198 - Scherzo

OPINIÓNMusica reservataUN ANIVERSARIOEl próximo día 18 cumple medio siglo una de las obrascapitales de la música de nuestro tiempo: Le marteausans maître. La première estaba prevista para el Festivalde Donaueschingen de 1954, pero una enfermedad delguitarrista lo hizo imposible. Aplazamiento venturoso: Boulezretocó el texto y añadió la pieza final que, en tanto que movimientorecapitulatorio, abrocha definitivamente el sentido. En1955 se pensó estrenarla en el seno del Festival de la SIMC quese celebraba en Baden-Baden, pero no pasó la selección delcomité francés: contraviniendo el reglamento, Heinrich Strobel,director del departamento de música de la Südwestfunk (a laque pertenecían los intérpretes del estreno, y organizadora delacontecimiento), amenazó con la retirada del Festival, lo queforzó a programarla, no sin que los miembros de dicho comitéabandonasen la sala durante el concierto: hoy, nadie recuerdasus nombres, pero Le marteau sans maître es una referenciaincuestionable de la música de cámara de todos los tiempos.Añadamos, como anécdota, que la mezzo Sybilla Plate, su primeraintérprete (inmortalizada, por cierto, como Grimgerde enla Tetralogía de Clemens Krauss de 1953), no dejó de recibircríticas por su, al parecer, deficiente fonética francesa, pese alos cincuenta ensayos realizados por Hans Rosbaud, que ocupóel podio y a quien la composición está dedicada.Le marteau sans maître es el tercer y último acercamientode Boulez a la poesía bruñida, aforística y hermética de RenéChar. Como se sabe, consta de tres ciclos de dimensión desigualcada uno de los cuales se basa en un mismo poema: L’artisanatfurieux, el primero, informa los números 1, 3 y 7 de laobra, el segundo, Bourreaux de solitude, los 2, 4, 6 y 8, y el tercero,Bel édifice et les presentiments, el 5 y el 9. Solamente secantan estas dos últimas partes, la tercera y la sexta: las restantesson algo así como meditaciones instrumentales sobre elpoema correspondiente, cuyo nexo con la musicalización vocalreside en que están construidas con el mismo material, comúnpara cada ciclo. En el prefacio a la partitura, Boulez ha descritoBOULEZmuy bellamente este insólito modo de afrontar un texto que, aun tiempo, hegemoniza la música y se disuelve en ella: “le poèmeest centre de la musique, mais il est devenu absent de lamusique, telle la forme d’un object restituée par la lave, alorsque l’objet lui-même a disparu, telle, encore, la pétrificationd’un objet à la fois Reconaissable et Meconaissable” (las cursivasy las mayúsculas son de Boulez). Se cifra ahí el aspectomedular de la composición: la naturaleza inseparable del materialy la forma resultante, al extremo de que sea imposible describiruno y otra separadamente (de ahí la equivalencia entrecentro y ausencia). Le marteau sans maître es la quintaesenciadel serialismo integral, y su norma compositiva básica es la deaplicar leyes idénticas tanto a la horizontalidad y la verticalidadde la música como a la totalidad de los parámetros de la misma.La estructura se basa en la generación de series medianteun juego de proporciones cíclicamente cambiantes aplicadassobre una serie-base subyacente que no llega a escucharse:series a las que se aplican procesos aritméticos que Boulezdenomina cifrado (chiffrage) y multiplicación (el lector interesadopuede consultar el artículo Éventuellement… en el volumenRelevés d’apprenti, Seuil, 1966), de los que se obtienenacordes cuyos productos binarios generan a su vez dominiosarmónicos, conjuntos de notas que oscilan entre dos y diez elementosy cuyo desarrollo nutre el curso de la composición (LevKoblyakov ha publicado un análisis exhaustivo de acuerdo aeste criterio: A world of harmony, Harwood academic publishers,1990). Empero, el término desarrollo no puede entenderseen el sentido convencional: se trata de procesos en los queunos elementos reemplazan paulatinamente a otros, de modoque todos ellos contribuyan de un modo equivalente al conjunto,con un efecto que no guarda relación alguna con el desarrolloclásico “en flecha”, sino que posee un carácter circular en elque un mismo material regresa desde diferentes perspectivas,con un resultado estático y contemplativo que no contradice eldinamismo interno. Asistimos así a la última consecuencia de laconcepción formal debussyana: recuérdense las nueve aparicionesde la inmutable melodía inicial de L’aprés-midi d’un faune,cada una de las cuales posee una armonización y una tímbricapropias. En Boulez, la referencia más nítida se sitúa en la conclusión,allí donde la voz abandona la palabra en favor de unasonoridad instrumental, el canto en boca cerrada, dejando a laflauta el protagonismo de la coda: conclusión basada en undominio armónico procedente del primer ciclo, cuyo centroera, precisamente, la pieza para voz y flauta (el nº 3), esossinuosos y mórbidos arabescos que se abrazan uno al otroexponiendo una misma serie y su inversión y que, al tiempo,constituyen un homenaje explícito a la séptima pieza de Pierrotlunaire, uniendo dos mundos sonoros independientes en unasíntesis que los invoca y los trasciende y que, a la vez, estableceuna nueva relación entre palabra y música.Más allá de su tímbrica subyugante y de su complejidad rítmica,Le marteu sans maître propone una temporalidad nueva,una temporalidad en que el retorno es, también, centro del discurso(un discurso, por cierto, de luminoso diatonismo, nítidamenteextrarromántico) y que, justamente por ello, está ausentedel mismo, carente de toda literalidad aunque, al tiempo, seconstruya sobre leyes fijas. Boulez fue el primero de los integrantesde la segunda vanguardia en plantearse la relaciónentre escritura y sonoridad: el refinamiento, la seducción y lasensualidad de obras como Le marteau sans maître se mantienenincólumes tras medio siglo de vigencia.José Luis Téllez5