bajo dife-
LA COLOMBINA
rentes estéticas e instrumentos,
pero dentro del espíritu
para el que fue creado este
acontecimiento. Los programas
abarcaron un importante
espectro musical que fue
desde la música renacentista,
servida impecablemente por
el cuarteto vocal La Colombina,
hasta la música contemporánea
que brindaron grupos
como el Nuevo Ensemble
de Segovia, o el chelista
Ricardo Sciammarella junto al
pianista Miguel Ituarte, o la
Orquesta de Cámara Ibérica,
todos ellos con programas
exigentes y especialmente
atractivos. lo que provocó
que en cada concierto el
público fuera puntual a esta
cita con la música española.
Uno de los espectáculos
más esperados fue el que
protagonizaron el pianista
Miguel Ituarte junto al chelista
Ricardo Sciammarella con
obras de Rueda, Ginastera,
Lambertini, Villa-Lobos y
Piazzolla, de contagiosa nostalgia
y vibrante exposición.
La soprano leonesa Ana Castillo
y la pianista Julia Franco
homenajearon al compositor
leonés Pedro Blanco, hijo del
músico astorgano Mateo
Blanco del Río, con varias
canciones suyas, junto a
otras de Manuel de Falla,
Rodolfo Halffter y Antón
García Abril, sobre poemas
de Rafael Alberti y Antonio
Gala. Castillo volvió a
demostrar sus excelentes
condiciones canoras y brindó
una emotiva velada en la
que estuvieron presentes
familiares del compositor. De
nuevo el pianista Adam Kent
volvió a mostrarnos la hondura
temática que encierra la
hermosa música de Blanco,
mientras Daniel del Pino y la
Orquesta Sinfónica de Castilla
y León estrenaron la
atractiva obra ganadora del
premio Evaristo Fernández
Blanco, Desde el infierno de
Sergei Casanelles. Cerró este
carismático Festival el quinteto
de viento Nuevo Ensemble
de Segovia, con Flores
Chaviano y puso la guinda el
guitarrista Bertrand Pietu y la
Orquesta de Cámara Ibérica,
que pese a no prodigarse
apenas suena con bastante
limpieza y afinación.
Miguel Ángel Nepomuceno

ACTUALIDAD
MADRID
Blancos, negros y grises
IDOMENEO PARA CUALQUIER TIEMPO
Teatro Real. 18, 19-VII-2008. Mozart, Idomeneo. Kobie van Rensburg-Kurt Streit, Joyce DiDonato-Bernarda
Fink, María Bayo-Cinzia Forte, Iano Tamar-Emma Bell, Charles Workman-Francisco Corujo. Director musical:
Jesús López Cobos. Director de escena: Luc Bondy.
Javier del Real
Bernarda Fink y Kurt Streit en Idomeneo de Mozart en el Teatro Real
Severidad y desnudez de
un escenario más bien
fúnebre, casi completamente
en blanco y negro
tirando a grisáceo, cambiante
gracias a la coherente
iluminación de Dominique
Bruguière que no consiguió
del todo superar cierta
monotonía visual, en un
tiempo y lugar indeterminados
pero más próximo a
nuestros días que al de Creta
original. Un espectáculo en
suma muy Bondy que centra
sus mejores recursos en el
movimiento de solistas y el
de un muy inspirado coro.
Tomándose (¡no lo pueden
resistir!) algunas libertades
como el suicidio de Arbace,
bien concebible tras la magnífica
y tensa lectura que
hizo Workman de su desoladora
página solista, y con
unos truenos imprevistos al
final del coro que cierra la
obra poniendo en entredicho,
por supuesto, el lieto
fine argumental. En general,
el montaje en su sobria y
sombría uniformidad resultó,
MADRID
por lo menos, capaz de contar
la historia mozartiana, no
otra paralela o distinta como
suele ocurrir hoy día más
veces de lo que sería recomendable.
López Cobos, cortando
recitativos y algún que
otro pasaje musical de
menor consideración, dirigió
con la pulcritud y claridad de
costumbre, con un toque de
amabilidad que contrastó
con otros de mayor intensidad
y provecho, consiguiendo
instantes magníficos en
algunas partes corales como
la de O voto tremendo!, una
oportunidad más para el
lucimiento del coro del teatro
que estuvo siempre a la
altura de las exigencias
mozartianas.
El doble reparto fue, en
general, muy solvente, y desde
luego un verdadero alarde
de distribución para el día
de hoy. Van Rensburg hace
un Idomeneo, dada su categoría
instrumental, más vulnerable
y frágil que el imponente
y generoso de Streit,
aunque ambos cada uno a su
manera, se evidenciaron perfectamente
idóneos. Los dos
cantaron con entusiasmo,
estilo y recursos, superando
las endiabladas dificultades,
la página más comprometida:
Fuor del mar. DiDonato
demostró que es actualmente
un Idamante referencial, por
canto, intenciones y presencia,
más adecuada vocalmente
que la Fink, la cual sin
embargo hizo toda su parte
con la conocida y admirable
musicalidad, perfilando un
personaje más íntimo, juvenil
y desventurado. Bayo fue
mejorando espectacularmente
de la primera (estentórea
en demasía) a la tercera aria,
exhibiendo su voz llena de
brillo y potencia que no
encajó del todo con sus compañeros,
en concreto en el
bellísimo, imponente cuarteto.
De sonoridad más tenue
y concentrada, la Forte, pese
a algunas notas agudas de
molesto sonido metálico,
supo sacar la esencia de Ilia
y darle el estilo adecuado,
con un Zeffiretti lusinghieri
como mejor conquista de su
parte. Tamar repitió (como
en el caso de Streit con Idomeneo)
su anterior Elettra
madrileña, con un contemplativo,
soñador, inmejorable
Idol mio, se ritroso, dando
cuenta siempre de su inmarcesible
temperamento muy
acorde con la oscuridad aterciopelada
de sus dramáticos
medios. La haendeliana Bell
dejó para D’Oreste d’Aiace lo
mejor de la velada, imponente
de intensidad, al servicio
de una voz interesante por la
calidad tímbrica y más por el
volumen. Corujo cumplió
muy bien hasta el punto de
soportar la comparación con
el suntuoso e intenso Arbace
de Workman. Eduardo Santamaría
aportó lo necesario
para que, pese a su brevedad,
el Sumo Sacerdote no
pasara inadvertido. Un lujo
adicional, aunque un poco
innecesario, fue contar con
la voz (grabada) del gran
René Pape para Neptuno.
Fernando Fraga
29

ACTUALIDAD
MADRID
Homenaje al compositor
MÚSICA DE CHUECA
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 20-VI-2008. Chueca, El bateo, De Madrid a París. Luz Valdenebro, Milagros Martín, Pilar de
la Torriente, Enric Serra, Luis Perezagua, Enrique R. del Portal, Pepe Quero. Canco Rodríguez, Luis Varela, Lola Casamayor,
Natalie Pinot, Eva Diago, Roberto Álamo, Miguel Rellán. Director musical: Miguel Roa. Director de escena: Andrés Lima.
30
Coincidiendo con el centenario
del fallecimiento
de un “guripa” tan
saleroso como Federico
Chueca Robles, el Teatro de
la Zarzuela ha conmemorado
en su último espectáculo de
la temporada al tan querido
músico madrileño, “ídolo del
pueblo, rey de lo castizo,
musa de los bailes y los organillos”,
con un sabroso programa
doble en el que se
representaron en nueva producción
dos obras del catálogo
de este autor.
El bateo fue uno de los
últimos grandes triunfos de
Chueca y la única obra que
llegó a estrenar en el Teatro
de la Zarzuela. Desde la temporada
1980/81 se ha podido
ver este graciosísimo sainete
en diversas producciones:
1994/95, 1997/98 y la temporada
que acabamos de dejar.
Fuera de lo anecdótico de lo
que la palabra “bateo” significa,
el bautizo en una iglesia
de barrio de un hijo ilegal, lo
cierto es que en el texto lo
de menos es el bautizo, siendo
de destacar la variedad y
riqueza de situaciones y de
personajes que se presentan
con motivo del mismo, cuya
acción se desarrolla en
Madrid por indicaciones de
los propios autores del libreto,
Antonio Domínguez y la
pluma experta de Antonio
Paso, quien realizaría algunas
modificaciones.
Distinta suerte ha corrido
De Madrid a París, obra
menos conocida entre el
público de hoy, denominada
como viaje cómico-lírico en
1 acto y 5 cuadros, que viene
a ser una revista de actualidades
escrita para la temporada
de verano de 1889 y en
cuya partitura intervino Joaquín
Valverde, digno compañero
musical de Chueca. La
obra tuvo un éxito menos
trascendente, pero el libro de
José Jackson Veyán y Eusebio
Sierra ostenta algunos
buenos chistes y lo salva
Enric Serra en una escena de El bateo de Federico Chueca en el Teatro de la Zarzuela
sobre todo la característica y
chispeante música de Chueca.
Base de su argumento es
la exposición universal de
París que se preparaba por
aquel entonces, haciendo
referencia también a situaciones
actuales del Madrid
de la época. Recibió en su
escenario, el Teatro de la
Zarzuela, esta obra durante
la temporada de invierno de
1889/90. A partir de ahí, De
Madrid a París sólo sería
recordada por la interpretación
del Terceto de las cigarreras
(nº 6) del Cuadro III
en el homenaje en memoria
del compositor el 4 de julio
de 1908, días después de su
muerte. En 1917 (19 de
noviembre), en un excepcional
programa a beneficio de
la prensa, y en la temporada
1987/88, insertado como
número musical junto a otros
de La canción de la Lola, Los
arrastraos, Luces y sombras y
Las zapatillas, dentro de la
obra El año pasado por
agua.
Correspondió en esta
ocasión la dirección escénica
de ambas obras a Andrés
Lima, quien montó un espectáculo
brioso, bien enlazado,
con vis cómica y un cuadro
de actores entregados, es
verdad. El bateo es sainete de
sencilla traza, situaciones y
personajes bien definidos,
con cinco números musicales
de los que sobresalen el
pasodoble inspirado del
segundo cuadro, la “polca
del fotógrafo” del último cuadro
y el “minué”, tocado por
una orquestina de ciegos en
un merendero de la Florida,
amalgama de aire cortesano
y ritmo chulesco que Chueca
salva con tanta mesura y
comicidad como delicadeza
y buen gusto y que Lima
resuelve acertadamente. No
obstante, la obra estuvo cargada
de histrionismo innecesario
dando ocasión a la dicción
confusa y al desdibujamiento
de personajes y situaciones.
Despertó desde su
segundo número (Coro de
los Igorrotes) mucha hilaridad
entre los espectadores la
puesta escénica de De
Madrid a París, una trama
incidental, la del enamorado
que sigue a su amada hasta
París aporta cierta cohesión a
la obra. Es destacable de sus
nueve números musicales el
Terceto de las cigarreras (nº
6), interpretado por Eva Diago,
Milagros Martín y Luis
Calero, así como el Coro de
alguacilillos (nº 7) que estudian
francés, que fueron tratados
con musicalidad y
efecto teatral. Buena labor la
del maestro Miguel Roa al
frente de la Orquesta de la
Comunidad de Madrid.
Fin de temporada y
merecido homenaje —algo
escaso— a don Federico,
otorgado por el Teatro de la
Zarzuela. El autor se hizo
presente en el Teatro en
alguna que otra ocasión por
medio de una actor. Al final
con su presencia en solitario
en un escenario vacío, con
su decorado dormido, frente
a un piano tocado y luego
enmudecido, el público
emocionado arrebató en
aplausos.
Manuel García Franco
Jesús Alcántara

ACTUALIDAD
MADRID
Ciclo Grandes Voces
¿TENORE ASSOLUTO?
Madrid. Teatro Real. 27-VI-2008. Roberto Alagna, tenor. Coro
y Orquesta Titulares del Teatro Real. Director: David Giménez
Carreras. Obras de Verdi.
Javier del Real
Echadas las cuentas, este
recital del célebre tenor
ítalo-francés tuvo un
protagonista, el director
Giménez Carreras. Ofreció
unas lecturas de suntuosa
sonoridad, enérgicas y variadas,
ricas en detalles, especialmente
entregadas en
cuanto al canto verdiano. Las
oberturas de La forza del
destino e I vespri siciliani, así
como el preludio de Aida
merecen una memoria antológica
que se remonta de
Muti a Toscanini. Como
acompañante fue de un delicado
equilibrio, una escucha
paciente (Alagna no es un
lector aplicado de medidas y
respiraciones) y un contracanto
sensible.
El tenor hizo un poco de
todo. Su voz es siempre
bella, de comunicatividad
veloz, dotada en timbre y
tesituras. Él la maneja con
encanto y un legato impecable,
propicio a un lirismo
sensual y explayado. Dice
con intención y claridad de
gran actor. En el debe cabe
señalar que un repertorio
en parte mal escogido daña
su homogeneidad a partir
del pasaje, donde a menudo
se abre, vuelve árido el
color y exagerada la vibración.
Apoyaturas bajas,
notas de paso y portamentos
arrastrados afean la línea
de canto.
Lo mejor de la noche fue
una memorable versión de
Quando le sere al placido de
Luisa Miller. Correcto en
Macbeth, La forza e I lombardi,
se produjo desatento
en La traviata y Rigoletto,
donde cabía esperar una
mayor comodidad. Otelo no
es una parte para él y un par
de canciones a solo añadidas
como propinas nos devolvieron
al muchacho simpático y
seductor que Alagna sigue
siendo. Eso sí, pero un tenor
absoluto —haberlos, húbolos,
aunque son una especie
muy rara— eso no.
Blas Matamoro
31

ACTUALIDAD
MADRID
operadhoy
CUENTOS CON MÚSICA
Madrid. Teatro Monumental. 13-VII-2008. Elizabeth Keusch y Sarah Leonard, sopranos. Coro y Orquesta de
Radiotelevisión Española. Director: Matthias Hermann. Lachenmann, La cerillerita (versión de concierto). Teatro
Albéniz. 23-VI-2008. Marco, Segismundo. David Azurza, Guillermo Amaya, Helena Dueñas, Jorge Merino.
Conjunto instrumental. Director: José Luis Temes. Director de escena: Gustavo Tambascio.
El ciclo operadhoy, hermano
escénico del veterano
musicadhoy, ha traído a
nuestros escenarios algunas
de las más interesantes composiciones
para la escena de
nuestro tiempo, que difícilmente
pueden recibir el título
de óperas pero que sin
duda muestran parte de la
idiosincrasia de la música
actual. Abrió el ciclo quizá la
más esperada de todas, La
cerillerita de Helmut Lachenmann,
interpretada en versión
de concierto por los
músicos de la ORTVE, que
estuvieron sin duda a la altura
de las circunstancias para
generar la atmósfera gélida y
casi silenciosa necesaria para
esta “música con imágenes”
como el autor suele denominarla.
El cuento de Andersen
se complementa con textos
sobre música de Leonardo y
con unas cartas de una de las
terroristas de la Baader Meinhof;
hasta pudimos ver al
propio compositor recitando
en el escenario, momento
que todo el público agradeció
con entusiasmo. La
deconstrucción del sonido
llega a límites casi inaudibles
en la primera parte, aquella
dedicada a la descripción del
entorno de la niña, en este
caso representada con dos
sopranos que prácticamente
no dijeron una sola palabra
sino que mostraron todo un
repertorio de ruidos y susurros.
Con la segunda parte,
las visiones de la pequeña,
aumenta el nivel sonoro y la
calidez de la obra, adquiriendo
un especial protagonismo
los coros y los dos pianos,
magistrales Yukiko Sugawara
y Tomoko Hemmi. Así La
cerillerita más que una ópera
es una experiencia sonora
generada a través de las
investigaciones de Lachenmann
en todo el fenómeno
sonoro, tanto en las voces
como en los instrumentos, las
locuciones grabadas, etc.,
teniendo como objetivo la
descripción y la generación
de sensaciones. Una obra
HELMUT LACHENMANN
muy esperada, se estrenó en
1997, que el público de operadhoy
agradeció con una
larga ovación tanto al compositor
como a los intérpretes.
Destacamos, aunque
también con unos años de
retraso en llegar a Madrid,
Segismundo. Soñar el sueño
del madrileño Tomás Marco,
autor en este caso no sólo de
la partitura sino también del
libreto de esta ópera de bolsillo
como él mismo la denomina.
El libreto, en el que
parte de Calderón al que
acompaña con otros textos
complementarios de Platón y
Descartes, ha sido puesto en
escena por Gustavo Tambascio,
que en este caso quizá
abusa de los tópicos barrocos
habituales en sus montajes,
recargando en exceso la
escena y la histriónica actuación
de los actores, en un
registro muy forzado. El protagonista
absoluto, único
cantante, de este montaje fue
el contratenor David Azurza,
que ya protagonizó su estreno
y para el que está escrito
el papel. La música, sencilla
en apariencia, escrita para
cinco instrumentos fue dirigida
por José Luis Temes, más
que cómodo en este repertorio,
fue pasando por algunas
referencias al barroco y renacimiento,
en una curiosa textura
en la que destacaba el
uso del sintetizador, extraño
en nuestros días pero que
ayudaba a generar la atmósfera
onírica que el tema
necesitaba.
Leticia Martín Ruiz
Escuela Reina Sofía
EFECTOS Y DEFECTOS
Madrid. Auditorio Nacional. 23-VI-2007. Zheng Yu Wu, violín. Orquesta de Cámara de la Escuela Reina Sofía.
Director: Vladimir Ashkenazi. Obras de Chaikovski y Beethoven.
32
Lo peor que puede suceder
en un concierto es
que no suceda nada y
muchos conjuntos, preocupados
más por no fallar que por
ofrecer una versión acertada,
aburren con versiones adecuadas
y correctas pero faltas
de imaginación y sin ideas.
Por eso, de vez en cuando,
una orquesta joven y bisoña
sorprende con una gran
interpretación: una versión
llena de efectos y defectos.
La Orquesta de Cámara de
la Escuela Reina Sofía progresa
adecuadamente y parece
madura para plantearse una
política más ambiciosa de
consolidación. El principal
escollo a superar es el trabajo
en conjunto, ya que cuenta
con solistas magníficos y motivados.
De la mano de Vladimir
Ashkenazi ofreció una
interesante versión del Concierto
para violín de Chaikovski
y una espléndida Cuarta
Sinfonía de Beethoven.
La primera parte se acostó
más por el lado de los
defectos. La orquesta comenzaba
fría y sin rumbo, con
problemas de tempi y con
una notable inseguridad. Sin
embargo, la solista se encargó
de tranquilizarlos ofreciendo
un recital de notas desafinadas
—especialmente en la
cadencia— que hacían pasar
inadvertidos los problemas
de la orquesta. No obstante, si
prescindimos de la técnica, la
violinista ofreció una gran
dosis de talento y una concepción
musical singular y
notable. La delicadeza con
que enganchó el segundo
movimiento contrastó notablemente
con la furia incontrolada
del movimiento final.
La segunda parte supuso
un cambio radical de escenario:
La orquesta estaba mejor
plantada y segura; fraseo original,
dinámicas bien contrastadas;
ideas frescas, grandes
efectos para una sinfonía
ya manida. El trabajo de
Ashkenazi, activo y dinámico
todo el concierto, brillo con
luz propia y se contagió del
entusiasmo de los jóvenes
estudiantes. Sorprende la
agilidad y seguridad de este
gran genio de la música. Con
directores invitados de esta
categoría la orquesta tiene
asegurado un gran nivel en
los próximos años.
Federico Villalba

ACTUALIDAD
MADRID / MÁLAGA
Mahler pasado por Schoenberg
LA CANCIÓN DE LA TIERRA
Madrid. 15-VII-2008. Alain Damas y Manuel Cid, tenores. Plural Ensemble. Director: Fabián Panisello. Mahler-
Schoenberg-Riehn, La canción de la Tierra. Fotografías y audiovisual: Manuel Vilariños.
La sinfonía de Mahler, en
su versión para grupo
instrumental realizada
por Arnold Schoenberg, ha
sido la obra elegida para la
clausura de la temporada del
Círculo de Bellas Artes de
Madrid. La reducción instrumental
de esta obra está llevada
a cabo con gran maestría,
usando algunos instrumentos
inusuales como la
celesta o el armonio (aquí
sustituido por un acordeón)
y dando un protagonismo
especial a los vientos, generando
un sonido casi orquestal
con sólo 15 instrumentos.
Las voces elegidas para la
ocasión, dos tenores aunque
de muy distinto registro, ya
FABIÁN PANISELLO
que Manuel Cid estaba más
cerca del barítono, fueron
alternándose para poner voz
a los poemas.
Entre los instrumentos
debemos destacar la importancia
de los vientos made-
ras, Víctor Anchel (oboe) y
Carmen Domínguez (clarinete)
que mostraron, como si
de otro cantante se tratara,
las modulaciones de sus timbres
y su expresividad. La
enorme fuerza expresiva de
Juan Lucas
esta obra no quedó tan de
manifiesto como hubiéramos
deseado, en una interpretación
más que correcta pero
que quizá necesitó poner
algo más de emoción en una
obra que no podemos olvidar
parte de un espíritu
romántico.
Manuel Vilariños, artista
multidisciplinar gallego, fue
el elegido para poner imágenes
a la música de Mahler-
Schoenberg, decantándose
por una relectura de las
vanitas barrocas en las que
el culto a la vida de la Canción
se vio reflejado como
un recordatorio de la muerte.
Leticia Martín Ruiz
IV Festival de Música Antigua
CERRANDO TEMPORADA
30-VI/1, 2, 9, 10-VII-2008. Ensemble Durendal. Aria Voce Nantes. Lachrimae Consort Paris. Leuka Ensemble.
Daniel Oyarzabal, clave. Evgeni Sakakushev, violonchelo. Armoniosi Concerti Camerata. Obras sefarditas y de
Scarlatti, Vivaldi, Marais, Telemann, Haendel, Bach y Literes.
34
Con su temporada regular
que va a cumplir diecinueve
años y su decimocuarta
edición del
Ciclo de Música Contemporánea,
la Orquesta
Filarmónica de Málaga completa
su presencia con la
cuarta edición del Festival de
Música Antigua de Málaga,
cerrando una temporada en
la que se convierte en el primer
motor musical culto de
la capital “costasoleña”. Once
conciertos a lo largo de dos
semanas han conformado
esta oferta que cada año
adquiere más atención del
público que ha llenado cada
concierto. El inaugural estuvo
a cargo del grupo instrumental
Ensemble Durendal
dedicado a hacer un paralelo
entre la música sefardí y
fuentes hispanas del siglo
XVI coincidentes en el tiempo
con la salida de los judíos
de la Península Ibérica. Los
cuatro componentes del gru-
MÁLAGA
po funcionaron con perfecta
conjunción en una de las
puertas de la Alcazaba malagueña,
destacando la polifacética
actividad de Juan
Manuel Rubio dominando el
’ud, el santur y diversos instrumentos
de percusión. La
exótica voz de la también
vihuelista Lixsania Fernández
puso la nota sensual de la
actuación.
La Misa de Madrid y el
Stabat Mater de Domenico
Scarlatti fueron las obras
interpretadas por los grupos
franceses Aria Voce Nantes y
Lachrimae Consort de París
en el Santuario de Sta. María
de la Victoria, patrona de
Málaga. Una rígida tensión en
la dirección de Philippe Le
Corf influyó en ciertos desajustes
dinámicos entre las
voces y el grupo instrumental,
diluyéndose las expectativas
que había suscitado este
concierto, dada la notable
enjundia estética de su contenido.
Todo lo contrario se
produjo con los seis componentes
del grupo malagueño
Leuka Ensemble (flauta, dos
oboes, fagot, clave y contrabajo)
en su programa dedicado
a repertorio del siglo
XVIII. El papel catalizador de
ese gran fagotista de la Filarmónica
que es Antonio Lozano,
adquiría una presencia
especial en la agradable resonancia
del Patio de los
Naranjos de la Catedral.
Obras de Vivaldi, Telemann,
Marais y Haendel hicieron las
delicias del público.
La música de Bach tuvo
su cita en el concierto celebrado
en el Ateneo. El vitoriano
Daniel Oyarzabal dejó
constancia de su comprensión
de las Variaciones Goldberg,
haciendo gala en algunas
de ellas (décima, decimocuarta,
decimoséptima y trigésima)
de un verdadero
alarde de técnica digital pareja
a un gran concepto. Obtu-
vo un gran éxito. En la
segunda parte actuó el violonchelista
Evgeni Sakakushev
interpretando las Suites
nº 3 y nº 6. En la Tercera se
sintió más cómodo, siendo
apreciable su atención en la
complicada Sexta. El concierto
de Armoniosi Concerti
Camerata en el Teatro Cánovas
dedicado a arias y tonadas
de las zarzuelas Acis y
Galatea y Hasta lo insensible
adora del maestro mallorquín
Antonio de Literes dejó
una magnífica impresión. El
trabajo de conjunción de
Juan Carlos Ribera, que no
asistió por una indisposición
de último momento, quedó
patente en unos músicos que
funcionan como un todo
orgánico. La natural voz de
Xenia Meijer junto a su llamativa
belleza y expresividad
completaron una velada llena
de buena hechura musical.
José Antonio Cantón

ACTUALIDAD
SANTIAGO
Via Stellæ
EL CAMINO CONTINÚA Y SE ENSANCHA
4/12-VII-2008. Coro Monteverdi. Director: John Eliot Gardiner. Grupo Instrumental Siglo XX. Director: Florian Vlashi.
Variaciones sobre un alalá. Stravinski, La historia del soldado. Les Musiciens du Louvre. Director: Marc Minkowski.
Obras de Haydn, Gluck y Rameau. Bach, Misa en si menor. Le Parlement de Musique. La Maîtrise de Bretagne. Director:
Martin Gester. Obras de Charpentier y C. P. E. Bach. Compañía Roussat & Lubek. Ophélie Gaillard, violonchelo;
Delphine Bardin, piano. Obras de Lutoslawski, Janácek y Debussy. Steven Isserlis, violonchelo, Richard Egarr, clave.
Obras de Bach y Britten. Luis Soto, flauta; Diego García, piano. Obras de compositores gallegos. The New London
Consort. Director: Philip Pickett. Purcell-Eccles, Dido y Eneas.
SANTIAGO
MARC MIKOWSKI. LES MUSICIENS DU LOUVRE
mente expansivo dio paso a
una versión del ballet de
Gluck absolutamente excepcional,
cuya teatralidad reforzó
Minkowski con sus
comentarios desde el podio.
Los fragmentos de Rameau,
que conforman lo que Minkowski
denomina “una sinfonía
imaginaria” mostraron
amena y brillantemente sus
características. El otro fue
todo un acontecimiento:
interpretación con grabación
para Naïve de su primer
acercamiento fonográfico a
Bach, nada menos que con
la Misa en si menor. Diez
cantantes solistas integraron
también el coro en perfecto
equilibrio con la orquesta
exigida por Bach, un Bach
lleno de luz, tenue e íntima
unas veces, relampagueante
otras. Lleno absoluto y religioso
silencio, hasta las acla-
El Festival Via Stellæ continúa
su andadura manteniendo
la elevada calidad
de las dos ediciones anteriores
sostenida por intérpretes
de primer rango,
unos que repiten (Minkowski,
Alessandrini, Gardiner,
Antonini, etc.) y otros que
vienen por primera vez (Gester,
Pickett, Sardelli, Harding,
etc.). Además, amplía su oferta,
pues en este año hay que
añadir el ciclo 20/21 dedicado
a clásicos del siglo XX y a
compositores gallegos.
Gardiner y su excepcional
Coro Monteverdi inauguraron
la presente edición con
polifonías de Guerrero, Lasso
y otros autores del siglo XVI,
más obras a cappella de Poulenc,
Messiaen, Bruckner y
Brahms. La iglesia de San
Martín Pinario prestó su notable
marco barroco, pero también
su complicada acústica,
que no mermó las conocidas
virtudes del conjunto vocal
inglés, en el que los forte son
forte, cantando, sin gritar, y
los piano son piano de verdad,
sin pérdida de afinación.
Minkowski y sus Musiciens
du Louvre ofrecieron
dos diferentes y extraordinarios
conciertos. En uno, la
Sinfonía nº 85 de Haydn,
Don Juan de Gluck y selección
de fragmentos orquestales
de Rameau. Un Haydn
que fue de lo exquisitamente
camerístico a lo elegantemaciones
finales.
Otros dos conjuntos de
primera fila figuraron también
en el cartel. Le Parlement
de Musique, el coro La
Maîtrise de Bretagne y los
solistas vocales, entre los que
destacó la soprano Judith
Gauthier, todos bajo la dirección
de Martin Gester, dedicaron
su concierto a Marc-
Antoine Charpentier (salmo
Notus in Judaea, Te Deum) y
C. P. E. Bach (Magnificat), lo
que permitió escuchar esta
poco frecuentada obra y una
depurada versión del célebre
Te Deum. Por otro lado, Philip
Pickett y su New London
Consort ofrecieron la versión
que con añadidos de John
Eccles se dio en 1700 de la
Dido y Eneas de Purcell, que
aunque no añade nada sustancial
a la original de 1689,
tiene un cierto interés históri-
M.A. Fernández
co. Muy buen nivel global y
una digna representación
escénica.
En el apartado camerístico,
la pareja de comediantes
y escenógrafos Roussat &
Lubeck, contando con la
estupenda violonchelista
Ophélie Gaillard y la pianista
Delphine Bardin, deleitaron
con un espectáculo integrador
de música y fino humor,
en el que destacó la Sonata
para violonchelo y piano de
Debussy Pierrot enfadado
con la luna, título genérico
de la sesión. En otra, Steven
Isserlis y Richard Egarr tocaron
las tres sonatas de Bach
para viola da gamba (sustituida
discutiblemente por el
chelo) y clave y la Suite nº 3
para violonchelo solo de Britten,
en insuperable versión
de Isserlis.
En el ciclo 20/21, el Grupo
Instrumental Siglo XX, dirigido
por el violinista Florian
Vlashi ofreció una excelente
versión de La historia del soldado,
donde el actor Evaristo
Calvo hizo el triple papel de
narrador-soldado-diablo utilizando
el idioma gallego. En
otro interesante concierto de
este ciclo, Luis Soto y Diego
García dieron una notable
interpretación de obras para
flauta y piano de compositores
gallegos actuales.
José Luis Fernández
36
La Fundación Scherzo comunica a sus abonados que por orden
del Auditorio Nacional los conciertos restantes del Ciclo de
Grandes Intérpretes de 2008 tendrán lugar a las 19:30 horas. y
no a las 20:00 horas como indican las entradas.
CAMBIO DE HORA DE
LOS CONCIERTOS

ACTUALIDAD
SEVILLA
Imaginación y oficio
RECUPERACIÓN EJEMPLAR
Teatro de la Maestranza. 3-VII-2008. Sorozábal, La tabernera del puerto. Carmen González, Juan Jesús Rodríguez, José
Bros, Iván García, Pilar Moral. Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de La Maestranza. Real Orquesta Sinfónica de
Sevilla. Director musical: Enrique Diemecke. Director de escena: Luis Olmos.
Guillermo Mendo
José Bros y Juan Jesús Rodríguez en La tabernera del puerto de Sorozábal en el Teatro de la Maestranza
SEVILLA
No es fácil con un texto
de serias carencias dramáticas,
como es el libro
de Federico Romero y
Guillermo Fernández-
Shaw, autores del Romance
marinero en tres actos, montar
un espectáculo que pueda,
a los más de setenta años
de su estreno, seguir interesando.
Sin embargo, Luis
Olmos, que lo ha revisado
dramáticamente y lo ha dirigido
en la producción del
Teatro de la Zarzuela, ha
conseguido con su versión
poner un buen broche a la
temporada maestrante. Contaba
para ello, en primer
lugar, con una excelente partitura:
la música de Sorozábal
es refinada, amena, sin pretensiones;
su orquestación es
limpia; y su tratamiento
vocal, expresivo. Contaba
con una atractiva escenografía,
de Gabriel Carrascal,
muy bien secundada por el
vestuario de María Luisa
Engel y la iluminación de
Fernando Yuste, que en
determinados momentos,
como el del estallido de la
galerna en el acto tercero,
conseguía otorgarle al espectáculo
una dimensión mágica,
cercana a la irrealidad de
la estética del comic. Contaba,
finalmente, con una buena
dotación musical: una
consolidada orquesta, un
homogéneo elenco de voces,
un coro profesional y una
experta batuta en este tipo
de música. La voz más sobresaliente
fue la de José Bros
que en el segundo acto logró
remontar el vuelo, lastrado
por las mencionadas carencias
dramáticas, con la
romanza de Leandro No puede
ser. Cantó con sentimiento
y brillantez. Impecable en
dicción y afinación. Y bien
que supo llegar al público
que lo ovacionó con entusiasmo.
Gustó también la Marola
de Carmen González, aunque
en los pasajes hablados su
voz, por la acústica del teatro,
resultara pequeña. El Despierta
negro de Simpson (Iván
García) tuvo el encanto de los
ecos jazzísticos, y Juan Jesús
Rodríguez culminó su actuación
en el último acto con
una convincente confesión de
su personaje: Juan de Eguía.
El Abel de Pilar Moral desprendía
ternura. Una voz clara
y una figura delicada. Pero
en una zarzuela no podemos
dejar de mencionar a los
actores cantantes, como la
estupenda pareja de Antigua
y Chinchorro, encarnados
con gran vis cómica por Marta
Moreno e Ismael Fritschi.
Los tres actos de la obra
se dieron sin interrupción.
Los habituales descansos
hubieran distanciado al
espectador de una historia
que se disolvía más de la
cuenta en diálogos banales y
costumbrismo superficial,
aunque a veces se aborden
aspectos más sórdidos, como
la insinuada relación incestuosa
del padre con la hija o
el tráfico de cocaína, pero
sin llegar al fondo de esas
turbiedades. Un texto, en
definitiva, que condiciona
una música con muchas más
posibilidades que las palabras
en las que se sustenta.
Hay que tener imaginación y
oficio para hacer de La
tabernera del puerto un
espectáculo que interese hoy
día. La producción del Teatro
de la Zarzuela lo ha logrado
y se erige como ejemplo de
la recuperación del género.
Jacobo Cortines
37

ACTUALIDAD
SANTANDER / TOLEDO
Encuentro de Música y Academia
EXQUISITO MAGISTERIO
Palacio de Festivales de Cantabria. 18-VII-2008. Alessandro Carbonare, clarinete; Klaus Thunemann, fagot; Radovan Vlatkovic,
trompa; Péter Csaba, violin; Diemut Poppen, viola; Claudio Martínez Mehner, piano; Mátyás Bicsak, flauta; Antonio Martín,
violonchelo; Martín Levicky, piano; Rita Mascagna, violin; Kinga Ujszaszi, violin; Petr Vasek, clarinete; Zhee Young Moon,
piano; Borbély László, piano; Katarina Roussou, mezzosoprano. Obras de Bach, Del Puerto, Beethoven y Bartók.
El Encuentro de Música y
Academia de Santander
ofreció el 18 de julio una
velada musical de exquisita
factura, a medio
camino entre el recital y
la música de cámara, plural,
renovadora pero también
clásica, de claras referencias
estéticas. Comenzó el
concierto con una meditada
versión de la Suite para viola
sola en sol mayor, BWV 1007
de Bach, trasunto de su
homónima para chelo que la
violista Diemut Poppen dibujó
con temple, sin excesos
expresivos. Fue una versión
más bien serena y contem-
SANTANDER
plativa, mediana de energía,
agradable de oír por lo jugoso
del empleo del arco, muy
creativo y emocional, en fin,
una delicia. David del Puerto
fue el único compositor
español del programa, junto
a Javier Alfaya, de quien usó
algunos sensuales poemas
que, con música, perdían
algo de esa fascinación etérea.
El flautista Mátyás Bicsak,
el chelista Antonio Martín
y el autosuficiente pianista
Martín Levicky delimitaron
con perfección la algo recurrente
línea melódica del
declamado puertiano, cantado
con buena dicción y notable
gusto por la mezzo Katarina
Roussou. Fue una audición
interesante, por la personalidad
de la musicalización
de los tres poemas —
originalmente cinco, compuestos
en el 2007 por encargo
de la Escuela Superior de
Música Reina Sofía—, que no
se entendieron del todo cantados.
Leos Janácek retrató,
en su Concertino para piano,
dos violines, viola, clarinete,
trompa y fagot, toda una serie
de escenas pintorescas de
animales parlantes y concertantes,
espléndidamente
representados por el conjunto,
del que es difícil destacar
alguno sin nombrar la asombrosa
plasticidad pianística de
Claudio Martínez Mehner. La
segunda parte fue más clásica
y bellísima. Un Trío para piano,
flauta y fagot en sol
mayor, WoO 37 de Beethoven
realmente emocionante, por
la musicalidad del fagotista
Klaus Thunemann y la refinada
solidez técnica de Zhee
Young Moon al piano, y Contrastes
para clarinete, violín y
piano de Bela Bartók, donde
sobresalió el extraordinario
violinista Péter Csaba, cerraron
una velada exquisita.
Aurelio M. Seco
I Festival Lírico de Toledo “El Greco”
EL REY SE DIVIERTE
Teatro de Rojas. 15-VII-2008. Juan Diego Flórez, tenor; Vincenzo Scalera, piano. Arias de Mozart, Rossini, Verdi y
Donizetti. 17–VII–2008. José Cura, Elisabete Matos, Juan Jesús Rodríguez, Ana María Sánchez, José Manuel Zapata.
Orquesta de Cámara de España. Director: José Miguel Pérez Sierra. Homenaje a Puccini.
38
Juan Diego Flórez es el
rey indiscutible del bel
canto. Pero como todos
los reyes se aburre en
palacio y le gusta disfrazarse
de mendigo y salir
a la calle a hacer travesuras.
Y sucede que, cuando viene
a cantar a España, se le acentúa
la vena picaresca, saca
afuera todo su gongorismo y
ofrece verdaderos juegos de
artificio en escena. El rey se
divierte.
En Toledo, ofreció un
recital para la historia. Flórez
se sentía cómodo y comunicativo.
Pasó todo el recital
conversando con el público
y al final iba pidiendo a la
audiencia que eligiesen las
propinas. Cantó la versión
francesa del Guillermo Tell
de Rossini y la italiana de Ah!
mes amis de La fille du régiment
de Donizetti. Cantó la
Furtiva lacrima con unas
extrañas variaciones del propio
compositor. Y entre bro-
TOLEDO
JUAN DIEGO FLÓREZ
ma y broma, iba regalando
milagros en forma de aria.
Sin embargo, al rey se le
exige más que al resto y,
dentro de la excelencia, hay
que reconocer que empezó
muy frío y con muchas
imprecisiones en la afinación.
No es menos cierto
que, cuando se sale de los
límites de su reino —el bel
canto— no se siente tan
cómodo y su voz se resiente.
Cantó un Mozart bastante
plano y la faltó un poco de
cuerpo a su Verdi. Vincenzo
Scalera hizo un trabajo bastante
bueno y eficiente pero
sin alardes.
El homenaje a Puccini
fue harina de otro costal. En
las galas veraniegas es habitual
que los cantantes se
relajen en exceso y suelen
salir actuaciones muy por
debajo del umbral de lo permitido.
Sin embargo, en esta
gala concurrían grandes
voces del panorama internacional
—José Cura y Elisabete
Matos— y español —Ana
María Sánchez, José Manuel
Zapata y Juan Jesús Rodríguez.
El resultado, como es
de esperarse, muy desigual.
Elisabete Matos está en un
momento dulce —cantó una
espléndida Tosca hace poco
en Lisboa— y fue la gran
protagonista de la noche.
Bofill
José Cura, estuvo genial e
irregular, como de costumbre.
Cantó con un gusto
exquisito y una dulzura
inigualable pero a menudo
se perdía entre barroquismos.
Juan Jesús Rodríguez
tiene mucho talento y una
voz equilibrada y poderosa.
Ana María Sánchez es pura
fuerza y garra pero le falta
un punto de delicadeza. José
Manuel Zapata está llamado
a ser una de las grandes
voces españolas, sin embargo
todavía le falta camino
por recorrer.
La Orquesta de Cámara
Española estuvo muy irregular:
segura y firme en los forte,
insegura en los piano. Al
frente estaba uno de los
jóvenes talentos españoles
de la dirección: José Miguel
Pérez Sierra. Seguridad, soltura
y flexibilidad avalaron
su gran labor.
Federico Villalba

ACTUALIDAD
VALENCIA / VALLADOLID
Sal gorda
UN MONTAJE FUERA DE LUGAR
Palau de les Arts. 23-VI-2008. Lleó, La corte de Faraón. Maite Alberola, Linda Mirabal, Rossy de Palma, Alejandro
Guerrero, Javier Franco. Director musical: Enrique García Asensio. Director de escena: Francisco Negrín.
VALENCIA
Escena de La corte de Faraón de Lleó en el Palau de les Arts
En un edificio que cuenta
con dos teatros de
ópera, este montaje de La
corte de Faraón se presentó
en el auditorio pensado
primordialmente
para la música sinfónica.
No fue el único sentido en
que se pudo hablar de un
montaje fuera de lugar. En el
lateral izquierdo y el fondo
del estrado se instalaron
paneles de cristal que, por
ser muy poco translúcidos,
dieron menos juego del que
en principio se esperaba. En
el lateral izquierdo, una
ancha escalera constituía una
inequívoca alusión escenográfica
al mundo de la revista;
la orquesta, coronándolo
todo, al del circo. La iluminación
dejó demasiadas veces
en sombra a cantantes y
actores.
Francisco Negrín convirtió
el breve libreto de Perrín
y Palacios en una burda historia
contada por un guía
local a Napoleón durante la
campaña de Egipto: sal gorda
sobre sal gorda, pero la
nueva más explícita y con
idioma de peor calidad,
donde la utilización aislada
del valenciano rozó con frecuencia
más que fastidiosa
el crimen de lesa cultura. Y
si no se había leído antes la
sinopsis argumental, era
fácil perder el norte. El giro
final hacia la temática
homosexual desprendía asimismo
escamillas blancuzcas
de esas que se suelen
formar en el cuero cabelludo.
Salvo en la broma alusiva
al Lago de los cisnes, la
coreografía fue otro de los
puntos flacos de la función.
La adecuación al género
se erigió por necesidad en
criterio por el que dividir a
los cantantes. Entre los
cómodos, el día del estreno
destacaron la valenciana
Maite Alberola (Raquel) y la
cubana Linda Mirabal (Reina).
Absolutamente fuera de
lugar la intervención de la
actriz Rossy de Palma como
Sul. Incapaz de hacerse oír
sin el auxilio de la megafonía,
dio por lo demás un curso
acelerado de pobreza tímbrica,
desafinación, falta de
musicalidad y descuadre
métrico. Su Babilonio hizo
de todos los demás solistas
sin excepción auténticos
divos del bel canto.
La parte del coro empleada
(el resto escogió o fue
escogido para trabajar un
puñado de cantatas de Bach
con Helmuth Rilling) cumplió
con suficiencia lo ensayado
con Jordi Bernácer. La
orquesta confirmó que, aunque
con efecto por otro lado
lógicamente acentuado de
lejanía, es desde el lugar normalmente
reservado al coro
desde donde con más claridad
llega en esta sala el sonido
al público.
El aforo se llenó casi por
completo, bien es cierto que
con entradas regaladas en
los conservatorios o a cambio
de la asistencia a la bonita
conferencia previamente
pronunciada por Ana Galiano.
Muchos de los que más
se divirtieron se adivinaban
forofos del cómico Arévalo.
Alfredo Brotons Muñoz
Pianistas y directores
INTERESANTES FLECOS
Auditorio. 17-VI-2008. Edward Neeman, piano. Obras de Bach, Beethoven, Ravel, Babbit y Godowski. 20-VI-2008.
Alexandra Beliakovich, piano. Obras de Beethoven, Debussy, Chopin, Albéniz y Schumann. 23-VI-2008. Sinfónica del
Conservatorio Superior de Música de Salamanca. Director: Pablo González. Obras de Beethoven y Chaikovski. 28-VI-
2008. Salvador Alberola, fagot. Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Obras de Mozart y Beethoven. 4-
VII-2008. Roberto Boldi, trompeta. SCyL. Director: Rubén Gimeno. Obras de Turina, Arutjunjan, Bernstein y Galindo.
40
El festival de todos los
años mostró que existen
jóvenes pianistas de todo
el mundo con una magnífica
técnica y también
con algunas lagunas lógicas
en lo que se refiere a
la concepción y profundización
de las obras. De los
tres conciertos presentados
hay que destacar la magnífica
VALLADOLID
versión del difícil Gaspard de
la nuit raveliano por Edward
Neeman y el gran esfuerzo de
Alexandra Beliakovich ante la
tremenda Sonata nº 1 de
Schumann. El australiano y la
bielorrusa tienen futuro.
Sorpresa en la actuación
de Pablo González al frente
de la Orquesta del Conservatorio
de Salamanca. La Pastoral
y la Patética fueron
expuestas con claridad, sensibilidad
y matización. Un
gran trabajo con la juvenil
orquesta dio los frutos deseados.
De gesto dúctil y natural,
con las manos o la batuta,
penetró González en el
fondo de estas obras, naturalidad
en Beethoven, dramatismo
en Chaikovski con un
diáfano tercer tiempo y un
Adagio lamentoso antológico.
Un gran director y una
sorprendente orquesta.
Ratificación de Petrenko
como un director personal y
profundo. De nuevo la
Heroica, versión que superó
la anterior desde el primer
tiempo, base de la obra,
magnífico en el desarrollo

ACTUALIDAD
ZARAGOZA
Ciclo de Música Clásica Expo Zaragoza 2008
CUATRO DE UNA EXPOSICIÓN
Auditorio. 12-VI-2008. Catherine Wyn-Rogers, mezzo; Talia Or, soprano. Coro Amici Musicæ. Filarmónica de Israel.
Director: Zubin Mehta. Mahler, Sinfonía nº 2 “Resurrección”. 20 a 22-VI-2008. Solistas. Coro Amici Musicæ. Sinfónica del
Conservatorio Superior de Música de Aragón. Director: Juan Luis Martínez. Bizet, Carmen (versión de concierto). 3-VII-
2008. Denis Matsuev, piano. Filarmónica de San Petersburgo. Director: Yuri Temirkanov. Obras d Chaikovski. 11-VII-2008.
Marta Almajano, soprano. Los Músicos de Su Alteza. Director: Luis Antonio González. Obras de Haydn y García Fajer.
ZARAGOZA
del tema y la matización
entre los pianos y los crescendos.
Acompañó de modo
perfecto, sutil y elegante al
fagot que tocó con naturalidad
difícil, bonito sonido,
con interesantes cadencias
propias. Un Mozart ameno y
profundo a la vez.
Otro director joven,
Rubén Gimeno, en un programa
popular como el anterior
y precio casi simbólico
puso en los atriles las Danzas
fantásticas de Turina, magnífica
obra en sus tres tiempos
que debía formar parte del
repertorio y dirigió con solvencia
las difíciles danzas de
West Side Story y la obra mejicana,
totalmente prescindible.
Lo mejor, la obra estreno de
ZUBIN MEHTA
nunció como si de un concierto
histórico se tratara,
pero unos pocos añoramos
un mayor subrayado de las
contradicciones mahlerianas.
Bien la Filarmónica de Israel
y sobresalientes las solistas,
aunque el mayor caudal de
Wyn-Rogers tapó un poco a
Or. Amici Musicæ, el coro no
profesional residente en el
Auditorio de Zaragoza, salió
Arutjunjan, de brevedad
positiva, gran dificultad técnica
y lenguaje tonal muy
asequible. El trompeta solista
de la orquesta, como el fagot
del anterior concierto, tocó
como un virtuoso, tanto en
los momentos líricos como
en los dinámicos. Estas intervenciones
de profesores del
conjunto son muestra de su
nivel y del paulatino avance
de éste.
Entre tanto, Giovanni
Antonini y su magnífico grupo
Il Giardino Armonico,
residente en el Auditorio,
continúa grabando los Concerti
grossi op. 6 de Haendel
y ofreciéndolos al público.
Fernando Herrero
Ochenta minutos emplea
Mahler para dar su respuesta
a la gran pregunta
de la existencia: Moriré
para vivir; toda la Segunda
mira hacia la solución
del enigma. Pero que el
consecuente sea decisivo no
rebaja la importancia del
antecedente. ¿Cómo ofrecer
la respuesta a un misterio si
éste no se plantea en toda su
integridad? En el concierto
inaugural del ciclo, Mehta
proclamó la respuesta —
Resucitarás— de manera
impresionante, pero no
pareció igualmente interesado
en plantear en toda su
crudeza los conflictos que la
exigen. Su Segunda quedó
así escindida en dos
bloques: tres movimien tos ni
aristados ni desgarradores,
de moderado calado expresivo,
y un final en cambio
rotundo y espectacular, unidos
por el breve gozne esperanzador
de la Urlicht. El
respetable, visiblemente
inhabitual —aplaudió ¡al
final del desarrollo del primer
movimiento!—, se promás
que airoso del mayor
reto de su vida.
Tampoco fue plenamente
satisfactorio el monográfico
Chaikovski de la sesión dirigida
por Temirkanov. En el
Primero fue patente el desencuentro
entre pianista y
batuta. El solista Matsuev
optó por una lectura titánica,
apabullante, contundente en
lo sonoro, precipitada en el
tempo, claramente contraria
al enfoque más canónico de
Temirkanov. Por tener un
único responsable, la Cuarta
Sinfonía cursó con más naturalidad,
aunque el aseo prudente
y mesurado fue menos
de lo que cabía esperar de
los herederos de Mravinski.
Para sorpresa general, lo
mejor de la tanda —los cuatro
conciertos Expo habidos
hasta el momento de redactar
estas líneas— debe imputarse
al haber de los de casa.
Amici Musicæ, triunfador del
concierto inicial, repitió en la
Carmen semiescenificada,
producción propia del Auditorio.
No pude asistir pero
personas de criterio fiable
por cabal así me lo confirmaron,
al igual que el buen
hacer de Juan Luis Martínez,
que siempre logra resultados
notables de la Sinfónica del
Conservatorio.
Zaragozano también, Los
Músicos de su Alteza, el conjunto
historicista dirigido por
Luis Antonio González, recibió
sinceras ovaciones por
su admirable planteamiento,
musicológico y expresivo, de
su programa dieciochesco.
Las sinfonías de Haydn,
Lamentatione y La gallina,
mostraron el excelente trabajo
de un conjunto que va a
más, mientras que la Salve
para la Virgen del Pilar y la
cantada Me pasmo, obras
ambas de García Fajer —un
riojano que tras un paso por
Italia fue muchos años maestro
de capilla en La Seo zaragozana—,
fueron engrandecidas
por la voz de Marta
Almajano, cuyo dominio
infalible del canto adornado
y plagado de agilidades fue
saludado con el ruidoso
afecto de un público que,
como en otras sesiones del
ciclo, ha sido menos numeroso
de lo esperado. Se diría
que, como en la célebre jota,
los visitantes foráneos de la
Expo no pueden pasar el
Ebro. Ellos se lo pierden.
Antonio Lasierra
41

ACTUALIDAD
ALEMANIA
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
42
Flórez canta el Duque de Mantua
EL ESPLENDOR DE UN FOSO
Semperoper. 28-VI-2008. Wagner, Tannhäuser. Gambill, Hahn, Schuster, Zeppenfeld, Pohl.
Director musical: Christof Prick. Director de escena: Peter Konwitschny. 29-VI-2008.
Wagner, Los maestros cantores. Titus, Eder, Veryn Selbig, Skovhus, Ringelham, Mayer.
Directora musical: Simone Young. Director de escena: Claus Guth. 30-VI-2008. Verdi,
Rigoletto. Flórez, Lucic, Damrau, Zeppenfeld, Lorentzen. Director musical: Fabio Luisi.
Director de escena: Nikolaus Lehnhoff.
Como ciudad monumental
Dresde es de una
belleza serena y clásica.
Como centro musical, es
de primer rango. Desde
su hermosa y bien reconstruida
—como gran parte de
la urbe— Staatsoper, de tan
excelente acústica, irradia
avanzadas y a veces interesantes
propuestas. No lo es
la concebida por la mente
calenturienta de Guth para
Meistersinger, que revela un
descreimiento radical de
cualquier tipo de mística, de
poética elevada. Su apuesta
es a ras de suelo, con abundantes
detalles de mal gusto
—como la castración de
Beckmesser—, aunque no
nos desagradara esa visión
del primer acto en el que la
regla, la medida, el rigor
reaccionario son los protagonistas
en contra de cualquier
atisbo de progresía.
Lamentablemente, Young
sustituía a Luisi. Es una directora
vulgar, ruidosa, incapaz
de equilibrar foso y escena,
exenta de finura. De los cantantes,
marginado Alan Titus
DRESDE
por su impenitente nasalidad
y engolamientos varios, nos
quedamos con el agitado
Beckmesser de Skovhus dentro
de un reparto bastante
homogéneo, aunque sin brillos.
Sí los hubo en Rigoletto
en virtud de una prestación
vocal protagonizada ante
todo por Diana Damrau, una
lírico-ligera muy segura en el
ataque y en la coloratura,
hace poco triunfadora como
intérprete de lied en Madrid.
Lucic es un barítono más
bien lírico, de buen volumen
y aceptables medios. Ha de
matizar más para que nos
creamos su composición del
jorobado, que tendrá ocasión
de cantar en Madrid, en donde
también exhibirá Flórez
su Duca. Aquí confirmó lo
que ya sabíamos: no es el
suyo el instrumento idóneo.
El personaje requiere más
carne vocal y mayor robustez.
De todas formas cantó
estupendamente y realizó
algunas frases espléndidas
—modélico Parmi veder le
lagrime. Luisi demostró ser
un director firme en el tem-
JUAN DIEGO FLÓREZ
po, apasionado en el acento,
elocuente en la expresión.
Con él la orquesta sonó a
gloria. Lehnhoff planteó una
lectura psicológica, no exenta
de toques de ingenio y de
afortunados detalles coreográficos.
El tercer acto bajó
muchos enteros.
Tampoco nos desagradó
el foso en el ya antiguo montaje
de Tannhäuser donde
Konwitschny hace lejanas
referencias —segundo
acto— a Wieland Wagner y
donde se introducen elementos
caricaturescos poco convincentes.
No lo es tampoco
la solución de convertir a
Venus en una buena mujer,
lo que tira por tierra el simbolismo
y diluye el sentido
de la narración. El caballero
fue gritado, con una voz
estrangulada y opaca, por
Robert Gambill. Lo mejor, el
distinguido y matizado Wolfram
de Christoph Pohl. Prick
gobernó con seguridad a los
esplendorosos conjuntos.
Arturo Reverter
Trevor Leighton

ACTUALIDAD
ALEMANIA
Desfile de carnaval
ASOMBROSAS TRANSFORMACIONES
Staatsoper. 30-VI-2008. Rossini, Il turco in Italia. Renato Girolami, Francesco Facini, Katharina Kammerloher, Christine
Schäfer. Director musical: Constatinos Carydis. Director de escena: David Alden.
Espero que la puesta en
escena de Il turco in Italia
de Rossini por David
Alden en la Ópera del
Estado no sea una broma.
Todo el tiempo, en una habitación
tapizada de amarillo
cuelga un calendario con el
mes de abril y la figura de
Marilyn Monroe, entre negras
BERLÍN
computadoras, escenario
debido a Paul Steinberg.
Horribles muebles de los
años 1950 tienen como fondo
una gran ventana con celosía,
luego transformada en pantalla
de cine donde se proyectan
en cámara ligera las pesadillas
del poeta Prodoscimo,
que escribe en su teclado,
alternando vicetiples de
revista con vírgenes piadosas.
Después por allí entran las
gitanillas de la ciudad, vestidas
de verano, como en una
pasarela de modas. Colores
chillones, variedad de modelos,
incluido el outfit de Fiorilla.
El coro fue dirigido por
Detlev Steffen y el vestuario,
diseñado por Buki Shiff.
Todas cantan con entusiasmo,
hacen gags y bailan
según coreografía de Beate
Vollack. El show se completa
con vedetes de plumas, caballeros
de frac blanco y cilindro,
algunos con máscaras
animalescas y sombreros de
paja. En fin, un carnaval sin
ingenio ni brío.
Constatinos Carydis dirigió
la orquesta con tiempos
rasantes y efectistas acelera-
Monika Rittershaus
ciones. El sonido fue compacto,
opaco y aplastó a
menudo las voces. Alfredo
Daza compuso un presumido
y charlatán Prodoscimo, con
elocuencia vocal, a la altura
de Renato Girolami como
Don Geronio, de voz sonora
y flexible. Lawrence Brownlee
resolvió a Don Narciso
con sus medios sensuales y
vibrantes de tenor abaritonado.
No obstante, le faltó decisión
en el ataque de los agudos.
Selim fue visto en pantalla
como dibujo animado y al
final se marchó en un gigantesco
crucero en plan Titanic.
Vestido de cuero rojo
parecía un jefe de la camorra.
Lo cantó Francesco Facini,
con voz poderosa de bajo,
aunque de color opaco y
emisión basta. Katharina
Kammerloher fue una elegante
y noble Zaida, contrapuesta
al lamentoso Albazar
de Florian Hoffmann. Christine
Schäfer falló en Fiorilla,
vestida de rosa con detalles
plateados y cartera de Gucci.
Carece del aire caprichoso
que tiene su personaje y
vocalmente sonó débil, dificultosa,
lamentosa y ácida. Su
mejor momento fue el rondó
final, que ocurrió en un teatrillo
de ópera con Prodoscimo
como apuntador. No obstante,
hubo ausencia de brillo
en la coloratura, velocidades
exageradas y cortes abruptos.
Bernd Hoppe
Detalles confusos y cuestionables ocurrencias
“ENTONCES, QUE TODOS MUERAN”
Oper. 20-VI-2008. Strauss, Ariadne auf Naxos. Olesia Golovneva, Genevieve King, Gabriela Scherer, Wolfgang
Schwanninger. Director musical: Lawrence Foster. Directora de escena: Karoline Gruber.
Un pregusto de la “era
Konwitschny” en Leipzig
es la nueva puesta de
Ariadna en Naxos de
Strauss hecha por Karoline
Gruber: detalles confusos
y cuestionables ocurrencias
desdibujan la obra hasta volverla
irreconocible. Roy
Spahn proyectó para el preludio
un garage subterráneo
con barriles de basura, puertas
a los servicios y la cocina.
Aparece un amorcillo semidesnudo
y dorado con alitas
blancas (Andrea Kafanke) y
hurga en los residuos.
Durante el dúo de amor
entre el Compositor y la futura
Zerbinetta, un cocinero
echa carne podrida en un
recipiente. El Mayordomo,
LEIPZIG
vestido de cuero, está liado
con la Primadonna y los
comediantes son punkies
que siguen al Maestro de
Baile en ídolo pop. Gabriela
Scherer, una mezzo de ásperos
medios, hace un Compositor
de energía y verba
admirables.
La ópera como tal pasa
en un comedor, con celosías
en las ventanas y una tenue
luz sobre mesas de blancos
manteles atendidas por
camareras afro (las tres ninfas)
con coturnos, túnicas
ondulantes e iluminadas alas
angelicales. De ellas, sólo
Genevieve King supera un
canto agrio y desapacible.
Dara Hobbs, en Ariadna, vestida
de novia, parece haberse
equivocado de función, pues
aparenta ser la Agathe de El
cazador furtivo cantada con
un irritante vibrato, sordos
graves y forzados agudos.
Del subsuelo surgen los
comediantes, algunos de
frac, otros de vaqueros y una
pareja del Emperador Francisco
José y la Emperatriz
Sissi. Como Zerbinetta, a
pesar de que el remate de la
terrible aria sonó disminuido,
convenció Olesia Golovneva,
soprano potente y de calculado
brillo. Lo mismo en
cuanto a las bellas sonoridades
de los cómicos: Paul
Armin Edelmann, Timothy
Fallon, Adrian Stropper y
Carsten Sabrowski. Baco se
presentó de camisa negra y
abrigo de leopardo, muy
poco divino en verdad. Lo
cantó el tenor Wolfgang
Schwanninger, con medios
poderosos y estentóreos.
Lawrence Foster condujo la
orquesta de la Gewandhaus
sin unidad, ingenio ni brío,
aunque con tardíos detalles
delicados.
La función terminó con
un baile de máscaras a cual
más grotesca, ramas y flores
entrando por las ventanas,
Zerbinetta y Ariadna cayendo
muertas de orgasmo en
brazos de sus amantes y el
amorcillo apuntando al
público con su flecha enarcada.
Y buen provecho.
Bernd Hoppe
43

ACTUALIDAD
AUSTRIA
Plácido Domingo y Emilio Sagi defienden Luisa Fernanda
ZARZUELA EN VIENA
Theater an der Wien. 18-VII-2008. Moreno Torroba, Luisa
Fernanda. María José Montiel, Plácido Domingo, Patricia
Petibon, Israel Lozano, Raquel Pierotti. Director musical:
Josep Caballé-Domenech. Director de escena y decorados:
Emilio Sagi. Vestuario: Pepa Ojanguren.
Armin Bardel
Plácido Domingo y Patricia Petibon en Luisa Fernanda
44
El aficionado vienés
medio sabe muy poco de
zarzuela, de Moreno
Torroba o de Luisa Fernanda,
lo que ha llevado a
Plácido Domingo a intervenir
personalmente en esta
coproducción entre Washington
y Los Angeles (de
las que es general manager),
el Teatro Real de
Madrid y el Theater an der
Wien. Emilio Sagi ha evitado
plantear ideológicamente la
confrontación entre monárquicos
y republicanos en el
Madrid de 1868, sino que
ésta se ofrece entre sombras,
sirviendo como fondo
para contar la eterna historia
de una mujer que tiene que
decidirse entre dos hombres,
uno joven y otro
maduro.
Este conflicto, no obstante,
resulta siempre nuevo
cuando se cuenta con intérpretes
tan creíbles como el
propio Plácido Domingo,
que vuelve aquí a sus raíces
familiares. El papel de Vidal
Hernando es para un barítono
lírico, lo que le permite
intensificar su expresividad
vocal. La bravura con la que
VIENA
canta sus (ya no tan exigentes)
notas agudas, su capacidad
para seducir al público
incluso con los tonos más
delicados, unidas a la naturalidad
de su interpretación, le
aseguran una primerísima
posición dentro de este
género.
En Israel Lozano como
Javier tuvo a un apreciable
rival tenoril, que sin embargo
al final no logró hacer totalmente
creíble la decisión
tomada por la protagonista.
Como Luisa Fernanda, María
José Montiel se mostró perfectamente
dominadora de
su tesitura de mezzosoprano
y Patricia Petibon fue una
perfecta Duquesa Carolina,
que asimismo ha puesto su
mirada en el brigadier.
Contribuyó al éxito general
la dirección musical de
Josep Caballé-Domenech al
frente de la Orquesta Sinfónica
de la Radio de Viena, que
exhibió un auténtico colorido
español, al igual que el
Coro Arnold Schoenberg,
magníficamente preparado
por Erwin Ortner.
Christian Springer

ACTUALIDAD
AUSTRIA
Nikolaus Harnoncourt debuta como director de escena
IDOMENEO DE FUERZA
Helmut-List-Halle. 10-VII-2008. Mozart, Idomeneo. Saimir
Pirgu, Marie-Claude Chappuis, Julia Kleiter, Eva Mei, Jeremy
Ovenden. Director musical: Nikolaus Harnoncourt. Director de
escena: Nikolaus Harnoncourt, en colaboración con Philipp
Harnoncourt. Decorados: Rolf Glittenberg.
Werner Kmetitsch
Saimir Pirgu en Idomeneo de Mozart en el Festival Styriarte
GRAZ
La Styriarte tiene una
suerte considerable. Es el
único festival en Austria
donde Nikolaus Harnoncourt
interpreta óperas en
versión escénica. Y, como si
esto no fuera suficiente, ha
decidido lanzarse también a
la puesta en escena, con ayuda
de su hijo Philipp. En el
esquemático decorado de
Rolf Glittenberg (cinco paredes
bajas y móviles, en las
que trozos de columna hacían
referencia a la antigüedad,
además de la imagen de
un dios en uno de los laterales),
simplemente ha narrado
la obra, sin añadir comentarios
ingeniosos o dramatúrgicos.
Sin embargo, consiguió
expresar todo su mensaje de
la obra: el enfrentamiento
entre culturas, el miedo al
extranjero, el triunfo del
amor y de la Ilustración
sobre el oscurantismo.
Con su tercera producción
de Idomeneo, Nikolaus
Harnoncourt supera considerablemente
las anteriores
de Zúrich (1980) y Viena
(1987), porque ofrece por
primera vez la obra sin cor-
tes y dirige un conjunto de
instrumentos originales (un
fascinante Concentus Musicus
Wien, al que se unió el
siempre excelente Coro
Arnold Schoenberg). El
director berlinés no ve en
esta gran ópera una opera
seria sino una tragédie lyrique
en italiano, y refleja en
la partitura, una de las más
modernas, fascinantes y también
quizá de las más complejas
de Mozart, todas las
turbulencias románticas del
mar y del alma.
Saimir Pirgu fue un magnífico
Idomeneo; la belleza
de su timbre viril, la capacidad
para la coloratura y el
fraseo estuvieron siempre al
servicio de la expresividad.
Julia Kleiter resaltó la dulzura
y melancolía de Ilia, y Eva
Mei resultó una Electra más
simpática de lo habitual,
empeñada ante todo en
seducir con su coquetería a
Idamante, que en la voz de
Marie-Claude Chappuis
resultó el elemento más plano
del cuarteto.
Christian Springer
45

ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Levine en Tanglewood
TROYANOS SIN ÉXTASIS
Massachusetts. Tanglewood. 5, 6-VII-2008. Anna Caterina Antonacci, Anne Sofie von Otter, Marcus Haddock. Coro del
Festival de Tanglewood. Sinfónica de Boston. Director: James Levine. Berlioz, Les troyens (versión de concierto).
LENOX
James Levine en Los troyanos de Berlioz en Tanglewood
Considerando las circunstancias
—James Levine se
enteraba en esos días de
que debían extirparle un
riñón—, no es difícil perdonarle
unos Troyens que
estaban muy lejos de ese ideal
siempre imposible de conseguir.
Sin embargo, fue una
interpretación típica de él:
mucha inteligencia y oficio y
poco extase.
Fue La prise de Troie lo
que resultó más atractivo.
Con su deuda a Gluck y sus
formas estructurales más
imperturbables y sólidas, la
partitura se adapta mejor a
los talentos de Levine que la
segunda parte más libremente
berlioziana. Anna Caterina
Antonacci fue una muy convincente
Cassandra. Dwayne
Croft cantó Chorebus con
gran hermosura, y el Coro
del Festival de Tanglewood
sonó muy emotivo pero muy
poco francés.
Hubo más dificultades la
tarde siguiente con Les troyens
à Carthage. El ruido de
los pájaros y los aviones era
molesto, aunque el oído fue
adaptándose. Anne Sofie von
Otter fue una Dido a la que
le faltó el instrumento necesario
—grande, oscuro,
majestuoso— para el papel;
y su timbre, nunca muy
meloso, es ahora nervudo.
Christin-Marie Hill, en el
papel de Anna, estropeó sus
dos maravillosos dúos con
un tosco y nada elegante
vibrato. En el papel de Æneas,
Marcus Haddock cantó
con sólido timbre y bastante
estilo; lo que no fue capaz
de hacer cómodamente, lo
hizo discretamente.
Patrick Dillon
Florencia en el Amazonas de Daniel Catán
¡LO NUNCA VISTO!
Music Hall. 10-VII-2008. Catán, Florencia en el Amazonas. Alexandra Coku, Nmon Ford, Emily Golden, Shana
Blake Hill, Arturo Chacón-Cruz, Carlos Archuleta, Burak Bilgili. Direc tor musi cal: Steven Mercurio. Directora de
esce na: Francesca Zambello. Escenografía: Robert Israel. Vestuario: Catherine Zuber.
46
Lo nunca visto: 3400
espectadores angloparlantes
aplauden con evidente
entusiasmo tras
escuchar una ópera en
español. Ocurrió el
pasado 10 de julio en el
Music Hall de Cincinnati
con Florencia en el Amazonas,
ópera en dos actos del
mexicano Daniel Catán
(1949), con libreto de Marcela
Fuentes-Berain.
Compositor y libretista
plantean la obra como un
homenaje a Gabriel García
Márquez y a su novela
maestra El amor en los tiempos
del cólera. En la novela y
en la ópera de Catán es el
amor la fuerza que define la
vida y la muerte; un tema
universal explorado en
ambos casos “desde la
común perspectiva latinoamericana”,
como escribe
Efraín Kristal. Todo transcurre
a bordo de un barco
entrañable —El Dorado—
que asciende el curso del
CINCINNATI
Amazonas camino de
Manaos, donde la diva Florencia
Grimaldi quiere reencontrar
sus orígenes después
de haber triunfado en los
mejores teatros.
Florencia en el Amazonas
es un viaje fascinante,
una travesía compartida ante
la que resulta imposible permanecer
ajeno. Una verdadera
gran ópera, que conmueve,
emociona y se adentra en
el oído sensible del espectador.
Pocos títulos contemporáneos
calan tan intensamente
en el melómano. Catán
utiliza un lenguaje genuino,
inequívocamente propio,
que abraza la mejor tradición
operística del siglo XX —
desde Puccini y Janácek a
Strauss o Britten—, y deja
asomar su reconocida admiración
por Debussy, Stravinski
y Falla. También el orgullo
de sentirse miembro de una
comunidad que habla y respira
en la lengua común de
Vargas Llosa, Borges, Neruda,
Fuentes o Alberti.
Estrenada el 25 de octubre
de 1996 en Houston, Florencia
en el Amazonas es
tonal y hermosamente melodiosa,
y tan rigurosamente
vanguardista como cualquier
otra obra contemporánea.
Reivindica, con su calidad y
entidad, la vía de una ópera
en español. El éxito en Cincinnati
revalida el viejo sue-
ño de Eslava, Arrieta, Barbieri,
Gaztambide, Bretón, Albéniz,
Granados o Falla. Nunca
una ópera en la lengua de
Cervantes se ha sentido tan
cerca desde tan lejos. El
entusiasmo del abarrotado
Music Hall corrobora a Florencia
en el Amazonas como
la ópera española más representada
y aplaudida de los
últimos decenios. Absurdamente,
permanece aún inédita
en España.
La Ópera de Cincinnati y
su flamante director artístico,
el dinámico Evans Mirageas,
han presentado la obra maestra
de Catán en óptimas condiciones
y sin complejos,
rodeada de traviatas, butterflys
y lucias. Han recurrido
a la conocida producción de
Francesca Zambello, procedente
de la Ópera de Houston,
con una iluminación —
Paul Pyant— detallista, sugerente
y muy eficaz, que invita
al espectador a sentir los
maravillosos atardeceres y

ACTUALIDAD
FRANCIA
Festival de Arte Lírico
CONFIRMANDO EVIDENCIAS
Aix-en-Provence. Théâtre de l’Archeveché. Grand Théâtre de Provence. 5/7-VII-2008. Wagner, Siegfried.
Director musical: Simon Rattle. Director de escena: Stéphane Braunschweig. Mozart, Zaide. Director musical:
Louis Langrée. Director de escena: Peter Sellars. Mozart, Così fan tutte. Director musical: Christophe Rousset.
Director de escena: Abbas Kiarostami.
Exceptuando la primicia
del Belshazzar coproducido
con el Festival de
Innsbruck, que cerraba esta
edición, y el mismo montaje
—que en febrero visitará
Valladolid y Bilbao— de la
ópera de Haydn L’infideltà
delusa, el Festival de Arte
Lírico de Aix-en-Provence
brindaba esta vez a la afición
la posibilidad de asistir a las
tres grandes producciones
de la temporada y, además, a
Passion, la obra —pretendidamente
intelectual, aunque
fácilmente digerible— encargada
a Pascal Dusapin para
AIX
amaneceres amazónicos.
En el reparto vocal hay
que destacar la soberbia
encarnación de Alexandra
Coku, Florencia Grimaldi de
tintes líricos, añorante y
ensoñadora. Escénica y
musicalmente, es difícil imaginar
una interpretación más
convincente. Sus arias y el
dúo del segundo acto —con
el excepcional tenor mexicano
Arturo Chacón-Cruz
como Arcadio— marcaron
puntos álgidos de una función
sin puntos de inflexión,
cuyas dos horas y media
transcurren en un santiamén.
En el calibrado reparto
también destacaron el barítono
Nmon Ford (Riolobo
de carne y hueso), la soprano
Shana Blake Hill como
Rosalba, la Paula de la mezzosoprano
Emily Golden y
el Álvaro del barítono Carlos
Archuleta. El Coro de Cincinnati,
estratégicamente
ubicado en un lateral del
inmenso gallinero, estuvo
compensando por la brillante
y bien reconocida Sinfónica
de Cincinnati, gobernada
con mano maestra —
aunque en ocasiones un
punto decibélica— por Steven
Mercurio.
Justo Romero
Siegfried (arriba) y Così fan tutte en el Festival de Aix-en-Provence
una edición tan especial
como ésta, cuando la cita
estival cumplía 60 años. De
ahí que se haya tirado la casa
por la ventana. Aunque, en
lo que a música respecta, la
palma se la vuelven a llevar
Rattle y los filarmónicos berlineses,
redondeando Siegfried,
tercera dosis del Anillo
wagneriano fruto del compromiso
que expira en la
próxima edición. Porque si
bien es cierto que sir Simon
sabe elegir repartos (aunque
en el tercer acto, el aplomo
de Ben Heppner, se eclipsó
frente a Katarina Dalayman,
una Brünnhilde que despertaba
con ganas de cantar),
también lo es que no se acabaron
de redondear los carteles
de las dos óperas de
ese Mozart que marca el pulso
de un Festival que en sus
primeras etapas se caracterizó
por la calidad de las
voces. Está claro que en el
caso de la Zaide firmada por
Peter Sellars, el público acudía
a comprobar el rigor de
la propuesta que se había
presentado en el Festival de
Viena 2006. En consecuencia:
no salió defraudado con
la visión actualizadora del
gran regista americano, que
traslada la acción desde el
serrallo original hasta —
esclavitud por esclavitud— la
nave clandestina de confección
textil donde trabajan y
duermen hacinados parias
de cualquier raza, color o
religión. Otra cosa ha sido la
gran apuesta de este verano
para el totémico Così fan tutte,
título que puso la primera
piedra de este encuentro
anual en 1948, encomendado
al cineasta iraní Abbas
Kiarostami, brindándole la
oportunidad de debutar en el
mundo de la ópera. Un planeta
donde se habla un idioma
desconocido para él, que
se limita a mostrar la precisión
de un montaje cinema-
Elisabeth Carecchio
tográfico al servicio de una
ciencia que se le antoja cuadriculada
a golpe de metrónomo,
impidiendo cualquier
fantasía en la dirección musical
a Christophe Rousset, que
cubría con dignidad el trámite
frente a la Camerata Salzburgo,
residente desde este
año en el Festival. El mayor
problema cuando se antepone
el apartado escénico son
los desequilibrios en el capítulo
canoro, que acaba mostrando
grietas. No es el caso,
como se apuntaba, del Siegfried,
donde el bajo Willard
White, uno de los hilos unitivos
de la tetralogía, volvió a
meterse en la piel de Wotan,
permitiendo el lucimiento de
los sagaces Mime y Alberich,
encomendados al tenor Burkhard
Ulrich y al barítono
bajo Dale Duesing, mientras
la contralto Anna Larsson
convencía como Erda. Nada
que ver con el reparto que le
cayó en suerte a Louis Langrée,
responsable en el foso
de Zaide, encabezado por la
soprano rusa Ekaterina
Lekhina, más ajustada en la
segunda parte del pequeño
singspiel, que Mozart dejó
incompleto y Sellars, en su
revisión, ha engordado musicalmente
con partes de Thamos,
dejando el final abierto
desde el punto de vista de la
dramaturgia. Junto a ella, dos
tenores con sendas voces
interesantes de color, aunque
poco educadas técnicamente:
Sean Panikkar y Russell
Thomas (Gomatz y Solimán).
Del Così, el mayor mérito les
cupo a la soprano Judith van
Wanroij (Despina), la mezzo
Janja Vuletic (Dorabella) y el
barítono Edwin Crossley-
Mercer (Guglielmo), que evidenciaron
la baja forma de
Finnur Bjarnason en su
debut de Ferrando, después
de cancelar su presencia en
la función anterior.
Juan Antonio Llorente
47

ACTUALIDAD
FRANCIA
Éxito de Martinot
UN SUEÑO DE ENSUEÑO
Grand Théâtre. 24-VI-2008. Britten, A Midsummer Night’s Dream. Rachid Ben Abdeslam, Maïra Kerey, Brian Green,
Randall Jakobsch, Elodie Méchain, Ian Paterson, Jean Teitgen, Chad Shelton, Jean-Sébastien Bou, Delphine Galou. Coro
femenino de la Ópera nacional de Lorena. Orquesta sinfónica y lírica de Lorena. Director musical: Juraj Valcuha. Director
de escena: Jean-Louis Martinoty. Decorados: Bernard Arnoud. Vestuario: Daniel Ogier.
La programación de la
Ópera de Nancy es una de
las más sagaces de Francia.
La temporada de este
teatro ha concluido con
una nueva realización escénica
de A Midsummer Night’s
Dream de Benjamin Britten,
en coproducción con las Óperas
de Caen y Toulon. Jean-
Louis Martinoty, antiguo director
de la Ópera de París en los
años ochenta, ha asumido
finalmente la producción tras
numerosas peripecias, incluida
la renuncia del equipo previsto
inicialmente, dirigido por
Omar Porras. Martinoty ha salvado
in extremis el espectáculo
preparando, en menos de
dos meses, una obra que nunca
antes había dirigido. El éxito
de Martinoty es destacable
NANCY
en muchos aspectos. El decorado
de Bernard Arnoud consagra
lo esencial del escenario
al mundo silvestre de las
hadas, donde reinan Oberón y
Titania, adornado de hojas
enormes, animales gigantes,
un gran tronco de roble y la
proyección de cuadros de
temática vegetal firmados por
Armando Morales y Sam Szafran.
El mundo de los humanos
—elegantes jugadores de
badminton de los años veinte
para los nobles, pintorescos
obreros para los artesanos—
está a menudo situado en el
proscenio, símbólicamente
más próximo al foso y al
público.
Martinoty restituye hábilmente
las atmósferas efímeras
de esta galaxia proteiforme,
alternando con tacto
poesía y humor y haciendo
la acción perfectamente inteligible,
asegurando la necesaria
fluidez a la rápida sucesión
de escenas. Todo magnificado
por la iluminación
tornasolada de Fabrice
Kebour y los figurines originales
y abigarrados de
Daniel Ogier.
El reparto constituye un
maravilloso equipo de cantantes-actores.
El Oberón
extravagante y soñador del
contratenor Rachid Ben
Abdeslam, a cuya voz le falta,
sin embargo, proyección, la
Titania etérea de Maïra Kerey,
el atlético Puck de Brian Green,
el Lisandro poético de
Chad Shelton, el seductor
Demetrio de Jean-Sébastien
Bou, la rica textura vocal de
Delphine Galou en Hermia,
la impresionante Helena de
Marjorie Muray, de voz por
desgracia poco matizada, el
temible Bottom de Iain Paterson
y el trepidante Flute de
François Piolino.
Hay que añadir el lujo que
constituye la presencia de
cantantes como Randall
Jakobsch y Elodie Méchain en
las brevísimas intervenciones
de Teseo e Hipólita, así como
el delicioso coro de las hadas.
Todos concurren al éxito de
este espectáculo. Hasta la
orquesta, que, bajo la dirección
minuciosa y ferviente de
Juraj Valcuha, demuestra una
precisión ejemplar.
Bruno Serrou
Superioridad vocal
FALSTAFF DE PULIDA GUASA
Théâtre des Champs-Elysées. 25-VI-2008. Verdi, Falstaff. Alessandro Corbelli, Anna Caterina Antonacci, Francesco Meli,
Caitlin Hulcup, Amel Brahim-Djelloul, Marie-Nicole Lemieux, Ludovic Tézier. Coro del Théâtre des Champs-Elysées.
Orquesta de París. Director musical: Alain Altinoglu. Director de escena: Mario Martone. Decorados: Sergio Tramonti.
48
Fin de temporada logrado
para el Théâtre des
Champs-Elysées con un
Falstaff casi ideal que ha
reunido para la ocasión a un
equipo con espíritu de compañía.
En efecto, Falstaff es
una ópera de conjuntos, las
arias son muy breves, el viejo
Verdi, para su canto del cisne
y con la ayuda particularmente
inspirada de Arrigo
Boito, se aplica al teatro
puro. Los cantantes no tienen
más que un aria o una escena
para lucirse. Y, desde este
punto de vista, el reparto reunido
para esta producción
inédita ha sido destacable.
Los conjuntos son equilibrados
y funcionan a la perfección.
Sobre todo gracias a
un cuarteto femenino de
ensueño que reúne a Anna
Caterina Antonacci, que se
PARÍS
desliza en el personaje de
Alice Ford como en una
segunda piel y Marie-Nicole
Lemieux, que impone en
Mrs. Quickly una personalidad
y una presencia de
comediante. Un poco más
borrosa, Caitlin Hulcup es
una Mage Page noble pero
distante, mientras que Amel
Brahim-Djelloul encarna a
una deliciosa Nannetta. Por el
lado masculino, con un
punto más de bonhomía y la
guasa menos pulida, Alessandro
Corbelli habría sido un
Falstaff ejemplar, pues su
prestación vocal impresiona.
De voz broncínea y elevada
prestancia, Ludovic Tézier es
un Ford de gran estilo, Enrico
Facini un Cajus bufo a pedir
de boca y Federico Sacchi un
Pistola de voz estentórea.
El director francés Alain
Alessandro Corbelli como Falstaff
Altinoglu, que conoce las
voces a la perfección, sobresale
en el foso mimando a los
cantantes, dirigiéndoles con
tacto sin descuidar la teatralidad
y magnificencia de la
orquestación, cuyo menor
matiz queda manifiesto,
Álvaro Yáñez
desde los soli más aéreos
hasta los más sonoros tutti. La
Orquesta de París confirma
sus afinidades con la ópera,
lo que hace lamentar amargamente
su ausencia en los festivales
de verano franceses.
Queda la puesta en
escena de Mario Martone,
que no es particularmente
inventiva, demasiado prosaica
y pegada al libreto. El
decorado de Sergio Tramonti
es gris y neutro, con una
doble escalera al fondo de la
escena que conduce a tres
niveles de plataformas y que
sirven indistintamente de
marco a los diversos lugares
de la acción. Pero la orquesta
lo dice todo y los cantantes
traducen toda la teatralidad
de la obra.
Bruno Serrou

ACTUALIDAD
FRANCIA
Estreno de The Fly de Howard Shore
UNA MOSCA QUE NO
DESPEGA
París. Théâtre du Châtelet. 5-VII-2008. Shore, The Fly. Daniel
Okulitch, Ruxandra Donose, David Curry, Beth Clayton, Jay
Hunter Morris, Lina Tetruashvili. Coro del Théâtre du Châtelet.
Coro de Jóvenes del CRR d’Aubervillier-la-Courneuve.
Filarmónica de Radio France. Director musical: Plácido
Domingo. Director de escena: David Cronenberg.
Estrenada en París a principios
de julio, The Fly es
un tema magnífico para
un compositor. Premiado en
el Festival de Avoriaz de
1987, el homónimo film de
David Cronenberg ha vuelto
en forma de ópera, fruto de
un encargo al estadounidense
Howard Shore (1946) —
autor de la banda sonora de
dicha película y célebre mundialmente
por la de El Señor
de los anillos— de la Ópera
de Los Angeles y su director
Plácido Domingo, en coproducción
con el Châtelet, cuyo
director es un antiguo colaborador
de Walt Disney en
Los Angeles. Inspirado en
una novela del franco-británico
George Langelaan publicada
en 1957, el libreto de
David Henry Hwang tiene
todos los ingredientes de las
mejores intrigas: poética de la
muerte, ambición, fragilidad
de la condición humana,
locura, suspense, sexo, etc.
Desgraciadamente, la
música no está a la altura del
proyecto. Al menos no va
más allá de lo ya oído. Uno
se muestra dubitativo al leer
en el programa de mano la
declaración del director del
Châtelet que afirma sin rodeos
que Howard Shore es un
“importante compositor del
siglo XXI”, lo que parece al
menos exagerado. La partitura
de Shore no rebasa el nivel
de un híbrido de Orff y Holst
provisto de una orquestación
venida directamente de Wagner
y Chaikovski, incluso de
Korngold, que anduvo el
camino inverso de Shore, de
la ópera al cine de Hollywood.
Shore ha escrito una
música que no debe nada a
la que compuso para el film
pero que, curiosamente, no
contiene ninguna graduación
dramática y, conforme al
libreto, termina como ha
comenzado, con una evolución
tan imperceptible que
su escucha cansa enseguida.
En su primera producción
operística, el cineasta
David Cronenberg se desmarca
de la moda no utilizando
ninguna imagen filmada.
También sorprende su
dirección de actores minimalista
y sus sumarios juegos
escénicos. El decorado único,
impresionante y eficaz de
Dante Ferreti, excelentemente
iluminado, evoca el laboratorio
del film aproximándolo
a las naves espaciales
de Star Trek. Pero esta transposición
lírica frustrará al
cinéfilo por la ausencia de
los efectos especiales gore
del film, sobre todo la transformación
de Brundle en
Brundlefly, sólo aludida.
Dominados por el excelente
tenor David Curry,
noble y escéptico Sathis
Borans, los cantantes no sólo
tienen las voces idóneas, también
el físico, y algunos de
ellos poseen además cualidades
atléticas, especialmente el
héroe, Seth Brundle, encarnado
por el barítono canadiense
Daniel Okulitch. La vedette de
la velada, Plácido Domingo,
dirige con entusiasmo y gestos
no siempre precisos, a
riesgo de provocar desajustes
entre foso y escena, no
dudando, cosa curiosa, en
tapar a los cantantes, mientras
la Filarmónica de Radio France
se entrega sin reservas.
Bruno Serrou
M.-N. Robert
Orquesta
1.A TROMPETA SOLO :
1 PUESTO
Categoría A
27 noviembre 2008
VIOLÍNES TUTTI : 3 PUESTOS
Categoría D
9 y 10 deciembre 2008
VIOLA TUTTI : 1 PUESTO
Categoría D
12 deciembre 2008
1.A CLARINETE BAJO
TOCANDO EL CLARINETE
Categoría B
16 deciembre 2008
Concurso
año 2008-2009
1.O VIOLONCHELO SOLO :
1 PUESTO
Categoría A
19 deciembre 2008
Coro
Infomaciónes : www.operadeparis.fr
Direction des formations musicales
120, rue de Lyon – 75012 Paris
tél. orquesta +33 1 40 01 81 81
tél. coro +33 1 40 01 81 82
fax +33 1 40 01 18 69
e-mail auditionsdfm@operadeparis.fr
ELIMINATORIO :
24 noviembre 2008
Tenore 2 : 4 puestos
25 noviembre 2008
Contralto : 3 puestos
Bajo 1 : 3 puestos
FINALE :
26 noviembre 2008
Conception Atalante / Paris – Licence E.S. : 1-1003072, 1-1003010, 2-1003008, 3-1003011
Yayoi Kusama, Ladder to Heaven, 405 cm, ø 216 cm, mirror, metal, lighting fiber tube, 2000 – © Yayoi Kusama
49

ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Adès da el relevo a Aimard
AVENTURAS
Festival. 13/29-VI-2008. Ian Bostridge, tenor; Antonio
Pappano, piano. Schubert, Canto del cisne. Ensemble
Organum. Machaut, Messe de Notre Dame. Exaudi. Obras de
Byrd, Rihm y Xenakis. Orquesta Philharmonia. Director: Oliver
Knussen. Obras de Birtwistle y Schumann. Pierre-Laurent
Aimard, piano. Obras de Bach y Kurtág.
50
ALDEBURGH
El Festival de Aldeburgh
de este año, rebosante de
aventura musical, ha sido
el último bajo la dirección
artística del compositor
británico Thomas
Adès. Durante la década
que estuvo al timón, él y
su equipo han ampliado los
horizontes artísticos mientras
mantenían siempre el excepcional
ambiente del festival
tal como lo habían creado
hace sesenta años Benjamin
Britten y su socio y musa, el
tenor Peter Pears. Durante
unos pocos días se pudieron
ver obras maestras contemporáneas,
lieder de Schubert
con el director musical Antonio
Pappano acompañando a
Ian Bostridge o antigua polifonía
de uno de los primeros
compositores conocidos,
Guillaume de Machaut.
Los luminosos y sobrenaturales
sonidos de su Messe
de Notre Dame, cantada por
el Ensemble Organum en la
soleada iglesia de
Blythburgh —conocida de la
“catedral de las marismas”—
resultó una experiencia fascinante.
Este grupo especialista
en música medieval, adscrito
al monasterio francés
de Moissac, trajo una violenta
y salvaje energía a las discordantes
armonías, que
sonaban más árabes que
europeas. Otro grupo virtuoso
de voces, Exaudi, sobresalía
con Byrd, Rihm y Xenakis,
mientras la Filarmonía,
soberbia, dio un exigente
concierto en Snape Maltings
dirigida por Oliver Knussen,
en el que interpretó la oscuramente
rutilante Night’s
Black Bird de Harrison Birtwistle
y la exuberante Konzertstuck
para cuatro trompas
de Schumann.
Aldeburgh está en expansión
tanto mental como físicamente.
La Casa Roja, tanto
la casa de Britten como un
sitio para honrarle, por fin ha
abierto sus puertas al publico.
Y se están construyendo
una nuevo Studio Britten con
un aforo de 400 localidades
en Snape. Sobre todo, la
elección del pianista francés
Pierre-Laurent Aimard —no
es compositor ni británico—
para dirigir el festival a partir
de 2009 demuestra audacia e
imaginación. Aimard ha estado
muy presente, interpretó
el Arte de la fuga de Bach,
intercalando selecciones de
Jatekok (Juegos) de György
Kurtág, compositor en residencia.
Aimard combina
expresión muscular con una
delicada intensidad, sonsacando
las complejas líneas
de Bach y dejando a la música
bailar. El público en este
pueblo al lado del mar quedó
embelesado, como si se
hubieran pasmado por un
coup de foudre muy francés.
Fiona Maddocks

ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Según Lepage y Fuch
DOS LIBERTINOS
Royal Opera House Covent Garden. 7-VII-2008. Stravinski, The
Rake’s Progress. Charles Castronovo, John Relyea, Sally Matthews.
Patricia Bardon. Director musical: Thomas Adès. Director
de escena: Robert Lepage. Garsington. Opera. 23-VI-2008.
Christopher Purves, Robert Murray, Susan Bickley. Director musical:
Martin André. Directora de escena: Olivia Fuch.
Bill Cooper
Escena de The Rake’s Progress de Stravinski en el Covent Garden
La ópera británica ha
tenido dos puestas en
escena de La carrera del
libertino en menos que
un mes. Tal vez los programadores
del Covent
Garden y de Garsington
hayan pensado que la crisis
económica global representaba
un buen momento de
resucitar la historia de Stravinski
de decadencia y destrucción.
Tom Rakewell es
un óptimo ejemplo de un
joven derrochador que debe
hacer picadillo sus tarjetas de
crédito y aprender a ahorrar.
La producción del
Covent Garden junto con las
óperas de Bruselas, Lyon,
San Francisco y Madrid, dirigida
escénicamente por
Robert Lepage, llevó la
acción a Hollywood —y al
juzgar por los policías con
cascos, a Leicester Square
de Londres, donde se pone
la alfombra roja a los artistas
de cine en los estrenos.
Los decorados de Carl
Fillon, con vídeo y coreografía
incluidas y una ingeniosa
pero totalmente innecesaria
caravana hinchable,
tenían buen aspecto pero al
final lo premioso mató la
pieza. ¿Por qué reducir este
deslumbrante libreto de
Auden y Kallman a una
serie de vacuas bromas
LONDRES
sobre el sueño americano?
Charles Castronovo
(Rakewell), John Relyea
(Shadow), Sally Matthews
(Anne Trulove) y Patricia
Bardon (Baba la turca) cantaron
con eficacia pero en
cuanto a la representación, la
sensación fue de languidez.
Thomas Adès dirigió con una
elocuencia proporcionada
pero no mostró mucha garra.
La orquesta tocó con exquisitez
pero el ritmo en general,
para una pieza tan larga, fue
pesado.
Por eso me alegro de
poder decir que la producción
de bajo costo del audaz
y pequeño festival de Garsington,
dirigida musicalmente
por Martin André, fue
toda chispa y vivacidad,
transformando frialdad en
vitalidad, sensiblería en sinceridad.
Los ocurrentes
decorados se inspiraron en
Magritte. Christopher Purves
fue un soberbio Shadow, y
encabezó un sólido reparto
con Robert Murray en el
papel de Rakewell y Susan
Bickley como Baba la barbuda.
La puesta en escena de
Olivia Fuch fue ingeniosa y
conmovedora —una de las
mejores producciones de
Garsington hasta la fecha.
Fiona Maddocks
51

ACTUALIDAD
ITALIA
Mayo Musical Florentino
HIELO ARDIENTE
Teatro Comunale. 21-VI-2008. Shostakovich: Una Lady Macbeth del distrito de Mzensk. Jeanne-Michèle Charbonnet,
Sergei Kunaev, Vladimir Vaneev, Vsevolod Grivnov. Director musical: James Conlon. Director de escena: Lev Dodin.
La segunda ópera de
Shostakovich (la última
que pudo acabar, porque
la censura estalinista
truncó su vocación teatral)
es una obra maestra
que ya se coloca entre
los clásicos del siglo XX y
aun en Italia regresa a la
escena con una cierta frecuencia.
Un año después de
que la Scala propusiera en
Milán una producción del
Covent Garden con dirección
de Richard Jones, el Mayo
Musical Florentino ha representado
Una Lady Macbeth
del distrito de Mzensk en una
versión que ha constituido el
espectáculo de ópera más
logrado de esta edición del
festival y que retomaba una
admiradísima producción
florentina de 1998, con dirección
de Lev Dodin (que se
ha encargado personalmente
de la revisión) y escenografía
de David Borovsky. La esce-
FLORENCIA
Escena de Una Lady Macbeth del distrito de Mzensk de Shostakovich
na en madera, de fuerte
sugestión, evoca una factoría
campesina, pero no de
manera realística-descriptiva,
y ofrece a la acción un espacio
fijo muy articulado, dispuesto
sobre dos planos con
muchas aperturas. Sólo en la
desolada escena final las
paredes de la parte superior
del edificio desaparecen, y
todo se transforma en el gélido
paisaje invernal. En este
espacio, la dirección de escena
daba la necesaria evidencia
(quizá tal vez incluso
demasiado naturalística) a la
brutalidad de las situaciones,
y siempre era de intensidad
emocionante, con momentos
visionarios inolvidables (por
ejemplo, la escena final);
todos los cantantes actuaron
magníficamente. Se dio relieve
aun al papel de la orquesta,
subrayado al elevarla al
nivel de la escena.
La protagonista era Jeanne-Michèle
Charbonnet, a la
que se perdonaban algunas
notas forzadas en el agudo
por la intensidad expresiva
de su interpretación. Su
amante miserable era Sergei
Kunaev; el suegro, el poderoso
Vladimir Vaneev; el
marido, Vsevolod Grivnov;
pero todo el reparto y los
conjuntos florentinos ofrecieron
una bellísima versión.
Y de verdad admirable la
dirección de James Conlon
por la intensa y a la vez lucidísima
adhesión a todos los
aspectos (grotesco, trágico,
lírico) de la incandescente
energía expresiva de esta
ópera.
Paolo Petazzi
Festival de los dos Mundos
SIN LOS MENOTTI
29-VI-2008. Orquesta del Siglo XVIII. Director: Frans Brüggen. Beethoven, Tercera. 29-VI-2008. Roussel, Padmâvatî. Nicole
Piccolomini, John Bellemer, Giorgio Surian, Jean-Vicent Blot. Coro del Teatro Châtelet. Sinfónica Nacional de Praga. Director
musical: Emmanul Villaume. Director de escena: Sanjay Leela Bhansali. Coreografía: Tanusree Shankar. 4-VII-2008.
Orquesta Nacional de Lyon. Director: Philippe Grammatico. Obras de Debussy y Poulenc.
52
La LI edición del Festival
de los dos mundos ha
sido la primera que no
ha pertenecido a los
Menotti: el exministro de
Bienes Culturales Francesco
Rutelli nombró, en enero,
director artístico al director
de escena Giorgio Ferrara.
¡Todo ha cambiado! La
música ha sido desplazada a
favor del teatro; de los tres
conciertos en la plaza, sólo
se conservan dos, el inaugural
y el del aniversario de
Gian Carlo Menotti. Los Conciertos
de Mediodía, han
emigrado del Teatro Caio
Melisso al S. Nicolò y ahora
son a las siete; una única
ópera: Padmâvatî de Albert
SPOLETO
Roussel en la fantasmagórica
producción del Théâtre du
Châtelet. Ópera-ballet, en
realidad, auténtico amasijo
de danzas y músicas, una
fantasía esteticista hija del
orientalismo decadente de
principios del siglo XX, pero
propuesta en una maravillosa,
rica y cautivadora puesta
en escena en el más puro
estilo kitsch de Bollywood,
del que es una estrella el
director teatral Sanjay Leela
Bhansali, con elefantes,
tigres y caballos como para
atiborrar la escena. Como se
gasta dinero público… Excelente
la dirección de Emmanuel
Villaume, que encontró
el punto justo con la Sinfóni-
ca Nacional de Praga y el
sensacional Coro del Teatro
de Châtelet. Coreografías de
Tanusree Shankar, más bien
de espectáculo televisivo.
Ingente reparto, con puntas
de excelencia, por orden:
Jean-Vincent Blot (Prêtre),
Nicole Piccolomini (Padmavatî),
John Bellemer (Nakamti)
y Giorgio Surian (Alloudin),
algo errátil la dicción
francesa de los dos últimos.
Una verdadera perla es Die
Dreigroschenoper de Kurt
Weill. Teatro musical con texto
de Bertolt Brecht, con la
felicísima dirección de
Robert Wilson, cuya rigurosidad
abstracta expone magníficamente
el espíritu del texto,
una dirección cuidadísima
en todos los detalles. El Berliner
Ensemble estuvo simplemente
espléndido, como
todos los actores, inolvidable.
Luego un guiño: la
Historia de Babar de Francis
Poulenc interpretada por
Didier Sandre y elementos
de la Orquesta Nacional de
Lyon. Por fin, original reencuentro
de Frans Brüggen, a
la cabeza de la Orquesta del
Siglo XVIII, con la Tercera
Sinfonía de Beethoven. Una
pena que no hayan sido producciones
del Festival, pero
obviamente era una edición
de transición.
Franco Soda

ACTUALIDAD
ITALIA
Estreno de una ópera de Bacalov
LO QUE BORGES NOS
DICE
Teatro dei Rozzi. 9 VII 2008. Bacalov, Y Borges cuenta que…
Roberto Abbondanza, Gabriella Sborgi, Paolo Coni.
Orquesta de la Toscana. Director musical: Luis Bacalov.
Director de escena: Giorgio Barberio Corsetti. Coreografía:
Anna Paola Bacalov y Alex Cantarelli. Escenografía y
vestuario: Cristian Traborrelli.
Pietro Cinotti
En la LXV Semana Musical
de Siena, y como es
tradicional en los últimos
años, se estrenó una ópera
encargada por la Accademia
Musicale Chigiana. Ha
sido la ocasión de Y Borges
cuenta que… del compositor
argentino Luis Bacalov, premiado
con el Oscar por la
banda sonora de El cartero y
Pablo Neruda. Ha sido un
acierto, como ocurre rara vez
en la música contemporánea.
Una joya: la duración —una
hora larga— es la justa; la
dirección de escena, de desacostumbradas
belleza y eficacia;
las coreografías,
urgentes y expresivas; ligera
la música, que se desarrolla a
lo largo de toda la ópera
sobre el filo canalla de ritmos
de baile. La ópera, libremente
inspirada en Jorge Luis
Borges, es en verdad una
ópera-ballet, sobre libreto a
seis manos de Bacalov mismo,
Alberto Muñoz y Carlo
Sessanio, narra el suicidio
por deshonor del padre de
Ester que Borges (voz de
narrador sobre la escena:
estupendo Carlos Branca), se
divierte, jugando con los personajes,
a hacer fruto de un
engaño a Francisco que
quiere quitarle Ester a Raimundo.
Historia trágica que
acaba con sangre; Bacalov
sabe exprimir los sentimientos
¡y de qué manera! La
SIENA
ópera es coherente con el
más puro estilo Bacalov, casi
una banda sonora, bien que
atractivamente rica de sugerencias
y colores sudamericanos,
sobre todo en las danzas
(milonga y tango). La
Orquesta de la Toscana —
con una sonoridad casi de
big band—, dirigida por el
compositor, estuvo admirable
en la concisión de los ritmos,
el uso del bandoneón
(Juan José Mosalini), las percusiones
(maracas incluidas),
el piano y sobre todo trompeta
y trombón (excelente).
Giorgio Barberio Corsetti firmó
una dirección de escena
inteligente y eficaz, con proyecciones
de la escena, pero
desde un punto de vista distinto
al del espectador y
numerosos primeros planos
muy cinematográficos. Una
rigurosa caja negra la puesta
en escena de Christian Taraborrelli;
las coreografías de
Paola Bacalov y Alex Cantarelli,
con tangos, milongas y
capoeiras, fueron de sintética
eficacia. Estupendos los actores-bailarines
que alternaron
fluidos pasos de baile con su
capacidad actoral. Una pena
que sólo haya habido dos
funciones —con las localidades
agotadas— con gran éxito.
¡Que se edite al menos en
DVD!
Franco Soda
53

ACTUALIDAD
ITALIA
Mann según Britten
MUERTE EN LA BIBLIOTECA
Teatro La Fenice. 20-VI-2008. Britten, Death in Venice. Marlin Miller, Scott Hendricks, Alessandro Riga. Director
musical: Bruno Bartoletti. Director de escena, decorados y vestuario: Pier Luigi Pizzi.
La última ópera de Britten,
Muerte en Venecia,
(1970-73) se representa
raramente en Italia (y no
sólo en Italia): Venecia
albergó la primera versión
fuera de Gran Bretaña
en 1973, 26 años después
vino la primera producción
en Génova en 1999, y ahora
a Venecia regresa la producción
genovesa de Pizzi. No
es fácil montar Muerte en
Venecia recogiendo el carácter
particular de una ópera
pobre en sucesos, que tiene
casi la condición de un
monólogo interior. Con
magistral seguridad y gran
riqueza de claroscuros Britten
diferencia las reflexiones
más directamente ligadas a
los hechos y a la acción (en
verso, con orquesta) de las
de naturaleza más filosófica
e interior (en prosa, con
VENECIA
raras intervenciones del piano)
en el lento, sofocante
envenenamiento que lleva al
protagonista a la muerte. Los
momentos menos convincentes
pertenecen siempre a
los intentos de introducir elementos
de variedad narrativa
convencional en una dramaturgia
que ya en la elección
del tema desafía las convenciones.
Se crea una red de
alusiones y conexiones simbólicas,
confiando a un único
intérprete (un barítono),
las partes del viajero, el
anciano atildado, el gondolero,
el director del hotel, el
barbero y de Dioniso (al que
se contrapone un Apolo contratenor).
Con unos materiales
a menudo elementales,
aprovechados por medio de
una escritura magra y espectral,
donde gestos mínimos
asumen gran significado,
Britten evoca el relato de
Mann en una dimensión
mágica, suspendida y fuera
del tiempo.
Para una ópera así se
podría pensar en un espectáculo
más sobrio y esencial,
distinto del muy elegante y
Michele Crosera
rico en cambios de escena
ideado por Pizzi, que sin
embargo era muy sugestivo
por el modo en que definía
un clima de fúnebre visión
onírica que recordaba a veces
La isla de los muertos de Böcklin.
La danza tiene una parte
importante en la ópera (Tadzio
no canta, es un bailarín,
en Venecia Alessandro Riga):
la coreografía se confió a
Gheorghe Iancu, con dignos
resultados. Muy buena la ejecución
musical, dirigida por
Bruno Bartoletti con rara sensibilidad
e inteligencia y no
sin enérgica tensión. Perfecto
protagonista era el tenor Marlin
Miller; sensacional también
Scott Hendricks en los
siete papeles baritonales y
bien el contratenor Razek-
François Bitar y los otros.
Paolo Petazzi
Recuperada la versión original de Edgar
TRUCULENCIAS
Teatro Regio. 25-VI-2008. Puccini, Edgar. José Cura, Amarilli Nizza, Julia Gertseva, Marco Vratogna, Carlo Cigni.
Director musical: Yoram David. Director de escena: Lorenzo Mariani. Decorados y vestuario: Maurizio Balò.
54
La segunda ópera de
Puccini, Edgar (1885-
1889), que el compositor
con lúcida conciencia
consideraba un fallo y
que no se representa casi
nunca, ha sido propuesta en
Turín en la versión original
en cuatro actos que se estrenó
en la Scala en 1889,
reconstruida por Linda B.
Fairtile (incluso sobre la base
de autógrafos recientemente
reencontrados) con la colaboración
de Gabriele Dotto y
Claudio Toscani. Se ha podido
comprender así cómo
Puccini en diversas fases
revisó y cortó la primera versión.
El compositor sabía
bien que el problema de
Edgar era la planta dramática
débil del pésimo libreto de
Ferdinando Fontana, que
había transformado mal La
TURÍN
coupe et les lèvres de Alfred
de Musset en un drama lírico
truculento, que acogía sugestiones
de espectacularidad
de la gran ópera, de La Gioconda,
pero también de Carmen
(en la contraposición de
los dos personajes femeninos
principales). Hay aspectos
notables en la escritura y en
la instrumentación, y no faltan
páginas ya completamente
dignas de Puccini
(como la gran escena fúnebre
al comienzo del tercer
acto), pero se pierden en un
contexto dramático no congenial
y de calidad musical
muy discontinua. El error de
Edgar sirvió a Puccini para
tomar conciencia definitiva
de sí y de lo que debía evitar.
En esencia, el error no
podía ser corregido. Las revisiones
principales fueron
sobre todo cortes, en general
oportunos. No hay nada
que salvar en el segundo
acto, que fue reducido casi a
la mitad, y en general la eliminación
de algunos aspectos
cercanos al gusto de la
grand-opéra, pero el deseo
de brevedad, que indujo a
cortar entero el acto cuarto,
modificando el final del tercero,
tiene una consecuencia
desagradable, la pérdida del
largo dúo entre Edgar y
Fidelia. Es una de las páginas
más auténticamente puccinianas,
como en verdad
toda la parte de Fidelia, porque
la devota enamorada de
Edgar (que acabará muerta
por su rival Tigrana) estaba
cerca de la sensibilidad del
compositor.
Gracias a la cuidadosa e
inteligente dirección de
Yoram David en Turín las
características esenciales de
la ópera han aparecido claramente
delineadas. Amarilli
Nizza como Fidelia, Julia
Gertseva como Tigrana y
Marco Vratogna como Frank
dieron un rendimiento de
buen nivel. La difícil parte
del protagonista se había
confiado a José Cura, que
pareció discontinuo, llevado
a forzar en los tres primeros
actos y más convincente en
el último. En dificultades
(comprensible, visto el texto)
el director de escena Lorenzo
Mariani, que ha traspuesto
la improbable trama a la
época de Puccini y se ha
limitado a realizar de manera
un poco desmañada esta
modesta idea.
Paolo Petazzi

ACTUALIDAD
SUIZA
Proyecto Martha Argerich
EN LOS DOMINIOS DE MARTHA, LA INDOMABLE
Palacio de Congresos. 28-VI-2008. Martha Argerich, Nicolas Angelich, piano; Gautier Capuçon, violín. Orquesta de la
Suiza Italiana. Director: Charles Dutoit.
Martha Argerich lleva siete
años haciendo de la
pequeña (y riquísima)
ciudad fronteriza de Lugano
su cuartel general. Es
aquí, a tiro de piedra de
Italia, donde vio la luz en
2002 el Progetto Martha Argerich,
un proyecto “rico, múltiple
y contradictorio”, según
los expertos, que reúne a primeros
espadas del piano, el
violín o la dirección con intérpretes
emergentes. Factor
común: “todos cobran lo mismo,
pues aquí no hay sitio
para divos y estrellas”, explica
con una sonrisa Stéphanie,
hija de Martha Argerich.
Este “progetto” se ha convertido
en su refugio tras la
fallida experiencia en su ciudad
natal de Buenos Aires.
Allí, el intento de sacar ade-
LUGANO
R.Carrizo Couto
lante otro festival con su
nombre chocó frontalmente
con enormes dificultades
financieras, organizativas, e
incluso políticas. “Martha
quedó muy dolida tras ese
fracaso”, comentó una observadora
cercana a la diva. Una
situación frustrante, que
cambiaría al obtener en
Lugano el apoyo de la Banca
Suiza Italiana (BSI) para el
aspecto financiero del festival
y las infraestructuras de
la radio local (RSI) para la
tecnología.
Un invitado de honor en
esta edición fue Alexis Weissenberg,
de quien se presentó
la pieza La fugue, en presencia
del anciano compositor
y pianista, aquejado de
serios problemas de salud. La
obra es un interesante experimento
a medio camino entre
la ópera de cámara y el jazz.
En el concierto de clausura,
arropada por la Orquesta
de la Suiza Italiana dirigida
por su ex-marido, Charles
Dutoit, Argerich sentó cátedra
desatando una tempestad
sonora con el Tercer Concierto
de Prokofiev, uno de sus
eternos “caballitos de batalla”.
Una experiencia que críticos
europeos calificaron
como “simplemente genial”.
Igualmente, las versiones del
Concierto en sol de Ravel en
las manos de Nicolas Angelich,
y del Primer Concierto
de Bartók en el violín de
Gautier Capuçon, fueron
memorables. En la recepción
posterior, Argerich tuvo un
raro instante de charla con
este cronista. Al ser interrogada
por su valoración de la
velada dijo con una sonrisa
cansada: “no ha estado mal,
pero podría haber sido
mejor”. Aunque a juzgar por
las miradas de los presentes,
había sido una noche de
magia en compañía de uno
de los últimos “monstruos
sagrados” de la música.
Rodrigo Carrizo Couto
XV Festival de Verbier
VIEJOS Y NUEVOS LEONES
18, 19-VII-2008. Radu Lupu, piano. Orquesta del Festival de Verbier. Director: Paavo Järvi. Obras de Strauss, Mozart y Brahms-
Schoenberg. Miklós Perényi, violonchelo. Obras de Kodály y Bach. Alisa Weilerstein, violonchelo; Jonathan Gilad, piano. Obras
de Beethoven, Britten, Golijov y Chopin. Boris Berezovski, piano. Obras de Schumann y Liszt.
56
Antes de comenzar el
concierto de apertura de
la decimoquinta edición
del Festival de Verbier, su
director, Martin T:son
Engstroem confirmaba lo
que ya se hablaba en voz
baja. La banca UBS deja de
patrocinar la Orquesta del
Festival —aunque formando
parte de las empresas que lo
sostienen— y la formación
pasará a ser financiada por
entidades locales y cantonales.
La cultura en Suiza
depende en gran medida de
la iniciativa privada y la crisis
de las subprime también le
ha llegado. Dicho lo cual
comenzó la música y qué
música. Se esperaba la presencia
del gran Radu Lupu y
no fue en vano. Qué músico
fascinante. Tras su apariencia
de viejo león, su aire adusto,
su forma de sentarse al pia-
VERBIER
no, su aparente estar sin
estar sigue latiendo la grandeza
de un estilo único, de
esa manera de frasear que
hizo de su Mozart —el Concierto
K. 491— una experiencia
literalmente inolvidable.
El acompañamiento de
Paavo Järvi fue modélico,
con esos detalles que maneja
como pocos y que le han
llevado a ser uno de los
grandes directores del presente,
así el modo de articular
las intervenciones de las
maderas en el tiempo lento.
Sensacional el Cuarteto con
piano nº 1 de Brahms en la
orquestación de Schoenberg
y preciso y directo su Don
Juan de Strauss.
La serie de música de
cámara arrancó con otro
acontecimiento. Nada menos
que Miklós Perényi con la
Sonata de Kodály y la Suite
nº 6 de Bach. El gran violonchelista
húngaro está en la
cima de su arte, su técnica es
proverbial, como su musicalidad
y su hondura, pero lo
de su Kodály va más allá de
lo imaginable hoy por hoy.
No le anduvo a la zaga, desde
luego, el Bach de la Sexta
Suite, con un sentido afirmativo,
un punto rústico, que
hizo de contrapeso perfecto
a la densidad conceptual con
que abordó la obra del
magiar. En el mismo escenario,
la joven violonchelista
americana Alisa Weilerstein
—acompañada por Jonathan
Gilad al piano— impresionaba
por su mecanismo impecable
y su expresividad
intensa pero también crispaba
un poco, al menos a
quien esto firma, por una
tendencia a sobreactuar, por
una gestualidad un punto
demagógica que debiera
corregir.
Al día siguiente, el ruso
Boris Berezovski demostraba
por qué es uno de los pianistas
más interesantes de su
generación. Sus Davidsbündlertänze
de Schumann fueron
de menos a más, como si
necesitara calentar un poco
los dedos antes de ir exhibiendo
una clase apabullante.
La Sonata en si menor de
Liszt fue leída con una fuerza
incontenible pero también
graduando muy bien su crecimiento
expansivo. Por si fuera
poco, el Preludio op. 23, nº
2 de Rachmaninov, ofreci8,do
como propina, cerraba el círculo:
del viejo león que parece
dormido pero a fe que no
lo está a este de las garras
bien afiladas.
Luis Suñén

ACTUALIDAD
SUIZA
William Christie dirige un excelente Rinaldo
LA GUERRA DE LOS SEXOS
Opernhaus. 15-VI-2008. Haendel, Rinaldo. Juliette Galstian, Malin Hartelius, Liliana Nikiteanu, Ann Helen Moen, Ruben
Drole. Director musical: William Christie. Director de escena: Jens-Daniel Herzog. Decorados y vestuario: Christian Schmidt.
Hay guerra. Pero no hay
cruzada. O sólo un poco,
tal como la conocemos
hoy por las actuales guerras
de religión: orientales
ataviados con barbas y
gafas de sol se enfrentan a
occidentales con impecables
trajes. ¿O se trata más bien
de la lucha entre dos grandes
empresas por el dominio
del mercado? En cualquier
caso, Jens-Daniel Herzog
presenta a los caballeros de
Goffredo como figuras extraídas
de un tapiz medieval,
uniformemente sincronizados,
lo que permite al ballet
su primera, pero no última,
gran intervención.
El director de escena
conduce con sabiduría a sus
personajes en esta lucha de
culturas. Es también un combate
entre lo femenino y sensorial,
encarnado en el reino
ZÚRICH
Franz Welser-Möst atacó
con decisión la obertura,
buscando el gesto emocional
de la gran ópera, aunque
también supo resaltar
los detalles ocultos en la partitura,
logrando descubrir
nuevas voces en una ópera
tan conocida. Sus tempi llevaron
en ocasiones al coro y
a la orquesta al límite de sus
posibilidades, aunque tuvo
mayor sensibilidad con los
solistas, sobre todo con Vesselina
Kasarova, a la que se
le permitió prácticamente
todo. Esto llevó a la cantante
búlgara a cometer ciertos
excesos, sobre todo en lo
vocal, donde exhibió abundantes
rubati e introdujo
adornos a discreción, aprovechando
la expectación creada
por su debut en el papel.
Malin Hartelius y Ruben Drole en Rinaldo de Haendel
de Armida, y lo masculino y
racional, que en la época de
Haendel naturalmente tenía
que vencer. Pero ya en su
música, el compositor revela
una especial simpatía por los
secretos del mundo de la
magia. El director de escena
plantea la confusión entre
Apabullante debut de Vesselina Kasarova como Carmen
LA MUJER FATAL Y EL NIÑO DE MAMÁ
Zúrich. Opernhaus. 28-VI-2008. Bizet, Carmen. Vesselina Kasarova, Isabel Rey, Jonas Kaufmann, Michele Pertusi, Sen
Guo, Judith Schmid, Morgan Moody, Javier Camarena. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena:
Matthias Hartmann. Decorados: Volker Hintermeier. Vestuario: Su Bühler.
El aspecto animal, indómito
y erótico del personaje lo
plasmó el director de escena
Matthias Hartmann de una
manera bastante evidente.
El director del Schauspielhaus
de Zúrich, que en el
los sentidos sin ningún
pudor, sin querer demostrar
nada, sino con multitud de
detalles ingeniosos y divertidos.
Hay que señalar que el
concepto original procedía
de Claus Guth, que se puso
enfermo justo antes de
comenzar los ensayos.
Vesselina Kasarova y Jonas Kaufmann en Carmen de Bizet
verano de 2009 asumirá el
mando del Burgtheater de
Viena, estuvo más convincente
en la dirección de
actores que en las escenas
de conjunto. En cualquier
caso, fue apreciable su
Suzanne Schwiertz Suzanne Schwiertz
William Christie dirige La
Scintilla, la fracción barroca
de la Orquesta de la Ópera
de Zúrich, que gracias a la
labor de Nikolaus Harnoncourt,
Marc Minkowski o el
propio Christie se ha erigido
al nivel de los mejores conjuntos
especializados. Su versión
fue coherente y expresiva,
llena de pasión y de
amor, haciendo que la música
fluyera con absoluta naturalidad.
Malin Hartelius
como Armida sedujo al virtuosista
Rinaldo de Juliette
Galstian con su agilidad y su
encanto, Ruben Drole como
Goffredo se reveló también
como un magnífico comediante,
y Ann Helen Moen
como Almirena se integró a
la perfección en el excelente
conjunto.
Reinmar Wagner
esfuerzo por tratar al coro no
como una masa estática sino
de forma individualizada.
Don José estuvo reflejado al
principio como un niño de
mamá con sus gafitas redondas.
Carmen irrumpe realmente
en su vida como un
diablo, él se enamora por
completo de ella y sus celos
hacen el resto. Jonas Kaufmann
interpretó todo esto de
manera muy creíble, y además
fue capaz de cantar el
personaje, utilizando con
inteligencia sus generosos
medios y convenciendo con
su pianissimo. Isabel Rey fue
una conmovedora Micaela y
Michele Pertusi un vigoroso
Escamillo, algo débil en el
grave.
Reinmar Wagner
57

ENTREVISTA
PATRICIA PETIBON:
“LA VOZ NO PUEDE CRECER
SIN LA ESCENA”
Fotos: Felix Broede
58
Nacida en Montargis, en la región de Gâtinais, la soprano Patricia Petibon es a sus treinta y ocho años una de las
cantantes francesas más solicitadas del mundo. Tras comenzar cantando en un grupo vocal renacentista y estudiar
canto en el Conservatorio de París, donde fue alumna de William Christie, Petibon se orienta en primer lugar hacia
la música barroca antes de vincularse rápidamente al repertorio clásico y, ya en la madurez, abrirse al siglo XX y a
la creación contemporánea. SCHERZO ha entrevistado a la cantante con motivo de la publicación de su primer disco para
Deutsche Grammophon mientras se encontraba en Viena cantando una zarzuela.

ENTREVISTA
PATRICIA BETIBON
¿Qué está haciendo en Viena, a comienzos
de julio?
Le voy a sorprender: canto una zarzuela,
Luisa Fernanda de Federico
Moreno Torroba, con Plácido Domingo
en el Theater an der Wien.
¡Pero si él está ahora en París, dirigiendo
The Fly en el Châtelet!
Pero, usted sabe, ¡Plácido tiene
varias vidas! Uno se pregunta cómo lo
hace. Dirige, canta, está al frente de dos
grandes teatros líricos… Hace dos años
le escuché en Madrid en esta zarzuela
producida por Emilio Sagi, y ahora lo
encuentro en Viena. Tengo la gran suerte
de tener dos dúos y un diálogo
hablado con él en la obra. Estoy muy
orgullosa de haber sido elegida y poder
participar en esta reposición. Conocí al
director de escena en Madrid, hace dos
años, cuando cantaba Sor Constance en
la producción de Diálogos de carmelitas
presentada en el Teatro Real. En el
curso de nuestra conversación le dije
que adoraba ese repertorio. De hecho,
desde hace muchos años, frecuento
este repertorio, especialmente las canciones.
Me encanta cantar en español,
sobre todo en recitales. Esta música y
esta cultura me fascinan. La música está
muy aferrada a la tierra, al pueblo. Tanto
y tan bien que resulta muy especial
de cantar. También está la cultura del
flamenco, la gestualidad, los ritmos.
Conviene integrar todo cuando se es
extranjero. Aunque no sea española,
adoro esta cultura repleta de esencia
popular.
¿Quiénes han sido sus modelos entre sus
colegas españolas?
He escuchado mucho a Teresa Berganza
y a Victoria de Los Ángeles. En
especial los discos que esta última consagró
al repertorio de zarzuela. También
tengo amigos colombianos, argentinos,
mexicanos, que viajan mucho.
Aquí en Viena, en esta compañía española
hay artistas de diversos orígenes:
un mexicano, un puertorriqueño, etc.
Lo cual me interesa, porque así asimilo
diferentes maneras de pronunciar la
lengua, pues vivo con esta compañía
desde hace más de un mes. Antes de
llegar a Viena, me he codeado con amigos
españoles con los que he hablado
mucho, sobre todo el texto de la zarzuela,
y me he propuesto, ya in situ,
sumergirme en este universo, impregnarme
y absorber la mayor información
posible. Durante los ensayos, he recibido
algunos cursos de danza, trabajando
las posturas, el cuerpo, el gesto, los
movimientos del abanico. He comprendido
hasta qué punto este último es
importante, más allá de lo que había
observado recorriendo España y viendo
a mujeres que sujetaban abanicos. No
se trata de un simple accesorio sino de
un objeto que tiene su propio lenguaje.
¿El hecho de firmar un contrato con DG,
donde le han precedido inmensos artistas,
le impresiona?
Representa para mí el hecho de
estar en una discográfica que tiene una
cierta tradición, que es a la vez el testimonio
de un pasado glorioso y de las
generaciones emergentes. Un testimonio
de la música clásica de nuestro
tiempo, con una cierta clase.
¿Elige usted el programa de sus discos?
De acuerdo con el editor. Le dije al
productor que me gustaría grabar repertorio
del siglo XVIII alrededor de Mozart
y elegimos otros compositores de la
misma época clásica, Joseph Haydn y
Gluck. Para mí había llegado la hora de
grabar este repertorio, que canto
mucho. Este disco está, por tanto, en
concordancia con mi carrera de cantante.
He cantado Haydn y Mozart con Harnoncourt.
Fue él quien me hizo descubrir
a Haydn. Este repertorio es el campo
en el que doy lo mejor de mí y
Mozart es el epicentro de todo cantante.
El título del álbum, Amoureuses, es muy
prometedor. ¿Por qué ese título y esas
arias?
Este programa es una especie de
retrato en torno a la naturaleza femenina,
sobre todo de las heroínas trágicas,
ya sea la Reina de la Noche u otras
como Armida. Aquí se encuentran toda
clase de emociones, necesitaba arias
muy contrastadas por sus caracteres,
tanto en la voz como en la orquestación.
Es decir, hay una gran diferencia
entre Barbarina, por ejemplo, y la Reina
de la Noche: no son los mismos personajes,
ni tienen la misma edad, la una
es maquiavélica y la otra angelical. La
voz debe, por tanto, ser diferente.
Encontrar extremos y matices en la voz
es precisamente lo que más me interesa.
La voz no sólo es un instrumento
plástico, estético —en el sentido “bello”
del término—, debe expresar también
lo que es “feo”, rudo. La voz es una
materia a la vez líquida, sólida, abrupta.
Lo que me interesa de un disco es que
cuente una historia, no sólo vocal sino
también teatral. Un disco debe ser una
dramaturgia construida alrededor de un
recital. Procuro evidentemente elegir
arias donde la orquestación tenga también
algo que decir, que no sean sólo
arias interesantes en términos musicólogicos,
sino que una emoción se trasluzca
de la orquestación. En las páginas de
Gluck escogidas encontramos universos
verdaderamente singulares desde ese
punto de vista. Es un mundo muy distinto
al de Mozart. Por ejemplo, en la
última aria del disco, Le perfide Renaud,
extraída de Armide, he querido honrar
a la orquesta, que es resplandeciente.
¿Fue usted quien solicitó la participación de
Concerto Köln?
Sí, porque la estética alemana, y
particularmente la de este conjunto, es
singular. Necesitaba una orquesta que
tuviera una cierta fuerza en el sonido,
un carácter, un color, una textura, algo
comparable con la pintura. Tengo ese
gusto estético, reforzado por mi largo
trabajo con Nikolaus Harnoncourt. Esto
es lo que nos ha aproximado a Nikolaus
Harnoncourt y a mí. Estamos, al
menos eso pienso, en la misma longitud
de onda en cuanto a la estética de
la música. He dado algunos conciertos
con Concerto Köln y debo decir que
cuando les oígo, todo va bien enseguida,
es exactamente eso, como una simbiosis.
Cuando trabajo con ellos, esa es
exactamente la idea que yo me hago de
una aria de Mozart, de Haydn o de
cualquier otro. Es lo mismo que en los
recitales con pianista: funciona o no
funciona. Con Concerto Köln, hay una
respiración común, mi voz se encaja en
la orquesta y la orquesta se encaja en
mi voz. Es un intercambio constante.
Por eso la elección de la orquesta era
extremadamente importante. Concerto
Köln es una orquesta fabulosa en su
diversidad sonora. No hay una única
manera de tocar sino diferentes universos,
diferentes paletas que se enriquecen
y fusionan. Es un conjunto de solistas,
el conjunto no es permanente ni
fijo. Pero, dotados de una cierta independencia,
trabajan enormemente.
Cada uno tiene su responsabilidad en el
seno del grupo. Hace años que tenía
ganas de grabar con ellos.
Daniel Harding, que dirige en este disco, se
impuso en Mozart, en Aix-en-Provence, en
1998, donde alternaba con Claudio Abbado
en el Don Giovanni producido por Peter
Brook. Además, acaba de sacar un disco
Mahler, la Sinfonía n° 10 grabada en Viena.
¿También lo eligió usted?
Daniel Harding es un director abierto
y con mucho talento. Pensamos en él
porque yo quería un director acostumbrado
a frecuentar toda clase de repertorios.
Y Daniel es el tipo de director
capaz de dirigir tan bien Mahler como
Haydn. La diversidad de estilos y de
repertorios le van bien. Contrariamente
a lo que pueda pensarse, Concerto Köln
toca también otros repertorios además
del barroco. También es mi caso. He de
decir que he asistido a una verdadera
ósmosis entre Daniel Harding y la
orquesta. Verdaderamente hemos hecho
música juntos. No hemos hablado
mucho durante la grabación, no sólo
porque no teníamos tiempo, pero es
que él vivía de tal manera la música que
me parecía inútil hablar. Daniel es un
cerebro de geometría variable tridimensional.
Y se siente inmediatamente ese
carisma en el gesto. Es excepcional.
Usted inició su carrera con Les Arts Florissants.
¿Por qué comenzó en la música
barroca?
59

ENTREVISTA
PATRICIA BETIBON
60
Poco antes de mi entrada en el Conservatorio
de París, en la clase de
Rachel Yakar, había cantado música del
Renacimiento, en Tours, con el Ensemble
Jacques Moderne. Pero cuando
ingresé en el Conservatorio mi repertorio
era Mozart y Richard Strauss y recibí
un premio con Zerbinetta. Aquello
era el epicentro de mi voz. Pero quise
profundizar. Pensé que sería bueno tantear
algo del repertorio barroco.
William Christie enseñaba entonces en
el Conservatorio, fui a verle después de
haber picoteado en la clase de Christophe
Rousset, que también estaba allí de
profesor. Christie me reclutó al instante.
Me quedé tan sorprendida que inmediatamente
renuncié a abandonar Francia
para formar parte de una compañía
lírica en Zúrich o Alemania. Permanecí
con Christie, que acompañó mis
comienzos. Participé en la producción
de David et Jonathas, después en una
gira por Sudamérica en torno a Marc-
Antoine Charpentier, canté el Mesías, El
rapto en el serrallo, Hippolyte et Aricie y
participé en discos de Erato, con programas
Couperin, Las indias galantes, Il
Sant’Alessio, etc.
¿Qué ha aportado el repertorio barroco al
desarrollo de su carrera?
Muchísimo porque, gracias a Christie,
he aprendido a trabajar una partitura
barroca, donde no todo está inscrito.
Conviene adueñarse del personaje,
colorearlo, otorgarle relieve imaginando
cadencias que correspondan, a la vez,
al papel y a tu personalidad vocal. En
cuanto a las ornamentaciones hay todo
un código, un estilo, y, al mismo tiempo,
es posible, pese a todo, otorgarles
tu propia lectura. Es muy interesante.
Más adelante he abordado todo tipo de
repertorios, pero con un oído diferente.
Procuro siempre profundizar. Por
supuesto respeto totalmente al compositor,
pero procuro poner de relieve
otros valores. No quiero contentarme
con ser un clon.
¿Sus estudios de musicología en la universidad
le permiten analizar con más precisión
las partituras que trabaja?
Esos estudios me han aportado
mucho. Pero, al mismo tiempo, como
muy bien dice Harnoncourt, hay que
amar la musicología, cierto, pero también
hay que ser músico. Es imposible
regresar al pasado. Es evidente que hoy
no se canta de la misma forma. Por tanto,
la música debe estar ahí, espontánea,
viva, no en un museo. Me gusta la
musicología pero a condición de que
sea servida inteligentemente.
A menudo emplea el lenguaje de las artes
plásticas para hablar de música. ¿Se debe a
que estudió Bellas Artes?
No llegué a terminar mis estudios
porque, entre medias, descubrí mi vocación:
el canto. En aquella época, me gus-
taba dibujar, yo tenía un buen trazo y
quería explotarlo. De hecho, quizá tuve
miedo de no tener éxito. El dibujo, la
pintura, son muy distintos al canto. Pero
hoy, me intereso por todos los aspectos
del teatro, la estética que lo rodea y que
es un verdadero arte: los decorados, el
vestuario, la iluminación. Si muestro un
gran interés por el arte, también creo
que todos los músicos se interesan por
la pintura. Forma parte de nuestro universo.
No sólo tenemos un par de orejas,
también tenemos un par de ojos. Oímos
con los ojos y vemos con las orejas. Las
artes plásticas son especiales porque
requieren mucho valor, todo es muy
complicado. Todo trabajo creativo es
algo muy particular. Pero yo soy una
intérprete, no una creadora.
Pero, como dijo antes, la interpretación
consiste también en ir más allá de lo que se
encuentra entre las notas.
Pienso que, en la interpretación,
hay también un trabajo de creación.
Pero quien ha hecho el mayor trabajo
es, sin embargo, el compositor. Intérpretes
siempre habrá muchos pero el
compositor es único. Hablando de pintura,
lo que me interesaba era el aspecto
más creativo. No estaba interesada
por la publicidad o el diseño. Quizá en
aquella época debería haber pensado
en los decorados teatrales, pero entonces
era demasiado joven para reflexionar.
Hoy es cierto que esto me fascina.
Saco tiempo para observar lo que pasa
a mi alrededor y hablar con los directores
de escena de su trabajo.
¿Discute con ellos sobre sus elecciones
escénicas?
Raras veces discuto porque no soy
conflictiva trabajando. Todo lo que pido
es respeto hacia la personalidad del
cantante. Soy muy sacrificada; confío en
el director de escena. Estoy ahí para
servirle, para que él me dé forma según
la idea que tiene de una obra. Es
importante confiar.
Después de Christie, usted ha trabajado
con John Eliot Gardiner y luego con Nikolaus
Harnoncourt. Más adelante con Marc
Minkowski. Todos poseen grandes personalidades.
¿Cuáles son los métodos de trabajo
de cada uno?
Su trabajo es siempre muy concienzudo.
Las estéticas son evidentemente
muy diferentes. Eso se constata en el
color de sus orquestas. Los colores de
las orquestas siempre me han fascinado.
Se reconoce una orquesta como se
reconoce una voz. O, lo que es más
importante, se percibe una personalidad.
Por lo que concierne a la orquesta,
el director la moldea, le otorga un
carácter. Eso requiere años de trabajo.
Con William Christie he hecho mucha
música francesa. En él se encierra todo
el refinamiento de la música francesa,
que comprende a la perfección. Le
resulta totalmente natural aunque sea
estadounidense. Conoce la declamación,
las ornamentaciones. Le gusta trabajar
sobre la ausencia o no de vibrato.
Es estupendo trabajar con él. Lo que
también me gusta de él es que hace
muchos retoques en el transcurso de las
representaciones. Busca continuamente
mejorar, es una especie de laboratorio.
Los días de las representaciones convoca
a la orquesta y a los cantantes, necesita
trabajar continuamente. No se duerme
en los laureles.
Los otros tampoco, supongo.
Por supuesto, pero quiero decir que
hay diferentes ritmos. No piense que
esto sea un problema de confianza,
pero esto forma parte de su manera de
vivir la música, el espectáculo. Es muy
meticuloso.
¿Cuáles son sus puntos de “ósmosis” con
Nikolaus Harnoncourt?
Con él he trabajado mucho Mozart
y Haydn, lo que no hice con Christie.
Verdaderamente no puedo compararlos.
Por lo que concierne a Harnoncourt,
me entiendo a la perfección. Lo
extraordinario con él es que atiende
también a sugerencias, a ideas. Me
acuerdo de haber hecho con él Die
Schuldigkeit des ersten Gebots, un oratorio
de juventud de Mozart —¡Mozart
tenía once años!— que contiene arias
con largas repeticiones. No se acaban
nunca. Conviene encontrar algo que las
valorice, adornarlas para darles carácter.
Yo hacía un personaje mitad angélico
mitad maquiavélico. Necesita encontrar
ornamentaciones muy especiales
para darle un toque guasón, pícaro,
bromista. Al final del aria, realicé una
cadencia nada académica pero centrada
en el temperamento del personaje, una
cadencia un poco extravagante. Harnoncourt
me miró, me dijo: “Bueno,
bah, muy bien”. Así es Harnoncourt. Por
una parte el gran musicólogo que
conoce perfectamente la música barroca,
sus tratados, y al mismo tiempo el
músico que, cuando le cantas un aria
de forma convincente, agradece tu elección.
Lo que también me gusta de él es
su proximidad, la posibilidad de decirle
cualquier cosa. Tenemos en él a un verdadero
defensor de la voz, siempre al
servicio de los cantantes, de la música.
Es excepcional. Vive intensamente la
música y no está anclado en una interpretación.
Replantea cosas, cambia el
tempo según los intérpretes, se adapta a
las circunstancias.
¿Y John Eliot Gardiner?
Es la gran clase. Es un hombre extremadamente
escrupuloso, extraordinariamente
preciso respecto a lo que espera
de una voz. Tuve que hacer una producción
con él, Orfeo y Eurídice de Gluck.
Recuerdo que esperaba cosas precisas
de los cantantes, un color, un carácter.

ENTREVISTA
PATRICIA BETIBON
Con él, no es a la derecha o a la izquierda,
tampoco en el centro. Es en algún
lugar entre el centro y la izquierda. Ha
sido encantador, he aprendido mucho
con él también. Su orquesta es sublime
y su coro extraordinario.
Entre los directores franceses de repertorio
barroco usted ha trabajado con Marc
Minkowski.
Otra personalidad que no tiene nada
que ver con los demás. Su orquesta
también es formidable. Con Marc hice
Ariodante de Haendel, en el papel de
Dalinda. Todas estas orquestas procuran
placer al cantar, por más que sus identidades
sean totalmente diferentes. Es
algo que aporta mucho a los cantantes
porque es importante variar las estéticas.
Marc es también un hombre de teatro,
muy predispuesto a los contrastes.
No tiene miedo a adoptar tempi muy
lentos y tempi muy vivos. Juega con los
extremos, incluidos los colores de la
voz. En Platée, por ejemplo, obra en la
que trabajé por primera vez con él,
pude evaluar la importancia de sus osadías,
que me sedujeron inmediatamente.
¿Cómo conoció a Daniel Harding?
Participé en una gala dirigida por él
en Salzburgo, con Anna Netrebko, Magdalena
Kozena, Ekaterina Siurina,
Michael Schade, Thomas Hampson y
René Pape. Así fue como le conocí. Me
impresionó con la Filarmónica de Viena.
Su carrera es sorprendente: comenzó
con menos de veinte años, como asistente
de Claudio Abbado, y recorre todo
tipo de repertorios con el mismo éxito.
De todos modos hoy todo se mueve, los
repertorios se transmiten porque hay
nuevos intérpretes y nuevas facetas. Está
bien que un compositor tenga muchas
vidas. Por el contrario, un compositor
de hoy debe ser interpretado ahora.
Ya que habla de compositores contemporáneos,
usted es la mujer de Eric Tanguy. Sin
embargo, no es en el terreno de la música
actual donde más se la oye.
Desengáñese. En mi vida nunca he
forzado las cosas, espero el momento
oportuno. La música contemporánea
llegará, porque me interesa. Cuantos
más compositores conozco, cuanta más
música contemporánea escucho, más
me interesa. Ahora espero el momento
adecuado. Es como todo, si usted quiere
hacer bel canto o música barroca tiene
que encontrar a alguien. Siempre
hay gente que le inicia.
¿El hecho de vivir con un compositor le
inclina a descubrir?
Asisto a sus conciertos y a los de
sus colegas. Con él, no sólo hay que
escuchar a Eric Tanguy. Está abierto a
todas las generaciones de compositores.
Es muy gentleman con sus amigos
compositores. Últimamente, hemos ido
a ver Roméo et Juliette de Pascal Dusa-
61

ENTREVISTA
PATRICIA BETIBON
62
pin. Me encanta. También es bueno
hablar con los compositores. A menudo
olvidamos que son ellos los más importantes.
He empezado a cantar canciones
de Nicolas Bacri. Las cosas vienen
poco a poco.
Cuando trabaja un papel, ¿solicita a Eric
Tanguy la mirada del compositor sobre las
partituras de sus antepasados?
Él oye cosas en la orquestación que
yo no siempre veo. Es interesante, porque
tiene un oído alerta y muy estructurado.
Su mente funciona como una pirámide,
es un auténtico cerebro [risas]. Es
impresionante. Pero es muy discreto
cuando trabaja, no se le oye. Todo pasa
en su cabeza, escribe en la mesa, sin
piano. Para mí es algo excepcional.
Tenemos un enfoque totalmente diferente
de la música: yo la siento a través
del sonido, en la carne; Eric la tiene en
la cabeza. Pero también está muy próximo
a los intérpretes, trabaja con ellos,
sobre todo con Henri Demarquette,
Anne Gastinel, Vahan Mardirossian, etc.
¿Qué opina del trabajo de los directores de
escena?
En esa materia tengo suerte porque
he trabajado con grandes directores de
escena. Evidentemente todos tienen su
carácter, como los directores de orquesta
o como los cantantes, que no son los
más faciles. He trabajado con Peter
Stein, Robert Carsen, Olivier Py, Jorge
Lavelli, Claus Guth, Emilio Sagi, Marthe
Keller, Pierre Strosser… Sus estéticas
son tan diferentes, en el gesto, en la
manera de moverse… Aprendo enormemente
con gente así. Hacer Mélisande
con Peter Stein supone que Mélisande
permanecerá en ti toda la vida. Todos
los que le he dicho conocen la música,
la viven. Olivier Py conoce la música. Es
un metomentodo genial. He hecho Los
cuentos de Hoffmann con él, en Nancy.
Py es un ser totalmente impredecible,
basta con escucharle hablar para darte
cuenta. Todo en él es imprevisible.
¿La escena, el teatro, le resultan tan necesarios
como el recital y el concierto?
La escena es inevitable si se quiere
que la voz, que la presencia, que todo
progrese, crezca, se mejore, se transforme
con el paso de los años. La escena es
indispensable porque nos pone a la vez
frente a cosas que son factibles y límites
vocales, escénicos, etc. Ahí se encuentra
todo un contexto muy importante, y la
voz no puede crecer sin este espacio.
Porque la escena reúne todo. La puesta
en escena, evidentemente, la capacidad
de desarrollar un papel de principio a
fin… Una verdadera maquinaria se pone
en marcha y requiere una energía física
considerable. Es el súmmum del arte de
la ópera. Un cantante debe pasar por
eso cuando es joven. Evidentemente, el
recital es otra cosa muy distinta. Es
mucho más intimista, uno mismo puede
manejar el nivel sonoro de la voz. Algo
que no se puede hacer en la ópera,
sobre todo hoy, que las orquestas tocan
cada vez más fuerte y las salas cada vez
son más grandes. Hay que ser fuerte y
estar sano. En el recital también, claro,
como cada vez que se pisa un escenario.
Administro el tiempo para dar recitales
durante el año, procurando no encadenar
las producciones de ópera. Pero
cuando acabo una producción experimento
el beneficio de ese trabajo, que
viene de lejos, con muchos estratos, porque
es también un trabajo intelectual, un
trabajo de estudio. El aprendizaje de un
rol es largo. Siempre se sale engrandecido
de esa experiencia. En mis recitales
me gusta la canción francesa, pero también
la americana, Barber, Copland, un
repertorio muy rico y que expresa cosas
que no se encuentran en la lengua francesa.
El idioma americano tiene un algo
muy profundo, que llega lejos en la voz,
en el cuerpo. Tengo orígenes celtas,
mezclados con italianos. Tengo familia
en Inglaterra. Doy muchos recitales con
Suzanne Manoff y he comenzado a trabajar
con Maciej Pikulski, con quien acabo
de hacer una gira por Japón. De
hecho, la presencia es lo más complejo
de transmitir. Es necesario ser homogéneo,
no dejarse desbordar por las emociones.
Hay que estar ahí, en un fragmento.
A veces, llego con la cabeza llena
de parásitos. Y lo que cuenta es una
concentración única, inquebrantable.
¿Qué papel le gusta más?
Me gustan todos. Pero tengo una
atracción muy fuerte por ciertos repertorios,
como Poulenc, por ejemplo. Después
de haber sido Sor Constance voy a
abordar el personaje de Blanche de la
Force. También está Debussy con Mélisande.
Son cosas muy diferentes, pero
que me llegan por igual. Siendo francesa
es normal, porque son óperas que he
estudiado mucho. Me gustan las óperas
que tienen una dramaturgia patente. Me
encantó hacer Lucio Silla con Harnoncourt.
Tengo a la vez el lado trágico y el
lado cómico. Por eso me proponen
representar papeles extravagantes, cómicos,
desenfrenados. Pero también haré
Lulu, dentro de dos años, en Ginebra, en
una producción de Olivier Py dirigida
por Marc Albrecht. Ese papel es duro
pero, considerando también la obra de
Berg como una pieza teatral, tengo prisa
por hacerlo. El aspecto intelectual está
muy presente y debe hacerse de forma
espontánea, aferrada a la carne. Es un
auténtico desafío porque la partitura es
extremadamente precisa y debo descifrar
sus códigos antes de llegar a los primeros
ensayos, lo cual requiere mucho
tiempo de aprendizaje. Pero, cuando
haya superado eso, otras cosas se abrirán
para mí, por ejemplo la música contemporánea.
Voy a trabajar el rol como
si se tratara de una tragedia, no me
meteré con la música hasta haber asimilado
el texto de las dos obras de Wedekind.
Necesito entrar en la carne de las
palabras. También conozco actores que
me van a ayudar a trabajar el personaje.
El universo de Lulu es muy negro. Quiero
pasar ese importante escollo. También
es evidente que deberé pasar por el
bel canto. Pero espero el encuentro.
Pienso que mi voz pide abordar Bellini,
Donizetti, ciertos Verdi, como La traviata,
pero no enseguida.
Bruno Serrou

D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
DEL MES DE SEPTIEMBRE
XCEPCIONALES
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BIZET: Preludio y entreactos de
Carmen. Música de escena y suites
orquestales de L’arlésienne.
CORO DE LA ÓPERA NACIONAL DE LYON.
LES MUSICIENS DU LOUVRE.
Director: MARC MINKOWSKI.
NAÏVE V 5130
Un Bizet distinto al que hasta ahora
conocíamos, absolutamente
renovado, de una luminosidad y
una viveza rítmica en verdad
asombrosas. A.V.U. Pg. 81
MONTEVERDI:
Libro IV de Madrigales.
I FAGIOLINI.
Director: ROBERT HOLLINGWORTH.
NAXOS 2 110224
La unión de lo que se ve con lo
que se oye es de una belleza tan
formidable como dolorosa. Avisados
están. A.B.M. Pg. 108
BRAHMS: Concierto para piano
nº 1 op. 15. Danzas húngaras para
piano a cuatro manos.
NICHOLAS ANGELICH, PIANO; FRANK BRALEY,
PIANO. SINFÓNICA DE LA RADIO DE
FRANCFORT. Director: PAAVO JÄRVI.
VIRGIN 5 18998 2
Un disco que compendia una vez
más la increíble forma de tocar
del joven Angelich al maestro de
Hamburgo. E.B. Pg. 81
MOZART: Sinfonías nºs 29, 33,
35, 38 “Praga” y 41 “Júpiter”.
ORQUESTA MOZART.
Director: CLAUDIO ABBADO.
2 CD ARCHIV 477 7598
Es imposible no contagiarse cuando
un director y su orquesta disfrutan
como en este álbum, indagando
con refrescante curiosidad
en el archiconocido Mozart.
R.O.B. Pg. 68
HAENDEL: Il trionfo del Tempo e
del Disinganno. ROBERTA INVERNIZZI,
KATE ALDRICH, MARTÍN ORO, JÖRG
DÜRMÜLLER. ACADEMIA MONTIS REGALIS.
Director: ALESSANDRO DE MARCHI.
2 CD HYPERION CDA67681/2
Una visión luminosa, brillante y
hedonista a la que responde el
cuarteto de solistas con excelencia.
P.J.V. Pg. 88
MOZART: Conciertos para violín
y orquesta nºs 1-5. Sinfonía concertante
para violín y viola K. 364.
GIULIANO CARMIGNOLA, VIOLÍN; DANUSHA
WASKIEWICZ, VIOLA. ORQUESTA MOZART.
DIRECTOR: CLAUDIO ABBADO.
2 CD ARCHIV 477 7371
Dos músicos que disfrutan de forma
evidente y construyen un
Mozart desinhibido, espontáneo,
de vibrante vitalidad. R.O.B. Pg. 68
64
MARAIS: Sémélé.
SHANON MERCER, BENÉDICTE TAURAN, JAËL
AZZARETTI, HJÖRDIS THÉBAULT, ANDERS J.
DAHLIN. LE CONCERT SPIRITUEL. Director:
HERVÉ NIQUET.
2 CD GLOSSA GCD 921614
Niquet consigue un sonido vigoroso
y redondo de su conjunto
instrumental, con excelentes intervenciones
de los solistas, y hace
que su coro brille como nunca.
P.J.V. Pg. 70
MENDELSSOHN:
Obras para piano.
BERTRAND CHAMAYOU, PIANO.
NAÏVE 5131
Chamayou añade colores a un
Mendelssohn que sin dudarlo sale
reforzado con esta brillante e
imprescindible aportación. No se
lo pierdan. E.B. Pg. 92
VIVALDI: 12 conciertos para
violín. FLORIAN DEUTER, VIOLÍN.
HARMONIE UNIVERSELLE. Directores:
FLORIAN DEUTER Y MÓNICA WAISMAN.
2 CD ELOQUENTIA EL 0815
Florian Deuter demuestra una solvencia
técnica absoluta y su sonido
resulta de una versatilidad
extraordinaria. Una gran novedad
vivaldiana. P.J.V. Pg. 98
FIESTA. Obras de Revueltas,
Carreño, Estévez, Márquez, Romero,
Ginastera, Castellanos y Bernstein.
ORQUESTA JUVENIL SIMÓN BOLÍVAR DE
VENEZUELA. Director: GUSTAVO DUDAMEL.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477
7457
Mucho ritmo, mucho colorido, a
menudo espectacular… Interpretación,
realmente entregada y tan
visceral y rítmica como la propia
música. J.P. Pg. 103

DISCOS
Año XXIII – nº 233 – Septiembre 2008
LANGRÉE
ROPHÉ
SUMARIO
ACTUALIDAD:
De Vivaldi a Dusapin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Vivaldi: Las cuatro estaciones. P.J.V. . . . . . . . 66
ESTUDIOS:
Abbado, 75 años. R.O.B. . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Daniel Harding dirige Mahler. J.L.P.A. . . . . . . 69
Marais en escena: Sémélé. P.J.V. . . . . . . . . . . 70
Philip Glass. D.R.C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Brilliant: Sofronitzki para todos. R.O.B. . . . . . 72
Karajan en DVD: El dios humanizado. E.P.A.. 73
REEDICIONES:
Centenario de Messiaen: Naïve, Brilliant.
S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Orfeo d’Or: Histórico Intermezzo. E.P.A. . . . . 75
Hyperion Helios. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Brilliant: Edición Brahms. A.V.U. . . . . . . . . . . 76
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . 112
Rafa Martín A. Schlichtkrull
JÄRVI
DAUSGAARD
Actualidad orquestal
DE VIVALDI A DUSAPIN
Reciente aún su integral concertante mozartiana realizada en
compañía de Claudio Abbado, Giuliano Carmignola ofrecerá
próximamente junto a Viktoria Mullova un nuevo registro
de Conciertos para dos violines de Vivaldi; les acompaña
Andrea Marcon, compañero habitual del italiano (DG). Para el
sello sueco BIS Manfred Huss y la Haydn Sinfonietta protagonizan
un ciclo con las Sinfonías “Londres” de Haydn. Renaud
Capuçon con la Orquesta de Cámara de Escocia dirigida por
Louis Langrée ha grabado los Conciertos para violín nºs 1 y 3 de
Mozart (Virgin).
Dentro del repertorio romántico, Brahms está representado
por el Doble Concierto para violín y violonchelo a cargo de
Vadim Repin y Truls Mørk (DG) y una nueva versión de su celebérrimo
Concierto para violín que tendrá como complemento
el mucho menos conocido Concierto nº 2 “A la manera húngara”
de quien fuera amigo y gran intérprete del hamburgués,
Joseph Joachim. Brinda ambas partituras Christian Tetzlaff con
Thomas Dausgaard en el podio de la Sinfónica Nacional Danesa;
edita Virgin.
Si Mutter se concentra en Mendelssohn con Masur y la
Gewandhaus (DG) tras su reciente estreno de Gubaidulina (In
tempus præsens), el pianista Cédric Tiberghien y la Filarmónica
de Lieja que dirige Pascal Rophé (Cyprès) hacen lo propio con
el belga César Franck. Gautier Capuçon agrupa en su próximo
disco el Concierto para violonchelo de Dvorák con el Concierto
nº 2 de Victor Herbert. Le acompaña Paavo Järvi y la Sinfonie
Orchestrer (Virgin) al tiempo que, para el sello amarillo, Lang
Lang propone “en vivo” los dos Conciertos para piano de Chopin
con Zubin Mehta al frente de la Filarmónica de Viena.
El ciclo Bruckner de Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi)
prosigue su andadura con la Quinta mientras Simon Rattle
con la Filarmónica de Berlín propone dos novedades: un monográfico
Stravinski que incluye Sinfonía de los Salmos, Sinfonía
en tres movimientos y Sinfonía en do y un programa Berlioz con
la Fantástica y La muerte de Cleopatra. Le acompaña en esta
última obra la estupenda berliozana que es Susan Graham. Otra
Fantástica, ahora con instrumentos originales, a cargo de Jos
van Immerseel (Zig Zag Territoires) y dos Mahler más: Primera
con Gergiev (LSO Live), segunda etapa de su recién inaugurado
ciclo con la Sinfónica londinense, y Sexta con Haitink y Chicago
grabada en el propio sello de la orquesta (CSO Resound).
En el repertorio francés, destaca el suntuoso fresco sinfónico
Antonio y Cleopatra de Florent Schmitt que defienden la Philharmonie
de Lorena y Jacques Mercier (Timpani). Pierre Boulez
prosigue su ciclo Bartók para DG: Conciertos para viola y violín
(respectivamente con Yuri Bashmet y Gidon Kremer con la
Filarmónica de Berlín) y Concierto para dos pianos y percusión
junto a Pierre-Laurent Aimard y Tamara Stefanovich en compañía
de la Sinfónica de Londres.
Y para finalizar, dos novedades contemporáneas a cargo de
Christoph Eschenbach (Orion, Concierto para violonchelo y
Mirage de Kaija Saariaho), con Anssi Kartunen y Karita Mattila, y
la integral de los Solos (incluido el inédito nº 7) de Pascal Dusapin
por Pascal Rophé y la Filarmónica de Lieja. Editan respectivamente
Ondine y Naïve.
65

D D I S I C S O C O S S
REFERENCIAS
Antonio Vivaldi
LAS CUATRO ESTACIONES
66
Pocos compositores de la
popularidad de Antonio
Vivaldi (Venecia, 1678 –
Viena, 1741) han conocido en
el último medio siglo una
transformación tan radical de
su imagen ante los oídos de
los aficionados. Desde que en
1913 Marc Pincherle lo redescubriera
con su tesis doctoral
para el mundo académico, la
presencia del prete rosso ha
ido creciendo en la sociedad
occidental hasta convertirse en
recurso habitual de publicistas
y cineastas, prueba irrefutable
de que su fama supera con
creces los círculos restringidos
de melómanos interesados.
Cierto que la popularidad
de Vivaldi se asienta en unas
pocas obras, básicamente en
los cuatro conciertos que
abren su Op. 8, conocidos
como Las cuatro estaciones, y,
en menor medida, en alguna
otra pieza instrumental y en
determinados fragmentos
vocales, sobre todo de sus
motetes y salmos. Hasta bien
entrados los años 70, fue de
hecho la música instrumental
de Vivaldi la única que parecía
tener la consideración de los
intérpretes (y no de todo el
mundo de la música, si se tiene
en cuenta la célebre boutade
que unas fuentes atribuyen
a Stravinski y otras a Dallapiccola:
“Vivaldi no compuso 600
conciertos, sino seiscientas
veces el mismo concierto”).
Fue entonces cuando empezó
a introducirse en los repertorios
de recitales y grabaciones
la música religiosa del compositor,
que sólo muy recientemente
ha empezado a ser
apreciado también por su obra
dramática.
Las cuatro estaciones no
son otra cosa, se ha dicho ya,
que los cuatro primeros conciertos
para violín, cuerdas y
continuo de Il cimento dell’armonia
e dell’inventione, colección
que integraban doce conciertos
publicados en Ámsterdam
en 1725 como Op. 8.
Cada obra tiene la típica
estructura en tres tiempos (dos
rápidos en los extremos que
se contrastan con un lento
central de carácter lírico y
expresivo) y se ajusta a las
características del concerto
ritornello, tipología instrumental
que el compositor difundió
con notable éxito, merced a
una producción extensísima,
que, pese a la estructura casi
siempre idéntica a sí misma y
a despecho de la sentencia
stravinskiana, resulta de una
variedad y una riqueza de
colores y matices extraordinarias.
La denominación de concerti
ritornelli les viene a estas
obras por la alternancia que se
da en cada movimiento entre
pasajes escritos para el solista
y un estribillo (ritornello) que
repite el ripieno (esto es, la
orquesta). Estos motivos alternan
cuatro o cinco veces en
los movimientos de apertura y
alguna menos en los de cierre,
mientras que los tiempos centrales
suelen tener un desarrollo
más lineal y conceder un
papel especial al solista, que
se adorna con abundantes florituras.
Armónicamente, las
modulaciones dentro de cada
movimiento también siguen
habitualmente un esquema
más o menos prefijado.
Las cuatro estaciones
hacen su aparición en la discografía
en 1942 con una grabación
de Bernardo Molinari y la
Academia de Santa Cecilia de
Roma, auténtico incunable
vivaldiano, que hasta hace
poco podía encontrarse en el
sello Ermitage. Nada más terminada
la Segunda Guerra
Mundial, el interés por Vivaldi
se dispara, y en 1947 el prolífico
Louis Kaufman graba Las
cuatro estaciones junto a un
conjunto llamado Concert Hall
Chamber Orchestra (hoy, en
Naxos). Hasta que en los años
70 hagan su irrupción en la
música del compositor los
intérpretes con instrumentos
antiguos, la música instrumental
de Vivaldi es patrimonio
tanto de los conjuntos sinfónicos
más tradicionales (las Estaciones
fueron arregladas por
Stokowski en 1967 para su
espectacular serie Phase 4,
pero también hay registros de
John Corigliano con Bernstein
y la Filarmónica de Nueva
York en 1963 o con el mismo
solista y Guido Cantelli al frente
de la NBC Symphony en
1955, por no citar al inefable
Karajan, cuyo registro con
Michel Schwalbé de 1972 para
DG es uno de los más claros
ejemplos de por qué fue necesaria
la revolución historicista)
y toda una serie de conjuntos
de cámara, entre los que las
agrupaciones italianas lideraron
una forma de entender al
compositor que abolió las más
aberrantes prácticas románticas,
en las que ni tempo ni ritmo
ni fraseo ni ornamentación
ni equilibrio tímbrico tenían
nada que ver con la música
original del compositor. Fueron
conjuntos como Virtuosi di
Roma, que con Luigi Ferro de
solista y Renato Fasano de
director, grabaron la serie en
1959 para EMI, o como I Solisti
Veneti, que con Piero Toso y
Claudio Scimone la registraron
para Erato en 1971, y sobre
todo, I Musici, que (siempre
para Philips) grabó la obra seis
veces, dos con Félix Ayo
(1955, 1959) y desde entonces
una cada vez que cambiaba de
concertino (Roberto Michelucci,
1969; Pina Carmirelli, 1982;
Federico Agostini, 1988; Mariana
Sirbu, 1995).
Los años 70 marcan la
entrada de los instrumentos
auténticos, que habrían de
cambiar por completo nuestra
visión de esta música. Instrumentistas
modernos siguieron
grabando por supuesto Las
cuatro estaciones, poco a poco
adaptando sus criterios interpretativos
a los nuevos hallazgos
históricos. Si en 1984 todavía
era posible que Karajan
perpetrara una segunda versión
de la obra de Vivaldi junto
a una joven e inocente
Anne Sophie Mutter (EMI), la
inteligente violinista alemana
dio carpetazo a su pasado en
1999 con una versión por
completo diferente junto a los
Trondheim Soloists (DG) en
que se liberaba de la visión
anacrónicamente hiperromantizada
del director salzburgués.
Nigel Kennedy en dos
ocasiones (1989, 2005, EMI, la
segunda en formato DVD),
Thomas Zehetmair con la
Camerata Bern (1995, Berlin
Classics), Kyung Wha Chung y
el St. Luke’s Chamber Ensemble
(2000, EMI) o muy recientemente
Janine Jansen and his
friends (2005, Decca) son
ejemplos de acercamientos
con instrumental moderno
pero una concepción cercana
a los criterios de interpretación
barroca tal y como se iban
desarrollando en esos años.
En cualquier caso, mis seis
versiones escogidas salen del
grupo de las que protagonizaron
conjuntos historicistas
entre 1977 y 1999, aunque
citaré otras.
En 1974, Jaap Schröder
grabó ya las Estaciones con
Concerto Amsterdam para
Harmonia Mundi, en una
interpretación muy irregular,
por lo que, en realidad, el primer
aldabonazo lo iba a dar,
como tantas otras veces, Nikolaus
Harnoncourt, con su
esposa Alice como solista, en
un registro de 1977 para Teldec,
que tuvo su correspondiente
respuesta de la orquesta
rival, el Collegium Aureum,
cuya interpretación de la obra,
con Franzjosef Maier como
solista y director, es por completo
olvidable. No así la de
los Harnoncourt, que sorprendieron
tanto por su radicalismo
en materia de articulación,
ataques y contrastes dinámicos

D D I S I C S O C O S S
REFERENCIAS
como por la elección de los
tempi, en especial en los
movimientos lentos, sobre
todo el Largo del Invierno,
que les dura exactamente
1’08’’. El director berlinés
defendió sus criterios con
argumentos históricos, aunque
este tipo de interpretación
aplicada a los movimientos
lentos de los conciertos barrocos
fue muy matizada desde
entonces. La versión adolece
además de algunas carencias
técnicas, típicas de una época
en la que el historicismo estaba
en plena fase de asentamiento,
pero se mantiene
como faro incuestionable de
aquellos años.
La antorcha historicista
vivaldiana iba a ser recogida
enseguida por los intérpretes
británicos, con la siempre
interesante aportación de un
Sigiswald Kuijken de sonido
más bien ácido (1979, Seon).
En 1978, John Holloway grabó
la obra junto a Jean Claude
Malgoire (CBS) en una versión
algo rígida pero de intenso
lirismo, tradicionalmente
poco reconocido, pero es en
los 80 cuando los grupos
ingleses parecen adueñarse
del legado de Harnoncourt
para suavizarlo y alisarlo.
Aparecen así las versiones de
Simon Standage con Trevor
Pinnock (Archiv) o de cuatro
solistas diferentes (Hirons,
Holloway, Bury, Mackintosh)
con Christopher Hogwood
(L’Oiseau-Lyre), ambas en
1982, en las que Vivaldi resultaba
tan limpio, tan pulido,
tan redondo, tan contenido,
tan recatado, tan monocromo
que uno puede pensar que
está oyendo a I Musici tocar
con cuerdas de tripa.
Sin duda, más vitalista y
expresiva resulta la interpretación
de Monica Huggett junto
a los Raglan Baroque Players
de Nicholas Kraemer para Virgin
entre 1988 y 1989. El conjunto
es aún amplio (nueve
violines, tres violas, tres chelos)
y Kraemer parte de planteamientos
parecidos a los de
Pinnock en lo que hace al cuidado
del fraseo, la redondez
del sonido y la progresividad
en los contrastes, pero el violín
de Huggett es luminoso y
en los pasajes más virtuosísticos
lanza auténticas llamaradas
(Presto del Verano). A
despecho de un Otoño algo
más alicaído, resultan destacables
los ornamentos de la
solista en los pasajes lentos,
que provocan una flexibilidad
rítmica que apunta hacia el
mundo de la improvisación, y
algunos detalles del bajo continuo,
en especial el sonido
del laúd, hasta ese momento
muy poco empleado en esta
música.
La gran revolución en la
interpretación de la música
instrumental de Vivaldi estaba
sin embargo por llegar y la
iban a protagonizar en la
década de los 90 un grupo de
conjuntos italianos que irrumpieron
con fuerza inusitada y
con ideas bien diferentes a las
del resto de formaciones
barrocas del continente. El
fuego (nunca mejor dicho) lo
abre Fabio Biondi en 1991,
con una grabación para Opus
111 que marcó claras distancias
con lo que se venía
haciendo hasta el momento,
no tanto en la concepción virtuosística
de los conciertos (en
esencia, sigue siendo un solista
que se exhibe —y de qué
forma— ante una orquesta),
sino en la búsqueda de efectos
de color y tímbricos que
potencian el sentido descriptivo
de las obras, en los contrastes,
que se fuerzan casi al límite,
tanto en dinámicas (el crescendo
del principio del Invierno
era algo nunca oído en
Vivaldi) como en tempi, aunque
no deja de llamar la atención
la combinación de frases
aún amplias (Europa Galante
se recrea en las fermatas de
cada movimiento) con otras
cortantes y agresivas. Más radical
incluso parece la visión de
los Sonatori de la Gioiosa Marca
(1993, Divox), con Giuliano
Carmignola de solista: voz por
parte, discurso articulado hasta
el último detalle, staccato casi
permanente y un énfasis en
los detalles descriptivos que
Enrico Onofri con Il Giardino
Armonico (1993, Teldec) llevaría
al límite: el canto de los
pájaros, los ladridos del perro,
el zumbido de las moscas, los
truenos de la tormenta, la huida
de la presa durante la caza,
las gotas de la lluvia en el
invierno… se ofrecen con un
nivel de detalle y de claridad
extraordinario. Rompiendo
algunas convenciones, el conjunto
milanés pone el diapasón
en 440 (el de la música
romántica, frente al 415 que se
había establecido como paradigmático
del Barroco) y logra
arropar al solista con un cuidado
por el equilibrio y una delicadeza
en el encaje de todas
las voces (incluido un continuo
del que destaca otra vez
el sonido del laúd) que terminan
por volcar su visión más
del lado del camerismo que
del concierto; y el matiz me
parece importante, porque a
menudo se destaca de Il Giardino
su extremosidad en el
tratamiento de ataques y contrastes
y no su exquisitez y su
delicadeza, que no viene ya
marcada por la contención
absoluta y el rigor rítmico de
los músicos británicos, sino
por un sentido mucho más
exuberante, flexible y expresivo
de la música, colocando los
aspectos tímbricos y de color
al nivel de otros parámetros,
para lo cual se esfuerzan por
extraer todo el potencial sonoro
de sus instrumentos, pero
haciendo todo ello con una
complicidad entre las partes y
un cuidado por el equilibro
sonoro soberbios.
La principal línea interpretativa
de los conciertos vivaldianos
quedó marcada con
estos registros de los primeros
90. Andrew Manze con Ton
Koopman (1996, Erato) hizo
un mayor énfasis en el lirismo
del sonido y Gottfried von der
Goltz, junto a los Barrocos de
Friburgo y The Harp Consort
en el continuo (1997, DHM),
se esforzó por buscar líneas
algo más sinuosas dentro de
una visión ricamente ornamentada,
sobre todo en unos
muy imaginativos tiempos lentos,
de colores netos y contrastes
contundentes. La segunda
versión de Giuliano Carmignola,
esta vez con la Venice
Baroque Orchestra de Andrea
Marcon (1999, Sony), es absolutamente
vibrante, claro que
los planos del solista y del
conjunto están aquí perfectamente
delimitados, casi marcados
con escuadra y cartabón, y
que Carmignola parece buscar
lo bonito por encima de lo
expresivo, pero el vigor, la
fuerza y el sentido más exuberante,
sensual y hasta lujurioso
de la música de Vivaldi está
atrapado como en pocas versiones.
También en 1999 Stefano
Montanari, con Ottavio
Dantone al frente de la Accademia
Bizantina, dejó en Arts
una interpretación de gran
personalidad, que sigue la
estela abierta por Il Giardino
Armonico en la atención descarnada
a los efectos descriptivos,
a la vez que apuesta por
una eficaz combinación entre
ataques agresivos y contrastes
extremos para los tiempos
rápidos, que resultan de un
vigor y una brillantez difícilmente
igualables, pese a que
en ocasiones se roce el efectismo,
y un trascendido lirismo
en los lentos, todo ello encajado
en una rítmica de gran flexibilidad.
Aunque en los últimos
años, los intérpretes han
empezado a optar por interpretaciones
más contenidas en
contrastes y más relajadas en
articulaciones y fraseo, acaso
tocadas con más naturalidad,
sin forzar el color ni los efectos
descriptivos, todavía en
2000 Biondi ofrecía su segunda
grabación con Europa
Galante (Virgin), con un contingente
de cuerda mayor,
pero aún más rápida y más
febrilmente acentuada que la
primera. En 2003, Rinaldo
Alessandrini (Naïve) usaba a
cuatro solistas diferentes para
una versión más cercana a
esos nuevos postulados que se
han descrito, más grácil y curvilínea
que contundente y afilada.
En 2006, Sigiswald Kuijken
(Accent) repetía la idea de
los cuatro solistas en una interpretación
de carácter minimalista
que añadía la curiosidad
de la inclusión de un violoncello
da spalla en el continuo…
y poco más.
Pablo J. Vayón
67

D D I S I C S O C O S S
ESTUDIOS
Claudio Abbado
ABBADO, NUEVOS HORIZONTES A LOS 75
68
MOZART: Sinfonías
nºs 29, 33, 35, 38
“Praga” y 41
“Júpiter”. ORQUESTA MOZART.
Director: CLAUDIO ABBADO.
2 CD ARCHIV 477 7598 (Universal).
2005-2006. 147’. DDD. N PN
MOZART:
Conciertos para violín
y orquesta nºs 1-5.
Sinfonía concertante para
violín y viola K. 364.
GIULIANO CARMIGNOLA, violín;
DANUSHA WASKIEWICZ, viola.
ORQUESTA MOZART.
Director: CLAUDIO ABBADO.
2 CD ARCHIV 477 7371 (Universal).
2007. 130’. DDD. N PN
El 26 de junio ha cumplido
Abbado 75 años, después
de haber superado el gravísimo
escollo de salud que a
principios de la presente década
le dejó visiblemente demacrado.
Y el sello amarillo lo
celebra con algunas novedades
y reediciones del mayor interés.
Entre las segundas se
encuentra el ciclo Beethoven
con la Filarmónica de Berlín
grabado en vivo en Roma y
editado en DVD por EuroArts
(diferente del que en su día
comercializó el propio sello
amarillo con la misma orquesta
y, en opinión de quien esto firma,
superior en vitalidad e
intensidad emotiva). Se recupera
también el excelente ciclo
de Conciertos para piano junto
a Pollini, con el añadido de la
primera grabación del Triple
Concierto, que Abbado dirige a
la Orquesta Simón Bolívar, tan
de moda ahora, y los solistas
Ilya Gringolts, Mario Brunello
y Alexander Lonquich. En este
apartado hay también un disco
recopilatorio de Marchas y
Danzas, con obras que van
desde Mozart a Prokofiev. El
apartado reediciones se completa
con un doble DVD de
Abbado en concierto que incluye
obras como la Misa D. 950
de Schubert, el Concierto nº 2
de Brahms junto a Pollini y dos
Oberturas de Rossini.
Con ser este apartado más
que interesante, el de novedades
lo es incluso más. En su ya
clásica afición y cercanía por
impulsar las formaciones jóvenes,
Abbado es el Director
Artístico de la Orquesta
Mozart, una formación con
instrumentos originales constituida
por una cuarentena de
jóvenes (entre 18 y 26 años)
de diversos países europeos,
tutelados por intérpretes consagrados
como Giuliano Carmignola
(que figura como
concertino). La orquesta es el
centro “estelar” de la Academia
Filarmónica de Bolonia, y
es, por consiguiente, un proyecto
didáctico por encima de
todo. Sin embargo, con la
dedicación y talento de quienes
están al frente de la idea,
Abbado el primero, es fácil
adivinar que los resultados son
verdaderamente extraordinarios.
Lo podemos comprobar
de inmediato en la escucha de
estos dos álbumes dobles,
que, vaya por delante, son una
verdadera delicia. El milanés,
que antaño podía parecer un
tanto aséptico en sus versiones
mozartianas, experimentó un
cambio radical en su aproximación
a esta música —igual
que con la de Beethoven—
desde el comienzo del presente
siglo. Y estos dos álbumes
son buena muestra de ello. En
primer término, ¿quién podía
imaginar hace años a Abbado
al frente de una orquesta de
instrumentos de época? A
buen seguro que pocos. Sin
embargo, ya su Beethoven en
vivo en Roma, que ahora se
ofrecerá por vez primera en
CD, constituyó una transformación
radical de su aproximación
anterior (registrada
por DG con la Filarmónica de
Viena), tan convencional
como fría. El nuevo Abbado
sonaba en Beethoven sorprendentemente
próximo a
muchos de los postulados de
la escuela harnoncourtiana:
acentos agresivos, formación
limitada, vibrato parco, agilidad
en los arcos, variedad en
un fraseo que escapaba al
legato de grandes proporciones.
Aquello eran instrumentos
modernos, sí, pero no
sonaban como “de costumbre”,
por así decirlo.
Así las cosas, tenía que llegarle
el turno a Mozart. Y si ya
tuvimos ocasión de comentar
recientemente su estupenda
dirección de La flauta mágica,
en esa misma línea le encontramos
de nuevo en estos dos
álbumes, esta vez ya sí al frente
de una orquesta historicista.
Su dirección de la joven y
entusiasta formación es modélica
y vibrante, ágil, luminosa,
quizá no tan musculada como
la de Harnoncourt (para alivio
de algunos, supongo), pero en
todo caso riquísima en colorido,
vitalidad, acentos y matices.
Encontramos incluso adornos
(las repeticiones del
Minueto en la Haffner), sutiles
y continuas inflexiones dinámicas,
matices de escalofrío
(Andante de la nº 29), acertadísimo
manejo del llamado
aufstampfende auftakt, ese
ritardando en la última parte
del compás seguido de la ligera
“suspensión” en la primera
parte del compás siguiente, tan
frecuente en el estilo vienés de
interpretación de los minuetos
de Mozart y Haydn, y del que
intérpretes como Fischer o
Harnoncourt han dejado
numerosas muestras. La respuesta
que obtiene de sus
jóvenes músicos es extraordinaria
tanto en empaste y perfecta
ejecución en todas sus
familias instrumentales como
en agilidad, teniendo en cuenta
que los tempi (así el Presto
final de la Haffner) son a
menudo muy rápidos. Admirable
la toma de DG en vivo. Así
las cosas, nos encontramos
con un Mozart tan elegante y
apolíneo (la mencionada nº
29) como enérgico y vital (primer
tiempo de la Haffner o la
Praga), tan trepidante (final de
la Haffner) como clarísimo en
el desarrollo contrapuntístico
(pasaje correspondiente del
desarrollo en el primer tiempo
de la Praga, movimiento final
de la Júpiter, siempre complicadísimo
de dibujar y aquí trazado
con envidiable claridad y
contagiosa vitalidad). El resumen
está claro: es imposible
no contagiarse cuando un
director y su orquesta disfrutan
como en este álbum, indagando
con refrescante curiosidad
en el archiconocido Mozart.
La otra novedad es el
doble con los Conciertos para
violín y orquesta más la Sinfonía
concertante K. 364 junto a
Giuliano Carmignola. La etiqueta
de portada señala erróneamente
que esta es la primera
grabación de los Conciertos
por Carmignola. No lo es: el
violinista grabó estas obras con
anterioridad (1997) y el notabilísimo
álbum correspondiente
(junto al conjunto Il Quartettone,
dirigido por Carlo de Martini)
está disponible en el sello
Brilliant (ref. 92884). Con todo,
esta segunda aproximación se
beneficia, además de una más
sensible y también más atrevida
interpretación por parte del
violinista de Treviso (a quien
ahora no le importa el toque
rústico en ciertos momentos),
de un acompañamiento notablemente
más rico y contrastado
por parte de la Orquesta
Mozart y Abbado (basta escuchar
el arrebatado movimiento
final del Primer Concierto).
Además, Carmignola ha cambiado
para la ocasión su Guarneri
de Venecia de 1733 (en el
álbum de Brilliant) por el
extraordinario Stradivarius
“Baillot” de 1732, prestado por
la Fundación Cassa di Risparmio
de Bolonia. De nuevo se
reúnen dos músicos que disfrutan
de forma evidente
haciendo música juntos y
construyen un Mozart desinhibido,
espontáneo, de vibrante
vitalidad. Carmignola se
desempeña con la brillantez
técnica característica y con el
gusto y expresividad que ya
son bien conocidos. Arco ágil
y ligero, ataques de variado
contraste, rubato inteligente y
equilibrado, matices exquisitos
y vibrato más parco que en la
grabación de Brilliant. Estupenda
lectura, perfectamente
empastada, de la Sinfonía concertante
junto a Danusha Waskiewicz.
Del acompañamiento,
baste decir que el resultado es
tan cuidadoso, atento y admirable
como la interpretación de
las Sinfonías. Abbado, a los 75,
descubre nuevos horizontes
con contagioso entusiasmo. La
cosa está clara: dos álbumes de
excepción, que no debe uno
perderse.
Rafael Ortega Basagoiti

D D I S I C S O C O S S
ESTUDIOS
Daniel Harding
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
MAHLER: Sinfonía nº 10. (Versión
ejecutable de Deryck Cooke,
[III] 1976-89 [Revisión de
Berthold Goldschmidt, Colin y
David Matthews]). FILARMÓNICA DE
VIENA. Director: DANIEL HARDING.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
73478 (Universal). 78’. DDD. N PN
Empecemos con una
moderna blasfemia musical.
He visto cinco veces
actuaciones de Daniel Harding
y sólo una no me ha parecido
decepcionante: de hecho, si
tuviera que hacer un inventario
de las peores Cuartas de
Brahms que he “fagocitado”
hasta hoy, el maestro británico
ocuparía una excelente posición
en ese extraño Hit-Parade
a la contra. Alumno de Rattle,
protegido de Abbado,
heredero del milanés en la
Orquesta de Cámara Mahler,
principal director invitado de
la London Symphony y titular
desde 2007 de la Sinfónica de
la Radio de Suecia, Harding es
un genuino caballo ganador.
La ley no escrita —pronúnciese
moda o dictado a los
medios (no de los medios)—
establece que Harding es valor
incuestionable y que todo lo
que toca es oro, perdón, calidad
garantizada. Siento alejarme
de la corriente dominante,
pediré (si hace falta) perdón
por no formar parte del coro
entusiasta. Quizá por esta torpeza
mía a la hora de no
haber sabido vislumbrar o adivinar
las bondades en la imparable
carrera de este joven
artista de 30 y pocos años, me
he acercado a esta novísima
interpretación del testamento
musical de Mahler con la
mejor disposición, persuadido
ab origine de que la primera
vez que la Filarmónica de Viena
transitaba por esta partitura
no podía ser algo malo. Y es
verdad, no lo es. El problema
es que tampoco es bueno.
Lo positivo por delante.
Creo que nunca ha sonado la
Décima mahleriana con la
belleza y la perfección que
este registro propone. Sólo
James Levine en su temprano
acercamiento a la versión II de
Deryck Cooke, 1980 (RCA),
con la Orquesta de Filadelfia,
y Simon Rattle en su segunda
grabación, 1999 (EMI), con la
Filarmónica de Berlín, de la
edición Cooke III —la misma
que emplea Harding, y para la
que, en el encabezado de este
texto, he añadido la referencia
ordinal y los nombres de los
responsables de la revisión—,
han alcanzado un nivel de
opulencia sonora (en el mejor
sentido de los términos) como
el que aquí obtiene Harding
de la Filarmónica de Viena.
Ahora bien, ¿basta eso? Es
obvio que en música de calado
tan hondo, intenso, la
“biensonancia” es un punto,
pero en absoluto excluyente.
Y lo tremendo es que, en obra
que tanto comporta en su interior,
en la lectura de Harding
no pasa nada. No hay relación
con los devastadores viajes
interiores de Sanderling —acaso
el máximo “oficiante” de la
obra— o Gielen. Es válido,
hasta estratégicamente comprensible,
que Harding arranque
apagadamente, casi extrayendo
de la capa más baja de
la noosfera —que Teilhard de
Chardin me disculpe— el inicio
de la obra. Pero si se dice
—él lo dice, en el libreto del
CD— que el terrible acorde de
diez notas del Andante-Adagio
(Mahler lo había trasplantado
desde el Finale) es “puro
Edvard Munch (…), un asombroso
grito de angustia”, no
tiene ninguna lógica que la
torre sucesiva de acordes se
levante como un crescendo
bruckneriano, en la mejor
línea Celibidache, desde abajo
arriba, desde los graves hasta
el agudo. Con Harding no hay
grito, ni explosión, ni asolamiento,
sólo una progresión
significativa. Y no pasa nada
en los dos Scherzos, hay cierto
atisbo de mordacidad en el
Purgatorio, y al Finale se llega
con un golpe de “tambor
enfundado” que parece grabado
en otra sala, quizá en un
pasillo de la Musikverein: no
hay muerte, no hay el terror
de la extinción, algo que Mahler
y Alma han dejado diáfanamente
explicado en el manuscrito
—“Sólo tú sabes lo que
significa”— y en los Recuerdos
y cartas de ella —el bombo
que abría el cortejo fúnebre de
un bombero en Nueva York,
1908, presenciado por el
matrimonio desde el piso 11
del Hotel Majestic—, sólo un
distante, mortecino golpe. ¿Es
que Harding se apunta aquí a
la idea (peregrina) de Clinton
Carpenter en su versión de la
obra, donde el golpe seco se
da en pp? Razón esgrimida:
Mahler estaba en un undécimo
piso, y el sonido le tuvo llegar
amortiguado; claro, y por eso
anotó dicho efecto percutivo
en forte…
DANIEL HARDING
Cuando Harding accede a
las páginas penúltimas de la
pieza, cuando la música se
transforma en “un ardiente
canto de vida y amor” (Michael
Kennedy), nuestro hombre no
necesita metamorfosear nada,
porque nada se ha alterado:
ese canto llega como una
sonería del Prater en una matinée
de sábado. Eso sí, como
todo en esta interpretación:
maravillosamente tocado.
A lado de esta producción
habría que poner —si estuviera
distribuida en España— la
también muy reciente grabación
de Gianandrea Noseda
con la BBC Philharmonic
(Chandos), una orquesta
varios peldaños por debajo de
la Filarmónica de Viena, y
propuesta en la que también
se emplea la Versión III del
honesto Deryck Cooke; no llega
el estupendo director italiano
a las honduras de los anteriormente
mentados, pero su
recorrido sí va alguna parte,
tiene un principio y un desenlace.
Grabada en Manchester
dos meses antes que el registro
de Harding, no puede
competir en magnificencia
orquestal con el CD que se
reseña, pero le supera en
muchos cuerpos en convicción,
entrega y vitalidad. Y es
que un arnés de lujo no
garantiza la destreza en la
monta.
José Luis Pérez de Arteaga
Harald Hoffmann
69

D D I S I C S O C O S S
ESTUDIOS
Hervé Niquet
MARAIS EN ESCENA
70
MARAIS: Sémélé.
SHANON MERCER (Sémélé),
BENÉDICTE TAURAN
(Dorine), JAËL AZZARETTI (Gran
Sacerdotisa de Baco), HJÖRDIS
THÉBAULT (Juno), ANDERS J. DAHLIN
(Adraste), THOMAS DOLIÉ (Júpiter),
LISANDRO ABADIE (Mercurio), MARC
LABONNETTE (Cadmus y Gran
Sacerdote de Baco). LE CONCERT
SPIRITUEL. Director: HERVÉ NIQUET.
2 CD GLOSSA GCD 921614 (Diverdi).
2007. 142’. DDD. N PN
Marin Marais (París, 1656-
1728) es hoy fundamentalmente
conocido
por las 596 piezas de música
instrumental que se recogen
en sus siete libros publicados
(cinco, dedicados específicamente
a la viola da gamba, el
instrumento al que inmediatamente
se le asocia), a las que
habría que añadir otras 45 que
se incluyen en un manuscrito
que el músico regaló en la
década de 1670 al aristócrata
escocés Harie Maule, nunca
editadas. Lamentablemente,
toda su música religiosa (que,
en cualquier caso, no fue
abundante) se ha perdido y a
la teatral le cuesta trabajo
abrirse paso en nuestros días.
Se conocen al menos cinco
trabajos dedicados por
Marais a la música escénica,
de los cuales, el primero, un
Idylle dramatique que presentó
en Versalles en 1686, también
se ha perdido. Quedan
las cuatro óperas, que han
conocido vicisitudes diversas,
aunque un modo de edición
habitual en el París de la época,
en reducciones que prescindían
de las voces instrumentales
y corales intermedias,
ha dificultado su difusión
en época moderna. El trabajo
de reconstrucción de Gérard
Geay, incluido dentro de los
proyectos del admirable Centro
de Música Barroca de Versalles,
ha permitido ahora el
rescate para una interpretación
satisfactoria de la última de
ellas, Sémélé, cuya grabación
en Glossa es la segunda que
se hace de una ópera de
Marais (la anterior, el Alcyone
que Minkowski registrase en
1990 para el sello Erato, vino
también precedida de un
intenso trabajo de reconstrucción
a cargo de Jérôme de La
Gorce, uno de los grandes
especialistas mundiales en el
compositor).
El primer gran éxito operístico
de Marais había llegado
en 1693 con Alcide, una tragedia
en música que escribió en
colaboración con Louis Lully,
el primogénito de Jean-Baptiste,
sobre un libreto de Jean
Galbert de Campistron. La obra
permaneció varios meses en el
cartel de la ópera y fue repuesta
en la capital francesa al
menos en tres ocasiones a lo
largo del siglo XVIII. La partitura
no fue impresa, sino que
circuló en copias manuscritas,
aunque con un nivel de detalle
suficiente para su interpretación.
Nada hacía presagiar que
el siguiente trabajo dramático
del compositor, Arianne et
Bacchus, estrenado en marzo
de 1696, tuviera la fría acogida
que recibió. La partitura se
imprimió sin las partes intermedias
de coro y orquesta. El
fracaso provocó una década de
silencio teatral en el compositor,
que no volvió sobre la
ópera hasta 1706, cuando se
impone con Alcyone, tragedia
con libreto del famoso Antoine
Houdar de la Motte y su mayor
éxito no sólo en el género,
sino en toda su carrera. La
obra sería citada y parodiada
en multitud de ocasiones (su
Tempestad resultó especialmente
impactante) y conoció
al menos cinco reposiciones
en aquel mismo siglo.
Tratando de aprovechar
aquella corriente favorable,
Marais y Houdar de la Motte
prepararon enseguida un nuevo
proyecto operístico,
Sémélé, que estrenada el 9 de
abril de 1709 resultó un rotundo
fracaso, poniendo así inesperado
final a la trayectoria
lírica del compositor. Se han
esgrimido varias razones para
justificar el fracaso del estreno.
Sin duda, el rigurosísimo
invierno, que provocó escasez
y hambre generalizada, lo que
llevaría incluso a cerrar los
teatros parisinos en enero,
tuvo su importancia, aunque
en el fondo el aspecto crucial
parece atender a un cambio
en el gusto del público fran-
cés, que empezó a mostrar
cierto hartazgo por el género
de la tragedia lírica. De hecho,
después del éxito de Alcyone,
ninguna otra obra triunfaría en
París hasta la presentación de
Les fêtes vénitiennes de Campra
en 1710. Claro que se trataba
de una opéra-ballet.
Estructurada en el prólogo
y los cinco actos de rigor, la
obra desarrolla el conocido
sujeto mitológico de los amores
entre Semele y Júpiter, que
tratarían también, entre otros
músicos barrocos, Haendel,
John Eccles y Antonio de Literes.
Tras una típica obertura
lullysta, en el prólogo se desarrolla
una bacanal escrita con
un exquisito refinamiento y
una gran riqueza instrumental
(trompeta incluida), en el que
se anuncia el drama que se va
a representar, pero en el que
se elude cualquier referencia a
la gloria del rey, como había
sido habitual hasta entonces.
Cada acto está magníficamente
individualizado en materia de
carácter: el primero es heroico
y está lleno de efectos descriptivos;
el segundo queda marcado
por la inclusión de una
espléndida chacona; en el tercero,
de carácter infernal,
sobresalen los efectos de las
arias de furia; el cuarto está
dominado por un divertimento
pastoril, en el que se hace uso
de las musettes; el quinto conduce
a un final esplendoroso,
con efectos descriptivos (el
terremoto provocado por la
aparición de Júpiter revestido
de todo su poder y que termina
con la destrucción del palacio
de Cadmo parece querer
repetir el éxito de la tempestad
de Alcyone) y un juego de
contrastes muy interesante
entre el tratamiento de los personajes
mortales y los dioses.
Las arias son breves y no hay
grandes recitativos acompañados,
pero la riqueza y variedad
del tratamiento orquestal resulta
absolutamente magistral y
debería ser más que suficiente
para que la obra se hiciera un
hueco en el repertorio.
Hace un par de años, el
conjunto Montréal Baroque,
dirigido por Wieland Kuijken,
grabó para Atma una suite de
Sémélé. Hervé Niquet ofrece
ahora en Glossa una versión
que no parece completa, pero
que resulta más que suficiente
para apreciar sus valores.
Pocos maestros pueden mostrar
este profundo entendimiento
de la música teatral del
Barroco francés. Aspectos
esenciales de esta música,
como el ritmo o la prosodia,
están cuidados con esmero.
Niquet consigue un sonido
vigoroso y redondo de su conjunto
instrumental, con excelentes
intervenciones de los
solistas, y hace que su coro
brille como nunca, por empaste
y por capacidad para las
matizaciones más teatrales, en
especial en los momentos de
mayor exaltación.
En la ópera barroca francesa
el recitado tiene un sentido
dramático mucho más profundo
que en el de la ópera
italiana, conectando en cierta
medida con el cantar parlando
monteverdiano. En palabras
de Sébastien de Brossard,
con la declamación característica
del recitativo francés “se
presta más atención a expresar
la pasión que a seguir con
exactitud una medida pautada”.
Por ello, el conocimiento
no sólo del estilo sino de la
particular prosodia francesa
son claves para conseguir
interpretaciones convincentes
y verosímiles. En este sentido,
el elenco escogido para esta
Sémélé resulta notablemente
adecuado, por más que al
Júpiter de Thomas Dolié
hubiera podido pedírsele un
poco más de delicadeza y dulzura
en sus dúos con la protagonista
principal, encarnada
por una Shannon Mercer de
voz pequeña y ligera, pero
línea encantadoramente sensual
(maravillosa en Amor,
régnez en paix), mucho más
que la Dorine de Bénédicte
Tauran o la Sacerdotisa de Jaël
Azzaretti, ambas de timbres
algo desabridos en los agudos,
por más que resulten impecables
en el fraseo. Como Adraste,
el lírico Anders J. Dahlin,
de timbre algo blanquecino,
parece crecerse en los números
de conjunto, así en su dúo
de principios del tercer acto
con la muy intensa Juno de
Hjördis Thébault, quien juega
muy bien con los diferentes
registros expresivos, como
muestra el contraste de sus
intervenciones en el papel de
diosa y esas otras en que se
presenta bajo la forma de
Beroé, la nodriza de Sémele.
Abadie y Labonnette cumplen
a satisfacción en unos roles
algo hieráticos e inflexibles.
Pablo J. Vayón

D D I S I C S O C O S S
ESTUDIOS
Icebreaker, Philip Glass Ensemble
SONIDO FANTASMA
GLASS: Music with Changing
Parts. ICEBREAKER.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0035 (Harmonia Mundi). 2007. 50’.
DDD. N PN
Monsters of Grace.
MARIE MASCARI, soprano; ALEXANDRA
MONTANO, mezzo; GREGORY
PURNHAGEN, barítono; PETER
STEWART, bajo. THE PHILIP GLASS
ENSEMBLE.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0041 (Harmonia Mundi). 2007. 92’.
DDD. N PN
La Music for Changing
Parts fue inventada en
1970 cuando, al término
de un ensayo en un auditorio
de Minneapolis, los revestimientos
de madera secretaron
un fantasma acústico que
semejaba una voz tenida.
Dice la leyenda que este fenómeno
despertó en el joven
Glass la idea de fundar en la
imprevisibilidad su próxima
obra. El cuadro de entonces
es muy distinto del actual: al
comenzar los setenta el compositor
estaba aún acuñando
su lenguaje con músicas cuadrangulares
y contrapuntos
aritméticos, removido contra
el dodecafonismo e infatuado
por las adiciones indias; con
Riesman y Munkacsi fatigaba
las carreteras a lo Kerouac o
Dylan en busca de oídos
libres y tocaba en la galería
de Paula Cooper mientras la
bohemia del Soho devoraba
Warhols y Pollocks. Ya había
concebido Music in Similar
Motion y Music in Contrary
Motion (1969), que suponen
el escándalo y el denuedo, y
probablemente se cocían ya
en su inconsciente Music in
Twelve Parts (1974) y la ópera
Einstein on the Beach (1976),
que son el tratado, el sistema
y la gravedad del minimalismo
glassiano. Emparedada entre
estas criaturas históricas y
ensombrecida por sus rubros
figura una obrita cuya recuperación
(ésta, la de Icebreaker)
debería favorecer una refacción
del mapa glassiano.
Hay varias razones para
ello, y de todas ellas da fe Bob
Gilmore en las notas al compacto:
en primer lugar, y aun
considerándola una consecuencia
más que un fundamento,
se trata de la primera
obra de Glass donde la armonía
dispone de su propio
cuerpo, no presentándose
como subproducto del ritmo:
en tanto que estudio de la
imprevisibilidad relativa
(setenta y seis figuras rítmicas
dispuestas en ocho voces) a
los ejecutantes (aquí un efectivo
de trece instrumentistas
frente al inespecífico septeto
original) se les permite interpretar
cualquiera de las líneas
o, eventualmente, emitir un
tono sostenido (el fantasma de
Minneapolis). Estos sostenuti,
que hacen levitar el pentagrama
de arriba abajo, suponen,
por primera vez en la obra de
Glass, una construcción no
repetitiva y, en cierto modo, la
prefiguración de una nueva
gramática (por ejemplo: la
serie Another Look at Harmony).
En segundo lugar, la
inexistencia de una consignación
instrumental determinada
(de una orquestación, a fin de
cuentas) genera una textura
de color ligeramente más contrastada,
veteada y brillante
que la de sus obras de los
sesenta: con un requerimiento
mínimo de cuatro teclados,
pero delineada por la formación
de Glass en los setenta a
base de flautín, flauta contralto,
saxos tenor y soprano,
trompeta, piano y violín eléctrico,
teclados y vocalizaciones,
la versión de Icebreaker
densifica la espesura terrosa y
laríngea del viento con flauta
de pan, clarinetes, chelo, guitarra
eléctrica, bajo y marimba
(los recursos naturales del
grupo) aumentando brillo y
contraste y, por ende, la significación
de la misma.
Esta doble sustancia (tratamiento
independiente de la
armonía y enriquecimiento de
la pasta tímbrica) de Music
with Changing Parts es algo
que el británico James Poke y
su Icebreaker (una agrupación
nacida, como su nombre
indica, para romper los
carámbanos de la música contemporánea)
defienden con
intrepidez desde su propio
instrumental, asumiendo las
laxas prescripciones como
acicates para la expresión y
no tanto como preceptos de
una teoría. Hay algo hermoso
en su forma de modular el
flujo de este gran organillo
sistólico, de esta máquina de
colores rectilíneos y retráctiles
que es enunciada por ellos
como algo futuro y versátil y
no como una caja de ritmos
obsoleta y aurática.
A diferencia de esta pieza,
la ópera Monsters of Grace
(1997), levantada sobre los
poemarios del místico medieval
Jalaludin Rumi, debe su
impopularidad a razones
extramusicales: la ambiciosa
escenografía de Robert Wilson,
que situaba a los cantantes
(soprano, mezzo, barítono
y bajo) y al grupo instrumental
en un complejo entorno
tridimensional sustentado en
la animación digital, fue al
parecer la causa de la debacle
PHILIP GLASS
de esta producción.
El de Brooklyn siempre
ha mostrado, indefectiblemente,
un gusto exquisito a la
hora de elegir equipaje en sus
obras líricas: tanto da que se
trate de terratenientes, faraones
o matemáticos, de criaturas
preternaturales, evangelistas
o filósofos persas; en su
obra lírica, la letra que pesa y
conduce es siempre fascinante,
bien por su contenido o
por su forma de sonar al oído.
En este caso, los textos del
pretérito Rumi, adaptados y
traducidos al inglés por Coleman
Barks, son admirables
por su llaneza y agapismo.
Glass los agarra desde sus
mismas tripas y los monta en
unas arias expresivas y llenas,
si bien poco originales, que
recuerdan los vuelos y progresiones
de sus monolíticas
Quinta Sinfonía (2000) o de
su ópera The Civil Wars: The
Rome Section (1983), pintadas
bajo el signo de lo épico y lo
ecuménico.
De este trabajo, y al margen
de las beatitudes melódicas,
llama particularmente la
atención que la naturaleza
“transcultural” del material de
partida disponga, en ciertas
arias e interludios, de homólogo
trasunto sonoro, una
característica que no abunda
fuera de su producción cinematográfica
o concertante: en
lo armónico (por ejemplo: la
sorprendente introducción de
Where Everything is Music,
una línea melismática que nos
retrotrae al orientalismo de la
escuela de D’Indy) y, especialmente,
en lo tímbrico (una
envoltura electrónica de atabales,
tares y santures) Glass
rinde ocasionalmente texto y
pentagrama a una configuración
que, en coalescencia con
el habitual dispositivo de
vientos del The Philip Glass
Ensemble, evoca intensamente
el remoto influjo del derviche
o el alminar más allá de la
recursividad o la repetición.
La cuadratura del canto
glassiano, que es desaconsejable
para cantantes de pobre
fiato, especialmente en tempi
rápidos o sinuosos, no se
cobra aquí ninguna víctima:
Mascari y Montano, glassianas
de pro, dicen sus textos con
la justa gracia, sin innecesarios
floreos belcantistas; los
varones (Purnhagen y Stewart),
por su parte, hacen
correr su arte por encima y
por debajo de la estética de
líneas y ángulos, apoderándose
de Rumi con unas voces en
las que parecen resonar profetas
y milenios.
David Rodríguez Cerdán
71

D D I S I C S O C O S S
ESTUDIOS
Brilliant. Archivos Históricos de Rusia
SOFRONITZKI PARA TODOS
72
VLADIMIR
SOFRONITZKI.
Pianista.
Obras de Scriabin, Borodin,
Prokofiev, Rachmaninov,
Chopin, Beethoven,
Mendelssohn, Liszt, Schubert-
Liszt, Schubert y Schumann.
9 CD BRILLIANT 8975 (Cat Music).
1946-1960. 547’. R/H PE
En su interesante serie de
Archivos Históricos de
Rusia, Brilliant nos ofrece
un nuevo “chollo”: una edición
dedicada a Vladimir Sofronitzki
(1901-1961), yerno de Scriabin
y sensacional pianista, elogiado
por Neuhaus (“toca como un
dios”), Richter o Gilels (“el
mejor pianista del mundo”)
entre muchísimos otros. Sofronitzki,
un romántico de complicada,
inestable y solitaria personalidad
que tuvo problemas
con el alcohol y las drogas,
nunca salió de la URSS después
de una gira a finales de los
años 20, de forma que para el
público occidental permaneció
prácticamente inédito hasta
que a partir de los 90 empezaron
a llegarnos grabaciones de
pianistas como él o como
Maria Yudina (compañera de
clase en el Conservatorio),
Grinzburg y tantos otros. Todo
lo que de él existe en disco
procede de grabaciones de la
antigua URSS, que es tanto
como decir que técnicamente
adolece de la tosca tecnología
soviética de la época. Incluso
adolece también de algún que
otro piano en condiciones, por
decirlo de forma políticamente
correcta, subóptimas. Buena
parte del legado discográfico
sofronitskiano (la totalidad del
que aquí se recupera) procede
de tomas en vivo, y hay que
recordar que se trata de material
que ha visto la luz con
anterioridad en distintos sellos
(Le Chant du Monde a la cabeza),
por lo que es posible que
algunos aficionados tengan
todo o parte de lo que aquí se
ofrece. En todo caso, incluso si
se repite algún disco, al precio
al que se ofrece el álbum (algo
menos de 3 euros por disco)
no vale la pena plantearse la
duda. Y esto es así porque el
resultado artístico es de primerísimo
orden.
Los dos primeros discos, el
segundo grabado el año anterior
a la muerte del pianista,
están dedicados a Scriabin
(Sonata nº 3, Andante de la
Sonata nº 2, Sonatas nºs 9 y
10, Poemas op. 32, nº 2, op.
44, nº 1, op. 52, nº 1 y op. 59,
nº 1, Poème ailé op. 51, nº 3,
Poema lánguido op. 52, nº 3,
Poema satánico op. 36, Poemas
op. 69, nºs 1 y 2, Flammes
sombres op. 73, nº 2, Guirlandes
op. 73, nº 1, Fragilidad op.
51, nº 1, Hoja de álbum op.
45, nº 1, Mazurka op. 40, nº 2,
Masque op. 63, nº 1, Ironías
op. 56, nº 2, Pieza para piano
op. 57, nº 1, Polonesa op. 21,
Estudios op. 8, nº 12 y op. 42,
nº 4 y 6, Vals op. 38, Preludios
op. 11, nºs 2, 3, 4-13, 15-17,
19-22 y 24, op. 13, nºs 1, 3, 6,
op. 15, nº 1, op. 9, nº 1, op. 22,
nº 2, op. 16, nºs 2, 4 y 5) y ya
valen por casi todo el álbum.
Constituyen la mejor prueba
de su romanticismo de buena
ley, de su introvertida nostalgia
y de su enigmática personalidad.
Dotado de una técnica
superlativa, Sofronitzki conseguía
una gama de matices
de extraordinaria amplitud,
que manejaba con gran inteligencia.
En el Andante de la
Sonata nº 2 consigue una diferenciación
de planos casi inverosímil,
con un sonido tan lleno
como etéreo, dibujando las
complejas texturas scriabinianas
y su intrincado mundo
expresivo con una claridad
insólita. Los Preludios y demás
piezas breves aquí presentadas
constituyen así interpretaciones
asombrosas, de sugerente
clima y elegancia, pero también
de un titánico poderío y
desgarrado dramatismo (Preludios
op. 11, nºs 16 y 20, el aterrador
Poema satánico).
Se luce también en otro
repertorio ruso, como el del
tercer disco (Pequeña Suite de
Borodin, Cuentos de la abuela
de Prokofiev y Momentos musicales
y selección de Étudestableaux
de Rachmaninov). No
hay más que escuchar la exquisitez
de matiz en el Momento
musical op. 16, nº 5 de Rachmaninov,
etéreo y delicado,
sutil, refinado y elegante como
en pocas ocasiones.
Los dos discos siguientes
están dedicados a Chopin
(Mazurkas op. 67, nº 4, op. 6,
nºs 3 y 4, op. 41, nºs 1 y 2, op.
17, nº 1, op. 24, nº 1, op. 33,
nºs 1 y 3, op. 63, nºs 1 y 2, op.
68, nºs 1-3, op. 30, nºs 3 y 4,
Valses op. 64, nºs 1 y 3, op. 70,
nº 2, Balada nº 3, Scherzo nº
1, 24 Preludios op. 28, Polonesas
op. 53 “Heroica” y op. 26,
nº 1, Estudios op. 10, nºs 3 y 6,
op. 25, nº 3). Y las características
de este pianista (elegancia
expresiva, cuidadísima atención
al color sonoro, a la
expresividad y canto del fraseo,
romántica personalidad)
vienen que ni pintadas a la
música de Chopin. De forma
que aquí tenemos una generosa
selección de Mazurkas primorosamente
traducidas. Pero
también una soberbia colección
de Preludios, de una gran
emotividad, con un matiz
exquisito y un rubato que canta
con fluidez y naturalidad,
aunque en algún momento
(Nocturno op. 9, nº 2, le ocurre
algo parecido más tarde en
el Impromptu de Schubert) se
exagere un tanto. Es igualmente
capaz de traducir con el
mayor acierto el lado épico,
como en la Polonesa op. 53,
una interpretación estupenda
aunque adolezca de algún
VLADIMIR SOFRONITZKI
fallo de edición.
El sexto disco contiene
más obras de Chopin (Nocturnos
op. 9, nº 2, op. 37, nº 2 y
op. 48, nº 1), junto a páginas
de Beethoven (Sonata nº 15)
y Mendelssohn (Variaciones
serias op. 54). Ya se habló del
rubato en alguno de los Nocturnos.
En la Sonata Pastoral
de Beethoven hay quizá
demasiada oscuridad. Mejor
las Variaciones de Mendelssohn,
brillantes y efusivas.
El séptimo es un monográfico
Liszt (Egloga, del Primer
año de Peregrinación —
Suiza—, Segundo año —
Italia—, transcripciones de
Lieder de Schubert), en el que
Sofronitzki luce su sentido
romanticismo, desde la luminosa
Égloga inicial hasta el
tempestuoso Erlkönig que cierra
el disco.
El octavo está íntegramente
dedicado a Schubert (Sonatas
D. 960 y D. 784). La última
Sonata schubertiana (sin repeticiones)
se nos presenta con
intimismo y nostalgia antes
que con el descarnado drama
que ofrece Richter, aunque lo
ominoso no deja de aparecer.
Sin embargo, momentos como
el desarrollo del primer tiempo
tienen un aire notablemente
más rutinario que en manos
del mencionado Richter. Por el
contrario, el segundo movimiento
de esa misma obra está
maravillosamente matizado, al
igual que los dos últimos.
Sofronitzki destaca el lado más
apasionado de la D. 784, aunque
en el más lírico uno echa
de menos la formidable elegancia
de Brendel. El arrollador
final es de los de ponerle
a uno al borde de la silla. Lástima
que la mediocre toma de
sonido no esté a tono.
Algo que se prolonga en el
último disco, con obras de
Schubert y Schumann (Fantasía
Wanderer, 3 Piezas de Bunte
Blätter y Carnaval). La Wanderer
es tensa y brillante aunque
no alcance las cotas estratosféricas
de Richter. El Carnaval,
por su parte, es en conjunto
una sobresaliente interpretación,
de nuevo con una música
que parece idónea para el
romántico temperamento del
artista ruso. Pero el resumen ya
estaba claro desde el principio:
por encima de las deficiencias
de sonido y de las de algún
piano de saldo, la categoría de
las interpretaciones es extraordinaria,
y a tres euros el disco
la cosa no ofrece duda.
Rafael Ortega Basagoiti

D D I S I C S O C O S S
ESTUDIOS
Arthaus, Deutsche Grammophon
EL DIOS HUMANIZADO
KARAJAN, UN MAESTRO
PARA LA PANTALLA.
Una película de GEORG WÜBBOLT.
ARTHAUS 101459 (Ferysa). 2008. 52’.
N PN
KARAJAN O “LA BELLEZA
COMO YO LA VEO”.
Una película de ROBERT DORNHELM.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4392 (Universal). 2008. 92’. N PN
Los testimonios escritos y
filmados sobre el célebre
director ya van siendo
abundantes. Últimamente se
han publicado tres biografías
más que seguramente también
veremos traducidas en España,
una de su viuda Eliette von
Karajan, otra más seria de Pierre-Jean
Remy (de la Academia
francesa) y finalmente una tercera
en alemán de Peter Uehling.
También se publicó en su
día traducida (bastante mal) al
español la de Richard Osborne
(A life in music), posiblemente
la más completa de las existentes
y que merecería una nueva
edición revisada. Además de
estos testimonios escritos, Arthaus
y Deutsche Grammophon
publican respectivamente dos
DVDs dedicados a Karajan,
uno de ellos relacionado con
la verdadera obsesión que
tenía el director por las producciones
filmadas, naturalmente
con él mismo de protagonista
absoluto (Maestro for
the Screen se llama el DVD Arthaus),
y el otro nos narra una
panorámica vital y artística bastante
completa del director con
todos sus defectos y virtudes,
testimonios a favor y en contra,
conceptos y aproximaciones
musicales, en una película
de Robert Dornhelm de más
de hora y media de duración,
que se ve con agrado y cuyo
tiempo transcurre en un suspiro.
En ella se recogen imágenes
de otras producciones,
aunque convenientemente cortadas
(por ejemplo: cuando
Karajan llega a su mansión en
un lujoso deportivo, al empleado
doméstico que le abre la
puerta del Porsche ni siquiera
le mira, ni mucho menos le da
las gracias con un gesto, mostrándose
por el contrario extraordinariamente
afectuoso con
los perros que le salen a recibir.
Lo mismo sucede con dos
niñas vestidas de kimono que
le ofrecen sendos ramos de
flores tras un concierto en
Tokio: las niñas son para él
dos robots que no merecen
consideración, centrando su
total atención en las flores).
Pero a pesar de todo, lo que se
desprende de estas películas es
que estamos ante un músico
extraordinariamente dotado,
extremadamente inteligente y
un astuto hombre de negocios
cuyo talento natural hizo que
la música clásica se difundiese
hasta extremos impensables
con cualquier otro director,
siempre con su figura en primer
plano (Bernstein haría lo
mismo en América, y también
en Europa en los últimos años
de su carrera; por no hablar de
Celibidache, que se negaba a
grabar discos pero siempre
estaba dispuesto a difundir su
imagen ante las cámaras de
cine o de televisión). Los testimonios
retratan bastante certeramente
al protagonista de la
película, e incluso hay
momentos (por ejemplo, en su
felicitación tras el Concierto de
Año Nuevo) en el que se le ve
tan frágil, desvalido y emocionado,
que consigue de inmediato
que el espectador se
ponga de su parte, aunque
uno no deja de preguntarse si
todo eso no estaría calculada-
mente estudiado y sería otro
aspecto comercial más del más
popular de los conciertos.
Todos los intervinientes en la
película, a pesar de que
muchos de ellos se muestren
críticos, hablan siempre con
respeto y admiración, e incluso
alguno de ellos (Rattle) pone
el dedo en la llaga ante el espinoso
episodio de su doble afiliación
al NSDAP (el partido
nazi). Los demás, como decimos
(hasta Solti sale al principio
diciendo que “Fue el mejor
director del siglo XX”), ya sean
Christa Ludwig, Seiji Ozawa,
Gundula Janowitz o el ex canciller
Helmut Schmidt, le dedican
sus mejores loas. Por lo
demás, la película es ágil y está
bien narrada, el personaje está
retratado con cariño e incluso
con matices humanos que
seguramente serán desconocidos
para la mayoría de los
mortales (su hija dice que a
menudo contaba chistes verdes,
y durante un ensayo con
la Filarmónica de Berlín, les
cuenta uno bastante gracioso
sobre el canciller Willy Brandt.
También se le ve en una insólita
imagen bromeando con
Agnes Baltsa). En fin, un documento
de indudable interés
sobre este personaje tímido y
controvertido, exigente, hábil,
manipulador y muy buen
actor. A cualquiera que le interese
la música sinfónica y la
ópera, y a pesar de lo discutible
de su personalidad, disfrutará
con esta atractiva película.
La de Arthaus, como ya
hemos dicho, está limitada al
aspecto de Karajan y la imagen,
con descubrimientos verdaderamente
explosivos, por
ejemplo nos enteramos de que
los conciertos filmados en
estudio con la Filarmónica de
Berlín están en play-back, es
decir, los músicos hacen como
que tocan, pero la música
había sido grabada previamente
(la orquesta, se nos dice, se
mostró ofendida y bastante
molesta con este procedimiento,
pero acabó pasando por el
aro. Al ser preguntado sobre el
particular, Karajan se limita a
decir que en ese momento “es
lo que había que hacer”). El
interés del director por este
medio de difusión tuvo lugar
tras un concierto en Japón con
su orquesta berlinesa, cuyos
conciertos fueron vistos por
millones de telespectadores
gracias a las retransmisiones
en directo o en diferido. De
esta forma, el músico Karajan
que se había planteado siempre
su trabajo desde el punto
de vista auditivo, pasó a
reconsiderarlo desde una
importante dimensión visual.
Sin embargo, su vanidad narcisista
no siempre le facilitó las
cosas, de tal forma que sus
colaboraciones con importantes
hombres del cine (Henri-
Georges Clouzot, Hugo Niebeling
—tan autócratas como el
propio Karajan—) acabaron
siempre en discordia hasta
que él mismo tomó las riendas
de las películas. El resto ya es
conocido y de su control absoluto
(musical y cinematográfico)
sobre sus producciones ya
hablamos largo y tendido en
el pasado SCHERZO al comentar
varios DVDs publicados
por DG. Este interesante documento
Arthaus tiene la desventaja
respecto del anterior
DG de ser más caro y de tener
40 minutos menos de metraje.
En suma, dos importantes
documentos sobre este ya
legendario director, con todas
sus virtudes y contradicciones.
HERBERT VON KARAJAN
Los dos reflejan con exactitud
la obra de este maestro de la
perfección del que una de sus
hijas dice, en algún momento
de la película, que hasta en la
vida cotidiana y familiar su
madre y ellas eran dirigidas y
corregidas férreamente. Lo cual
nos recuerda aquella anécdota
de Ingrid Bergman, que al ser
preguntada por su matrimonio
con Rossellini, decía algo así
como: “El peligro de estar casada
con un director, es que te
dirige siempre y en todos los
aspectos de la vida”.
Enrique Pérez Adrián
73

74
D D I S I C S O C O S S
REEDICIONES
Naïve/Montaigne, Brilliant
CENTENARIO DE MESSIAEN: DE MOMENTO,
DOS ÁLBUMES
Dos grandes álbumes de
registros no demasiado
antiguos con buenísima
música de Messiaen, reediciones
de discos que en algún
caso han circulado muy poco
por aquí. Por ejemplo, se vieron
poco los discos de Montaigne
que ahora trae Naïve
(distribuidor: Diverdi).
Las dos grandes obras del
álbum de Montaigne (6CD MO
782179), Transfiguración
(1969) y De los cañones a las
estrellas (1974), son creaciones
de plena madurez, de un
riqueza y una complejidad que
aquí no cabe sino recordar,
obras construidas a lo largo de
varios años a partir de impresiones,
evocaciones, fe y capacidad
de desarrollo. Ricas en
timbres, en sugerencias, en
retrato de la grandeza de Dios,
mediante su figura como Cristo
o a través de la grandeza de
su creación, son frescos
imprescindibles dentro de la
carrera de Messiaen como
enorme compositor. Reinbert
de Leeuw demostraría ya sólo
con estos dos registros que es
un excelente director de la
música de su tiempo, si no lo
supiéramos por otros fonogramas.
Hace frente a unos equipos
sencillamente impresionantes,
Coro BRT de Bruselas.
Groot Omroepkoor y Radio
Symphonie Orkest Hilversum;
Asko Ensemble. Schoenberg
Ensemble. Slagwerkgroep den
Haag. Un director que concierta
tantos elementos, por
mucho que a menudo sean
pequeños conjuntos surgidos
del ejército instrumental del
tutti, tiene que tener la cabeza
analítica de De Leeuw, mas
también la sensibilidad artística
y una forma u otra de complicidad
espiritual con el objetivo
artístico y trascendente
del compositor. Así, Reinbert
de Leeuw, grandísimo músico.
Visiones del Amén es muy
tura como sugerencia de los
grandes desarrollos de otras
obras. Para quien no conozca
demasiado a Messiaen, este
CD puede servirle de introducción;
son obras de finales de
los 50 (Oiseaux), de los 60
(Haikai y Couleurs) o ya de
los 80 (Vitrail, acaso la menos
conocida de estas obras
menos tocadas). Toda una
obra de arte en cuatro partes,
piezas, secuencias, momentos;
además de todo un documento,
un regalo; que ahora se
torna de nuevo regalo para
nosotros.
Apenas hace un año reseñábamos
con calor la
integral
organística
de Messiaen
que el hol
a n d é s
Willem Tanke
había grabado en 1994 en
Haarlem. Se distribuyó poco y
tuvo que esperar doce años
para un lanzamiento más
amplio, en el sello Brilliant
(distribuidor: Cat Music). Ésta
es la referencia que reseñábamos,
y decíamos que había
causado sensación en los
pocos que pudieron llegar a
oírlo hacia 1995. Nos llega
ahora esta espléndida integral
(obras para órgano, piano y
canciones, 17 CDs Brilliant
8949) con un gran álbum
Messiaen en el que hay
muchas obras importantes del
compositor, excepto piezas
orquestales. Y sabemos que
fue en la orquesta donde
Messiaen dio casi todo lo
mejor de sí mismo. No todo,
pero sí casi todo. Messiaen
compuso poca música de
cámara, pero el Cuarteto para
el fin del tiempo es una de sus
mejores obras. Su música
organística es su gran aportación,
como intérprete que
partía de una experiencia permanente
y cotidiana frente al
órgano de la iglesia parisiense
de la Trinité.
Casi, decíamos. Ahí está el
piano. Para el piano compuso
Messiaen algunas obras señeras,
como las Veinte miradas
al Niño Jesús, las siete Visiones
del Amén, o la inmensidad del
Catálogo de pájaros. Y otras
obras importantes, aunque de
menor envergadura, ya que no
de menor ambición, como ese
anterior, es obra para dos pianistas
del joven compositor
que regresa del frente, el que
ya ha compuesto el Cuarteto
para el fin del tiempo en las
terribles condiciones que
sabemos, y estrena esta obra a
cuatro manos en los Conciertos
de la Pléiade con la jovencísima
Yvonne Loriod. También
aquí tiene no poco que
decir Reinbert de Leeuw, pero
como pianista, junto con Maarten
Bon, en un dúo rico en
contrastes, en cuya secuencia
destaca la introspección de
determinados momentos e
ideas. De nuevo, la espiritualidad
se basa en la técnica y en
cierta manera de entender el
virtuosismo. De Leeuw y Bon,
un dúo que roza lo ideal para
una secuencia de piezas densas
bajo el signo de la conformidad
y de la introspección,
una obra que a veces parece
reclamar la orquesta, o al
menos el órgano; para eso
están los buenos intérpretes,
para “dar” orquesta a través
del piano, para “dar” volumen
a partir de dos teclados.
Dejamos para el final el
cuarto de los seis discos, por
su significación especial y por
las obras que incluye, 7 Haikai,
Couleurs de la Cité Céleste,
Un vitrail et des oiseaux, Oiseaux
exotiques. Son obras
menos habituales que los
grandes títulos de Messiaen,
con dispositivos y duraciones
especiales, pero todas ellas
obras de envergadura, hermanas
pequeñas, en duración
pero sólo en duración, de la
secuencia que va desde la
Turangalila hasta Éclairs sur
l’au-delà. Este CD recoge un
concierto en vivo de 1988, el
regalo de Boulez, con el Inter-
Contemporain, Loriod y otros
músicos a Messiaen por su 80
cumpleaños (fue unos días
antes del cumpleaños propiamente
dicho, en el Théâtre des
Champs-Élysées, el 26 de
noviembre de 1988). Se puede
empezar la escucha del álbum
por este disco, precisamente,
porque encierra el mundo, el
secreto y el sentido de Messiaen
a lo largo de cuatro obras
en las que hay de todo: pájaros,
colores, timbres, atmósferas,
métricas cambiantes y
también desusadas, el piano
como percusión hermana del
mundo ornitológico, la miniaotro
pájaro que se escapa del
Catálogo, por fecha y por su
propia valía, La fauvette des
jardins, esto es, La curruca
mosquitera. Falta, claro está, la
gran obra para piano a cuatro
manos, Visiones del Amén,
porque este ciclo lo firma un
solo pianista, el británico Peter
Hill, que lo grabó para un
sello hoy decaído, y es una
lástima que decayera, el sello
Unicorn, que tantas y tan
especiales bellezas nos ha proporcionado.
Lo revive ahora
Brilliant, y es muy de agradecer
por parte del aficionado.
Hill es de la estirpe de Reinbert
de Leeuw, aunque no tenga
nada que ver con él en lo
demás. Es de esa raza de pianistas
de virtuosismo innegable
y autolimitado que se
ponen al servicio de la sonoridad
trascendente y a menudo
celebradora de un artista que,
con su arte, quiere dar testimonio
de Dios. Así, Hill es
cómplice, puesto que es gran
intérprete.
Hace tres años reseñábamos
el ciclo de mélodies de
Ingrid Kappelle acompañada
por Hakon Austbo. También
en la canción hay por lo
menos un ciclo trascendente,
Harawi, cantos de amor y
muerte, de casi una hora de
duración y que forma parte de
una trilogía sobre el amor
humano de dimensiones y dispositivos
tan distintos, tríptico
que se completa con la Sinfonía
Turangalila y los Cinq
Rechants. No hay que desdeñar
ciclos tempranos como los
Poèmes pour Mi, dedicados de
Claire Delbos, primera esposa
del compositor, o los Chants
de terre et du ciel, ambos de
finales de los años 30. Esos y
algún otro ciclo constituyen
un casi integral de la vocalidad
liederística de Messiaen. Encomiábamos
entonces a Ingrid
Kappelle, a sabiendas de que
no superaba las referencias de
Michelle Command o Rachel
Yakar, ni en títulos concretos
con María Orán. Pero su ciclo
casi integral es más que suficiente,
es de amplio alcance,
bella voz, sentido dramatismo,
sutil dicción. En especial, y
eso es lo que importa, en el
amplio, bello, decisivo ciclo
Harawi.
Santiago Martín Bermúdez

Orfeo d’Or
COMEDIA BURGUESA, LUDWIG Y KARAJAN
En primer lugar, Intermezzo,
la desconocida ópera
de Strauss que éste bautizó
como comedia burguesa en
dos actos con interludios sinfónicos
y a la que hay que dar
la bienvenida, ya que la única
versión existente hasta ahora,
la de Sawallisch (EMI, 1980),
se halla durmiendo el sueño
de los justos en las bodegas de
la multinacional británica y
creo que ni siquiera ha sido
trasvasada a compacto (en
internet se puede encontrar
otra del Festival de Glyndebourne
dirigida por Gustav
Kuhn con Felicity Lott que
próximamente aparecerá en
DVD, aunque cantada en
inglés). La versión que publica
Orfeo y que ahora comentamos
procede de una representación
celebrada en el Theater
an der Wien el 1 de mayo de
1963, dirigida por el competente
Joseph Keilberth y con
un magnífico reparto vocal en
el que destaca Hermann Prey,
Hanny Steffek, Alfred Poell,
Judith Hellwig, Waldemar
Kmentt y muchos nombres
célebres del elenco de la Ópera
de Viena, en este caso
actuando en el citado Theater
an der Wien. Como ya es sabido,
Intermezzo sigue sin ser
reconocida en los escenarios
internacionales, y eso que
tuvo unos comienzos muy
prometedores (Fritz Busch la
estrenó en Dresde en 1924,
George Szell lo hizo en Berlín
en 1925, Hans Knappertsbusch
en Múnich en 1926, y el propio
Strauss en Viena en 1927),
pero que a pesar de todo se
quedaron en eso, en promesa,
y hoy por hoy no parece que
vayan a ir mucho más allá. Las
causas no están claras, aunque
tiene mucho que ver la consideración
que la crítica comenzaba
a tener de Strauss en los
años en que se estrenó esta
ópera, esto es, un compositor
sin interés por quedarse al
margen de las corrientes progresistas
de entonces, si bien
presenta numerosos aspectos
innovadores y un claro análisis
de la cultura burguesa de los
primeros años de la República
de Weimar. También contribuye
a su aislamiento el uso continuado
del recitativo secco y
del diálogo declamado, con
partes habladas, cantadas y
semicantadas (en alemán, no
lo olvidemos) que limitan claramente
el desarrollo de la
melodía (curiosamente, a dos
STRAUSS:
Intermezzo.
HANNY STEFFEK, HERMANN
PREY, ANNY FELBERMAYER, FERRY
GRUBER, ALFRED POELL, JUDITH
HELLWIG, WALDEMAR KMENTT,
OSKAR CZERWENKA, ALOIS
PERNERSTORFER, LUDWIG WELTER.
CORO Y ORQUESTADELAÓPERA DE
VIENA.
Director: JOSEPH KEILBERTH.
2 CD ORFEO C765082I (Diverdi).
1963. ADD/Mono. 142’. H PM
de las vacas sagradas de la
progresía musical de entonces,
Schoenberg y Webern, les
encantaba esta ópera y la
situaban por encima de cualquiera
de las hechas hasta
entonces por el compositor,
incluida Elektra). La versión
que se publica (2 CD Orfeo
765 082 Mono) es extraordinaria,
el elenco vocal homogéneo
y sin fisuras está totalmente
integrado, y la cuidada
dirección musical, precisa,
sólida, brillante y experimentada,
le rinde justo tributo a
esta olvidada producción
straussiana, que en este caso
nos ilustra sabiamente tanto
sobre el magistral tratamiento
de las voces como de la magia
orquestal de su autor. La no
inclusión del libreto original
(cuyo autor era el propio
Strauss) ni su traducción, limitará
bastante la difusión de
esta curiosa novedad, aunque
se incluye estudio de Gottfried
Kraus y el argumento de la
ópera en los tres idiomas de
siempre.
El octogésimo
aniversario
de la
gran Christa
Ludwig
(Berlín,
1928), nos
trae dos
homenajes que le ofrece este
sello alemán que distribuye
Diverdi siguiendo la estela de
otros de este mismo sello
(Rysanek, Jurinac, Domingo,
Varady… todos comentados
en nuestras páginas de discos).
En primer lugar, un
variado recital operístico en la
ópera de Viena en grabaciones
de la Radio austríaca
hechas entre los años 1955-
1994 (3 CD Orfeo 758 083),
con páginas de Mozart, Rossini,
Beethoven, Berlioz, Bizet,
Verdi, Wagner, Chaikovski,
Strauss, Pfitzner, Debussy,
Berg y Von Einem, todos con
un nivel de excelencia vocal e
interpretativo admirable. Destaquemos
su Cherubino y su
Compositor con Böhm, sus
extrañas pero atractivas Cenerentola
y Dorabella (cantadas
en alemán), Maria de Wozzeck,
Silla de Palestrina,
Ortrud de Lohengrin y la rara
Visita de la vieja dama de
Gottfried von Einem que ella
estrenó, por no hablar de Lady
Macbeth, Geneviève o la Clitemnestra
de su adiós a la
ópera después de casi cuarenta
años de trabajo en la escena
(con Behrens y Hollreiser, 14
de diciembre de 1994). En
suma, una esplendorosa antología
operística de una de las
cantantes más queridas y que
completa de esta forma los
diversos CD de Lieder que este
mismo sello ha publicado.
El segundo
homenaje es
la versión
completa de
Carmen,
también procedente
de
una representación en la Staatsoper
vienesa el 19 de febrero
de 1966 (2 CD Orfeo 733 082),
dirigida como siempre por
Maazel con elegancia, colorido,
idioma e intensidad, con
Christa Ludwig cantando muy
bien en francés (la Seguidilla
es un fragmento memorable)
aunque le falte en algunos
momentos más desgarro e
intención. El resto, James King
(Don José), Eberhard Wächter
(Escamillo) y Jeanette Pilou
(Micaela), cumplen más como
intérpretes que como voces,
encontrando también algún
lujo insólito como Lucia Popp
en Frasquita.
Karajan,
finalmente,
con dos grabaciones
de
sus primeros
años con la
Sinfónica de
Viena. La
primera, la Novena de Beetho-
D D I S I C S O C O S S
REEDICIONES
ven (729 081 Orfeo Mono), un
archivo de la orquesta procedente
de una grabación del
grupo Rot-Weiss-Rot hecha en
la Musikverein el 25 de junio
de 1955, con los solistas Della
Casa, Rössel-Majdan, Kmentt,
Edelmann y los Cantores de la
Sociedad de Amigos de la
Música, versión ligera, intensa,
brillante y con un trazo indiscutiblemente
toscaniniano, no
hay diferencias apreciables
con sus otras versiones de
esos años con la Filarmónica
de Viena y la Philharmonia
(ambas EMI).
El Réquiem
de Verdi
también está
tocado por
los mismos
coros y
orquesta,
además de
los solistas Stella, Domínguez,
Gedda y Modesti (2 CD 728
082 Mono), la grabación igualmente
procede del grupo Rot-
Weiss-Rot y fue hecha en un
concierto público en la Musikverein
el 26 de noviembre de
1954 (cuatro días antes de la
muerte de Furtwängler, o sea,
que sin quererlo, fue el homenaje
del detestado “Ka” a la
desaparición del maestro). En
cuanto a la versión (recordemos
que era una de las obras
favoritas de Karajan), sigue las
premisas de sus interpretaciones
de esos años, destacando
los grandes efectos operísticos
de la obra sin olvidarse de
cierta introspección mística, y
ayudando a los cantantes,
todos ellos voces experimentadas
en el repertorio italiano,
con exquisito y cuidado acompañamiento.
Una versión
excelente, quizá con el inconveniente
del sonido mono de
los años cincuenta, un aspecto
que no debe frenar a los
amantes de la obra o seguidores
del director.
La novedad principal de
este lanzamiento, en suma,
es la publicación de Intermezzo,
una interpretación
imprescindible para los buenos
straussianos a la espera
de que EMI publique en CD
de serie media su citada versión
de 1980 (con Popp, Fischer-Dieskau
y Sawallisch).
Del resto, memorable y casi
diríamos que imprescindible
recital operístico de Christa
Ludwig.
Enrique Pérez Adrián
75

D D I S I C S O C O S S
REEDICIONES
Hyperion Helios
REEDITA, QUE ALGO QUEDA…
Nos llegan quince entregas
más de la ya habitual
serie económica
Helios, perteneciente al sello
británico Hyperion (distribuidor:
Harmonia Mundi); se trata
de reediciones de obras grabadas
en las décadas de los 80 y
90 del pasado siglo, con participación
mayoritaria de solistas
y grupos británicos, y con
versiones en general notables,
aunque pocas veces alcancen
cotas mayores de excelencia.
El titulado The Garden of
Zephirus (55289) recoge diversas
canciones cortesanas del
siglo XV grabadas por el grupo
Gothic Voices dirigido por
Christopher Page en 1984;
obras anónimas, y de autores
como Antonello da Caserta,
Francesco Landini o el más
conocido Guillaume Duffay,
configuran el contenido de un
disco interesante por su repertorio
y por unas versiones
correctas aunque la dicción
francesa sea manifiestamente
mejorable. Los mismos intérpretes
protagonizan
un
CD grabado
en 1987 con
música en su
mayor parte
anónima de
la época del
rey Ricardo I de Inglaterra,
coronado en 1189 en la Abadía
de Westminster (55292); el
resultado es aquí más redondo
que en el anterior. Poco más
de dos siglos después, Guillaume
Dufay compuso varias
obras para el apostol Santiago,
entre ellas la Misa para Santiago
el Grande, que se recogen
en un disco (55272) de 1997, a
cargo del The Binchois Consort,
con la dirección de
Andrew Kirkman; buen empaste
y expresividad son sus credenciales.
En el caso de los
motetes, piezas instrumentales
y la Missa Pater Peccavi de
Andrea Gabrieli (55265), registro
de 1999 del coro His
Majestys Consort of Voices y la
agrupación de sacabuches y
cornetas His Majestys Sagbutts
and Cornetts, con la dirección
de Timothy Roberts, impera el
oficio y brillantez de los instrumentos,
y una prestación algo
más irregular del coro, aunque
hay que señalar que no le ayuda
una toma sonora demasiado
reverberante. De Alessandro
Scarlatti se ofrecen las cantatas
Correa nel seno amato y Giá
lusingato appieno y las Variaciones
sobre “La Folia” (55233)
con la soprano
Lynne
Dawson y el
Cuarteto Purcell;
versiones
de 1987
de probada
solvencia,
con una voz poderosa y comunicativa
y cuatro reconocidos
instrumentistas que aportan
musicalidad y excelente técnica.
Lo mismo ocurre con otro
CD en el que interviene el
Cuarteto Purcell, dedicado a
diversas obras de Vivaldi
(55231): Sonatas en trío RV 60,
RV 63 y RV 74, y Sonatas RV
754 y RV 758; grabado en
1985, es un disco al que tan
sólo, y dependiendo del gusto
personal, se le puede reprochar
una cierta frialdad, o
cuando menos, la carencia de
ese color mediterráneo de los
grupos italianos. El mismo
Cuarteto Purcell con el violagambista
William Hunt vuelve
con un CD dedicado a Marin
Marais (55235) titulado La Folia
y que incluye varias Suites y
Las folias de España del músico
francés; disco de 1989 de impecable
factura y con una notable
labor solista de Hunt. Otra vez
Vivaldi, ahora con diversas
arias operísticas intercaladas de
sinfonías (55279), se recrea en
la voz de la soprano Enma
Kirkby con The Brandenburg
Consort dirigido por Roy
Goodman; registro de 1994 en
el que una refinada orquesta,
acaso demasiado, acompaña a
una cantante de gran calidad,
aunque su instrumento muestre
ciertas limitaciones en los registros
más graves y en las agilidades.
El magnífico grupo The
King’s Consort, con su fundador
y director Robert King al
frente, aparece en esta entrega
por partida doble; en un disco
de 1987 lleno de vitalidad y
frescura con las Suites en re
mayor y en si bemol mayor de
la Tafelmusik de Telemann
(55278); y en otro del mismo
año con conciertos para oboe y
oboe d’amore del propio Telemann
y de J. S. Bach (55269);
el solista es en este último Paul
Goodwin, y las versiones muy
estimables, aunque sin alcanzar
la intensidad de las anteriores.
En las seis Sonatas en trío HWV
380-385 y 393, atribuidas a
Haendel (55280), y en las que
interviene el grupo Convivium
en una grabación de 1998,
encontramos también una
aproximación técnicamente
irreprochable, con un discurso
equilibrado y contenido. En
1994 el chelista Richard Lester,
junto a David Watkin, chelo, y
Chi-Chi Nwanoku, contrabajo,
registraron varias sonatas para
violonchelo de Boccherini
(55219): las catalogadas como
G.2, G.4, G.10, G.17 y G.565;
interesantes sin duda, si bien se
agradecería una mayor flexibilidad
y contrastes. La competencia
es mayor en el CD con la
Misa en do de Beethoven
(55263), con el añadido de las
arias Ah! Perfido op. 65,
Ne’giorni tuoi felici WoO 3, y
Tremate, empi, tremate, op. 16;
se grabó en 1995 con la soprano
Janice Watson, la mezzo
Jean Rugby, el tenor John Mark
Ainsley, el bajo Gwynne
Howell, el Coro y Orquesta
Corydon, dirigidos por Matthew
Best; todo está en su
lugar, pero la Misa suena
demasiado aséptica y fría, con
unos solistas cumplidores sin
más. Entre lo más original y
llamativo de esta serie podemos
situar un disco del año
2000 con varias canciones de
Clara Schumann (55275) en
excelentes
versiones de
la soprano
Susan Gritton,
el barítono
Stephan
Loges y el
pianista
Eugene Asti; compromiso y
lirismo para unas obras muy
poco conocidas. Para concluir
este breve repaso a los quince,
nos queda un CD con el octeto
de chelos The Pleeth, la soprano
Jill Gomez y el violinista
Peter Manning, que ofrecen
una grabación de 1987 con
diversas obras de Villa-Lobos
(55316): Bachianas brasileiras
nºs 1 y 5, Suite para voz y violín,
y arreglos para orquesta de
chelos de varios preludios y
fugas de Bach; se trata de unas
traducciones fieles a la letra,
pero que no logran reflejar del
todo los peculiares colores de
los eclécticos pentagramas del
brasileño.
En una telegráfica síntesis
de la presente entrega, estaríamos
hablando sobre todo de
profesionalidad, alguna pincelada
o destello de “algo más”
aquí y allá; nada que pueda
descartarse por completo… en
definitiva, británica corrección.
Daniel Álvarez Vázquez
76
Brilliant Johannes Brahms Edition
Y AHORA BRAHMS
Como era de esperar,
Johannes Brahms se
apunta a la moda de las
integrales con este pequeño
cofre lanzado por, menuda sorpresa,
Brilliant y distribuido por
Cat Music. El solo hecho de
haber reunido (casi) toda su
música en estos 60 discos ya
merece nuestro aplauso y el
ínfimo precio, desde luego sin
ninguna competencia, con el
que llegan al mercado podría
hacernos considerar la altura
de las lecturas un factor secundario;
pero no puede ser así, la
obra de Brahms es más abarcable
que la de, por ejemplo,
Bach o Mozart, y todo aficionado
enterado ya tendrá en sus
estantes un distinguido ciclo de
sinfonías brahmsianas, unos
buenos discos de música de
cámara o unas notables versiones
de las páginas escritas para
piano. Claro que Brahms va
más allá de esto, pero también
es cierto que en esta edición se
echa de menos un apartado
dedicado a grabaciones históricas,
legendarias o como se prefieran
llamar, como lo hubo en
los cofres dedicados a Beetho-
ven y Chopin, que complementaban
el contenido de las
integrales en sí y daban además
la oportunidad de apreciar
la evolución de la interpretación
a lo largo de décadas de
la mano de los mayores intérpretes
del siglo pasado. Tal vez
sea mucho pedir.
Vayamos por partes. La
primera, es decir, la de los pri-

D D I S I C S O C O S S
REEDICIONES
meros nueve
discos, es la
reservada a
la música
orquestal,
donde deben
ir por delante
las notabilísimas Danzas
húngaras a cargo del estonio
Neeme Järvi con la Sinfónica
de Londres y una Primera
Serenata que en manos de
Frans Brüggen tiene un alcance
antes camerístico que sinfónico.
Wolfgang Sawallisch
(Obertura para un festival académico,
Obertura trágica) y
Adrian Boult (Segunda Serenata)
son dos voces autorizadas
que hacen un Brahms en la
línea de los viejos maestros, en
tanto la argentina Karin Lechner,
que debe parte del alza de
su nombre a Martha Argerich,
decide con singular temperamento
unos Conciertos para
piano y orquesta extrañamente
excelentes, sobre todo el
Segundo en sus dos movimientos
centrales. La sigue en el
podio de la Sinfónica de Berlín
el venezolano Eduardo Marturet,
autor después junto al violín
de Borika van den Booren
en el Concierto en re mayor de
una de las lecturas más modestas
de la serie. En las cuatro
sinfonías el mayor mérito del
holandés Jaap van Zweden
descansa en el equilibrio
alcanzado entre la cuerda y la
madera de su orquesta holandesa,
a la que dirige con buen
pulso y efímeros resplandores
de bello lirismo.
En el segundo bloque, con
sus 16 discos para la música
de cámara, se alcanzan mayores
temperaturas. Isabelle
Faust lidera con su violín, quizá
sin darse cuenta, la interpretación
de los tres Cuartetos
con piano, si bien el virtuosismo
un tanto frío de Derek
Han se abre obviamente paso
cuando la partitura deja el
timón en manos del pianista.
Por otra parte, cuando se trata
de los cuartetos Brandis y
Tokio, del clarinete de Karl
Leister (magnífica Segunda
Sonata con Ferenc Bognár),
de la viola de Nobuko Imai o
de los pianos de Philippe
Entremont y Roger Vignoles
sólo cabe hablar de lujo.
El tercer bloque, dedicado
a la música para piano solo,
acoge a cinco pianistas distintos,
lo cual es bueno y malo al
mismo tiempo por razones evidentes.
Al noruego Håkon
Austbø, capaz de hermosísimas
frases, le dejan bailar con la
más guapa: las Baladas op. 10,
las Rapsodias op. 79 y los Opp.
76 y 116-119. El turco Kamerhan
Turan propone una lectura
serena de la Primera Sonata
que contrasta con la asombrosa
brillantez con la que Wolfram
Schmitt-Leonardy resuelve las
variaciones. A su vez, el norteamericano
Alan Weiss (Sonatas
Segunda y Tercera) y el británico
Louis Demetrius Alvanis se
suman a una lista que, en realidad,
completaría Karin Lechner
en sus discos consagrados a los
conciertos para piano, con los
Valses op. 39 y una nueva lectura
de las cuatro Klavierstücke
op. 119.
Queda, por supuesto, la
música vocal, que pide nada
menos que los últimos 27 discos
(en realidad 26, pues el
último lo llena el órgano) para
ocupar el bloque más extenso
de la serie. Sensacionales los
coros, tanto el Chamber Choir
of Europe como el Amadeus-
Chor en sus distintas intervenciones.
En cuanto a las voces,
diremos que hay muchas, tal
vez demasiadas, pero importantes
muy pocas. La búlgara
Anna Tomowa-Sintow deja un
estupendo solo en el Réquiem
alemán, si bien la versión, con
Helmut Koch en el podio, no
es especialmente emotiva,
mientras la Rapsodia para contralto
se beneficia de la honesta
expresividad de Anna Larsson
(una mezzo en cualquier
caso) bajo el suntuoso manto
orquestal de la Sinfónica Nacional
Danesa. Por otro lado, el
barítono Bo Skovhus no está a
la altura de su fama en el
Triumphlied op. 55, y no destaca
sobre los numerosos cantantes
prácticamente desconocidos
a este lado de los Pirineos
que prestan su arte, en la
mayoría de los casos discreto y
refinado, a las breves, bellas,
inspiradas y a veces sublimes
canciones brahmsianas.
Un último CD nos da una
alegría final, pues guarda la
biografía de Brahms y unas
extensas y documentadas notas
traducidas al castellano (no
siempre bien, sería también
mucho pedir) y los textos de
las canciones incluidas en la
integral. Desde luego, el recién
llegado que quiera acercarse a
Brahms por primera vez lo tiene
fácil con este cofre, que por
cierto, todo hay que decirlo, es
hasta bonito. El aficionado exigente
con una discoteca levantada
a su medida también tendrá
claro qué debe hacer. Pero
una cosa está clara: más
Brahms y a menor precio no
vamos a encontrar por ahí.
Asier Vallejo Ugarte
77

D D I S I C S O C O S S
ALBÉNIZ-BÁRTOK
DISCOS
CRÍTICAS de la A a la Z
ALBÉNIZ:
Iberia. OLIVIER CHAUZU, piano.
CALLIOPE CAL 9398.9 (Harmonia
Mundi). 2008. 91’. DDD. N PN
Casi siempre
es bienvenida
una nueva
grabación de
la Iberia albeniciana,
“obra
cumbre del
piano del siglo XX”, al decir admirado
de Olivier Messiaen. Sus
enormes dificultades y la entraña
intensamente popular de sus doce
páginas han limitado el acceso a
tan magistrales pentagramas, que
hasta no hace mucho parecían
reservados casi exclusivamente a
pianistas españoles. Por fortuna,
el “coto vedado” de Iberia se abre
cada vez más al pianismo universal,
hasta el punto de que en los
tres últimos lustros no han dejado
de aparecer regularmente y con
estimulante frecuencia grabaciones
extranjeras de diverso género,
como las de Jean-François Heisser,
Nicholas Unwin, Martin Jones
o Marc-André Hamelin, entre
otras. Algunas de estas Iberias
contemporáneas rebosan interés y
hasta nuevas perspectivas.
No es el caso de la que ahora
publica el sello francés Calliope,
firmada por Olivier Chauzu,
quien parece haber renunciado
deliberadamente a todas las tradiciones
establecidas por los grandes
maestros albenicianos —
Larrocha, Sánchez, Orozco—
para adentrarse en la obra de arte
con un desconocimiento irritante
de su entraña popular, de sus
giros e inflexiones tan arraigados
en lo más hondo del folclore
español. Ya desde el inicio, con
una Evocación cuya lentitud
exasperante hace que haga aguas
por los cuatro costados y provoca
que su singular atmósfera —
Evocación es Albéniz, pero no
Debussy ni Ravel— quede destruida;
luego con un Corpus en
Sevilla en el que la Tarara es
cualquier cosa menos Tarara;
después una Almería cuya prodigiosa
copla se pierde en un
manierismo que nada tiene que
ver con el universo albeniciano;
un Polo y un Jerez que el intérprete
cata apenas de pasada, o,
finalmente, una lentitud y falta de
incisión que arrasa el vigor rítmico
de páginas como Triana, El
Albaicín, Lavapiés o Eritaña…
Iberia decepcionante, sí; en
la que el intérprete, no se sabe si
por desconocimiento o por un
iconoclasta deseo de ser original
y “hacer cosas nuevas”, no logra
despertar en momento alguno el
interés del oyente por lo nuevo,
sino, más bien, provocar el enojo
ante una visión tan ingenuamente
atrevida, tan descontextualizada
de sus propias esencias a
cambio de nada. ¡Qué decepción!
Justo Romero
ALVEAR:
Asking. EVE EGOYAN, piano.
MODE 187 (Diverdi). 2003. 54’. DDD.
N PN
La primera
obra de María
de Alvear (n.
1960) grabada
por el
sello Mode
(atrás quedan
registros en Hat Art y en el sello
propio: World Edition) es una
gran decepción. Asking, que continúa,
en el gerundio del título,
con el ciclo iniciado en Thinking
y Acting, es una pieza en un solo
movimiento en la que el único
material sonoro, el piano, transmite
un mundo estético demasiado
ligado a la tradición, lo que,
en el caso de Alvear, supone una
contradicción y un callejón sin
salida. Para una autora que necesita
de una amplia gama de fuentes
sonoras (y, sobre todo, de la
voz humana), para expresarse,
esta reducción a un instrumento,
y más aún, esta escritura tan convencional,
se convierte en un
obstáculo. Alvear, la compositora
y performer hispano-alemana,
que ha transitado con naturalidad
por las distintas disciplinas del
arte sonoro, no halla en este
constreñido arsenal de una obra
como Asking el elemento necesario
para ofrecer lo mejor de sí
misma. Alvear se desenvuelve
bien, en efecto, en unos parámetros
que, por momentos, pueden
chocar, tanto por los títulos de
las piezas (siempre hacen referencia
al cuerpo femenino) como
por el impudor de sus tratamientos.
Son obras del exceso, pero
se encuadran con normalidad en
el esquema del arte sonoro. En
cambio, en el caso de Asking, el
discurso queda plano e irrelevante
y no resiste sucesivas escuchas.
Asking puede ser, en principio,
una pieza neoclásica, fácilmente
reconocible y luego, en su
transcurso, una obra de signo
repetitivo en la que la sustancia
se concentra en el realce que se
hace de determinadas secuencias
de carácter obstinado, muy
expresivas, pero también débiles
de estructura: previsibles. Le ocurre
a Asking un poco lo que a las
piezas de Carles Santos para el
mismo instrumento, que seducen
en un primer momento por la
franqueza con que se nos muestra
el material, pero que, a la larga,
pierden su eficacia al estar
desprovistas de la suficiente
inventiva.
Francisco Ramos
BACH:
Da Gamba. Obras originales y
transcripciones para viola da
gamba.
MIENEKE VAN DER VELDEN, viola da
gamba. L’ARMONIA SONORA.
RAMÉE RAM0801 (Diverdi). 2007. 62’.
DDD. N PN
Partiendo de
que una buena
parte de
la obra de
Bach se
conoce a través
de copias
hechas por sus alumnos sin que
tengan por ello garantía de
autenticidad y de que algunas
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
78
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

D D I S I C S O C O S S
ALBÉNIZ-BÁRTOK
de ellas ofrecen diferentes elaboraciones
y reutilizaciones,
existe un amplio margen de
maniobra para la interpretación
de su música de cámara, al
menos por lo que se refiere a la
instrumentación a utilizar. Este
es el punto de vista de los componentes
del conjunto
L’Armonia Sonora y la justificación
para grabar en este disco
varias obras de Bach interpretadas
con una composición instrumental
diferente a la habitualmente
utilizada. El foco sobre el
que gira esta revisión es la viola
da gamba, en manos de Mieneke
van der Velden y la grabación
comprende las tres sonatas
BWV 1027, 1028 y 1029 compuestas
originalmente para este
instrumento, más otras en las
que sustituye a otro instrumento
original o habitual, como es el
caso de la Sonata en trío BWV
1038, tocada con violín, viola
da gamba y continuo en lugar
de violín, flauta y continuo. Utilizan
esta misma formación para
la Sonata BWV 1027, dejando
claro lo emparentadas que
están, lo que de paso refuerza el
sentido del planteamiento del
disco. Todo está instrumentalmente
revisitado, tan sólo se salva
la BWV 1029, que tocan con
viola da gamba y clave como
toda la vida, lo que casi es una
sorpresa, pues para su hermana
la BWV 1028 utilizan órgano en
lugar de clave.
Ahora bien, no se trata de
ningún capricho ni de ganas de
llamar la atención. Todos los
componentes de L’Armonia
Sonora son excelentes y serios
músicos, pura escuela holandesa,
algunos tan bregados en el
cultivo del barroco como François
Fernandez o Leo van Doeselaar,
así como la propia Van
der Velden. Su planteamiento
está bien argumentado en el
artículo incluido en el librillo
del disco, aunque tenga el iconoclasta
título de Bach. ¿Genio
o impostor? y lo grabado se
escucha con gran interés. El
que algunas cosas puedan sorprender
bastante, como el
órgano en la BWV 1028, no
quita ningún valor a un disco
que, sin duda, puede contribuir
a un mejor conocimiento de la
obra de Johann Sebastian Bach,
tan amante de las revisiones
instrumentales, que el que
podría aportar la grabación de
otra versión habitual más, pues
de éstas ya hay muchas y muy
buenas.
José Luis Fernández
BACH:
Cantatas, vol. 25. Cantatas
BWV 44, 86, 87, 97, 150 y 183.
KATHARINE FUGE, JOANNE LUNN,
sopranos; ROBIN TYSON, DANIEL
TAYLOR, contratenores; STEVE
DAVISLIM, PAUL AGNEW, tenores;
STEPHAN LOGES, PANAJOTIS
ICONOMOU, bajo. CORO MONTEVERDI.
ENGLISH BAROQUE SOLOISTS. Director.
JOHN ELIOT GARDINER.
2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 144
(Diverdi). 2000. 118’. DDD. N PN
Sigue la edición
del Peregrinaje
bachiano de
Gardiner del
año 2000,
manteniendo
siempre un nivel muy alto, pero
también con sus pequeños
momentos de desfallecimiento,
como en esta entrega la no muy
extraordinaria contribución de la
soprano Fuge. Es más bien el turno
de los bajos, imponentes
ambos en los recitativos y los
contratenores —Tyson en Ich will
doch wohl Rosen brechen de la
BWV 86, con un sobresaliente
obligado de violín, y Vervig, o
Vater unsre Schuld de la BWV
87, con acompañamiento de
especial seducción tímbrica. Pero
también Agnew proporciona un
momento de poesía soñadora en
la extensa aria Ich fürchte nicht
des Todes Schrecken de la BWV
183. Casi no hay ni que decir
que el Coro Monteverdi está formidable,
tanto en los corales
(final de la BWV 97), como en
los pasajes de animado contrapunto.
La inclusión de Fürchte
dich nicht de Johann Christoph
Bach es mucho más que una
curiosidad: testimonia lo que
Gardiner propone en sus siempre
apasionantes notas al programa
como el eslabón perdido entre
Schütz y Johann Sebastian Bach.
Enrique Martínez Miura
BADINGS:
Sinfonías nºs 2, 7 “Louisville-
Symphony” y 12
“Symphonische Klangfiguren”.
FILARMÓNICA JANÁCEK DE OSTRAVA.
Director: DAVID PORCELIJN.
CPO 777 272-2 (Diverdi). 2006. 53’.
DDD. N PN
Algo pasa
con la música
holandesa,
durante lustros
una
auténtica desconocida,
pero que de un tiempo a esta
parte se ha puesto manos a la
obra para dar a conocer a sus
autores más importantes. A los
Röntgen, Wagenaar o Diepenbrock
se une ahora este Henk
Badings, nacido en Java en 1907
y fallecido en Maarheeze ochenta
años más tarde. De formación
autodidacta, fue un compositor
prolífico, cuyo catálogo supera
las mil referencias, pero que
cometió el error de aceptar la
dirección del Real Conservatorio
de La Haya en los tiempos de la
ocupación nazi. De ahí que haya
estado marginado hasta casi ahora
mismo, cuando se trata de un
músico, a tenor de lo escuchado
en este trabajo, de extraordinario
interés. Su estilo busca una solución
de compromiso entre las
técnicas más avanzadas (Badings
fue uno de los pioneros de la
música electrónica en Holanda) y
las formas más clásicas. Así, en la
Sinfonía nº 2 (1932) el respeto
hacia el modelo tradicional sinfónico
convive con la politonalidad,
lo que da al conjunto una aspereza
próxima a Hindemith y Milhaud.
La Séptima (1954) supone
un importante salto cualitativo,
pues introduce un componente
expresivo que se une al interés
contrapuntístico y a cierto carácter
épico, muy del gusto norteamericano,
para cuyo público fue
escrita. Por último, la Sinfonía nº
12 (1964) se revela aún más concisa
que las precedentes, pero
también más libre, organizándose
a partir de un único movimiento
dividido en ocho secciones, tres
de las cuales proponen una aleatoriedad
controlada. Es una obra
de sonoridades “modernas”,
extrañas y sugerentes, puestas de
relieve ya desde una introducción
a cargo de la celesta, el vibráfono,
el arpa y el violonchelo. Hay lirismo
en esta pieza, y también
mucho dramatismo expresado sin
ahorrar contundencia.
David Porcelijn abandona
momentáneamente aquí su apostolado
a favor de Julius Röntgen
para volcarse con idéntico entusiasmo
en estas tres sinfonías de
otro de sus compatriotas. Al frente
de una orquesta checa excelente,
ofrece unas lecturas vibrantes,
en las que todo está expuesto
con claridad, rigor y potencia.
Badings, sí, cometió el error de
ser condescendiente con los
nazis, pero ello para nada impide
que sea un creador de considerable
interés. Sólo falta corroborarlo
con nuevas audiciones de su
música, que sin duda llegarán.
Juan Carlos Moreno
BARTÓK:
Rapsodia para piano y orquesta
op. 1. Scherzo para piano y
orquesta op. 2. Concierto para
violín nº 1 op. post. BARNABÁS
KELEMEN, violín. FILARMÓNICA
NACIONAL HÚNGARA. Director:
ZOLTÁN KOCSIS.
HUNGAROTON HSACD 32504
(Gaudisc). 1985-1986, 2006. 74’. DDD.
R/N PM
Obras para piano solo, vol. 1: 4
piezas para piano, Marcha
fúnebre de la Sinfonía Kossuth,
Rapsodia para piano nº 1, Petits
morceaux, 3 canciones
populares húngaras del distrito
de CSIC, Dos elegías op. 8b.
ZOLTÁN KOCSIS, piano.
HUNGAROTON HSACD 32524
(Gaudisc). 1993, 1998-1999, 2007. 72’.
DDD. R/N PM
Obras para piano solo, vol. 2:
14 bagatelas op. 6, 10 piezas
fáciles, 7 esbozos op. 9b, 3
burlescas op. 8c, 2 danzas
rumanas op. 8a, 14 Dirges op.
9a. ZOLTÁN KOCSIS, piano.
HUNGAROTON HSACD 32525
(Gaudisc). 1980, 1991, 1993, 1998. 72’.
DDD. R PM
Recuperan Kocsis y Hungaroton
una parte de dos ciclos Bartók
que grabó el pianista húngaro
en los 80 y los 90, y que por
aquí distribuyó el sello Philips,
que coproducía con Hungaroton.
Añade algunas novedades.
Como pianista, los Petits morceaux.
Como director de orquesta,
el acompañamiento del primer
Concierto para violín, el que
permaneció desconocido hasta
1958, trece años después de la
muerte del compositor. Los dos
movimientos de este Concierto
tan contrastado en sus partes los
desgrana el excelente solista
Barnabás Kelemen con la gracia
y la sabiduría del artista que disfruta
tocando precisamente eso.
Y eso era un regalo de Bartók a
una joven violinista, Stefi Geyer,
de la que estaba enamorado por
entonces (1907-1908) y que no
le hizo caso. Lo que no le impidió
utilizar el primer movimiento
para uno de sus Retratos op. 5
(el Ideal). Muy bello acompañamiento
de Kocsis y la Filarmónica
al virtuosismo de Kelemen.
Con un sonido que suena a antiguo,
pero que no queda mal.
www.scherzo.es
79

D D I S I C S O C O S S
BÁRTOK-BRAHMS
80
Tanto la Rapsodia op. 1
como el Scherzo op. 2 pertenecen
a un triple álbum de Kocsis
con acompañamiento de la
Orquesta Festival de Budapest y
dirección de Iván Fischer; que
aquí nos llegó como Philips,
según decíamos. Esto es, la
mayor parte del contenido de
estos discos proviene de aquellas
dos series, la de piano solo
y la anterior para piano y
orquesta. Todo hace pensar que
se trata de una recuperación en
toda regla, completada con
registros nuevos de páginas bartókianas
no incluidas en aquellos
ciclos. No se respeta el contenido
de aquellos discos para la
actual disposición, sino que se
prefiere una secuencia que respete
la cronología del compositor.
No vamos a descubrir ahora
las grandes cualidades de estas
series, sobre todo porque lo que
recibimos ahora son piezas de
juventud, y las cualidades de
Kocsis se veían mucho mejor,
con toda lógica, en obras de
madurez, como la Sonata o Al
aire libre o como los Conciertos
pianísticos. Esta primera entrega
de tres CD excelentes con música
anterior a las grandes creaciones
bartókianas nos permite
esperar un amplio ciclo Bartók a
cargo de Kocsis pianista (antaño
y hogaño) y Kocsis director,
ciclo que puede abarcar mucho
más que las obras para piano
solo y las concertantes. Y aunque
muchas de estas grabaciones
sean reedición, se tratará de
un acontecimiento.
Santiago Martín Bermúdez
BERIO:
Chemins IV. Catorce dúos.
Récit (Chemins VII). BOULEZ:
Dialogue de l’ombre double.
WEBERN: Cuarteto op. 22.
VINCENT DAVID, saxofón. ENSEMBLE
QUÆRENDO INVENIETIS. Director:
RENAUD DÉJARDIN.
AEON AECD 0860 (Harmonia Mundi).
2007. 57’. DDD. N PN
El joven
saxofonista
parisino Vincent
David se
constituye en
protagonista
absoluto de
este nuevo registro de Aeon, no
sólo como intérprete, sino como
responsable de las versiones
grabadas de algunas obras: así,
de la adaptación para su instrumento
del conocido Dialogue de
l’ombre double de Pierre Boulez,
pensado en principio para el
clarinete de Alain Damiens, de
la reducción de la orquesta originaria
de Récit (Chemins VII)
Nigel Kennedy
¡SE HA PASADO!
BEETHOVEN: Concierto
para violín. MOZART:
Concierto para violín nº 4.
SILVER (arr. Kennedy):
Creepin’in. MICHAL BARANSKI,
contrabajo. ORQUESTA DE CÁMARA
POLACA. Violín y director: NIGEL
KENNEDY.
EMI 3 95373 2. 2007. 78’. DDD.
N PN
(1995), de Luciano Berio, a un
conjunto de instrumentos de
cuerda y dos instrumentos de
percusión, y, presumiblemente
—aunque no se indica de modo
expreso en el disco—, de la
transcripción para saxofón y violín
(o dos saxofones) de catorce
de los violinísticos 34 duetti del
compositor italiano, estrenados
en 1984.
Quien pudiera juzgar estas
operaciones como atrevimiento
o mero subterfugio para ampliar
el ya de por sí no escaso repertorio
contemporáneo para saxofón,
que se acerque con oído
desprejuiciado a la precisión del
ataque de David, a su afinación
impecable, a sus múltiples recursos
dinámicos, tan cómodos en
el sonido matizado como en el
agresivo o directamente roto, o
a su capacidad dialógica real —
en las dos obras concertantes de
Berio— o virtual —vía electrónica
en Dialogue…— y no podrá
negar la pertinencia de la propuesta:
pocas veces hemos escuchado
los Chemins del músico
de Oneglia con mayor sentido
formal (o sus dúos con acento
tan bienhumorado) ni se nos
han revelado con tal diafanidad
las epifánicas resonancias y la
profunda inquietud de esa
“doble sombra” bouleziana.
El Ensemble Quærendo
Invenietis se suma sin reservas a
esta aventura y aprovecha las
excelencias de la toma de sonido
para destacar la energía, ductilidad
y conjunción de su grupo de
cuerda, al tiempo que, last not
but least, sabe subrayar la vigencia
actual que se desprende del
Cuarteto op. 22 (1930) de Anton
Webern. Ciertamente, el saxofón,
era (y continúa siendo) un
arma sonora cargada de futuro…
Germán Gan Quesada
Los discos de Kennedy nunca
dejan indiferente a nadie y
somos muchos los que de un
modo incondicional le admiramos
aunque reconozcamos
que el hombre tiene sus cosas
y que a veces se pase. Pero
habitualmente se pasa de un
modo tan personal y a menudo
genial que lo que en otros
podría ser tachado de caprichoso
y ser considerado al
menos discutible, pues llega a
ser una virtud porque Kennedy
es un músico de los pies a la
cabeza. Como siempre, hay
varios aspectos llamativos en
este disco. Primero, la autoría
de las cadencias. En el caso
del Concierto de Beethoven
está la ya clásica de Kreisler en
el primer movimiento (aquí
modificada por Kennedy) y la
del tercer movimiento del propio
Kennedy. Las tres cadencias
del Concierto de Mozart
(una por movimiento) son de
Kennedy y resultan cuando
menos sorprendentes y cabe
en ellas el jazz que tanto le
atrae. Y, al final, un arreglo de
Kennedy de una pieza jazzística
de Horace Silver. Otra cosa
que llama la atención es que
Kennedy empuña la batuta de
la orquesta (de la cual es director
artístico desde 2002). Las
fotos de Kennedy caminando
por el monte con la camiseta
del equipo de fútbol de Cracovia
y las notas del libreto debidas
a Lindsay Kemp terminan
de dar ese algo tan personal
que presenta cualquier disco
de este genio de la música (no
es una exageración considerarlo
así). Como siempre, Kennedy
se siente muy libre al
interpretar obras como este par
de grandes conciertos clásicos
que conoce a la perfección y
eso se nota en las muchas
licencias que se toma, pero no
sólo en la parte solista sino
también desde su posición
como director. Lo mejor para
el oyente es, antes que nada,
conocer bien las obras en versiones
canónicas y después
dejarse llevar por la fantasía y
la irresistible musicalidad de
Kennedy y admirarlo así como
merece. Al empezar el Rondó
del Concierto de Beethoven
escuchamos una breve intervención
dialogada con el solo
de violín a cargo de un contrabajista
(¿quizá Michal Baranski
que después adquirirá protagonismo?).
En Mozart llama la
atención la presencia discutible
y no precisamente enriquecedora
(más bien irrelevante e
innecesaria) del clave: sus
razones tendrá Kennedy. Después,
en la cadencia del primer
movimiento del Concierto
de Mozart, ya tenemos al Kennedy
más rompedor, algo inesperado
incluso proviniendo de
él, una auténtica obra intercalada
en otra con la que no tiene
nada que ver y que le deja
a uno desarmado hasta el punto
de no saber cómo tomárselo.
Es una improvisación pero
no sólo para solista sino que
concurren también el clave y
otros instrumentos de la
orquesta. Y tan jazzística y ajena
al espíritu mozartiano como
las otras dos y el Creepin’in a
dúo con Baranski que uno no
sabe qué pinta aquí por muy
agradable que sea su audición
(que lo es).
Kennedy quizá se ha pasado
con este disco y se ha superado
a sí mismo en lo que tiene
de imprevisible y de anticonvencional.
Ahora bien, más
allá de las cadencias y de sus
excentricidades, este disco
merece escucharse seriamente.
Josep Pascual
BLANCAFORT:
Música para piano, vol. 4.
Pastorel·la. American Souvenir.
Sonatina antiga. Ermita i
panorama. Cavatina i diàleg.
Romança, intermedi i marxa.
MIQUEL VILLALBA, piano.
NAXOS 8.557335 (Ferysa). 2007. 65’.
DDD. N PE
Sigue creciendo
la
soporífera,
irrelevante e
innecesaria
integral pianística
de
Blancafort, que sólo se salva por
la esforzada interpretación del
excelente pianista Miquel Villalba
y por alguna que otra sorpresilla
que puede hacernos alguna
gracia. La pretenciosa, vacía y
superficial música de Blancafort
cede de vez en cuando espacio a
la confesión personal o al simple

D D I S I C S O C O S S
BÁRTOK-BRAHMS
deseo de explayarse y hacer
música de verdad sin demostrar
ni demostrarse nada, y así hallaremos
un cierto encanto en el
segundo movimiento de la Sonatina
antiga, sobre todo, por
encontrarse entre un conjunto de
obras sin gran interés que hacen
que esta pieza sencilla y delicada
luzca más. No nos extenderemos
más: podemos vivir perfectamente
sin esta música.
Josep Pascual
BRAHMS:
Sinfonías nºs 1 y nº 3. DRESDNER
PHILHARMONIE. Director: RAFAEL
FRÜHBECK DE BURGOS.
GENUIN GEN 87100 (Gaudisc). 2007.
61’. DDD. N PN
Tras ser el
director principal
invitado
de la Dresden
Philharmonie,
Frühbeck
de Burgos
llegó a la titularidad de tan
prestigiosa centuria hace cuatro
años y las grabaciones que de
esta felicísima y fructífera colaboración
entre maestro y
orquesta que nos llegan no pueden
más que llevarnos a aplaudir
con entusiasmo los Strauss,
Bruckner y Wagner que ya
conocemos y, ahora, este
Brahms extraordinario. Frühbeck
está en la línea de los grandes
directores románticos y,
aunque natural de Burgos,
podríamos identificarle como un
auténtico kapellmeister, un músico
que continúa una rica tradición
de la que forma parte y que
es una respetada figura del
panorama musical germánico.
Con Brahms, Frühbeck se siente
como en casa y la orquesta, “su”
orquesta, está encantada con él
al frente. A la vista está. Juntos
se adecuan a la perfección a las
muchas exigencias y a la variedad
de climas del Brahms poliédrico
de la Sinfonía nº 1, con la
intensidad dramática que caracteriza
especialmente a los movimientos
extremos, la pasión del
segundo y la gracia y el lirismo
del tercero, todo ello coronado
con la nobleza del bellísimo
tema que expone la trompa en
el cuarto movimiento hacia 2’30’’
y sobre el cual se basa el genial
tema que aparece hacia 4’40’’ a
cargo de las cuerdas, un
momento que marca el inicio
del fin de uno de los momentos
inolvidables que de vez en
cuando encontramos en Brahms.
Con la Sinfonía nº 3, asimismo
heterogénea y cambiante pero
sin la intensidad dramática de la
nº 1 aunque, al menos, con la
Marc Minkowski
BIZET RENOVADO
BIZET: Preludio y
entreactos de Carmen.
Música de escena y
suites orquestales de
L’arlésienne. CORO DE LA ÓPERA
NACIONAL DE LYON. LES MUSICIENS
DU LOUVRE. Director: MARC
MINKOWSKI.
NAÏVE V 5130 (Diverdi). 2007. 59’.
DDD. N PN
misma pasión, acaso un punto
más contenida, especialmente
en los movimientos centrales,
tenemos otra gran versión, muy
en la línea de la tradición y adecuada
a la propia partitura. Ahí
tenemos la frescura del Andante
y una cierta ligereza en el Poco
Nicholas Angelich, Frank Braley, Paavo Järvi
BRAHMS CATEGÓRICO
BRAHMS: Concierto
para piano nº 1 op. 15.
Danzas húngaras para
piano a cuatro manos.
NICHOLAS ANGELICH, piano; FRANK
BRALEY, piano (Danzas). SINFÓNICA
DE LA RADIO DE FRANCFORT.
Director: PAAVO JÄRVI.
VIRGIN 5 18998 2 (EMI). 2007. 74’.
DDD. N PN
Otro disco de Nicholas Angelich
en torno a Brahms y nueva
ocasión para corroborar las
anteriores impresiones acerca
de este extraordinario intérprete
y su visión sobre el compositor
romántico. Ahora, que ofrece el
Concierto en re menor como
plato fuerte se rodea de la excelente
Sinfónica de la Radio de
Francfort y su director Paavo
Järvi. El sonido de la formación
es ancho y voluminoso, sus
grandes líneas benefician el
dilatado discurso brahmsiano;
pletórica, cálida y grandiosa de
conceptos abarca con magnificencia
la obra acompañando (si
así puede decirse) al solista con
delicadeza y benevolencia;
ambos suman y convierten esta
casi sinfonía concertante en un
todo de claras intenciones.
Angelich supura contención y
hermosura sonora, la construcción
de su fraseo es paciente,
trata a los crescendi con longanimidad
y perseverancia. La
música fluye mediante exquisiteces
desde ambas partes, una
misma idea une a todos los
intérpretes. Sus constantes diálogos
manan con naturalidad y
sencillez; pianista y orquesta
vibran bajo la misma óptica. En
la segunda parte del disco, la
participación de Frank Braley
adquiere justa relevancia, ya
que ambos pianistas tocan
ejemplarmente nueve Danzas
húngaras, llenas de fuerza y
contundencia expresiva. Su
compenetración es máxima a
todos los niveles; musicalmente
comulgan del mismo pan y
allegretto que va muy bien a
este fragmento, que en otras
ocasiones adopta un extraño e
inadecuado tono elegíaco. No es
el caso aquí y todo suena muy
auténtico, muy brahmsiano.
Josep Pascual
Poderoso, contundente, imaginativo
y sabio, el francés
Marc Minkowski se acerca en
su última aventura discográfica,
ya para la casa Naïve, a la
música de su compatriota
Bizet, un Bizet en este caso
distinto al que hasta ahora
conocíamos, absolutamente
renovado, de una luminosidad
y una viveza rítmica en verdad
asombrosas. El nervioso
impulso de furia con que abre
el Preludio de Carmen se pierde
en el Segundo entreacto en
un remanso de fantástico vuelo
poético, con una cuerda no
densa pero sí envolvente y
una madera dulce y etérea.
Por otra parte, pocas veces se
habrán escuchado unas suites
de L’arlesienne (la de 1872 del
propio autor y la póstuma de
1879 firmada por Ernest
Giraud) tan bellamente coloreadas
(Carillon), tan encendidamente
radiantes (Farandole),
tan serenamente líricas
(Adagietto) o, en fin, tan sorprendentemente
modernas.
Además, Minkowski recupera
en una tercera suite parte de la
música incidental escrita para
el drama de Alphonse Daudet,
donde se beneficia de las
entonadas voces de la Ópera
lionesa y, como en todo el
registro, de unos Musiciens du
Louvre que, por si hiciera falta,
vuelven a demostrar que
arrasan allá por donde pasan.
Las pinturas de Van Gogh,
Bacon, Mitchel y Gauguin con
colores de la provenzal Arlés
se esconden en el excelente
libro que arropa a esta música,
manoseada como pocas pero
que parece otra en manos de
estos distinguidos e incansables
artistas.
Asier Vallejo Ugarte
vibran compartiendo emociones
y sensaciones. Las interpretaciones,
con un sonido claramente
abellotado, poseen fuerza y
decisión, pasión y furor. Resumiendo,
un disco que compendia
una vez más la increíble forma
de tocar del joven Angelich
(al que ahora se le suma Braley)
al maestro de Hamburgo. Forma
en la que caben un bellísimo
sonido y un discurso sabiamente
contenido de fuerza
expresiva.
Emili Blasco
81

D D I S I C S O C O S S
CAGE-DILLON
CAGE:
Solo and Six short inventions.
Three. TRÍO DOLCE.
MODE 186 (Diverdi). 1998. 47’. DDD.
N PN
Mstislav Rostropovich
UN ACTO DE JUSTICIA
82
Dentro del
amplio catálogo
de
obras de
John Cage
grabadas en
disco, se
hace difícil hallar un registro
menos atractivo que éste, un
programa interpretado por el
Trío Dolce, de flautas de pico,
con dos piezas muy separadas
en el tiempo. La primera, de
1934, es de largo título: Solo
with obbligato accompaniment
of two voices in canon, and six
short inventions on the subject
of the solo. La segunda, es de
1989 y corresponde a las “number
pieces”: Three. No se trata
aquí de que las obras tengan
interés o estén más o menos
bien resueltas en lo interpretativo,
sino de lo impropio de la
sonoridad misma. El mundo de
Cage, entre la levedad, los
sonidos tenues y los silencios,
entre los sonidos tenidos y el
azar, no funciona con determinados
instrumentos. Los que
mejor se pliegan a sus necesidades
son el piano, los de
cuerda, percusión y algunos de
viento. Pero la flauta posee un
timbre excesivamente agudo,
que resulta insufrible en estos
continuos tan caros a Cage y
que aquí, por ejemplo, están
expuestos sin pudor alguno en
la pieza Three. Esta agudeza
del sonido no se aviene con la
importancia que da Cage al
momento presente, al sonido
estático. Todo el discurso se
diluye en esta extraña, chocante
mezcla de flautas. El resultado
es muy pobre, porque nunca
este instrumento da la tensión
suficiente, quedando toda
la propuesta en una superficialidad
irritante.
El tema de Solo… se desarrolla
en forma de canon, lo
que supone un Cage formalista,
anacrónico. A esa pieza inicial
se le agregan las Six short
inventions, siguiendo una
notación más moderna. Y en
cuanto a Three, quizás en una
versión para cuerdas pueda
sostenerse, pero en manos de
este trío imposible, la cadena
de 11 secciones simétricas de
la pieza, con las acostumbradas
secuencias de sonidos
tenidos, no lleva dentro tensión
ni musicalidad alguna.
Labor, pues, la del Trío Dolce,
intrascendente.
Francisco Ramos
CHAIKOVSKI: Sinfonías nºs
1-6. Manfred. Francesca da
Rimini. Romeo y Julieta.
FILARMÓNICA DE LONDRES. Director:
MSTISLAV ROSTROPOVICH.
5 CD EMI 5 19493 2. 1976-1977. 379’.
ADD. R PM
Era necesaria esta edición en
CD del ciclo sinfónico de Chaikovski
por Rostropovich, sin
duda uno de sus mayores
logros como director de
orquesta. Aunque se notan
obviamente los más de treinta
años transcurridos —el sonido
parece un poco escaso de presencia—
y ya contamos en la
discografía con lecturas más
modernas —por ejemplo, las
de Jansons—, las interpretaciones
testimonian el fértil cruce
de la tradición rusa del director
con la occidental de la orquesta.
Se dan ligeras imperfecciones
instrumentales, pero que
son compensadas por la pasión
general de las lecturas. La Primera,
muy bien reivindicada,
CHAIKOVSKI:
Canciones completas, vols. 4 y
5. LIUBA KAZARNOVSKAIA, soprano;
LIUBA ORFENOVA, piano.
2 CD NAXOS 8.570409/8.570438
(Ferysa). 2005, 2007. 142’. DDD. N PE
Estas dos entregas, que naturalmente
se adquieren por separado,
ponen punto final al ciclo de
canciones de Chaikovski que
Naxos inició a finales de la centuria
pasada, y suman entre
ambas cuarenta y seis páginas
de las ciento y pico que escribió
entre su etapa estudiantil y su
nebuloso anochecer de 1893. La
afinidad del autor con la danza
es palpable de la mayoría de
estas breves obras de alto valor
musical, hechas de un lirismo
melancólico a veces envuelto en
un delicado pero tenso dramatismo
y cercanas en algunos
aspectos a la tradición centroeuropea
del XIX. La contribución
de la edición al repertorio vocal
de cámara de Chaikovski es desde
luego muy importante, y es
por ello una lástima que la voz
de la soprano rusa Liuba Kazarnovskaia,
una cantante no muy
conocida en España, no se halle
cuenta con una interpretación
optimista; puede que el Adagio
sea algo lánguido, pero el exultante
Finale vence la balanza
del lado positivo. La Segunda
aparece gobernada por el nervio
rítmico, con un tiempo final
en que aparece un nada habitual
Chaikovski entregado a la
alegría de vivir. La Tercera, elegante
y ligera, es una avanzadilla
neoclásica, con una decidida
y transparente fuga final. En la
Cuarta, el peso del destino
figura encerrado, salvo episodios
de furia desenfrenada; en
el Finale, el ingenuo canto
popular batalla con la reaparición
del tema del fátum. La
Quinta cuenta con una realización
orquestal de primer orden
y sensacionales solos instrumentales.
Rostropovich administra
con eficacia el lirismo del
primer movimiento y la solemnidad
sin excesos fatuos en la
conclusión. La Sexta es toda
una biografía que parte del canto
del Adagio-Allegro, pasa por
aquí en plenitud; el descontrolado
vibrato, la estridente zona
alta y la tambaleante línea
hacen un tanto incómoda la
audición. A cambio, la intérprete
es sensible, imprime a cada
poema el color y el tono preciso
y el piano de Liuba Orfenova la
sigue con pasión. Canciones
como Za oknom v teni melkayet
(vol. 4, pista 6), Liubov´metvetsa
(vol. 5, pista 12) o Ya s nei
nikogda ne goboril (vol. 5, pista
19), muy distintas entre sí, pueden
valer como ejemplos de
todo ello. Las referencias que
tenemos de los tres primeros
volúmenes, que no conocemos,
son muy buenas, seguramente
porque el estado vocal de la
cantante sería otro hace un lustro
largo, pero lo cierto es que
estos dos discos parecen llegar
un poco tarde y su interés es
por ello más limitado de lo que
en principio cabría esperar.
Asier Vallejo Ugarte
CIMAROSA:
Dixit Dominus. CINZIA CIRRONE,
soprano; SYLVIA ROTTENSTEINER,
mezzosoprano; GREGORY BONFATTI,
tenor. CORO I MUSICI CANTORE DE
TRENTO, CORO VOCI ROVERETANE.
ORQUESTA HAYDN DE BOLZANO Y
TRENTO. Director: FABIO PIRONA.
CPO 999 988-2 (Diverdi). 2003. 54’.
DDD. N PN
el jugueteo (Allegro con grazia)
y la movilidad burbujeante
(Allegro molto vivace), para
concluir con un final desesperado,
verdaderamente lúgubre en
los compases finales. Magnífica
la recreación de Manfred,
orquestalmente poderosa y
fatalista, pero también con
hallazgos como el mendelssohniano
Vivace. La tempestuosa
Francesca da Rimini y la contrastada
Romeo y Julieta completan
este álbum soberbio.
Enrique Martínez Miura
Partidario de
la Revolución
Francesa en
lo político, en
lo musical
Domenico
Cimarosa
(1749-1801) desarrolló la tradición
napolitana hasta constituirse
en uno de los pilares más
importantes del puente entre
clasicismo y romanticismo.
Como en el caso de su admirado
Mozart, sólo al final de su vida
volvió a dedicar atención a la
música religiosa, que había ocupado
gran parte de su producción
de juventud. Dixit Dominus,
fechado en 1796, constituye
seguramente el fruto más precioso
de ese período, desde luego
un complemento imprescindible
a su ingente producción
operística. En sus ocho números,
el coro y los solistas vocales
alternan en inspiradas melodías
acompañadas por importantes
intervenciones del colectivo
orquestal y los solistas instrumentales.
Esta versión, de
momento la única disponible,
no es insuperable pero sí suficiente
para un disfrute cabal de
la obra. Cinzia Cirrone compensa
con musicalidad la palidez de
su timbre, mientras que a Sylvia
Rottensteiner le ocurre aproximadamente
lo contrario. A dúo,
sin embargo, casi consiguen un
equilibrio perfecto. Muchos

D D I S I C S O C O S S
CAGE-DILLON
menos flancos débiles presenta
Gregory Bonfatti, cuya voz
comienza un tanto estrangulada
en Dominus a dextris tuis pero
poco a poco se va abriendo hasta
lograr unos agudos limpios,
redondos y firmemente sostenidos.
Los coros y la orquesta
cumplen con notable calidad las
juiciosas órdenes interpretativas
de un director, Fabio Pirona,
que poco a poco va encontrando
su lugar entre los especialistas
en la música menos conocida
del siglo XVIII italiano. Tomas
muy correctas.
Alfredo Brotons Muñoz
DEBUSSY:
Preludio a la siesta de un fauno.
La mer. Jeux. Children’s corner
(orq. Caplet). ORQUESTA NACIONAL
DE LYON. Director: JUN MÄRKL.
NAXOS 8.570759 (Ferysa). 2007. 74’.
DDD. N PE
Jun Märkl es
una figura en
plena expansión
por la
que varios
sellos discográficos
han
decidido apostar. Dejando de
lado la coyuntura favorable del
potencial económico que su origen
germano-japonés representa
para una industria en busca de
nuevos mercados, es un dato
objetivo que nos encontramos
ante una batuta solvente. El
Debussy que nos plantea en esta
primera entrega de la que parece
una futura integral orquestal para
Naxos tiene una factura impecable
en su realización, con texturas
transparentes que, a su vez,
son bien captadas por las tomas.
Igualmente meritoria resulta la
atención minuciosa al texto y el
cuidado puesto en lograr el
importantísimo equilibrio que
requiere esta peculiar combinatoria
de masas instrumentales.
Dicho esto, el resultado parece
sin embargo quedarse ahí, en
una literalidad fiel. Se echa en
falta un componente de flexibilidad
general que, fundamentalmente,
otorgue voluptuosidad al
tratamiento de los reguladores
dinámicos y elasticidad al pulso
métrico. En dos palabras, aún a
riesgo de ser una apreciación de
perfiles vagos: mayor fantasía.
El Preludio, bien planteado
tímbricamente a pesar de las
incomprensibles rupturas del fiato
de la flauta queda agógicamente
encorsetado. La buena
definición de los perfiles sonoros
de El mar deja escapar la plasticidad
tímbrica en el Diálogo. Por
otro lado, el resultado de André
Caplet al orquestar el Children’s
corner no pasa de ser un divertimento
a años luz de la producción
orquestal de su autor, a
pesar del cierto encanto de la
Sérénade o la gracia del Golliwog’s.
Ni siquiera ahí Märkl resulta
imaginativo.
Juan García-Rico
DEBUSSY:
La mer. DUTILLEUX: L’arbre
des songes. RAVEL: La valse.
DIMITRI SITKOVETSKI, violín. ORQUESTA
DEL CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
Director: MARISS JANSONS.
RCO LIVE 08001 (Diverdi). 2007. 64’.
DDD. N PN
Este sello, el
de la Real
Orquesta del
Concertgebouw
de
Ámsterdam,
va adquiriendo
un prestigio merecidísimo.
Por la orquesta en sí, y desde
luego por el maestro titular que
ahora tiene, Mariss Jansons, una
de las grandes batutas de hoy.
Toca ahora repertorio francés,
registros en vivo de junio de
2007. A dos títulos clásicos, insuperables,
de la literatura sonora
de un siglo a esta parte (Mar y
Valse) se une la obra de un compositor
vivo, mas también de los
grandes del siglo XX, Henri Dutilleux,
al que hemos dedicado
espacio y atención en esta revista.
Y nos llega mediante una obra
concertante en la que tan importante
es la línea solista como la
disposición tímbrica de las diversas
secuencias, de esos cuatro
movimientos separados por otros
tres, algo más breves, que el
compositor llama “interludios”.
Dimitri Sitkovetski es el virtuoso
aquí llamado a medirse con
tamaña partitura, bella entre las
mejores de la segunda mitad del
siglo XX; y con tamaña orquesta
y tamaño directorazo. Ahora
bien, ¿hay denominador común
en las lecturas de obras tan dispares?
¿En la tímbrica ubérrima y
el crecimiento incandescente del
concierto violinístico El árbol de
los sueños? ¿En el virtuosismo de
frases sugeridas de El mar, que
se afirman casi más al retirarse
que al plantearse y desarrollarse?
¿En el serio esperpento danzante
de La valse? Nos atreveríamos a
apuntar por lo menos uno: la claridad.
La exposición de ese Mar
es diáfana, no ya comparada con
la bruma habitual de la “manera
antigua de hacer Debussy”, sino
incluso con el objetivismo
implantado desde —digamos—
Boulez. ¿Y esa Valse? Si hay una
partitura raveliana dada a oscuridades,
ésa es La valse, y aquí
queda más agónica que siniestra,
esto es, más lucha clara que solapada
deformación de la evocación
de épocas muertas. También
es la claridad lo distintivo de la
nocturnidad del Árbol de Dutilleux,
y que conste que aunque
es la obra más intrincada en
cuanto a timbres (¡cómo manejan
los colores estos franceses, qué
tradición tan asombrosa!) es también
la más dramática en lo
humano, frente a la deshumanización
orteguiana que proponían
con lucidez tanto Ravel como
Debussy. Sensacional Sitkovetski,
espléndido Jansons y su orquesta
virtuosa. Pero que conste también
que esta manera de leer no
es la acostumbrada ni en El mar
ni en La valse, que tienen algo
distinto en sus sonoridades que
hace que estos fonogramas sean,
si no inauditos, sí diferentes. Y
en este repertorio tan repetido,
en obras que se graban, se tocan
y se presentan tan a menudo (no
el Árbol, sí las otras dos) eso ya
es mucho y muy de agradecer.
Santiago Martín Bermúdez
DEDIU:
Piano pieces. DAN DEDIU,
VALENTINA SANDU-DEDIU, pianos.
NEOS 10713 (Diverdi). 2007. 59’. SACD.
N PN
Autor de un
nutrido catálogo,
pese a
su relativa
juventud,
Neos presenta
la música
para piano del compositor rumano
Dan Dediu (1967), en la
actualidad docente en Bucarest
tras perfeccionar estudios, entre
otros, con Francis Burt en Viena.
Repertorio interesante, especialmente
como reflejo de una
situación de indefinición estilística
en que rebrota la reflexión
sobre las posibilidades de exploración
de las características de
las músicas de pervivencia oral y
una cierta “ansiedad de influencia”
de las estructuras y gestos
discursivos de la tradición histórica,
bien de una manera inmediata
—así, el Couperin de Les
barricades mystérieuses-reloaded
(2006)—, bien asumida con
un mayor distanciamiento, como
en la extensa Sonata nº 4 op. 60
(1996), forma mixta entre la
sonata y el tema con variaciones
en la que ecos neorrománticos e
impresionistas (Capriccio
(c)roma(n)tico) y alusiones
barrocas (Menuetto mutante) se
alían con una inventiva titular a
medio camino entre el stylus
fantasticus y un Satie pasado
por Kagel (Capriccio tridimensionale,
La Follia interrotta di
una Fuga delicatissima).
Completan el panorama los
vivaces y de rasgos folclóricos
Idyllen und Guerrillen op. 76
(1998), cuya primera pieza recrea
la figura de la Dulcinea cervantina,
la evocación entomológica
The Grasshopper op. 112 (2006) y
tres piezas del ciclo Lévantiques
op. 64, fechado en 1997 y llevado
parcialmente al disco por Tamara
Smolyar para Move Records seis
años más tarde, con la inclusión
—habitual en otras obras del
registro— de elementos percutivos
varios, que proporcionan en
ocasiones un interesante contrapunto
rítmico, y la notoria presencia
del Bartók rumano y de
los Preludios de Debussy.
El propio autor, con la colaboración
de su esposa Valentina
Sandu-Dediu en los Idyllen,
defiende sus composiciones con
convicción y capacidad para el
matiz; placet temporal, si se nos
permite, para la música de Dediu,
a falta de conocer parcelas más
ambiciosas de su quehacer.
Germán Gan Quesada
DILLON:
Dillug-Kefitsah. Del cuarto
elemento. Traumwerk.
Black/nebulae. The soadie
waste. NORIKO KAWAI, HIROAKI
TAKENOUCHI, piano; IRVINE ARDITTI,
violin. CUARTETO ARDITTI.
NMC D131 (Diverdi). 2007. 75’. DDD.
N PN
Las piezas de
cámara de
James Dillon
(n. 1950),
reunidas en
este disco de
NMC, no
difieren mucho de la estética
expresada por el autor británico
en algunas de sus obras más
difundidas para ensemble y
orquesta. Como Helle Nacht o
Windows and canopies, las obras
de cámara tienen ese mismo gusto
por destacar lo ínfimo, el detalle
mínimo del tejido instrumental
puesto en juego. Desaparece, sin
embargo, en estos dúos para piano
(Black/nebulae) o para violín
y piano (Traumwerk) esa sonoridad
como líquida que tanto llamara
la atención en su momento
y de la que el músico hiciera
poco menos que su signo distintivo.
Por caminos distintos al
espectralismo, Dillon extraía de
los instrumentos unas texturas
que se desmarcaban de la herencia
del serialismo, muy puntillista,
para elaborar tejidos muy
compactos en donde se realzaba
el comportamiento más escondido
del sonido. Una música de
83

D D I S I C S O C O S S
DILLON-FINZI
84
hilos muy finos que funcionaba
muy bien en aquellas piezas
orquestales, pero, a la larga, ese
estilo solamente se podía sostener
a partir de una escritura muy
virtuosística, que es el rasgo que
se hace más evidente en las piezas
de cámara de este programa
propuesto por NMC, donde la
técnica de los intérpretes acapara
toda la atención. Ellos se sitúan
en el centro de esta música, quedando
el contenido y la expresividad
en segundo plano. Se trata,
pues, aquí, de música para músicos.
Con los timbres del violín y
el piano, Dillon ya no puede
desplegar las ricas combinaciones
sonoras de Windows and
canopies, tan subyugantes y el
resultado, en Dillug, en
Black/nebulae, no pasa de ser
un ejercicio de estilo. Lo sorprendente
es que no estamos ante
obras compuestas en fechas distintas,
pues, salvo el caso de la
cuartetística The soadie waste (de
2003), el grueso del programa
coincide en el tiempo con aquellas
obras antes señaladas. Están
demasiado presentes en estas
piezas algunos gestos y recursos
que ha dejado la tradición y el
autor se encuentra encorsetado
dentro de los géneros musicales,
perdiendo la libertad de movimientos
de que hacía gala en las
obras para ensemble. The soadie
waste, para cuarteto, vuelve a
darnos al Dillon de masas sonoras,
si bien queda lastrado el discurso
por un esquema de pequeñas
secuencias repetitivas de
escasos vuelos: suenan a prestadas
y, por momentos, deudoras
de la sección de cuerdas del Different
trains de Reich.
Francisco Ramos
F. y K. DOPPLER: Rigoletto
fantaisie op. 38 (arr. Risto
Keinänen). Valse di bravura op.
33 (arr. Jukka-Pekka Lehto). F.
DOPPLER: Fantaisie pastorale
hongroise op. 26 (arr. Jani
Killönen). Andante y rondó, op.
25 (arr. Risto Keinänen). Duettino
sur des motifs americaines op. 37
(arr. Risto Keinänen). Concierto
para dos flautas y orquesta.
PATRICK GALLOIS Y KAZUNORI SEO,
flautas. SINFONIA FINLANDIA JYVÄSKYLÄ.
Director: PATRICK GALLOIS.
NAXOS 8.570378 (Ferysa). 2006. 66’.
DDD. N PE
El prestigioso
flautista
Patrick
Gallois es
desde 2003 el
director de la
Sinfonia Finlandia
Jyväskylä y al frente de
esta estupenda orquesta ha reali-
zado grabaciones de interés,
como algunas sinfonías de Haydn
y música romántica menos habitual
de lo que debiera, tal es el
caso de los conciertos de Reinecke
y, sobre todo, las dos bellísimas
sinfonías de Gounod. Pues
bien, en esa línea de romanticismo
más o menos academicista,
amable (que no ligero) y con vínculos
claros con el clasicismo,
abunda el delicioso disco que
presentamos hoy con música de
los hermanos Doppler según
arreglos de músicos finlandeses.
Se trata de un repertorio eminentemente
virtuosístico, concebido
para el lucimiento de los flautistas.
A excepción de la Fantaisie
pastorale para flauta y orquesta,
el resto de obras es para dos flautas
y orquesta. Las influencias de
Liszt en el concepto de estas rapsódicas
y brillantes composiciones
son evidentes, aunque las
sonoridades se acercan más al
universo estético del clasicismo
romántico de Leipzig, magníficamente
plasmado en los arreglos
de los músicos convocados para
tan delicado trabajo. En ocasiones
esta música puede resultar salonnier
y hasta divertida pero está
muy bien hecha y no faltan
momentos realmente hermosos e
inspirados. Gallois, que es un
flautista sensacional bien conocido
por todos, está impecable
como siempre, incluso deslumbrante
en este repertorio proclive
al lucimiento. Su acompañante, el
joven flautista japonés Kazunori
Seo, discípulo, entre otros, del
propio Gallois, da la talla y mide
sus fuerzas en amable compañía
con el francés sin enfrentarse a él.
Hay muy “buen rollo” entre
ambos, es evidente, lo mismo
que con la orquesta, que parece
que vaya sola de tan fluida. El
resultado es un disco que se recomienda
solo desde el momento
en que empieza a sonar.
Josep Pascual
DOWLAND:
Música completa para laúd.
JAKOB LINDBERG, laúd.
4 CD BRILLIANT 93698 (Cat Music).
1994. 141’. DDD. R PE
C uando
todavía no ha
llegado a su
término la
integral de
música de
Dowland para
laúd a cargo de Nigel North (véase
SCHERZO, nº 216, pág. 73; nº
229, pág. 80), con otra muy competitiva
como es la de Paul
O’Dette, más antologías tan deliciosas
como la de Hopkinson
Smith (véase SCHERZO, nº 201,
pág. 85), se reedita la integral de
Jakob Lindberg. Aceptando la
imposibilidad de resolverla definitivamente,
este laudista sueco
apela al sentido común como criterio
para afrontar la cuestión
“filológica”: la base no única pero
sí abrumadoramente mayoritaria
es la edición de Diana Poulton
(The Collected Lute Music of John
Dowland), pero los “errores” se
han subsanado y las “lagunas”
rellenado desde lo que honestamente
y tras un concienzudo
estudio se ha sentido que era la
demanda de la música; normalmente,
escogiendo la versión más
tardía disponible de cada una de
las noventa y dos piezas reunidas.
Nada que objetar.
En su día (véase SCHERZO,
nº 100, pág. 70), Luis Morales
Gidcoman calificó de “inteligente
y minucioso” el trabajo interpretativo
de Lindberg, “cuyo
enfoque apunta hacia la riqueza
de preciosismos que han de
observarse de cerca, con lo que
coloca al oyente bien en la sensación
de los interiores del siglo
XVII”. Si acaso, podría añadirse
que aquí se encontrará un poco
menos de soltura técnica que en
O’Dette, de belleza tímbrica que
en North y de elocuencia que en
Smith, pero mientras este último
no se decida a emprender una,
si lo que se busca es una integral,
la de Lindberg es una
opción muy digna de ser tenida
en cuenta.
Alfredo Brotons Muñoz
DUSSEK:
Sonatas para piano opp. 77 y 9,
nºs 1-3. MARKUS BECKER, piano.
CPO 777 323-2 (Diverdi). 2007. 70’.
DDD. N PN
Música para
piano de Jan
Ladislav Dussek
(1760-
1812), que
bajo la interpretación
del
pianista Markus Becker llena
este CD a base de escalas, arpegios,
y muchísimo más. Porque
de las partituras de este compositor,
increíblemente olvidadas
en nuestros días, emana mucha
calidad, una técnica instrumental
realmente elaborada y un sentido
de la expresividad que aunque
pertenece al clasicismo, ya
atisba aromas schubertianos y
chopinianos. El lirismo melódico
de estas sonatas, sus constantes
(y a menudo sorprendentes)
modulaciones proporcionan
sensación de romanticismo.
Aunque al principio Dussek
escribía sonatas en dos o tres
movimientos, y más tarde lo
haría ya en cuatro tiempos, las
formas siempre son de lo más
clásico y su creatividad fluye
con franqueza. Es una música
fecunda e inspirada, no solamente
virtuosa. Y así lo entiende
Becker, quien no duda en frasear
cálidamente y descaradamente
apuesta por el lenguaje poético
de las obras. El Op. 77 es la
última sonata que escribiera el
autor, quizás la más destacable
de todas ellas, y el pianista,
consciente, aboga por la elegancia
y la calidez sonora. La interpretación
es fluida y delicada,
trabaja el carácter dramático y
conduce con tensión las curvas
sonoras. De hecho, en el compacto
Markus Becker se muestra
inspirado y meticuloso, imaginativo
y cuidadoso. Buena ocasión
para la escucha de unas obras
que no deberían (por méritos
propios) estar relegadas.
Emili Blasco
DVORÁK:
Tríos con piano nºs 1 y 2 opp.
21 y 26. SUK: Elegía op. 23. TRÍO
FLORESTAN.
HYPERION CDA67572 (Harmonia
Mundi). 2007. 68’. DDD. N PN
De repente,
nos llega un
CD con obras
de Dvorák y
Suk tocado
por un trío
británico llamado
Florestan. Esto tiene que
significar algo schumanniano,
pero no leemos noticia alguna en
tal sentido. Por otra parte, el chelista
se llama Richard Lester.
Caramba. Desde luego, no es una
formación nueva, y sus componentes
(Anthony Marwood, Lester,
Susan Tomes) llevan adelante
excelentes carreras como solistas.
Este CD se corresponde con otro
que contiene los dos Tríos mayores
de Dvorák, los Opp. 65 y 90.
Pero los Opp. 21 y 26 no son
obras menores, sino piezas de
una belleza sencilla, directa, de
melodías nítidas, que “tan sólo”
precisan de un grupo con sensibilidad
y capacidad de matiz, con
virtuosismo y talento (apenas
nada) para dar lo mejor de esas
piezas llenas de encanto. Es el
caso, porque el Florestan consigue
un recital de una belleza tensa
(ya que no deslumbrante, porque
estaría fuera de lugar), un
disco exquisito y muy accesible.
En medio de ambas piezas relativamente
tempranas de Dvorák, la
Elegía en re bemol, una miniatura
de cinco minutos de un músico
de enorme interés de dos generaciones
después, Josef Suk, que
fue yerno de Dvorák y al que rin-

D D I S I C S O C O S S
DILLON-FINZI
Ludger Rémy
AD MAIOREM DEI GLORIAM
ERLEBACH: Cantatas.
DOROTHEE MIELDS Y MARGARET
HUNTER, sopranos; ALEXANDER
SCHNEIDER, contratenor; ANDREAS
POST, tenor; MATTHIAS VIEWEG,
bajo. LES AMIS DE PHILIPPE. Director:
LUDGER RÉMY.
2 CD CPO 777 346-2 (Diverdi). 2007.
103’. DDD. N PN
Cuando el año pasado el
almanaque recordaba el CCCL
aniversario natalicio del alemán
Philipp Heinrich Erlebach,
el sello CPO, correspondiendo
a la efemérides, grabó este
álbum, que contiene sus cantatas
religiosas más representativas,
género muy cultivado del
cual se conserva poco.
Erlebach nace en Esens
(1657) y muere en Rudolstadt
(1714). Recibió sus primeras
lecciones en la Corte del este
de Friesian y desde 1681 sería
maestro de capilla en la corte
del conde Albert Anton von
Schwarzburg-Rudolstadt. Fructífera
resultó su relación con
Johann Philipp Krieger. Hacia
1710 compondría para el funeral
de Albert Anton, y en la
sucesión de su hijo Ludwig
Friedrich Erlebach le dedicó
varias cantatas. Al final de su
vida bifurcaría su senda hacia
la enseñanza: alumnos suyos
descollarán más tarde, como
Johann Caspar Vogler, asimismo
discípulo de Bach.
Sólo han llegado a nuestros
días seis suites, tres sonatas
en trío y una marcha en lo
que al campo instrumental se
refiere; en lo vocal Erlebach se
encauzó por la vertiente religiosa
con motetes, salmos,
misas y una variedad de cantatas
en cuyo estilo se aprecia la
transición de Heinrich Schütz a
Johann Sebastian Bach.
Una decena de cantatas se
agrupan en este álbum bajo el
epígrafe El amor de Dios se ha
esparcido, título igualmente de
la cantata para el día de Pentecostés,
inmejorable ejemplo de
la maestría de Erlebach para
narrar el éxtasis ante la plenitud
de Dios, que Ludger Rémy
al frente de cinco solistas y su
orquesta recrean con una interpretación
radiante donde no
falta una nota que no esté atravesada
por la luz. Dignísima
versión la que nos ofrecen en
Held, du hast den Feind
gebunden, una oda al héroe
donde abundan imágenes
como la fiereza del león, el
rebaño a salvo del lobo, cada
cristiano a cuestas con su cruz
y la resurrección de la carne;
rica temática favorecida por
una sonoridad intachable y
una madurez que entiende la
profundidad de las frases interrogativas,
exhortativas y desiderativas.
El melómano que
conozca las cantatas de Bach
encontrará un parecido con la
BWV 131 cuando escuche el
coro inicial de Siehe, um Trost
war mir sehr bange de Erlebach.
¡Qué melancolía más
trascendental! Formidables
también la cantata para el
funeral de la condesa María
Susana (música de dolor contenido)
y la Betrübtes Herz,
erfreue dich (la sentencia
inexorable frente a la esperanza
postrimera).
Del elenco son óptimos la
soprano Dorothee Mields, el
contratenor Alexander Schneider
y el tenor Andreas Post,
quien rubrica una Unruhige
Gedangen, stellt alles Sorgen
ein donde se nos abre las
puertas a ese acontecimiento
espiritual que es la fe. Prendió
en Erlebach el texto, una cumbre
literaria de la que extraemos:
“¡Basta ya de pesimismo!
Toda esta tristeza acabará
curándose, como premio a la
perseverancia en pos de Dios
cuando el hombre comprenda
la verdadera paz”.
Marco Antonio Molín Ruiz
dió culto siempre como instrumentista
y como compositor. El
disco está muy bien tocado, tanto
que creemos que se sitúa entre
las interpretaciones más acertadas
y mayor altura artística de este
repertorio ya de por sí exquisito;
no olvidemos que Dvorák es
superior a sí mismo en buena
parte de su música de cámara. En
fin, un disco que encierra obras
muy bellas y no muy difíciles
para el aficionado, desgranada
por unos músicos impresionantes
de manera delicada y conmovedora
(no conmocionadora, ojo).
Sensacional.
Santiago Martín Bermúdez
FELDMAN:
For Bunita Marcus. Palais de
Mari. SABINE LIEBNER, piano.
2 CD OEHMS OC 594 (Galileo MC).
2007. 115’. DDD. N PM
Los primeros
acordes del
Palais de
Mari de Morton
Feldman,
dispuestos
por Sabine
Liebner en este registro de
Oehms classics, se encuentran
enmarcados dentro de un espacio
sonoro de gran quietud. Todo
este halo que se crea, de un gran
misterio, le conviene a la obra. La
sorpresa viene cuando, ya en la
sección final, en la suerte de
meseta que traza el autor, con el
esquema repetitivo mucho más
definido, la intérprete congela el
material, no haciendo tan ostensible,
como en las versiones más
celebradas hasta el momento, el
efecto emocional de toda esta
parte. Allí donde Schröder o Mauser
alcanzaban una especie de clímax,
Liebner lo anula, dejando
que esa secuencia repetitiva siga
transcurriendo en un aliento
extremadamente doloroso. Liebner
traslada a Palais el tono objetivo
de una obra como Triadic
memories, quizás sin tener en
cuenta que en Triadic la finalidad
era jugar con la posibilidad de
que la memoria del oyente no
pueda retener nunca los encadenamientos
melódicos del discurso.
For Bunita Marcus y Palais
son más sensoriales o al menos
así nos lo han venido sirviendo
Schröder, Kleeb, Hinterhäuser,
Mauser y tantos otros, pero la
opción de Liebner es la de la congelación
del tiempo. Si en Palais
funciona esta lectura es porque la
obra, de escasas dimensiones,
acepta bien esta gran tensión que
se crea, con los sonidos tan retenidos
que abocan a una experiencia
trágica. Pero en el caso de
For Bunita Marcus el efecto juega
en su contra, pues la dilatación
temporal es tan extrema que
la obra pierde gran parte de su
fascinación. Téngase en cuenta
que allí donde esta obra (Kleeb,
Hinterhäuser) no sobrepasaba los
74 minutos, en Liebner se llega a
unos insostenibles 88 minutos. El
resultado es que la obra no vuela
libre, se le han puesto trabas a
una de las máximas por las que
se conoce a esta estética que proviene
del pensamiento de Cage:
la música no debe seguir ciertas
reglas. Liebner dilata tanto el
tiempo que convierte a For Bunita
Marcus más en una burbuja
que en la emocionante obra que
conocíamos.
Francisco Ramos
FINZI:
Dies natalis. Preludio para
orquesta de cuerdas. The Fall of
the Leaf. Dos sonetos.
Nocturno. Farewell to Arms.
JAMES GILCHRIST, tenor. SINFÓNICA DE
BOURNEMOUTH. Director: DAVID HILL.
NAXOS 8.570417 (Ferysa). 2007. 66’.
DDD. N PE
Es Dies natalis la obra maestra —
con el Concierto para clarinete—
de Gerald Finzi (1901-1956). Una
pieza escrita sobre textos del
poeta metafísico
inglés
Thomas Traherne
(1637-
1674) que
habla de los
primeros días
de un recién nacido, de la experiencia
de la inocencia. La obra,
inglesa por los cuatro costados,
anacrónica si se piensa en que su
largo proceso de construcción va
de 1920 a 1939, está en la línea
de la más lírica música de Vaughan
Williams o Herbert Howells
y es de una belleza emocionante,
directa y franca. James Gilchrist
es uno de los más interesantes
tenores de hoy en el oratorio y la
canción y aquí demuestra su clase
sobradamente. Tiene la competencia
de Toby Spence (Wigmore
Hall) pero el acompañamiento
de David Hill es mucho
mejor que el de Jonathan Morton,
hasta el punto de que la versión
de Naxos me parece hoy la
mejor de la discografía, bien es
verdad que tampoco muy abundante.
El propio Gilchrist canta
admirablemente los Dos sonetos
sobre John Milton en su gravedad
contenida el primero y con
su triunfante final el segundo,
formidablemente orquestado. Y
lo mismo sucede en Farewell to
Arms, sobre textos de George
Peele y Ralph Knevet. El disco se
85

D D I S I C S O C O S S
FINZI-HAENDEL
86
completa con tres piezas orquestales,
el póstumo Preludio para
orquesta de cuerdas, una obra
desechada de distintos proyectos;
la elegíaca The Fall of the Leaf,
igualmente rematada tras su
muerte —por Howard Ferguson;
y el Nocturno, una obra sobre la
profunda tristeza que le inspiraba
el último día del año. Las impecables
versiones de David Hill otorgan
a estas músicas todo su
encanto fuera del tiempo, su sinceridad
conmovedora.
Claire Vaquero Williams
FRANCESCONI:
Etymo. Da Capo. A fuoco.
Animus. BARBARA HANNINGAN,
soprano; PABLO MÁRQUEZ, guitarra;
BENNY SLUCHIN, trombón. ENSEMBLE
INTERCONTEMPORAIN. Directora:
SUSANA MÄLKKI.
KAIROS 0012712KAI (Diverdi). 2007.
69’. DDD. N PN
Por fortuna,
esta segunda
entrega de la
serie Sirènes,
que el sello
Kairos ha firmado
con el
Ensemble InterContemporain, es
mucho más interesante que la primera,
dedicada a Mantovani. Este
nuevo registro está consagrado a
Luca Francesconi (n. 1956), del
que hemos apreciado siempre
unas cualidades innatas para el
tratamiento de la orquesta, su
capacidad para disponer el discurso
como una masa en continuo
y vertiginoso movimiento. La
proliferación de microcélulas, ese
puntillismo posbouleziano tan
caro a los músicos del InterContemporain,
se pone de manifiesto
en la obra que abre el registro,
una sensacional y efectiva Etymo,
para soprano, ensemble y electrónica,
sobre versos de Baudelaire.
Es Francesconi es estado puro.
Sintetiza muy bien el italiano
todos los aportes de la modernidad
y les agrega algo que resulta
gratificante, esa movilidad del
material antes enunciada, que es
lo que otorga a la pieza la sensación
de caja de sorpresas. Se
encuentran aquí, por ejemplo,
procedimientos estructurales de la
línea vocal que tantas veces cultivaran
Berio y Boulez, pero dentro
de un fondo renovado, con una
expresividad dramática que
hubiera firmado Kurtág. Además,
Francesconi acierta de pleno al
desnaturalizar, por momentos, la
voz gracias a la electrónica, con
lo que se obtienen sonidos de
masa que enriquecen la obra. El
sentido energético se hace notar
en lo cambiante de los planos
sonoros y el fuerte sentido de
propulsión que la alimenta, hasta
el punto de hacer recordar, por
algún instante, los vibrantes acordes
del De Staat de Louis
Andriessen.
Obra luminosa, Etymo se
beneficia, como el resto de piezas,
de una interpretación fastuosa
y de una grabación que atiende
con perfección exultante todo
lo relacionado con la espacialización
del sonido. El resto del CD
es de menor calado, si bien nunca
se tiene la sensación de estar
ante obras menores; simplemente,
el estilo de Francesconi se
expresa mejor con formaciones
grandes. Buena aplicación de la
informática musical es una pieza
espectacular, Animus, a la que
tal vez se le pueda reprochar que
todo su interés recaiga en el
puro virtuosismo de un trombonista,
Benny Sluchin, en estado
de gracia. La pieza es un tour de
force en la que el autor pareciera
empeñado en poner el listón aún
más alto que el dejado por Berio
en su mítica Secuencia XII.
Francisco Ramos
GALUPPI:
La clemenza di Tito. ZOLTÁN
MEGYESI (Titus), MONIKA GONZALEZ
(Vitellia), ZITA VÁRADI (Servilia),
ANDREA MELÁTH (Sextus), BARNABÁS
HEGYI (Annius), TAMÁS KÓBOR
(Publius). ORQUESTA BARROCA
SAVARIA. Director: FABIO PIRONA.
2CD HUNGAROTON HCD 32538-39
(Gaudisc). 2007. 143’. DDD. N PN
B aldassare
Galuppi
(1706-1785),
llamado Il
Buranello
por haber
nacido en
Burano, junto a Venecia, es una
de las figuras que más descollaron
en el ambiente musical de la
Serenissima durante la segunda
mitad del siglo XVIII, a pesar de
que la posteridad parece haber
estado más atenta a los tres
años, de 1765 a 1768, que pasó
al servicio de Catalina II de Rusia
en la corte de San Petersburgo.
Su recuperación, ojalá que algún
día integral, sólo en los últimos
años parece haberse empezado
a abordar de una manera seria,
es decir, con independencia de
la reciente celebración del tercer
centenario de su nacimiento. De
su producción operística, ingente
por otra parte, lo que más ha
llamado en principio la atención
ha sido el repertorio buffo, con
libretos mayoritariamente firmados
por Carlo Goldoni (véase,
por ejemplo, SCHERZO, nº 142,
pág. 99, y nº 158, pág. 104). El
de la que ahora nos llega constituye
uno de los grandes éxitos
de otro de los más grandes libretistas
de todos los tiempos, Pietro
Metastasio. De La clemenza
di Tito, en efecto, en la carpetilla
Franco Rossi asegura la existencia
de nada menos que 46
versiones, entre ellas, naturalmente,
la mozartiana. La de
Galuppi alcanza un grado de
calidad musical sensiblemente
inferior a ésta, aunque en absoluto
despreciable, dentro de la
estructura marcada por la sucesión
sólo en una ocasión interrumpida
de recitativos y arias
da capo con obertura y coro
final en los flancos.
Fabio Pirona y su orquesta
entraron discográficamente
hablando en el mundo de Galuppi
con una selección de música
religiosa (véase SCHERZO, nº
156, pág. 87) que, sin ser tampoco
pionera (véase SCHERZO, nº
153, pág. 86), destacaba por el
buen hacer con que sus jóvenes
participantes se sobreponían a la
precariedad de medios técnicos
con que contaban. Ahora, en esta
que se anuncia como “primera
grabación” de Tito, las condiciones
materiales de grabación diríanse
más modernas, pero los
resultados un punto menos satisfactorios.
De aquel equipo vocal
sólo queda Monika Gonzalez, a
la que del repaso de los repartos
en los demás discos de Galuppi a
cargo de este equipo que se
anuncian cabe atribuir un papel
al menos próximo al de musa de
Pirona: aquí compone una Vitellia
fuerte y técnicamente solvente,
pero expresivamente sosa,
características que también servirían
para describir la Servilia de
Zita Váradi. Si bien resulta un
tanto cacareante en los pasajes
de agilidad, el timbre le propende
a la apertura en los volúmenes
mayores (máxime si se dan
en agudo), pronuncia las erres de
manera bastante molesta, el
Annio de Barnabás Hegyi tiene
bastante más dramatismo en
general y alcanza su mejor logro
en el aria del segundo acto, a
tempo lento. Como en su breve
papel de Publio, Tamás Kóbor
simplemente cumple, la gran
triunfadora acaba por ser la mezzo
Andrea Meláth, cuyo Sesto de
todos modos destaca por la
redondez más que por la riqueza
del color vocal, por el dominio
de los reguladores dinámicos
más que por el de la coloratura.
La orquesta responde con corrección
más que digna a una dirección
que concede la importancia
debida a los recitativos. A falta de
otras opciones, sirve para procurar
un conocimiento suficiente de
la obra.
Alfredo Brotons Muñoz
GARCÉS:
Cinc cançons valencianes.
Danzas del ballet Marinada.
Suite ofrena a Lluís Milán. Cançó
i dansa. Cantiga. Retaule coral.
Poemes pastorals. ERIKA ESCRIBÁ-
ASTABURUAGA, soprano; RICARDO ROCA,
piano; JOSÉ LUIS RUIZ DEL PUERTO, guitarra.
COR DE LA GENERALITAT VALENCIANA. JOVE
ORQUESTRA DE LA GENERALITAT VALENCIANA.
Director: MANUEL GALDUF.
INSTITUT VALENCIÀ DE LA MÚSICA PMV
006 (Diverdi).. 2006-2007. 80’. DDD. N PN
Unos jóvenes
intérpretes
solistas
valencianos
—excepto el
guitarrista
cordobés
José Luis Ruiz del Puerto—, con
dos formaciones asimismo valencianas
—la Jove Orquestra y el
Cor de la Generalitat— son los
encargados de sacar adelante —
con notable nivel— el sexto
volumen de la serie Patrimonio
Musical Valenciano, en este caso
centrado en la recuperación discográfica
del compositor de la
tierra Vicent Garcés, catedrático
de Lengua y Literatura de Instituto
y de catálogo musical escaso.
Pese a lo exiguo de su producción,
las obras aquí recogidas
certifican el interés, la altura de
miras, la curiosidad y el deseo de
evolución del autor que nos ocupa.
Si el lenguaje armónico de
Cinc cançons valencianes (1949-
1950), compuestas en París, está
muy cercano al impresionismo,
las danzas del ballet Marinada
(elaborado en la década de los
cuarenta en la capital francesa)
se enriquece con los consejos de
Auric y presenta un vigor rítmico
que recuerda a Stravinski. Neoclásico
es el estilo que define a
la Suite ofrena a Lluís Milán
(Sagunto, 1943-1944). Parisina es
también Cançò i dansa para guitarra,
compuesta en París en
1953 y basada en melodías y ritmos
de la música popular valenciana.
A la música coral pertenecen
Cantiga (1935) y Retaule
coral (1977). Y el CD termina
con Poemes pastorals (1936),
sobre textos de cuatro poetas
valencianos contemporáneos:
Miquel Duran, Lluís Guarner,
Francesc Almela y Bernat Artola.
Echa mano asimismo Garcés de
poemas de autores valencianos
del pasado lejano: Jordi de Sant
Jordi, Joan Rois de Corella y
Ausiàs March (siglo XV); Valero
Fuster (siglo XVI). Y de un poema
anónimo del siglo XV (para
Cantiga). Todo esto era ignorado
por el gran público. Su difusión
ahora merece los correspondientes
parabienes.
José Guerrero Martín

D D I S I C S O C O S S
FINZI-HAENDEL
GARCÍA:
Don Chisciotte. ÁNGEL RODRÍGUEZ
(Don Quijote), JAVIER GALÁN (Sancho
Panza), CRISTINA OBREGÓN (Dorotea),
JOSÉ JULIÁN FRONTAL (Fernando), JON
PLAZAOLA (Cardenio), DORA
RODRÍGUES (Lucinda). ORQUESTA DE
CÁMARA GALLEGA. CORO INTERMEZZO.
Director: JUAN DE UDAETA.
2 CD ALMAVIVA DS-01-0149 (Diverdi).
2006. 156’. DDD. N PN
Ciertamente,
la recuperación
del
patrimonio
histórico
español es
un bien en sí
misma, pero no a cualquier precio.
Esta grabación, tomada en
directo —aplausos en medio de
la obra incluidos— en las funciones
del Teatro de la Maestranza
de Sevilla, testimonia una
interpretación que pudo tener
su interés en directo, pero que
la objetiva crueldad del micrófono
pone en entredicho. La ópera
es de un italianismo genérico,
con momentos concretos de
obvio servilismo rossiniano. Los
largos finales de acto, de más de
veinte minutos cada uno, hacen
tal vez pensar en el ejemplo
mozartiano. La versión del registro
adolece de tantos defectos
que es más probable que contribuya
a enterrar definitivamente
este Quijote que a divulgarlo. La
grabación no es nada eficaz, con
una sensación espacial muy falsa
y que en los peores momentos
parece una torpe retransmisión
radiofónica. Si a ello unimos
la deficiente contribución
de la orquesta —falta de empaste
y carente de atractivo tímbrico—
y el muy bajo rendimiento
del reparto, la audición ronda el
suplicio. Obregón tiene un
vibrato anchísimo y desafina
ostensiblemente (Dúo con Cardenio
Calmate l’affano, aria
Nato al mondo). Rodríguez es
un Alonso Quijano destemplado
y próximo a la asfixia (Un
gigante!, ah dov’è?). Sólo se salva
de este naufragio generalizado
Jon Plazaola, que hace un
Cardenio entonado (Fernando,
deh!) y valiente. Si a ello sumamos
instantes de confusión
como la verdaderamente grande
del final del acto primero, parece
obligado preguntarse la razón
de que este registro haya salido
a la luz pública. Una oportunidad
perdida.
Enrique Martínez Miura
GRANADOS:
Integral de la música para
piano. Vol. 10. Goyescas
(Intermezzo). Melodías.
Mazurka alla polacca. Mazurka
en la menor. Andantino
espressivo. Andalucía-Petenera.
Canto del pescador. La
berceuse. Tres marchas
militares. En la aldea. Dos
marchas militares. ALBÉNIZ-
GRANADOS: Triana. DOUGLAS
RIVA Y JORDI MASÓ, pianos.
NAXOS 8.570325 (Ferysa). 2006. 70’.
DDD. N PE
Douglas Riva
ha sido el responsable,
en
tanto que
director
adjunto, de la
publicación
de la edición crítica de la música
para piano de Granados que ha
dirigido Alicia de Larrocha. Paralelamente
Riva, que pasó un
periodo de formación en la Academia
Marshall de Barcelona
(recordemos que es el centro
musical que fundó Granados), ha
ido grabando para Naxos esa
integral pianística que con este
décimo volumen llega a su fin. Se
incluyen tres de obras para piano
a cuatro manos en cuya interpretación
concurre otro experto en
este campo como es Jordi Masó.
El programa, por supuesto, incluye
obras menores y rarezas pero
su interés, como siempre al tratarse
de Granados, es mucho.
Empieza con la versión para piano,
debida al propio compositor,
del célebre Intermezzo de Goyescas,
que recoge lo esencial del
original orquestal al tiempo que
suena muy pianístico como no
podía ser menos viniendo de
alguien que, como Granados,
conocía perfectamente el piano y
sus posibilidades y era capaz de
aprovechar sus recursos. Interpretación
precisa y sentida de Riva
que logra transmitir todo el
encanto del original sin que lo
echemos en falta. Vienen después
una serie de breves piezas caracterizadas
por el estilo lírico y
romántico del Granados más
genuino, a veces próximo al
mundo del salón (como en las
mazurcas), otras de un folclorismo
estilizado no muy alejado del
Scarlatti que tanto admiraba
(pero, como es habitual, de
inequívoco romanticismo), mientras
que en determinados
momentos puede ser evocador y
casi descriptivo, e incluso una de
ellas, Andante espressivo, forma
parte de una colección titulada
Obras fáciles para la educación
del sentimiento, dato que ya dice
mucho de la pieza y del Granados
maestro de pianistas. Las
Marchas militares tienen como
modelo indiscutible las obras
homónimas de Schubert y entre
las tres primeras y las otras dos
encontramos el “poema” En la
aldea, en diez partes. Obra esta a
cuatro manos es auténtico
romanticismo, en la línea de un
Grieg cuyos títulos y estilo recordarán
las Piezas líricas del maestro
noruego aunque hallemos ese
algo indefinible tan presente en
Granados que podríamos identificar
con la luz mediterránea. Cierra
el programa una fiel y a la vez
brillante versión, quizá innecesaria,
para dos pianos de la Triana
albeniciana que constituye un
hermoso final para un volumen
pleno de momentos encantadores
con interpretaciones intachables
y musicalísimas debidas a un
músico que conoce como pocos
el estilo de Granados. Técnica
segura y honda y serena expresividad,
genuinamente romántico
pero sin excesos, mesurado pero
siempre implicado con este
repertorio que, evidentemente,
ama y siente. Masó, por lo mismo,
es un compañero ideal en las
obras para dos pianos y a cuatro
manos.
Josep Pascual
GRIEG:
Obras para piano. ISABEL MOURAO,
piano.
5 CD MEMBRAN 231555 (Cat Music).
338’. ADD. N PE
Son cinco
discos, pero
aun así sólo
son una antología
de la
obra de
Edvard Grieg,
en el sentido de que no se ofrece
casi ni un solo ciclo completo
del catálogo pianístico del noruego.
Casi todo son extractos:
de los diferentes libros de Piezas
líricas, de las Humorescas,
de las Melodías y danzas noruegas…
Las fechas de grabación
son por lo demás desconocidas
y aunque la presentación está
cuidada, la sensación es la de
estar ante un producto indefinido,
con pretensiones de mostrar
el máximo posible de este repertorio,
pero también sin concretar
ni rematar. La interpretación de
la brasileña Isabel Mourao es
digna, aunque tampoco despierte
entusiasmos, pues pocas
veces se atreve a ir más allá de
la letra de la partitura, mientras
que la calidad de sonido, siendo
correcta, tampoco deja mucho
espacio apreciar demasiados
matices. Para los que quieran
introducirse en el pianismo de
Grieg, las versiones de Eva
Knardahl en BIS, ya comentadas
en estas mismas páginas, siguen
siendo una primerísimo opción,
tanto por su idiomatismo como
por su carácter de integral y su
calidad puramente técnica.
Juan Carlos Moreno
GUASTAVINO:
Obra completa para piano.
MARTIN JONES.
3 CD NIMBUS NI 5818/20 (LR Music).
2005-2006. 214’. DDD. N PN
La obra del
argentino
Carlos Guastavino
(1912-
2000) se
ciñó, prácticamente,
al
piano y a la canción, para voz
solista o coro. Dueño de un don
melódico rico y de un sentimentalismo
desenfadado y elegante,
se consagró a estilizar diversas
fuentes del folclore nacional,
finamente tratado con mimo
armónico, dentro de cánones
tradicionales neorrománticos y
nacionalistas, y con amplio
dominio del lenguaje pianístico.
En especial, brilló en páginas
extraídas del acervo pampeano,
conforme a su natal Santa Fe, y
a evocaciones cariñosas e irónicas
del salón Belle époque. Nunca
negó su deuda con la escuela
española, en especial con Turina,
y los homenajes lo prueban.
Es una excelente idea haber
registrado su obra completa para
piano, antes ya conocida en CD
en versiones argentinas. Hay aquí
títulos sueltos, una sonata, sonatinas,
preludios, cantilenas argentinas,
romances y las series Las presencias,
Mis amigos y Diez cantos
populares. Jones, buen conocedor
de Granados, Falla, Albéniz,
Mompou y el citado maestro sevillano,
expone al santafesino con
cuidado, excelencia de timbre y
variedad estilística, tanto en las
obras directamente populares
como en las piezas más universales
y urbanas.
Blas Matamoro
HAENDEL:
Hércules. NICOLA WEMYSS
(Dejanira), GERLINDE SÄMANN (Iöle),
FRANZ VITZTHUM (Lichas), KNUT
SCHOCH (Hyllus), PETER KOOIJ
(Hercules). JUNGE KANTOREI.
ORQUESTA BARROCA DE FRANCFORT.
Director: JOACHIM CARLOS MARTINI.
3 CD NAXOS 8.5579560-62 (Ferysa).
2006. 190’. DDD. N PE
Por no ser, el fracaso de Haendel
con Hércules no fue ni sonado:
quedó diluido dentro de su
larga lista de éxitos que, antes y
87

D D I S I C S O C O S S
HAENDEL-HONEGGER
88
Alessandro De Marchi
HAENDEL TRIUNFAL
HAENDEL: Il trionfo
del Tempo e del
Disinganno. ROBERTA
INVERNIZZI (Belleza), KATE ALDRICH
(Placer), MARTÍN ORO (Desengaño),
JÖRG DÜRMÜLLER (Tiempo).
ACADEMIA MONTIS REGALIS.
Director: ALESSANDRO DE MARCHI.
2 CD HYPERION CDA67681/2
(Harmonia Mundi). 2007. 137’. DDD.
N PN
El primer oratorio que Haendel
escribió durante su juvenil periplo
por Italia había sido llevado
ya al disco con bastante acierto
por Minkowski (Erato, 1988),
Alessandrini (Opus 111, 2000)
y Haïm (Virgin, 2006); también
por Daniel Stepner en un
álbum del sello americano Centaur
(1999) que no he escuchado.
Sin embargo, la nueva grabación
de De Marchi no sobra
en absoluto, lo que habla tanto
en favor de la enorme riqueza
de la obra del compositor alemán
como del más que notable
talento del director italiano,
que consigue una vitalidad, un
vigor y una teatralidad soberbios,
sin renunciar por ello ni
al refinamiento ni al equilibrio
de todos los elementos. Todo
está en su sitio, perfectamente
encajado dentro del contexto
después de
1745, hicieron
de un
compositor
nacido en
Hannover el
más grande
de los compositores ingleses
gracias, entre otras cosas, al
buen olfato que siempre tuvo
para adivinar los particulares
gustos de aquel público y a la
astucia para orientar su trabajo
en consecuencia. De hecho, este
musical drama al que da nombre
un héroe que cede el protagonismo
a su celosa esposa
Dejanira no tuvo continuación.
En tiempos modernos ha sido
recuperado por grandes nombres
de la interpretación historicista
porque no deja de llevar el
sello de la genialidad haendeliana
y porque, si bien se lo sigue
catalogando como oratorio, su
burgués y nada heroico argumento
pasa mucho mejor y recibe
un tratamiento operístico al
menos desde que en la temporada
1958-59 La Scala escogió este
título para celebrar el segundo
centenario del fallecimiento del
compositor.
Esta grabación en concreto
es la de la función ofrecida el 4
de junio de 2006 en el Claustro
Eberbach, en Rheingau (Alemania).
El rendimiento de sus solistas
se caracteriza por la desigualdad,
e incluso son varios
los cantantes que adolecen de
irregularidad o que alternan virtudes
con defectos. Aunque la
mezzosoprano Nicola Wemyss,
por ejemplo, comienza respondiendo
mucho mejor a las exigencias
de agilidad (Begone, my
fears) que a las de dramatismo
(There, in myrtle shades reclin’d),
luego, cuando su personaje
enloquece, acaba resultando
más que razonablemente convincente.
Como Lichas, un personaje
extraño por lo extenso de
sus intervenciones tratándose de
un simple heraldo, el contratenor
Franz Vitzthum presenta un
timbre hermoso y redondo, pero
servido con técnica frágil (The
smiling hours). La delicadeza de
tono que adecuadamente presta
en It must be so la soprano Gerlinde
Sämann a la inocencia de
Iöle, la supuesta amante de Hércules,
no se ve por desgracia
acompañada en otros números
(My father) de los mínimos exigibles
ni de afinación ni de brillo
en el color vocal. El tenor
Knut Schoch se ve superado por
la tesitura de Hyllus; como
padre de éste, el bajo Peter
Kooij está como suele, esto es,
magnífico por la calidad de su
materia prima tanto como por la
musicalidad con que la maneja.
Las contribuciones definitivamente
positivas las aportan
los colectivos y la dirección. Los
Junge Kantorei maravillan por
su combinación de fuerza, profundidad
y claridad, y la orquesta
procura un soporte firme y
preciso con oportunas irisaciones
cuando se le requiere, así en
el folclorista comienzo del final
del primer acto. Por su parte,
Martini mantiene viva la tensión
con ritmos contundentes y fraseos
elocuentes. La competencia,
sin embargo, con gigantes como
Gardiner, Minkowski, Malgoire
o Christie, sencillamente no puede
ni plantearse. Éstos, además,
incluían el texto del libreto, que
aquí lamentablemente falta.
Alfredo Brotons Muñoz
HAUSEGGER:
Natursymphonie. CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICOS DE LA WDR DE
COLONIA. Director: ARI RASILAINEN.
CPO 777 237-2 (Diverdi). 2007. 57’.
DDD. N PN
Como Felix Weingartner, Sigmund
von Hausegger (1872-
1948) fue, por encima de todo,
global de la obra y con sus
detalles realizados con primor.
La versión es además interesante
desde el punto de vista ornamental,
pues no sólo los da
capo de las arias están trabajados
con gran conocimiento del
estilo por parte de los solistas,
sino que los instrumentos se
suman al adorno con exuberante
entusiasmo: la sonata
para órgano del primer acto
(¿el primer concierto para órgano
de la historia?), las florituras
del violín en el acompañamiento
de la celebérrima Lascia la
spina o en la última aria de la
Belleza (y de la obra, Tu del
Ciel ministro eletto), o las de las
flautas en el Più non cura del
Desengaño son buen ejemplo,
pero las algo más de dos horas
de oratorio están llenas de
pequeños y sutiles matices que
apuntan en el mismo sentido.
Una visión luminosa, brillante
y hedonista a la que
responde el cuarteto de solistas
con excelencia. Roberta
Invernizzi demuestra que ya
es algo más que una soprano
ligera de bello timbre capaz
de agilidades inverosímiles. La
soprano italiana frasea con un
gusto exquisito y domina
todos los registros expresivos,
un director
de orquesta
que también
componía,
faceta ésta
hoy olvidada.
Y casi podría
decirse que también la primera,
si no fuera porque su nombre
aún se relaciona con el de los
pioneros en la recuperación de
las sinfonías de Bruckner. Pues
bien, de este autor nos llega ahora
una obra que constituye una
auténtica sorpresa, tanto por su
escala monumental como por su
calidad y originalidad: la Natursymphonie
(1911), para coro y
gran orquesta. Posiblemente se
trate del retrato de la naturaleza
más objetivo y abstracto que se
haya hecho nunca. No es un
fresco pictórico-descriptivo a la
manera de la Sinfonía alpina de
Strauss, ni tampoco recurre a
melodías populares o sonidos
campestres como la Sexta Sinfonía
de Mahler, por citar sólo dos
ejemplos de dos contemporáneos
de Von Hausegger. Más bien
se relaciona con el Josef Suk de
Maduración y Epílogo. La estructura
es la misma: un único y des-
de la exaltación más delirante
al más dulce susurro, como el
que pone fin al oratorio. Martín
Oro es el otro gran protagonista
de la versión. La parte
del Desengaño se adjudica
normalmente a una mujer,
pero el contratenor argentino
justifica la elección de De
Marchi con una interpretación
subyugante, tanto por el brillo
de su timbre como por la elegancia
de su línea de canto y
su soberbia facilidad para el
canto de agilidad. A gran
nivel también los otros dos
solistas: Kate Aldrich canta su
parte con muy expresiva
intensidad y Jörg Dürmüller
destaca por la belleza lírica de
sus medios, manejados con
exquisitez.
Pablo J. Vayón
comunal movimiento, que prácticamente
huye de trabajo temático
alguno para basarlo todo en
relaciones interválicas y armónicas,
y en una paleta sonora
extraordinariamente variada y
sutil. Sólo el apabullante coro
conclusivo, basado en un poema
de Goethe dedicado a la “eterna
fuerza creadora” suena algo más
convencional, como si el propio
compositor considerara que
debía desandar lo andado y dar
un cierre más accesible a su
público…
Poco se puede decir de la
versión de Rasilainen que no
sea entusiasta. La obra, como
tantas otras del posromanticismo,
no escatima medios sonoros,
pero no por una cuestión
de cantidad, de que todo suene
“grande”, sino para que la paleta
sea más rica, para que haya
más combinaciones tímbricas.
Porque, en el fondo, muchos
de los pasajes de la partitura
son pura música de cámara. La
lectura los destaca con primor,
con detallismo, beneficiándose
de una toma de sonido próxima
y transparente. Por otro
lado, el discurso fluye con

D D I S I C S O C O S S
HAENDEL-HONEGGER
naturalidad, con intención, con
voluntad de ir más allá de las
notas y crear atmósferas de
misterio, de tensión y de poesía.
Parece ser que Von Hausegger
no escribió demasiado,
pero después de escuchar esta
magna obra no estaría mal
escarbar un poco más en su
catálogo para ver qué aparece.
El que esto suscribe no dudaría
un solo instante en hacerse
con ello.
Juan Carlos Moreno
HAYDN:
Cuartetos de cuerda op. 9.
CUARTETO HAYDN DE LONDRES.
2 CD HYPERION CDA67611 (Harmonia
Mundi). 2007. 133’. DDD. N PN
En el largo
preludio al
bicentenario
del fallecimiento
de
Haydn algunas
agrupaciones
están poniendo las cosas
muy difíciles a los que el año
próximo vendrán detrás. En este
caso, el London Haydn Quartet
deja unas lecturas de los Cuartetos
op. 9 que pueden situarse
sin problemas en primera línea
y que ponen a sus miembros en
muy buena posición de cara al
futuro inmediato. De entrada, es
evidente que aman esta música,
pero también que miman cada
nota, que creen en la arquitectura
de cada una de las seis obras
y que saben crear pequeñas tensiones
resueltas en deliciosas
salidas de ingenio haydniano.
Ya los primeros compases del
nº 4, el primero del autor en
modo menor, anticipan el sonido
mórbido, redondo, amplio,
nada vibrado, mas en absoluto
agrio, que no se pierde hasta la
doble barra final del nº 6 que
cierra el segundo disco. Llama
la atención el logrado contraste
entre el animado humor del
Presto del nº 3 y la delicada
serenidad del Largo que lo precede.
Por su parte, las variaciones
del Poco adagio inicial del
nº 5 se apoyan en un fraseo
muy atractivo, en tanto el Presto
del nº 6 se revela como una
excelente oportunidad para que
el cuarteto pueda mostrar un
virtuosismo preciso y ligero.
Sensacionales las intervenciones
del primer violín en sus cantabiles,
que guardan algunos de
los mejores momentos de la
serie. Desde luego, con álbumes
así Papá Haydn puede dormir
tranquilo, sabiendo que su
música está en buenas manos.
Asier Vallejo Ugarte
Eduard van Beinum
UN GRANDE OLVIDADO
HAYDN: Sinfonías
nºs 94, 96 y 97.
BRUCKNER: Sinfonía
nº 7. ORQUESTA DEL
CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
Director: EDUARD VAN BEINUM.
2 CD RETROSPECTIVE 93194 (Cat
Music). 1951-1953. 123’. ADD/ Mono.
H PE
Qué gran director. No sólo
tenemos de él un imponente
ciclo Brahms, una Canción de
la tierra de las mejores, un
Debussy y un Ravel extraordinarios
o un mini ciclo Bruckner
de campanillas, todo con su
Orquesta del Concertgebouw
(Philips), sino que esta publicación
nos trae la novedad de su
Haydn en CD, con una claridad,
transparencia, elegante
clasicismo y humor que recuerdan
los mejores momentos de
William Christie
SE HIZO LA LUZ
HAYDN: La Creación. GENIA
KÜHMEIER (Gabriel), TOBY SPENCE
(Uriel), DIETRICH HENSCHEL (Rafael),
SOPHIE KARTHÄUSER (Eva), MARKUS
WERBA (Adán). LES ARTS FLORISSANTS.
Director: WILLIAM CHRISTIE.
2 CD VIRGIN 3 952235 2 (EMI). 2007.
103’. DDD. N PN
Tienen últimamente mucha
fortuna fonográfica los dos oratorios
de Haydn, pues se han
sucedido algunas versiones que
han venido a renovar nuestra
visión de las obras. Se suma
ahora esta soberbia lectura de
Christie de La Creación, donde
el director norteamericano-francés
da una soberana lección de
clasicismo visto desde el poso
barroco, el mismo que obviamente
animó a Haydn en las
fugas de esta obra impar. Desde
el efecto asombroso del
HONEGGER:
Concierto para violonchelo.
Sonata para violonchelo y
piano. Sonatina para
violonchelo y piano. Sonatina
para violín y violonchelo.
CHRISTIAN POLTÉRA, violonchelo;
KATHRYN STOTT, piano; CHRISTIAN
TETZLAFF, violín. SINFÓNICA DE
MALMÖ. Director: TUOMAS OLLILA-
HANNIKAINEN.
BIS CD-1617 (Diverdi). 2006-2007. 52’.
DDD. N PN
caos, pasando por la entrada de
la luz, la versión es de una fluidez
admirable y una transparencia
perceptible. Christie nos
transmite la alegría de todo lo
existente en Mit Staunen sieht
das Wunderwerk, sensación
que se torna auténticamente
exultante en In holder Anmut
stehn. En momentos como este
trío con coro, y su paso a la
fuga, se comprueba que el coro
de Les Arts Florissants, en formidable
forma, se constituye en
el eje de la narración. Igualmente
afirmativa la fuga final
de la obra. Para acabar de
redondear el resultado, los
solistas contribuyen con aportaciones
muy destacadas. Henschel,
en uno de sus mejores trabajos
de los últimos tiempos, es
un Rafael formidable, con instantes
imponentes como Nun
Cincuenta y
dos minutos
muy bien
aprovechados:
dos piezas
de
Honegger
para violonchelo y acompañamiento
(orquesta, piano) y una
Sonata en dúo para violín y violonchelo,
cada una de unos quince
minutos, más una miniatura, la
Sonatina para violonchelo y pia-
Beecham, aunque con más
levedad, claridad expositiva,
colorido orquestal e incluso
diríamos que chispa y frescura.
Lástima que sólo grabase tres
sinfonías, pues el nivel es de
primera división indiscutible. El
Bruckner es más conocido y
publicado en múltiples ocasiones
(recordemos, los que ahora
estamos más cerca de los 60
que de los 50 lo sabemos bien,
que esta Séptima fue la primera
y el primer Bruckner que apareció
en el mercado español
del disco en formato LP, sí, desde
luego, hace mil años), y su
concepción anti germánica, casi
camerística, incisiva y con un
sonido orquestal inmediatamente
reconocible, son sus
principales atractivos y lo que
llamará la atención de los buenos
brucknerianos. Las grabaciones
están en un excelente
sonido mono, cuidadosamente
reprocesado y el precio es de
serie económica. En suma,
acierto indiscutible el recuperar
grabaciones olvidadas de este
gran director y además en muy
buenas condiciones sonoras.
Indispensable para los buenos
catadores sinfónicos.
Enrique Pérez Adrián
scheint in vollen Glanze der
Himmel. Spence muestra su
atractivo timbre en arias como
Mit Wurd’ und Hoheit angetan.
Kühmeier, Karthäuser y Werba
ofrecen prestaciones a un nivel
parecido. Una Creación, por lo
tanto, que viene a colocarse
entre las tres o cuatro mejores
de la fonografía.
Enrique Martínez Miura
no de seis minutos en tres fugaces
movimientos. Estamos en
1920-1932, un excelente momento
creativo de Honegger y la
década en la que se consagra con
obras como el oratorio El rey
David o con piezas sinfónicas
como las muy famosas Rugby o
Pacific 231. Estas cuatro obras
para el instrumento más dado a
lo romántico ofrecen unas tensiones
repetidas entre discurso y
timbre o susurro del violonchelo,
89

D D I S I C S O C O S S
HONEGGER-MAYR
90
entre modernidad y llamada al
pasado inmediato. Los discursos
son distintos, pero esa tensión
está presente tanto en vigoroso
Concierto en un solo movimiento
de 1929 como en las piezas
camerísticas. El chelista suizo
Christian Poltéra es un virtuoso
de primer orden y capitanea en
este disco a unos cuantos profesionales
de alto nivel, como Tetzlaff,
Stott o el director de la Sinfónica
de Malmö, Tuomas Ollila-
Hannikainen. Un magnífico solista
para un repertorio de gran
interés y un puñado de excelentes
músicos.
Santiago Martín Bermúdez
D’INDY:
Obras orquestales, vol. I: Jour
d’été à la montagne op. 61, La
forêt enchantée op. 8, Souvenir
op. 82. SINFÓNICA DE ISLANDIA.
Director: RUMON GAMBA.
CHANDOS CHAN 10464 (Harmonia
Mundi). 2007. 63’. DDD. N PN
V incent
d’Indy (1851-
1931) fue un
gigante de su
tiempo al
que el tiempo
ha logrado
empequeñecer bastante. No
tanto como para sumirlo en el
olvido, eso sería demasiado,
pero sí como para que su obra
tardorromántica, su actitud grave
y hasta rígida, le hayan
reservado un lugar secundario
con respecto a otros que han
crecido; y no nos referimos sólo
a Debussy y Ravel. Una prueba
es las raras veces que recibimos
discos con obras de d’Indy. Hay
que enfrentarse a la obra de
este compositor como lo que
es, una abundante serie de
composiciones para todos los
géneros, y en especial para la
orquesta, a partir de un estro
que esos dos contemporáneos,
y otros, sobrepasaron, y que él
mantuvo con su actividad desbordante
y su insultante longevidad.
D’Indy desaparecía al
mismo tiempo que Ravel, que
aún vivió unos años, pero
podría decirse que fuera de este
mundo. Y trece años después
del más joven y enorme
Debussy; y al mismo tiempo
que los mayores compositores
del Grupo de los Seis (Honegger,
Poulenc, Milhaud) alcanzaban
la madurez. Discípulo de
César Franck y animador de la
Schola Cantorum, rival del Conservatorio,
d’Indy fue seguidor
del compositor belga y conservador
de su legado. Las obras
orquestales que escuchamos en
este CD son de dos épocas muy
Wojciech Rodeck
UN SINFONISTA ACTUAL
ILLARRAMENDI: Sinfonía
nº 7. CORO Y ORQUESTA
FILARMÓNICA SINFÓNICA DE
VARSOVIA. Director: WOJCIECH
RODEK.
KARONTE KAR 7053. 2007. 38’.
DDD. N PN
Atención a este disco y a este
compositor. Conocido sobre
todo como autor de bandas
sonoras (recordemos, por ejemplo,
la de El hijo de la novia de
Campanella, y Teresa, el cuerpo
de Cristo, de Loriga), Ángel Illarramendi
es autor de una obra
sinfónica de interés no suficientemente
conocida. Y es una lástima
porque si nos dejamos llevar
únicamente por la impresión
causada por esta Sinfonía
nº 7 no podemos por más que
recomendar vivamente acercarse
a este compositor que, a la
vista está, escribe con el corazón
pero también, como decía
Rossini de su Pequeña misa
solemne, con ciencia. Su música
es romántica y neoclásica a un
tiempo y en ella llama la atención
su intensa expresividad,
sin alardes, sino de una gran
sinceridad. El contrapunto, muy
abundante en esta obra, es un
recurso expresivo y formal más,
lo mismo que el muy sugestivo
juego tímbrico, con intervenciones
destacadas de algunos solistas
de la orquesta (violín, piano,
trompeta, violonchelo…), pero
resulta evidente que todo ello
tiene un afán expresivo. Y
como la sinfonía como género
es en sí mismo todo un mundo,
aquí hay climas cambiantes,
cierta agitación, dramatismo
incluso y hasta espectacularidad,
apuntes danzables, a veces
casi grotescos, pero siempre
domina el hondo lirismo propio
de la escritura del autor y ese
aire nostálgico que define su
música. La interpretación es asimismo
digna de todos los elogios;
la orquesta cumple sobradamente
a las órdenes de un
director implicado en el resultado
y que, evidentemente, está
fónica de Islandia, bajo la
dirección del británico Rumon
Gamba, su actual titular, uno
de los valores claramente en
alza en la dirección orquestal
de hoy. Son interpretaciones
refinadas que no se dejan llevar
por el arrebato que podría ser
la tentación de momentos concretos
de cada una de las piezas;
son lecturas cuidadas,
detallistas, sutiles, respetuosas
con la inspiración romántica
tardía de sus propuestas, y aun
así no del todo lejanas a la estética
llamada “impresionista”,
como si una inmersión en las
tradiciones posteriores a
Debussy le concedieran a esta
música tan bella un mérito que
ya tiene por sí misma. Un disco
muy bello, en resumen.
Santiago Martín Bermúdez
IVES:
Songs. GERALD FINLEY, barítono;
JULIUS DRAKE, piano.
HYPERION CDA67644 (Harmonia
Mundi). 2007. 62’. DDD. N PN
De vez en
cuando nos
llegan antologías
de las
canciones de
Charles Ives,
y acaso
algún lector recuerde el entu-
fascinado con esta obra. Otro
tanto diríamos del coro, que
aparece hacia el final articulando
una palabra sin ningún significado,
“eneritza”, pero que
adquiere una dimensión de profunda
espiritualidad y que llega
a servir como texto para una
fuga coral y para una intervención
solista de la soprano Elena
Panasyuk. Tan sólo nos queda
lamentar la escasísima duración
del compacto, demasiado breve
en estos tiempos. Por lo demás,
es perfectamente recomendable.
Josep Pascual
distantes, pero las tres tienen
carácter poemático y forma sinfónica
en tres o cuatro movimientos.
La forêt enchantée es
de 1878, obra de 14 minutos de
un joven que ya domina la técnica
y la expresión, que es un
artista plenamente romántico
que asume el legado musical
alemán a los pocos años de la
gran derrota francesa; y que se
inspira en una balada alemana.
Las otras dos obras son de 1905
y 1906. Jour d’été, acaso su obra
más conocida junto con la
Symphonie Cévenole para piano
y orquesta, es una evocación de
su país natal, Ardèche, en tres
momentos que no se pretenden
impresionistas, sino descriptivos:
Aurora, Día, Atardecer;
más de media hora de música
rica, romántica, ubérrima. Souvenirs
es una sinfonía en cuatro
movimientos dedicada “a la
memoria de la bienamada”, esto
es, a su esposa y prima hermana
Isabelle, fallecida en 1906.
Es género y forma sinfónica,
desde luego, pero es también
poema sinfónico en cuatro
movimientos y apenas 19 minutos
que evoca los momentos
felices de Isabelle y Vincent.
Estas tres obras de carácter tan
francés, pese al respeto al legado
centroeuropeo, las traduce
en sonidos una orquesta de
muy buen nivel y bastante al
margen de los circuitos, la Sinsiasmo
con que las saludamos.
Cuánto no daríamos algunos
aficionados por una integral de
garantía de las canciones de
Ives. Aquí llega Gerald Finley,
excelente barítono de gran estilo
y poderosa voz, para darnos
por lo menos estas 30, que viene
a ser algo más de una cuarta
parte de lo que el propio Ives
publicó como 110 Songs. Hay
algunas perlas en esta antología,
desde el alboroto temprano
de The Circus Band o tardío de
They are there! hasta la delicadeza
y el lirismo nada desmayados
de Evening o To Edith,
canciones de la época en la
que Ives ya dejaba la música
casi por completo, porque…
para qué. Estas 30 piezas son
composiciones de 1894 a 1921,
y no sólo sirven para complacernos
y darnos una dimensión
poética distinta, sino también
para comprender a ese compositor
de la congregación, la
fiesta, la estadística, la multitud
y el recogimiento del individuo,
el músico, el de la recóndita
plegaria. En fin, una nueva
antología del canto de Ives en
magistrales lecturas de Gerald
Finley, acompañado por Julius
Drake, los mismos que nos dieron
hace poco un excelente
recital de canciones de Barber,
en el mismo sello.
Santiago Martín Bermúdez

D D I S I C S O C O S S
HONEGGER-MAYR
JOMMELLI:
L’uccellatrice. MANCINI:
Colombina e Pernicone. FILIPPO
PINA CASTIGLIONI (Don Narciso),
DANIELA FAVI BORGOGNONI
(Mergellina, Colombina), MARCO
SPORTELLI (Pernicone). FILARMÓNICA
ITALIANA. Directores: MARCO
FRACASSI, PIERCARLO ORIZIO.
2 CD BONGIOVANNI. GB 2319/20-2
(Diverdi). 2000. 94’. DDD. N PN
La escuela
napolitana
del siglo
XVIII tuvo
especial
importancia y
ahora podemos
comprobarlo con dos autores,
con sus intermezzi, forma
de componer muy importante
en su tiempo. El primero
L’uccellatrice de Niccolò Jommelli
(1714-1774) ya fue comentado
en la versión de Dynamic,
tiene páginas muy inspiradas,
bellas melodías encadenadas y
un estilo que crearía escuela y
que cuenta con un canto alegre
y desenfadado de Daniela Favi
Borgognoni y con un correcto
Filippo Pina Castiglioni, al que
le falta un poco de gracia, dirigidos
con corrección por Marco
Fracassi. La segunda obra es
Colombina e Pernicone, de Francesco
Mancini (1672-1737) que
estudió con Francesco Provenzale
y realizó gran parte de su
carrera en su ciudad natal, y
seguramente ésta es una de las
razones por la que es tan poco
conocido, componiendo óperas,
cantatas, música de cámara y
religiosa. Son tres intermezzi
comici que se intercalaron en el
estreno de su obra seria Il Trajano
estrenada en 1723 y son tres
piezas divertidas, expresadas
con sencillez y gracia y con
momentos inspirados donde
Daniela Favi Borgognoni vuelve
a mostrar su buen estilo, acompañada
por Marco Sportelli, al
que le falta una cierta proyección,
con una dirección suficiente
de Piercarlo Orizio.
Albert Vilardell
LISZT:
Canciones. RUTH ZIESAK, soprano;
GEROLD HUBER, piano.
BERLIN 0016282 BC (Gaudisc). 2007.
74’. DDD. N PN
Conocemos
a Ziesak
como estupenda
soubrette
de
cámara, completa
señora
de sus medios hermosos y simpáticos,
habilísima administradora
de ellos para ponerlos, sin forzar
la emisión, al servicio de
unas versiones imaginativas, pulcras
y de fina musicalidad. Ziesak
destaca por el matiz, como si
cada sílaba mereciera el suyo.
La cancionística de Liszt carga
con varias tradiciones que
pueden obviarse. Suele considerársela
algo secundario y a propósito
de piezas pianísticas a las
que luego rellenó con versos.
Asimismo se le atribuye una
vocalidad espesa, cercana a las
exigencias expresionistas o volcada
hacia una voluptuosidad
decadente.
Ziesak prescinde de hábitos
y propone “su” Liszt, un músico
que, aparentemente, queda lejos
de su mundo. Pero no es así. A
partir del excelente trabajo de
Huber, trae al húngaro a su redil
y lo vierte con delicadeza, sutiles
intenciones y un recato de
confidencia y meditación a
solas. Puede ser narrativa como
en Los tres gitanos, de una serenidad
olímpica en Hay calma en
todas las cumbres (siguiendo a
Goethe), suavemente lamentosa
en otra invención goetheana, la
pobre Mignon, o visionaria y
carnal en Debe ser algo maravilloso.
Estamos, quizás, ante un
nuevo Liszt, que prueba la
anchura de su obra y la imaginación
de una intérprete.
Blas Matamoro
LUDFORD:
Missa Benedicta et Venerabilis.
Antífonas votivas. CORO DEL NEW
COLLEGE DE OXFORD. Director:
EDWARD HIGGINBOTTOM.
K 617 206 (Harmonia Mundi). 2007. 63’.
DDD. N PN
El disco ofrece
una misa
a seis voces y
dos grandes
antífonas a
cinco (Ave
cuius conceptio
y Domine Jesu Christe) de
Nicholas Ludford (c. 1485-1557).
La Misa se completa con canto
llano para las partes del propio y
no tiene Kyrie, algo habitual en
las misas polifónicas británicas
de la época. Las antífonas se
conservaron sin una de las voces
de tenor y han sido reconstruidas
por Nicholas Sandon. Interpretación
típicamente británica,
con un coro de voces blancas
que desequilibra la música hacia
las tesituras agudas, a pesar de
que la misa está escrita para una
agrupación SATTBB. La polifonía
suena así brillante, pero
poco honda y matizada. Higginbottom
potencia la intensidad,
por el vigor que imprime y la
animación de los tempi que
emplea, pero expresivamente
todo resulta frío y demasiado
homogéneo. Interesantes las
partes del canto llano, en un
depurado estilo occidentalista.
Pablo J. Vayón
MAHLER:
Sinfonía nº 1 en re mayor
“Titán”. SINFÓNICA DE BAMBERG.
Director: JONATHAN NOTT.
TUDOR 7147 (Diverdi). 2005-2006. 56’.
SACD. N PN
Si es posible
concebir un
M a h l e r
camerístico,
ésa es la
opción por
la que parece
apostar esta grabación. Hay
que reconocer que el planteamiento,
aunque pueda resultarnos
insatisfactorio en muchos
momentos, mantiene la coherencia
de principio a fin. El
color cálidamente centroeuropeo
de la plantilla orquestal viene
a reforzar una huída deliberada
del gigantismo sonoro que,
en su lugar, prefiere una mayor
cercanía al oyente. Sería —si se
admite la expresión— una especie
de Mahler opuesto al cosmopolitismo
sonoro con el que se
suele entender.
En la batuta de Nott hay
atención a la literalidad de la
partitura, muy especialmente en
lo relativo al aspecto dinámico.
Sin embargo, la falta de creatividad
en la elaboración agógica
general construye un mensaje
demasiado plano. La discreción
y el sosiego con el que entiende
la obra se comienza a percibir
ya desde la cierta atonía con la
que nos llega el primer tiempo.
Su fraseo goza de un atractivo
clasicista plausible pero que no
sabe, o no quiere, flexibilizarse
para explorar los contrastes. Así,
y por citar un ejemplo, el largo
y fundamental periodo entre las
secciones 6 y 10 de ese primer
movimiento carece de una mínima
reactivación del pulso, por
lo que el estatismo del pasaje
resultante a continuación viene
a ser un simple más de lo mismo.
Idéntica homogeneidad y
carencia de rubato encontraremos
en el enérgico segundo
movimiento, donde sí merece
ser escuchado el matiz conseguido
en los pasajes “hälfte” de
la cuerda. Pasando al tercero, la
parquedad tímbrica de los timbales
anuncian ya el matiz de
lejanía y soledad que tiñe la
marcha fúnebre, donde —como
nos podríamos temer— no
encontraremos ni rastro de
matiz paródico. Finalmente, ese
sabor descafeinado que nos viene
acompañando no desaparecerá
ante el gran conflicto que
plantea la página conclusiva,
pese a su contundencia percusiva
y la garra de una cuerda
valiente.
Juan García-Rico
MAYR:
L’amor coniugale. CINZIA RIZZONE
(Zeliska/Malvino), TATJANA
CHARALGINA (Floreska),
FRANCESCANTONIO BILLE (Amorveno),
DARIUSZ MACHEJ (Peters), GIOVANNI
BELLAVIA (Moroski), BRADLEY
TRAMMELL (Ardelao). FILARMÓNICA DE
WÜRTTEMBERG. Director: CHRISTOPHER
FRANKLIN.
2 CD NAXOS 8.660198-99 (Ferysa).
2004. 83’. DDD. N PE
G iovanni
Simone Mayr
pertenece al
grupo de
músicos olvidados,
al que
sólo se ha
conocido durante muchos años
por ser el maestro de Donizetti.
Afortunadamente, en los últimos
tiempos se han ido recuperando
algunas de sus obras, entre las
que se cuentan casi setenta óperas
y mucha música religiosa,
siendo muy interesante la labor
realizada por el Festival rossiniano
de Wildbad. Nacido en Alemania
en 1763, se trasladó a Italia,
donde estrenó en Venecia en
1794, trasladándose más tarde a
Bérgamo, desde donde hizo una
importante carrera, que tuvo sus
momentos más brillantes desde
la muerte de Cimarosa en 1801 y
la llegada del impacto rossiniano
en 1813.
Mayr es un autor complejo,
ya que a su formación germana
une su experiencia italiana y
puede considerarse que forma
parte del eslabón entre el clasicismo
y el romanticismo. L’amor
coniugale recuerda algo a
Mozart, pero también al estilo
italiano imperante en la época y
tiene momentos de gran inspiración,
como el terceto inicial, con
inteligentes contrastes, el aria de
Floreska o el cuarteto cantabile,
donde además son perceptibles
las fuentes donde bebió Donizetti.
El reparto está integrado
por un conjunto de cantantes
correctos, como la soprano Cinzia
Rizzone, la buena línea del
bajo barítono de Giovanni Bellavia,
quedando Francescantonio
Bille algo ligero para el rol, contando
con una dirección correcta
de Christopher Franklin.
Albert Vilardell
91

D D I S I C S O C O S S
MITTLER-MOZART
92
MITTLER:
Cuartetos de cuerda nºs 1 y 3
“De los tiempos errantes”.
CUARTETO HUGO WOLF.
CPO 777 329-2 (Diverdi). 2007. 56’.
DDD. N PN
La música
como elemento
decorativo.
Ése
parece ser el
ideal de
Franz Mittler
(1893-1970), uno de esos compositores
a los que la barbarie
nazi obligó a abandonar su país
para refugiarse en Estados Unidos,
donde se ganó la vida
escribiendo música para el cine,
entre otras para las películas de
los hermanos Marx. Antes de
eso, Mittler formó parte en Viena
de una escuela contemporánea
y opuesta a la representada
por Schoenberg y sus discípulos,
que no sólo no discutía la
tonalidad, sino que mantenía
viva la tradición de Schubert y
Brahms como si nada hubiera
acontecido a lo largo de los
años. Estos dos cuartetos de
cuerda son un buen ejemplo de
ello. La suya es una música de
tono amable, sobre todo la del
Cuarteto nº 1 (1909), obra que
nos muestra a un compositor
precoz que tenía oficio y talento
para dar y vender. Quizá demasiado,
pues la sensación también
es que esa facilidad y naturalidad
de escritura se quedan
en la mera forma. El Cuarteto nº
3 (1915-1918) es más sombrío,
posiblemente porque es una
especie de testamento del Imperio
Austro-Húngaro, fragmentado
en diferentes países tras la
Primera Guerra Mundial, aunque
en el fondo tampoco va
mucho más allá de cierto folclore
idealizado. Estamos, pues,
ante dos obras de un buen artesano,
que se escuchan bien y
que por momentos se disfrutan,
sobre todo por la encendida y
fresca interpretación del Cuarteto
Hugo Wolf. Que dejen más o
menos poso después de la audición
ya es otra cuestión.
Juan Carlos Moreno
MONTE:
Misa “Ultimi miei sospiri”.
Motetes. CINQUECENTO RENAISSANCE
VOKAL.
HYPERION CDA67658 (Harmonia
Mundi). 2007. 56’. DDD. N PN
Continúa el conjunto de seis
voces masculinas Cinquecento
Renaissance Vokal grabando
para el sello Hypérion música
de compositores franco-flamencos
vinculados a la corte de los
Bertrand Chamayou
EXTRAORDINARIO MENDELSSOHN
MENDELSSOHN:
Obras para piano.
BERTRAND CHAMAYOU,
piano.
NAÏVE 5131 (Diverdi). 2007. 65’.
DDD. N PN
Desde ya confieso que no
soy nada amante de este tipo
de selecciones, en las que
múltiples obras de un mismo
autor pretenden formar una
unidad que de natural no existe.
Pero en este caso las diferencias
y virtudes son evidentes
y abrumadoras. Bertrand
Chamayou (1981) se presenta
como un virtuoso que basa
sus atenciones musicales a través
de un lirismo terso y personal,
a la vez que imprime a
las partituras un espíritu parco
y sobrio. Este Mendelssohn de
recatados modales es impactante
porque, libre de influencias
evidentes, se desarrolla
fluidamente, con rapidez y
fugacidad, al mismo tiempo
que con versatilidad ofrece sus
melodías amorosamente. El
pianista francés se acerca al
compositor romántico con
perspectiva, implicándose con
inteligencia y generosidad y
siempre teniendo muy clara su
labor interpretativa, libre de
egocentrismos distorsionadores.
Su poder narrativo le viene
naturalmente, así se explica
su actitud honesta y sus aptitudes
musicales. La confección
del disco es asimismo equilibrada,
ya que en él se alternan
romanzas sin palabras con
estudios, scherzos con preludios,
y las Variaciones op. 54
con una trascripción de El sueño
de una noche de verano de
Rachmaninov, además del
Rondó capriccioso op. 14.
Todo parece en su lugar, las
obras se antojan como parte
de un todo, la elaboración de
los tempi acompaña y la personalidad
de Chamayou resulta
determinante. Desde el
emperadores
Maximiliano
II y Rodolfo
II Habsburgo
y cuya obra
no ha sido
merecidamente
atendida hasta el momento.
Al recientemente dedicado a
Jacob Regnart le sigue éste, centrado
en obras de Philippe de
Monte, quizás el último gran
representante de la escuela
musical que dominó el panorama
europeo durante el cinquecento
y buena parte del siglo
anterior. Nacido en Malinas en
1521, De Monte fue uno de los
más prolíficos, tanto en obras de
índole profana como religiosa.
Llegó a publicar 34 libros de
madrigales conteniendo más de
mil piezas, a las que hay que
sumar 250 motetes, 140 madrigales
espirituales y 38 misas. De
entre estas últimas, se ha grabado
aquí como pieza básica del
disco la misa paródica Ultimi
miei sospiri tomada del madrigal
a seis voces compuesto por su
compatriota Philippe Verdelot,
cuya interpretación también se
recoge, como suele ser habitual
en las grabaciones conteniendo
este tipo de misas tan característico
de la polifonía renacentista.
Siete motetes, entre los que destaca
un Magnificat cargado de
mística profundidad compatible
con los complicados artificios de
la escritura polifónica, lo completan.
Lo mismo puede decirse
del muy relacionado temáticamente
con éste, Ne timeas,
Maria, palabras del ángel en la
Anunciación.
El excelente conjunto vocal
Cinquecento continúa fiel a la
línea marcada en sus dos anteriores
discos, en la que destaca
la nítida contraposición entre
voces agudas y graves y una
gran sensibilidad para poner de
manifiesto la emotividad de los
textos cantados cuando ésta es
requerida, sin perder el rigor
que exige la lectura de las complicadas
redes del tejido polifónico,
ya en una de sus últimas
manifestaciones temporales de
las postrimerías del siglo XVI.
José Luis Fernández
MOZART:
Sonatas para piano y violín,
vol. 5. Sonatas en la mayor K.
305, do mayor K. 403, si bemol
mayor K. 31 y re mayor K. 306.
GARY COOPER, fortepiano; RACHEL
PODGER, violín.
CHANNEL CCS SA 25608 (Harmonia
Mundi). 2007. 71’. SACD. N PN
La serie de
estos dos
jóvenes músicos,
una
entre las
varias con
instrumentos
teclado, su dicción es diáfana y
su expresividad explosiva; su
privilegiada posición es la del
que no solamente controla
todo, sino que se sabe director
de este gran juego que es tocar
el piano. Su sentido rítmico es
atrevido y sus articulaciones,
determinantes; su touché,
especialmente flexible, añade
colores a un Mendelssohn que
sin dudarlo sale reforzado con
esta brillante e imprescindible
aportación. No se lo pierdan.
Emili Blasco
originales que han hecho posible
una reconsideración a fondo de
las obras, alcanza la quinta entrega
con resultados parangonables
a los discos anteriores. Seducción
tímbrica y colaboración camerística
al mejor nivel son nuevamente
las bazas de las interpretaciones.
La soberana escritura mozartiana
para ambos instrumentos es aprovechada
al máximo, pero sin
entrar en conflicto, a lo que ayuda
sobremanera la sensacional
toma sonora. Cooper y Podger
están exultantes en el Allegro di
molto que inaugura la K. 305;
hay una elegante línea en el instrumento
de cuerda en el Allegro
moderato inicial del K. 403, mientras
que el fascinante Andante
permite un paréntesis de seriedad
e introspección. El Allegro con
spirito de la K. 306 nos descubre
la calidez del sonido y el esplendor
del fraseo de Podger. El Allegretto
de la K. 403, conservado
incompleto, se recoge en la versión
acabada por Maximilian Stadler,
quien estuvo en posesión de
los manuscritos de Mozart, los
catalogó y completó algunas
obras inacabadas.
Enrique Martínez Miura

D D I S I C S O C O S S
MITTLER-MOZART
Sharon Bezaly, Julie Palloc, Juha Kangas.
SE COMPLETA LA INTEGRAL
MOZART: Obras completas
para flauta y orquesta. SHARON
BEZALY, flauta; JULIE PALLOC, arpa.
ORQUESTA DE CÁMARA
OSTROBOTNIA. Director: JUHA
KANGAS.
BIS SACD-1539 (Diverdi). 2005-2007.
82’. SACD. R/N PN
Hace dos años apareció en el
mercado un magnífico compacto
de Bis (153901) con
obras de Mozart para flauta y
orquesta (con nuevas cadencias
de Kalevi Aho) por Sharon
Bezaly y con Juha Kangas al
frente de la Orquesta de Cámara
Ostrobotnia. Fue muy bien
recibido por la crítica y el
público y las distintas publicaciones
(ésta incluida, por
supuesto) dijeron maravillas
del disco, que fue un éxito de
ventas (sea dicho esto con la
prudencia propia del campo
“clásico”, cuyos “éxitos” no
pueden medirse con los de la
música de consumo en volumen
de ventas ni en repercusión
social por efímera que
ésta sea). A aquel disco, ya un
clásico de la discografía mozartiana
por su adecuación estilística
pero también (y no es una
contradicción) por su originalidad
y, sobre todo, por su
intrínseca belleza, le faltaba el
Concierto para flauta, arpa y
orquesta, que se incluye en
éste que presentamos hoy. Así
que tenemos en un solo disco
todo lo que Mozart compuso
para flauta y orquesta; nada
menos que ochenta y dos
minutos de música bellísima
en interpretaciones del máximo
nivel. Las excelencias de lo
ya conocido fueron glosadas
aquí a su debido tiempo y ahora
sólo nos resta añadir que la
nueva versión del doble concierto
que faltaba por completar
la integral es igualmente
satisfactoria, como mínimo. A
Bezaly y a Kangas, con su ya
conocido nivel de mozartiana
excelencia, se les incorpora la
brillante arpista francesa Julie
Palloc (que fue llamada por
Abbado para formar parte de
la Orquesta del Festival de
Lucerna, que reúne a la flor y
nata de los músicos de orquesta,
a los que se añaden solistas
señeros como Sabine Meyer,
Natalia Gutman y otros). Como
en el caso del resto de obras,
en este Concierto también sorprenden
(agradablemente) las
cadencias de Kalevi Aho,
abiertamente virtuosísticas y
estéticamente audaces, feliz
encuentro de tradición y
modernidad en un entorno
genuinamente clásico en el
que hallan su lugar sin problemas
ni contradicciones. Un disco
sensacional.
Josep Pascual
MOZART:
Conciertos para trompa. PAUL
VAN ZELM, trompa. COMBATTIMENTO
CONSORT DE ÁMSTERDAM. Director:
JAN WILLEM DE VRIEND.
ETCETERA KTC 5253 (Diverdi). 2005.
53’. DDD. N PN
Si hay un
instrumento
que invariablemente
provocara en
Mozart sentimientos
optimistas,
ese fue sin duda alguna
la trompa. Al menos en los cuatro
conciertos que compuso
para el virtuoso Joseph Leutgeb,
no se encuentra una sola nota
que no transpire alegría de vivir
y buen humor. La capacidad
para saberlos transmitir junto
con la sensación de naturalidad
y ausencia de esfuerzo constituye
precisamente la guinda que
corona la extraordinaria calidad
técnica por lo demás distintiva
de estas versiones made in
Holland. La trompa natural de
Paul van Zelm no tendrá desde
luego mucho que envidiar a
nadie en cuanto al timbre, que
él produce absolutamente
redondo y de un color dorado y
rico en armónicos como no se
puede pedir más; tampoco en
cuanto a aparente facilidad para
colocar todas las notas con la
precisión de un arquero infalible
y la agilidad del más elástico
bailarín. Todas las obras salvo
una constan de tres movimientos
y comparten la tonalidad de
mi bemol mayor. El riesgo de
monotonía se combate no sólo
con el antídoto universal de la
estupenda calidad interpretativa,
sino también situando entre el
tercero y el cuarto de los hermanos
el K. 417, del que sólo se
conservan dos allegros en re
mayor. Así, además, el programa
se aproxima más a la cronología
recientemente establecida como
más probable, según la cual el
que se seguirá llamando Primer
Concierto es en realidad contemporáneo
del Réquiem y
como éste dejado incompleto;
por otro lado, con ello se explica
verosímilmente su relativa
mayor facilidad por la merma de
facultades que el paso del tiempo
habría impuesto a Leutgeb.
Pese a la cortedad del “metraje”,
ésta es una opción muy recomendable,
pues los acompañamientos
están plenamente a la
altura del solista y las tomas son
igualmente impecables.
Alfredo Brotons Muñoz
MOZART:
Conciertos para piano nº 6 en si
bemol mayor K. 238, nº 15 en si
bemol mayor K. 450 y nº 27 en
si bemol mayor K. 595.
ORQUESTA DE CÁMARA DE EUROPA.
Director y pianista: PIERRE-LAURENT
AIMARD.
WARNER 2564 62259-2. 2005. 77’.
DDD. N PN
Estos tres conciertos en si
bemol mayor, compuestos por
Mozart en distintas etapas creativas,
son una buena muestra de
su estilo refinado. De su forma
de enfocar un lenguaje clásico
preñado de
musicalidad.
Sus formas
son aparentemente
suaves
y delicadas,
pero esconden
una solidez técnica y conceptual
que convierten la interpretación
en una opción moderna
muy a tener en cuenta.
Aimard, tachado en muchas
ocasiones de ser un solista excesivamente
analítico, se muestra
musical y abierto. Aunque asociado
a la música contemporánea, el
pianista francés muestra un espíritu
netamente clásico. Sorprende
su ligereza y la exquisita exposición,
aunque también una deliberada
autocomplacencia en el
sonido, propiciada por una
orquesta que, bajo sus órdenes,
hace todo lo posible por sobredimensionar
el papel solista.
Sin embargo, el resultado
global posee la virtud de la concreción
y un desarrollo modélico.
Sin aspavientos, sin exhibiciones.
Puro.
Carlos Vílchez Negrín
MOZART:
Concierto para violín nº 5 en la
mayor K. 219. STRAUSS:
Sinfonía doméstica op. 53.
PINCHAS ZUKERMAN, violín. DEUTSCHE
SYMPHONIE ORCHESTER BERLÍN.
Director: VLADIMIR ASHKENAZI.
AUDITE 97535 (Diverdi). 1996,1998.
79’. DDD. N PN
Protagonizado por dos viejos
amigos y sensacionales músicos,
el presente
disco re-crea
el eje del
programa de
un hipotético
concierto en
vivo —aplausos
incluidos— con tomas procedentes
de dos actuaciones
distintas.
El K. 219 mozartiano, tal
vez el más popular de sus cinco
conciertos para violín, es entendido
desde la tradición, alejado
del menor atisbo historicista.
Ashkenazi plantea un soporte
convencional, pulcro y bien
delineado, mas poco incisivo en
detalles que aportarían un resultado
de mayor pujanza. La tendencia
a la laxitud del tempo se
ve incrementada por una acentuación
escasamente punzante y
una dinámica suavizada y poco
contrastada. Sobre esta base
escuchamos a un Zukerman
siempre afinado, con un hermoso
registro medio y grave que,
sin embargo, no es igualmente
amplio en el agudo. Ahí la articulación
se desdibuja y la presencia
sonora no mantiene
siempre la homogeneidad.
Recurriendo con poco rubor a
frecuentes deslizamientos y asegurándose
el contacto con la
cuerda deja de lado la imaginación
en los ataques. La corrección
general de la lectura despierta
un cierto interés llegando
a la sección alla turca del tercer
movimiento, siquiera por unos
tímidos col legno de violonchelos/contrabajos
y los acentos y
pizzicati que exhiben los segundos
violines en las repeticiones.
93

D D I S I C S O C O S S
MOZART-SCHEIDT
94
Con la recreación de esa
curiosa descripción psicológicocircunstancial
que encierra la
Sinfonía doméstica de Strauss
mejora el atractivo de un disco
hasta aquí algo átono. La batuta
del ruso se centra, más que en la
evocación de la caracterización
sonora de personajes y escenas,
en el extraordinario nivel tímbrico
de la escritura. La disposición
de esa abrumadora plantilla con
maderas a cuatro exige una
atención que la batuta quiere y
sabe conceder. Interesante la
manera en la que entresaca
detalles, mostrando un grado de
atrevimiento que hubiésemos
agradecido mucho en el Mozart
anterior.
Juan García-Rico
PURCELL:
Fantasias for the Viols, 1680.
HESPÈRION XX. Director: JORDI
SAVALL.
ALIA VOX AVSA9859 (Diverdi). 1994.
54’. SACD. R PM
Por motivos
que desconocemos,
Purcell
compuso
en los inicios
de su actividad
como
músico profesional una colección
de fantasías para conjunto
de violas, género inglés característico
que había dominado el
panorama musical de las islas
durante casi dos siglos, pero que
en 1680 estaba ya fuera de uso
corriente. Que un joven haga
una especie de testamento del
pasado no deja de ser curioso,
aunque seguramente para él
fueron unos simples ejercicios
cuyo manuscrito nunca intentó
editar dado el manifiesto anacronismo
del género. La cuestión es
que esta especie de tratado resumen
representa la cumbre de tal
género cuando éste ya estaba
olvidado o al menos había quedado
relegado por la moda oficial
impuesta por la corte a partir
de la restauración. Su comparación
con El arte de la fuga es
casi inevitable, aunque las motivaciones
del joven Purcell fueran
muy distintas de las que
tuvo el anciano Bach.
En la serie Heritage de Alia
Vox se reedita ahora, tras su
paso a soporte SACD, la grabación
que de estas Fantasías
hicieron en 1994 Jordi Savall,
Wieland Kuijken y otros cinco
miembros más del conjunto de
violas, entre las que se encontraban
las prematuramente desaparecidas
Eunice Brandao y Sophie
Watillon, a cuya memoria está
dedicada la reedición. El tiempo
puede herir a las personas pero
no a las obras maestras y tanto
lo son las obras de Purcell
como el testimonio que de ellas
dejó este soberbio grupo de
intérpretes. Si además la técnica
mejora la percepción que podemos
tener de tal testimonio,
como es el caso del presente
disco, no hay mucho más que
decir. Unas excelentes notas de
Harry Halbreich lo completan.
José Luis Fernández
RODRIGO:
Música para guitarra, vol. 1:
Tres piezas españolas. Sonata
gioacosa. Por los campos de
España. Tonadilla. Fandango
del ventorrillo (arr. Pepe
Romero). JÉRÉMY JOUVE Y JUDICAËL
PERROY, guitarras.
NAXOS 8.570286 (Ferysa). 2006. 63’.
DDD. N PE
El guitarrista
Norbert Kraft
ya lleva unos
cuantos años
impulsando
desde Naxos,
bien como
intérprete o como productor, la
divulgación del repertorio guitarrístico
más divulgado, del que
no lo es tanto y del que merece
atención. Y este primer volumen
de la integral guitarrística de
Rodrigo se inscribe en esa línea.
El encargado de interpretar las
tres importantes obras para guitarra
sola que aquí se incluyen
es un joven músico francés que
lleva tras de sí una importante
carrera jalonada de éxitos y reconocimientos,
Jérémy Jouve. Junto
a él en las dos obras para dos
guitarras tenemos a otro joven
francés, Judicaël Perroy, de trayectoria
igualmente destacable.
Jouve tiene un toque preciso y
claro, es ágil allí donde la partitura
lo exige y muestra un especial
cuidado en conseguir un
sonido bello aprovechando los
recursos que el instrumento le
ofrece apoyado siempre en una
técnica intachable. El rápido
Zapateado con que terminan las
Tres piezas españolas es un magnífico
ejemplo de lo que decimos.
En los momentos más relativamente
arcaizantes no abusa
del toque de uña ni de un exceso
de sobriedad e incluso de
rudeza que caracteriza en ocasiones
a los guitarristas que se
enfrentan a este Rodrigo que
mira al pasado pero que es
genuinamente guitarrístico, aunque
con ciertos efectos se acerque
al mundo del laúd o de la
vihuela. No es el caso. Jouve nos
trae un Rodrigo moderno, pero
no por ello pasado por el tamiz
del romanticismo que le es ajeno.
Bellísimo y auténtico el
segundo movimiento de la Sonata
giocosa que justifica esto que
decíamos, lo mismo que Por los
campos de España, obra que
demanda una especial atención
al sonido y a la dinámica. Precisamente,
en la primera parte, En
los trigales, puede echarse en falta
un mayor contraste dinámico
como el que define versiones
más conocidas y reconocidas
(Williams, Romero…) pero Jouve
no decepciona y tiene a su
favor la claridad y ese bello timbre
al que aludíamos. Las dos
scarlattianas obras para dos guitarras
son objeto asimismo de
interpretaciones más que esmeradas.
Un excelente disco que
inaugura una integral prometedora
y digna de tener en cuenta.
Josep Pascual
ROMBERG:
El Mesías. VERONIKA WINTER,
soprano; MARKUS SCHÄFER, tenor;
BERNHARD SCHEFFEL, tenor; IMMO
SCHRÖDER, tenor; EKKERHARD ABELE,
bajo. RHEINISCHE KANTOREI. DAS
KLEINE KONZERT. Director: HERMANN
MAX.
CPO 777 328-2 (Diverdi). 2007. 64’.
DDD. N PN
En vida,
Andreas
Romberg
(1767-1821)
alcanzó gran
fama como
virtuoso violinista
y compositor, sobre todo
en el norte de Alemania, donde
su Canción de la campana,
compuesta en 1809 para solistas,
coro y orquesta sobre un
texto de Schiller compitió en
popularidad con La Creación y
Las estaciones de Haydn. Hoy,
sin embargo, apenas se tienen a
disposición esa obra y unas
cuantas de cámara. Su Mesías,
que pone en música una selección
del poema homónimo de
Klopstock, data del paso del
siglo XVIII al XIX. La primera
versión se estrenó con gran éxito
durante la Pascua el año 1792
en un Bonn en el que aún vivía
Beethoven. La invasión de
aquella ciudad por las tropas
napoleónicas unos meses más
tarde obligó a Romberg a instalarse
en Hamburgo, donde en
1800 presentó una versión no se
sabe si idéntica a la de Bonn,
pero sí que en 1802 la retocó
principalmente para abreviarla.
Esta última redacción, que el
compositor nunca llegó a oír, es
la que ahora hace su debut discográfico.
Las afinidades con la
producción vocal de Beethoven
(sobre todo el Cristo en el Monte
de los Olivos, de 1803-4, pero
también con Fidelio y hasta con
la Missa solemnis) resultan fáciles
de descubrir si se atiende al
tratamiento del texto, a la escritura
vocal y al papel mucho más
que de acompañamiento que se
reserva a la orquesta, pero
igualmente se hallarán anuncios
de Mendelssohn y Brahms.
El solista con más peso es
Markus Schäfer, que en el papel
de Eloa narra la peripecia épica
con timbre atractivo y maneras
de Florestán. En las mucho más
breves intervenciones del resto,
destaca la pura que en su línea
de canto exhibe Ekkerhard Abele
(Adán y la Voz del Mesías),
mientras que Veronika Winter
(Eva) pasa por apuros en el agudo.
Los coros y la orquesta cumplen
bajo una dirección de Hermann
Max que, con la prudencia
que impone la circunstancia
de no conocer la partitura ni
alternativas, se antoja que
podría cuando no debería haber
sido algo más enérgica.
Alfredo Brotons Muñoz
ROREM:
Concierto para piano nº 2.
Concierto para violonchelo.
SIMON MULLIGAN, piano; WEN-SINN
YANG, violonchelo. REAL ORQUESTA
NACIONAL ESCOCESA. Director: JOSÉ
SEREBRIER.
NAXOS 8.559315 (Ferysa). 2006. 59’.
DDD. N PE
Por edad,
Red Norem
(Richmond,
Indiana,
1923) pertenecería
a la
generación
de la vanguardia europea. Sólo
que en su país no hay nada
parecido a esa vanguardia, aunque
haya compositores posteriores
en Estados Unidos que abrirán
vías vanguardistas, e incluso
algunos nacidos antes, como
Elliot Carter, el que va a ser centenario
dentro de nada. Este CD
presenta dos obras concertantes
de Rorem muy distantes en el
tiempo. Por una parte, su
Segundo Concierto para piano y
orquesta, destinado al grandísimo
Julius Katchen. Es una pieza
de corte tradicional, dentro de la
tradición de Grieg, de Rachmaninov,
y que recuerda los “fingidos”
conciertos pianísticos de
Addinsell o Bernard Herrmann
para ciertas películas. No es
especialmente enfático, como
estos dos últimos contemporáneos
suyos (el Concierto de Varsovia
de Addinsell para Dangerous
Moonlight es de 1941; el

D D I S I C S O C O S S
MOZART-SCHEIDT
Concierto macabro de Herrmann
para Hangover Square es
de 1945), y al final, en el último
movimiento, que viene a durar
menos de la mitad de cualquiera
de los otros dos, aquello se convierte
en una fiesta medio brasileira,
medio estilo Gershwin.
El salto mortal sin apenas
red de medio siglo más un año
nos lleva al Concierto para violonchelo
de 2002, 25 minutos y
ocho movimientos, unos muy
breves y otros más dilatados.
Gershwin y Bernstein pasan por
este Concierto, pero sin especiales
deudas por parte de Rorem,
sólo con la constatación de que
todos vienen del mismo mundo
(Rorem sólo tiene 5 años menos
que Bernstein). Es una obra concertante,
pero en forma de suite
y que sólo en alguna ocasión
puede recordar al joven compositor
de 1951. Y no es que
Rorem se haya convertido al
vanguardismo cuando la vanguardia
ya es historia, sino que
hay ciertas conquistas sonoras
que resultan irrenunciables.
Están en parte ahí, en esos ocho
muy ricos movimientos.
Estas dos obras grandes, de
ambiciosas sonoridades, quedan
potenciadas por dos virtuosos de
gran altura, el pianista británico
Simon Mulligan, que a su edad
ya tiene en repertorio los grandes
conciertos desde Mozart y Beethoven
en adelante; y el chelista
taiwanés Wen-Sinn Yang, cuyos
intereses van desde las Suites de
Bach hasta el Concierto para violonchelo
de Lorin Maazel. José
Serebrier, con la Escocesa, garantiza
el acompañamiento, el equilibrio,
los sentidos. Unas obras de
muchísimo interés, dos solistas
indiscutibles y una batuta cada
vez más estimada en todas partes.
Más una orquesta de nivel
medio alto de excelentes prestaciones.
¿Cómo lo hace Naxos
para que le salga así?
Santiago Martín Bermúdez
ROSSINI:
Péchés de vieillesse. Vol. VII:
Album de chaumière. Volumen
IX (selección). ALESSANDRO
MARANGONI, piano.
2 CD NAXOS 8.570590-91 (Ferysa).
2006. 123’. DDD. N PE
Para iniciar
la obra completa
rossiniana
para
piano este
joven intérprete
italiano
(aún no ha cumplido los treinta)
ha escogido los doce números
que componen el álbum de la
“choza” y cuatro de las ocho
partes exclusivamente encomendadas
a su instrumento, encuadradas
en el volumen IX de los
Pecados de vejez, grupo este último
en el que concurren en el
resto de las partes la trompa, el
armonio, el violín y el chelo.
Marangoni se une así a otros
interesados pianistas que desde
Aldo Ciccolini se han preocupado
por sacar a la luz esta faceta
mucho tiempo desconocida de
la imaginación musical de Rossini.
Así pues, comienza esta
aventura pianística a la par de la
emprendida por Stephan Irmer
(para MDG scenes). Marco Sollini
(Chandos) y sobre todo Paolo
Giacometti (Channel Classics).
En esta pequeña muestra del
mundo rossiniano, ya cabe de
todo, del sentimentalismo irónico
al más desternillante sentido
del humor o la burla, pasando
por una descripción idealizada
de paisajes, lugares o evocaciones,
a través de una escritura
pianística que exige del intérprete,
por supuesto en primer lugar
dominio técnico del teclado,
pero casi con mayor insistencia
imaginación y recursos expresivos
para poner en claro tan
variada muestra de la fantasía
rossiniana. Marangoni demuestra
que tiene todas esas condiciones,
además de un innato sentido
del canto y el ritmo, porque
en la mayoría de estas aparentemente
sencillas páginas aflora de
repente todo el lirismo y el despliegue
melódico propios del
compositor pesarense. Lecturas
claras, sonoras, ricas, generosas,
de una exposición tan espontánea
como elaborada, las asociables
a un artista en primer lugar
joven; luego preparado y, además,
muy compenetrado con la
obra en atril.
Fernando Fraga
A. SCARLATTI:
Il martirio de Santa Cecilia.
NANCY ARGENTA, soprano; MARINELLA
PENNICCHI, soprano; BERNHARD
LANDAUER, contratenor; MARCO
BEASLEY, tenor. I BAROCCHISTI.
Director: DIEGO FASOLIS.
2 CD CPO 777 258-2 (Diverdi). 2000.
109’. DDD. N PN
Toda recuperación
de un
oratorio de
Alessandro
Scarlatti debe
ser bien recibida,
pues
esa parte de la historia del género
es de todo punto crucial. Sin
embargo, la presente grabación,
que ha tardado ocho años en
editarse, tiene puntos a favor y
otros en contra. El concepto
general, la ágil y clara dirección
de Fasolis, la buena contribución
instrumental —con excelentes
solos de violín u oboe—,
que contrapesa con creces la
ocasional acidez de los timbres
(Introduzione), constituye la
columna vertebral sobre la que
se sostiene la estilista y sólida
interpretación. Hay incluso
momentos de indudable brillantez,
como la Sinfonía con trompetas
y timbales en el centro de
la primera parte. Ahora bien, el
reparto no es todo lo redondo
que sería de desear. Argenta, de
voz pequeña y hasta algo chillona,
saca adelante el papel de
Cecilia, con momentos de intenso
dramatismo como el arioso
Sommo Padre y hasta despliega
su mejor virtuosismo, caso del
aria Voli il mio piè. A su lado, la
soprano Pennicchi comparte
también los mejores momentos
de la versión, que pierde mucho
al entrar en acción el pálido
tenor o el descolorido contratenor.
Desigual, con amplias
zonas seriamente comprometidas
por los cantantes, pero no
carente del todo de interés.
Enrique Martínez Miura
SCELSI:
Nuits. Ko-tha. Dharana.
Maknongon. Kshara. Okanagon.
Mantram. ROBERT BLACK,
contrabajo.
MODE 188 (Diverdi). 2007. 70’. DDD.
N PN
Pranam II. To the master. Wo
ma. Rotativa. Trio. Preghiera
per un’ombra. Chukrum.
ENSEMBLE 2E2M. ARS LUDI ENSEMBLE.
MUSICATEATROENSEMBLE. ORQUESTA DE
ROMA Y DEL LAZIO. Director: LUCA
PFAFF.
STRADIVARIUS STR33802 (Diverdi).
2006. 76’. DDD. N PN
Un disco de Giacinto Scelsi
consagrado a obras para contrabajo:
quizás se piense que pueda
pesar en la escucha. Sin
embargo, este CD de Mode es
mucho más interesante y logrado
que el propuesto por Stradivarius,
sin duda más variado,
pero que incluye unas piezas de
poco valor, muy amateurs.
¿Pero no era, acaso, Scelsi un
gran amateur? Su excentricidad,
el cultivo de un lenguaje que en
muy poco seguía la tradición
occidental y su apego a la
improvisación lo convierten en
un extraordinario diletante.
Sobre este tema se inician las
notas al programa que firma un
buen conocedor del músico,
Sharon Kanach, que abunda en
el gusto de Scelsi por todo lo
relacionado con la noche. El claroscuro
impregna prácticamente
toda la música del disco de
Mode, formidablemente servida
por Robert Black a partir de una
toma de sonido amplia, ideal
para recoger este gran sentido
de la espacialidad. La primera
de ellas, Nuits, es ya una declaración
de intenciones. Resaltar
esta obrita de 8 minutos en dos
partes es de justicia, pues es una
rareza. En su segunda sección,
Le reveil profond (grabada antes
por Kairos y Hat Art) se asiste a
un estatismo tan doloroso como
encantatorio. Es un momento
especialmente grave en todo el
catálogo de Scelsi, como lo es, y
en alto grado, la extraordinaria
Okanagon, para arpa amplificada,
contrabajo y gong, con la
particularidad de que el arpa
está afinada en cuartos de tono.
La introducción de un objeto
metálico en el instrumento, para
articular sus resonancias rítmicas,
convierte a todo el conjunto
en un gigantesco tambor de
tonalidades espectrales.
Ningún tema del disco de
Stradivarius alcanza esta grandeza,
entre otras cosas porque los
músicos de Roma y Turín, aquí
convocados, no aciertan a ofrecer
un Scelsi en plenitud, a
pesar de que las cualidades suficientemente
probadas de Pranam
II y Chuckrum superan
cualquier escollo. Pero lo que
llama la atención es la debilidad
de ciertas piezas, que en absoluto
transmiten esa profundidad
del sonido que es marca del italiano.
To the master, Rotativa,
Preghiera… son de una excesiva
simplicidad de trazo.
Francisco Ramos
SCHEIDT:
Tabulatura nova, vol. 2. FRANZ
RAML, órgano y clave.
2 CD MDG 614 1497-2 (Diverdi). 2006.
118’. DDD. N PN
Raml acomete
el segundo
volumen de
la Tabulatura
nova
(1624) de
S a m u e l
Scheidt, la publicación alemana
temprana más importante de
música para tecla, con sobriedad
dentro de un plan de la diversificación
máxima que le permiten
las obras. Alterna órgano y clave
y si en una obra como la Fuga
95

D D I S I C S O C O S S
SCHEIDT-STRAVINSKI
96
contraria inicial —pieza de
notable envergadura— puede
ser un punto seco, no pierde
por ello claridad y musicalidad.
Obtiene un buen resultado en
cuanto a intimidad y concentración
en la Fuga a 4, logrando
en la extensa Alamande una
magnífica construcción de conjunto.
A su vez, sobre el órgano
alcanza espacialidad —Echo ad
manuale duplex forte & lene—
y aplica apropiados registros,
que lo mismo le adentran por la
tierna sonoridad de Hertzlich
lieb hab ich dich que por la
vigorosa del Psalmus in die
Nativitatis Christi y la importantísima
Toccata final. Su ejecución
es fluida —Cantio sacra—,
enriquecida por una ágil articulación,
como en el Hymnus
“Christe qui Lux es & dies”. Instructiva
y musical incursión, por
lo tanto, en el barroco instrumental
germano más antiguo.
Enrique Martínez Miura
SCHUBERT:
Trío con piano op. 99.
Introducción, andante, tema y
variaciones para flauta y piano
D. 802. LARS VOGT, piano; ANTJE
WEITHAAS, violín; TANJA TETZLAFF,
violonchelo; CHIARA TONELLI, flauta;
SILKE AVENHAUS, piano.
AVI 8553099 (Harmonia Mundi) 2005.
61’. DDD. N PN
Aunque las
primeras
impresiones
son las que
no suelen
fallar siempre
es recomendable
re-escuchar varias veces
los discos para cerciorarse de
que las sensaciones que producen
no son ni fruto de la casualidad
y ni circunstanciales. Se
comenta esto porque en este
caso la cosa estaba bien clara
desde el principio, aunque al
susodicho disco se le hayan
practicado diferentes escuchas.
Se trata de un Schubert flácido y
con poca consistencia, sin entusiasmo
ni fibra, un Schubert sin
muchas pretensiones, falto de
ideas y con poco poder comunicativo.
¿Por qué? Para empezar
se percibe que la versión proviene
del vivo, pues los primeros
movimientos no tienen nada
que ver con el último: aquí los
músicos parecen más inspirados
y seguros de sí mismos, y de
alguna forma más compenetrados
como grupo. Protagonizan
los primeros movimientos la falta
de ideas y una prudencia
excesiva, además de un desequilibrio
sonoro molesto. A
menudo falta piano o violon-
chelo, según la ocasión, y la
proporción sonora no acaba de
ajustarse a lo requerido en las
partituras. El conjunto aporta un
sonido demasiado pequeño, eso
sí, lleno de delicadeza, pero que
no es suficiente para insuflar
vida al Op. 99. En las Variaciones
para flauta y piano descubrimos
a una intérprete que desgraciadamente
aburre (la obra
tampoco es que sea de las mejores
del catálogo del autor) y
que, aun a pesar de su aseado
discurso, no transmite alegría ni
viveza. El sonido de la flauta no
embelesa ni transmite, pecando
de pequeñez y poca proyección.
Las interpretaciones son correctas,
pero una vez más la urbanidad
resulta del todo insuficiente,
si de lo que se trata es de disfrutar
y vivir la música, aunque sea
desde el asiento de casa.
Emili Blasco
SCHUBERT-RASMUSSEN:
Sakontala D. 701. SIMONE NOLD
(Sakontala), DONÁT HAVÁR
(Duschmanta), MARTIN SNELL
(Kanna), KONRAD JARNOT
(Madhawia), STEPHAN LOGES
(Durwasas). CORO DE CÁMARA DE
STUTTGART. DEUTSCHE
KAMMERPHILHARMONIE BREMEN.
Director: FRIEDER BERNIUS.
2 CD CARUS 83.218 (Diverdi). 2006.
86’. DDD. N PN
Entre las
innumerables
partituras
incompletas
de Schubert
figuran los
esbozos para
dos actos de una ópera titulada
Sacontala o Sakuntala, que el
compositor abordó de octubre de
1820 a principios de 1821. El
estado de esos fragmentos, muy
rudimentario, ha obligado al
compositor danés Karl Aage Rasmussen
a una auténtica labor de
creación ex novo, lo que ha
hecho con un estilo lo más semejante
a Schubert que le ha sido
posible. La labor es encomiable y
permite conocer algunas ideas
que parecen schubertianas, bien
que como es sabido su dominio
de las necesidades teatrales era
más bien escaso. Una curiosidad,
por lo tanto, en la que abunda la
dulzura melódica y la falta de
verdadera garra dramática, bien
que momentos como el Finale
del primer acto —que no está
desprovisto de la influencia de
las partes más solemnes de La
flauta mágica— posean cierta
fuerza, pero la mezcla de tonos,
con momentos de comedieta
muy trivial, no benefician precisamente
al conjunto. Bernius
extrae lo que puede de este
experimento, con línea muy fina
e instantes de conseguido lirismo.
Convincente y homogéno
trabajo del reparto, del que
sobresale el tenor Havár. Para
incondicionales de Schubert.
Enrique Martínez Miura
SCHUMANN:
Obras para piano y música de
cámara, vol. IV. Humoresca op.
20. Sonata op. 11. Bunte Blätter
op. 99. Estudios sinfónicos op.
13. ERIC LE SAGE, piano.
2 CD ALPHA 124 (Diverdi) 2005-2007.
126’. DDD. N PN
N u e v a
entrega de
Eric Le Sage
en lo que es
su cuarto
volumen de
la integral
que está llevando a cabo sobre la
música tanto de piano como de
cámara de Robert Schumann,
que le sirve para reafirmarse en
su propósito de ofrecer calidad e
inspiración, seriedad y compromiso.
Porque el pianista continúa
abrumando con su toque pianístico
lleno de calidez y sutilidades,
repleto de variedad y múltiples
detalles positivos. Sus interpretaciones
son vivas y merecedoras
de elogios; impregnadas de
romanticismo y sobre todo de un
Schumann bien descifrado, que
con elocuencia alterna las diferentes
personalidades que encierran
las partituras. Le Sage sabe
ser ponderado, he aquí otra de
sus virtudes: no necesita de la
exageración para plasmar en las
obras belleza tímbrica, ya que su
convincente y trabajado fraseo es
natural y sin rarezas. Ahí se nota
que se escucha cuando toca, ya
que la calidad de su sonido es
alta y muy cuidada. El músico
invierte en tamañas misiones
(todas las partituras incluidas en
estos dos discos son de una
envergadura y dificultad indiscutible)
su energía, sus conocimientos,
pero sobre todo un sentido
musical lógico que con evidencia
le eleva hasta las categorías superiores.
Sus tempi son fruto de su
implicación con la música; a
veces un poco rápidos, estos se
enmarcan generalmente dentro
de la sensatez y proponen un
discurso racional a la vez que
efusivo. Versiones a tener muy
en cuenta.
Emili Blasco
SCHÜTZ:
Historia de la Resurrección.
Musikalische Exequien. LA
CHAPELLE RHÉNANE. Director: BENOÎT
HALLER.
K617 199 (Harmonia Mundi ). 2007. 76’.
DDD. N PN
Dos obras
vocales de
gran formato,
dos oratorios,
del alemán
Heinrich
Schütz nos
ofrecen Benoît Haller y su La
Chapelle Rhénane en esta ocasión
(tras dos grabaciones dedicadas
a sus motetes). La primera
de ellas, con el título original
Historia de la jubilosa y victoriosa
resurrección de nuestro único
salvador y redentor Jesucristo y
compuesta en el año 1623, es
considerada el primer oratorio
conocido en lengua alemana.
Una obra cuya importancia estilística,
coinciden en señalar los
especialistas, reside sobre todo
en su muy conseguida síntesis
de arcaísmo y modernidad, de
espíritu luterano y frescura italiana.
De hecho en esta obra
vemos ejemplificado, mejor que
en ninguna otra, cómo Schütz
incorpora a su estilo más tradicional
un profuso uso de novedades
armónicas tales como
acordes aumentados, frecuentes
y evidentes disonancias de
segunda, progresiones armónicas
que yuxtaponen tonalidades
distantes… Recursos semánticos
que Schütz, como gran maestro
que es, no duda en incorporar a
la ortodoxia compositiva para
acentuar el dramatismo del texto
en cuestión. La segunda obra,
Musikalische Exequien, es una
música que Schütz escribió en
1635 a petición de su amigo el
príncipe Heinrich Posthumus
von Reuss para acompañar el
momento de su funeral. La partitura
se divide en tres partes. Una
primera, para seis voces, consiste
en una sucesión de cuatro movimientos
caracterizados por su
riqueza expresiva y su contraste
emotivo. Una segunda parte es
un motete para doble coro de
ocho voces. Y la última de ellas,
Canticum B. Simeonis, para un
coro principal de cinco voces y
un distante “coro celestial” compuesto
por dos sopranos y un
barítono. La interpretación de
Benoît Haller y La Chapelle Rhénane
es, en ambas obras, algo
que va más allá de la mera
corrección. Intensidad, convicción
y riqueza de matices y de

D D I S I C S O C O S S
SCHEIDT-STRAVINSKI
recursos expresivos, tanto en lo
vocal como en lo instrumental.
Cualidades interpretativas que se
explicitan sobre todo en la
segunda obra, en la música fúnebre,
y que la convierten en una
versión a tener muy presente.
Jaime Rodríguez Pombo
SCIARRINO:
Lohengrin. DAISY LUMINI, voz.
GRUPPO STRUMENTALE MUSICA D’OGGI.
Director: SALVATORE SCIARRINO.
STRADIVARIUS STR 57006 HAL
(Diverdi). 1984. 44’. DDD. R PN
En Lohengrin,
la “Acción
invisible para
solista, instrumentos
y
voces”, Salvatore
Sciarrino
explota los ruidos producidos
por la boca. La finalidad es provocar
una cierta ambigüedad: el
lenguaje empleado puede ser la
expresión de una naturaleza animal,
humana o infrahumana. La
acción de Lohengrin es, justamente,
“todo lo que sale de la
boca”. Para Sciarrino, “la boca
del personaje sería el centro neurálgico
de la pieza. No tenemos
necesidad de ver, sino solamente
de escuchar”.
El disco Lohengrin es reeditado
por el sello Stradivarius a
partir del original de Ricordi de
1986 y es ahí donde se halla uno
de los problemas que presenta
la escucha de esta “acción invisible”.
La calidad de aquellos
registros de Ricordi dejaba
mucho que desear. Era aquella
una toma de sonido muy pobre,
desvelando un trabajo poco
afortunado de los responsables
de grabación. Stradivarius, en
lugar de presentar esta obra en
una nueva producción, con un
sonido limpio, lo que hace es
reeditarla dentro de una serie
llamada pomposamente Hallmarks.
La única novedad reside
en el cuadernillo, algo más cuidado
y con traducción a dos
idiomas del libreto y de un texto
de Sciarrino tan poético e inasible
como quiere ser su música.
El segundo problema que
plantea el disco es lo mal que ha
envejecido Lohengrin. Si el tema
que propone Sciarrino mantiene
la atención, es solamente debido
al conocimiento que obtenemos
al leer el libreto, al conocer la
peripecia del personaje de Elsa,
envuelto en un mundo fantasmagórico
y de pesadilla, que
sólo se resuelve con la visión de
Lohengrin con el cisne. Pero, en
lo musical, en esta obra fracasan
los elementos comunes de la
paleta de Sciarrino, basados en
la sugerencia, en el chasquido y
el susurro, en la campanología.
Estos signos comunes a su lenguaje,
en lugar de dar vida a la
obra, la dejan en estado inerme,
sin reforzar, por ellos mismos,
ninguno de los horrores que, se
supone, atenazan a Elsa. Hay en
Sciarrino un excesivo celo en
proseguir una estética de lo
mínimo sea cual sea el tema literario
que se maneje y, en el caso
de Lohengrin, la peripecia va
por un lado y la voz y la instrumentación
van por otro.
Francisco Ramos
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 5 en re menor op.
47. Siete romanzas op. 127.
YVONNE NAEF, mezzosoprano; JULIETTE
KANG, violín; HAI-YE NI, violonchelo.
ORQUESTA DE FILADELFIA. CHRISTOPH
ESCHENBACH, piano y director.
ONDINE ODE 1109-5 (Diverdi). 2006-
2007. 79’. SACD. N PN
Hay que
reconocer
que lograr,
en concierto,
una lectura
tan perfecta
técnicamente
podría ser un valor en sí mismo.
Sin embargo, en una obra que
ya desde sus comienzos, en esos
saltos de sexta menor en figuraciones
rítmicas apuntilladas que
son auténticas preguntas sin respuesta,
con toda la carga sociopolítica
que arrastra, su enorme
tensión emocional debería también
acabar rompiendo por las
costuras de esos pentagramas
que gritan detrás de la mueca.
En tal sentido, un simple ejemplo
puede describir el preciosismo
aterciopelado de la opción
de Eschenbach: la suavidad
esponjosa —frente a la incisividad—
del colchón dáctilo sobre
el que planea la inexpresividad
nostálgica del segundo tema del
Moderato (4’38’’). En otras palabras:
una lectura donde el hedonismo
sonoro prima sobre el
fondo anímico que tiñe el papel.
Las aristas que, como trucos
de orquestación magistral, amenazan
a cada paso están limadas
para evitar el desgarro. A cambio
se juega la carta de la belleza
objetiva alumbrada por el virtuosismo
pensilvano: una cuerda
de una homogeneidad absoluta
en esos auténticos saltos mortales
sin red del primer movimiento,
la perfecta sincronización —
inhabitual, por sorprendente
que parezca— piano/pizzicati
en la sección 17, o la belleza del
inadvertido glissando previo a la
46 (16’48’’). Tras la agógica
caprichosa de un Allegretto aje-
no a toda mordacidad, el segundo
bloque de la sinfonía sigue
siendo una demostración del
lujo sonoro que alberga esa lección
de orquestación: la calidad
de los divisi y el empaste cuerda
en trémolo/maderas en el Largo,
o el peso de un tutti masivo
hasta el paroxismo de la sección
111 del Allegro non troppo.
Como complemento, una
hermosa colección de siete
Romanzas sobre poemas de Alexander
Blok, con una Naef sensacional
en diálogo íntimo con cada
uno de los tres instrumentos.
Juan García-Rico
SIBELIUS:
Kullervo. SOILE ISOKOSKI, soprano;
TOMMI HAKALA, barítono. CORO
MASCULINO YL. FILARMÓNICA DE
HELSINKI. Director: LEIF SEGERSTAM.
ONDINE ODE 1122-5 (Diverdi). 2007.
78’. SACD. N PN
Si Sibelius
levantara la
cabeza…
Pues vería
que una obra
que en su día
prohibió que
se imprimiera es hoy habitual
entre los directores de orquesta.
Y no es para menos, pues
Kullervo lo tiene todo para fascinar:
es sinfonía, es poema sinfónico,
es ópera y es cantata. O lo
que es lo mismo, tiene drama,
emoción y, sobre todo, épica, la
que proporciona ese antihéroe
autodestructivo que lleva la
muerte allá por donde va y que
es su protagonista. Su creador
consideraba la partitura inmadura,
y posiblemente no le falte
razón: algunas secciones parecen
innecesariamente hinchadas,
hay pasajes reiterativos,
pero también está el germen del
Sibelius futuro, empezando por
su búsqueda de inspiración en
la música popular finlandesa o
su forma de construir el edificio
sonoro a partir de pequeñas
células temáticas que, sorprendentemente,
tienen un parentesco
más que acusado con las de
Philip Glass… Y Leif Segerstam
parece disfrutar mostrándolas…
Hace poco comentábamos
aquí la versión de Osmo Vänskä
en el marco de la edición completa
de las obras de Sibelius
que está llevando a cabo Bis.
Era una versión interiorizada y
psicologista, magnífica de principio
a fin. Pues bien, ésta, con
un enfoque mucho más dramático
y teatral, no le va a la zaga.
Segerstam es un director cada
día más sabio, al que años y
años de dedicación a este repertorio
le han procurado una familiaridad
y conocimiento tales,
que sabe encontrar aspectos
nuevos en cada partitura y
exponerlos con la atención de
un orfebre, sin perder por ello
de vista la concepción global, la
construcción y la expresión. Soile
Isokoski, además, está
espléndida, como en ella es
habitual, y sólo a Tommi Hakala
le falta un hervor para ser un
Kullervo intimidante y trágico,
que logre emocionarnos y
sobrecogernos. Su aproximación
es más bien plana, aunque para
nada desdeñable. Si a todo ello
añadimos una toma de sonido
espectacular, con mucho relieve,
poco más podremos hacer
que recomendar encendidamente
este trabajo.
Juan Carlos Moreno
STRAVINSKI:
La consagración de la
primavera. Sinfonía en tres
movimientos. SINFÓNICA DE
BAMBERG. Director: JONATHAN NOTT.
TUDOR 7145 (Diverdi). 2005-2006. 57’.
SACD. N PN
Ya es sorprendente
que una nueva
lectura de
La consagración
de la primavera
no
nos parezca un empeño gratuito.
Que, además, nos parezca suficiente
por sí misma, bien dirigida,
bien administrada (porque se
trata de una partitura que requiere
“buena administración” de
batuta) y con fuerza y poderío, es
para estar contentos. Hay tantas
referencias de esta obra, que sorprende
que aún haya alguien
que nos sorprenda, como Nott y
su Sinfónica de Bamberg. No es
que diga nada inédito, desconocido
sobre esta partitura tan transitada.
Sospechamos que obra
tan difícil es difícil que sea mal
interpretada hoy día, y no es
paradoja; aunque hay clases y
niveles. Nott acierta, no de manera
espectacular, no como referencia,
pero sí como una nueva lectura
de calidad, de interés. El CD
se completa con una obra
espléndida posterior en tres
décadas del Stravinski que ya
vive en Estados Unidos hace
años, la Sinfonía en tres movimientos,
que no es exactamente
lo contrario del Sacre, sino que a
veces lo recuerda. También aquí
parece riguroso e inspirado Nott
como director y como buceador
de sentidos. Un acoplamiento
poco habitual, pero muy lógico,
con lecturas de muy buen nivel.
Santiago Martín Bermúdez
97

D D I S I C S O C O S S
TORMIS-RECITALES
TORMIS:
Obras corales. HOLST SINGERS.
Director: STEPHEN LAYTON.
HYPERION CDA67601 (Harmonia
Mundi). 2007. 72’. DDD. N PN
Florian Deuter
DESCONOCIDO, SOBERBIO VIVALDI
98
V erdadera
institución en
su Estonia
natal, y en el
conjunto de
los países
bálticos, Veljo
Tormis (1930) es referencia
inexcusable para la música coral
de la segunda mitad del pasado
siglo: su asimilación, a partir de
1962, de los modelos de Bartók
y Kodály y su permanente labor
de recuperación del acervo tradicional
estonio han cimentado
esta posición y abierto nuevas
vías en este terreno.
Aunque existen numerosas
recopilaciones de su música
coral —ECM 1992 y 1999, Virgin
1996, Finlandia 1995 (reeditada
en Apex en 2004)—, no es
menospreciable esta nueva
aportación de Hyperion, lastrada
quizá por una toma de sonido
un tanto lejana, que no beneficia
el registro grave, y por ciertas
imprecisiones de las voces
agudas; sin embargo, el repertorio
ofrecido es difícilmente
mejorable en su voluntad de
recoger el universo sonoro de
Tormis, desde la juvenil primera
pieza de las Dos canciones sobre
versos de Ernst Enno, fechada en
1948, hasta las Cuatro nanas
estonias (1989).
El compositor elabora continuamente
el modelo del canto
nacional regilaul —metro binario,
uso de textos no rimados con
constantes aliteraciones, simplicidad
formal—, con la típica alternancia
antifonal entre voz solista
y coro, y lo dota, tanto en composiciones
propias como en
aquellas más cercanas a la
“recomposición” del original folclórico,
de un trasfondo armónico
cuyo estatismo no descarta la
complejidad —Paisajes otoñales
(1964), Tres canciones estonias
de juego (1972)—, al tiempo que,
en ocasiones, lo enriquece con
recursos vocales más vanguardistas
(recitado rítmico, parlato,
susurros, silbidos), caso de la
espectacular colección La herencia
livona (1970).
¿Recomendaciones de escucha?
Comiencen tal vez por las
contundentes Tres canciones del
poema épico “Kalevipoeg” (1954-
60) y concluyan con el melismatismo
libre y expansivo del
gozoso Recuerdo infantil (Llamadas
de los pastores), de 1982:
merece la pena conocer a esta
genuina voz del Norte…
Germán Gan Quesada
VIVALDI: 12
conciertos para violín.
FLORIAN DEUTER, violín.
HARMONIE UNIVERSELLE. Directores:
FLORIAN DEUTER Y MÓNICA
WAISMAN.
2 CD ELOQUENTIA EL 0815
(Harmonia Mundi). 2007. 110’. DDD.
N PN
Aunque parezca mentira, aún
quedan rincones del Vivaldi
instrumental más repetido (el
de los conciertos para violín)
sin explorar, como muestra
este doble disco de Florian
Deuter, que ofrece 12 obras
pertenecientes al género, la
mayoría de las cuales no
habían sido nunca grabadas.
Son conciertos escritos antes
de la publicación de L’estro
armonico (1710), esto es, de
la juventud del compositor y
que nunca formaron parte de
una edición aparecida a lo
largo de su vida. La autenticidad
de algunos de ellos ha
sido confirmada recientemente,
aunque aún se duda de la
del RV 274, que parece ser,
en cualquier forma, uno de
los más antiguos conciertos
escritos por el músico. El RV
TUMA:
Partite, sonate e sinfonie.
CONCERTO ITALIANO. Director:
RINALDO ALESSANDRINI.
NAÏVE OP 30436 (Diverdi). 2006. 70’.
DDD. N PN
F rantisek
Ignac Antonin
Tuma
(1704-1774)
es uno de
esos compositores
bisagra
entre el Barroco y el Clasicismo
que dieron un paso atrás
por cada dos que avanzaban,
por lo que en sus obras puede
encontrarse de todo, desde
auténtica veneración por el
contrapunto a piezas escritas en
un cristalino estilo galante,
ensayos puramente rapsódicos,
reminiscencias de la suite de
danzas y experimentos virtuosísticos
con el violín. La impresión
en cualquier caso es la de
un músico más apegado al
pasado barroco de la música
que a su futuro. Y no puede
decirse que Tuma no estuviera
en el sitio adecuado para asistir
a la eclosión del estilo clásico,
pues si estudió primero en Praga
con los jesuitas y luego con
175 es en realidad un concerto
grosso, mientras que el RV
Anh. 10, uno de los más
extraordinarios del disco, está
escrito en siete movimientos.
Algunas de estas obras figuran
en el anexo del catálogo
de Ryom (por ello, aparecen
marcadas como Anh.) y otras
tienen doble numeración a
causa de la reciente confirmación
de su autoría.
Las interpretaciones, de
carácter camerístico, pero no
minimalistas, son excelentes.
En obras que plantean todo
tipo de desafíos virtuosísticos,
Florian Deuter demuestra una
solvencia técnica absoluta y
su sonido resulta de una versatilidad
extraordinaria: se aligera
o se hace más denso,
despliega un intenso lirismo
que puede llegar a la más
dulce melancolía (Adagio de
RV 275) e incluso a lo dramático
(Largo de RV 176 o tiempos
lentos de RV Anh. 10) o
chisporrotea con ágil luminosidad
(esos tiempos extremos
de RV 220 o de RV 377), en
función de los requerimientos
de cada obra. Harmonie Universelle,
que forman en su
Fux, lo cierto es que se instaló
en Viena muy joven (a los 18
años) y en la capital imperial
permaneció, con distintas ocupaciones,
el resto de su vida.
El monográfico de Alessandrini
(dos partitas, tres sonatas,
dos sinfonías) es, que yo sepa,
el primero que se le dedica a su
producción instrumental, aunque
era posible encontrar algunas
de estas obras (y otras) en
grabaciones diversas. En la
Sonata a 4 en la menor que
abre el CD Alessandrini fuerza
contrastes y ataques con vehemencia,
aunque la tendencia
general del disco es a una
mayor suavidad, lo cual no obsta
para que las articulaciones
estén muy marcadas, las acentuaciones
sean vigorosas y todo
resulte de notable teatralidad. Se
trata de una interpretación de
carácter minimalista, muy clara
por ello y de tempi ligeros, pese
a lo cual en los pasajes más contrapuntísticos
las texturas resultan
de apreciable densidad y
peso; la agógica está tratada con
reconocible flexibilidad, si bien
la sonoridad general resulta un
tanto adusta y rectilínea.
Pablo J. Vayón
mayor parte conocidos instrumentistas
barrocos, usa un
fraseo bien articulado y unos
contrastes agudos y bien marcados,
pero eludiendo los ataques
excesivamente violentos
y los cambios bruscos de
dinámicas y tempi, con lo
que, sobre unas texturas de
trama suficientemente densa
y compacta, consigue trazos
elegantes y superficies flexibles
y sinuosas. El continuo
es rico y variado, con inclusión
de violonchelos, contrabajo,
arpa, laúd, tiorba, órgano
y clave en diferentes combinaciones.
Extraordinaria
novedad vivaldiana.
Pablo J. Vayón
VAUGHAN WILLIAMS:
On Wenlock Edge. Quinteto
con piano en do menor.
Romanza y pastoral. MARK
PADMORE, tenor. SCHUBERT ENSEMBLE.
CHANDOS CHAN 10465. (Harmonia
Mundi). 2007. 60’. DDD. N PN
Escrita para
tenor y cuarteto
con piano
sobre textos
de Housman,
un poeta
requerido
con frecuencia por los músicos
británicos, On Wenlock Edge es
una obra de 1909. El ciclo muestra
la maestría adquirida por un
compositor que en esa misma
época escribiría su Primera Sinfonía
y Las avispas, con esos
toques tan suyos, de un lirismo
tan especial, unidos a reminiscencias
populares, que se han
convertido en el epítome de la
música de su país. Mark Padmore
la canta muy bien, con una
expresividad muy suya pero no
creo que supere la reciente versión
de James Gilchrist con el
Fitzwilliam y Anna Tilbrook
(Linn). En el Quinteto —para
piano, violín, viola, violonchelo
y contrabajo— y que se escribió

D D I S I C S O C O S S
TORMIS-RECITALES
entre 1903 y 1905, aparece —
como señala Michael Kennedy
en sus notas— la sombra de
Brahms y es muy curioso —apasionante
para sus seguidores—
cómo la personalidad del autor
trata de imponerse en el segundo
tema del primer movimiento
casi en una lucha titánica para
aparecer en el Andante —con
protagonismo del piano— de
forma más evidente. Romaza y
pastoral es una pieza escrita al
menos diez años antes de su
publicación en 1923, muy lírica,
con el violín tratando de volar
como aquella alondra a la que
inevitablemente recuerda en su
primer tiempo. Muy buenas versiones
del Schubert Ensemble.
Claire Vaquero Williams
WAGNER:
Dúos de Tristán e Isolda.
DEBORAH POLASKI, soprano; JOHAN
BOTHA, tenor. SINFÓNICA DE LA RADIO
DE VIENA. WIENER SINGVEREIN.
Director: BERTRAND DE BILLY.
OEHMS OC 626 (Galileo MC). 2004-
2005. 76’. DDD. N PM
Reúne este
compacto los
tres momentos
en que
los protagonistas
wagnerianos
cantan
dúos: el encuentro y el final
del primer acto, el célebre y prolongado
instante del segundo, y
el final del mismo. Intervienen,
fugazmente, Kurwenal (Eros
Strumazotti), Brangania (Heide
Brunner) y Melot (Jerry Ziegler).
Polaski tiene cuerpo, registros
y timbre adecuados a su
ardua faena. La voz muestra
cierta fatiga, especialmente en la
ancha vibración que torna indecisas
las alturas de unas cuantas
notas. Su dicción es correcta.
Botha propone un Tristán lírico
y sensible, a veces falto de
empuje en el agudo, pero inobjetable
como resultado musical.
Los demás cantantes aportan su
probidad. Billy, experto en la
dirección de óperas, aligera todo
lo posible la trama orquestal,
brillante de color, sacando cuanto
puede el zumo dramático de
la obra y equilibrando el discurso
con las voces. Bien, el coro.
Blas Matamoro
El Tablón de
Scherzo.es
Federico Maria Sardelli
TEATRAL Y EQUILIBRADO
VIVALDI: Orlando furioso.
ANNE DESLER (Orlando), NICKI
KENNEDY (Angelica), MARINA DE
LISO (Alcina), LUCIA SCIANNIMANICO
(Bradamante), LUCA DORDOLO
(Medoro), THIERRY GREGOIRE
(Ruggiero), MARTIN KRONTHALER
(Astolfo). CORO DE CÁMARA
ITALIANO. MODO ANTIQUO.
Director: FEDERICO MARIA SARDELLI.
3 CD CPO 777 095-2 (Diverdi). 2002.
168’. DDD. N PN
Grabado en 2002 durante la
presentación de la obra en el
Festival de Ópera de Barga, al
fin se publica este registro del
Orlando furioso de Vivaldi,
una de las óperas más conocidas
del compositor, estrenada
en 1727 y basada en Ariosto,
como la trilogía haendeliana
de la década siguiente (Orlando,
Ariodante, Alcina). Después
de Atenaide (en Naïve) y
de Tito Manlio y Arsilda (también
en CPO) es ésta la cuarta
ópera del veneciano que lleva
al disco Federico Maria Sardelli,
que ante la ausencia de sinfonía
de apertura original
incluye aquí la de Farnace, en
la que el director italiano, acaso
llevado por el título de la
obra, aplica un tipo de interpretación
que parece contradecir
su filípica contra el efectismo
de otros intérpretes que
recogía Ana Mateo en entrevista
publicada en el SCHERZO
RECITALES
MARIA CALLAS. Soprano.
Birth of a Diva. Páginas de La
traviata, La Gioconda, Tristano e
Isotta, Norma, I puritani.
SINFÓNICA DE LA RAI DE TURÍN.
Directores: GABRIELE SANTINI,
ANTONINO VOTTO, ARTURO BASILE.
WCJ 2594 69814-4 (Warner). 1949-
1953. 69’. R PE
P rimeros
registros de
Maria Callas,
en su momento
censados
en el
catálogo
Cetra, añadiendo a su primer recital
selecciones de sus dos primeras
óperas completas. El recital de
1949 supuso entonces una conmoción,
aún hoy apreciable, al
incluir momentos tan dispares
como la muerte de Isolda (en italiano,
desde luego) junto a la
nº 231 de junio pasado, pues
aquí hay contrastes dinámicos
y agógicos, ataques y acentos
que rozan lo furibundo, por no
hablar de esas suspensiones
(¿efectistas?) causadas por el
alargamiento de los silencios.
La versión resulta por otro
lado muy teatral y equilibrada.
El conjunto instrumental es
reducido: diez instrumentos de
cuerda, incluido el contrabajo
del continuo, que completan
clave y tiorba o guitarra, más los
vientos requeridos en diferentes
momentos de la obra (dos oboes,
dos trompas, dos trompetas,
flauta travesera y fagot), más
que suficiente en cualquier caso
para sostener a un elenco vocal
de notable homogeneidad y en
el que nadie destaca de forma
especial, pero que se adapta de
modo admirable al estilo. Entre
las voces femeninas, resulta
especialmente expresiva la de
Marina de Liso, que hace una
Alcina oscura y exquisitamente
fraseada, mientras que Lucia
Sciannimanico da a Bradamaente
un toque singular con las
hermosas veladuras de su registro
grave. Más ligera que lírica
la Angelica de Nicki Kennedy,
algo justa por los graves, mejor
por ello en las arias de agilidad
que en las expresivas. Orlando
está a cargo de Anne Desler,
una mezzo que me era por
completo desconocida hasta
entrada de Norma y a la locura de
Elvira. Porque pasar de la densidad
tímbrica de la heroína wagneriana,
expuesta con dolorosa
intensidad, a la ligereza y agilidad
del Vien, diletto belliniano es un
alarde vocal, sin hablar del expresivo,
insólito en la historia del
canto. Aquí Casta diva es una de
las mejores interpretaciones legadas
por Callas, mientras que de la
seguida cabaletta, pletórica de
posibilidades instrumentales,
lograría en el futuro lecturas más
acabadas. Lo mismo puede decirse
de la Valéry de 1953, aunque el
personaje aparece ya bien delimitado,
tal como puede comprobarse
con estos fragmentos que
pasan de la euforia del acto I al
patetismo del último, con la acertada
inclusión del Amami, Alfredo
que luego llevaría a límites insuperables
en la Scala en 1955 con
Visconti. Escuchar a la Callas, tras
ahora. El timbre no impacta
precisamente por su belleza y el
material de partida no resulta
especialmente destacable, pero
la cantante lo maneja de forma
extraordinaria por técnica (estupendas
las coloraturas), por teatralidad
y por línea de canto,
componiendo un protagonista
ambiguo y de compleja evolución
a lo largo del drama. Entre
los hombres, Luca Dordolo tiene
una voz limpia y clara que
suena natural y espontánea,
Thierry Gregoire es un contratenor
más que solvente y el
barítono Martin Kronthaler
destaca por la flexibilidad de
unos medios no especialmente
generosos. La versión que Spinosi
grabó para la Edición
Vivaldi de Naïve (en fecha
posterior a la de este registro)
me parece globalmente superior,
pero ésta no decepcionará
a ningún aficionado.
Pablo J. Vayón
esta Violetta tan acertadamente
descrita en su irreversible camino
hacia la muerte a la saludable Gioconda,
extraordinariamente descrita
en su conflictiva situación sentimental,
es otro alarde de la Divina
que merece una escucha atenta. El
disco incluye el dúo con Laura
(con la Barbieri, crecida, poniéndose
a la altura de la soprano), ese
auténtico monumento que es su
Suicidio con algunos momentos
de recitado al final de la ópera
(oportunidad para escuchar fugazmente
el Barnaba de Paolo Silveri),
a través de los cuales la intérprete
lograba dar al personaje tal
estatura dramática que aún no ha
sido superada ni igualada. Francesco
Albanese es un correcto, a
veces ausente, Alfredo y las tres
batutas acompañan con la discreción
y el oficio pertinentes.
Fernando Fraga
99

D D I S I C S O C O S S
RECITALES
100
JONAS KAUFMANN. Tenor.
Arias románticas. Páginas de La
bohème, Carmen, Martha,
Tosca, Don Carlos, Der
Freischütz, La traviata, Manon,
Rigoletto, Faust, Die
Meistersinger, La damnation de
Faust y Werther. JANA SIBERA,
soprano. FILARMÓNICA DE PRAGA.
Director: MARCO ARMILIATO.
DECCA 474 9966 (Universal). 2007. 65’.
DDD. N PN
Este tenor
afecto a algunos
teatros
europeos
(Stuttgart,
Zúrich) donde
se ha creado
un sólido y variopinto
repertorio, de Tamino a Florestan,
pasando por Don José y con
proyecto inmediato de un
Lohengrin, cuenta con muchas
bazas para convertirse en una
estrella, si no lo es ya. Tiene una
bonita voz, muy mediterránea a
pesar de sus orígenes alemanes,
canta con desahogo, capacidades
y gusto y además es un
buen actor. Ser guapo y con
buena figura resulta un doble
complemento más. Para su primer
recital —antes se le había
escuchado en varias grabaciones
discográficas y se le puede ver
en filmadas producciones zuriquesas,
incluido un Fidelio que
no llegó a cantar en Madrid con
Abbado— ha elegido este ramillete
de héroes franceses, alemanes
e italianos que pueden dar
buena cuenta de su personalidad
e intenciones. Entre los
extremos, el lirismo italiano de
Rodolfo o Alfredo y el francés
de Faust por un lado y el más
pesado y denso Max weberiano
por el otro, por no hablar del
intranquilo Don Carlos verdiano.
Kaufmann ofrece lecturas bien
trabajadas, con una voz de contornos
preferentemente líricos
pero que ocasionalmente aparece
coloreada con tintes más
espesos y oscuros, bien resuelta
en la emisión (a veces el extremo
agudo se contrae un tanto) y
en la proyección. Desarrolla
muy bien las melodías, dejando
aquí y allá algún que otro personal
matiz, dulces medias voces,
respetando las indicaciones (por
ejemplo, el si bemol del aria de
la flor de Don José aunque no
sea del todo diminuendo). El
tenor está muy a gusto como
Alfredo Germont, donde incluye
la cabaletta con sobreagudo
(algo dura la nota), en una bien
dosificada E lucevan le stelle de
Cavaradossi, en un desprendido
racconto rodolfiano de Bohème
y en un Pourquoi me réveiller de
Werther que refleja con el crescendo
emocional correspondien-
Measha Brueggergosman
CONTAGIOSO
MEASHA
BRUEGGERGOSMAN.
Soprano.
Surprise. Obras de Bolcom,
Schoenberg y Satie. WILLIAM
BOLCOM, piano. SINFÓNICA DE LA
BBC. Director: DAVID ROBERTSON.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
6589 (Universal). 2007. 60’. DDD.
N PN
Impresionante esta joven
dama de la canción, Measha
Brueggergosman, esta artista
sonriente hasta el dolor, actriz
y diseuse además de gran cantante,
una afroamericana de
cabello enredado y sonrisa
contagiosa. Es una voz de
soprano que lo mismo tira
hacia lo operístico que pone
rumbo a lo ablusado, lo popular,
lo folk e incluso la música
ligera. Ahí tienen ese breve
recital de siete canciones cabareteras
de Bolcom, que como
compositor parece inspirarse
en fuentes muy distintas: Blake,
Arthur Miller, Frank Norris,
y ahora unos poemas de
Arnold Weinstein para el
te. Es preferible el Faust de Berlioz
al de Gounod (donde concluye
la misma aguda hazaña
que en Carmen) porque el primero
parece irle mejor a su personalidad.
La misma apreciación
se desprende juzgando su Lyonel
de Flotow en relación con el
Walther de Wagner, éste de una
rara y mórbida poesía. Buena
muestra de lo que puede ser su
Duque de Mantua es la digna
lectura del Parmi veder le lagrime,
capaz de trasmitir la elegancia
y la sensualidad del verdiano
personaje. Sobresaliente su Des
Grieux de Saint-Sulpice. Armiliato
con la Filarmónica de Praga
está en su sitio: dirige con tino y
apoya al solista.
Fernando Fraga
ORQUESTA DE
CADAQUÉS.
Obras de Guinovart, Morera y
Chaikovski. ROSA MATEU, soprano.
Director: VASILI PETRENKO.
TRITÓ TD 0039 (Diverdi). DDD. 2006.
65’. N PN
Dentro de la colección Cadaqués
live recording, grabaciones
hechas en directo de los conciertos
de la Orquestra de Cadaqués
en el Festival de Música de la
bella localidad de la Costa Brava
music hall. Y en la voz de
Measha Brueggergosman esto
es una maravilla. Bolcom “visita”
el Kabaret europeo, claro
está, y también a Kurt Weill,
que para eso es puente a
ambos lados del Océano. Y ahí
entran las canciones también
cabareteras de Schoenberg
(que, como sabemos, no era
únicamente severo), terreno en
el que el maestro vienés podía
encontrarse con el joven Weill
y con algún que otro “renegado”
de su escuela, como Paul
Dessau o quién sabe qué descarriado
más. El propio Schoenberg
se descarría en estos
Brettl-Lieder, aunque debió de
haber para ello una buena
razón. Las orquestaciones son,
salvo una, de Patrick Davin. La
serie de ocho es sensacional, y
merece la escucha y la admiración:
no seamos severos siempre
con Schoenberg. Y, para
concluir, canciones montparnassianas
de Satie, criatura
montmartroise: La Diva del
Empire, Je te veux y otras tres.
Es como la traca final, el fin de
catalana, este
CD gira en
torno al pianista
y compositor
Albert
Guinovart,
quien hilvana
tres homenajes en las figuras de
Salvador Dalí, Enric Morera y
Wolfgang Amadeus Mozart. En
el primero, orquesta una pieza
en principio escrita por él mismo
para piano a cuatro manos, La
vida secreta: música con claros
ecos americanos e inspirada en
el espíritu del pintor más que en
sus propias obras. En el segundo,
traslada a la orquesta las
Cançons de carrer (Canciones
callejeras) del maestro Morera,
potenciando la voz de la soprano
Rosa Mateu —con su característica
entrega y reciedumbre
vocal— mediante una conveniente
instrumentación de poca
densidad aunque de mucho
colorido. Y el tercero es una
obra que Chaikovski compuso
llevado por su admiración hacia
la música del genio de Salzburgo,
Suite nº 4 en sol mayor, op.
61, “Mozartiana”. Pese a una
toma de sonido no muy brillante,
aunque suficiente, podemos
confirmar una vez más la calidad
de la Orquesta de Cadaqués,
aquí bajo la batuta del ruso Vasili
Petrenko, quien mantiene el
fiesta. El disco, no hace falta
insistir en ello, es uno de esos
productos en los que coinciden
de manera feliz la música
culta y la ligera, y eso no sólo
nos agrada, sino que nos
sugiere muchas cosas. Measha
Brueggergosman, por otra parte,
es una artista como la copa
de un pino, y nos ofrece un
recital espléndido en el que el
Kabaret está teñido de Hollywood,
sin por eso sufrir
menoscabo. La acompañan
Bolcom al piano o David
Robertson con la BBC. Apenas
nada. Una maravilla, de veras.
Santiago Martín Bermúdez
alto nivel conseguido por Gianandrea
Noseda (director principal
de la formación) y por sir
Neville Marriner (principal director
invitado), y quedan de relieve
las dotes de orquestador de
Albert Guinovart.
José Guerrero Martín
ANNE SOFIE VON OTTER.
Mezzo.
En mi elemento. Obras de
Offenbach, Bizet, Strauss,
Monteverdi, Haendel, Mozart,
Brahms, Chaminade, Mahler,
Dowland, Grieg, Weill y
Costello.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
2077 (Universal). 1989-2004. 151’.
DDD. R/N PN
Tras 30 años
de carrera y
un cuarto de
siglo de grabaciones,
he
aquí un excelente
retrato
de la cantante sueca y un buen
resumen de su repertorio. La
acompañan su pianista habitual,
Bengt Forsberg, y una brillante
serie de directores: Abbado, Minkowski,
Levine, Sinopoli. El
menú es variadísimo: Offenbach,
Bizet, Strauss, Monteverdi, Haen-

D D I S I C S O C O S S
RECITALES
del, Mozart (en lo operístico),
Brahms, Chaminade, Mahler,
Dowland, Grieg, Weill (en cámara)
y Elvis Costello, autor y guitarrista
en números de ligereza.
Mezzo lírica, se halla en su
elemento, sobre todo, en el
mundo clásico y barroco. No
desmerece como el Compositor
straussiano de Ariadna en
Naxos y queda exótica en ópera
francesa. Su versatilidad lingüística,
infalible musicalidad y probada
imaginación poética, la
autorizan en la canción de
cámara, particularmente en los
músicos de su vecindad, aquí
representados por Grieg. Von
Otter, además, graba brillantemente
gracias a una voz perfectamente
microfónica, lo cual
asegura una larga memoria y un
amplia difusión a favor de sus
escuchas. Los acompañantes son
todos de obvia calidad.
Blas Matamoro
STEFFEN
SCHLEIERMACHER. Pianista.
Obras de Berg, Apostel, Klein y
Adorno.
MDG 613 1475-2 (Diverdi). 2006. 73’.
DDD. N PN
S teffen
Schleiermacher
es incansable.
Lo mismo
bucea en
las obras para
piano de los
compositores asiáticos, como
aborda un músico tan sobrevalorado
e insustancial como John
Cage o se deja llevar por las
extenuantes repeticiones de Philip
Glass; ataca lo más radical de
la escuela de Darmstadt, o se
acerca a los clásicos de la vanguardia.
Su curiosidad es insaciable,
y lo mejor de todo es que
sus proyectos son siempre interesantes
y están abordados con
rigor. Uno de ellos investiga la
Segunda Escuela de Viena, pero
buscando también a aquellos
otros creadores que hay más allá
de los Schoenberg, Webern y
Berg. De él nos llega ahora un
tercer volumen, centrado en este
último compositor, el más
romántico de los discípulos del
padre del dodecafonismo, y en
sus alumnos.
Como no podía ser menos,
el disco se abre con la Sonata
op. 1 de Berg, una obra de una
expresividad exacerbada, que
será marca de fábrica de este
creador, y que el pianista traduce
con clarividencia. Seguramente
es la única obra bien conocida
de todo el programa, que
prosigue con la Kubiniana
(1947) de Hans Erich Apostel
Hans Vonk
EL LEGADO DE HANS VONK
HANS VONK. Director.
Obras de Debussy, Ravel y
Roussel. SINFÓNICA DE SAINT LOUIS.
PENTATONE PTC 5186319 (Diverdi).
1999-2001. 70’. DDD. N PN
MESSIAEN: Sinfonía
Turangalila. GARRICK OHLSSON,
piano; JEAN LAURENDEAU, ONDAS
MARTENOT. SINFÓNICA DE SAINT
LOUIS. Director: HANS VONK.
PENTATONE PTC 5186320 (Diverdi).
1999. 74’. DDD. N PN
En 1996, el director de orquesta
holandés Hans Vonk (1942-
2004) tomaba posesión como
titular de la Sinfónica de Saint
Louis, Missouri. Dimitió en
2002 por motivos de salud, y
dos años después fallecía a
causa de un mal neurodegenerativo.
Su vida, pues, no fue larga,
pero su legado es importante.
La Orquesta de Saint Louis
le rinde homenaje con la edición
de una serie de discos
cuyos registros fueron seleccionados
por el propio Vonk después
de su dimisión. Los fonogramas
son tomas en vivo de
conciertos de la orquesta. Destacamos
aquí dos discos
espléndidos con música francesa
del siglo pasado.
Como es sabido, la Sinfonía
Turangalila de Messiaen
no precisa de un virtuosismo
especial, pero sí de un director
que planifique bien, que destaque
los colores y marque las
intensidades y las métricas
cambiantes de esta partitura
rica, expresiva y distinta para el
momento en que se compuso
esta secuencia sinfónica en
diez movimientos (1948). Vonk
se muestra en todo eficaz, y
también inspirado, de manera
que esta sinfonía del amor profano
que no olvida lo sagrado
(1901-1972), una colección de
diez aforismos inspirados en la
obra del pintor Alfred Kubin, de
lenguaje relativamente simple y
cercano a la improvisación. En
cambio, Fritz Heinrich Klein
(1892-1972), aunque hoy olvidado,
parece que jugó un papel
trascendental en su maestro,
pues creó un acorde que él llamó
“madre” y que incluía no
sólo las doce notas, sino también
los intervalos, y que Berg
usó en la Suite lírica y Lulu.
Klein lo utilizó en Die Maschine
(1921), una autoparodia para
piano a cuatro manos que sorprende
por su modernidad y sus
intuiciones. Una obra interesantísima,
como lo son también las
aforísticas Diez piezas (1922),
que Klein llama “extonales” a fin
de evitar el término “atonal”.
Estamos, pues, ante un compositor
a quien su mala relación
con Schoenberg parece que
pasó factura, pero al que habría
que redescubrir. Por último, se
presentan algunas miniaturas de
Theodor W. Adorno (1903-
1969), quien acabaría sustituyendo
la composición por la
filosofía, y cuya música no deja
de ser una curiosidad.
tiene en su batuta una nueva
referencia indiscutible. Vonk
dirige la centuria con energía,
con sabiduría, mas también
con la sensación de libertad
que los momentos solistas (no
sólo del piano y de las ondas
Martenot, sino de la abundancia
de episodios “camerísticos”
que surgen y regresan a lo largo
de estos casi 75 minutos de
música). Una excelente referencia
tanto para el aficionado
que desconozca la obra, que
con este disco se iniciará en
ella de manera muy adecuada,
como del que busca lecturas
distintas o complementarias a
lo ya dicho.
Vonk fue un gran bruckneriano,
y también excelente
mahleriano. Podría pensarse
que eso le especializaba en
mundos sonoros ajenos a la
sugerencia y el color de la
escuela francesa que tiene a
Debussy como figura insuperable.
Pero no es así. Vonk consigue
una secuencia francesa de
sabor y autenticidad innegables.
En primer lugar con El mar
(2001), un mar que en él tiende
a la insinuación, que no es un
mar afirmativo (sería una
opción legítima, es la de algunos
grandes maestros), sino
pensado, puede que soñado,
sin que esto lo retrotraiga a lo
romántico o a lo subjetivo. Al
contrario, Vonk se muestra analítico
y objetivista; el resultado
es un Mar magistral, distinto a
muchos, pero dentro de una
escuela moderna y poco dada a
las nieblas del pasado. El feliz
emparejamiento de los Valses
nobles y sentimentales (2000) y
La valse (1999) le permiten a
Vonk un contraste lleno de sentido,
en el primer caso por la
ligereza aparente, que no es
ligereza, sino toque lleno de
gracia y de una suavidad danzante
en la que no faltan ímpetu
o nervio; y —otra apariencia—
una Valse de insinuaciones
mórbidas que acaba siendo
todo un festejo danzante, como
si el director no creyera en el
dramatismo oculto de esta pieza.
De nuevo hay que decir que
es una opción legítima. Para
finalizar, una de las suites de
Baco y Ariadna (2000), ballet
de Roussel en el que Vonk despliega
una claridad de líneas
que llega a lo diáfano, y que le
permite un programa rico en
contrastes en el que las dinámicas
alcanzan cotas altas que no
se permitía el director holandés
en las anteriores partituras del
mismo CD. En fin, otro disco de
gran altura artística. Un par de
CDs que sirven para recordar a
este excelente director que acaso
mereció un renombre mayor
que el que tuvo en vida.
Santiago Martín Bermúdez
Sólo por volver a escuchar
las partituras de Berg o por descubrir
a Klein, sin desmerecer a
Apostel, ya vale la pena acercarse
a este disco, interpretado por
Schleiermacher con su habitual
entrega. Tonal, atonal o dodecafónica,
esta música no tiene
secretos para él, por lo que siempre
logra ir más allá de la partitura
y mostrarnos sus matices más
ocultos y poéticos. Toma de
sonido espléndida y buenas
notas, firmadas, como no podía
ser menos, por nuestro pianista.
Juan Carlos Moreno
101

D D I S I C S O C O S S
VARIOS
102
VARIOS
ECO DE PARÍS.
Obras de De Vicent, Guédron,
Ballard, Foscarini, Moulinié, Rossi,
Lambert, Corbetta, Briceno,
Couperin, Bartolotti y Cavalli.
STEPHAN VAN DYCK, tenor; PIERRE PITZL,
guitarra y viola da gamba; HUGH
SANDILANDS, guitarra y laúd; LUCIANO
CONTINI, guitarra y laúd; DANIEL PILZ,
viola da gamba y colascione; EVA
NEUNHÄUSERER, viola da gamba.
ACCENT ACC 24173 (Diverdi). 2006.
54’. DDD. N PN
Como bien
saben los historiadores,
en
todas partes
pasó y hubo
siempre de
todo. La Francia,
París concretamente, del XVII
no fue excepción. Sin embargo,
cuánta literatura vertida sobre
esos paisajes en ese siglo. Y,
sobre todo, de qué clase tan particular.
Centro del mundo y escaparate
y punto de encuentro por
tanto de las culturas europeas
vigentes, allí se dieron cita también
lo viejo y lo nuevo… en
música como en cualquier otro
ámbito. Materialmente, es el
momento en que se producen la
transición del laúd a la guitarra
(de cuatro o cinco órdenes todavía)
o el canto de cisne de la viola
da gamba. También aquel en
el que los estilos promovidos por
las escuelas italiana y francesa se
influyen y confluyen como nunca
antes, gracias entre otras cosas a
la invención todavía reciente de
la imprenta. Incluso del sur de los
Pirineos llegan aportaciones, normalmente
ligadas al renovado
interés por el folclore. Todo esto
es lo que se ilustra con la selección
de músicas contenida en
este disco, doce melodías para
tenor y ocho piezas instrumentales
que cubren varias de las perspectivas
apuntadas, incluida una
canción en español, Orilla del
claro Tajo, obra de Étienne Moulinié,
originario del Languedoc. El
belga Stephan van Dyck se caracteriza
por la claridad de timbre, la
entonación precisa y un conocimiento
profundo de los estilos,
elementos con los que consigue
producir una impresión de expresión
viva y espontánea, con un
punto de exhibicionismo que no
llega a molestar. El grupo instrumental
le secunda con disciplina,
pero asimismo con inspiración
que deja de ser fugaz cuando se
convierten en protagonistas. Se
pasa un rato muy agradable con
este disco.
Alfredo Brotons Muñoz
Olalla Alemán, Xavier Sabata, Silvia Márquez
TEMPESTAD EN LONDRES
CARO DARDO. Sopranos
y castrati en el Londres de
Farinelli. Obras de Scarlatti,
Roseingrave, Porpora, Hasse,
Arne, Veracini y Haendel.
OLALLA ALEMÁN, soprano; XAVIER
SABATA, contratenor; SILVIA
MÁRQUEZ, clave. LA TEMPESTAD.
MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA
006 (Harmonia Mundi). 2006. 58’.
DDD. N PN
Liderado por la clavecinista
aragonesa afincada en Murcia
Silvia Márquez y formado en su
mayor parte por músicos vinculados
a la Orquesta Barroca de
Sevilla, La Tempestad es uno
de esos jóvenes conjuntos
españoles de música antigua
que llevan tiempo reclamando
un mayor espacio en las programaciones
de los auditorios y
festivales de nuestro país. Este
disco supone una magnífica
carta de presentación para el
grupo, un programa en torno al
Londres de la época de Haendel
que presentaron en el Festival
de Música Antigua de Aranjuez
de 2006.
Los acompañamientos instrumentales
resultan espléndidos
por su profundidad, que
ESPRIT GALANT.
Obras de Boësset, Gautier,
Pinel, Lambert, Hotman, Le
Camus, De Visée y Charpentier.
JOHANNETTE ZOMER, soprano; FRED
JACOBS, tiorba francesa.
CHANNEL CCS SA 24307 (Harmonia
Mundi). 2007. 60’. SACD. N PN
El cultivo del
estilo galante
parece haber
durado más,
pero ello es
porque sus
antecedentes
y consecuentes se extienden
mucho más allá del período del
siglo XVII, tan efímero como crucial
en la historia de la canción
culta europea, que en su pureza
realmente ocupó. Aunque su
geografía fue bastante más extensa,
el idioma “oficial” del estilo
galante es el francés; al menos en
su origen, pues durante el XVIII
entró, a manos de los Sammartini,
J. C. Bach y el joven Mozart, en
una evolución hacia el clasicismo
que acabó por identificar el término
con lo trivial o al menos lige-
ro. Del repertorio de ese “primer”
estilo galante es del que se nutre
este disco, con obras de autores
en su día extraordinariamente
celebrados (como Lambert o De
Visée) por su dedicación a él, o
bien por algunos (como Charpentier)
que deben su fama a las roturaciones
que llevaron a cabo en
territorios a los que la historia ha
concedido un prestigio superior.
Se nota que los holandeses
Zomer y Jacobs han escogido un
ramillete de piezas entre aquellas
que mejor se adecúan a las capacidades
vocales de la soprano:
timbre rico en armónicos pero
con impostación muy natural,
facilidad para las líneas sinuosas y
buen gusto para cargar las inflexiones
musicales con las intenciones
expresivas contenidas en los
textos. Por su parte, el tiorbista
contribuye a la causa con un
toque inusualmente claro en este
instrumento y que los técnicos de
sonido sitúan en el lugar justo del
espectro acústico para que provea
un acompañamiento equilibrado.
Alfredo Brotons Muñoz
marcan por un lado dos violines
ágiles y elegantes y por el
otro un continuo redondo y
punzante, por su indesmayable
vitalidad y por su adecuación al
sentido expresivo de las arias y
dúos, con intervenciones solistas
de notable exquisitez, como
la flauta de Guillermo Peñalver
en el dúo de Narcissus de Scarlatti,
en el de Adriano de Veracini
o en la hermosísima
Ombre, piante de Rodelinda de
Haendel. Márquez da al Concierto
para clave de Arne un
carácter casi camerístico, por el
protagonismo que recibe el
acompañamiento, que brilla
aquí por su gran transparencia,
tocando además sus cadencias
con agilidad y buen gusto.
Dos jóvenes cantantes
españoles ponen voces a arias
y dúos. El contratenor barcelonés
Xavier Sabata brilla sobre
todo en los pasajes de mayor
agilidad y virtuosismo, como en
un algo comedido pero muy
refinado Vivi tiranno de Rodelinda
o en Pallido il sole de
Artaxerxes de Hasse. La murciana
Olalla Alemán debe asentar
aún un poco más la línea de
canto, que a veces se le descoloca
en los pasajes más ágiles,
como en Senti il fato de Polifemo
de Porpora, donde también
se la nota algo corta de fiato,
aunque la cantante es musical y
su timbre, de gran brillantez
(acaso demasiado en Ombre,
piante, que habría requerido
algo más de misterio y de morbidez),
de modo que, mezclado
con la voz también refulgente
de Sabata, los dúos resultan
más extravertidos y ligeros que
sensuales y conmovedores,
aunque en momentos como Io
t’abbraccio de Rodelinda o
Prendi o cara de Adriano de
Veracini pueden hallarse instantes
de una notabilísima y
sugerente calidez expresiva.
Pablo J. Vayón
FRENCH DELIGHTS.
Obras de Sancan, Widor,
Roussel, Milhaud y Godard.
SHARON BEZALY, flauta; LOVE
DERWINGER, piano; BARBARA
HENDRICKS, soprano.
BIS SACD-1639 (Diverdi). 2007. 69’.
DDD. N PN
Ya hemos
reseñado
aquí numerosos
registros
que proclaman
el amor
de los compositores
franceses por la flauta.
La joven Sharon Bezaly tiene ya
una trayectoria rica en premios,
en discografía (que en buena
parte hemos reseñado aquí) y
desde luego en encargos
(Gubaidulina, Beamish, Aho).
Fue portada de SCHERZO en
febrero de 2006, con una entrevista
a cargo de Juan Antonio
Llorente. Sharon Bezaly es de un
virtuosismo cargado de sensibilidad,
una capacidad de canto
que a veces parece voz humana
y que a menudo se comporta

D D I S I C S O C O S S
VARIOS
Cédric Pescia
CUERDO Y BRILLANTE
LES FOLIES FRANÇAISES.
Obras de Couperin, Debussy y
Messiaen. CÉDRIC PESCIA, piano.
CLAVES 50-2719 (Gaudisc) 2007. 78’.
DDD. N PN
Estudió con personalidades tan
dispares como Pierre-Laurent
Aimard, Daniel Barenboim,
Dietrich Fischer-Dieskau, Iván
Klánsky o Christian Zacharias.
El joven pianista suizo-francés
Cédric Pescia (1976), después
de ya haber hecho algunas
notables incursiones dentro del
mundo discográfico nos asombra
ahora con este nuevo CD,
un recital en torno a la música
francesa. Partituras concebidas
en momentos tan dispares en la
historia de la música como
podemos imaginar; desde los
Preludios de Debussy hasta las
Piezas para clave de Couperin,
sumando también a Messiaen.
La cuestión es que tamaña mezcolanza
no causa ninguna indigestión
al oyente ni al propio
intérprete, quien comprende
con racionalidad las más que
evidentes diferencias entre los
compositores. Su Debussy es
ejemplar, de lo mejor que un
servidor le haya escuchado;
delicado, con una rica paleta de
sonoridades que cautiva sutilmente.
Su sonido es envolvente
y personal, cuidado y sugestivamente
poético. La versión de
los Preludios, pues, resulta gratificante
e interesante, ya que
Pescia imprime en las obras
belleza y descripción; su cuidado
con el pedal proporcionan
todos estos climas que tan bien
definen al impresionismo. Couperin
en sus manos también
suma: articulaciones suaves
pero efectivas, y un trabajo del
contrapunto por voces que
asombra por su riqueza. Su
enfoque es humilde, pero esto
le hace grande, pues sin demasiadas
pretensiones consigue
interpretar las piezas convincentemente
y comunicando el
sentido de la música en esencia.
El pianista vibra con las
danzas barrocas imprimiéndoles
sentido y ternura, primando
sobre todo la música. Su Messiaen
es luminoso y se nutre de
las calidades sonoras ya comentadas
anteriormente. Sumamente
atento a las atmósferas sonoras
y todas las peticiones que el
compositor expresa en la partitura,
es un ejemplo de implicación
y de excelente narración.
La versión apuesta con precisión
por la emulación ornitológica
y brinda brillantez y potencia
expresiva. De lo que le
conocíamos a Pescia es sin
duda su disco más logrado; en
él funde técnica y musicalidad,
y es de esta manera que deja
una importante huella.
Emili Blasco
como lo contrario, como línea
ajena al subjetivismo tardorromántico.
La flauta de Bezaly,
como otras flautas pero más que
otras flautas, es el antiviolonchelo,
no porque se oponga a él,
sino porque se mueve en un
mundo opuesto. Por lo demás,
podrían ir juntos en un recital o
en parte de él, por qué no. Pero
en este caso Bezaly cuenta con
el apoyo de un pianista, Love
Derwinger, cómplice suyo a lo
largo del recital, y sobre todo en
los momentos más arriesgados
de este repertorio poco conocido.
O desconocido, como es el
caso de la preciosa Sonatina de
Pierre Sancan, obra de 1946 que
abre este recital; o la obra que lo
cierra, la Suite en trois morceaux
(1889), del demasiado olvidado
Benjamin Godard. Tampoco es
muy habitual escuchar los Dos
poemas de Ronsard de Roussel,
dos joyitas, en especial si sobre
el canto solo de Bezaly (sin Derwinger)
se alza la voz esplendorosa
de Barbara Hendricks. Esta
intervención especial es el único
momento vocal de un concierto
plenamente instrumental, pero
son dos los cantos, no uno. Los
detalles de inspiración, de frase,
de canto del instrumento apoyado
por el piano abundan en este
concierto de la magnífica flautista
israelí. Las obras de Widor,
Roussel y Milhaud, que aún no
hemos mencionado constituyen
el corazón del recital, el interior
entre aquellas dos páginas olvidadas
pero necesarias. Podemos
repetirlo: un magnífico recital.
Gustavo Dudamel
A TOPE
FIESTA. Obras de
Revueltas, Carreño,
Estévez, Márquez,
Romero, Ginastera,
Castellanos y Bernstein.
ORQUESTA JUVENIL SIMÓN BOLÍVAR
DE VENEZUELA. Director: GUSTAVO
DUDAMEL.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289
477 7457 (Universal). 2008. 76’.
DDD. N PN
Muy activo en Europa y en
América, actual titular de la
Orquesta Sinfónica de Gotemburgo
y a partir del próximo
año de la Filarmónica de los
Ángeles, presencia habitual
en las salas más importantes
ante las orquestas más destacadas
y con un repertorio que
no para de crecer, lo mismo
que su prestigio, Gustavo
Dudamel es ya toda una
estrella y se gana a orquestas
y público por su entrega,
buen hacer y simpatía. Es,
qué duda cabe, un gran músico
que está viviendo unos inicios
de carrera de un modo
intensísimo y arrollador. También
se ha ganado las simpatías
y la admiración del mundo
entero el proyecto Abreu (ya
comentado en estas páginas
en más de una ocasión) cuyo
fruto más destacable y de
mayor proyección (aparte del
propio Dudamel) es la
Orquesta Juvenil Simón Bolívar
de Venezuela. Esta
orquesta y Dudamel nos ofrecen
en este disco un atractivo
y muy interesante programa
de música americana. Mucho
ritmo, mucho colorido, a
menudo espectacular… sí, es
lo que parece y va más allá
de lo que de entrada puede
esperarse pues por encima
del nivel “exportable” de
estas obras, entre las que hay
de todo pero casi todo muy
bueno, está la interpretación,
realmente entregada y tan visceral
y rítmica como la propia
música. En el repertorio hay
que destacar alguna que otra
obra maestra (Sensemayá,
Estancia) y la deliciosa Fuga
con pajarillo de Romero, esta
última, sobre todo, por la
importancia que tiene en la
carrera de Dudamel, ya que
con ella en el atril obtuvo el
primer premio del Concurso
Gustav Mahler de la Orquesta
Sinfónica de Bamberg en
2004. Precisamente esta obra
es una de las agradables sorpresas
que nos proporciona
este bello disco que termina
con una ruidosa y vitalísima
versión del célebre Mambo de
West Side Story que es celebrada
al final con unos no
menos ruidosos aplausos y
muestras de un indisimulado
entusiasmo por el público
que llenaba un día de enero
de 2008 la Sala Simón Bolívar
de Caracas.
Josep Pascual
Santiago Martín Bermúdez
103

D D I S I C S O C O S S
VARIOS
104
HOMENAJE A MANUEL
CASTILLO.
Epitafio a Manuel Castillo.
Castillo de damas. Obras de
Juan Antonio García,
Inmaculada Almendral, María de
Arcos, Teresa Catalán, Pilar
Jurado, Raquel Jurado, Elena
Mendoza-López, María Luisa
Ozaita, Diana Pérez, Iluminada
Pérez y Dolores Serrano. MARÍA
FLORISTÁN, piano. ORQUESTA MANUEL
DE FALLA. Director: JOSÉ MARÍA
SÁNCHEZ VERDÚ. ORQUESTA DE
CÓRDOBA. Director: JUAN LUIS PÉREZ.
ALMAVIVA DS-0148 (Diverdi). 2006.
45’. DDD. N PN
La Junta de
Andalucía, a
través de su
Consejería de
Cultura y
mediante la
rama Clásica
de su serie titulada Documentos
sonoros del Patrimonio Musical
de Andalucía, ha registrado en
CD el homenaje que, en
noviembre de 2006, se le hizo
al fallecido compositor Manuel
Castillo (Sevilla, 1930-2005) en
el Gran Teatro Falla de Cádiz.
El estreno en aquella ocasión
—los días 16 y 24, respectivamente—
de dos obras encargo
del IV Festival de Música Española
de la capital gaditana quedará
fijado ya para siempre a
los efectos del testimonio histórico
y de su conocimiento y
oportuno estudio. Epitafio es
una instrumentación para
orquesta de cámara amplia que
Juan Alfonso García ha hecho
de una obra propia para órgano
también dedicada a Castillo, en
la que, como apunta José María
Sánchez Verdú, la admiración
por la música de César Franck
queda patente. Castillo de
damas surgió del primer taller
Mujeres y creación musical,
celebrado dentro del III Festival
de Música Española de Cádiz,
en 2005. Diez compositoras
glosan orquestalmente piezas
de la obra Introducción al piano
contemporáneo, de Manuel
Castillo, de manera que se van
sucediendo sin pausa alguna
los números a piano y las composiciones
orquestales de las
autoras. No se trata de un plan
homogéneo. Cada una con su
concepción, su estilo, su estética
y su sensibilidad contribuye
al conjunto del homenaje. Las
buenas versiones de las orquestas
Manuel de Falla y de Córdoba,
dirigidas respectivamente
por José María Sánchez Verdú y
Juan Luis Pérez, quedan realzadas
por el valor añadido del
directo.
José Guerrero Martín
INSÓLITO ESTUPOR.
Villancicos, saynetes, cantadas y
una batalla. MARIVÍ BLASCO Y
OLALLA ALEMÁN, tiples; XAVIER SABATA,
contratenor; JUAN SANCHO, tenor.
FORMA ANTIQUA. Clave y director:
AARÓN ZAPICO.
ARSIS 4217 (Diverdi). 2006. 71’. DDD.
N PN
Si hace una
veintena de
años alguien
me hubiera
dicho que
tres hermanos
nacidos en
Langreo, habían creado un conjunto
instrumental de música
barroca y que iban a grabar un
disco con otros cuatro cantantes
españoles dedicado a obras hispanas
y americanas del siglo
XVIII con una editora de Huesca,
el insólito estupor hubiera sido
de órdago. Afortunadamente, un
hecho así ya no causa estupor
sino satisfacción y más tras la
escucha del resultado.
La mayor parte del disco está
dedicado a obras procedente de
archivos de Lima y Cuzco, Bogotá
y Montevideo, entre las que
destaca la serenata a cuatro voces
Venid, venid, Deydades compuesta
por fray Esteban Ponce de
León para celebrar el nombramiento
de un cuzqueño como
obispo de Paraguay, o sea algo
así como La Senna festeggiante
en plan modesto, pero interesante
y sorprendente el conocimiento
que el tal fray Esteban muestra
del estilo italiano. No podía faltar
un ejemplo de Roque Ceruti,
como es A cantar un villancico y
también encontramos otro de su
sucesor en la catedral de Lima,
José de Orejón y Aparicio, el primer
mestizo en ocupar tal cargo,
en el que sucedieron sucesivamente
a Torrejón y Velasco, el
músico de La púrpura de la rosa.
Anónimos como el simpático
villancico Un monsiur y un estudiante
o la Batalla famosa que
toca Aarón Zapico al clave, acaban
de dar la visión panorámica
de la música en la América hispana.
Y aunque el gran José de
Nebra nunca estuvo allí ejerció su
obra una gran influencia en el
desarrollo de la música al otro
lado del Atlántico, por lo que justamente
se incluye también un
fragmento de su zarzuela Viento
es la dicha de amor.
En conclusión, un estupendo
disco que pone una piedra más
en la construcción de una actividad
editorial española capaz de
sacar a la luz los tesoros integrantes
de nuestro patrimonio musical
escondidos en archivos de
todo tipo.
José Luis Fernández
KARAJAN, LAS
LEGENDARIAS
GRABACIONES DECCA.
Obras de Haydn, Mozart,
Beethoven, Brahms, Chaikovski,
Dvorák, Adam, Holst, Grieg, J.
Strauss y R. Strauss. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA.
9 CD DECCA 478 0155 (Universal).
1959-1965. 650’. ADD. R PM
KARAJAN-MUTTER.
Conciertos para violín de
Mozart, Beethoven,
Mendelssohn, Brahms, Bruch y
Chaikovski, Triple de
Beethoven y Doble de Brahms.
MARK ZELTSER, piano; YO YO MA,
violonchelo; ANTÓNIO MENESES,
violonchelo. FILARMÓNICAS DE BERLÍN
Y VIENA.
5 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
7572 (Universal). 1978-1988. 350’.
ADD/DDD. R PM
El primer álbum es una reedición
ya comentada en su día
desde las páginas de SCHERZO
y del que también dábamos
noticia en el nº 231. Como es
sabido, lo más sobresaliente
son las magníficas grabaciones
del equipo de ingenieros de
Decca, el suntuoso sonido de la
Filarmónica de Viena (que, no
obstante, suena igual en Mozart
que en Strauss, en Beethoven
que en Chaikovski) y la acostumbrada
dirección de Karajan
brillante, precisa, cuidada, de
idéntico estilo en todas las
obras y extraordinariamente
eficaz, con versiones que difícilmente
se pueden tocar mejor
en el aspecto técnico (fenomenales
Planetas de Holst, preciosa
la música de Peer Gynt de
Grieg y fulgurante Danza de
los siete velos de Salomé), pero
que a la larga llegan a agobiar
con su refinamiento y perfección
algo epidérmica. Por tanto,
impecables interpretaciones
destinadas especialmente para
los que empiecen a escuchar
música o para los que no pidan
más que una concepción sensualista
de la música, sin ser
demasiado exigentes en el
aspecto estilístico. Escuchar a
una orquesta como ésta grabada
tan excelentemente siempre
es un placer, aunque la música
en algunos casos no siempre
esté a la altura de tantas excelencias
(¿qué hacía Karajan perdiendo
el tiempo con Giselle?).
En su estilo suntuoso, brillante
e incisivo, muy buenos Haydn
(Sinfonías nºs 103 y 104),
Mozart (Sinfonías nºs 40 y 41),
Beethoven (Séptima), Brahms
(Primera, Tercera) y Dvorák
(Octava). Extraordinarios los
Strauss (los de la familia más
Richard) e insuperables Chaikovski,
Grieg, Holst e incluso
Adam, cuyo ballet Giselle nunca
había sido tan bien tocado
como aquí. En líneas generales,
como se ha visto, un legado
importante este Karajan-Filarmónica
de Viena que deslumbrará
a los que no exijan demasiado
y podrá ser una permanente
fuente de disfrute para el
resto.
El otro álbum es otra reedición
de los más célebres conciertos
de violín del repertorio
con una de las protegidas favoritas
de Karajan: Anne-Sophie
Mutter, cuya relación con el
director fue más duradera y
fecunda que la habida con
otros instrumentistas de cuerda
(recordemos de todas formas la
buena sintonía que Karajan
tuvo con Christian Ferras, Pierre
Fournier, Mstislav Rostropovich
o su concertino de la Filarmónica
de Berlín, Michael
Schwalbé). Pero con Anne-
Sophie la relación fue muy
especial: dieron 47 conciertos
juntos y grabaron numerosos
registros y películas desde su
primer encuentro el 29 de
mayo de 1977 hasta el fallecimiento
del director doce años
después, manteniendo en todo
momento un respeto y admiración
mutuos. Con una solidísima
técnica, con un sonido preciso,
poderoso y brillante, con
su fraseo cálido y sus cualidades
de musicalidad que le llevaron
a Karajan a decir que “Es
el más grande prodigio musical
desde el joven Menuhin”, aquí
tienen la reedición de los conciertos
más célebres del repertorio
impecablemente tocados
(me ha gustado especialmente
el de Brahms y no me han
parecido afortunados los de
Mozart, debido a las cadenzas y
al excesivo tamaño de la
orquesta), teniendo que lamentar
que la desaparición del
director impidiese a Mutter llevar
el Concierto “A la memoria
de un ángel”, de Alban Berg, a
los estudios de grabación, un
proyecto que ambos tenían y
que se quedó en letra muerta
tras el óbito de Karajan en
1989. Notables Doble de
Brahms y Triple de Beethoven.
Excelente álbum, en suma, una
antología de los más célebres
conciertos para violín muy bien
tocados y grabados y que se
recomienda sin salvedades
importantes.
Enrique Pérez Adrián

D D I S I C S O C O S S
VARIOS
MA’ALOT.
Salmos. ENSEMBLE SHOSHAN.
WALTRAUD RENNEBAUM, mezzo;
RAIMUND RENNEBAUM, piano y
teclados; HEIKE ZEHHE, flauta.
HÄNSSLER CD 98.292 (Gaudisc). 2007.
67’. DDD. N PN
Quizá por
sus melodías,
o por sus arreglos,
estas
músicas
(sobre salmos,
es decir, rezos
de la liturgia judía alternando las
lamentaciones y las celebraciones)
sacadas de su rito, se parecen
a unos personajes perdidos
fuera de su tiempo, de su contexto,
extraviados en una sociedad
nueva, ultramoderna soledad,
como sonámbulos vagabundeando
por un mundo acaso insensato,
como seres o textos que cuentan
su esperanza y su espantoso
dolor por todo, y cuyo patetismo
podría, en esas condiciones, provocar
una sonrisa avergonzada.
Unas músicas viven en la sombra
y sus intérpretes deciden no
hablar de ese pasado algo indistinto
(de ese pánico inmenso,
acaso llegado de la infancia),
cuando la vida moría bajo una
lluvia continua de cenizas y hielo,
cuando las ciudades eran una
montaña de escombros… Con
gran refinamiento, con delicadeza
para no herir a nadie, los intérpretes
(Waltraud Rennebaum con
su voz extrañamente en calma,
lisa e intensa, magnífica; un coro
velado formado por tres voces,
tenor agudo, tenor y barítono; y
los instrumentistas, chelo, percusión
y arpa céltica, que no temen
perturbar el silencio) expresan
apenas, sin puntos de exclamación,
una inquietud, un vago presentimiento,
prefieren —acaso
tienen razón— enseñarnos en el
horizonte un océano azul sin
decirnos que el gris es la última
expresión del color.
Pierre Élie Mamou
NEW CHAMBER MUSIC
DISCOVERIES.
Obras de Gyrowetz, Hartmann,
Juon y Kahn. THE TRIO B3 CLASSIC.
WARNER 5144282525. 2008. 73’.
DDD. N PN
El título de
este CD nos
dice Discoveries
y, en efecto,
de descubrimientos
o
exhumación
de obras y autores inusuales se
trata. Clasicismo en el bohemio
Adalbert Gyrowetz (1763-1850),
quien conoció a Haydn (a quien
se atribuyó alguna obra suya) y a
Mozart, y después fue discípulo
de Paisiello en Italia. Felice
Romani escribió para él el libreto
de su ópera Il finto Stanislao
(1818), el mismo texto sobre el
que Verdi se basó para su Un
giorno di regno (1840). Gran trío
concertante, op. 43 (1805) pertenece
al mundo estético del checo,
a medio camino entre Mozart
y Beethoven, cuando éste ya está
abriendo la puerta hacia el
romanticismo. El danés Emil
Hartmann (1836-1898) estuvo
vinculado al mundo musical germánico
y su obra se desenvolvió
dentro de las influencias brahmsianas,
en pleno romanticismo.
Serenade, op. 24 (1877) transpira
una estética deudora del llamado
clasicismo romántico del compositor
hamburgués. Paul Juon
(1872-1940), conocido como el
“Brahms ruso” y considerado
uno de los eslabones entre la
estética romántica cosmopolita
de Chaikovski y la modernidad
representada por Stravinski, en
su Trio Miniaturen, opp. 18 y 24
incluye elementos que le acercan
a Rachmaninov a la vez que
demuestra influencias del mencionado
Chaikovski. También el
alemán Robert Kahn (1865-1951)
se mueve bajo la influencia de
Brahms. Su Serenade, op. 73
(1923) profundiza en la tradición
romántica, mientras otros autores
como Schoenberg y Stravinski
seguían ya caminos diferentes. El
Trio B3 Classic (clarinete, violonchelo
y piano) ha estrenado en
España el Trío de Gyrowetz
incluido en este compacto y ha
recuperado y grabado las dos
obras para trío de Kahn, una de
las cuales asimismo en este compacto.
Joan Borrás, David Johnstone
y Juanjo Albinyana redondean
un excelente trabajo y
hacen justicia a cuatro autores
que aun ensombrecidos por los
jefes de fila de su época, son
productores de una buena e interesante
música.
José Guerrero Martín
LA SERENATA.
Il salotto, vol. 11. Obras de
Thomas, Pacini, Campana,
Mariani, Offenbach,
Mercadante, Donizetti, Elwart,
Coppola y Beauplan. BRUCE
FORD, tenor; DIANA MONTAGUE,
mezzosoprano; BARRY BANKS, tenor;
MAJELLA CULLAGH, soprano; MARK
STONE, tenor; ELISABETH VIDAL,
soprano; PAUL AUSTIN, tenor; SINE
BUNDGAARD, bajo; ROLAND WORD,
baritono; SUSIE BEER; violonchelo,
RICHARD SIMPSON, oboe; DAVID
HARPER, piano.
OPERA RARA ORR 242 (Diverdi). 2005.
66’. DDD. N PN
Opera Rara
continúa esta
interesante
colección, Il
salotto, donde
nos ofrece
melodías desconocidas
de autores más famosos
en otro repertorio o bien de
compositores poco divulgados.
Entre las piezas que más me
han interesado están las de
Ambroise Thomas, que pasó a
la posteridad con partituras
como Hamlet o Mignon, hoy
menos representadas, pero que
muestra su capacidad para el
mundo de la canción con piezas
tan inspiradas como Le soir, cantada
con delicadeza por Bruce
Ford o Ange et Mortel, en forma
de dueto, nuevamente con Ford
y la delicada Diana Montague.
También muy bella es Si j’étais
oiseau, de Offenbach, en una
especie de sutil dialogo entre la
musical Elisabeth Vidal y el chelo
de Susie Beer, con variados
contrastes, al igual que Le Chalumeau,
de Antoine-Elie Elwart
con la misma cantante y el oboe
de Richard Simpson. No podía
faltar la inspiración de Donizetti,
donde vuelve a destacar Diane
Montague, la calidad del conjunto
de Mercadante e igualmente
el de Amedée de Beauplan,
con un aire divertido de
La Galopanie.
Albert Vilardell
IN A STATE OF JAZZ.
Obras de Gulda, Kapustin,
Weissenberg, Trenet y Antheil.
MARC-ANDRÉ HAMELIN, piano.
HYPERION 67656 (Harmonia Mundi).
2007. 69’. DDD. N PN
Este es un
disco que no
llenará a los
amantes del
jazz, pero
que puede
contentar a
los menos habituados a él. Las
principales razones están explicadas
en el libreto: no es un
disco de jazz, ya que el verdadero
se improvisa mediante la
espontaneidad y la inspiración
del intérprete; aquí Hamelin
pretende el encuentro de cuatro
compositores que escribieron
fusionándolo con la música
de concierto. El resultado es un
disco bonito, cuya forma de
sentir la interpretación puede
variar según quien lo escuche.
Porque si el pianista toca con
tesón y muchos dedos, pero
bajo la óptica de alguien sensible
al jazz, son unas interpretaciones
faltas de garra y de inspiración.
Hamelin exhibe un
tocar demasiado mozartiano a
lo largo de todo el disco, le faltan
acentos y más percusión;
más énfasis en las síncopas y
ritmo a los acentos. Por otro
lado, sonatas como las de
Weissenberg o Kapustin son de
difícil entendimiento; el primero
propone un estilo contemporáneo
lleno de elementos
jazzísticos al que le falta fluidez
y al segundo le ahogan las
notas, en una sonata que
marea por su virtuosismo. En
ambas piezas sobra complicación
y falta una necesaria naturalidad.
Tres ejercicios y un
preludio y fuga de Gulda contraponen
lo dicho: música inspirada
que bajo las manos de
Hamelin refleja fluidez y
swing. El mítico pianista escribe
con iluminación estas partituras,
en las que Hamelin
encuentra colores y ritmo. Los
arreglos sobre seis canciones
de Charles Trenet de Weissenberg
cumplen su función:
Hamelin los toca con lirismo,
calidez y libertad de movimientos.
En fin, un compacto
interesante, a caballo entre dos
mundos, que presenta unas
interpretaciones demasiado
apolíneas y uniformes.
Emili Blasco
C/ Blasco de Garay 47 - 28015 Madrid
Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74
info@elargonauta.com www.elargonauta.com
105

D V I S DC O S
BERG-SCHWEITZER
106
D V D
CRÍTICAS de la A a la Z
BERG:
Wozzeck. FRANZ GRUNDHEBER
(Wozzeck), WALTRAUD MEIER
(Marie), GRAHAM CLARK (Capitán),
GÜNTER VON KANNEN (Doctor), MARK
BAKER (Tambor Mayor), ENDRIK
WOTTRICH (Andres). CORO Y
ORQUESTADELASTAATSOPER DE
BERLÍN. Director musical: DANIEL
BARENBOIM. Director de escena y de
vídeo: PATRICE CHÉREAU.
WARNER 2564 69742-7. 1994. 97’.
R PN
Este Wozzeck
berlinés
de Chéreau
y Barenboim
con Grundheber
es siete
años posterior
a la
puesta en
escena realista,
tradicional mas también
espléndida de Adolf Dresen
(Abbado, Viena, también con
Grundheber). La noche y el
día, pero ambas son de un
interés superior, como lo es la
de Peter Mussbach de 1996
(Cambreling, Francfort, con
Dale Duesing). El aficionado
tiene estas tres opciones y, vista
con distancia, la de Chéreau
me parece espléndida, innovadora,
inquietante. Un experimento,
no un experimento
fallido, como sospechamos
algunos en su momento. Sin
que las otras dejen de ser magníficas,
y sin que uno deje de
mostrar un apego especial a la
de Mussbach. En Chéreau, las
escenas brutales siguen siéndolo
(el escarnio del capitán y
el doctor en la calle, la paliza
que el Tambor Mayor le propina
a Wozzeck en el dormitorio
de los soldados, y desde luego
el asesinato de Marie y el
sobrecogedor final del niño
con el caballito), pero otras las
potencia Chéreau con una imaginería
no prevista en el libreto
que sin embargo es reveladora:
la escena del baile (II, 4) se
plantea como una lucha entre
sexos, entre los hombres y
mujeres que se han reunido
allí para bailar, y el icono evoca
tal vez a Munch; la segunda
escena del baile (III, 3) arranca
como una danza de la muerte
medieval. En efecto, Chéreau,
como tantos directores de ahora,
se opone a veces a la didascalia,
a las acotaciones, pero
en modo alguno se opone él al
sentido de la situación, de las
relaciones, del drama, del canto,
del verbo poderosísimo que
surge del foso capitaneado por
Barenboim. El antirrealismo de
Chéreau no ha de confundirse
con expresionismo, ya que se
trata de una disección expresiva
de otro orden, sin restos
realistas o románticos, una
visión de la historia y el conflicto
como trasunto de una
patología de todo, y de todos y
cada uno. El decorado sobrio,
minimalista de Peduzzi, con
sus paneles y cubículos deslizantes
lo potencia Chéreau
para una puesta despojada, sin
elementos de atrezzo, fiada a la
dirección de actores-cantantes,
que por cierto están espléndidos.
Es, sin embargo, de esas
puestas en escena cuya excelencia
no se puede recoger por
completo en formato visual.
Por cierto: está grabada en el
teatro de la Staatsoper de Berlín…
sin público.
Barenboim despliega toda
la fuerza de un director con
pleno dominio del drama de
Büchner y Berg. Grundheber
domina el personaje humillado
y ofendido, apaleado y al borde
de la insania; tanto en su
voz poderosa y grave como en
su prestación como actor. Waltraud
Meier es una Marie
inmensa, vigorosa, arrolladora,
hasta el punto de que nos puede
sorprender que alguien así
caiga en manos de ese Tambor
Mayor tan convencional y acabe
acuchillada por su amante.
Los agudos de Meier estremecen,
y su interpretación eleva
la categoría ya muy alta de esta
puesta. Los auténticos enfermos
de esta lectura son el doctor
y el capitán. Graham Clark
sigue para el capitán la tradición
del muñeco eunucoide
que se estableció al menos desde
Stolze con Böhm, con timbre
y agudos que tienden a la
estridencia, pero dirigido como
actor de una manera que lo lleva
mucho más allá como
marioneta mórbida, y aun así,
cruel, y aun así, lastimosa. A su
lado, Günter von Kannen compone
un doctor de gran presencia
y clara debilidad, una
marioneta de otro estilo, escondida
su miseria tras la respetabilidad
de los graves, pero evidenciada
por la arrogancia
insegura del personaje. Un
blanco pañuelo sirve de objeto
referencial, de cosa sobre la
que proyectarse. Excelente
Dalia Schechter por lo convincente
en canto dramático y en
presencia escénica en su breve
cometido de Margret. Adecuados
Wottrich y Baker en sus
papeles, pero no más allá. No
son fáciles en Berg los papeles
de Andres y el Tambor Mayor,
en uno por lo discreto, en el
otro por lo boquirroto. En resumen:
una lectura escénica y
musical de primer orden.
Santiago Martín Bermúdez
BRAHMS:
Sinfonías nºs 2 y 4. SINFÓNICA DE
BOSTON. Director: LEONARD
BERNSTEIN.
MEDICI ARTS 2072138 (Ferysa). 1972.
95’. N PN
Tanglewood,
la localidad
de Massachussetts
donde se
desarrolla el
famoso Festival
de Verano,
es un
nombre muy
asociado a Bernstein, dado que
fue allí donde nació su relación
y amistad con Kusevitzki en los
años 40, cuando éste era el titular
de la Sinfónica de Boston,
ciudad natal del propio Bernstein,
Éste había “seguido” a
Kusevitzki y hasta escrito críticas
sobre el ruso, y convenció a sus
maestros en el Instituto Curtis de
Filadelfia para que le recomendaran
como estudiante en las
clases del Insituto Berkshire de
Tanglewood que dirigía Kusevitzki.
De ahí nació una amistad
y una ayuda que había de perdurar
hasta la muerte del director
ruso en 1951. Las interpretaciones
que aquí se nos ofrecen
datan del verano de 1972, y nos
llegan con una imagen lógicamente
discreta en su calidad si
la juzgamos por los patrones
actuales. Con todo, el valor de
estas interpretaciones queda
bien resumido en una frase del
propio Bernstein que aparece
destacada en el interior de la
funda de este DVD: “La formación
interdisciplinar puede conseguir
maravillas. La comprensión
y la flexibilidad, también. Y
sí, incluso el dinero puede conseguir
maravillas. Pero la energía
que puede hacer funcionar
todas esas maravillas sólo puede
venir de donde siempre ha venido:
del amor a la música”. Y esta
es una perfecta traducción de lo
que aquí tenemos. Este Brahms
de Bernstein no sólo está impecablemente
construido, aunque
encontremos en él las libertades
aquí y allá de un músico que
jamás suena encorsetado. Es un
Brahms lleno de vida, que canta
con efusividad y que ofrece
siempre una riqueza expresiva
de primer orden. Vida que le
infunde un director completamente
entregado, que arrastra a
músicos y audiencia hasta el
entusiasmo. Estupenda interpretación
de la Segunda, obra favorita
del norteamericano (y bien
que se nota), con tanta profundidad
expresiva como contagiosa
vitalidad y exaltación. El final
de la obra es trepidante y
engancha a cualquiera. La Cuar-

D V D
BERG-SCHWEITZER
ta, por su parte, es de un dramatismo
intenso, no tan arrebatada
como la irresistible de Carlos
Kleiber, pero en todo caso sensacional,
con un Andante moderato
de gran riqueza de contrastes,
grandioso en el carácter. El
disco se completa con una breve
narración del propio Bernstein
sobre Tanglewood y su visita en
1972, con bonitas imágenes del
lugar donde se desarrolla el Festival.
Un precioso DVD que puede
ser recomendado sin reparo
alguno, aunque evidentemente
no superior al soberbio ciclo
completo con la Filarmónica de
Viena (DG), grabado diez años
después y que no sólo es mejor
en imagen y sonido, sino que
además cuenta con las impagables
introducciones a las obras
del propio Bernstein.
Rafael Ortega Basagoiti
BRUCKNER:
Sinfonía nº 9. ORQUESTA DE
CLEVELAND. Director: FRANZ WELSER-
MÖST.
EUROARTS-MEDICI ARTS 2056848
(Ferysa). 2007. 82’. N PN
Espléndidamente
tocada,
pero con
notable asepsia,
algo de
distancia
expresiva y
con un lenguaje
no
excesivamente
personal, no logra en nuestra
opinión los sobresalientes resultados
de la Quinta tocada por Welser-Möst
con esta misma orquesta
en el Monasterio de San Florián
años atrás (también comentada
en estas páginas). Este concierto
de ahora, dado en la Musikverein
de Viena, bien grabado y filmado,
puede ser un buen aliciente para
comenzar con esta difícil sinfonía,
aunque la reciente de Karajan
dada en este mismo recinto y
completada con el Te Deum y la
Octava (2DVD DG cfr. SCHERZO
nº 231), le da a ésta sopas con
onda, y además a precio más asequible
teniendo en cuenta que es
un álbum doble. Welser-Möst,
por su parte, hace una introducción
hablada a la obra no especialmente
afortunada (niega cosas
tan evidentes como el tritematismo
en los primeros movimientos),
tratando de ser original a
toda costa pero sin excesiva fortuna
y en este caso poco respaldado
por los resultados de su cautelosa
lectura en el concierto. Si lo
que buscan es una esplendorosa
y brillante respuesta orquestal,
ésta es su versión, sin duda, en
pocas ocasiones oirán algo mejor
tocado. Los que quieran algo más,
es una obra con infinidad de versiones
grabadas y filmadas, y
posiblemente está al caer (Arthaus
ya la anuncia) la recreación de
Celibidache con ensayos incluidos,
o sea que no se impacienten.
La espera merece la pena.
Enrique Pérez Adrián
DONIZETTI:
L’elisir d’amore. LUCIANO
PAVAROTTI (Nemorino), JUDITH BLEGEN
(Adina), BRENT ELLIS (Belcore), SESTO
BRUSCANTINI (Dulcamara), LOUISE
WOHLAFKA (Giannetta). CORO Y
ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE
NUEVA YORK. Director musical:
NICOLA RESCIGNO. Director de escena:
NATHANIEL MERRILL. Director de vídeo:
KIRK BROWNING.
DECCA 074 3226 (Universal). 1981. 132’.
N PN
Ofrece este
DVD una producción
de
L’elisir
d’amore recogida
en el
Metropolitan
de Nueva
York el 2 de
marzo de
1981, que había permanecido
inédita hasta hoy en cualquier
formato, tanto auditivo como
visual. Nos presenta a Luciano
Pavarotti en una de sus más grandes
creaciones como fue el papel
de Nemorino, al que sabía darle
un encanto rústico y una simpatía
irresistibles. Incluso su tantas
veces criticada torpeza escénica
parecía venirle especialmente
bien para encarnar al campesino
locamente enamorado de la rica
del pueblo. Vocalmente, además,
se encuentra en mejor forma que
en su posterior filmación, también
en el Met, con James Levine.
Judith Blegen también nos gusta
más que Kathleen Battle como
Norina. Esta soprano lírico-ligera
estadounidense, tal vez demasiado
olvidada en nuestros días,
poseía una estupenda línea de
canto y una deliciosa musicalidad,
además de un encanto escénico
muy apropiado al personaje.
Sesto Bruscantini hace un Dulcamara
de manual, en la mejor tradición
bufa italiana, pero sin exageraciones
y con un fraseo impecable.
Y Brent Ellis aporta la arrogancia
necesaria al fanfarrón sargento
Belcore. Como la producción
de Nathaniel Merrill es absolutamente
clásica pero está muy
bien movida, y la dirección musical
del veterano Nicola Rescigno
es excelente, la recomendabilidad
de este producto es total.
Rafael Banús Irusta
DONIZETTI:
Roberto Devereux. DIMITRA
THEODOSSIOU (Elisabetta), ANDREW
SCHROEDER (Nottingham), FEDERICA
BRAGAGLIA (Sara), MASSIMILIANO
PISAPIA (Devereux). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO DONIZETTI DE
BÉRGAMO. Director musical:
MARCELLO ROTA. Director de escena:
FRANCISCO BELLOTO. Director de
vídeo: MATTEO RICCHETTI.
NAXOS 2.110232 (Ferysa). 2006. 134’.
N PM
Montaje sencillo,
respetuoso
con el
original,
capaz de solventar
las
diferentes
situaciones
escénicas con
simples y certeros
detalles y con apenas
algún que otro desliz en lo
superfluo, como el desfile con el
cadáver de Devereux al fondo
de la última escena, por ejemplo.
Ayudado por un vestuario
completamente apropiado
(David Walker) es permisible
seguir y disfrutar la peripecia
dramática donizettiana sin altibajos
ni sobresaltos. El equipo
vocal está dominado por la magnífica
Elisabetta de la Theodossiou,
incisiva de acentos, sacando
bastante jugo del intenso y
rico recitativo que el compositor
le destina, solventando todas las
dificultades canoras (con algunos
sonidos metálicos en la zona
aguda de la voz, que no empañan
para nada los resultados) y
aportando además un retrato
escénico convincente, gracias a
la perfecta caracterización y también
sin duda a la dirección de
actores de Bellotto que es, en su
caso y en el de los demás, clara
y segura. Pisapia da cuenta de la
redondez y rotundidad de unos
medios tenoriles típicamente italianos,
por color y significado,
dando lo mejor de sí en su escena
de la cárcel. La Bragaglia,
bella, señorial, elegante, ofrece
una muy distinguida presencia a
Sara, con la justa vocalidad de
mezzo lírica que necesita el personaje.
Algo fría de intenciones,
se resarce en el dúo con el barítono
donde pone mejores y más
decisivas intenciones. Schroeder,
que recuerda a veces al joven
Bruson, vuelve a demostrar
como ya lo hiciera anteriormente
junto a la Ciofi como Nello de
Pia dei Tolomei, que es un barítono
de canto cuidado, medios
suficientes y que se mueve en
este repertorio con comodidad y
provecho. Todos los comprimarios
son de nivel y Rota maneja
la orquesta y el coro (estupendo,
por cierto), en una cuidada labor
de concertación que incluye un
buen acompañamiento al solista
y una lectura nítida, colorida y
con fuerza dramática. Subtítulos
sólo en italiano e inglés.
Fernando Fraga
SCHWEITZER:
Alceste. SIMONE SCHNEIDER
(Alceste), CHRISTOPH GENZ (Admeto),
CYNDIA SIEDEN (Parthenia), JOSEF
WAGNER (Hércules). CORO DE
CÁMARA MICHAELSTEIN. CONCERTO
KÖLN. Director musical: MICHAEL
HOFSTETTER. Director de escena:
HENDRIK MÜLLER. Director de vídeo:
DIETER SCHNEIDER.
BERLIN 001622BBC (Gaudisc). 2007.
156’. N PN
Para celebrar
la reapertura
de la biblioteca
de la
Duquesa
Anna Amalia
de Weimar,
que a causa
del tristemente
célebre
incendio de septiembre de 2004
perdió, entre otros tesoros artísticos,
más de 50.000 libros y casi
el 98% de las partituras que custodiaba,
en octubre de 2007 se
ofrecieron, en lo que parece un
salón del edificio, un par de funciones
de Alceste, ópera de
Anton Schweitzer sobre un libreto
(en alemán) de Christoph
Martin Wieland basado en Eurípides,
obra que había sido
encargo de la propia Anna Amalia
y se estrenó con gran éxito
en Weimar en 1773. Aunque
Schweitzer y Wieland llamaron a
su obra Singspiel, Alceste está en
realidad mucho más cercana de
la ópera seria metastasiana, con
recitativos seccos y acompañados,
arias da capo y breves
números corales.
En un espacio bastante
reducido, la escenografía y el
vestuario de Mira Voigt, la iluminación
de Peter Meier y la dirección
escénica de Hendrik Müller
logran cuajar un espectáculo
ligero y elegante, con dominio
de los tonos verdes y una excelente
dirección de actores. Musicalmente,
Hofstetter impone un
ritmo ágil que Concerto Köln
traduce con limpieza, claridad y
contundencia en ataques y articulaciones.
Simone Schneider
hace una muy dramática Alceste,
con fraseo de notable distinción
y limpia coloratura, terreno en el
que Cyndia Sieden se mueve
con absoluta brillantez, sobre
todo si se tiene en cuenta que su
papel tiene notables exigencias,
que la soprano americana
resuelve siempre con natural
107

D V I S DC O S
SCHWEITZER-WAGNER
108
musicalidad y un sexto sentido
para la ornamentación. La pareja
masculina se mueve también a
buen nivel, Christoph Genz, un
tenor lírico de tersos y bien
colocados agudos, y Josef Wagner,
que pinta un Hércules tal
vez menos convincente en el
terreno actoral que sus compañeros
de reparto, pero que mostró
una voz baritonal de atlética
flexibilidad, ya que no de gran
profundidad.
Sorprendentemente, el DVD
se presenta sin subtítulos y en el
folleto anexo el libreto se ofrece
sólo en el original alemán. Las
notas y la sinopsis argumental sí
aparecen traducidas al inglés.
Pablo J. Vayón
STRAUSS:
Arabella. GUNDULA JANOWITZ
(Arabella), BERND WEIKL (Mandryka),
RENÉ KOLLO (Matteo), SONA
GHAZARIAN (Zdenka), MARGARITA
LILOWA (Adelaide), HANS KRAEMMER
(Waldner), EDITA GRUBEROVA
(Fiakermilli). FILARMÓNICA DE VIENA.
Director musical: GEORG SOLTI.
Director de escena y de vídeo: OTTO
SCHENK.
2 DVD DECCA 074 3255 (Universal).
1977. 189’. R PN
Estreno en
DVD de esta
famosa película
de Otto
Schenk, grabada
previamente
en el
aspecto musical
por Solti y
la Filarmónica
de Viena en la Sofiensaal con
un reparto muy adecuado a las
exigencias de esta bella comedia
con música. La puesta en imágenes
de Otto Schenk, que concibe
una escena vienesa acorde con
los años en que transcurre la
obra, está totalmente imbuida
del espíritu burgués pensado por
Hofmannsthal, con todo lujo de
detalles y con experimentada
dirección de actores, algo similar
a lo que ya vimos en su concepción
de El murciélago (DVD con
Karl Böhm) comentada no hace
mucho desde estas mismas páginas.
Los cantantes actores bordan
sus respectivos cometidos,
especialmente Bernd Weikl, que
concibe un Mandryka rudo y
noble muy bien caracterizado y
cantado. Janowitz es una burguesita
Arabella que da el tipo
adecuado por voz y actuación,
aunque para el que suscribe,
Lisa della Casa entre las de antes,
y Kiri te Kanawa entre las de
ahora, han reflejado con más
elegancia y distinción las cualidades
del personaje, indepen-
William Christie
TESORO VUELTO A LA VIDA
LANDI: Il Sant’Alessio.
PHILIPPE JAROUSSKY (Sant’Alessio),
MAX EMANUEL CENCIC (Sposa),
ALAIN BURT (Eufemiano), XAVIER
SABATA (Madre), DAMIEN GUILLON
(Curtio), LUIGI DE DONATO
(Demonio), RYLAND ANGEL
(Adrasto). LES ARTS FLORISSANTS.
Director musical: WILLIAM
CHRISTIE. Director de escena:
BENJAMIN LAZAR. Director de
vídeo: FRANÇOIS ROUSSILLON.
2 DVD VIRGIN 5 189999 8 (EMI).
2007. 162’. N PN
Robert Hollingworth
DOLOROSA BELLEZA
MONTEVERDI:
Libro IV de
Madrigales. I FAGIOLINI.
Director: ROBERT HOLLINGWORTH.
Director de vídeo: JOHN LA
BOUCHARDIÈRE.
NAXOS 2 110224 (Ferysa). 2006-2007.
60’. N PE
Procedente de dos funciones
del Teatro de Caen, esta filmación
supone una importante
recuperación, la del drama
musical de temática religiosa,
casi oratorial Il Sant’Alessio
(1632) de Stefano Landi. La
puesta en escena es una plausible
opción “de época”, sin
delirantes actualizaciones o
intromisiones ajenas a la trama
narrada en el libreto. Tres
elementos arquitectónicos
móviles enmarcan la acción;
la iluminación, a base de
velas, otorga una atmósfera y
un colorido, puede que un
tanto saturado para la visión
en una pantalla, mas probablemente
no en el teatro, que
le dan a la escenificación una
obvia condición pictórica
relacionada claramente con la
plástica barroca, en la que
incide la gesticulación de los
cantantes —muy poco sueltos,
por cierto, los muchachos—,
como si de composiciones
dentro de pinturas se
tratara. En adecuada correspondencia,
la parte musical se
sitúa a gran nivel, con una
espléndida labor de Christie
en la guía del lirismo continuo
de la obra, que crece o
se repliega sobre un recitar
cantando muy rico, y el
amplio margen que otorga a
la improvisación, según explica
en una interesante entrevista
contenida en la edición.
Magnífico también el coro
como diablos de actitudes
más bien cómicas. El factor
humorístico aparece aquí y
allá (máscaras), pero no es
utilizado de modo exagerado.
Sobresale del reparto un sensacional
Jaroussky como Alessio,
verdaderamente entregado
en pasajes como el del
diálogo con el Demonio disfrazado
de eremita y posterior
Según el estado de ánimo en
que a uno le pille, la audición
del Cuarto libro de Madrigales
de Claudio Monteverdi
puede ser en sí misma una
experiencia sumamente dolorosa
por la interpretación trágica
que de principio a fin
admiten tanto sus textos
como la sublime música que
se les aplica. La idea de pensar
un argumento teatral para
tal material en origen nada
narrativo puede considerarse
hasta cierto punto fruto de un
acceso de masoquismo, de
sadismo o de ambas cosas a
la vez por parte de John La
Bouchardière. En otras palabras,
esta es una película que
casi no puede recomendarse
más que previa consulta al
médico: al psiquiatra, al cardiólogo
o a ambos.
Lo que se escenifica y filma
(de manera exquisita, por
cierto) son los encuentrosdesencuentros
amorosos de
seis parejas, contados con
medios exclusivamente mímicos
por cantantes y actores.
La parte visual requiere una
máxima atención por parte
del espectador, pues son
muchos los detalles importantes
que en caso contrario se
perderá de los frecuentes
flash-backs con que se le
pone en antecedentes de lo
que en el tiempo presente de
la película sucede principalmente
en un restaurante.
La contrapartida es que
entonces quizá le pase inadvertida
las extraordinarias
interpretaciones de los madrigales
que constituyen la banda
llamada a la muerte. No lo
bastante imponente, en cambio,
el propio Demonio de De
Donato, aunque en general
puede considerarse que cumple
con su no fácil papel.
Destacables igualmente Sabata
y Cencic en sus papeles travestidos
(no hay mujeres en
el reparto, de acuerdo con los
usos barrocos). Muy calante,
infortunadamente, el jovencito
que hace de ángel, y algo
gritón el Adrasto de Ryland
Angel. Publicación de importancia
más que evidente.
Enrique Martínez Miura
sonora. Sencillamente, ni en la
parte vocal ni en la instrumental
caben ni mayor capacidad
técnica ni mayor fuerza dramática.
Y, ya está dicho, la
unión de lo que se ve con lo
que se oye es de una belleza
tan formidable como dolorosa.
Avisados están.
Alfredo Brotons Muñoz

D V D
SCHWEITZER-WAGNER
Piergiorgio Morandi
UN DRAMA ESPIRITUAL
PIZZETTI: Asesinato en la
catedral. RUGGERO RAIMONDI
(Thomas Becket), PAOLETTA
MARROCU, SONIA ZARAMELLA
(Mujeres de Canterbury), LUCA
CASALIN (Heraldo), SAVERIO FIORE,
FILIPPO BETTOSCHI, ELIA FABBIAN
(Sacerdotes). CORO ATER VOCES
BLANCAS DEL CONSERVATORIO
PICCINNI. SINFÓNICA DE LA PROVINCIA
DE BARI. Director musical:
PIERGIORGIO MORANDI. Director de
escena: DANIELE D’ONOFRIO.
Director de vídeo: TIZIANO
MANCINI.
DECCA 074 3253 (Universal). 2006.
84’. N PN
Afortunadamente, la industria
discográfica y, en este caso,
videográfica, sigue desarrollando
de vez en cuando una
misión cultural y no publicando
únicamente la enésima versión
de un título de repertorio con
artistas de moda por razones
supuestamente comerciales,
como demuestra esta coproducción
entre la firma Unitel
(que de este modo continúa
enriqueciendo su catálogo con
importantes novedades) y el
Teatro Petruzzelli de Bari, de la
ópera de Ildebrando Pizzetti
Assasinio nella catedrale (Asesinato
en la catedral). Esta ópera,
estrenada en La Scala de Milán
el 1 de marzo de 1958 por un
elenco encabezado por el bajo
Nicola Rossi-Lemeni (quien
interpretó el papel en el Liceo
de Barcelona en los años 70
con su esposa, la soprano Virginia
Zeani) y la recientemente
desaparecida Leyla Gencer, está
basada en el drama homónimo
del escritor católico inglés T. S.
Eliot. El éxito de la producción
milanesa llevó a Herbert von
Karajan a presentar la obra en
la Staatsoper de Viena, con
Hans Hotter como protagonista.
Esta filmación fue realizada en
la basílica de San Nicolás de
dicha ciudad italiana en las
Navidades de 2006, lo cual
ofrece un marco realmente
imponente a la historia, que se
beneficia además de la enorme
personalidad de Ruggero Raimondi,
quien en este último
tramo de su carrera otorga una
magnética presencia a un personaje
tan fascinante y complejo
como el del arzobispo Thomas
Becket, cuyas firmes convicciones
religiosas le llevan a
enfrentarse al rey Enrique II de
Inglaterra, siendo martirizado
por ello en la propia catedral
en 1170. No es casual que este
tipo de dramas con un fuerte
contenido moral y espiritual se
produjeran en la Europa posterior
a la Segunda Guerra Mundial
(Diálogos de carmelitas de
Poulenc se estrenó, curiosamente
también en La Scala, en
1957). El resto del reparto es
magnífico, así como la intervención
del coro que comenta la
acción, y todos ellos (sacerdotes,
caballeros, espíritus tentadores)
están muy metidos en la
obra. Las propias dimensiones
del templo, por otra parte, permiten
una mayor proximidad
con el público. Es particularmente
emotiva la intervención
de la soprano Paoletta Marrocu
al comienzo del acto segundo,
donde expresa la angustia del
pueblo de Canterbury. El director
musical, Piergiorgio Morandi,
sabe extraer la modernidad
de la partitura y también situarla
en su contexto temporal. La
realización visual de Tiziano
Mancini posee un ritmo casi
cinematográfico, y crea con la
llegada de los soldados al templo
una atmósfera amenazante.
Rafael Banús Irusta
dientemente de que a la Señora
Janowitz en esta película le
hubiese convenido pasar por el
gimnasio unas semanas antes
para ponerse a tono y dar con
mayor verosimilitud las sutiles
líneas femeninas del físico de
Arabella. El resto, Lilowa (Adelaide),
Ghazarian (Zdenka), Kollo
(Matteo) y Gruberova (Fiakermilli),
cumplen sin problemas, lo
mismo que el magnífico elenco
de comprimarios. De todas formas,
el máximo artífice de esta
versión es Solti, que obtiene un
maravilloso sonido de la Filarmónica
de Viena, suntuoso, elegante,
luminoso, de mil y un colores,
muy bien captado por los ingenieros
de Decca (Raeburn, Schröder,
Wilkinson) y que supera
incluso el de su famosa grabación
anterior con della Casa y London
hecha solamente en soporte
audio. Hasta que nos llegue la
reciente versión de Renée Fleming
con Welser-Möst (Decca),
esta película es la primera alternativa
indiscutible de esta ópera,
por encima de las notables de
Haitink en Glyndebourne (Warner)
y Thielemann en el Met
(DG), un espectáculo que hará
las delicias de los straussianos de
pro. El texto de Hofmannsthal
viene adecuadamente traducido
con subtítulos en español.
Enrique Pérez Adrián
VERDI:
Un ballo in maschera. CARLO
BERGONZI (Riccardo), ANTONIETTA STELLA
(Amelia), MARIO ZANASI (Renato),
MARGHERITA GUGLIELMI (Oscar), LUCIA
DANIELI (Ulrica). CORO FILARMÓNICO DE
TOKIO. SINFÓNICA NHK. Director
musical: OLIVIERO DE FABRITIIS.
VAI 4436 (LR Music). 1967. 169’. R PN
Otra excursión
italiana a
Tokio que ha
permitido
conservar
algunas joyas
visuales como
la presente,
con equipos
ya bien conocidos
previamente en soporte
audio. Es por ello muy disfrutable
ver ahora, después de haber
escuchado, la Amelia de la Stella,
de un lirismo inequívocamente
italiano cuya atractiva presencia
añade varios enteros más a un
personaje ya vocalmente notable,
en una lectura aunque tendente a
lo convencional de beneficiosos
resultados dramáticos. (Como
bonus, hay una entrevista a la
soprano en la actualidad que es
un precioso regalo añadido). El
Gustavo de Bergonzi (ya que se
canta la versión “sueca”) no necesita
profundización: fraseo magistral,
canto inmaculado, al servicio
de una parte rica en matices que
el tenor, por supuesto, aprovecha
de la manera más conveniente,
moviéndose en escena con
comedida y estudiada desenvoltura.
Un poco grande, en principio,
parecería quedarle Ulrica a
Lucia Danieli, aunque la rodada
profesional que fue ideal para
papeles de mezzo un poco por
encima del simple comprimario
(La Cieca de Gioconda, Suzuki o
la Vecchia Madelon), le permiten
superar la prueba, por lo menos,
con dignidad. Zanasi domina instrumentalmente
un papel que
pudiera pensarse superior a sus
facultades de barítono eminentemente
lírico que sólo puede ser
atacado por el lado expresivo, ya
que Renato permite una más
variada exhibición de matices.
Aceptable sin más el Oscar de la
Guglielmi, dentro de la mejor tradición,
mientras que Mario Frasca
le saca el partido conveniente a
Cristiano, junto a los excelentes
Plinio Clabassi en Samuel y Antonio
Zerbini como Tom. El anónimo
montaje se limita a que la
acción quede absolutamente clara
para cualquier espectador, en
medio de los decorados y el vestuario
correspondientes, y de
Fabritiis pone en evidencia su
suficiente y reconocida profesionalidad
en una carrera que se
extendería 25 años más.
Fernando Fraga
WAGNER:
El holandés errante. DONALD
MCINTYRE (Holandés), CATARINA
LIGENDZA (Senta), BENGT RUNDGREN
(Daland), HERMANN WINKLER (Erik),
RUTH HESSE (Mary), HARALD EK
(Timonel). CORO Y ORQUESTADELA
ÓPERA ESTATAL DE BAVIERA. Director
musical: WOLFGANG SAWALLISCH.
Director de escena y de vídeo:
VÁCLAV KASLÍK.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4433 (Universal). 1974. 117’. N PN
Poco interés
el de esta
película, con
situaciones
inverosímiles
y actores forzados
y poco
convincentes.
No obstante,
lo peor es el
aspecto musical. Sawallisch no es
el sobresaliente director de las
Sinfonías de Schumann que
conocemos, sino un rutinario
Kapellmeister de provincias que
parece no interesarle nada de lo
que tiene entre manos, sin ningún
matiz relevante en la orquesta
y con un acompañamiento a
los cantantes soso y totalmente
insípido (por ejemplo, el excelso
dúo de Senta y el Holandés no
llega ni siquiera a una lección de
canto de conservatorio). McIntyre
canta sin convicción y como actor
109

D V I S DC O S
WAGNER-RECITALES
110
es una estatua de mármol;
Ligendza, que por esos años era
la Isolda de Carlos Kleiber en
Bayreuth, parece no interesarle ni
poco ni nada su personaje. Bengt
Rundgren (Daland), contagiado
del resto, solfea mal que bien su
parte; Winkler (Erik) nunca ha
sido el colmo de la sutileza, y claro,
tampoco aquí, y los demás
(incluido un coro totalmente ajeno
a la acción), contribuyen a
que el fiasco se generalice y sea
la divisa de esta desafortunada
producción que hace que el aficionado
añore incluso la de Woldemar
Nelsson en Bayreuth, también
DVD DG, comentada en su
día desde estas páginas. Poco
más que añadir, como no sea
preguntarnos alarmados por la
política editorial del sello amarillo:
¿a quién se le ocurre comercializar
películas como ésta?
Enrique Pérez Adrián
RECITALES
NELSON FREIRE. Pianista.
Obras de Franck y Saint-Saëns.
ORQUESTADELASUIZA ITALIANA.
Director: DAVID SHALLON.
VAI 4409 (LR Music). 1983. 41’. Mono.
N PN
Este documento
recupera
un concierto
efectuado
en la
década de los
ochenta con
el pianista
Nelson Freire
y la Orquesta
de la Suiza Italiana. Aunque no
cabe duda de que las obras no
pertenecen a las más prodigadas
dentro del repertorio, éste puede
ser interesante según las preferencias
de cada uno. Lo importante
es que en ambas partituras
Freire demuestra su dominio
expresivo con férrea musicalidad,
acompañado de una fluidez que
le parece muy natural. Freire,
que toca con una calidez distante
sin acabar de implicarse realmente,
muestra en las Variaciones
sinfónicas de Franck más inspiración
e imaginación, a pesar de la
rutina que de la orquesta emana.
Ésta no pasa de un nivel aceptable,
básicamente por sus constantes
desajustes y por la falta de
aquellos detalles que la pudieran
convertir en especial. Aun así, el
solista procura huir de tanta
corrección y se eleva teniendo
claro su papel y vocación. En el
Segundo Concierto de Saint-
Saëns, el brasileño continúa
seguro de su particular poesía
sonora, sobreponiéndose a los
tempi a menudo demasiado lentos
propuestos supuestamente
por el director David Shallon y
ofreciendo su música. Aquí quedan
muy claras las condiciones
de Freire, quien aprovecha la brillantez
y el virtuosismo reunido
en la partitura para expresarse
cómodamente fundiendo técnica
con sensibilidad. La calidad de la
grabación de vídeo no es nada
buena, pero a pesar de lo dicho,
es un documento interesante
para los que quieran ver tocar al
pianista hace nada más y nada
menos que veinticinco años.
Emili Blasco
SUSAN GRAHAM. Mezzo.
La muchacha del Oeste. Arias y
canciones de diversos autores.
MALCOLM MARTINEAU, piano.
ORQUESTA DEL CAPITOLE DE TOULOUSE.
Director: MICHEL PLASSON.
TOURBILLON EDV 434-TRB005
(Gaudisc). 2004. 88’. N PN
La carrera
de Susan
Graham
como mezzo
lírica se ha
extendido
por la ópera
y el concierto
con relativa
rapidez.
Europa y Estados Unidos la
cuentan normalmente en sus
programas. España no conforma
excepción. En este DVD se
la muestra en un viaje de vacaciones
hacia su Santa Fe natal
(el del Norte) donde recupera
una sencillez campesina, se
relaja y se complace con sus
recuerdos y sus próximos.
Alternan este relato ensayos
con Martineau, conciertos de
cámara junto al mismo y magistral
acompañante y momentos
de un Werther en plataforma y
semiactuado, en versión para
barítono, al lado del gran Thomas
Hampson y bajo la ciencia
y la sensibilidad de un atentísimo
Plasson.
Graham no es sólo una
cantante depurada y minuciosa
sino una suerte de espectáculo
de bolsillo. Por eso relumbra
en piezas de Poulenc (1904) y
Beni Moore (Sexy Lady) donde
pone en escena esos ejemplos
de “ópera minuto” para un solo
intérprete. La respuesta del
público mide su eficacia.
También la escuchamos en
Hahn, Mozart, Messager y una
ráfaga de Carmen, que acaso
encarne alguna vez. Sus explicaciones
de por qué prefiere el
repertorio francés —una constante
línea expresiva, sin los sobre-
saltos italianos— y cómo ha
resuelto su vocalidad son francamente
inteligentes. Y, en todo
caso, vestida de gala o en tejanos,
es una muchacha del Oeste
despierta, directa y pimpante.
Blas Matamoro
CHRISTA LUDWIG. Mezzo.
Edición del aniversario. CHARLES
SPENCER, piano. Directores de vídeo:
CLAUS WILLER Y ENRIQUE SÁNCHEZ
LANSCH.
2 DVD ARTHAUS 102089 (Ferysa) 1994,
1999. 227’. N PN
Con motivo
de los ochenta
años de la
cantante alemana
se ha
editado esta
miscelánea
compuesta
por dos recitales
con piano
(1994) tomados en estudio
(Viaje de invierno y canciones
de Schubert, Wolf, Mahler y
Strauss) y una lección magistral
dividida en mitades, con jóvenes
cantantes (en vivo, 1999).
A pesar de su calendario
bien cumplido, Ludwig conserva
una voz lozana de timbre y
robustez. Ahorra esfuerzos y da
un ejemplo profesoral, en el
mejor sentido de la palabra, de
su repertorio. Descuella en Mahler
y aborda el invernal Viaje
schubertiano en una apuesta
infrecuente, con el ejemplo previo
e ilustre de Lotte Lehmann:
cantar un ciclo pensado y escrito
para voz masculina.
En la clase magistral está lo
mejor de la entrega porque
vemos y oímos a Ludwig en
algo ignorado para la mayoría
de sus seguidores, su tarea
docente montada sobre un escenario,
con abundancia de guiños
y humoradas del mejor calibre,
dada la presencia del público.
La maestra no sólo se sabe
de memoria las partituras, sino
que conoce a los personajes
(Carmen, Werther, Pizarro,
Tamino, Dorabella, el Fígaro
mozatiano) y hasta las réplicas
de sus compañeros en la ficción.
Su encarnación de Don José es
desopilante. En general, prueba
que un ensayo puede ser tan
interesante cual una función formal.
Como añadido, hay algunas
reflexiones de ella en primer
plano y dos momentos de su
carrera: Dorabella en 1970 y
Mistress Quickly en 1982 junto
al antológico Falstaff de Giuseppe
Taddei. En fin, toda una época
con sus mejores relumbrones.
Blas Matamoro
RENATA TEBALDI.
Soprano.
FRANCO CORELLI. Tenor.
Live in Tokio 1973. Obras de
Denza, Bellini, Gluck, Verdi,
Massenet, Puccini, Grieg,
Monteverdi, Rossini, De Curtis,
Tosti, Donizetti y Cardillo.
FILARMÓNICA DE TOKIO. Director:
TADASHI MORI.
DYNAMIC 33542 (Diverdi). 1973. 89’.
N PN
A primeros
de 1973,
R e n a t a
Tebaldi dejó
de interpretar
óperas
sobre un
escenario y
se dedicó a
los recitales
por América hasta el mes de
julio en que inició una serie de
conciertos con Franco Corelli,
que les llevó además por Europa
y Asia. En Japón, donde
ambos artistas eran muy queridos,
actuaron en varias ocasiones
y ahora aparece la del 21
de noviembre. La belleza vocal
de Renata Tebaldi, se mantenía
bastante, después de una larga
carrera, aunque quizá había
perdido algo de su aterciopelado
timbre. La inteligencia de la
cantante le hizo proponer un
repertorio más acorde con sus
condiciones, cantando con
delicadeza Paride ed Elena,
Manon, Madama Butterfly,
canciones de Rossini y Donizetti,
para acabar, ya en los
bises con la conocida aria de
Gianni Schicchi. En todos
estos fragmentos fue evidente
su cuidada musicalidad, su
capacidad para las sutilezas,
adaptándose a su estado
actual. Luego, junto con Corelli
cantan los dúos de Otello y La
bohème, donde contrasta la
elegancia de la soprano con la
pasión del tenor.
El caso de Corelli era distinto,
el tenor estaba en un
momento álgido de su carrera
que duraría dos años más y
mantenía su timbre varonil y
expansivo, a veces exultante y
alterna páginas mas centrales
como canciones de Denza,
Bellini y Grieg, con una brillante
versión de la página mas
conocida de Rigoletto o un
densa versión de Le Cid, con
una incursión en Monteverdi
algo lejos de su estilo.
La orquesta japonesa, con
Tadashi Mori al podio, es discreta
y vale la pena resaltar el
entusiasmo del público, con
verdadera pasión por tocar la
mano de los divos.
Albert Vilardell

NEGRO MARFIL
VIOLENCIA Y DESORDEN ALREDEDOR
DEL POST-MANIERISMO
THE OTHELLO SYNDROME.
Otello de Verdi revisitado por Uri Caine.
URI CAINE ENSEMBLE.
WINTER & WINTER 910 135-2 (Diverdi). 2008. 76’.
DDD. N PN
DANS LES ARBRES. La somnolencia,
La indiferencia… y otros estados de
ánimo. XAVIER CHARLES, clarinete, armónica;
IVAR GRYDELAND; guitarra, banjo, SHRUTI BOX;
CHRISTIAN WALLUMROED, piano; INGAR ZACH,
percusión.
ECM 2058 (Nuevos Medios). 2008. 50’. DDD. N PN
LES VIOLENCES DE RAMEAU. Les
Boréades et Les Indes galantes de Rameau
revisitadas por Louis Sclavis. LOUIS SCLA-
VIS SEXTET.
ECM 1588 (Nuevos Medios). 1996. 57’. DDD. N PN
BIRDS ON FIRE. Música para violas
de los siglos XVI, XVII y XXI. FRETWORK.
HARMONIA MUNDI HMU 907478. 2008. 75’.
DDD. N PN
Hacen falta dos para discutir, y para vivir también.
Rav Tarbi
Treinta años antes de crear este Othello Syndrome de Uri Caine,
la bienal de Venecia invitó al estudio de arquitectura Site a realizar
un proyecto sobre el Molino Stucky, un conjunto de molinos
abandonados situados en La Giudecca. Site propuso varias
fachadas de molino desapareciendo progresivamente en el agua,
creando un continuo —y algo obvio— vaivén entre la laguna y la
ciudad (las ciudades europeas, acaso sus músicas, piden ser revisitadas
por habitantes del Nuevo Mundo o por hordas de vándalos que
sepan crear un diálogo algo perdido).
Toda la arquitectura de Site de los años 70, es decir sus grandes
almacenes Best hechos con ladrillos deshaciéndose (!), sus esquinas
arrancadas del edificio, sus paredes con inmensas fisuras o apartándose
del edifico, pelándose, como si fuesen una piel de naranja, la
vegetación insertada en la estructura del edificio, sus puentes acabando
en el lago que supuestamente hubiera tenido que franquear…
toda su arquitectura parece provenir de ese dramático,
fabuloso y casi grotesco fresco de Giulio Romano, en el palacio
ducal de Mantua, en el que un templo corintio se desgarra, sus
columnas, sus arcos se derrumban, caen al suelo, devastando, imagino,
todo lo que hubiera debajo.
Con un deje algo herético, o siguiendo el mejor estilo manierista,
acaso pos-manierista, unos músicos hunden en un sueño apocalíptico
símbolos o tópicos, además de algunas decoraciones de
mármol.
Lo bueno (claro que eso depende del mal gusto de cado uno)
de esos intérpretes y compositores: no pretenden cambiar, trastor-
nar, la música, no pretenden ser profetas ni siquiera reformistas…
son una suerte de comentaristas cáusticos, divertidamente corrosivos,
que promueven cambios a pequeña escala, privilegiando detalles
sin importancia.
… Hay mil maneras de hablar con los muertos…
pero ellos no nos dicen sino:
“vivid todavía, siempre, vivid cada vez más, sobre todo no os hagáis
daño
y no perdáis la risa…”
Christian Bobin. La más que viva.
Como esos capitanes de Lope de Vega, esos soldados de la guerra
del tiempo, Caine y Sclavis erosionan el monumento o el cenotafio
del compositor para establecer algún contacto con sus alrededores,
y andan de nuevo —dice Carpentier—, tambaleándose, tropezando
con todo, lastimados por las rayas de las aceras, por las raíces…
Esos músicos, Uri Caine & Friends, Louis Sclavis y su Sexteto,
Xavier Charles et ses amis, tienen una manera de “andar de nuevo”
por las músicas de Verdi, de Rameau, por los estados de ánimo de
Couperin, como por las ciudades cuando, en pleno verano, se llenan
de inquietud, de soledad, saliendo temprano y caminando hasta
la noche, recorriendo las calles y callejuelas hasta encontrarse con
nombres de calles desconocidas que forman un nuevo poema, con
sonidos que forman unas músicas nuevas: Paseo de Las Boréades,
Avenida de Las Indias Galantes, Plaza de la Fiesta de Persia, Callejón
de la maldad de Jago, Palacio Pezzi-Blunt de la Resurrección de
Desdemona… embargados, embriagados o achacados por una suerte
de fiebre o somnolencia o sopor, circulan y tiemblan, como
sonámbulos, sin parar, sin meta, sin remedio.
Evidentemente, se puede, y con magnífico resultado, (sobre
todo si uno es, digamos, Beethoven) componer arcanos que abrirán,
oirán, acaso entenderán los biznietos de las generaciones futuras
(componer para los siglos futuros: ¡una definición de la música
contemporánea!). Pero por otra parte, y casi con la misma evidencia,
puedo imaginar que la música no quiere tener secretos, nos
rodea libremente, se expone, por doquier, y es tan amplia, tan profunda,
que pueden bucear en ella algunos compositores y abandonar
los refugios, las habitaciones cerradas, las torres de marfil, y no
hay casi diferencia, no existen casi fronteras, entre el tiempo cercano,
coetáneo, y el tiempo pasado… las músicas del pasado, las ciudades
del pasado no pertenecen al pasado, pues las escuchamos
hoy, vivimos hoy en ellas, dicen algo, o lo intentan, una multitud de
sonidos surgen de ellas, hay mucha vida en ellas y esas fachadas
muertas plantadas en el asfalto, esas persianas cerradas, esas cortinas
metálicas bajadas como durante unas revueltas a la espera del
saqueo, están llenas de energía, se mueven, inventan nuevas lenguas,
nuevas palabras y nuevos ritmos y acordes y ruidos, sin cesar.
Esas músicas no hablan, aquí al menos, de la pérdida, de la pérdida
de un mundo algo mejor, de la conciencia de una pérdida, o
del temor de esta pérdida: al tocar en el Consort of viols las obras
que le son coetáneas, de los Lupo, Rossi, Bassano y las obras que
nos son coetáneas, de Orlando Cough, los veraneantes de Birds on
Fire, notan cómo el lugar de vacaciones se transforma poco a poco
en un gueto; la vida se vuelve cada vez más dura y en esa situación
desesperada, los ex-veraneantes y futuras víctimas empiezan a
tomar conciencia de su identidad y se alegran por ello. Y mientras
esperan los trenes que les llevarán a la destrucción, los veraneantes
enlazan, juntan, componen trozos de músicas para reconstruir,
recomponer un trozo de belleza desgarrada y radiante.
Como Giulio Romano anteayer, como Site ayer, unos músicos
vuelven hoy a confundir la desesperanza con la alegría, y el buen
humor, la joie de vivre con la aceptación realista de la relatividad
esencial de la existencia (de las otras y la nuestra).
Pierre Élie Mamou
111

ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Albéniz: Iberia. Chauzu. Calliope. 78
Alvear: Asking. Egoyan. Mode. 78
Bach: Cantatas vol. 25.
Gardiner. SDG. . . . . . . . . . . . 79
— Da Gamba.
Van der Velden. Ramée. . . . . 78
Badings: Sinfonías 2, 12.
Porcelijn. CPO. . . . . . . . . . . . 79
Bartók: Obras para piano.
Kocsis. Hungaroton. . . . . . . . 79
Beethoven: Concierto para violín.
Kennedy. EMI.. . . . . . . . . . . . 80
— Misa en do. Best. Hyperion. 76
Berg: Wozzeck. Grundheber,
Meier/Barenboim. Warner. . 106
Berio: Chemins. Déjardin. Aeon. 80
Bizet: Carmen. Ludwig,
King/Maazel. Orfeo. . . . . . . . 75
— Suites. Minkowski. Naïve. . 81
Blancafort: Obras para piano vol.
4. Villalba. Naxos. . . . . . . . . 80
Boccherini: Sonatas para chelo.
Watkin. Hyperion. . . . . . . . . 76
Brahms: Concierto para piano 1.
Angelich/Järvi. Virgin. . . . . . . 81
— Obras completas.
Varios. Brilliant. . . . . . . . . . . 76
— Sinfonías 1, 3.
Frühbeck. Genuin. . . . . . . . . 81
— Sinfonías 2, 4.
Bernstein. Medici. . . . . . . . . 106
Bruckner: Sinfonía 9.
Welser-Möst. Euroarts. . . . . 107
Brueggergosman, Measha.
Soprano. Obras de Bolcom,
Schoenberg y Satie. DG. . . . 100
Cage: Solo. Dolce. Mode. . . . . 82
Callas, Maria. Soprano. Obras de
Verdi, Bellini y otros. WCJ. . . 99
Caro dardo. Obras de Hasse,
Arne y otros. Alemán/Sabata.
MAA. . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Chaikovski: Canciones vols. 4, 5.
Kazarnovskaia/Orfenova.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
— Sinfonías. Rostropovich. EMI. 82
Cimarosa: Dixit Dominus.
Pirona. CPO.. . . . . . . . . . . . . 82
Debussy: Mar. Juegos.
Märkl. Naxos. . . . . . . . . . . . . 83
— Mar. Jansons. RCO.. . . . . . . 83
Dediu: Piezas para piano.
Sandu-Dediu. Neos. . . . . . . . 83
Dillon: Traumwerk.
Arditti. NMC. . . . . . . . . . . . . 83
Donizetti: Elisir d’amore. Pavarotti,
Blegen/Rescigno. Decca.. . . 107
— Roberto Devereux. Theodossiou,
Schroeder/Rota. Naxos. 107
Doppler: Obras para flauta.
Gallois. Naxos. . . . . . . . . . . . 84
Dowland: Obras para laúd.
Lindberg. Brilliant. . . . . . . . . 84
Dufay: Misa para Santiago el
Grande. Kirkman. Hyperion.. 76
Dussek: Sonatas para piano.
Becker. CPO. . . . . . . . . . . . . 84
Dvorák: Tríos con piano.
Florestan. Hyperion. . . . . . . . 84
Eco de París. Obras de Rossi, Lambert
y otros. Dyck. Accent. . . 102
Erlebach: Cantatas. Rémy. CPO.85
Esprit Galant. Obras de Pinel,
Lambert y otros.
Zomer. Channel. . . . . . . . . . 102
Feldman: For Bunita Marcos.
Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Finzi: Dies natalis. Hill. Naxos. 85
Fiesta. Obras de Revueltas, Carreño
y otros. Dudamel. DG.. . 103
Folies françaises. Obras de
Couperin, Debussy y Messiaen.
Pescia. Claves. . . . . . . . . . . 103
Francesconi: Elymo.
Mälkki. Kairos. . . . . . . . . . . . 86
Freire, Nelson. Pianista. Obras de
Franck y Saint-Saëns. VAI.. . 110
French Delights.
Obras de Sancan, Widor y otros.
Hendricks. BIS. . . . . . . . . . . 102
Gabrieli: Missa Pater Peccavi.
Roberts. Hyperion. . . . . . . . . 76
Galuppi: Clemencia de Tito.
Megyesi, Gonzalez/Pirona.
Hungaroton. . . . . . . . . . . . . . 86
Garcés: Danzas. Galduf. PMV. 86
García: Don Quijote.
Udaeta. Almaviva. . . . . . . . . 87
Garden of Zephirus.
Page. Hyperion. . . . . . . . . . . 76
Glass: Monsters of Grace.
Mascari, Montano/Glass
Ensemble. OMM. . . . . . . . . . 71
— Music with Changing Parts.
Icebreaker. OMM.. . . . . . . . . 71
Graham, Susan. Mezzo. Arias y
canciones. Tourbillon. . . . . 110
Granados: Obras para piano vol.
10. Masó. Naxos. . . . . . . . . . 87
Grieg: Obras para piano.
Mourao. Membran. . . . . . . . . 87
Guastavino: Obras para piano.
Jones. Nimbus. . . . . . . . . . . . 87
Haendel: Hércules. Wemyss,
Sämann/Martini. Naxos. . . . . 87
— Suites. Convivium. Hyperion. 76
— Trionfo del Tempo e del
Disinganno. Invernizzi, Oro/
De Marchi. Hyperion. . . . . . . 88
Hausegger: Natursymphonie.
Rasilainen. CPO.. . . . . . . . . . 88
Haydn: Cuartetos op. 9. Haydn
de Londres. Hyperion.. . . . . . 89
— Creación. Christie, Virgin. . . 89
— Sinfonías 94, 96, 97.
Van Beinum. Retrospective. . 89
Homenaje a Manuel Castillo.
Pérez. Almaviva. . . . . . . . . . 104
Honegger: Obras para
violonchelo. Poltéra. BIS. . . . 89
Illarramendi: Sinfonía 7.
Rodeck. Karonte.. . . . . . . . . . 90
Indy: Obras orquestales.
Gamba. Chandos. . . . . . . . . . 90
Insólito estupor. Zapico. Arsis. 104
Ives: Songs.
Finley/Drake. Hyperion. . . . . 90
Jommelli: Uccellatrice.
Castiglioni, Sportelli/Fracassi.
Bongiovanni.. . . . . . . . . . . . . 91
Karajan, Herbert von. Director.
Grabaciones Decca. Decca. 104
— Grabaciones con Mutter. DG. 104
— Obras de Beethoven y Verdi.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Karajan, un maestro para la pantalla.
Wübbolt. Arthaus. . . . . 73
Karajan o “la belleza como yo la
veo”. Dornhelm. DG. . . . . . . 73
Kaufmann, Jonas. Tenor. Obras de
Puccini, Bizet y otros. Decca. 100
Landi: Il Sant’Alessio. Jaroussky,
Cencic/Christie. Virgin. . . . . 108
Liszt: Canciones.
Ziesak/Huber. Berlin. . . . . . . 91
Ludwig, Christa. Mezzo.
Edición aniversario. Arthaus.110
Ludford: Misa.
Higginbottom. K 617. . . . . . . 91
Ludwig, Christa. Mezzo.
Obras de Mozart, Rossini y
otros. Orfeo. . . . . . . . . . . . . . 75
Ma’alot. Salmos.
Shoshan. Hänssler. . . . . . . . 105
Mahler: Sinfonía 1. Nott. Tudor. 91
— Sinfonía 10. Harding. DG.. . 69
Marais: Sémélé. Mercer,
Tauran/Niquet. Glossa. . . . . . 70
— Suites. Purcell. Hyperion. . . 76
Mayr: Amor coniugale. Rizzone,
Charalgina/Franklin. Naxos. . 91
Mendelssohn: Obras para piano.
Chamayou. Naïve. . . . . . . . . 92
Messiaen: Antología.
De Leeuw. Näive. . . . . . . . . . 74
— Obras para órgano, piano y canciones.
Tanke e. a. Brilliant. . . . 74
Mittler: Cuartetos 1, 3.
Wolf. CPO. . . . . . . . . . . . . . . 92
Monte: Misa.
Cinquecento. Hyperion. . . . . 92
Monteverdi: Madrigales libro IV.
Hollingworth. Naxos. . . . . . 108
Mozart: Conciertos para piano 6,
15, 27. Aimard. Warner. . . . . 93
— Conciertos para trompa.
Zelm/De Vriend. Etcetera. . . . 93
— Conciertos para violín.
Carmignola/Abbado. Archiv.. 68
— Obras para flauta y orquesta.
Bezaly/Kangas. BIS.. . . . . . . . 93
— Sinfonías 29, 33, 35, 38, 41.
Abbado. Archiv. . . . . . . . . . . 68
— Sonatas para piano y violín.
Cooper/Podger. Channel. . . . 92
Música par Ricardo Corazón de
León. Page. Hyperion.. . . . . . 76
New Chamber Music Discoveries.
B3 Classic. Warner.. . . . . . . 105
Orquesta de Cadaqués.
Obras de Guinovart, Morera y
Chaikovski. Tritó. . . . . . . . . 100
Otter, Anne Sofie von. Mezzo.
Obras de Strauss, Bizet y otros.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Pizzetti: Asesinato en la catedral.
Raimondi, Marrocu/Morandi.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Purcell: Fantasías.
Savall. Alia Vox. . . . . . . . . . . 94
Rodrigo: Obras para guitarra vol.
1. Jouve. Naxos. . . . . . . . . . . 94
Romberg: Mesías. Max. CPO. . 94
Rorem: Conciertos.
Serebrier. Naxos.. . . . . . . . . . 94
Rossini: Pecados de vejez.
Marangoni. Naxos. . . . . . . . . 95
Scarlatti, A.: Cantatas.
Dawson. Hyperion.. . . . . . . . 76
— Martirio de Santa Cecilia.
Argenta, Beasley/Fasolis.
CPO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Scelsi: Obras para contrabajo.
Black. Mode.. . . . . . . . . . . . . 95
— Pranam II. 2e2m. Stradivarius. 95
Scheidt: Tabulatura nova.
Raml. MDG. . . . . . . . . . . . . . 95
Schleiermacher, Steffen. Pianista.
Obras de Klein, Apostel y otros.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Schubert: Trío op. 99.
Vogt e. a. AVI.. . . . . . . . . . . . 96
Schubert-Rasmussen: Sakontala.
Bernius. Carus. . . . . . . . . . . . 96
Schumann, C.: Canciones.
Gritton/Asti. Hyperion. . . . . . 76
Schumann, R.: Obras para piano
y de cámara vol. 4.
Le Sage. Alpha. . . . . . . . . . . . 96
Schütz: Historia de la Resurrección.
Haller. K 617. . . . . . . . . . . . . 96
Schweitzer: Alceste. Schneider,
Genz/Hofstetter. Berlin.. . . . 107
Sciarrino: Lohengrin.
Sciarrino. Stradivarius. . . . . . 97
Serenata. Il salotto vol. 11.
Ford, Montague/Harper.
Opera Rara. . . . . . . . . . . . . 105
Shostakovich: Sinfonía 5.
Eschenbach. Ondine. . . . . . . 97
Sibelius: Kullervo.
Segerstam. Ondine.. . . . . . . . 97
Sofronitzki, Vladimir. Pianista.
Obras de Scriabin, Borodin y
otros. Brilliant. . . . . . . . . . . . 72
State of Jazz. Hamelin.
Hyperion.. . . . . . . . . . . . . 105
Strauss: Arabella. Janowitz,
Weikl/Solti. Decca. . . . . . . . 108
— Intermezzo.
Prey, Poell/Keilberth. Orfeo. . 75
— Sinfonía doméstica.
Ashkenazi. Audite. . . . . . . . . 93
Stravinski: Consagración de la
primavera. Nott. Tudor.. . . . . 97
Tebaldi, Renata. Soprano. Dúos
con Franco Corelli. Dynamic. 110
Telemann: Conciertos para oboe.
Goodwin/King. Hyperion. . . . 76
— Suites. King. Hyperion. . . . . 76
Tormis: Obras corales.
Layton. Hypereon. . . . . . . . . 98
Tuma: Partite.
Alessandrini. Naïve. . . . . . . . 98
Vaughan Williams: Quinteto.
Schubert Ensemble. Chandos. 98
Verdi: Ballo in maschera. Bergonzi,
Stella/De Fabritiis. VAI. . . . . 109
Villa-Lobos: Bachianas.
Gómez Hyperion. . . . . . . . . . 76
Vivaldi: Arias.
Kirkby/Goodman. Hyperion. . 76
— Conciertos para violín.
Deuter. Eloquentia. . . . . . . . . 98
— Cuatro estaciones. Varios. . . 66
— Orlando furioso. Desler,
Kennedy/Sardelli. CPO.. . . . . 99
— Sonatas. Purcell. Hyperion. . 76
Vonk, Hans. Director.
Obras de Debussy, Messiaen y
otros. Pentatone. . . . . . . . . . 101
Wagner: Dúos de Tristán e Isolda.
Polaski, Botha/De Billy.
Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
— Holandés errante. McIntyre,
Ligendza/Sawallisch. DG. . . 109

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
ANDALUCÍA
Orquesta Ciudad de Granada. . 114
Orquesta Filarmónica
de Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Real Orquesta Sinfónica
de Sevilla. . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Orquesta de Córdoba . . . . . . . . 116
Orquesta Barroca de Sevilla . . . 116
ARAGÓN
ASTURIAS
Al Ayre Español . . . . . . . . . . . . . . 136
Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias. . . . . . 118
Orquesta Sinfónica Ciudad de
Oviedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
BALEARES
CANARIAS
Orquesta Sinfónica de Baleares 119
Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Orquesta Sinfónica de Tenerife. 120
CASTILLA Orquesta Sinfónica Y de LEÓN
Castilla y León . . . . . . . . . . . . 121
CATALUÑA
Orquesta Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Cataluña . . . . . 124
Orquesta de Cadaqués . . . . . . . 124
Orquesta Sinfónica del Vallés . . 125
EXTREMADURA
Orquesta Sinfónica de
GALICIA
MADRID
Extremadura . . . . . . . . . . . . . . 126
Orquesta Sinfónica de Galicia. . 126
Real Filharmonía de Galicia. . . . 127
Orquesta Nacional de España . . 130
Orquesta de la Comunidad
de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Orquesta Sinfónica de RTVE . . . 131
Orquesta Sinfónica de Madrid . 132
MURCIA
NAVARRA
PAÍS VASCO
VALENCIA
Orquesta Sinfónica de la
Región de Murcia. . . . . . . . . . 132
Orquesta Sinfónica de Navarra. 135
Orquesta Sinfónica de Euskadi . 134
Orquesta Sinfónica de Bilbao . . 134
Orquesta de Valencia. . . . . . . . . 136
113

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Ciudad de Granada
INESTABILIDAD
Al cierre de esta edición,
la programación
de la OCG está
todavía por concretar
en muchos de sus aspectos:
las obras del Auditorio
Manuel de Falla, que llevarán
los conciertos al Palacio
de Congresos, y los traumáticos
cambios ocurridos
durante la temporada pasada,
que acabaron con cambio
de gerente y de director
titular, están sin duda detrás
de esta situación. Salvador
Mas, el nuevo titular, con
Harry Christophers y Pablo
González como principales
directores invitados, parece
estar adaptando lo ya programado
a sus preferencias.
En cualquier caso, la estructura
de la temporada es
similar a la de otros años:
una fiesta de apertura (música
de cine con Pablo González
en el podio); dos con-
www.orquestaciudadgranada.es
ciertos de otoño de perfiles liares, a lo que se añaden
nacionalistas (Stanislav dos extraordinarios con el
Bogunia hará un programa Mesías participativo, que
checo y Soustrot uno francés);
doce conciertos sinfónicos,
muchos de ellos aún
sin repertorio, aunque en los
que parecen fijos resulta
muy reseñable la abundancia
de música contemporánea
y española, tradicionalmente
el punto flojo del
conjunto, lo que por otro
lado provoca un descenso
en los programas clásicos y
barrocos; cuatro citas con el
llamado Festival OCG, en
esta ocasión dedicado a la
dualidad Cristo/Diablo, que
permitirá escuchar obras sinfónico-corales
dirigirá Arie van Beek, y La
canción de la tierra, que
hará Mas, sin solistas aún
confirmados. Otros directores
que participan en la temporada
serán James Judd,
Aldo Ceccato, Jean-François
Heisser (que también actúa
como solista), Juan de Udaeta,
Yoav Talmi, Hannu Lintu
y Enrique Mazzola, y entre
los solistas no hay nombres
demasiado conocidos, aunque
destacan los cantantes
españoles (Lojendio, Martins,
Peña, López, Bordas,
Casariego, Ramón, Prunellcuentadas
no muy fre-
Friend…). Demasiadas
como Cristo en el
monte de los Olivos de Beethoven,
La noche de Walpurgis
de Mendelssohn o La
incógnitas, que esperemos
no arruinen una de las trayectorias
más brillantes del
sinfonismo andaluz.
infancia de Cristo de Berlioz;
y cinco conciertos fami-
Pablo J. Vayón
PISTAS
30 de noviembre de 2008.
Jean-François Hessier,
director y piano.
Cruz Guevara, [Obra
encargo de la OCG en
colaboración con la SGAE].
Guerrero, Sahara.
Albéniz, Iberia [números
sin concretar].
Messiaen, Oiseaux
exotiques.
12 de diciembre de 2008.
Pablo González, director.
Varèse, Integrales.
Carter, Suite de El
Minotauro.
Sibelius, Sinfonía nº 2.
16 de enero de 2009.
Juan de Udaeta, director.
Spanish Brass Luur Metals.
García Román, Obertura
académica, De Angelis.
Colomer, Concierto para
quinteto de metales y
orquesta.
J. L. Turina, Punto de
encuentro.
SALVADOR MÁS. O. Ciudad de Granada
Juan Ortiz
PABLO GONZÁLEZ. O. Ciudad de Granada
114
ALDO CECCATO. O. F. de Málaga
MARC SOUSTROT. Real O. Sinfónica de Sevilla
Guillermo Mendo

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
CRECIMIENTO
El incremento de programas de
abono (de 16 a 18) de la ROSS
se explica por las obras de
ampliación y mejora de la
maquinaria escénica del Maestranza,
que permite la simultaneidad entre
ópera y conciertos, y por la presencia
de cuatro conjuntos invitados: la
Orquesta Barroca de Sevilla y la
Orquesta Ciudad de Granada (que
participarán también en la temporada
operística) más la Sinfónica de Euskadi
y la Real Filharmonía de Galicia. La
temporada se inicia con una ópera en
concierto (La vida breve de Falla,
incluida en el cartel de la Bienal de
Flamenco) y sigue con un espectacular
homenaje a Messiaen (De los
cañones a las estrellas, que dirigirá el
muy apreciado en Sevilla Marc Soustrot).
Otra nota destacable es el incremento
significativo de música del Clasicismo
(diez obras entre Haydn,
Mozart, García, Schubert y Beethoven,
de quien Perianes tocará el Concierto
nº 1 y Frühbeck hará la Novena),
lo que coincide con la invitación
a algunos maestros acostumbrados a
lidiar con esta música, como Martin
Sieghart o Howard Griffiths. Sigue
chocando en cambio la ausencia de
www.rossevilla.com
un concertino titular.
Pedro Halffter se reserva seis programas,
algunos muy apetitosos, como
el díptico que formarán Magnificat de
Vaughan Williams y Sinfonía lírica de
Zemlinsky (con Camilla Nylund y
Michael Volle) o los acompañamientos
al chelista Truls Mørk (Primero de
Shostakovich) y al pianista Nikolai
Luganski (Primero de Rachmaninov).
Otros solistas de relieve serán el también
violonchelista Steven Isserlis
(Haydn, Variaciones rococó de Chaikovski),
el clarinetista Martin Fröst
(Carl Nielsen, en un programa dirigido
por Michael Schønwandt), el violinista
Benjamin Schmid (Chaikosvki), en un
programa que dirigirá Leif Segerstam,
quien además presentará una nueva
sinfonía (que pronto llegará a la nº
200), y el pianista Josep Colom (nº 17
de Mozart, dirigido por Matthias
Bamert, que completa la sesión con
otro Mozart, Fratres de Pärt y la Italiana
de Mendelssohn). Por Navidad,
John Nelson ofrecerá La infancia de
Cristo de Berlioz. Seguramente, la programación
más interesante de la era
Halffter.
Pablo J. Vayón
PISTAS
30 y 31 de octubre de 2008.
Marc Soustrot, director.
Patricia Azanza, piano.
Joaquín Morillo, trompa.
Iñaki Martín y Gilles Midoux, xilorimba
y glockenspiel.
Messiaen, De los cañones a las estrellas.
19 y 20 de diciembre de 2008.
John Nelson, director.
John Tessier, tenor.
Zandra McMaster, mezzo.
Armando Noguera, barítono.
Renaud Delaigue, bajo.
Bertrand Grunenwald, bajo.
Coro de la Asociación de Amigos del
Maestranza.
Berlioz, La infancia de Cristo.
2 y 3 de abril de 2009.
Pedro Halffter, director.
Camilla Nylund, soprano.
Michael Volle, barítono.
Voces femeninas del Coro de la A. A.
del Maestranza.
Vaughan Williams, Magnificat.
Zemlinsky, Sinfonía lírica.
11 y 12 de junio de 2009.
Michael Schønwandt, director.
Martin Fröst, clarinete.
Nielsen, Obra a determinar, Concierto
para clarinete.
Schumann, Sinfonía nº 1.
Orquesta Filarmónica de Málaga
CONTRACCIÓN
PISTAS
Las obras en el Teatro
Cervantes provocan
una contracción de la
temporada de abono
de la OFM, que se queda en
catorce programas (cada uno
de los cuales se ofrece dos
días consecutivos) entre el 4
de octubre y el 13 de junio.
El titular Aldo Ceccato se
reserva justo la mitad, entre
ellos los tres que cierran el
ciclo que ha venido dedicando
a Chaikovski: Concierto
para piano nº 3 (con el
joven malagueño Antonio
Ortiz como solista),
Manfred, Variaciones rococó
(con Asier Polo), Sinfonías
Cuarta y Sexta, Serenata
melancólica, Romeo y
Julieta. Estos programas se
completan con un par de
obras encargadas a compositores
andaluces (D. Pérez y
Rafael Díaz). También se ha
encargado otra obra al malagueño
Daniel Mateos (Omega),
que estrenará Ceccato el
mismo día en que Benedetto
Lupo toque el Concierto nº 4
de Rachmaninov. Perianes
también hará un Rachmaninov
(el Segundo), en otro de
los programas del titular en
el que sonará la Tercera de
Brahms, otro de los compositores
preferidos del año,
pues de él el propio Ceccato
hará la Cuarta (junto al Don
Quijote de Strauss, con Enrico
Dindo de solista), la
Obertura trágica y el
Réquiem alemán (Coral de
Bilbao, María Espada y Ralf
Lukas, de solistas).
El resto de directores invitados
serán Ewald Daniel (programa
íntegramente dedicado
a Dvorák, con las Serenatas
para cuerdas y para
vientos y la Sexta Sinfonía),
www.orquestafilarmonicademalaga.net
Petr Altrichter (Smetana,
Concierto para dos violines
de Martinu, Sinfonietta de
Janácek), Hansjorg Schellenberger,
quien además de
ofrecer la Misa de Gloria de
Puccini tocará el oboe en
piezas barrocas (Corelli, Marcello),
Marco Guidarini (4
últimos lieder de Strauss,
Cuarta de Mahler, con la
soprano Helena Juntunen),
Antoni Ros Marbà (Montsalvatge,
Concierto de Szymanowski
con Vadim Gluzman,
Segunda de Sibelius), José
de Eusebio (Albéniz, Berlioz,
Concierto para orquesta de
Lutoslawski) y Massimo
Quarta, que actuará también
como solista en el ciclo que
lleva dedicando a los Conciertos
de Paganini (Tercero
y Quinto en esta ocasión).
Pablo J. Vayón
6 y 7 de febrero de 2009.
Aldo Ceccato, director.
Javier Perianes, piano.
Brahms, Sinfonía nº 3.
Rachmaninov, Concierto
para piano nº 2.
Youmans-Shostakovich,
Tahiti-Trot.
22 y 23 de mayo de 2009.
José de Eusebio, director.
Rafael Altino, viola.
Albéniz, Suite de Merlín.
Berlioz, Harold en Italia.
Lutoslawski, Concierto
para orquesta.
12 y 13 de junio de 2009.
Aldo Ceccato, director.
Josef Horvat, violín.
Díaz, Tchaikovsky entre
nosotros.
Chaikovski, Serenata
melancólica para violín y
orquesta, Romeo y Julieta,
Sinfonía nº 6.
115

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
116
Orquesta de Córdoba
CONTINUIDAD
Doce programas, a
celebrar entre el 9
de octubre y el 18
de junio, constituyen
la temporada de abono
de la Orquesta de Córdoba,
que mantiene las señas de
identidad que ha marcado
en los últimos años el venezolano
Manuel Hernández
Silva, mediante la combinación
de piezas del repertorio
más clásico con novedades
escritas siempre en un
lenguaje accesible para el
público y algunas gotas de
refrescante sabor popular,
habitualmente reservadas
para el ya tradicional Concierto
de Año Nuevo, que en
esta ocasión incluye standards
jazzísticos, junto a
piezas de Chick Corea,
Gershwin, Piazzolla o Shostakovich
en arreglos del
acordeonista Enrique Ugarte,
que participa en la
sesión como director y
como solista.
Orquesta Barroca de Sevilla
CONSOLIDACIÓN
El titular se reserva la
mitad de los programas y
entre el resto de directores
destaca la presencia de Philippe
Entremont, que actuará
también como solista (nº 20
de Mozart) en un programa
que se completa con Strauss
(Sexteto de Capricho) y Beethoven
(Cuarta). Otros solistas
destacados serán el violinista
Sergei Teslia (Concierto
de Adams), el pianista Jeongwon
Suh (Primero de Prokofiev)
y el violonchelista Antonio
Meneses (Dvorák). El
brasileño Ney Rosauro estará
presente en su doble condición
de compositor y percusionista,
con sus conciertos
para timbales y para marimba,
en el segundo de los cuales
tocará la parte solista.
Curiosos resultan los así llamados
Trípticos para violín y
para violonchelo. En el primero,
Alexis Cárdenas se
enfrentará a piezas de Saint-
Saëns, Chausson y Ravel;
www.orquestadecordoba.org
mientras que en el segundo,
Álvaro Campos hará obras de
Enrique Rueda, S. Báez y A.
A. Muñoz, las dos últimas
estrenos absolutos, en una
sesión en la que se estrenará
también una obra de Miguel
Franco. Poca presencia de
música española (aparte los
estrenos, una Suite de Falla),
abundancia de sinfonías
populares (nº 45 de Haydn,
nº 38 de Mozart, Cuarta y
Sexta de Beethoven, Cuarta
de Schumann,
Primera de Sibelius,
Quinta
de Shostakovich,
Cuarta de
Schubert, Sexta
de Chaikovski,
Cuarta de Mendelssohn)
y cierre
espectacular
con el Réquiem
alemán
de Brahms.
Pablo J. Vayón
La OBS se encuentra en
un momento clave
para enfrentar una
necesaria consolidación
que sólo puede venir
de un más decidido apoyo
público. El conjunto funciona
de manera independiente,
apoyándose en distintos
organismos, de los cuales el
más importante sigue siendo
Cajasol, que le permite mantener
una temporada de cuatro
programas al año en
Jerez, Cádiz, Córdoba y Sevilla.
Con la Junta de Andalucía
mantiene un convenio
que supone en la práctica su
participación en algunos festivales
regionales (Cádiz,
Úbeda y Baeza, Aracena). El
Ayuntamiento de Sevilla la
tiene como fija para el Femàs
(Festival de Música Antigua
de la capital) y le financia su
ciclo de cámara (cinco conciertos
y seis conferencias en
2008). Con la Caixa la cola-
www.orquestabarrocadesevilla.com
boración viene de antiguo, de repertorio español incluido
pero desde el año pasado
en la temporada de abo-
parece sustanciarse básicamente
no de la ROSS. Habrá otro
en la interpretación programa de repertorio hisno
de El Mesías participativo por pano (música de la catedral
Navidad. La Universidad Hispalense
de Málaga) que dirigirá Die-
suele tenerla en go Fasolis en la presenta-
cuenta también para algunas ción del conjunto en el
celebraciones.
Auditorio Nacional de
Su dependencia de otras Madrid. Con Pierre Cao y el
entidades para la programación,
Coro Arsys Bourgogne, la
unida a la tradicional orquesta hará no sólo el
falta de previsión de la Mesías, sino también una
mayoría de los programadores
Pasión según San Juan y un
españoles hace que el Israel en Egipto (ya en el
curso 2008-09 no esté cerrado
verano de 2009), oratorio
por completo al cierre de haendeliano que irá de gira
esta edición, pero la OBS lo por un par de festivales
abre a lo grande, con su franceses. Monica Huggett
participación en el Julio (programa de música navideña),
César de Haendel que ofrece
Christophe Coin (que
en noviembre próximo el también participará como
Maestranza. La dirección solista en un programa
musical correrá a cargo de barroco) y Alfredo Bernardini
Andreas Spering y el concertino
(Water Music) dirigirán
será Manfredo Kraemer,
otros recitales.
quien además dirigirá
al conjunto en un programa
Pablo J. Vayón
PISTAS
26 de marzo de 2009.
Philippe Entremont, solista
y director.
Strauss, Sexteto de cuerdas
de Capricho.
Mozart, Concierto para
piano y orquesta nº 20.
Beethoven, Sinfonía nº 4.
7 de mayo de 2009.
Guillermo Figueroa, dir.
Cristina Llorens, timbales.
Ney Rosauro, marimba.
Rosauro, Concierto para
timbales y cuerdas,
Concierto para marimba nº 2.
Chaikovski, Sinfonía nº 6.
PISTAS
17 y 18 de junio
de 2009.
Manuel
Hernández Silva,
director. Yolanda
Auyanet, soprano.
Juan Tomás
Martínez,
barítono.
Coro Sinfónico de
Córdoba.
Brahms, Un
Requiem alemán
op. 45.
23 (Cádiz), 25, 27 (Sevilla) y
29 (Úbeda) de noviembre
de 2008.
Manfredo Kraemer,
concertino-director.
Olga Pitarch, soprano.
Terradellas, Obertura de
Giuseppe Riconosciuto,
Plaudite populi.
Baguer, Sinfonías 15 y 19.
M. Pla, Obertura en fa mayor.
Boccherini, Se non ti moro
allato!
30 de marzo de 2009.
Sevilla.
Alfredo Bernardini, dir.
Haendel, Water Music.
(resto de obras sin confirmar).
2 (Córdoba), 3 (Cádiz), 4
(Jerez), 5 (Sevilla), 10
(Festival de Ambronay,
Francia) de abril de 2009.
Pierre Cao, director.
Carlos Mena, contratenor.
Lluís Vilamajó, tenor.
Thomas Bauer, bajo.
Coro Arsys Bourgogne.
Bach, Pasión según San Juan.

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
SINFONISMO DE RUPTURA
La OSPA dedica su próxima
temporada a
obras que han marcado
un antes y un después
dentro del género sinfónico:
la Primera de Mahler
(11/jun.), la Tercera Sinfonía
de Beethoven (2/oct.), la
Séptima “Ángel de la luz” de
Rautavaara (20/feb.) y la Sexta
de Bruckner (26/feb.),
todas con dirección de Max
Valdés; la Quinta de Shostakovich
(8/en.: Yoav Talmi) o
la Tercera de Copland
(30/abr.: David Lockington).
De los solistas invitados destaca
la presencia de Boris
Belkin (3/oct.: Concierto
para violín en re menor de
Sibelius); Elmar Oliveira
(28/nov.: Concierto para violín
en re mayor de Brahms);
el prestigioso trompetista
Luis González Martí (9/en.:
Concierto para trompeta de
Böhme); el guitarrista
Manuel Barrueco, que interpretará
las Danzas para guitarra
y orquesta de Roberto
Sierra (22/en.); los pianistas
Kirill Gerstein (19/feb: Concierto
para piano nº 2 de
Brahms) e Ingrid Fliter; el
chelista Asier Polo (27/feb:
Concierto para chelo en do
mayor de Haydn) y el violinista
Valeri Sokolov (Concierto
para violín nº 2 de
Prokofiev: 5/mar.). Con
motivo de la entrega de los
Premios Príncipe de Asturias,
Valdés dirigirá el Réquiem
alemán de Brahms. El concierto
del día del ahorro, el
navideño El Mesías de Haendel,
La Pasión según San
Mateo en Semana Santa y
una versión en concierto de
la zarzuela Covadonga
(7/nov.: Miquel Ortega), de
Bretón, conforman el grueso
de “otros conciertos”. También
visitarán Asturias direc-
www.ospa.es
tores como Aldo Ceccato,
Marco Guidarini, David Lockington,
Adrian Leaper, Paul
Mann, Jesús Amigo, Krzysztof
Penderecki o la jovencísima
Virginia Martínez. La
política de intercambios con
otras agrupaciones permitirá
oír el 22 de mayo a la Real
Philharmonia de Galicia,
dirigida por Juanjo Mena.
Por su parte, la OSPA viajará
a Santiago de Compostela
con su titular el 19 de febrero.
Por último, participará en
tres títulos del Festival de
ópera de Oviedo: Dialogues
des carmélites de Saint-Saëns
en septiembre, con dirección
de Valdés, La bohème en
octubre, dirigida por Yves
Abel, e Il barbiere di Siviglia
de Rossini en diciembre,
bajo la batuta de Álvaro
Albiach.
Aurelio M. Seco
PISTAS
12, 14, 16 y 18 de
septiembre de 2008.
Yves Abel, director.
Carlos Cosías, tenor.
Carlos Daza, barítono.
Enric Serra, barítono.
Inva Mula, soprano.
Manuel Lanza, barítono.
Miguel Ángel Zapater, bajo.
Ruth Rosique, soprano.
Puccini, La bohème.
23 de octubre de 2008.
Maximiano Valdés, director.
Gabriel Bermúdez,
barítono.
Coro de la Fundación
Príncipe de Asturias.
Brahms, Réquiem alemán.
13 de marzo de 2009.
Maximiano Valdés, director.
Ingrid Fliter, pianista.
Jornadas de Piano Luis G.
Iberni.
Chopin, Concierto para
piano nº 1.
Saint-Saëns, Sinfonía nº 3.
Helene Ott
118
Oviedo Filarmonía
TEMPORADA DE HOMENAJES
La Oviedo Filarmonía
(ex Orquesta Sinfónica
Ciudad de Oviedo)
reparte sus actuaciones
entre las temporadas líricas
del Campoamor y los ciclos
musicales de la ciudad. El 2
de septiembre participará en
un concierto homenaje a la
pianista Purita de la Riva,
bajo la dirección de José
Miguel Pérez Sierra. Marzio
Conti dirigirá al conjunto el
20 de septiembre, con un
programa centrado en Ravel,
Rota y Rendine. La agrupación
ovetense inaugura la
temporada de conciertos del
Palacio de Festivales de Santander
(27/sep.), con una
gala lírica protagonizada por
Cristina Gallardo-Domâs. El
3 de octubre colaborará con
la Asociación Lírica Asturiana
Alfredo Kraus, acompañando
las voces de Ana María Sánchez
y Jorge de León. Dentro
de Los conciertos del Auditorio,
el 11 de octubre dedicará
uno al musicólogo, crítico
y gestor musical Luis G. Iberni.
El programa incide en el
sentido homenaje, con obras
de Chapí y Sarasate. El 3 de
abril acompañará al chelista
Daniel Müller-Schott en el
Concierto para chelo y
orquesta en si menor de
Dvorák. El 24 de mayo, Friedrich
Haider dirigirá a la
orquesta en una gala lírica
protagonizada por los cantantes
Raffaella Angeletti y
Luis Dámaso.
También colabora en las
Jornadas de piano (4/mar.),
acompañando a los pianistas
Joaquín Achúcarro y Oscar
Martín (13/dic.: Concierto
para piano nº 2 de Bartók),
y en dos producciones del
Festival de ópera de Oviedo:
The Rake’s progress de Stravinski
en noviembre, bajo la
dirección musical de Mikhail
Agrest, y Un ballo in mas-
www.oviedofilarmonia.es
chera de Verdi, con dirección
de Paolo Arrivabeni.
Siguiendo con las labores de
foso, la Oviedo Filarmonía
participa en exclusiva en el
Festival de Zarzuela del
Campoamor a partir de
febrero, con las zarzuelas El
Bateo y De Madrid a París
de Chueca, bajo la dirección
musical de Luis Remartínez.
En marzo le llegará el turno
a Pan y toros, de Barbieri,
con dirección de José Miguel
Pérez Sierra. Marzio Conti
dirigirá en abril la conocida
Katiuska de Sorozábal. Marina,
de Arrieta, continuará el
ciclo en mayo, con la dirección
musical del titular de la
agrupación, Friedrich Haider.
El festival termina en
junio con una Antología de
zarzuela española, con Enrique
Diemecke en la dirección
musical.
Aurelio M. Seco
PISTAS
27 de septiembre de 2008.
Inauguración de la
temporada de conciertos del
Palacio de Festivales de
Santander.
Angelo Cavallaro, director.
Cristina Gallardo-Domâs,
soprano.
Coro Lírico de Cantabria.
Gala lírica.
4 de marzo de 2009.
Jornadas de Piano “Luis G.
Iberni”.
Keri-Lynn Wilson, directora.
Joaquín Achúcarro, piano.
Beethoven, Concierto para
piano nº 5.
22, 25, 28, 30 y 31 de enero
de 2009.
Ópera. Teatro Campoamor.
Paolo Arrivabeni, director.
Giuseppe Gipali, tenor.
Ángel Ódena, barítono.
Amarilli Nizza, soprano.
Elena Manistina, mezzo.
Beatriz Díaz, soprano.
Verdi, Un ballo in maschera.

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
O.S. PRINCIPADO DE ASTURIAS
OVIEDO FILARMONÍA
FRIEDRICH HAIDER
PHILIPPE BENDER
Orquesta Sinfónica de Baleares Ciudad de Palma
EL SELLO BENDER
www.simfonica-de-balears.com
El director titular, el francés
Philippe Bender, pas Nigel Carter, Joan Barce-
Tomeu Bibiloni y los trom-
tendrá a su cargo nueve
de los quince prollem,
además del Studium
ló Pau Galiana y César Guigramas
que la Orquesta Sinfónica
de Baleares Ciudad de
Palma desarrollará entre el
jueves 16 de octubre de este
año y el jueves 21 de mayo
de 2009. Inaugurará el ciclo
con dos piezas del mallorquín
Cor de Cambra. Todos ellos
interpretarán la Pieza de concierto
para cuatro trompas y
orquesta, op. 86 (Schumann),
el Concierto en do menor nº
21 KV 467 (Mozart) y el Oratorio
de Navidad (Saint-
Antonio Torrandell Saëns), para honrar por todo
(Inca, 1881-Palma, 1963), el lo alto las fiestas navideñas.
Concierto para violín nº 2 de
Prokofiev (solista, Boris Belkin)
José Guerrero Martín
y la Sinfonía nº 1 de
Mahler. Sucesivamente irá
dirigiendo obras de Debussy, PISTAS
Schumann, Mozart, Saint-
Saëns, Bartók, Mendelssohn, 16 de octubre de 2008.
Rafael Cavestany (autor Philippe Bender, director.
madrileño residente en Eivissa),
Grieg, Mozart de nuevo,
Carter, Sarasate, Rimski-Korsakov,
Haydn, D. Bourgeois,
Brahms, Wagner y Beethoven.
En su segundo programa
Boris Belkin, violín.
Torrandell, Tristes souvenirs.
Torrandell, Marxa heroica.
Prokofiev, Concierto para
violín nº 2.
Mahler, Sinfonía nº 1.
contará con la soprano
June Anderson (recital de
música inglesa). Los directores
invitados serán Olivier
Cuendet (Honegger, Bruch,
Chaikovski), Pavel Baleff
(David León, Mendelssohn,
Copland), Víctor Pablo Pérez
(Haydn, Mendelssohn), Yoav
Talmi (Prokofiev, Rachmaninov),
Jesús López Cobos
(programa Beethoven) y
André Bernard (Bernstein,
Haydn, Mahler). Entre los
15 de enero de 2009.
Philippe Bender, director.
Duncan Gifford, piano.
Ireneusz Jagla, piano.
Armando Lorente y Juan
José Guillem, percusión.
Maia Planas, soprano.
Joana Llabrés, soprano.
Joan Carles Falcón, tenor.
Capella Mallorquina.
Bartók, Concierto para dos
pianos, percusión y orquesta.
Mendelssohn, Sinfonía nº 2.
solistas, además de los mencionados
Boris Belkin y June
Anderson, cabe mencionar a
la clarinetista Sabine Meyer
(Copland), la pianista Elena
Bashkirova (Mozart), el pianista
Illan Rogoff (Prokofiev),
los hermanos Renaud y Gautier
Capuçon (violinista y violonchelista),
7 de abril de 2009.
Philippe Bender, director.
Laura Alonso, soprano.
Antoni Aragón, tenor.
Carles López, barítono.
Coral Universitat de les Illes
Balears.
Haydn, La Creación.
el pianista David
Fray (Beethoven), la soprano
Isabel Rey (Mahler) y la mezzosoprano
Zandra McMaster
(Wagner). Un concierto singular
será el que Philippe
Bender dirija el 20 de diciembre
de 2008, con la participación
de la pianista Elena
Bashkirova, la soprano Maia
Planas, la mezzosoprano
Maria Lluïsa Roca, la contralto
Eulàlia Salbanyà, el tenor
30 de abril de 2009.
Philippe Bender, director.
Renaud Capuçon, violín.
Gautier Capuçon,
violonchelo.
Philip Dawson, contrabajo.
Bourgeois, Romanza para
contrabajo y orquesta op. 64.
Brahms, Concierto para
violín, violonchelo y
orquesta, op. 102.
Brahms, Sinfonía nº 2.
Antoni Aragón, el barítono
119

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Filarmónica de Gran Canaria
DESCRIPCIONES Y NARRACIONES
La nueva temporada de
la Orquesta Filarmónica
de Gran Canaria,
cuya titularidad sigue
ocupando principalmente
Pedro Halffter, presenta en
su próxima programación el
lema Música descriptiva. En
una línea similar a temporadas
anteriores, bajo un título
general se propone un
repertorio en coherencia con
un criterio de referencia,
aunque, en esta ocasión los
límites entre lo descriptivo
parezca fundirse en muchos
de los casos con lo narrativo,
cuando no con lo programático.
Pero, sin adentrarnos en
profundidades, sí es cierto
que en la presente temporada
abundan las obras en las
que lo literario o lo extramusical
parece haber servido a
los compositores a la hora
de realizar sus obras. Y así,
por ejemplo, figuran obras
como La mer, La valse, Scheherezade,
o sinfonías como
la Italiana de Mendelssohn,
la Cuarta de Chaikovski, o la
Fantástica de Berlioz.
Es digno de resaltar, asimismo,
el importante papel
que ocupa lo vocal en esta
nueva temporada, ya que
figuran de los dieciocho programas
de abono, cinco en
que cantantes solistas asumen
el protagonismo. Así,
www.ofgrancanaria.com
en colaboración con la Fundación
Teatro Pérez Galdós,
habrá dos conciertos dedicados
a Puccini, con ocasión
del 150 aniversario de su
nacimiento, más dos de
obras sacras (Magnificat de
Bach y Misa “en tiempo de
guerra” de Haydn) así como
un concierto con arias de
óperas francesas, a cargo de
la soprano Nathalie Manfrino.
Nombres como Cristina
Gallardo-Domâs, Maria
Guleghina, Patricia Ciofi, Isabelle
Kabatu, Marcello Giordani,
Gustavo Peña o Miquel
Ramón figuran entre los can-
PEDRO HALFFTER, O. Filarmónica de Gran Canaria
LÜ JIA, O. Sinfónica de Tenerife
120
Orquesta Sinfónica de Tenerife
MUCHAS NOVEDADES
El Concierto para piano
nº 2 “Tenerife” de
Michel Camilo, expresamente
compuesto
por encargo del Auditorio, o
la participación de la orquesta
desde el foso con el Ballet
de Ángel Corella son algunas
de las novedades que presenta
la Orquesta Sinfónica
de Tenerife en la nueva temporada
2008-2009.
El repertorio, centrado
en la música romántica de
siglo XIX y del siglo XX, con
obras de Beethoven, Schumann,
Mendelssohn, Mahler,
Bruckner, Dvorák, Bartók…
se completa con verdaderas
novedades programáticas al
incluir un elevado número
de obras que se interpretarán
por primera vez por la
orquesta como la Rapsodia
española y el Concierto fantástico
de Albéniz, Les
offrandes oubliées de Messiaen,
Cinco canciones playeras
de Esplá, Fünf Sätze de
Anton Webern, Harmonielehre
de Adams, La consagración
de la primavera de
Stravinski, el propio concierto
de Michel Camilo, Le boudoir
d’Aphrodite para fagot y
orquesta del joven compositor
W. Merz o A String
around Autumn del japonés
Takemitsu, por otro lado,
destaca la atención a la
música española en un programa
monográfico dedicado
a Esplá, Toldrà, Turina y
Guridi con la soprano María
Bayo y dirigido por Víctor
www.ost.es
Pablo Pérez y la presencia
de un programa enteramente
clásico bajo la dirección de
Ton Koopman con el bajo
Klaus Mertens.
Tras el éxito obtenido en
la temporada anterior, Lü Jia,
el cual mostró su satisfacción
por el trabajo realizado por
la orquesta, su notable mejoría
y el deseo de demostrar
su calidad —superior en la
próxima temporada— en
otras partes del mundo, dirigirá
once de los diecinueve

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
tantes invitados, que, en
muchos casos contarán con
el concurso del Coro de la
Orquesta Filarmónica de
Gran Canaria, dirigido por
Luis García.
De entre los solistas instrumentales
destaquemos la
presencia de pianistas como
Nelson Freire, Andrea Lucchesini,
Iván Martín o Arcadi
Volodos; violinistas como
Boris Belkin o Rénaud
Capuçon (este último intervendrá,
por cierto con su
PISTAS
19 de septiembre de 2008.
Pedro Halffter, director.
Arcadi Volodos, piano.
Rachmaninov, Concierto
para piano nº 3.
Musorgski, Cuadros de una
exposición.
10 de octubre de 2008.
Gennadi Rozhdestvenski,
director.
Viktoria Postnikova, piano.
Chaikovski, Concierto para
piano nº 1.
Shostakovich, Sinfonía nº 10.
28 de noviembre de 2008.
Pedro Halffter, director.
Boris Belkin, violín.
conciertos programados. Los
conciertos restantes contarán
con la batuta de magníficos
directores invitados como
James Judd, John Nelson, el
director honorario de la
orquesta Víctor Pablo Pérez,
Ton Koopman y Lawrence
Renes.
En el apartado de los
solistas, señalamos a los violinistas
Julian Rachlin, Xue
Wei, Sitkovetski y Akiko
Suwanai; los pianistas Paul
Lewis, Miguel Baselga y
Arcadi Volodos; el violista
Lawrence Power y la chelista
Sol Gabetta en el Concierto
para violonchelo nº 1 de
Saint-Saëns. Otra obra concertante,
Konzertstück para
cuatro trompas de Schumann
contará con los trompistas
Stefan Dohr, Xiaoming
Han y los excelentes trompistas
de la orquesta Jeffrey
Cooper y José Llácer.
Carmen D. García González
hermano Gautier en el Triple
de Beethoven).
Respecto a las batutas
invitadas, resaltemos nombres
como Rozhdestvenski,
Plasson o Ros Marbà, a los
que se suma el principal
director invitado Günther
Herbig, que tendrá a su cargo
dos programas en esta temporada.
Cinco, por su parte,
han sido destinados al director
titular, Pedro Halffter.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
Bruch, Concierto para violín
nº 1.
Berlioz, Sinfonía Fantástica.
21 de diciembre de 2008.
Pier-Giorgio Morandi,
director.
Patricia Cioffi, Cristina
Gallardo-Domâs, Maria
Guleghina, Isabelle Kabatu,
sopranos.
Homenaje a Puccini.
5 de junio de 2009.
Michel Plasson, director.
Nelson Freire, piano.
Beethoven, Concierto para
piano nº 4.
Franck, Sinfonía en re menor.
Ravel, La valse.
PISTAS
13 de marzo de 2009.
Lü Jia, director.
Michel Camilo, piano.
Beethoven, Sinfonía nº 5.
Camilo, Concierto para
piano nº 2 “Tenerife”.
24 de abril de 2009.
Víctor Pablo Pérez, director.
María Bayo, soprano.
Esplá, Cinco canciones
playeras.
Toldrà, Tres canciones.
Turina, Danzas fantásticas,
Poemas en forma de
canciones.
Guridi, Diez melodías
vascas.
29 de mayo de 2009.
Lü Jia, director.
Lawrence Power, viola.
Webern, Fünf Sätze, op 5.
Takemitsu, A String around
Autumn.
Berlioz, Sinfonía fantástica.
Orquesta Sinfónica de Castilla y León
LA COLUMNA VERTEBRAL
www.orquestacastillayleon.com
Dentro de la densa Shchedrin, Korngold… piezas
impactantes, Séptima de
programación,
orquestas extranjeras,
cámara, Otoño lius, repertorio romántico
Mahler, el Kullervo de Sibe-
en Clave, grandes solistas,
etc., la presencia de la
Orquesta Sinfónica de Castilla
y León resulta fundamental,
tanto desde su importancia
intrínseca, como por la
vertebración que realiza de
todas las actividades musicales
del Centro Miguel Delibes
de Valladolid. Diecisiete conciertos,
cinco dirigidos por su
titular Alejandro Posada, tres
por Vasili Petrenko, principal
director invitado, dos por
Dimitri Sitkovetski, artista en
residencia, dos por el joven
Lionel Bringuier y uno por
Josep Pons, Ari Rasilainen,
con músicas más o menos
conocidas. En general, programas
casi siempre bien
planteados, con algunos
casos, el que une el Concierto
para violín de Brahms y la
Patética, que sirven de tirón
para el abonado. Shostakovich,
Bartók, Debussy, Rachmaninov,
Prokofiev, Copland,
Ravel, Holst están
presentes con obras fundamentales
y serán interpretados
por el conjunto o como
estreno absoluto en Valladolid
o como programación
fuera de los cauces habituales
hasta hace poco tiempo.
Penderecki, Luis Biava y
Jesús López Cobos. Un magnífico
Fernando Herrero
ramillete de maestros.
Solistas importantes, el PISTAS
percusionista Martin Grubinger,
los violinistas Gil Shaham,
Laurent Korcia, Akiko
Suwanai, los pianistas Alexander
Tharaud. Jean-Yves
Thibaudet, Sa Chen, los violonchelistas
Tatiana Vasssilieva,
16 y 17 de octubre de 2008.
Alejandro Posada, director.
Martin Grubinger,
percusión.
Dorman, Frozen in time.
Holst, Los Planetas.
Antonio Meneses,
Anne Gastinel; cantantes
como Barbara Bonney y
entre otros, el Coro Masculino
Finlandés, el Orfeón
pamplonés, etc.
15 y 16 de enero de 2009.
Vasili Petrenko, director.
Barbara Bonney, soprano.
Strauss, Lieder.
Mahler, Sinfonía nº 7.
Poca música española, la
mayor laguna de la programación,
obras de repertorio,
algún estreno absoluto, Hersant,
Penderecki, Del Puerto,
22 y 23 de enero de 2009.
Ari Rasilainen, director.
Tommi Hakala, barítono.
Johanna Resanen, soprano.
Coro Académico de Finlandia.
Sibelius,
Karelia,
Finlandia,
Kullervo.
ALEJANDRO
POSADA
5 y 6 de marzo
de 2009.
Dimitri
Sitkovetski,
director.
Albéniz-
Shchedrin,
Dos tangos.
Shchedrin,
Concierto para
piano y
orquesta nº 5,
Carmen Suite.
121

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
124
Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña
SIGNO CONSERVADOR
Con un total de 34 programas,
la temporada
2008-2009 de la OBC, a
desarrollar entre el 19 de
septiembre de este año y el
2 de junio del año próximo,
abrirá con el ya tradicional
Festival Mozart, dirigido por
Christian Zacharias —en esta
ocasión bajo el doble epígrafe
de Clasicismo de ayer y de
hoy y Mozart en París— con
Haydn, Ravel y Poulenc
como autores acompañantes
del genio de Salzburgo.
Seguirán después nueve programas
dirigidos por el titular
Eiji Oue, tres por el principal
director invitado Ernest
Martínez Izquierdo, dos por
Víctor Pablo Pérez y uno
cada uno por Rumon Gamba,
Rachael Worby, Giovanni
Antonini, Carlo Rizzi, Cristóbal
Soler, Roberto Minczuk,
Antoni Ros Marbà, Marin
Alsop, Michael Boder, James
Judd, Yaron Traub, Josep
Pons, Rubén Gimeno, Yakov
Kreizberg, Hans Graf,
Manuel Valdivieso y Josep
Caballé-Domenech. Las
orquestas invitadas serán la
London Philharmonic
(Brahms), la Simfònica del
Gran Teatre del Liceu (Schumann/Bartók/Lutoslawski),
la de València (Bruckner,
Sinfonía nº 8) y la Jove
Orquestra Nacional de Catalunya
(Strauss/Mahler). Entre
los intérpretes a destacar, la
mezzosoprano Monica Groop
(Saariaho), Jean-Yves Thibaudet
(Saint-Saëns), Vadim
Repin (Beethoven), Nikolai
Luganski (Rachmaninov), Steven
Isserlis (Elgar) y el joven
valor canario Gustavo Díaz-
Jerez. Habrá el consabido
programa de música de películas
(de aventuras) y el tradicional
Concierto de Reyes.
Y los estrenos absolutos de
Orquesta de Cadaqués
LA ALTERNATIVA JAIME MARTÍN
www.obc.es
tres obras encargo de Fundació
Caixa Catalunya/ OBC a
Albert Guinovart, Jesús Rodríguez
Picó y Parera Fons. Salvo
éste, mallorquín, y el
andaluz Falla, ningún otro
representante del resto de
España aparece en la temporada.
Numerosa presencia
de Haydn, Mozart, Beethoven,
Brahms, Schubert,
Schumann, Ravel, Bruckner,
Chaikovski… Escasa presencia
de contemporáneos que
no sean ya clásicos. Y pocas
figuras de relumbre. Tendencia
conservadora y a lo
seguro. Y cierre con la Novena
de Beethoven para conmemorar
los diez primeros
años del Auditori, después
del estreno de la obra Danses
d’Ibèria, de Rodríguez
Picó, creada expresamente
para la ocasión.
José Guerrero Martín
El mes de julio, con la
Jove Orquestra de les
Comarques Gironines
(10 Trobada Orquestral
de Girona), y el mes de
agosto, con el Ensemble y la
propia Orquesta de Cadaqués
—20 años ya—, han
registrado la presentación
como director del flautista
cántabro Jaime Martín, con
obras del gerundense Josep
Pons (contemporáneo de
Mozart), Mendelssohn, Beethoven
y Emilio Aragón (El
soldadito de plomo, cuento
musical para niños, arreglo
de Albert Guinovart). Joan
Enric Lluna habrá dirigido
Cinc fábulas de La Fontaine;
y sir Neville Marriner, el
Concierto para piano y
orquesta nº 2, op. 18 (Rachmaninov),
con Ivo Pogorelich
de solista, obras de
Albéniz en arreglos de Jesús
Rueda y la Sinfonía “Del
Nuevo Mundo” de Dvorák.
En octubre, el 31, se produ-
www.orquestradecadaques.com
cirá la alternativa oficial de Conservatorio Superior de
batutas al dirigir en un mismo
programa Beethoven Halffter-Mahler). Todo ello
Música de Aragón (Ernesto
(Santander, Palacio de Festivales)
sir Neville Marriner ble desarrollará un programa
en marzo de 2009. El Ensem-
(Quinta Sinfonía) y Jaime de música contemporánea
Martín (Tercera Sinfonía). (Guerrero, Rueda, Martínez
Estas obras, más Cant espiritual
(Montsalvatge), serán enberg) y otro con obras de
Izquierdo, Benguerel, Scho-
ofrecidas en noviembre en Schoenberg y Beethoven (19
Barcelona (día 3), Zaragoza a 26 de marzo). En Semana
(día 5) y Madrid (día 6). En Santa, Pablo González dirigirá
el Réquiem de Fauré, con
la Ciudad Condal se añadirá
Concertino para guitarra y Ainhoa Arteta (soprano), José
orquesta de Bacarisse (Carlos Antonio López (barítono) y
Trepat, solista). Un programa Coro de la Comunidad de
de polcas y valses integrará Madrid. En abril, el titular
el Concierto de Navidad Gianandrea Noseda ofrecerá
(Miquel Ortega, director). un programa Albéniz-Beethoven.
Y en agosto, Maxim
Marriner dirigirá un programa
Vaughan Williams-Schoenberg-Barber-Dvorák.
Jai-
obras de Chaikovski, Haydn
Vengerov hará lo propio con
me Martín dirigirá el Ensemble
de Vientos de la Orques-
Philippe Entremont dirigirá,
y Mendelssohn. Finalmente,
ta de Cadaqués (Agustín Fernández-Weill-Dvorák).
Y la nados y Albéniz. Pero eso ya
en sus 75 años, obras de Gra-
propia Orquesta de Cadaqués
llevará a cabo un pro-
será en diciembre de 2009.
yecto con la Orquesta del José Guerrero Martín
PISTAS
14 de noviembre de 2008.
Víctor Pablo Pérez, director.
Rafael Blechacz, piano.
Gerhard, Pedrelliana.
Saint-Saëns, Concierto para
piano y orquesta nº 2.
Brahms, Sinfonía nº 2.
16 de enero de 2009.
Antoni Ros Marbà, director.
Markus Placci, violín.
Lamote de Grignon, Facècia.
Cervelló, Concierto para
violín.
Chaikovski, Sinfonía nº 5.
3 de marzo de 2009.
Eiji Oue, director.
Haydn, Sinfonía nº 104.
Beethoven, Sinfonía nº 7.
24 de abril de 2009.
Hans Graf, director.
Mihaela Ursuleasa, piano.
Schubert, Obertura D. 648.
Schumann, Concierto para
piano y orquesta, op. 54.
Schubert, Sinfonía en do
mayor “La Grande”.
PISTAS
31 de octubre de 2008.
Neville Marriner, director.
Jaime Martín, director.
Beethoven, Quinta Sinfonía.
Beethoven, Tercera Sinfonía.
19-26 de marzo de 2009.
Jaime Martín, director.
Guerrero, Concierto de
cámara. Rueda, Concierto de
cámara 2. Martínez
Izquierdo, Norte-Sur.
Benguerel, Hexagrama.
Schoenberg, Oda a
Napoleón.
2-10 de abril de 2009.
Pablo González, director.
Ainhoa Arteta, soprano.
José Antonio López,
barítono.
Coro de la Com. de Madrid.
Fauré, Réquiem op. 48
(reconstrucción de la versión
original a cargo de John Rutter).
25 abril-3 mayo de 2009.
Gianandrea Noseda, dir.
Ainhoa Arteta, soprano.
Albéniz, Canciones italianas.
Beethoven, Tercera Sinfonía.

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica del Vallès
VARIEDAD Y ECLECTICISMO
Diez conciertos sinfónicos,
a desarrollar entre
el 20 de septiembre de
este año y el 6 de junio de
2009, dará en la nueva temporada
la Orquestra Simfònica
del Vallès en el Palau de la
Música Catalana de Barcelona,
algunos de los cuales
serán ofrecidos también en
Sabadell, en el Teatre Principal
o en el Teatre de la Faràndula
según sus características.
Cuatro de los mismos tendrán
efecto en sesiones matinales,
especiales para familias. El
programa inaugural, bajo la
batuta de Jordi Mora, rendirá
tributo a los hermanos Gerard
y Lluís Claret, en sus cuarenta
años de carrera profesional
(véase recuadro adjunto).
Cerrará el ciclo el director
titular David Giménez Carreras,
con obras de García Abril
(solista, Isabel Rey), Toldrà y
Mahler. En medio, el propio
JAIME MARTÍN. O. de Cadaqués
Giménez Carreras tendrá a su
cargo dos programas más
(véase recuadro adjunto).
Otros directores invitados
serán Pablo González
(Copland, Chaikovski), José
Antonio Sáinz Alfaro (véase
recuadro adjunto), Salvador
Brotons (Suppé, Smetana,
Chaikovski), James Ross
(Debussy, Ravel, Rachmaninov),
Manel Valdivieso
(Amargós, Vaughan Williams,
Musorgski) y Gilles Apap
(Bach, Pärt, Mozart, Vivaldi).
Entre los solistas, además de
los hermanos Claret, se cuenta
con el clarinetista Vicente
Alberola (Concierto para clarinete
de Copland), con los
ganadores de los concursos
de piano Maria Canals y
Ricard Viñes, con el oboísta
Stefan Schilli (Concierto para
oboe y orquesta de cuerda de
www.osvalles.com
Vaughan Williams), con el
violinista Gilles Apap y con la
soprano Isabel Rey (programa
García Abril, Toldrà, Mahler).
El Orfeón Donostiarra ha sido
elegido como artista residente
para esta temporada 2008-
2009, cuyo hilo conductor
será la música y el medio
ambiente, a través del cual la
OSV quiere poner el acento
sobre la importancia de mantener
una relación sostenible
con nuestro entorno. De ahí
la programación confeccionada,
desde Las cuatro estaciones
de Vivaldi hasta la Obertura
per a deixalles reciclades
[desechos reciclados] i orquesta
de Joan Albert Amargós,
encargo de la propia OSV
para estrenar el próximo 21
de marzo de 2009.
José Guerrero Martín
PISTAS
20 de septiembre de 2008.
Jordi Mora, director.
Gerard Claret, violín.
Lluís Claret, violonchelo.
Mendelssohn, Las Hébridas.
Smetana, El Moldava.
Brahms, Concierto para
violín y violonchelo en la
menor.
22 de noviembre de 2008.
José Antonio Sáinz Alfaro,
director.
Orfeón Donostiarra.
Verdi y Puccini, Coros.
14 de febrero de 2009.
David Giménez Carreras,
director.
Josep García, piano.
Schumann, Concierto para
piano en la menor.
Beethoven, Sexta Sinfonía.
4 de abril de 2009.
David Giménez Carreras,
director.
Orfeón Donostiarra.
María Gallego, soprano.
Gemma Coma-Alabert,
mezzosoprano.
Josep Bros, tenor.
Alexander Vinogradov,
bajo.
Mozart, Réquiem.
EIJI OUE. O. S. de Barcelona
Assumpta Burgues
ORQUESTA DEL VALLÈS
125

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta de Extremadura
SURTIDA Y DIVERSA
www.orquestadeextremadura.com
Asentada en su nueva Merced y el barítono Stephan
Genz. El reparto se com-
sede, el Auditorio de
Badajoz, la Orquesta pleta con la participación del
de Extremadura comparte
Coro de la Fundación
su temporada de abono
entre cuatros capitales. Una
serie, integrada por doce programas,
se desarrolla tanto en
Badajoz como Cáceres, mientras
otra, de cuatro, tiene por
escenario las ciudades de
Mérida y Plasencia.
La temporada comienza
el 3 de octubre, en Cáceres,
con un programa que incluye
la obertura de Oberon, la
Sinfonía “Renana” de Schumann
y el Cuarto Concierto
para piano de Beethoven,
con la excepcional colaboración
solista de Joaquín Achúcarro.
La cita, que se repite el
día 4 en Badajoz, será dirigida
por Jesús Amigo. Otro
coloso del teclado, el hispano-cubano
Orquesta de Extremadura.
En el podio, el maestro Thomas
Röesner.
Importantes son también
la interpretación de la magistral
orquestación de Schoenberg
del Cuarteto op. 25 de
Brahms; el estreno en España
del Concierto para violín
de Jonathan Leshnoff (interpretado
los días 21 y 22 de
noviembre por Charles Wetherbee
bajo la dirección de
Anne Manson); el estreno
absoluto de la Rapsodia para
clarinete, corno di bassetto y
orquesta de Philippe Leloup
(con los solistas Justo Sanz y
Radovan Cavallin, 24 y 25
abril); la presentación en
Extremadura de la Sinfonía
Jorge Luis Prats, nº 2, “Romántica”, de
es el protagonista de los conciertos
de clausura, el 19 y 20
de junio, en Cáceres y Badajoz,
respectivamente. El programa,
también dirigido por
Jesús Amigo, es un monográfico
Chaikovski que incluye
el Primer Concierto para piano
y la Sexta Sinfonía.
Remarcable es también el
estreno absoluto del “monograma
Howard Hanson; el estreno
español de Udacrep Akubrad,
de Avner Dorman, los
días 19 y 20 de marzo, en
Mérida y Plasencia, con
dirección de Marzio Conti.
Subrayable es igualmente
la significativa presencia de
Shostakovich, del que se
escucharán sus Sinfonías nºs
9 y 5 y el Primer Concierto
sinfónico-escénico para violonchelo, tocado por
para actor y orquesta” José
de Arimatea, de José Zárate,
que contará con la presencia
invitada del actor Denis Rafter.
En el mismo programa
se escucharan Le tombeau de
Umberto Clerici y dirigido
por Edgard Chivzhel (6 y 7
noviembre, Mérida y Plasencia).
Las orquestas invitadas
esta temporada serán la Sinfónica
de Sevilla y la Orquesta
Couperin de Ravel y el
del Algarbe
Réquiem de Fauré, cantado
por la soprano Elena de la
Justo Romero
Orquesta Sinfónica de Galicia
CONMEMORACIONES
www.sinfonicadegalicia.com
La temporada 2008-2009 Independencia. Reestreno de
se abre con los tradicionales
conciertos que se tocará también y se
la zarzuela de Chueca Cádiz,
populares en la coruñesa
plaza de María Pita. septiembre en El Escorial.
registrará durante el mes de
Dos conmemoraciones: el Antes, la Quincena Musical
ochocientos cumpleaños de Donostiarra y después el LVI
la urbe y el segundo centenario
de la Guerra de la Ópera de La Coruña.
Festival de Amigos de la
Las
VÍCTOR PABLO PÉREZ.
O. S. de Galicia
JESÚS AMIGO. O. de Extremadura
Zubiría Tolosa Mart Rendo Duro
126
PISTAS
3 y 4 de octubre de 2008.
Jesús Amigo, director.
Joaquín Achúcarro, piano.
Weber, Obertura de Oberon.
Beethoven, Concierto para piano nº 4.
Schumann, Sinfonía nº 3.
16 y 17 de 2009.
Jesús Amigo, director.
Barnabas Kelemen, violín.
Mozart, Concierto para violín nº 4.
Sarasate, Aires bohemios. Brahms-
Schoenberg, Cuarteto en sol menor.
3 y 4 de abril de 2009.
Thomas Röesner, director.
Elena de la Merced, soprano.
Stephan Genz, barítono
Denis Rafter, narrador.
Ravel, Le tombeau de Couperin.
Zárate, José de Arimatea.
Fauré, Réquiem.
19 y 20 de junio de 2009.
Jesús Amigo, director.
Jorge Luis Prats, piano.
Chaikovski, Concierto para piano nº 1,
Sinfonía nº 6.

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
salidas se ampliarán con visitas
a León, Lisboa, Pamplona
y Barcelona.
En la temporada de abono,
se tocan 27 obras nuevas;
entre ellas, cuatro estrenos.
No falta una representación
de compositores
gallegos (Gaos, Vila, Soutullo
y Moure). El primero de
los 19 programas es una
Walkyria con Víctor Pablo
Pérez al frente de un espectacular
reparto. Se completa
ANTONI ROS MARBÀ. Real Filharmonía de Galicia
el ciclo de las sinfonías de
Bruckner con la interpretación
de la Primera, y se
tocan todas las de Mendelssohn
en el segundo centenario
de su nacimiento.
También son de este músico
dos grandes partituras sinfónico-corales:
el oratorio Elías,
y La primera noche de
Walpurgis. Dos ballets —
sendas joyas— del siglo XX
en su inusual versión completa:
El pájaro de fuego, de
Stravinski, y El sombrero de
tres picos, de Falla. Víctor
Pablo Pérez estará al frente
de la orquesta en siete ocasiones
y Rizzi en dos; el resto,
se lo reparten López
Cobos, Albrecht, Russell-
Davies, Hrusa, Zedda, P.
González, Schellenberger,
Daniel, Pons y Encinar.
Entre los solistas destacan
los pianistas Barton, Freire,
Buchbinder, Gavrilov y Blechacz;
los violinistas Zimmermann
y Faust; el viola
Caussé; Martin Besnard
(ondas martenot); la guitarrista
Muraji; y el oboísta
Hill. Además, las sopranos
Alonso, Iven, de la Merced,
Piau; las mezzos Arruabarrena,
Azubillaga y Murray; los
tenores Prunell, Peña y Langridge;
los barítonos Ramón
y Stone. Como viene siendo
habitual, colaboran el Coro
de la Comunidad de Madrid,
Coro de Cámara del Palau,
Cor Madrigal, Coro de la
Sinfónica de Galicia. Y una
sesión estará a cargo de la
orquesta hermana, la Real
Filharmonía de Galicia.
Julio Andrade Malde
PISTAS
25 de octubre de 2008.
Víctor Pablo Pérez, director.
Simon O’Neil, tenor.
Anja Kampe, soprano.
Attila Jun, bajo.
Juha Uusitalo, bajo-barítono.
Wagner, La walkyria.
16 de enero de 2009.
Denis Russell-Davies,
director.
Nelson Freire, piano.
Grieg, Concierto para piano
y orquesta.
Bruckner, Sinfonía nº 1.
6 de febrero de 2009.
Alberto Zedda, director.
Gabrieli, Sinfonía sacra.
Cherubini, Sinfonía en re
mayor.
Malipiero, Sinfonía nº 2.
Schubert, Sinfonía nº 3.
27 de marzo de 2009.
Víctor Pablo Pérez, director.
Coro de Cámara del Palau.
Sandrine Piau, soprano.
Ann Murray, contralto.
Philip Langridge, tenor
Mark Stone, barítono.
Mendelssohn, Elías.
Real Filharmonía de Galicia
JÓVENES EN ASCENSO
Veintidós conciertos
en el Auditorio, más
el ya tradicional de
inauguración en la
catedral, dará la Real Filharmonía.
A ellos hay que
sumar los dos habituales de
la Sinfónica de Galicia, uno
de la Sinfónica del Principado
de Asturias y otro de la
Sinfónica de RTVE. Otro año
más, ayuno de orquestas
invitadas de primera fila,
esas que antes podían venir
aquí y ahora pueden hacerlo
a Valladolid o Pamplona.
En programa, el consabido
dominio de Beethoven
que con cinco sinfonías y
tres conciertos protagoniza
ocho veladas, con la novedosa
inclusión de la nº 9. Dos
programas estarán dedicados
íntegramente a Haydn en
conmemoración de su segundo
centenario. Interesantes
monográficos Stravinski y
www.realfilharmoniagalicia.org
Richard Strauss. En este último,
Mélanie Diener cantará del violinista Cho-Liang Lin,
(Chopin, nº 1), así como la
los Vier letzte Lieder. El resto, que tocará el Concierto de
un poco de todo, sin que el Barber, saliendo por una vez
conjunto parezca responder de lo más trillado. En la contratación
de solistas se ha
a una programación propiamente
dicha, sometida a un recurrido a gente joven, no
criterio rector. De los veintitrés
conciertos de la Real Filco
o porque se pueda estar
sabemos si por criterio artístiharmonía,
su titular Ros ahorrando para la temporada
Marbà dirigirá ocho, pocos 2009-10, al ser este último
pero de los más sustanciosos; Año Xacobeo. En cualquier
el principal director invitado, caso, en plazas como Santiago
los jóvenes en plena tra-
Paul Daniel, se encargará de
tres y el director adjunto yectoria ascendente pueden
Maximino Zumalave de dos. deparar mejores resultados
Los diez restantes estarán que algunos indiferentes
repartidos entre otros tantos divos consagrados. Es lo que
maestros, sin faltar el abonado
Frans Brüggen.
chelistas como Adolfo Gutié-
se puede esperar de violon-
En cuanto a los solistas, rrez Arenas (Elgar) o Asier
bajada de nivel respecto a la Polo (Variaciones rococó) y
temporada pasada, al menos de pianistas como Herbert
sobre el papel, aunque destaca
la presencia de los pianis-
Luis Fernando Pérez.
Schuch (Beethoven, nº 5) o
tas Andrei Gavrilov (Beethoven,
nº 2) y Nikolai Luganski José Luis Fernández
PISTAS
16 de octubre de 2008.
David Atherton, director.
Paul Crossley, piano.
Stravinski, Los cinco dedos,
Ocho miniaturas
instrumentales, Movimientos,
para piano y orquesta,
Concierto en mi bemol
“Dumbarton Oaks”, Suite de
“Pulcinella”.
19 de diciembre de 2008.
Antoni Ros Marbà, director.
Isabel Monar, soprano.
Marina Rodríguez Cusí,
mezzo. Gustavo Peña,
tenor. Josep Miquel Ramon,
barítono.
Sociedad Coral de Bilbao.
Beethoven, Sinfonía nº 9.
2 de abril de 2009.
Paul Daniel, director.
Andrei Gavrilov, piano.
Schubert-Webern, Danzas
alemanas.
Beethoven, Concierto para
piano nº 2.
Schubert, Sinfonía nº 5.
127

130
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Nacional de España
PODER, GUERRA Y PAZ
Orquesta de la Comunidad de Madrid
ESTRENOS Y CLASICISMOS
El género coral, la apuesta por
la creación española contemporánea
—constante, desde
siempre, en las programaciones
propuestas por Encinar— y un
cierto regusto clasicista predominan
en los catorce conciertos que, desde
el 30 de este mes hasta el 1 de junio
del próximo año, otorgan contenido
a la presente temporada de la
Orquesta y Coro de la Comunidad
de Madrid.
Al grupo de estrenos ibéricos,
siete este año, pertenecen Antifonía
y salmos para las víctimas de genocidio
de Roig Francolí, Resplandor
(poema lírico dedicado a Atón) de
Posadas (con Andrés Gomis como
saxo solista), Concierto para marimba
de Oliveira, Viñetas sinfónicas de
Colomer, Concierto para piano de
Carra, Umbrales de Martínez Burgos
y Duración invisible de Camarero
(con el Trío Arbós), a los que se añade
el estreno de Une griffure de
lumière, obra de Ducol, escrita por
encargo de Radio France. Tres de
estas primicias correrán a cargo José
Ramón Encinar, titular de la agrupación.
La presencia hispana cuenta
también con obras infrecuentes
como Diferencias de Nin Culmell,
La ONE, qué duda cabe,
está en un momento de
despegue, en un punto
en el que empieza a
reinar el optimismo tras años
de galeras, lo que expresaba
en estas páginas hace unas
semanas su titular Josep
Pons. Comentemos telegráficamente
algunas de las cosas
que nos ofrece la próxima
temporada. Es un acierto
dedicar la ya habitual Carta
blanca a Sofia Gubaidulina,
una compositora ya clásica
hoy. Como lo es añadir a la
temporada de abono central
otras propuestas que van creciendo
paulatinamente, así el
Festival América-España, que
incluye música del renacimiento
al siglo XXI; iniciativa
que abre el campo de visión,
pero que ha de tardar en
fructificar como rama aparentemente
desgajada de un
tronco, que aparece planificado
este año alrededor de
una idea básica tripartita:
poder, guerra y paz. Una
especie de cajón de sastre.
Pero que da pie a excelentes
propuestas programadoras.
Podremos escuchar, por
ejemplo, Iván el Terrible y
Romeo y Julieta de Prokofiev,
la Décima de Shostakovich
o Juana de Arco en la
hoguera de Honegger;
Réquiem de guerra de Britten
y la Tercera de Górecki; Paz
en la tierra de Schoenberg y
la Novena de Beethoven. Se
dedica, por otra parte, alguna
sesión al décimo aniversario
de Joaquín Rodrigo, se
incluye una lista razonablemente
amplia de nombres
hispanos: Guerrero, Rueda,
Montsalvatge, Gerhard, Turi-
www.ocne.mcu.es
na, Chapí, Albéniz. Se estrenan
obras de Sotelo y Rivière
(viola de la orquesta). Quizá
esperábamos más en este
apartado.
Se anuncian excelentes
solistas, como los violinistas
Bell, Shaham, Repin, Mutter,
Teztlaff o Jansen. Entre los
directores, entre los que no
hay ninguno de los llamados
grandes, cabe destacar, aparte
del titular o de Ros Marbà,
a Volkov, Slatkin, Petrenko
(Vasili), De Leeuw, Minkowski,
McCreesh, Spering
(Andreas), Goodwin o
Kitaienko. La temporada tiene
otras ramas paralelas, que
indican inquietud, como la
serie Jóvenes intérpretes, el
Proyecto educativo o el I
Ciclo de música coral.
www.orcam.org
Concierto para guitarra de Angulo
(con Gallardo del Rey), Danzas sinfónicas
de Orbón y Estrambote de
Julián Bautista o la conocida Procesión
del Rocío turiniana.
Junto con el Elías mendelssohniano
—dirigido por el experto
Michel Corboz— que inaugura el
ciclo, el Oratorio de Navidad, con
Mena, y El Mesías de Alan Curtis, el
repertorio coral está representado
por obras como la Misa en si bemol
mayor D. 950 de Schubert, a cargo
de Casas, la Petite Messe Solennelle
de Rossini (Alberto Zedda) y la Paukenmesse
de Haydn por Encinar.
A destacar asimismo la presencia
solista de Jean-Claude Pennetier y Pieter
Wispelwey (Concierto para violonchelo
de Schumann). Entre las páginas
programadas sobresalen dos obras
vocales stravinskianas, Œdipus Rex y
Pulcinella; acertado complemento al
neoclasicismo de Roussel (Tercera),
Casella (Scarlattiana) y Martinu (Sinfonía
concertante) y al más puro clasicismo
vienés (Sinfonías de última
época de Haydn y Mozart) que salpica
cinco de las sesiones de la presente
temporada.
Juan Manuel Viana
Arturo Reverter
PISTAS
PISTAS
30 de septiembre de
2008.
Michel Corboz, director.
Susana Cordón, soprano.
Jörg Dürmüller, tenor.
Coro de la Comunidad de
Madrid.
Mendelssohn, Elias.
9 de marzo de 2009.
José Ramón Encinar,
director.
Patricia de la Vega,
piano.
Francisca Beaumont,
contralto.
Coro de la Comunidad de
Madrid.
Carra, Concierto para
piano.
Stravinski, Œdipus Rex.
30 de marzo de 2009.
Alan Curtis, director.
Sylvia Schwartz, soprano.
Tim Mead, contratenor.
Coro de la Comunidad de
Madrid.
Haendel, El Mesías.
24, 25 y 26 de octubre de
2008.
Ilan Volkov, director.
Javier Perianes, piano.
Guerrero, Coma berenices.
Ravel, Concierto en sol.
Varèse, Amériques.
9, 10 y 11 de enero de 2009.
Mikhail Agrest, director.
Nathalie Stutzmann, mezzo.
Sharon Bezaly, flauta.
Beethoven, Sinfonía nº 1.
Gubaidulina, The Deceitful
Face of Hope and Despair,
Farytale Poem, Hour of the
Soul.
18 de enero de 2009.
Reinbert de Leeuw, director.
Anne Sophie Mutter, violín.
Gubaidulina, Stimmen…
vertummen…, sinfonía en 12
movimientos, In tempus
praesens, concierto para
violín.
6, 7 y 8 de 2009.
Andreas Spering, director.
Haendel, Salomón.
ORQUESTA
NACIONAL DE
ESPAÑA.
Josep Pons

Orquesta de RTVE
EN TIEMPOS DE CRISIS
Con un lustro de titularidad
a sus espaldas,
Adrian Leaper, responsable
artístico de
la Orquesta Sinfónica de
Radio Televisión Española,
ha confirmado con creces
que la suya es una batuta
sólida, trabajadora y un tanto
distante. Con él, la formación
ha mantenido un año
más un notable nivel, sin
perder el entusiasmo y la
motivación que caracterizan
a sus miembros. Atrás quedan
los perfiles más arduos
de la problemática económico-jurídica
que enturbió la
pasada campaña, o los peregrinajes
a Alcorcón o Leganés,
cuando los músicos vieron
inhabilitada su sede
madrileña durante varias
semanas a causa de un accidente.
Las últimas jornadas
de la temporada 2007-08
desde fuera se han visto
tranquilas, sin que nada haya
alterado el curso de los
acontecimientos. Pero si
hacemos abstracción de la
anterior temporada, en la
que se luchó codo con codo
para afrontar una crisis que
vino de afuera, la orquesta
ya no ha crecido gran cosa.
Los días grises, o sólo buenos,
han abundado más en
éste que en otros años, y
algo semejante le ha sucedido
al coro que, siendo un
conjunto mucho más dúctil
que hace un lustro, no acaba
de lograr ese remate final tan
deseable de sutileza, equilibrio
y definición.
El menú del año próximo
es de crisis, con mucho plato
del día. Esta vez el podio
corresponde al titular en un
total de ocho conciertos oficiales,
más los extras. La
batuta será confiada también
a Luca Pfaff, que hará dos
obras de Elliott Carter; a
Arturo Tamayo, enemigo
declarado de la rutina y,
aunque español, gran direc-
www.rtve.es
tor; a Helmuth Rilling, forjador
de los grandes momentos
sinfónico-corales de la
sede orquestal de Antón
Martín; a Günther Herbig la
batuta más enraizada en la
gran tradición centroeuropea
de cuantas nos visitan. En la
programación destacan La
Creación de Haydn por el
siempre eficaz Rilling, o, más
aún, la afortunada conjunción
entre el mejor programa
y acaso la mejor batuta, con
Herbig en diversos Ravel
(Concierto en sol con el veterano
pianista Pascal Rogé),
Wagner y Debussy. También
hay pespuntes bien dados
aquí y allá, como que Leaper
haya programado la Misa
glagolítica de Janácek, o una
ofrenda con aromas de has
been: la antaño grandísima
flautista Michala Petri para el
Northern Concerto del multipremiado
Joan Amargós.
J. Martín de Sagarmínaga
PISTAS
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
5 y 6 de febrero de 2009.
Helmuth Rilling, director.
Julia Wagner, soprano.
Lothar Odinius, tenor.
Nathan Berg, bajo.
Coro de RTVE.
Haydn, La Creación.
12 y 13 de febrero de 2009.
Günther Herbig, director.
Pascal Rogé, piano.
Ravel, Pavana, Concierto en
sol.
Wagner, Idilio de Sigfrido.
Debussy, El mar.
19 y 20 de febrero de 2009.
Walter Weller, director.
Arabella Steinbacher,
violín.
Beethoven, Concierto para
violín, Sinfonía nº 6.
14 y 15 de mayo de 2009.
Adrian Leaper, director.
Coro de RTVE.
Albéniz-Goosens, Eritaña.
Albéniz-Guerrero, Almería.
Albéniz-Arbós, Albaicín.
Ravel, Valses.
Janácek, Misa glagolítica.
ADRIAN LEAPER.
O. S. RTVE
ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE
MADRID
131

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Madrid
CON ACENTO ESPAÑOL
El repertorio musical de
nuestro país —y, en
concreto, el de la última
centuria— ocupa
una parte importante de los
contenidos de la temporada
que, distribuida en ocho
conciertos, desarrollará la
Sinfónica de Madrid en el
Auditorio Nacional a partir
del próximo 14 de octubre.
Como velada más ambiciosa
cabe destacar la protagonizada
por Cristóbal Halffter en
su doble vertiente de compositor
y director. La obra
elegida es su ópera Don
Quijote que se ofrecerá en
versión de concierto a cargo
del Coro Nacional y un plantel
de solistas vocales encabezado
por Alfredo García
(Cervantes), Enrique Baquerizo
(Don Quijote), Eduardo
Santamaría (Sancho) y Diana
Tiegs (Dulcinea). Interesante
también el monográfico
albeniciano que reúne la
Rapsodia española (con
Torres-Pardo como solista)
junto a diversas orquestaciones
de páginas de Iberia
debidas a Cristóbal Halffter
(Eritaña) y Francisco Guerrero.
En el podio, el titular
de la ORCAM, José Ramón
Encinar. La visita de Philippe
Bach incide asimismo en
páginas españolas recientes,
con obras de Consuelo Díez
(Pasión cautiva) y Amando
Blanquer (Concierto para
fagot) como antesala al
Concierto para orquesta de
Bartók.
La habitual cita navideña
con la Novena de Beethoven
estará a cargo este año de
Rafael Frühbeck de Burgos,
el Coro de la Sinfónica y un
www.osm.es
cuarteto integrado por
Raquel Lojendio, María José
Suárez, Robert Künzli y Marco
Vinco. Dentro del más
estricto repertorio, los conciertos
a cargo del titular de
la veterana agrupación con
obras de Brahms (Obertura
académica y Concierto para
piano nº 2 con Nosé) y Dvorák
(Séptima) y el que, con
tintes clásicos (El reloj de
Haydn y la Júpiter mozartiana),
clausura el ciclo. La firma
de Wagner aparece en
los otros dos conciertos con
López Cobos a la batuta: Sinfonía
en do más extractos
del Anillo y Obertura Fausto
más páginas de Liszt (Dos
episodios del Fausto de
Lenau) y Berlioz (Sinfonía
Fantástica).
Juan Manuel Viana
PISTAS
14 de enero de 2009.
Cristóbal Halffter, director.
Enrique Baquerizo,
barítono.
Coro Nacional.
Halffter, D. Quijote.
31 de marzo de 2009.
Jesús López Cobos, director.
Wagner, Obertura Fausto.
Liszt, Dos episodios del
Fausto de Lenau.
Berlioz, Sinfonía Fantástica.
8 de abril de 2009.
José Ramón Encinar,
director.
Rosa Torres-Pardo, piano.
Albéniz-C. Halffter, Eritaña.
Albéniz, Rapsodia española.
Albéniz-Guerrero, Cuatro
piezas de Iberia.
132
Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia
ALTERNANCIA DE ESTILOS
Siguiendo con las intenciones
marcadas en
temporadas anteriores,
la Orquesta Sinfónica
de la Región de Murcia propone
para la próxima 2008-
2009 mantener su presencia
JOSÉ MIGUEL RODILLA
www.sinfonicaregiondemurcia.com
en las tres ciudades que la tro de los diez programas
acogen regularmente, Murcia,
Cartagena y Lorca El positores del pasado siglo
previstos. En cuanto a com-
maestro José Miguel Rodilla, XX, hay que hacer referencia
titular de esta formación, ha a obras como la Cuarta Sinfonía
de Martinu, el precioso
tratado que los contenidos
de la programación de la Concierto para violín “A la
OSRM tengan la doble función
de, en un sentido fun-
Berg, el siempre curioso
memoria de un ángel”, de
damental, resultar atractivos Concierto para armónica de
para el público, favorecer el Villa-Lobos. Y a autores
crecimiento artístico de la españoles como Brotons,
orquesta.
Colomer y Cruz Guevara
Dentro del repertorio tradicional
es de resaltar la En cuanto a los intérpre-
completarán este apartado.
esperada versión de Javier tes destaquemos a el cántabro
Jaime Martín en la flauta,
Perianes del Cuarto Concierto
para piano y orquesta de Manuel Guillén y Sergei Teslia
en el violín, Quirine Vier-
Beethoven, que abrirá la
temporada, así el Primer sen en el violonchelo, y el
Concierto para piano y espectacular grupo de viento
orquesta de Liszt que tendrá Spanish Brass Luur Metals.
como solista a la joven solista
rusa Katia Mechetina. dos, hay que mencionar la
En cuanto a directores invita-
Siguiendo esta intención, siempre eficaz participación
piezas como las Sinfonías de Christian Badea y la intervención
de batutas consoli-
“La sorpresa” de Haydn, la
Octava de Beethoven, De la dadas como el checo Petr
Reforma de Mendelssohn, Altrichter, el búlgaro Pavel
Romántica de Bruckner y Baleff o el chino Tan Li-Hua.
Cuarta de Chaikovski, aparecen
como referentes den-
José Antonio Cantón
PISTAS
14 de noviembre de 2008.
José Miguel Rodilla,
director.
Javier Perianes, piano).
Cruz Guevara, Taracea.
Beethoven, Concierto para
piano nº 4.
Bizet, Sinfonía en do mayor.
12 de diciembre de 2008.
Christian Badea, director.
Katia Mechetina, piano.
Stanculescu, Initio, Narratio
y Cadenza.
Liszt, Concierto nº 1 para
piano y orquesta.
Bruckner, Sinfonía nº 4.
27 de marzo de 2009.
Tan Li-Hua, director.
Sergei Teslia, violín).
Borodin, En las estepas del
Asia central.
Berg, Concierto para violín.
29 de mayo de 2009.
José Miguel Rodilla,
director.
Spanish Brass Luur Metals.
Lindberg, Brain Rubbish.
Colomer, La devota lasciva.
Copland, Rodeo.
Moncayo, Huapango.

SETEMBRO 08
XOVES 26 CONCERTO INAUGURACIÓN
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Mozart, Sinfonía núm. 33 e Misa en Do maior
CATEDRAL DE SANTIAGO
OUTUBRO 08
XOVES 2 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Adolfo Gutiérrez, violoncello
Elgar, Concerto para violoncello
Brahms, Sinfonía núm. 3
VENRES 10 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director
Stephanie Houtzeel, mezzosoprano
Mahler, Des Knaben Wunderhorn
Beethoven, Sinfonía núm. 7
XOVES 16 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
David Atherton, director
Paul Crossley, piano
Stravinsky
XOVES 30 ORQUESTRA SINFÓNICA DE GALICIA
Jesús López Cobos, director
Messiaen, Tres pequenas liturxias da
Presencia Divina / Poulenc, Stabat Mater
NOVEMBRO 08
XOVES 6 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director / Lawrence Power, viola
Bartók, Concerto para viola
Beethoven, Sinfonía núm. 6
XOVES 13 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director / Eric Terwilliger, trompa
Strauss, Concerto para trompa núm. 1
Haydn, Sinfonía núm. 101
XOVES 20 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Christoph König, director
Herbert Schuch, piano
Beethoven, Concerto para piano núm. 5
DECEMBRO 08
XOVES 11 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Jorge Federico Osorio, piano
Beethoven, Concerto para piano núm. 4
Schubert, Sinfonía núm. 2
VENRES 19 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Beethoven: Sinfonía núm. 9
XANEIRO 09
LUNS 5 CONCERTO DE REIS
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director
Tzimon Barto, piano
Tchaikovsky, Concerto para piano núm. 1
Britten, Matinés musicais
XOVES 15 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Anne Manson, directora / Asier Polo, violoncello
Tchaikovsky, Variacións sobre un tema rococó
Beethoven, Sinfonía núm. 8
XOVES 29 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Pablo González, director / Viviane Hagner, violín
Vieuxtemps, Concerto para violín núm. 4
Mendelssohn, Sinfonía núm. 1
FEBREIRO 09
XOVES 5 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
José Ramón Encinar, director
Luis Fernando Pérez, piano
Halffter, Sinfonía concertante / Falla, El amor brujo
XOVES 12 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Tuomas Ollila-Hannikainen, director
Daniel Hope, violín
Prokofiev, Concerto para violín núm. 2
Wilms, Sinfonía núm. 6
XOVES 19 ORQUESTA SINFÓNICA DEL PRINCIPADO
DE ASTURIAS
Maximiano Valdés, director / Kirill Gerstein, piano
Brahms, Concerto para piano núm. 2
Rautavaara, Sinfonía núm. 7
XOVES 26 ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE
Adrian Leaper, director / Miguel Ituarte, piano
Ravel, Concerto en Sol maior
Mussorgsky-Ravel, Cadros dunha exposición
MARZO 09
VENRES 13 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director / Cristina Bruno, piano
Franck, Variacións sinfónicas
Mendelssohn, Sinfonía núm. 3
MÉRCORES 18 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximiano Valdés, director
Stravinsky, Apolo musaxeta
Beethoven, Sinfonía núm. 1
XOVES 26 ORQUESTRA SINFÓNICA DE GALICIA
Víctor Pablo Pérez, director
Mendelssohn, Elías
ABRIL 09
XOVES 2 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director
Andrei Gavrilov, piano
Beethoven, Concerto para piano núm. 2
Schubert, Sinfonía núm. 5
MÉRCORES 22 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Mélanie Diener, soprano
Strauss, Catro últimos lieder
Ravel, Dafnis e Cloe
MAIO 09
VENRES 8 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Frans Brüggen, director
Bach, Cantata “Ein feste Burg ist
unser Gott” / Mendelssohn, Sinfonía
núm. 5
XOVES 14 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Theodor Guschlbauer, director
Soojin Moon, soprano
Haydn, Sinfonía núm. 77, 97 e
Escena de Berenice
MÉRCORES 20 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Juanjo Mena, director
Haydn, Sinfonías núm. 6, 7 e 8
XOVES 28 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Cho-Liang Lin, violín
Barber, Concerto para violín
Bizet, Sinfonía núm. 1
XUÑO 09
VENRES 5 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Nikolai Lugansky, piano
Chopin, Concerto para piano núm. 1
Sibelius, Sinfonía núm. 2
Todos os concertos ás 21 h,
excepto o de Reis, ás 22 h
AUDITORIO DE GALICIA
Avda. do Burgo das Nacións, s/n
15705 Santiago de Compostela
DESPACHO DE BILLETES:
Tel.: 34 981 571 026 / 573 979
OFICINA:
Tel.: 34 981 574 153 / 552 290
Fax: 34 981 574 250
www.auditoriodegalicia.org
www.rfgalicia.org
www.compostelacultura.org
Baixo o mecenado de:
CONSELLERÍA DE CULTURA E DEPORTE
FINSA / TELEVES / RUAFER
DEPUTACIÓN DA CORUÑA

D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Euskadi
SIN BATUTA TITULAR
PISTAS
Del 11 al 16 de septiembre
de 2008.
Christopher Hogwood,
director.
Ainhoa Arteta, soprano.
Mendelssohn, Las Hébridas.
Strauss, Cuatro últimos lieder.
Elgar, Serenata, Variaciones
Enigma.
Del 1 al 5 de diciembre de
2008.
Pinchas Steinberg, director.
Lorenz Nasturica, violín.
Asier Polo, violonchelo.
Bello-Portu, El carnaval de
Lanz.
Brahms, Doble Concierto.
Chaikovski, Sinfonía nº 4.
Del 20 al 23 de abril de
2009.
Andrei Boreiko, director.
Orfeón Donostiarra.
Mahler, Sinfonía nº 2
“Resurrección”.
Del 27 de abril al 1 de mayo
de 2009.
Orchestra Sinfonica de
Milano Giuseppe Verdi.
Oleg Caetani, director.
Simone Pedroni, piano.
Martucci, Concierto para
piano y orquesta nº 2.
Bruch, Sinfonía nº 3.
Yla nave va, que diría
Fellini. Y en este caso
con buen rumbo pero
sin capitán. Mejor
dicho, con varios, pero ninguno
de casa. Tras la rescisión
de los contratos de Gilbert
Varga y Cristian Mandeal,
la titularidad bicéfala queda
ya para los anales de la
historia de la joven orquesta
y se entra de lleno en una
temporada en la que las quinielas
siguen aún flotando
en el aire ante la gran incógnita
de quién será la batuta
que comande a la formación
en un futuro próximo. De
momento la incógnita seguirá
llamándose X, al menos
hasta la temporada siguiente
a esta que comienza con un
imparable desfile de directores
invitados, por tanto se
presupone una temporada
curiosa y diferente a otras
anteriores cuya duda mayor
resultará ser el sonido que
consigan sus profesores
siempre en función de la
batuta ante la que tengan
que trabajar.
En cualquier caso la
nueva temporada que
comenzará el 11 de octubre
superará el centenar de
actuaciones con 14 programas
diferentes distribuidos
entre Bilbao, Vitoria, San
Sebastián y Pamplona. En el
campo de los directores se
estrenan con la OSE Christopher
Hogwood, Pinchas
Steinberg, Howard Griffiths
y Krzysztof Penderecki. Y
repetirán otros como Antonello
Allemandi, Pablo González,
Andrés Orozco, Carlo
GÜNTER
NEUHOLD.
O. S. de Bilbao
www.orquestadeeuskadi.es
Rizzi, Andrei Boreiko y Juan
José Mena. Será especial
también el curso, pues
habrá bastante música que
suene por vez primera,
como el Cuaderno de viaje
encargado a Lauzirika, el
estreno en España del Concierto
para trompa y trompeta
“Winterreise” de Penderecki
o El carnaval de Lanz
de Bello-Portu. El resto de
obras girarán en torno a los
aniversarios de Puccini,
Mendelssohn y Haydn, y la
OSE saldrá en esta ocasión
de gira en lo que supondrá
su primera incursión por Italia
tras pasar por Madrid,
Sevilla y Cádiz, sin cejar en
su empeño de añadir nuevos
volúmenes a la colección
discográfica dedicada a
autores vascos con la publicación
de un disco dedicado
a Beltrán Pagola, otro a Luis
de Pablo y la tan esperada
ópera Gernika de Escudero.
Íñigo Arbiza
134
ORQUESTA SINFÓNICA DE NAVARRA

Orquesta Sinfónica de Bilbao
LA ERA NEUHOLD
La BOS abre una nueva
página en su historia
nada menos que con el
austríaco Günter Neuhold
al mando del timón. Así,
el flamante titular se subirá
al podio de la orquesta bilbaína
en (sólo) cuatro de los
dieciocho conciertos que
integran el curso que ahora
llega, entre ellos el de apertura
(Primera de Beethoven
y Réquiem de Cherubini) y
el de clausura (Réquiem de
Verdi). A su vez, el director
saliente, Juanjo Mena, volverá
en octubre con dos
programas que acogerán
obras de Milhaud, Takemitsu,
Turina y Rodrigo por un
lado, y de Mozart y Chaikovski
por el otro. Quedan,
por tanto, doce conciertos
en los que empuñarán las
batutas otras tantas figuras,
a saber: Michail Jurowski,
Tamás Vásáry, Antoni Ros
Marbà, Yaron Traub, Gloria
Isabel Ramos, Pablo González,
Pedro Halffter, Wolf
Dieter Streicher, Paul Mann,
Alejandro Posada, Junichi
Hirokami y el irundarra Iker
Sánchez.
En cuanto a los solistas,
habrá que prestar atención al
Mozart de Jonathan Biss
(Concierto para piano nº 27)
y al de Frank Peter Zimmermann
(Conciertos para violín
nºs 2 y 3), al Ravel del atípico
pianista turco Fazil Say
(Concierto en sol), al Prokofiev
del finlandés y también
singular Olli Mustonen
(Segundo Concierto para
www.bilbaorkestra.com
piano) o al del genial Boris
Belkin (Segundo Concierto
para violín), al Chopin de
Javier Perianes (Primer Concierto)
y al de Nelson Freire
(Segundo Concierto), al Dvorák
del bilbaíno Asier Polo
(Concierto en si menor) o, en
fin, al Mendelssohn de la
violinista nipona Akiko
Suwanai (Concierto en mi
menor). En el repertorio
mandan los rusos, aunque se
impone la variedad tanto en
el tiempo como en el mapa:
desde la Sudamérica de
Evencio Castellanos o Lucho
Bermúdez hasta el Japón de
Toru Takemitsu, con parada
en muchos puertos europeos,
incluidos los nuestros.
Asier Vallejo Ugarte
PISTAS
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
15 y 16 de enero de 2009.
Michail Jurowski, director.
Boris Belkin, violín.
Glinka, Ruslan y Ludmila,
obertura.
Prokofiev: Concierto para
violín y orquesta nº 2.
Scriabin: Sinfonía nº 3.
26 y 27 de febrero de 2009.
Tamás Vásáry, director.
Javier Perianes, piano.
Chopin, Concierto para
piano y orquesta nº 1.
Dvorák, Sinfonía nº 9.
28 y 29 de mayo de 2009.
Alejandro Posada, director.
Fazil Say, piano.
Satué, Líneas de fuerza.
Ravel, Concierto en sol para
piano y orquesta.
Castellanos, Santa Cruz de
Pacairigua.
Revueltas, Sensemayá.
Bermúdez: Suite Calamarí.
Orquesta Sinfónica de Navarra
A RITMO DE SARASATE
La temporada que la
Orquesta Sinfónica de
Navarra abre en el
Baluarte pamplonés a
ritmo de Saint- Saëns tendrá
en su recuerdo la insigne
figura del violinista Pablo
Sarasate, genio del que
mantuvo la orquesta su
nombre durante largos años
y que coincidiendo con el
centenario del fallecimiento
del virtuoso abrirá con la
inclusión de dos de sus
obras: Zapateado, op. 23 y
Aires bohemios, op. 20. No
en vano esta orquesta fue
fundada por el propio Sarasate
allá por el año 1879, lo
que hace de ella el conjunto
orquestal en activo más
antiguo de España. Su
actual Director Titular y
Artístico desde 1997, el
maestro Ernest Martínez
Izquierdo, volverá a llevar
la batuta titular en una temporada
que contará con un
total de catorce ciclos que
harán sonar las batutas de
Karl Anton Rickenbacher,
Marc Tardue, Álvaro
Albiach o François-Xavier
Roth entre otros y entre las
cuales no faltarán grandes
obras como L’Ascension de
Messiaen, la Misa en do
mayor, op. 86 de Beethoven
con la inclusión de las
voces del Orfeón Pamplonés,
una versión semiescenificada
del Belshazzar
HWV 61 de Haendel, la
Sinfonía nº 9 de Shostakovich
o la nº 4 de Sibelius
PISTAS
11 y 12 de septiembre de
2008.
Ernest Martínez Izquierdo,
director.
Linus Roth, violín.
Saint-Saëns, Introducción y
rondó caprichoso, op. 28.
Sarasate, Zapateado, op. 23,
Aires bohemios, op. 20.
13 y 14 de nov. de 2008.
Ernest Martínez Izquierdo,
director.
Jean- François Heisser,
entre otras muchas.
Destacable la gira que la
orquesta navarra tiene previsto
realizar en diciembre
por China, el homenaje al
insigne escultor Jorge Oteiza,
así como sus intervenciones
más líricas, una en el
foso del Euskalduna de Bilbao
en la producción de La
hija del regimiento de Donizetti,
y otra en casa en compañia
del tenor Juan Diego
piano.
María Espada, soprano.
Iris Vermillion, mezzo.
Timothy Robinson, tenor.
José Antonio López,
barítono.
Orfeón Pamplonés.
Beethoven, Concierto para
piano nº 5, Misa en do
Mayor, op. 86.
12 y 13 de febrero de 2009.
Josep Caballé-Domènech,
director.
www.orquestadenavarra.es
Flórez. En cualquier caso, la
presente temporada contiene
suficientes atractivos
musicales debido sobre todo
a un programa muy variado
en cuanto a estilos y estéticas,
donde no faltará el
estreno absoluto de una
obra de encargo de la OSN y
la Fundación Autor de Jesús
María Echeverría.
Íñigo Arbiza
Ilya Gringolts, violín.
Arnold, Cuatro danzas
escocesas.
Korngold, Concierto para
violín.
Shostakovich, Sinfonía nº 9.
16 y 17 de abril de 2009.
Rolf Gupta, director.
Javier Perianes, piano.
Johansen, Pan.
Grieg, Concierto para piano.
Nielsen, Sinfonía nº 3.
135

AL AYRE ESPAÑOL
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta de Valencia
A REMACHAR EL CLAVO
El enorme aumento de
su éxito, de crítica pero
sobre todo de público,
que la Orquesta de
Valencia ha conocido desde
el acceso a su titularidad de
Yaron Traub en 2004 quiere
prolongarse mediante el
contrato de renovación por
tres años que el maestro israelí
acaba de firmar: “Mientras
el hierro está caliente, hay
que seguir martilleando”,
dicen que suele decir. La
programación de la primera
temporada de este segundo
“mandato” insiste, de hecho,
en las líneas maestras que
marcaron el primero.
La voluntad declarada de
eclecticismo se concreta en
un repertorio de lo más
amplio que se pueda concebir…
siempre y cuando nos
limitemos al gran repertorio
de un período que parte de
Haydn y llega hasta Bernstein.
De los diez conciertos
que Traub dirigirá, destaca
aquel en que contará con la
soprano Waltraud Meier en
las Cuatro últimas canciones
de Strauss, pero la parte del
león será para Brahms:
Réquiem alemán con el Coro
Filarmónico de Brno y
Segundo Concierto para piano
con Yefim Bronfman.
La lista de obras encargadas
a Walter Weller, que
sigue como Director Asociado,
incluye dos conciertos
para violín, el de Khachaturian
y el Primero de Bruch,
interesantes por sí mismos y
por los solistas, Yong-Hee
Kim y Sarah Chang respectivamente.
Enrique García
Asensio, que también continúa
como Principal Director
Invitado, el anterior titular
Miguel Ángel Gómez Martínez,
Antoni Ros Marbà, Josep
Pons, Peter Flor (Concierto
para violín de Brahms, con
Vadim Repin), Leopold Hager
y Günter Herbig completan
una nómina de directores en
la que la gran novedad será
el británico Paul Daniel (Sinfonía
de Réquiem de Britten).
Con unos y otros directores,
la orquesta continuará trabajando
de manera especial los
ciclos sinfónicos de Mahler,
Bruckner y Shostakovich.
Como primeras interpretaciones
de la orquesta cabe
mencionar la Konzertmusik
op. 50 de Hindemith, Juegos
de Debussy, Variaciones y
fuga op. 132 de Reger, Chichester
Psalms de Bernstein
y la ópera Lázaro de Cristóbal
Halffter en versión de
concierto. En cuanto a estrenos
absolutos, tendremos la
Sinfonía mediterránea de
Salvador Chuliá y un conwww.palaudevalencia.com
PISTAS
8 de octubre de 2008.
Enrique García Asensio, dir.
Josep Miquel Ramon,
barítono.
Coral Catedralicia. Cor de la
Generalitat Valenciana.
Chuliá, Sinfonía
mediterránea.
Salvador, Les hores.
24 de abril de 2009.
Peter Flor, director.
Vadim Repin, violín.
Brahms: Concierto para
violín.
Shostakovich: Sinfonía nº 15.
15 de mayo de 2009.
Yaron Traub, director.
Waltraud Meier, soprano.
Strauss, Cuatro últimas
canciones.
Bruckner, Sinfonía nº 9.
29 de mayo de 2009.
Walter Weller, director.
Sarah Chang, violín.
Schubert, Obertura de
Rosamunda.
Bruch, Concierto para violín
nº 1.
Schubert, Sinfonía nº 4.
cierto de Andrés Valero-Castells
con que se celebrará el
vigésimo aniversario del grupo
de percusión Amores.
Alfredo Brotons Muñoz
136
Al Ayre Español
QUE VEINTE AÑOS NO ES NADA
Veinte años han transcurrido
desde que
Eduardo López Banzo
fundara Al Ayre
Español, conjunto historicista
que, convertido no hace
mucho en orquesta barroca,
se sitúa ya a la altura de las
que dictan ley en la especialidad
y está llamado a un
futuro lleno de esperanza.
Porque, como dice el tango,
veinte años no es nada, y
queda mucho en la cartera
del director y su orquesta,
ahora en su quinta temporada
residente en el Auditorio
de Zaragoza. Banzo la dedica
íntegra mente a Haendel,
autor que en este momento
atrae poderosa mente su atención
y a cuyo revival está
contribu yendo deci-sivamen -
te por cuanto que, frente a
lecturas más convenciona les,
jamás olvida que el compositor
se formó en Italia, dotándole
por ello de un punto de
alegría sureña que le confiere
un atractivo peculiar. Merecidamente,
Al Ayre Español
tiene encomendada la clausura
del ciclo musical habido
con motivo de la Exposición
Internacio nal. Y, muy apropiadamente,
lo hará con la
Música acuática que, al
modo de un concierto del
pasado, estará trufada con
arias de las óperas Semele y
www.alayreespanol.com
Alcina en voz de Lisa Milne.
Días antes de la Navidad,
Banzo abordará el monumental
Mesías en sesión que
supondrá la presenta ción oficial
del coro Vozes de al
Ayre Español —como
profesio nal y después de un
período de academia—
acompañando al elenco que
se indica aparte. Y por fin, en
el orto de la primavera, se
estrenará, Orlando, ópera
hasta hace bien poco casi
desconoci da y hoy obra
imprescindible que el director
aragonés ya ha dirigido
con éxito en otros lugares.
Antonio Lasierra
PISTAS
12 de septiembre de 2008.
Eduardo López Banzo,
director.
Lisa Milne, soprano.
Haendel, Water music, arias
de Semele y Alcina.
20 de diciembre de 2008.
Eduardo López Banzo,
director.
María Hinojosa, soprano.
Patricia Bardon, contralto.
Helge Ronning, tenor.
Marek Rezpka, bajo.
Vozes de Al Ayre Español.
Haendel, Messiah.
20 de abril de 2009.
Eduardo López Banzo, dir.
Ingela Bohlin, soprano.
María Espada, soprano.
Denis Sedov, bajo.
Haendel, Orlando.

ENCUENTROS
FRANZ WELSER-MÖST:
“ALGUNAS DE LAS MEJORES MÚSICAS
DE LA HISTORIA SE COMPUSIERON
PARA LA ÓPERA”
Fotos: Mastroianni
138
Después de una dura etapa de asentamiento demostrando su talla como músico, hoy nadie niega que Franz Leopold
Maria Möst (Linz, 1960) —a sugerencia de su mentor, el barón Andreas von Bennigsen de Liechtenstein, intercaló
el Welser como reconocimiento a la localidad de Wels, cercana a su ciudad natal, donde se formó— es uno de los
valores más sólidos en la música, tanto en el pódium como desde el foso. De los tiempos difíciles en su carrera no
olvida la convulsión que produjo su paso por la Filarmónica de Londres, hace casi dos décadas, o el fiasco en que, poco
antes, se había convertido su primera aproximación a los filarmónicos vieneses en la Staatsoper: la misma orquesta y el
mismo teatro que le abren ahora sus puertas, encumbrándolo desde 2010 en Director Musical por todo un lustro. Una
dedicación que deberá compaginar con la titularidad de la Orquesta de Cleveland, a la que llegó en 2003 y con la que
acaba de renovar contrato hasta el simbólico 2018, cuando la Orquesta, una de las Cinco Grandes de Norteamérica,
celebre su centenario.

ENCUENTROS
FRANZ WELSER-MÖST
¿Llega a la música por tradición familiar?
Si retrocedemos a mis orígenes,
aunque no encontremos músicos profesionales,
veríamos que, tal y como ocurre
hoy en el sistema de educación austriaco
—de acuerdo con el cual mis cuatro
hijos tienen que aprender a interpretar
un instrumento o dos—, en los primeros
tiempos de mi formación sucedía
algo similar. La música era algo normal
entre nosotros. De tal modo que mis
dos hermanos y mis dos hermanas,
igual que yo —aunque no con la misma
intensidad, puesto que el camino que
eligieron en sus vidas fue otro— aprendieron
a tocar un instrumento.
¿Se imaginó en alguna ocasión un futuro
como instrumentista, o siempre aspiró a la
dirección?
Tenía seis años cuando mis padres
me regalaron un violín y me inscribieron
en una escuela de música, donde
comencé a aprender primero violín y
luego piano. Con catorce ya se me
pasó por la cabeza la posibilidad de
dedicarme profesionalmente a aquello.
En principio, mi idea fue ser músico
en una agrupación sinfónica, y con esa
intención me fui formando en el Conservatorio
de Linz, donde había una
orquesta de alumnos. Un día, con 16
años, a uno de los profesores se le
ocurrió decir que yo tenía talento para
dirigir, y decidió ponerme al frente de
mis colegas. Al principio me divertía
aquello, pero nunca me imaginé que
la dirección iba a ser mi futuro. Hasta
que, con 18, tuve un grave accidente
de tráfico que me obligó a descartar la
opción del violín como alternativa profesional.
Así empezó todo.
Nacido en Austria, formado fundamentalmente
en Inglaterra y América, ¿a qué
sabe su música?
Eso es algo que cambia. A lo largo
de los últimos veinte, treinta o cuarenta
años, mis sabores han variado
mucho. Con todo y eso, hay un compositor
al que he permanecido fiel,
porque desde mi niñez ha estado muy
cerca de mi corazón, y ese era y es
Franz Schubert. A ese nombre se ha
venido a sumar desde hace quince
años más o menos el de Messiaen
como otro de mis favoritos. Fuera de
estos dos referencias, todo lo demás
va cambiando.
¿En función de qué operan esas mutaciones?
Posiblemente tengan algo que ver
con la edad, como cualquier otra cosa
en la vida. Cuando te acabas de casar,
tu visión del matrimonio no tiene nada
que ver con la que tendrás diez años
después de casado. Por otra parte creo
que esos cambios, cuando se tienen 48
años, que son los que acabo de cumplir,
son más importantes de lo que
eran hace dos décadas… aunque también
podía pensar al contrario.
En la actualidad, está viviendo un momento
que va más allá de lo que podría soñar
cualquier músico a su edad.
Es verdad. Nunca imaginé que me
despertaría una mañana diciendo ¡oh,
Dios mío, voy a ser director musical de
la Ópera estatal de Viena además de
titular de la Orquesta de Cleveland! Si
algo he aprendido por mí mismo desde
que era un niño es que se debe
sacar el mayor partido de las oportunidades
que te brinda cada momento.
De ahí que pueda parecer extraño
haber aceptado la renovación de un
contrato que me mantenga unido a
Cleveland hasta 2018, cuando tal vez
me esté planteando jubilarme [ríe].
Pero como pienso que sólo se progresa
intentando quedarte con lo mejor
de cada instante, es lo que estoy tratando
de hacer.
Después de haber debutado hace 20 años
con la Orquesta de San Louis y, sobre
todo, por su actividad en Cleveland,
¿cómo valora el trabajo con los músicos de
aquel continente?
Sólo puedo decir que he disfrutado
y disfruto enormemente con las
orquestas americanas, especialmente
con la de Cleveland. Con esos músicos
que llegan al primer ensayo con las
obras bien preparadas… Una vez íbamos
a interpretar el Concierto para
violín de Matthias Pintscher, una creación
contemporánea extremadamente
difícil. Después de diez minutos de la
primera y única prueba que íbamos a
tener durante dos horas, alguien a
quien conozco desde hace veinte años
como Frank Peter Zimmermann, que
era el solista, me preguntó “¿Cuántas
semanas lleváis preparando esta pieza?”.
La razón no obedecía más que a
esa buena disposición que mencionaba
de las orquestas de Norteamérica
en lo relativo a trabajar sus conciertos.
En ese punto, los músicos de Cleveland
son verdaderamente especiales.
Me encanta que sepan asumir ese tipo
de determinaciones, como el amor por
los detalles y una especie de búsqueda
constante de la perfección. Eso es lo
que me gusta en América.
Insistiendo en ese continente y en los
sabores, ¿ha probado las restantes orquestas
del ramillete conocido por las “Cinco
Grandes”?
He dirigido las otras cuatro, sí. Mi
debut con la Filarmónica de Nueva
York se remonta a 1990, y desde aquella
vez la he dirigido en otras doce
temporadas. La última fue la de Chicago,
a cuyo pódium me subí seis o siete
años más tarde. Por medio quedaría
mi debut con la de Filadelfia, que se
produjo en torno a 1992 o 1993, prácticamente
al tiempo que con la de Boston.
Así que, pudiendo hablar en primera
persona de las otras cuatro grandes,
porque las conozco bien, debo
afirmar que la de Cleveland es muy
diferente a las demás. Para empezar,
simplemente porque en su sala de
conciertos se produce un acercamiento
a la música similar al de una experiencia
camerística, a pesar de esa
fama que arrastran las agrupaciones
sinfónicas americanas de sonidos grandes
y abrumadores. En ese punto es
donde encuentro la principal diferencia
de la música que hace la Orquesta
de Cleveland, a quien más que las
grandes dinámicas le interesa crear un
sonido transparente. Por eso es capaz
de tocar con una suavidad extrema
logrando una enorme calidad.
En el compromiso matrimonial de otros
diez años con Cleveland, ¿pesa más la fe
de quien se lo propone, o su amor hacia
los músicos por el que podría descartar
otras posibilidades?
No lo sé. Lo cierto es que cuando
los gestores de la Orquesta de Cleveland
me invitaron el verano del pasado
año a considerar la posibilidad de continuar
con ellos, después de analizar
sobre la mesa cada uno de los puntos
de la propuesta antes de aceptar o no,
constaté que ese sentimiento de atracción
es mutuo. La orquesta piensa de
la misma manera, y prueba de ello es
que nuestra relación a lo largo de
estos seis últimos años se ha ido
haciendo cada vez mayor y, por así
decirlo, más íntima [sonríe]. Creo que
cuando las dos partes hemos decidido
seguir adelante en nuestro matrimonio
es porque disfrutamos una situación
de felicidad. Nos vamos conociendo
mejor cada día que pasa, lo que ayuda
a conseguir mejores resultados en
nuestro trabajo, al percibir que estamos
siguiendo el mismo camino. Así
he podido comprobar que esta relación
tan duradera está siendo fructífera
además de bonita.
Usted es el séptimo director de esa orquesta
desde su creación, hace 90 años. ¿esa
cualidad camerística que destaca de ella
puede deberse también al trabajo de quienes
le han precedido en el pódium, como
Leinsdorf, Szell, Boulez, Dohnányi, o incluso
Maazel, que además es instrumentista?
No creo que se trate simplemente
de una apreciación personal que me
lleve a un juicio erróneo, y lo digo con
el mayor respeto a todos ellos, pero
para mí, ese sonido se debe en mayor
medida al auditorio mismo. El Severance
Hall es un espacio muy íntimo.
Si pretendieras conseguir en él un
sonido grandioso lo pasarías mal. Lo
que quiero decir con esto es que una
sala de conciertos es capaz de determinar
también las cualidades artísticas de
una orquesta. Si se piensa en la Filarmónica
de Viena tocando en el Musikverein,
compruebas que, por supuesto,
139

ENCUENTROS
FRANZ WELSER-MÖST
140
la sala sirve para conformar el sonido
de esa orquesta, que va unido a las
características de aquel recinto. Otro
ejemplo sería el de la Orquesta de la
Ópera de Zúrich, cuya reducida capacidad
—1300 asientos— se corresponde
con el sonido de la orquesta, porque
los músicos reaccionamos ante lo
que nos dicen las paredes del lugar: a
la información que transmiten. Por eso
digo que la estructura del Several Hall,
bellísima desde el punto de vista
arquitectónico, guarda una gran relación
con el modo en que conocemos
que la orquesta toca hoy.
Sin olvidar el espíritu progresista y el amor
por la música contemporánea que encontró
al llegar, y que usted ha alimentado
con nuevas creaciones a medida…
Estoy absolutamente de acuerdo. Si
echamos la vista atrás a los programas,
nos encontramos, ya desde George
Szell, que siempre han estado haciendo
música de compositores de ese
momento. Y claro está que el paso de
Boulez fue crucial a ese respecto. No se
notó tanto en los primeros tiempos de
Dohnányi, pero después de sus primeros
cuatro o cinco años es fascinante
percibir cómo le fueron convenciendo
las nuevas músicas, que comenzaron a
salpicar sus programas cada vez en
mayor medida hasta acabar focalizando
su actividad con la orquesta hacia la
música contemporánea. Algo maravilloso,
porque de esa manera la música de
nuestro tiempo le resulta tan natural a
la Orquesta de Cleveland, y es capaz de
enfrentarse a partituras contemporáneas
por muy difíciles que sean. Lo que
resulta un gran desafío para otra
orquesta, para ellos es lo mismo tener
en sus atriles música de Beethoven que
de Pintscher, Boulez, Dalbavie o Saariaho,
ya que el modo de aproximarse a
ellas será el mismo en todos los casos
El cómo deben ser tocadas no es un
problema para ellos, y eso es fruto del
aprendizaje a lo largo de los años.
¿Esa música confiere flexibilidad a los
músicos?
Claro que sí, además de servirles
para ampliar sus horizontes.
En su caso concreto, ¿cuántas obras ha
estrenado con ellos?
No me he parado a contarlas. Siento
no poder dar la cifra exacta, pero
son bastantes. Y es que, básicamente,
en mi modo de abordar el trabajo con
Cleveland está la idea de interpretar
estas obras. Porque estoy convencido
de que es bueno hacerlas, no porque
me haya empeñado en confeccionar
una lista en la que ir incluyendo una
première tras otra, ya sea americana o
mundial. En la gira que realizamos en
octubre y noviembre de 2007 llevábamos
entre otras las cinco piezas
orquestales de Matthias Pintscher que
yo diría son las obras en verdad más
difíciles de la música contemporánea
que uno se pueda imaginar. Veinticinco
minutos de música complicada en
extremo, escrita entre 1998 y 1999. La
gente podría decir: mira, sólo hace 10
años que se compusieron, pero eso no
me importa. Lo que tiene interés para
mí es que se trata de páginas magníficas.
Por eso las tocamos. Naturalmente
que hacemos encargos a compositores,
pero en todo caso se trata de
aquellos de los que tenemos una alta
opinión, porque nos gustan. Al tiempo,
la fórmula que utilizamos para presentar
un nueva obra a la audiencia de
Cleveland es acudir a creaciones de
compositores de los que ya hemos
interpretado otras en la temporada
precedente o de los que existen otras
obras en el repertorio de la orquesta,
para que, tanto los músicos como el
público habitual, puedan ir familiarizándose
con el lenguaje del compositor.
Creo que esa actitud dota de un
mayor sentido a lo que hacemos.
¿Preserva esas obras como un tesoro a
compartir con sus allegados, o se encarga
de difundirlas en otros círculos?
El problema de partida es que últimamente
apenas me muevo como
director invitado con otras orquestas.
Pero, volviendo a las piezas de Matthias
Pintscher, la primera vez que las
dirigí fue en mi debut con la Filarmónica
de Berlín. Posteriormente las hice
con Cleveland… A veces, como en
este caso, se mueven por todo el mundo.
El modo en que procedo en otras

ENCUENTROS
FRANZ WELSER-MÖST
142
ocasiones, si estreno en Cleveland una
obra y pienso que es realmente buena,
es recuperarla de nuevo con la orquesta
dos o tres años más tarde para que
los músicos puedan revisar la partitura.
Me siento muy contento cuando pienso
que la primera obra que comisioné
en calidad de director musical de la
Orquesta de Cleveland fue Orion, de
Kaija Saariaho, que ha dado la vuelta
al mundo. Desde entonces la han
interpretado la Filarmónica de Berlín y
otras muchas. Me parece maravilloso
que los primeros en tocarla fuéramos
nosotros, que luego la llevamos en
gira. Me siento orgulloso por haberla
estrenado; por haber sido nuestro el
encargo y además por haber ayudado
a hacerla popular después. Muchos
directores, después de escucharla, me
han comentado que a ellos también
les gustaría dirigirla, y lo han hecho.
Hasta el punto de poder hablar del
éxito de esta pieza, porque la pelota
sigue dando vueltas.
Otro de sus amores es la ópera. Acaba de
despedirse de la de Zúrich después de
muchos años de director musical. ¿Con
pena, o pensando: “así es la vida”?
Me quedaría con lo de que “así es
la vida”. Lo he hecho antes de lo previsto,
después de haberse producido
allí algunos cambios que no me llegaban
a convencer, pero esas cosas es
normal que ocurran después de 13
años allí. Por regresar al símil del
matrimonio, diría que llegó el tiempo
del divorcio. Aun así, lo calificaría de
“divorcio feliz”. Y es que, vamos a ver:
he dirigido en ese teatro en torno a
500 representaciones de unos 45 títulos
distintos. Me pareció que ya era
demasiado, y que había llegado el
momento del cambio. Adopté una de
esas decisiones a las que sólo sucumbo
cuando mi instinto me lo dicta.
Creo que Pereira es un gran gestor de
ese teatro de ópera. Mantenemos algunas
diferencias, pero eso es normal. Si
miro atrás y repaso estos años, pienso
que han sido maravillosos; llenos de
éxitos. Y la orquesta, que era de tercera
categoría es ahora de primera división.
Esas cosas son las que te gratifican,
cuando piensas que has trabajado
en la línea correcta. Con todo y eso,
tenía que decir adiós y marcharme. Sin
volver demasiado la vista atrás.
Su despedida la acaba de hacer en julio,
con Carmen, ¿por qué ese título?
Pereira me lo propuso, y yo, que
soy un fanático de las voces, un enamorado
de los cantantes que se vuelve
loco cuando tiene ante sí grandes
intérpretes, pensé que contaba con un
reparto magnífico para hacerla. Soy
consciente de que cuando estás dirigiendo
musicalmente un montaje operístico,
aunque te duela, tu trabajo no
se reconoce en su medida ni por el
público ni por la crítica. No es un trabajo
de lucimiento personal; no es una
exhibición ególatra… Lo sé yo y lo
saben también los cantantes, a los que
intento ayudar en todo lo que puedo,
y ellos lo notan y hacen lo posible por
cantar incluso mejor. Lo importante
para mí en esos casos es centrarme en
servir a los que están sobre el escenario,
brindándoles mi ayuda para que
saquen lo mejor de sí mismos. Esos
momentos los valoro entre las cosas
más gratificantes de mi vida. ¿Qué más
puedes pedirle a la vida que trabajar
en lo que de verdad disfrutas? Para
Carmen partía de contar con una
maravillosa Vesselina Kasarova, con la
que mantengo una magnífica relación.
Lo mismo que con Jonas Kaufmann, a
quien conozco desde hace 15 años, a
lo largo de los cuales lo he visto crecer
artísticamente hasta ser uno de los
tenores más grandes en estos momentos
y, desde luego, diría que el mejor
Don José posible. Así podría ir analizando
cada una de las voces restantes
del reparto, con las que disfruté como
nadie sabe.
Incluyendo a los dos cantantes españoles
del reparto: Isabel Rey —Micaela— y
Gabriel Bermúdez —Dancairo.
Claro que sí: Isabel Rey —Micaela—
y Gabriel Bermúdez —Dancairo—
, dos voces bellísimas con las que
mantengo una relación estupenda. De
Isabel recuerdo especialmente una
excepcional Melissande, que cantó
maravillosamente cuando programé
hace dos años en Zúrich la ópera de
Debussy en una producción espléndida.
A Gabriel lo conozco desde que
era muy joven, cuando dio sus primeros
pasos en el Opera Studio, y ya era
un gran barítono.
Cambiar de Zúrich a Viena, es un dato de
peso para su biografía.
Viena es un gran desafío, como
todos sabemos, porque es un teatro
muy complejo y muy complicado. Con
todo, gocé en el foso con los músicos
hace un par de años trabajando una
nueva producción del Anillo. Fue una
completa gozada, créame. Trabajar más
con esa orquesta como voy a tener la
oportunidad de hacer es el sueño de
cualquier director. Aunque es bien sabido
lo que se dice refiriéndose a ese teatro
de que es un nido de serpientes,
donde las relaciones que se establecen
son difíciles, porque están muy marcadas
por la política y esas cosas. Pero si
surge la oportunidad de trabajar allí, no
seré yo quien la rechace. Por supuesto
que llegas pensando que acabarán por
asesinarte, como ha ocurrido con todos,
y vas dispuesto a ello. Pero también a
disfrutar mientras estés vivo. Es todo lo
que puedo decir en este momento.
Aparte de confesar la sorpresa que le
supondría la invitación para ser su responsable
musical, habida cuenta del paréntesis
que se produjo entre su primera experiencia
desde el foso con los músicos en
1987 y los más de 10 años que transcurren
hasta que vuelve a ser invitado en la casa,
mirando atrás, aunque no le guste hacerlo,
la lectura que se desprende es que la química
no funcionó…
Soy el primero que comprende
tanta distancia, porque en aquella primera
experiencia, cuando tuve que
sustituir en el último instante en una
Italiana en Argel al director de aquel
momento de la Staatsoper, Claudio
Abbado, de quien yo era ayudante
entonces, los resultados no respondieron
a las altas cotas de calidad que la
orquesta exigía. Pero también es verdad
que yo no dejaba de ser un primerizo.
Todo cambió cuando regresé con
ellos para Tristán e Isolda. Entonces,
gracias en buena parte a la experiencia

ENCUENTROS
FRANZ WELSER-MÖST
144
de cientos de funciones en Zúrich, me
abrieron las puertas para esa Tetralogía
que fue el banco de pruebas definitivo
para que me invitasen a trabajar
con ellos desde 2010.
A la vuelta de la esquina si pensamos en
2018, para cuando se habrá debido esmerar
a mayor gloria de las celebraciones del
centenario de la Orquesta de Cleveland.
¿Ha fijado su interés en algún aspecto
determinado, aparte de las obras de encargo,
o en hacer producciones operísticas?
Esa última idea creo que puede
resultar muy bien, por eso la he propuesto.
Me he dado cuenta lo bien que
lo pasan los músicos cuando tienen la
oportunidad de hacerlas. Como la
Rusalka, que después de interpretarla
en versión de concierto en Cleveland,
acabamos de hacer en Salzburgo por
primera vez desde el foso. Porque a
todos nos gusta de vez en cuando
variar lo que hacemos. Si además de
eso les sirve para acercarse a algunas
de las páginas clave de la música que
se ha escrito, mejor que mejor. Porque
estoy convencido de que algunas de las
mejores músicas de la historia se compusieron
para la ópera. Basta con hacer
un repaso a la producción de Mozart,
Wagner, Strauss, Puccini, Verdi… Pensando
así, se comprenderá la pena que
me produciría que los músicos se quedasen
sin descubrir tales creaciones. Al
margen de esto, tengo grandes expectativas
puestas en las obras que hemos
encargado, y que espero estén concluidas
a lo largo de los tres próximos
años, aunque alguna siempre acabará
incumpliendo ese plazo.
Penderecki comentaba en cierta ocasión
al respecto “fíjenme una fecha…”
Pero en muchas ocasiones, ni con
esas llegan a tiempo. Lo estoy viviendo
en mis carnes. Oliver Knussen tenía
que habernos terminado los Cuadros
para Cleveland, una especie de versión
moderna de los Cuadros de una
exposición. La fecha del estreno estaba
fijada para hace dos años, y a día de
hoy no la ha terminado [risas]. Pero sé
que a veces nos toca vivir esas cosas.
¿De todos los encargos hay alguno por el
que sienta un amor especial por adelantado?
Tal vez por la destinada a una especie
de concierto para niños que tiene
que escribir mi paisano H. K. Gruber, el
compositor de Frankenstein!! Se la
pedimos a él porque nos parecía una
persona muy comprensiva y muy abierta
de mente, que escribe una música
muy divertida y sabe orquestar muy
bien. De ahí que haya depositado tantas
esperanzas en el resultado.
Sabiendo además esa inclinación suya por
la docencia.
Ha dado en el clavo. Es curioso,
pero con los años cada vez siento más
ganas de enseñar. De explicar a los
demás lo que significan mi profesión y
la música, todo junto.
Lo raro es que les quede tiempo. Sólo este
verano han aceptado dos residencias. La
de estos días en Lucerna, donde ya son
habituales, y la de Salzburgo, por donde
acaban de pasar.
Nos hacía mucha ilusión por lo
novedosa esa oferta de Salzburgo, y nos
lo hemos pasado muy bien en esas tres
semanas más o menos, que ha durado
la invitación. El caso de Lucerna, como
dice, es ya, después de tantas veces,
una especie de amistad que continuamos
alimentando. En 2010 regresaremos
y estamos hablando para una nueva
residencia en 2012, y así sucesivamente.
Trabajar en Lucerna es un placer que a
la orquesta le apetece siempre repetir.
De allí guardamos muy buenos recuerdos.
Incluido el del año de las inundaciones,
cuando fuimos la primera
orquesta que actuó una vez que la situación
quedó controlada, después de
haber tenido que llegar a los ensayos, lo
recuerdo bien, quitándonos los zapatos
y remangándonos los pantalones para
caminar sobre el agua.
Escuchando la pasión con que describe esos
recuerdos queda fuera de dudas la respuesta
si le pidiera que comparase su amor por
ambos festivales. A pesar de haber llegado
primero a Salzburgo, donde ya en 1985 dirigió
la Orquesta del Mozarteum.
Es muy difícil elegir. Después de
haber nacido y de haberme educado en
Linz, una ciudad que no está lejos de
Salzburgo, ese lugar tiene, claro está,
un hueco muy especial en mi corazón,
aparte de la importancia que tiene en
mi currículo. Pero también debo decir
que Lucerna, con Michael Haeffliger al
frente, se ha convertido en un punto de
encuentro realmente fantástico.
La primera ópera que dirigía en Salzburgo,
la llevaba bien aprendida.
Claro que sí. Había dirigido Rusalka
en versión de concierto en Cleveland
a principios de junio. Pero el
hecho de presentarla con montaje
escénico en ese Festival ha sido un
puro lujo para todos, incluidos los cantantes,
que llegaron al teatro para trabajar
con los responsables escénicos,
Jossie Wieler y Sergio Morabito —que
a su vez habían estado en Cleveland
para escucharlos—, con los papeles
asumidos vocalmente. Una situación
que podríamos calificar de ideal.
¿No se han puesto celosos los músicos vieneses,
dueños del foso esos días, por
haber preferido para su Rusalka a los de
Cleveland?
No tienen ninguna razón para estar
celosos. Los músicos de la Filarmónica
de Viena, que es una de las mejores
orquestas del mundo, saben a la perfección
lo que es una ópera y cómo
hacerla. Mientras que para la Orquesta
de Cleveland esto se planteaba como
una hermosa aventura porque, desde
hace décadas, no se habían metido a
tocar en un foso. Y la experiencia es
totalmente distinta a hacerlo sobre el
escenario de una sala de conciertos.
Con lo que se le viene encima, de algunas
orquestas que ha venido dirigiendo últimamente,
se tendrá que despedir de ahora
en adelante.
Las únicas que básicamente voy a
dirigir en los tres próximos años son la
Filarmónica de Berlín, la de la Radio
de Baviera y la Filarmónica de Viena.
Las españolas tendrían que esperar para
otro momento.
Tal vez algún día… ¿quién sabe? Le
diré una cosa: he estado muy pocas
veces en España. Dirigí en la Alhambra
en 1990 una producción de Salomé.
Luego regresé con la Joven Orquesta
Gustav Mahler y con la Filarmónica de
Londres, esta última en 1995.
¿Con Cleveland no piensa visitarnos?
No está claro aún. Hemos recibido
alguna invitación y estamos haciendo
planes, pero sí puedo decir que en un
plazo no muy lejano estaremos en
España.
Juan Antonio Llorente

REPORTAJE
Ante el estreno en el Teatro de la Zarzuela
APUNTES SOBRE LA CELESTINA DE
JOAQUÍN NIN-CULMELL
Conocí la partitura de canto y piano de La Celestina
poco después de conocer al propio Nin en el año 1998
con motivo de su visita a España para ser miembro del
jurado del Concurso Internacional Iturbi de Valencia. La
obra, de belleza escabrosa, sorprende por lo distante del
carácter jovial y abierto de su autor. Nin, imbuido del
carácter de la novela, en especial del episodio del
trágico amor de Calixto y Melibea, refleja en su obra
estos tonos oscuros y nos lleva de la mano a un
tremendismo y a la búsqueda del claroscuro que
podríamos encontrar en la pintura de Ribera o Zurbarán.
Oficialmente, Nin trabajó en la partitura desde 1965 a
1985, pero hasta 1991, no quedó en su versión final
editada por Max Eschig, y aún, cuando yo estuve
revisando la partitura con él, cambió algunas pequeñas
cosas, aparte de los errores de texto que corregimos. Yo
estudiaba la partitura y le mandaba por fax los errores
que encontraba y él desde California me confirmaba. En
esas breves cartas, que escribía a máquina, mostraba
una gran calidez y un entusiasmo poco común por ver
la posibilidad del estreno y por ver que en España
estábamos trabajando en su partitura, para mí era muy
emocionante recibirlas. Era su testamento musical, la
obra que siempre soñó con estrenar en España y en un
gran Teatro, la que le pudiera de nuevo abrirle las
puertas de bienvenida a un país que nunca olvidó
aunque nunca vivió en él…
146
Cuando uno comienza a estudiar
la partitura, enseguida destaca
su carácter intimista, y camerístico.
Nin, recuerdo sus propias
palabras, huye de una obra “orquestal”
y busca una obra “escénica” donde
todo emane de ésta. Cada línea se
escucha y cada parte es un elemento
importante del discurso y se prescinde
(no como habitualmente en la gran
ópera) de los artificios y la teatralidad
musical. La escena nos transporta a un
“verismo” español, a un naturalismo
que sin embargo en el discurso musical
está alejado de los postulados operísticos
de dicha escuela, y aplica para
situaciones dramáticas tremendas un
discurso musical contenido, arcaizante
y que se anuda en la disonancia expresiva
que tantas veces aparece en la tradición
de la música nacionalista española.
A este respecto, al escucharla evidentemente
vemos que entronca estéticamente
con el magisterio de Falla y
no está alejada de otro ilustre catalán
como es Montsalvatge e incluso incorpora
ilustres elementos hispanos como
el famoso polo de Manuel García del
segundo acto (en su día utilizado por
Joaquín Turina) o la canción catalana
Que li donarem a la pastoreta…
Atmósfera
La obra es muy compacta estilística y
formalmente, dando la impresión de
ser un fresco musical continuo que se
va transformando imperceptiblemente.
Parece que Nin consigue crear su
dramatismo musical a base de un
microcosmos de pequeñas alteraciones
de elementos mínimos. Poco a
poco, esos elementos van adquiriendo
una forma diferenciada y nos llevan
de uno a otro paisaje sonoro sin
brusquedad. Es una obra que consigue
definir muy bien una atmósfera,
lo cual creo que es primordial en la
creación musical.
Unas veces por imitación de los
intervalos, otras por crear una serie
dodecafónica que se va alterando,
otras veces por la deformación de un
motivo, por buscar la ambigüedad.
Además, estos cambios están tratados
con pudor, nunca cae en el exhibicionismo
ni en la evidencia de las situaciones.
Los clímax son atenuados, el
lirismo excesivo también y puede dar
la sensación de distancia al espectador
que espera una ópera dramática
al uso que le arrastre dentro de la
escena. También encontramos a veces
ecos de lo medieval (la fanfarria, el
coro entre bastidores, la escena de
Sempronio y Calixto son algunos
ejemplos) en los motivos melódicos
que seguramente nos recuerdan a la
vihuela y al laúd, instrumentos de la
época en que fue escrita la obra literaria
y de una música que a la vez era
tan cercana a Nin por su padre, editor
y autor de tantas canciones populares
y otras obras antiguas españolas. Nin
logra sus objetivos, la música refleja
magistralmente la claustrofobia de
unos personajes encerrados en un
callejón sin salida y abocados a un
triste final.
Papeles
El rol principal de La Celestina es para
una mezzo que deambula casi siempre
por las tinieblas del registro grave y
central y que lleva un peso dramático
enorme. Al final del primer acto, le
encomienda la difícil aria Triste Plutón,
en la que a modo de conjuro, y recordando
la escena de la cueva del Amor
brujo de Falla, invoca a las fuerzas
infernales para lograr sus malvados
propósitos. La línea vocal de esta Celestina
es sinuosa y áspera y es la que tie-

REPORTAJE
JOAQUÍN NIN-CULMELL
ne unas figuraciones rítmicas más rápidas
e irregulares y un cromatismo que
no tienen las demás. Es como si Nin,
deliberadamente, hubiera buscado un
discurso farragoso y amenazante, un
papel que evoluciona sobre sí mismo y
busca llegar al exceso en ocasiones.
Pensando en la feliz posibilidad
de dirigir el estreno, recuerdo que
sugerí a la excelente mezzo Mabel
Perelstein para este papel. También
hubo otras excelentes cantantes ligadas
a la obra de Nin, como Elena Gragera,
que ha cantado casi toda la obra
vocal para mezzo de Nin y aunque
más apartada de la ópera, ha estudiado
también La Celestina por el carácter
camerístico que tiene. En la
siguiente visita de Nin a Madrid, ella
vino para cantarle este aria, y verdaderamente
encandiló a Nin, lástima
que luego no pudiéramos llevar a
cabo el proyecto de estreno, fue un
gran chasco para Joaquín. Él buscaba
un teatro importante, decía con razón,
que después de esperar tantos años o
lo estrenaba dignamente o prefería no
hacerlo; además tenía que ser en
España, era lo lógico. Hablamos con
algunos teatros, entre ellos el Real y
la Zarzuela, pero no conseguimos
suficientes apoyos para una producción.
En los meses siguientes decayó
su ánimo, además agravado con algunos
problemas de salud que padeció.
El rol asignado a Melibea es de una
soprano lírica más por el carácter que
por el registro, que es más de una
mezzo, o lo que sería una segunda
soprano en un repertorio clásico. En
mi opinión, hay que buscar una voz
muy expresiva y de timbre limpio,
pero con cierto cuerpo, apreciación
que Nin compartía. Es un papel más
sencillo de escritura, con un ritmo más
regular y que sólo alcanza su registro
más lírico en el dúo con el tenor,
Calixto. Es el único momento de su
breve felicidad, y sabiamente su autor
sólo le concede elevarse a esa tesitura
en el punto álgido del tercer acto. La
Celestina es una ópera donde las
mujeres son protagonistas, y Calixto, el
tenor lírico, queda algo relegado y,
junto con Melibea, encarna el bien y la
pureza de sentimientos. La escritura
vocal en general recuerda en ocasiones
al canto declamado, una suerte de
pregón cantado que cuenta una historia
y que en los momentos expresivos
se dulcifica y se vuelve más “cantado”.
El coro, que fue agregado al final,
en su segunda versión concluida en el
89, no tiene presencia escénica. Siempre
entre bastidores, aparece muy brevemente
hacia el final de la obra para
comentar, como en las tragedias griegas,
el triste destino de los personajes.
Los otros roles son Sempronio y Pármeno
(sirvientes de Calixto), Areusa y
Alicia (rameras), Lucrecia (sirvienta de
Melibea), Socias (sirviente de Calixto,
rol hablado) y vecinos (mudos).
En La Celestina de Nin, no hay un
deseo de agradar, de buscar un preciosismo,
de seguir tendencias o escuelas,
está llena de verdad desde la primera
nota y hereda el rigor del que fue su
maestro, Manuel de Falla. Hay austeridad,
precisión, prefiere sugerir a mostrar.
¿No es esto también algo muy
español, muy caballeresco?
Ese pudor, sin embargo, convive
con momentos de humor y gran descaro
verbal y sarcasmo, por ejemplo
en la escena de las rameras del segundo
acto.
Nuestra literatura operística es muy
escasa y no podemos prescindir de
obras como La Celestina, porque sería
una necedad inaceptable. La desaparición
de Joaquín antes de ver su obra
estrenada era algo que, por desgracia,
“estaba cantado” y que quizá ha dado
el impulso necesario, junto con el centenario
de su nacimiento, 1908-2008,
para reaccionar.
Ha llegado por fin el momento de
que escuchemos la voz de Joaquín Nin
a través de su única ópera y a la vez su
obra más importante a través de un
clásico de nuestra literatura; es lo desmedido
contra lo medido, el exceso
contra el equilibrio y pienso que el
resultado es chocante, de una belleza
incómoda, inquietante y auténticamente
conmovedora.
Tengo en mis manos una de las
cartas de él que conservo y me gustaría
acabar con sus propias palabras
hablando de cómo veía él a Calixto y
Melibea en el contexto de aquella época
y cito textualmente: “…siempre se
ha discutido por qué Calixto no se dirige
llanamente a Melibea. Mi tesis es la
siguiente: Melibea es hija de un rico
mercader catalán residente en Salamanca.
Para un hidalgo salmantino,
mercader, rico y catalán esto impide
un encuentro normal. Melibea sólo
canta un canto popular catalán. La presencia
de un canto popular en un drama
castellano es mi manera de unir las
Españas”.
Alexis Soriano
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derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.
147

EDUCACIÓN
GUÍA
RITMO: TENER O NO TENER
Vikisuzan
El sentido del ritmo es probablemente una de las habilidades musicales que más llama la atención. Es difícil encontrar una
descripción válida de lo que llamamos sentido del ritmo. La dificultad tiene que ver con las características de los distintos
estilos musicales y la forma en que las distintas músicas “suceden” en el tiempo. Para unos, tener sentido del ritmo significa
dar bien las palmas en unos tanguillos de Cádiz o encajar breves notas de saxo en un merengue dominicano, mientras que
otros lo relacionan con la habilidad para tocar La consagración de la primavera, Tristán e Isolda, un blues o un villancico,
por poner sólo algunos ejemplos. El sentido del ritmo no es, en ningún caso, exclusivo de unos estilos musicales, puesto
que toda música tiene ritmo o, dicho de otra forma, una relación con el tiempo que la define.
148
El ritmo se puede entender, pero normalmente, cuando
decimos que alguien tiene buen sentido del ritmo, no
estamos diciendo precisamente que lo “entiende”. Sería
más justo decir que lo siente, que lo vive, o que lo
transmite. Si pensamos, por ejemplo, en los niños o incluso
en los bebés, cuando canturrean rítmicamente, cuando dan
pataditas, saltan o golpean algo rítmicamente con la mano,
no parece lo más adecuado decir que “entienden” de ritmo,
sino más bien que el sentido rítmico es algo natural en las
personas, y que más adelante, al crecer, unas lo desarrollan
más que otras. El latido de cada uno de nuestros corazones,
esas maravillosas cajas de ritmos, nos acompaña toda nuestra
vida y con él llevamos, por así decirlo, la medida de las
cosas que pasan en el tiempo. También nuestra respiración
es rítmica. El habla, que solemos asociar a la comunicación,
a los contenidos semánticos o a la expresión de sentimientos,
es una plasmación cotidiana más de nuestra naturaleza
rítmica.
Sentido de los sentidos
El ritmo es un sentido transversal, porque no sólo está en el
latido, en la respiración o en el lenguaje hablado. Está tan
ligado al movimiento, que a veces nos resulta casi imposible
dejar de movernos cuando escuchamos cierta música. Esta
conexión entre la voz, el oído, nuestro cerebro y nuestros
movimientos es permanente objeto de estudio de los psicólogos,
y con razón, porque es fascinante la cantidad de órdenes
cerebrales que deben coordinarse para que hagamos cosas
aparentemente sencillas como ajustar nuestro paso al ritmo
de una canción. Hay personas que han practicado de forma
habitual durante toda su vida algunas de estas conexiones y
el resultado puede parecer casi portentoso visto desde fuera,
como por ejemplo nos parece portentosa la forma de bailar
de algunas personas. También hay personas que han hecho
lo contrario, es decir, abandonar la práctica del ritmo en sus
muy diversas manifestaciones, y se sienten torpes al intentar
recuperarlo. Mientras que en otras disciplinas aceptamos con
naturalidad que es algo que no dominamos porque no lo
hemos practicado, en el caso de la música solemos caer en el
“yo no valgo para esto” que tanto criticamos desde estas
páginas una y otra vez. Para algunas personas adultas que
deciden aprender a tocar un instrumento, el ritmo es una de
las dimensiones musicales más difíciles de recuperar, porque
por más que se intente entender o intelectualizar, la única
forma de familiarizarse con él exige tiempo y práctica. La
buena noticia es que es una práctica agradable.
El ritmo vive, a diferencia de otros sentidos, una especie
de vida independiente en nuestro cerebro: podemos imaginar
o recordar mentalmente ritmos musicales, ritmos de la
naturaleza y cualquier otra forma de ritmo: un columpio, el
oleaje, el trote de un caballo o la lavadora.
En la enseñanza musical, el ritmo es un ingrediente básico
(faltaría más) pero a diferencia de otros ingredientes, consideramos
que este lo trae el alumno en su bagaje personal,
mientras que hay aspectos musicales que sí se trabajan de
forma metódica en clases, ensayos o ejercicios. Nadie espera
que un alumno llegue a una escuela de música conociendo
la afinación barroca, el rango de los instrumentos o el nombre
de un acorde utilizado por Scriabin. Sin embargo, sí se
espera desde el primer momento que siga un pulso regular o
que reproduzca los muy variados giros rítmicos que han creado
decenas de compositores. Precisamente por eso, el ritmo
sufre a menudo un descuido que no sufren disciplinas
más visibles.
La práctica del ritmo es una de esas experiencias que
despierta sensaciones y conciencias de algo que, aunque
nuestro, se nos había olvidado. Somos seres rítmicos. Nos
gusta saltar, bailar, repetir, arrullar, respirar y balancearnos.
Parcialmente arrinconado por una cultura que no mira con
buenos ojos ciertas formas de placer y de afirmación personal
totalmente inofensivas, el ritmo es a la música lo que el
riego sanguíneo a los organismos vivos.
Pedro Sarmiento
educacion@scherzo.es

EDUCACIÓN
REMEROS SINFÓNICOS
Sifter
Las formas de comprobar cómo funciona un sistema de educación musical pueden ser muchas, pero en España, durante
muchos años y en un número elevadísimo de conversaciones sobre este tema, se han reducido preferiblemente a una: la
formación de músicos para las orquestas. La formación de buenos intérpretes, capaces de ocupar en las orquestas esos
puestos que según la leyenda sólo un extranjero podía cubrir, se convirtió casi en un mito de la medida del sistema de
educación musical y aún hoy muchas personas, cuando surge el tema en una conversación, nos dicen que una de las
pruebas de lo atrasados que estamos en educación musical está en esta archiconocida unidad de medida: las orquestas
españolas, dirán, tienen que contratar a extranjeros porque los músicos españoles no tienen el nivel suficiente.
150
Es, no cabe duda, un cliché,
o una simplificación
de la realidad,
como la de aquellos
que, cuando se les presenta a
un arqueólogo, le preguntan
con su mejor intención: “¿y
encuentras muchos hallazgos?”.
(Por cierto, tendría gracia
una recopilación de esas
preguntas bienintencionadas
que todos hacemos para
resultar agradables. A los
músicos, cuando nos presentan
y decimos a alguien el
instrumento que tocamos,
nos suelen preguntar en un
tono de lo más agradable si
sólo tocamos ese instrumento
o si por el contrario tocamos
tres o cuatro, que al parecer
es lo normal). Sabemos que
no todo son “hallazgos” ni
Indianas Jones en arqueología,
y que no todo son
orquestas profesionales en la
educación musical. Es sólo
nuestra tendencia natural a
entender el mundo por
paquetes de información
fácilmente comprensibles,
mitos o clichés, especialmente
en temas que no conocemos,
pero que consideramos
parte de nuestra cultural
general. Esta tendencia, en su
versión más infantil, es la
siempre repetida conversación
de niños sobre quién tiene
el padre más importante,
fuerte, alto, sabio o rico, pero
no se diferencia mucho de la
forma en que a menudo se
habla en la radio o en la televisión
sobre la actuación de
un partido político.
Una vez dicho eso, y
despojado el mito de sus
lógicas simplificaciones —ya
que hay músicos extranjeros
en todas las orquestas del
mundo, hay muy buenos
músicos españoles en
orquestas extranjeras, la
mayoría de las personas que
estudia música no lo hace
para ganarse la vida tocando
en una orquesta, etc.— la
capacidad de un sistema
educativo para formar buenos
músicos de orquesta
resulta no ser solamente un
lugar común y un recurso
fácil de conversación, sino
que también es uno de los
indicadores de la salud del
sistema. En el nuestro, en
concreto, debería serlo, porque
está, al menos aparentemente,
dirigido a eso, a formar
avezados intérpretes
instrumentales.
Hace poco me contaban
dos músicos profesionales de
una orquesta española cómo
en sus países, Rusia y en el
Reino Unido, dos modelos
diferentes de educación
musical, el sistema educativo
les había preparado a conciencia
para llegar a ser lo
que hoy eran. De formas distintas,
los dos afirmaban
haber llegado a su primera
orquesta profesional como el
resultado natural de un proceso
en el que la participación
en una orquesta (infantil,
del conservatorio, del
colegio, orquesta joven, etc.)
había sido no sólo constante,
sino el tronco central de su
formación. Al entrar en la
primera orquesta profesional,
no habían descubierto,
básicamente, nada con lo
que no estuvieran ya familiarizados.
En los dos países,
contaban, la orquesta no era
un “proyecto especial” de
sus escuelas o conservatorios,
sino la columna vertebral
de su formación musical,
algo inherente a su progresivo
aprendizaje musical.
La razón es que la orquesta,
lejos de aparecer en el tiempo
como una recompensa o
una vía de especialización,
es el taller en el que se forjan
las identidades del músico y
de la persona.
Traineras
Del mismo modo que la trainera
y su tripulación de
remeros, saliendo al mar día
tras día y año tras año, es la
indispensable escuela para la
competición, así funciona la
orquesta, como una trainera
en la que cada músico
encuentra su voz escuchando
las de otros y contribuyendo
a un resultado colecti-
vo. Si el ejercicio individual
que exige ser remero cobra
sentido en la transformación
de una suma de personas en
unidad propulsora, la
orquesta cumple parecida
función al ser un resultado,
pero también un caldo de
cultivo para la educación
musical de muchos.
Dado que es cierto que
las orquestas españolas han
crecido y lo han hecho contratando
a músicos, extranjeros
o no, altamente cualificados,
resulta especialmente
grato ver cómo, además,
algunas orquestas profesionales
han entendido y asumido
su enorme potencial
educativo en el muy especializado
campo de la formación
orquestal. ¿Dónde si no
en una orquesta profesional
puede hacer sus verdaderas
prácticas el músico aspirante?
Frente a la fórmula básica,
la clase de instrumento,
en la que el profesor transmite
su experiencia, lo que
interesa es subir al pupilo a
la barca y ofrecerle el contacto
con el vértigo del trabajo
en grupo, la disciplina y
la subyugante precisión que
puede alcanzarse cuando un
conjunto de músicos, ¿o eran
remeros?, surcan el mar con
determinación.
Pedro Sarmiento
educacion@scherzo.es

XIXª Temporada de Conciertos de Abono
0809
Teatro de la Maestranza 20.30 h
Septiembre 2008
Jueves 11 · Viernes 12 (1º de abono) Tarifa C
Salud: Nacy Fabiola Herrera Soprano
La abuela: Marina Pardo Mezzosoprano
El tío Sarvaor: Simón Orfila Bajo
Paco: Vicente Ombuena Tenor
Manuel: Alfredo García Tenor
Una voz en la fragua - Una voz lejana:
Gustavo Peña Tenor
Carmela, una vendedora:
Aurora Gómez Mezzosoprano
El Cantaor: José Mercé
Un Guitarrista: Moraíto Chico
Dos Bailaores: Lola Greco y Fran Velasco
Coro Nacional de España
Pedro Halffter Director
n La vida breve M. de Falla
Octubre 2008
Jueves 30 · Viernes 31 (2º abono) Tarifa B
Patricia Azanza Piano
Joaquín Morillo Trompa
Iñaki Martín y Gilles Midoux
Xilorimba y Glokenspiel
Marc Soustrot Director
n De los cañones a las estrellas *
O. Messiaen
Noviembre 2008
Jueves 6 · Viernes 7 (3º abono) Tarifa A
Josep Colom Piano
Mathias Bamert Director
n Fratres * A. Pärt
n Concierto para piano nº 17,
en Sol Mayor, K. 453 *
n Divertimento, K. 136 *
W. A. Mozart
n Sinfonía nº 4, en La Mayor, Op. 90 “Italiana”
F. Mendelssohn
Jueves 20 · Viernes 21 (4º abono) Tarifa B
Orquesta Sinfónica de Euskadi
III CICLO DE CONCIERTOS
DE INTERCAMBIO ENTRE ORQUESTAS
Iñaki Alberdi Acordeón
Pablo González Director
n “Itaún” para acordeón y orquesta
R. Lazkano Ortega
n Sinfonía nº 5, en Do sostenido menor
G. Mahler
Martes 25 · Jueves 27 (5º abono) Tarifa A
Orquesta Barroca de Sevilla
ORQUESTA INVITADA
Olga Pitarch Soprano
Manfredo Kraemer Director
n Overtura de Giuseppe Riconosciuto
n Motete Plaudite populi para soprano
y orquesta D. Terradellas
n Sinfonía nº 15, en Mi bemol Mayor
C. Baguer
n Obertura en Fa Mayor M. Plà
n Aria Académica nº 2, “Se non ti moro allato”
para soprano y cuerda L. Boccherini
n Sinfonía nº 19, en Mi bemol Mayor
C. Baguer
Diciembre 2008
Jueves 4 · Viernes 5 (6º abono) Tarifa B
Kirill Gerstein Piano
Pedro Halffter Director
n Obra a determinar
n Concierto para piano y orquesta nº 2,
en Sol menor, Op. 2 C. Saint-Saëns
n Sinfonía nº 4, en Fa menor, Op. 36
P. I. Tchaikovsky
Jueves 11 · Viernes 12 (7º abono) Tarifa A
Steven Isserlis Violoncello
Martin Sieghart Director
n Concierto para violoncello y orquesta,
en Re mayor, Hob. VIIb 2 F. J. Haydn
n Variaciones sobre un tema Rococó, Op. 33
P. I. Tchaikovsky
n Taracea * J. Cruz Guevara
n Sinfonía nº 3, en Re mayor, D. 200 *
F. Schubert
Viernes 19 · Sábado 20 (8º abono) Tarifa C
Narrador y Centurión: John Tessier Tenor
María: Zandra McMaster Mezzosoprano
José: Armando Noguera Barítono
Herodes: Renaud Delaigue Bajo
El Padre y Polidoro:
Bertrand Grunenwald Bajo
Coro de la A. A. del Teatro de la
Maestranza
John Nelson Director
n La infancia de Cristo, Op. 25 * H. Berlioz
Enero 2009
Jueves 8 · Viernes 9 (9º abono) Tarifa B
Truls Mork Violoncello
Pedro Halffter Director
n Obra a determinar
n Concierto para violoncello y orquesta nº 1,
en Sol mayor, Op.107 D. Shostakovich
n Rapsodia Española
n Bolero
M. Ravel
Viernes 23 · Sábado 24 (10º abono) Tarifa B
Nikolai Lugansky Piano
Pedro Halffter Director
n Don Juan, Op. 20 R. Strauss
n Concierto para piano y orquesta nº 1,
en Fa sostenido menor, Op.1
S. Rachmaninov
n El sombrero de tres picos (Suites 1 y 2)
M. de Falla
n Tiento de primer tono y batalla imperial
C. Halffter
Febrero 2009
Miércoles 25 · Jueves 26 (11º abono) Tarifa C
Orquesta Ciudad de Granada
III CICLO DE CONCIERTOS
DE INTERCAMBIO ENTRE ORQUESTAS
n Programa a determinar
Abril 2009
Jueves 2 · Viernes 3 (12º abono) Tarifa C
Patrocina:
Camilla Nylund Soprano
Michael Volle Barítono
Voces femeninas del Coro
de la A. A. del Teatro Maestranza
Pedro Halffter Director
n Magnificat * R. V. Williams
n Sinfonía lírica, Op. 18 * A. Zemlinsky
Jueves 16 · Viernes 17 (13º abono) Tarifa C
Benjamin Schmid Violín
Leif Segerstam Director
n Obra de estreno absoluto a determinar
L. Segerstam
n Concierto para violín y orquesta,
en Re Mayor, Op. 35 P. I. Tchaikovsky
n Sinfonía nº 1, en Mi menor, Op. 39
J. Sibelius
Jueves 23 · Viernes 24 (14º abono) Tarifa A
Víctor y Luís del Valle Pianos
Howard Griffiths Director
n Moz-Art a la Haydn * A. Schnittke
n Concierto para dos pianos y orquesta,
en Mi bemol Mayor, K. 635 W. A. Mozart
n Sinfonía nº 104, en Re Mayor “Londres”
F. J. Haydn
Mayo 2009
Viernes 29 · Sábado 30 (15º abono) Tarifa A
Real Filharmonía de Galicia
ORQUESTA INVITADA
Cho-Liang Lin Violín
Antoni Ros-Marbá Director
Patrocina:
n Música para un jardín J. Rodrigo
n Concierto para violín y orquesta, Op. 14
S. Barber
n Sinfonía nº 1, en Do mayor G. Bizet
Junio 2009
Jueves 4 · Viernes 5 (16º abono) Tarifa B
Javier Perianes Piano
Pedro Halffter Director
n La muerte de Tasso (Obertura) * M. García
n Concierto para piano y orquesta nº 1,
en Do mayor, Op. 15
n Sinfonía nº 7, en La Mayor, Op. 92
L. van Beethoven
Jueves 11 · Viernes 12 (17º abono) Tarifa B
Martin Fröst Clarinete
Michael Schønwandt Director
n Pulcinella (Suite) * I. Stravinsky
n Concierto para clarinete y orquesta, Op. 57
C. Nielsen
*
n Sinfonía nº 1, en Si bemol mayor, Op. 38
“Primavera” R. Schumann
Jueves 25 · Viernes 26 (18º abono) Tarifa C
Raquel Lojendio Soprano
Mª José Suárez Mezzosoprano
Steve Davislim Tenor
Johann Tilli Bajo
Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza
Rafael Frühbeck de Burgos Director
n Eritaña I. Albéniz / C. Halffter
n Cádiz * I. Albéniz / R. Frühbeck de
Burgos
n Corpus Christi en Sevilla
I. Albéniz / E. F. Arbós
n Sinfonía nº 9, en Re menor, Op. 125 “Coral”
L. van Beethoven
* Primera vez por la ROSS
VENTA DE NUEVOS ABONOS a partir del 2 de Septiembre
en las taquillas del Teatro de la Maestranza
PRECIO DE LOS ABONOS:
PATIO
BALCÓN
TERRAZA
PARAÍSO
487,00 €
445,50 €
388,50 €
314,50 €
PRECIO DE LAS ENTRADAS:
PATIO
BALCÓN
TERRAZA
PARAÍSO
A
26,00 €
24,00 €
21,00 €
17,00 €
B
31,00 €
28,00 €
24,00 €
20,00 €
C
39,00 €
36,00 €
32,00 €
25,00 €
Patrocinador de la Temporada de Abono 08-09:
Con el patrocinio de:
Con la colaboración de:
REAL MAESTRANZA
DE CABALLERÍA DE SEVILLA
SACYR

JAZZ
BRIGADA BRAVO & DÍAZ:
JAZZ REPUBLICANO Y CONTESTATARIO
152
Dos hombres y un destino. El
guitarrista Antonio Bravo y el
zanfonista Germán Díaz han
consumado en fechas recientes
un idilio que se venía gestando mucho
antes de que se intercambiaran miradas.
Ambos venían caminando por
aceras musicales dispares, el primero
por la del jazz y el segundo por la del
folk, hasta que un mismo horizonte ha
acabado por unirles. Al margen de
méritos propios, este feliz desenlace
descubre padrinos y referencias muy
especiales, caso del contrabajista gallego
Baldo Martínez y su célebre Proyecto
Minho (Karonte) o el Rao Trío y su
disco Sin título (Producciones Efímeras).
Las conclusiones de todas estas
experiencias ahora se refrendan y
amplían en la que sin duda será una
de las producciones discográficas del
año, Músicas populares de la Guerra
Civil (Galileo MC), en la que Bravo y
Díaz recuperan el valor sentimental
del cancionero republicano y lo actualizan
con palabras de jazz rabiosamente
contemporáneas. En total son diez
los temas incluidos, desde el Himno de
Riego a La Internacional, pasando por
Los cuatro generales o ese grito de
guerra que es ¡A las barricadas! En
todos los títulos palpita un corazón
folclórico, especialmente en los tramos
melódicos, pero las grandes dosis de
música improvisada acaban por desdibujar
los perfiles de un repertorio tan
conocido y cercano. En este sentido,
Bravo coloca encima de la mesa su larga
experiencia con las músicas de vanguardia,
así como Díaz se reivindica
una vez más como el Jimi Hendrix de
la zanfona. Una combinación ésta, la
de guitarra y zanfona, tan sorprendente
como explosiva. Y eficaz, ya que
exceptuando los trabajos remitidos por
el contrabajista norteamericano Charlie
Haden y su Liberation Jazz Orquesta,
nunca antes el cancionero de la Guerra
Civil española había encontrado
mejor prolongación jazzística.
En el caso de Antonio Bravo
(Riveira, A Coruña, 1966) el resultado
de este interesante lanzamiento discográfico
pudiera entenderse sin sobresaltos,
ya que es un intérprete y un
compositor asociado ineludiblemente
a la última evolución de la música contemporánea
y el jazz de vanguardia en
nuestro país. En su formación académica
hoy destacan las enseñanzas
aprendidas junto a maestros como
Barry Harrys, Jerry Bergonzi, Chuck
Israels, Mike Richmond, Ronan Guillfoile,
Bruce Forman o Peter Kowald.
Coordinador durante años del prestigioso
Festival Internacional de Música
Improvisada Hurta Cordel, hoy sus
cuerdas caben en las ensoñaciones de
artistas tan dispares como Maria João,
Jorge Pardo, Perico Sambeat, Carlo
Actis Dato, Merran Laginestra o Baldo
Martínez, aunque desde el año pasado
Fotos: Merran Laginestra
viene reclamando su propia voz como
líder a través de su cuarteto Tangentes
(Producciones Efímeras, 2007), título
de un disco homónimo compartido
junto al trompetista y cornetista David
Herrington, el contrabajista Christian
Pérez y el baterista Santiago Rapallo.
Por su parte, Germán Díaz (Valladolid,
1978) es uno de nuestros talentos
más productivos y valiosos, rescatando
el sonido centenario de la zanfona a
través de discos tan necesarios como El
suéter de Claudia (Dro East West, 2003,
el mencionado Sin título junto al Rao
Trío (Producciones Efímeras, 2005) o N
(o sea, Pí), música para manivelas
(Producciones Efímeras, 2007). Y en el
medio, colaboraciones junto a maestros
zanfonistas como el francés Pascal
Lefeuvre, con quien tiene registrado el
excelente disco Dúo de fuego (Openfolk,
2004). Sobrino del reputado musicólogo
y etnógrafo Joaquín Díaz, su
música ha ido madurando en este tiempo
hacia elementos y discursos plenamente
jazzísticos, que él acostumbra a
acotar entre los conceptos de “libertad,
potencia, placer, ritmo, danza y trance”.
No obstante, y a pesar de sus ya contrastadas
cualidades compositoras, lo
que sigue destacando en este joven instrumentista
es su propia voz interpretativa,
inteligente y expresiva, exclusiva y
audaz. Ya va siendo hora de que la
industria musical y profesional de nuestro
país reconozca al chaval como una
de sus grandes bazas creadoras.
Germán Díaz toca la zanfona desde
poco más de dos lustros, cuando entró
en contacto con la Asociación Ibérica
de la Zanfona, integrada por pioneros
como Jesús Reolid, Rafa Martín, Isabelle
Pignol, Gilles Chabenat, Patrick
Bouffard, Nigel Eaton, Valentin Clastrier,
Matthias Loibner y Laurence
Bourdin. Según reconoce, este instrumento
—nacido en Centroeuropa en el
siglo IX, desplazado por el órgano en
el XIII e incorporado a la corte dieciochesca—
presenta muchos inconvenientes.
“Requiere bastantes ajustes; si
lo descuidas, puede ser muy díscolo”.
Eso sí, también aporta mucho a su
intérprete, le deja transmitir el sentimiento
de forma especial. “Ésa es su
magia”. El vallisoletano se felicita igualmente
de que, desde los años 80, “la
zanfona haya experimentado un proceso
de renovación, sobre todo en Fran-

JAZZ
BRAVO & DÍAZ
cia. A partir de entonces se han redescubierto
sus posibilidades para ejecutar
a un tiempo melodía y ritmo, entre
otros muchos recursos”. No resulta
extraño, por tanto, que hoy participe,
como invitado de lujo, en las formaciones
del contrabajista Baldo Martínez o
las cantantes María Salgado o Uxía, así
como sea miembro relevante de Sinfonía
Quartet, Nuke Trío o Rao Trío.
La música de esta brigada musical
revolucionara y contestataria se muestra
enérgica en las ejecuciones, tanto
en los fraseos lacerantes de Antonio
Bravo como en las mágicas improvisaciones
de Germán Díaz, cada día más
cerca de una espiritualidad coltraneiana.
La sintonía entre la pareja es absoluta
y por eso funcionan tanto los pasajes
individuales como los compartidos.
Todo ello redunda en una expresión
cargada de emoción y frescura, porque,
ante todo, es una música que no
se mira al ombligo, al contrario, es una
música que se busca y persigue, siempre
a la vuelta de la esquina.
Herbie Hancock ha explicado
recientemente que el jazz ha de crecer
y evolucionar en contacto con otras
músicas. Y su afirmación encuentra
todos los sentidos en estas Músicas
populares de la Guerra Civil compiladas
por el estudioso Luis Díaz Viana,
que acaba subrayando las palabras del
pianista: “Servirse de melodías tradicionales
para elaborar sofisticadas variaciones
supone una senda tendida entre
lo culto y lo popular que, desde el
Renacimiento, los músicos más exquisitos
han venido transitando”. La batalla
de la Brigada Bravo & Díaz no ha
hecho más que comenzar, pero atendiendo
a las respectivas trayectorias de
sus protagonistas ya se le puede augurar
un mañana plagado de éxitos. Y de
emociones felices e intensas, que al fin
de cuentas es de lo que se trata.
Pablo Sanz
UN ANIVERSARIO, UN PREMIO Y UN ADIÓS
El jazz ha echado el cierre veraniego y entre sus numerosos
titulares ahora recordamos uno muy especial: la
celebración del 25º aniversario de Clunia, una de las
formaciones germinales la de la modernidad jazzística
española. Fundado en 1983 por el ya desaparecido saxofonista
Antonio Cual, el pianista Nani García,
el omnipresente contrabajista Baldo Martínez
y el baterista Fernando Llorca, el grupo
aportó una nueva dimensión creativa a
todos los jazzistas de la época, ya que a
los cocinados estadounidenses ellos supieron
darles sabores propios. En su filosofía
cabía el jazz americano por derecho, pero
también todas las corrientes vanguardistas
que se estaban fraguando en Europa, casi
todas alimentadas desde el arrebato de la
improvisación. Su música, entonces, sonó
nueva y, ahora, veinticinco años después,
también se sabe que sonó adelantada a su
tiempo. El regreso de Clunia en el pasado
festival vigués Imaxina Sons, con Roberto
Somoza cubriendo los flancos saxofonistas,
así lo demostró, entregando un lote de
composiciones que se siguen asomando al AHMAD JAMAL
mañana.
Otro de los titulares estivales fue la entrega del Premio
Donostiako Jazzaldia 2008 a Ahmad Jamal, por su contribución
al jazz. De este modo, el pianista sucede en el palmarés
de este importante reconocimiento al saxofonista Wayne
Shorter, galardonado el año pasado. Tras ser considerado
como uno de los músicos más interesantes e influyentes por
sus propios colegas, entre ellos Miles Davis, Jamal revolucionó
el piano de jazz en los años cincuenta y desde entonces
ha sido una referencia para todos los instrumentistas. En sus
discos más recientes, especialmente en los grabados junto al
saxofonista George Coleman, ha dejado constancia de la
riqueza de su universo musical y de su permanente vitalidad.
Su carrera ha sido reconocida anteriormente con otros
importantes galardones, como el título de
Caballero de las Artes y las Letras de Francia
o el American Jazz Masters Award de
Estados Unidos.
La nota negativa del verano llegó justo
al inicio de los calores, con la noticia del
fallecimiento del joven pianista sueco
Esbjörn Svensson, muerto trágicamente a
los 44 años de edad mientras practicaba
submarinismo en un lago a las afueras de
Estocolmo. Su nombre estaba asociado a
la historia de su trío, EST, formado por el
contrabajista Dan Berglund y el baterista
Magnus Öström. Desde su irrupción en la
escena continental a comienzos de la
década de los años noventa, el grupo no
hizo otra cosa que sumar éxito tras éxito, a
pesar de que en los últimos tiempos
hubiera perdido frescura y la reiteración
de sus argumentos lo instalaran en una
posición creativa algo aburguesada. No obstante, actualmente
el ascenso del grupo era imparable, subrayado por el lanzamiento
discográfico de varios directos y sus dos últimos
registros, Viaticum (2005) y Tuesday wonderland (2006). El
EST tenía ya citas confirmadas para este otoño-invierno y un
disco que ahora nos llegará como obra póstuma.
Pablo Sanz
153

LIBROS
Semana de Música Religiosa de Cuenca
LA CIUDAD Y SU MÚSICA
Crear e impulsar un festival de
música es siempre una aventura.
Si, además, ese festival
se ha de centrar en un repertorio
tan ajeno a las audiencias masivas
como la música sacra, aún mayor
osadía. Y si, para remate, el acontecimiento
viene a nacer en un terreno
musical no precisamente propicio,
como era la España de los primeros
años sesenta, el apostar por su supervivencia
puede ser arrendar una
ganancia más que improbable. Sin
embargo, y contra todo pronóstico, la
Semana de Música Religiosa de Cuenca
ha ido creciendo hasta convertirse
en una de las citas ineludibles del
calendario cultural español. El sustento
de aquella criatura fue llegando
en formas diversas, desde los imprescindibles
apoyos institucionales a la
modesta pero fiel aportación de
cuantos han —hemos— ido ocupando
sus butacas, año tras año.
Pedro Mombiedro recorre las 46
ediciones habidas desde aquel Martes
Santo de 1962 hasta el momento
de presentación de este libro, para
rendir a la Semana un tributo merecido
y legítimo. Pese a lo que podría
temerse, no estamos frente a un
mero catálogo de enumeración de
fechas, nombres o programas. Toda
esa información está, desde luego,
recogida, pero hay mucho más.
Siguiendo un formato musical, se nos
muestra la evolución del propio tema
y las distintas variaciones que, como
resultado de los distintos enfoques
dados por sus sucesivos responsables,
han trazado un itinerario realmente
apasionante. Percibiendo la
propia evolución y ampliación del
concepto de “música religiosa”, página
tras página asistimos al permanente
juego de malabares que en
cada momento se hizo necesario
para mantener viva la frágil naturaleza
consustancial al acto. Las anécdotas,
los nombres y las curiosidades
amenizan una lectura que cobrará
mayor sentido en tanto en cuanto se
conozca, aunque sólo fuese levemente,
el encanto que se respira en
ese conjunto inseparable formado
por la ciudad y su música.
Juan García-Rico
PEDRO MOMBIEDRO: Una
mirada a la Semana de Música
Religiosa de Cuenca
(1962/2006). Ayuntamiento de
Cuenca. Consejería de Cultura
de Castilla-La Mancha
Cuenca, 2006. 240 págs.
Viaje mozartiano
LA VERTIGINOSA GRAVEDAD DEL DESEO
154
Por su extensión, el libro no pretende,
felizmente, ser exhaustivo,
pero lo es en cierta manera
por los temas tratados (la libertad
irreductible, la relación de deseo
con la ópera, los amores y el amor, la
Viena interior…), por los personajes
encontrados (de San Juan de la Cruz a
Joseph Losey, de Juan Ramón Jiménez
a Lulu), por las obras citadas (de
Mozart y otros) y relacionadas con
intérpretes queridos por la autora (y
evidentemente excelentes: con un
gazapo del editor a propósito de Richter
que no es siempre Sviatoslav). Las
muchas obras de Mozart son insertadas
en su vida, y acaso la de la autora
y del lector, con cortos comentarios,
profundas fórmulas siguiendo el estilo
místico de Hocquard: el último movimiento
del Concierto para piano nº 22
en mi bemol y “la vertiginosa gravedad
del deseo”; el Andante del Concierto
nº 21 “y el movimiento compulsivo de
un sueño o de un recuerdo”; el Adagio
del nº 23 en la mayor, cuya “belleza
hace llorar a las piedras […] capaz de
apaciguar la llamada a ese Dios tan
solitario, tan sufriente, por todo el
sufrimiento de los hombres”.
Muy al gusto francés, y no es una
crítica, este libro ofrece un viaje a través
de un teatro vocal e instrumental,
cósmico e íntimo, un viaje inmenso,
pues le bastaría al lector usar una de
estas obras, uno de estos temas o
nombres como trampolín para salir del
libro y aterrizar en la realidad, u en
otros libros, otras obras… por ejemplo
seguir la pista de Aloysa, escuchar su
aria Mia speranza adorata en la versión
de Margaret Price, puede conducir
al apartamento romano de Confidencias
de la película de Visconti,
mientras otras pistas, que la escritora
llama “del deseo” son abundantemente
frecuentadas por clásicos y heterodoxos
como Jouve o Blanchot: “Mozart
amó a Don Juan porque le abrió las
puertas no del sexo sino del deseo,
deseo tan grande, que el compositor

LIBROS
Empeño multidisciplinar
UNIVERSO
INEXPLORADO
En lo concerniente a su carrera
como compositor, el interés de
Hélène Cao por la figura de Louis
Spohr queda de manifiesto en esta
nueva entrega de la colección Mélophiles,
que tan primorosamente publica
Editions Papillon. Envolviendo a su protagonista
con su objetividad de musicóloga,
Cao evidencia la resolución de
lograr un estudio definitivo, y por eso
recorre con cuidado las honduras del
músico, tanto en su faceta mundana
como en la que tiene que ver con el
arte. Está claro que, en este último plano,
Cao modula sus intereses, pero al
final ofrece una lectura concluyente en
torno a Spohr. Según viene a demostrar,
entre la muerte de Beethoven y la consagración
de Wagner, Spohr fue considerado
el compositor alemán más conocido
de Europa, y desde luego, fue
reputado entre sus contemporáneos
como el más grande autor musical de su
tiempo. Lo cual no es poca cosa, sobre
todo si se tiene en cuenta que ese rango
superior en la encuesta —esa gloria,
como dice la autora— deriva de un
empeño multidisciplinar. De hecho,
aquí hablamos de un violinista virtuoso,
de un pedagogo sumamente intuitivo,
de un finísimo director de orquesta y de
un autor que estampó su firma en partituras
de todos los géneros.
Sobre ese fondo, y aunque recono-
HÉLÈNE CAO: Louis Spohr.
Ginebra, Éditions Papillon, 2006,
178 págs.
ce su deuda con otros estudiosos,
nuestra autora elige como fuente predilecta
las Memorias de Spohr, publicadas
a título póstumo. Puesta entre
corchetes por Cao, la vida del músico
adquiere dimensiones novelescas.
Página a página, la autora espiga las
claves fundamentales de esa experiencia
única: su ingreso en la Capilla de la
Corte de Braunschweig, el periodo
durante el que dirige la Capilla de la
Corte de Gotha y sus nombramientos
sucesivos como director de orquesta
del Theater an der Wien, director de la
ópera de Frankfurt y maestro de la
Capilla de la Corte de Cassel.
Para resultar pertinentes en el plano
artístico, estos y otros acontecimientos
pueden contextualizarse en el periodo
cortesano de Spohr, o durante sus giras
de conciertos. En otro sentido, son
igualmente significativos los dos matrimonios
del artista, primero con la arpista
Dorette Scheidler, y años después
con la pianista Mariana Pfeiffer.
En palabras de Cao, la obra del
músico está llena de maravillas que
merecen ser redescubiertas. Hablamos
de un universo sonoro siempre susceptible
de conmover al oyente. Un universo
que, no cabe duda, va mucho más allá
de títulos consabidos, como el Concierto
para violín, op. 47 y la ópera Fausto.
A modo de guía de escucha, ya en
la última parte del libro, la autora acapara
el interés del curioso con un catálogo
razonado de obras, el cual, por
cierto, viene a proporcionar un resumen
de la evolución del biografiado.
Cao expone asimismo a los lectores un
valioso conjunto documental, reproducido
de forma ordenada en los apéndices.
Así, una vez leídos los apartados
biográfico y ensayístico, ese acopio
suplementario —y pasado a limpio—
de bibliografía, discografía y cronología
confirma la impresión de que este
libro proporciona datos de mucho
interés para mejorar el conocimiento
de una personalidad musical tan atractiva
como la de Spohr.
Guzmán Urrero Peña
no puede por menos que suscribir su
vida a evitar la muerte (el Adagio del
Quinteto K. 516 o la obertura secreta
[sic] de Don Giovanni) un deseo tan
trágico para el seductor que las mujeres
innumerables no le importan nada.
Nada sino, como Viena para Mozart, la
necesaria decepción o incluso el
señuelo que tienta el toro bravo hasta
la otra cara del deseo […] El impío ha
invertido la cruz en su última erección”
(acaso por su brevedad, el estilo
es por lo general, contundente, a
veces expeditivo: Da Ponte, en este
libro, no es un genio sino un cortesano
dispuesto a cualquier compromiso,
un casanova de pacotilla (eso sí, “dota-
dísimo” según reconoce la autora en
otro párrafo). Un catálogo cronológico
de las obras de Mozart, establecido
con gran claridad por Bernard Caramatie
concluye el libro junto con una discografía
bastante amplia, que mezcla
lo mejor (mucho) con lo peor (poco),
pero esa es cuestión de gustos.
Pierre Élie Mamou
MARIE-FRANÇOISE VIEUILLE:
Mozart. La libertad indómita.
Traducción de Jordi Terré Alonso.
Barcelona, Paidós Testimonios,
2006. 264 págs.
155

GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
SANTANDER
156
BARCELONA
18-IX: Filarmónica de Israel. Zubin
Mehta. Beethoven, Schoenberg,
Schubert. (Palau 100).
19,20,21: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Christian Zacharias, director y piano.
Ravel, Mozart, Poulenc. (Auditori.
[www.auditori.com]).
24: Sinfónica de Barcelona y Nacional
de Cataluña. Christian Zacharias,
director y piano. Haydn, Poulenc,
Ravel, Mozart. (Auditori).
27,28: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Christian
Zacharias, director y piano. Mozart,
Haydn, Ravel. (Auditori).
BILBAO
ABAO
WWW.ABAO.ORG
IL TROVATORE (Verdi). Carminati.
Curran. Casanova, Cedolins, Mishura,
Maestri. 20,23,26,29-IX.
EL ESCORIAL
TEATRO AUDITORIO
WWW.AUDITORIOESCORIAL.ORG
5-IX: Sinfónica de Galicia. Víctor
Pablo Pérez. Rey, Bros. Chueca,
Cádiz (versión de concierto) (Siglos
de Oro).
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
LA GRAN VÍA (Chueca). Cuesta.
Matilla. Álvarez, Walter, Ibar, Moreno.
27-IX.
LA CORUÑA
FESTIVAL DE ÓPERA
WWW.AMIGOSOPERACORUNA.ORG
MACBETH (Verdi). Petrenko. Barbalich.
Guleghina, Lucic, Colombara,
Corujo. 1-IX.
O ARAME (Durán y Lourenzo).
Zumalave. Lourenzo. Franco, Durán.
13-IX.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Gómez Martínez. Rodríguez Aragón.
Arteta, Markov, Jordi, Smirnova,
Palatchi. 19,21-IX.
MADRID
7-IX: Orquesta Nacional de España.
[ocne.mcu.es]. Josep Pons. Lang Lang,
piano. Chaikovski. (Matadero Madrid).
12: Orquesta Nacional de España.
Josep Pons. Encuentro con Tomatito.
(Matadero Madrid).
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet: teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91/ 516 06 96.
UN BALLO IN MASCHERA. Giuseppe
Verdi. Septiembre: 28, 30. Octubre:
1, 3, 4, 7, 9, 10, 12, 13, 15, 16,
18, 19; 20.00 horas; domingo, 18.00
horas. Director musical: Jesús López
Cobos. Director de escena: Mario
Martone. Director del coro: Peter
Burian. Solistas: Marcelo Álvarez
(Sep. 28. Oct. 1, 4, 7, 10, 13, 16, 19)
/ Giuseppe Gipali (Sep. 30. Oct. 3,
9, 12, 15, 18), Violeta Urmana (Sep.
28. Oct. 1, 4, 7, 10, 13, 16, 19) /
Indra Thomas (Sep. 30. Oct. 3, 9,
12, 15, 18), Carlos Álvarez (Sep. 28.
Oct. 1, 4, 7, 10, 13, 16, 19) / Marco
Vratogna (Sep. 30. Oct. 3, 9, 12, 15,
18), Elena Zaremba (Sep. 28. Oct. 1,
4, 7, 10, 13, 16, 19) / Malgorzata
Walewska (Sep. 30. Oct. 3, 9, 12,
15, 18), Alessandra Marianelli (Sep.
28. Oct. 1, 4, 7, 10, 13, 16, 19) /
Sabina Puértolas (Sep. 30. Oct. 3, 9,
12, 15, 18), Borja Quiza, Miguel
Sola, Scott Wilde. Coro y Orquesta
Titular del Teatro Real
Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid.
CORELLA BALLET Castilla y León.
La Bayadera. Septiembre: 4, 5, 6, 7,
9, 10; 20.00 h. Música: Ludwig Minkus.
Coreografía: Natalia Makarova
basado en la obra de Marius Petipa.
Director Musical: Philip Ellis.
Orquesta Titular del Teatro Real.
Orquesta Sinfónica de Madrid.
GALA DE ESTRELLAS DE LA
DANZA. Bailarines del Mariinski y
del Bolshoi. Septiembre: 11; 20.00
horas. Director Artístico: Makhar
Vaziev. Coreógrafos: Marius Petipa,
George Balanchine, Pierre Lacotte,
Alexei Ratmansky, William
Forsythe, Arthur Saint-Léon, Viktor
Gsovsky, Alexander Gorsky.
Músicas: Riccardo Drigo, Piotr
Ilich Chaikovski, Hanin, Adolphe
Adam, Cesare Pugni, François
Auber, Ludwig Minkus
OVIEDO
ÓPERA DE OVIEDO
WWW.OPERAOVIEDO.COM
DIALOGUES DES CARMÉLITES (Poulenc).
Valdés. Carsen. Barrard, Bayo,
Sola, Cortez. 20,22,24,26-IX.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
11,12-IX: Sinfónica de Navarra.
Ernest Martínez Izquierdo. Linus
ORCAM
Martes 30 de septiembre de 2008
19,30 h.
Sala Sinfónica. Auditorio Nacional
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Susana Cordón, soprano
Cecilia Díaz, mezzosoprano
Jörg Dürmüller, tenor
Detlef Roth, barítono
Michel Corboz, director
F. Mendelssohn Elias op.70
Abono 1
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos.
Venta localidades: A través de
Internet (servicaixa.com), Taquillas
Teatros Nacionales y cajeros o teléfono
de ServiCaixa: 902 33 22 11.
Horario de Taquillas: de 12 a 18
horas. Días de representación, de
12 horas, hasta comienzo de la
misma. Venta anticipada de 12 a 17
horas, exclusivamente.
La Celestina
de Joaquín Nin-Culmell. Días 19,
23, 25 y 27 de septiembre de 2008,
a las 20:00 horas. Domingo 21, a
las 18:00 horas. Dirección Musical:
Miquel Ortega. Dirección de
Escena: Ignacio García. Orquesta
de la Comunidad de Madrid.
Coro del Teatro de La Zarzuela.
Entradas a la venta.
Roth, violín. Saint-Saëns, Sarasate,
Chaikovski.
SAN SEBASTIÁN
QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA
WWW.QUINCENAMUSICAL.COM
1-IX: Sinfónica de Euskadi. Coral
Andra Mari. Andrei Boreiko. Javier
Perianes, piano. Guridi, Rachmaninov,
Holst.
2,3: Orquesta Nacional del Capitolio
de Toulouse. Coro Easo. Tugan Sokhiev.
Solistas del Teatro Mariinski de
San Petersburgo. Chaikovski, Iolanta
(versión de concierto). / Denis Matsuev,
piano. Glinka, Rachmaninov.
4: Coro de Radio Berlín. Ballet de
Kiel. Stefan Parkman. Schchedrin, El
ángel lacrado (coreografiado).
5,6: Sinfónica SWR de Baden-Baden
y Freiburg. Sylvain Cambreling.
Roger Muraro, piano. Mozart, Messiaen.
/ Wagner, Messiaen, Bruckner.
FESTIVAL INTERNACIONAL
WWW.FESTIVALSANTANDER.COM
1-IX: Orquesta del Mayo Musical Florentino.
Orfeón Donostiarra. Zubin
Mehta. Kaiserfeld, Chiuri, Schneider,
Groissböck. Beethoven, Novena.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
12-IX: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Joaquín Achúcarro, piano.
Palau, Rodrigo, Strauss.
15: Concurso José Iturbi.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
5-IX: Montserrat Caballé, soprano;
Montserrat Martí, mezzo.
7: I Solisti Veneti. Claudio Scimone.
Vivaldi, Tartini, Rossini.
12: Al Ayre Español. Eduardo López
Banzo. Haendel, Música acuática.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Albrecht. Homoki. Vogt,
Fontana, Soffel, Eglitis. 1,5,9,12,16,
20,23,28-IX.
BORIS GODUNOV (Musorgski).
Lazarev. Decker. Tomlinson, Asawa,
Romanova, Vaneev. 29-IX.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
3,6-IX: Simon Rattle. Brahms, Shostakovich.
25,26,27: Simon Rattle. Ravel.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
TURANDOT (Puccini). Steinberg.
Fiorini. Lindstrom, Maus, Berti, Los.
13,16,19-IX.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wagner).
Lacombe. Gürbaca. Salminen,
Uhl, Klink, Keegan. 17,19,25-IX.
RIGOLETTO (Verdi). Gugerbauer.
Neuenfels. Costello, Inverardi, Partridge,
Lee. 15,18,27-IX.
L’AMICO FRITZ (Mascagni). Veronesi.
Spaulding. Alagna, Gheorghiu,
Polverelli, Kang. 20-IX.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rös-

www.ospa.es

GUÍA
158
ner. Krämer. Hagen, Breslik, Stober,
Pauly. 21-IX.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
FAMA (Furrer). Furrer. Menke. 4-IX.
IGROK (Prokofiev). Barenboim.
Cherniakov. Ognovenko, Opolais,
Didik, Toczyska. 5,9,11,19-IX.
FIDELIO (Beethoven). Barenboim.
Braunschweig. Muller-Brachman,
Struckmann, Botha, Meier.
6,10,12,18-IX.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Barenboim. Kupfer. Forbis, Fischesser,
Dalayman, Goldberg. 7,14,21-IX.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Salemkour. Berghaus. Brownlee,
Girolami, Belfiore, Vinogradov.
16,20,26,30-IX.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Barenboim. Freyer. Kammerloher,
Samuil, Gortsevskaia, Trekel. 27-IX.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).
Wigglesworth. Audi. Degout, Piau,
Henschel,
Lemieux.
4,6,9,11,14,16,18,21,23-IX.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Luisi.
Laufenberg. Rydl, Vondung,
Ketelsen, Ringelhahn. 3,6-IX.
LA GRANDE MAGIA (Trojahn). Darlington.
Lang. Petersen, Trost,
Brohm, Hupach. 4,7-IX.
CLEOFIDE (Hasse). De Marchi. Gruber.
Barainsky, Köhler, Rasmussen,
Cordier. 5,11,13-IX.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Frizza. Asagaroff. Eder, Capitanucci,
Küchler, Ihle. 8-IX.
DON CARLO (Verdi). Luisi. Gramss.
Salminen, Todorovich, Frontali,
König. 14,17,20-IX.
RIGOLETTO (Verdi). Luisi. Lehnhoff.
Lucic, Kang, Zeppenfeld. 15,18,21-IX.
MACBETH (Verdi). Joel. Himmelmann.
Rasilainen, Belobo, Michael,
Kim. 26-IX.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
TOSCA (Puccini). Zhang. Kirchner.
Havemann, Raspagliosi, Sidhom,
Ventre. 3,7,13,21,27-IX.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Nielsen.
Kirchner. Reiter, Mayer, Volle,
Rae. 4,6,10,12,14,20-IX.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Jones. Guth. 5,11,19-IX.
LEAR (Reimann). Weigle. Warner.
Koch, Baldvinsson, Volle, McCown.
28-IX.
PIERO–ENDE DER NACHT (Joneleit).
Zorn. Thoma. Kösters, Autenrieth,
Keitel. 29-IX.
LONDRES
PROMENADE CONCERTS
WWW.BBC.CO.UK/PROMS/2008
1-IX: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Colin Davis. Nikolaj Znaider, violín.
Beethoven, Sibelius.
2,3: Filarmónica de Berlín. Simon
Rattle. Wagner, Messiaen. / Brahms,
Shostakovich.
4: Orquesta Nacional de la BBC de
Gales. Tadaaki Otaka. Williams,
Elgar, Chaikovski.
5: Filarmónica de Londres. BBC Singers.
Vladimir Jurowski. Rimski-Korsakov,
Stravinski.
6: Real Orquesta Nacional Escocesa.
Stéphane Denève. Musgrave,
Debussy, Roussel.
7: Filarmónica de La Haya. Coro de
la Ópera de Holanda. Ingo Metzmacher.
Gilfry, Gran Murphy, Delamboye,
Neven. Messiaen, San Francisco
de Asís (versión de concierto).
8,9: Sinfónica de Chicago. Bernard
Haitink. Turnage, Mahler. / Murray
Perahia, piano. Mozart, Shostakovich.
10: Sinfónica de la BBC. Martyn Brabbins.
Vaughan Williams, Xenakis, Holst.
11: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Pintscher, Mahler.
12: Filarmónica de la BBC. Coro de
la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham.
Gianandrea Noseda. Wagner,
Penderecki, Beethoven.
13: Coro y Sinfónica de la BBC.
Roger Norrington. Última noche de
los Proms.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
DON GIOVANNI (Mozart). Mackerras.
Zambello. Keenlyside, Ciofi,
Vargas,
DiDonato.
10,12,15,18,27,30-IX.
LA FANCIULLA DEL WEST (Puccini).
Pappano. Faggioni. Westbroek, Cura,
Carroli, Bottone. 16,19,22,24,26,
28,29-IX.
LA CALISTO (Cavalli). Bolton. Aiden.
Matthews, Bacelli, De Mey, Visse. 23,
25,27-IX.
LUCERNA
LUCERNA FESTIVAL
WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH
1-IX: Orquesta de Cleveland. Franz
Welser-Möst. Adès, Bruckner.
2,3,4: Filarmónica de Nueva York.
Lorin Maazel. Jean-Yves Thibaudet,
piano. Stucky, Gershwin, Stravinski. /
Ravel, Bartók, Chaikovski. / Bruckner,
Octava.
5: Orquesta del Festival de Lucerna.
Pierre Boulez. Berio, Carter, Stravinski.
6,7: Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Mariss Jansons. Thomas
Quasthoff, barítono. Schubert, Bruckner.
/ Messiaen, Turangalila.
8,9,10: Filarmónica de Viena. Riccardo
Muti. Bruckner. / Rossini, Stravinski,
Chaikovski. / Verdi, Rota.
11: Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela.
Gustavo Dudamel. Coro de
Mannheim. Mahler, Segunda.
12,13: Sinfónica de Chicago. Bernard
Haitink. Wagner, Mahler. /
Murray Perahia, piano. Mozart, Shostakovich.
14,15: Orquesta Barroca de Friburgo.
Attilio Cremonesi. Mozart-Harneit.
16: Sinfónica de Lucerna. John Axelrod.
Barber, Falla, Rimski-Korsakov.
17,19: Orquesta de Cámara de Europa.
Bernard Haitink. Beethoven. /
András Schiff, piano. Beethoven.
20,21: Orquesta de la Gewandhaus de
Leipzig. Riccardo Chailly. Rihm, Chaikovski,
Scriabin. / Mendelssohn, Ravel.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
21,22,24-IX: Ion Marin. Jean-Yves
Thibaudet, piano. Enescu, Gershwin,
Respighi.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
SALOME (Strauss). Franck. Flimm.
Mattila, Komlósi, Begley, Kaiser.
23,26,30-IX.
LA GIOCONDA (Ponchielli). Callegari.
Wallmann. Borodina, Podles,
Machado, Guelfi. 24,27-IX.
DON GIOVANNI (Mozart). Langrée.
Keller. Stoyanova, Graham, Leonard,
Polenzani. 27-IX.
PARÍS
8,9-IX: Filarmónica de Nueva York.
Lorin Maazel. Jean-Yves Thibaudet,
piano. Stucky, Gershwin, Stravinski. /
Ravel, Bartók, Chaikovski. (Sala Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
10: Les Arts Florissants. William Christie.
Anne Sofie von Otter, mezzo.
Charpentier, Rameu, Lambert. (S. P).
11: Staatskapelle de Dresde. Fabio
Luisi. Rudolf Buchbinder, piano.
Strauss, Beethoven, Brahms. (Teatro
de los Campos Elíseos
[www.theatrechampselysees.fr]).
— Orquesta de la Ópera Nacional de
París. Jonathan Nott. Messiaen, Mahler.
(S. P).
12: Mikhail Rudi, piano. Scriabin,
Liszt, Chopin. (T. C. E.).
18: Orquesta Nacional de Francia.
Daniele Gatti. Messiaen, Stravinski,
Debussy. (T. C. E.).
18,20: Coro y Orquesta de París.
Christoph Eschenbach. Schäfer,
Jahns, Groves, Holl. Beethoven, Misa
solemne. (S. P).
19: Filarmónica de Radio Francia.
Lionel Bringuier. Lisa Batiashvili, violín.
Ravel, Lindberg. Stravinski. (S. P).
24,25: Orquesta de París. Rafael Frühbeck.
Haydn, Rimski-Korsakov. (S. P).
26: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Messiaen,
Saint-Saëns. (S. P).
27,28: Orquesta Revolucionaria y
Romántica. Coro Monteverdi. John
Eliot Gardiner. Brahms. (S. P).
30: Orquesta de los Campos Elíseos.
Philippe Herreweghe. Haydn, Beethoven.
(S. P).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
RIGOLETTO (Verdi). Oren. Savary.
Secco, Pons, Sigmundsson, Cigni.
24,26,29-IX.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Vedernikov. Cherniakov. Monogarova,
Dunaev, Ladiuk, Kazakov.
6,7,8,9,10,11-IX.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
BORIS GODUNOV (Musorgski). Inbal.
Nekrosius. Furlanetto, Sassu, Martirosian,
Sterey. 14,16,18,20,23-IX.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
20,21,25,26-IX: Orquesta del Festival
de Lucerna. Claudio Abbado.
Maurizio Pollini, piano. Beethoven,
Berlioz. / Hélène Grimaud, piano.
Chaikovski, Rachmaninov, Stravinski.
24: Solistas de la Orquesta del Festival
de Lucerna. Brahms, Benjamin,
Schumann.
30: Filarmónica de Viena. Riccardo
Muti. Rossini, Stravinski, Chaikovski.
WIENER STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.DE
LA JUIVE (Halévy). Sutej. Isokoski,
Archibald, Shicoff, Fink. 5,10,14,18-IX.
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Carignani. Stemme, Krasteva, Álvarez,
Giordani. 6,9,12,15-IX.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Petrenko. Selinger, Gruberova,
Nylund, Moser. 7,11,16-IX.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Chichon. Kurzak, Meli, Bankl, Eröd.
8-IX.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Abel.
Briban, Nucci, Prestia, Aronica.
17,20,23,27-XI.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Schirmer. Johansson,
Smith, Dohmen. 19,22,26-IX.
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Schnitzler. Reinprecht, Giordani,
Eröd. 21,25,29-IX.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Ozawa.
Silja, Serafin, Shicoff, Dohmen.
30-IX.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
RIGOLETTO (Verdi). Santi. Deflo. 3-IX.
DER GRAF VON LUXEMBURG
(Lehár). Weikert. Lohner. 5-IX.
DON CARLO (Verdi). Rizzi, Düggelin.
7-IX.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti).
Santi. Michieletto. 14-IX.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Jordan.
Wilson. 17-IX.

CONTRAPUNTO
GRANDE Y MEZQUINO
160
Queda poco que aún se pueda revelar sobre la vida de
Benjamin Britten. Sus relaciones homosexuales con
Peter Pears, bastante al descubierto durante su vida,
vistas desde hoy parecen anodinas, mientras que sus
pasiones con los jovencitos han sido exploradas por los documentalistas
y biógrafos sin que se levantara ninguna sospecha
en absoluto de que niño alguno resultara perjudicado por esas
fantasías casi paternales. Los mismos muchachos lo han dejado
claro: lo peor que les pasó fue un inocente apretón mientras
daban un paseo en coche o un poco de charla a la hora del
baño. Las simpatías pacifistas y prosoviéticas de Britten también
son muy conocidas y si su negativa a condenar las invasiones
de Hungría y Checoslovaquia fue indicio de hipocresía,
en eso no fue peor que otros simpatizantes de la izquierda cultural.
No fue ni un traidor ni un espía, y sus relaciones con la
Reina equivalían a un premioso conjunto de humilde fidelidad
y sincero cariño personal.
La esperanza de nuevas revelaciones es tan escasa que la
proyectada publicación de una colección de cartas de Britten
ha pasado de Faber & Faber a un remoto editor de Suffolk,
Boydell Press. El cuarto de ocho tomos acaba de salir con la
ayuda de la Britten-Pears Foundation y el Arts and Humanities
Research Council [Letters from a Life (tomo 4), publicado por
Boydell Press, 45 libras]. Un rápido vistazo a sus seiscientas
paginas no revela nada sensacional pero bajo la superficie hay
una sobrecogedora crueldad.
El cuarto tomo cubre los años 1952-1957. Muestra a Britten
en la cima de su fuerza creadora, con Peter Grimes y Billy Budd
sólidamente establecidas en el escenario mundial, un festival
fundado en Aldeburgh, el English Opera Group y ofertas apremiantes
para que se convirtiera en el director musical del
Covent Garden. Con desconcertantes rapidez y concentración
compone Gloriana para la coronación de la reina y La vuelta de
tuerca para Venecia, intenta escribir su único ballet, El príncipe
de las pagodas, y viaja a India, Indonesia y Japón para encontrar
materiales para su próxima fase creativa. En medio de esta frenética
actividad, su vida privada no sale de las convenciones de
una clase media provinciana. Para divertirse hace calcos de
losas sepulcrales y utiliza un diario Letts para escolares para
organizar sus citas personales. Anota detalladamente sus gastos
de viaje, paga sus impuestos sin quejarse y compra un Rolls-
Royce tan pronto como tiene el dinero para hacerlo. El Capitán
Mainwaring no lo hubiera hecho mejor. Podía satisfacer casi
todas sus necesidades localmente. Cuando quería un ayudante
para tomar dictados, conducir el coche o pasar las páginas
durante un concierto, el director de la sucursal en Aldeburgh
del Barclays Bank ofrecía los servicios de su hijo, Jeremy
Cullum, también miembro del coro. Cuando se quedó sin trabajo,
Britten ayudó a Cullum y su mujer a comprar la tienda de
música del pueblo, que tuvieron durante 20 años. Cullum se
acostumbró a que el fluir de los dictados se parara durante largos
períodos mientras el compositor miraba en silencio el mar.
Los intercambios con sus libretistas, William Plomer y
Myfanwy Piper, forman una gran parte del libro; muestran
cómo intenta alentarles. El resto está lleno de tópicos. Hasta las
cariñosas notas que enviaba a Pears son empalagosamente
hogareñas. La voz de Britten no tiene nada que ver con las violentas
cartas de Mahler llenas de añoranza, las agudas observaciones
de Stravinski o las ingeniosas asperezas de Noel
Coward. Al lado de estas mentes gigantescas, Britten sale como
un hombre mojigato que está empeñado en guardar las apariencias.
Pero si se araña la superficie de todos los cumplidos
de rigor de sus cartas, se encuentra otra cosa, algo provinciano,
mezquino y malicioso. No valdría ni siquiera mencionarlo si
fuera una figura menor pero la influencia de Britten fue tan
grande en su propio país que existen razones para creer que su
rencor ha dejado un residuo en la música británica que sigue
presente hoy.
Al parecer, trabajar para Britten no era una experiencia
agradable. No ocurrió nada con los que, como Imogen Holst,
le entregaron sus vidas y no decían lo que realmente pensaban.
Otros, que con las mejores intenciones, sugerían mejoras u
otros métodos de trabajo, fueron destruidos sin piedad.
Empezaba con una campaña de rumores. Su editor, Ernst
Roth, se quejó de “tus persistentes vilipendios y tu disposición
a escucharlos”. No hubo contestación de Britten que ya estaba
buscando un nuevo editor. Basil Douglas, gerente del English
Opera Group durante siete años, se enteró de que le habían
echado gracias a la radio macuto del mundo de la música clásica.
“Desde luego yo mismo te hubiera dado la noticia de prescindir
de tus servicios”, dijo Britten, “…era mi sincero deseo
que pudieras seguir trabajando tanto para el Festival como para
el Group. Todos lo deseábamos”. Douglas, un gay privilegiado
en el mundo de Aldeburgh, contestó con indignación que Britten
y Pears le habían arruinado con sus chismes envenenados.
“Si hubierais sido más abiertos conmigo, podríais haberos ahorrado
muchos problemas y a mí una crisis nerviosa”.
La contestación de Britten se despoja de la apariencia de
respetabilidad y expone su rasgo brutal. “Por favor, deja de
meterte con Peter y conmigo”, escribió a Douglas, “e intenta
darte cuenta que no te deseamos ningún mal… Somos buenos
amigos tuyos, a menos, por supuesto, que te empeñes en llamarnos
tus enemigos. La situación está en tus manos. Siempre
tuyo, Ben”. Douglas se hizo agente de música clásica y visitaba
Aldeburgh a menudo por razones de negocios. Britten nunca
volvió a dirigirle la palabra.
La cruel y nada sentimental vida laboral de Britten está llena
de despidos abruptos. Al enterarse del suicidio de un intimo
amigo, el pianista Noel Mewton-Wood, se negó a abandonar
una fiesta de la que era el anfitrión y más tarde comentó “qué
fastidio, con los periódicos llamándome”. Pasó al lado de
Michael Tippett en el Covent Garden sin decirle una palabra
después de que su amigo declinara citar Aldeburgh en una de
sus partituras. Su ahijado Michael Berkeley sufrió su silencio
por componer usando inadvertidamente textos de uno de los
poetas favoritos de Britten.
Estas asperezas eran ajenas a la música británica, que había
crecido de forma cordial. Elgar fue un hombre afable y Vaughan
Williams siempre se esforzó por ser amable. Tippett y Walton
eran sinceros. Britten, el compositor más aclamado que el
país haya tenido, cambió las reglas para que se adaptaran a su
mezquino carácter.
Gran parte del ambiente que creó sigue existiendo en ese
mundo de la música clásica que hoy muestra una inhóspita
cara al mundo exterior y hace sus nombramientos con procesos
más secretos que una elección papal. No pregunten por
qué Thomas Adès es el compositor más promocionado del
momento cuando Mark-Anthony Turnage y Julian Anderson
son igualmente dotados y productivos. No discuta la manera en
que los puestos más importantes son para sobrinos y parientes
políticos. La música clásica en Gran Bretaña, a pesar de toda
pretensión de apertura e igualdad de oportunidades, es un
mundo cerrado lleno de chismes y malicia. Eso se lo debemos
a Lord Britten.
Norman Lebrecht