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2OPINIÓNEDITORIALOPINIÓNPAISAJE CON LA RED AL FONDOEl disco vive momentos de crisis. El círculo que se abrió a principiosdel siglo XX, que expandió la deliciosa imagen de un perritoescuchando la voz de su dueño a través de un gramófono, se cierrade manera bastante más sórdida, sobre una manta vieja en lasaceras de cualquier ciudad, preferentemente española. Esa es la trayectoriaaparente de una de las grandes invenciones del ser humano para ladifusión de la cultura. Siempre incompleto, siempre perfectible, quizá elerror del disco haya sido no prepararse para las vacas flacas, como hizoel libro cuando aparecieron sus posibles competidores en forma desoportes distintos al papel. El disco, además, sostenía parte de su vitalidaden su propia evolución tecnológica, y a nuevas formas y nuevosreproductores, de modo que se producía una alimentación mutua deambas industrias, a veces, incluso, hijas de los mismos padres. Con laaparición de las alternativas informáticas, la familia se ha roto y han llegadonuevos parientes al reparto de la herencia de un muerto que todavíaestá vivo. Y, además, con malas noticias: los discos no son imprescindibles.Sería más grave, desde luego, que lo que desapareciera fuerala música misma, pero sus nuevas posibilidades de difusión, la falta derespeto a las reglas de la propiedad intelectual —y, por ende a los propioscreadores—, y lo volátil de las actuaciones legales hacen que el findel continente influya decisivamente en las cualidades —mejores o peores—del contenido.En lo que respecta a la música clásica, la crisis no es, indudablemente,tan grave como en el mundo del rock o de lo que, más extensamente,se llama hoy música popular. El público de la música clásica,como el del jazz, ha aprendido a fidelizarse más o menos críticamentey depende mucho menos de campañas puntuales que, sin embargo,pueden servir para refrescar económicamente los resultados de las multinacionales.En parte por esa razón —y porque todavía el disco formaparte del aprendizaje cultural de generaciones enteras—, las ventas declásico se han estabilizado en los últimos años, hasta llegar incluso acrecer, poco pero significativamente. En ello, sin duda, han tenido quever los pequeños sellos independientes que han sabido explorar nuevosrepertorios.Al fondo de este paisaje, internet espera con avidez cada vez mayor,apoyada inconscientemente por otra gran crisis: la del punto de venta.El clásico ocupa cada vez menos en las grandes superficies y tiendasque hicieron de ese repertorio seña de identidad cierran para siempre.La importancia relativa del negocio del clásico ha hecho que la descargailegal del mismo a través de la red no haya llegado nunca a ser significativa,lo que ha permitido la implantación de la de pago, cuya realidades pronto para ser juzgada. Sí parece cada vez más asentada entrelos aficionados la compra directa de discos a través de las distintas posibilidadesque, dentro y fuera de España, se ofrecen en internet. Los grandesdistribuidores y vendedores de nuestro país están ya en ello, bienconscientes de que, ahí, el futuro hace tiempo que ha llegado.Adecuación de precios —como sucede con los libros en relación asus costes de creación y producción—, renovación del repertorio, aprovechamientode los fondos de catálogo debieran ser los cimientos deuna nueva política que apueste por la pervivencia del disco y su relación,no necesariamente hostil, con lo que podríamos llamar la reproducciónsin soporte físico. Si los nuevos nombres carecen del carismade los antiguos y se venden más caros llevarán siempre las de perder. Elhecho de que sea sobre todo en la música antigua donde están naciendolos nuevos héroes del público melómano, no deja de ser significativoa ese respecto. Y eso, no lo olvidemos, en un momento en el que el finalde los derechos de explotación de los grandes artistas de los años cincuenta—y, por tanto, de una época en la que ya los discos se escuchabanmás que decentemente— deja un inmenso patrimonio al alcancede quien lo sepa gestionar por el medio que prefiera. El mercado, pues,está más abierto que nunca.

OPINIÓNPrismas¿MUERTE DE UNA ORQUESTA?La Orquesta Sinfónica de Berlín, unade las ocho que existen en esa ciudad,parece estar en peligro demuerte. Siempre es triste tener quehablar de una cosa así, aunque en estecaso la muerte anunciada pareceencontrarse con una resistencia en elpúblico que obliga a albergar ciertasesperanzas. El 10 de abril, la orquestafundada por el viejo y glorioso KurtSanderling, dio el que iba a ser oficialmentesu último concierto. No fue así.Al terminar el concierto comenzaron aoírse voces de apoyo, y algo más, enunos minutos se reunieron 3000 eurospara ayudar a la orquesta. Un trompetistade 35 años, Andreas Moritz, se hapuesto a la cabeza del intento de recuperacióndel conjunto sinfónico. Que lasuerte le acompañe.Lo que tiene de ejemplar la historiaes esa espontaneidad del público, de lagente que de pronto decide que un instrumentocultural no debe morir y escapaz de tirar de cartera y poner eldinero sobre la mesa para impedirlo. EsSANDERLINGposible que la Orquesta Sinfónica deBerlín no sobreviva al endeudamientopúblico de una gran ciudad que tuvo ensu día una función bicefálica, por asídecirlo, la de espejo del capitalismotriunfante y la de un socialismo que seextinguió. No soplan buenos vientospara la música clásica ni siquiera en elpaís en donde tiene sus raíces más profundas.El neoliberalismo económico noes el mejor escenario para un arte quedebe, casi forzosamente, recurrir a lasubvención. En Alemania hay muchasorquestas sinfónicas —unas 150, aproximadamente—pero en bastantes deellas la muerte posible de la Sinfónicade Berlín ha debido de provocar unescalofrío de anticipación. Algunas delas más prestigiosas —la BayerischeRundfunk entre otras— han asistidorecientemente al descenso de sus abonadosen un 20 por ciento.En este caso se habla de que la causaes el nombramiento de Mariss Jansons,un músico relativamente pococonocido en Alemania, como directortitular. Sea cual fuere la causa real locierto es que vivimos momentos críticosy no es mala cosa hacer sonar la alarma.La reciente conferencia de treceministros de cultura europeos, que terminócon una declaración en favor dela excepción cultural, ha sido una buenaseñal. Pero la secta de los monetaristases cada vez más agresiva y la músicapuede estar en el punto de mira demuchos de ellos. Por eso no se debebajar la guardia.Javier Alfaya4

OPINIÓNMusica reservataUN ANIVERSARIOEl próximo día 18 cumple medio siglo una de las obrascapitales de la música de nuestro tiempo: Le marteausans maître. La première estaba prevista para el Festivalde Donaueschingen de 1954, pero una enfermedad delguitarrista lo hizo imposible. Aplazamiento venturoso: Boulezretocó el texto y añadió la pieza final que, en tanto que movimientorecapitulatorio, abrocha definitivamente el sentido. En1955 se pensó estrenarla en el seno del Festival de la SIMC quese celebraba en Baden-Baden, pero no pasó la selección delcomité francés: contraviniendo el reglamento, Heinrich Strobel,director del departamento de música de la Südwestfunk (a laque pertenecían los intérpretes del estreno, y organizadora delacontecimiento), amenazó con la retirada del Festival, lo queforzó a programarla, no sin que los miembros de dicho comitéabandonasen la sala durante el concierto: hoy, nadie recuerdasus nombres, pero Le marteau sans maître es una referenciaincuestionable de la música de cámara de todos los tiempos.Añadamos, como anécdota, que la mezzo Sybilla Plate, su primeraintérprete (inmortalizada, por cierto, como Grimgerde enla Tetralogía de Clemens Krauss de 1953), no dejó de recibircríticas por su, al parecer, deficiente fonética francesa, pese alos cincuenta ensayos realizados por Hans Rosbaud, que ocupóel podio y a quien la composición está dedicada.Le marteau sans maître es el tercer y último acercamientode Boulez a la poesía bruñida, aforística y hermética de RenéChar. Como se sabe, consta de tres ciclos de dimensión desigualcada uno de los cuales se basa en un mismo poema: L’artisanatfurieux, el primero, informa los números 1, 3 y 7 de laobra, el segundo, Bourreaux de solitude, los 2, 4, 6 y 8, y el tercero,Bel édifice et les presentiments, el 5 y el 9. Solamente secantan estas dos últimas partes, la tercera y la sexta: las restantesson algo así como meditaciones instrumentales sobre elpoema correspondiente, cuyo nexo con la musicalización vocalreside en que están construidas con el mismo material, comúnpara cada ciclo. En el prefacio a la partitura, Boulez ha descritoBOULEZmuy bellamente este insólito modo de afrontar un texto que, aun tiempo, hegemoniza la música y se disuelve en ella: “le poèmeest centre de la musique, mais il est devenu absent de lamusique, telle la forme d’un object restituée par la lave, alorsque l’objet lui-même a disparu, telle, encore, la pétrificationd’un objet à la fois Reconaissable et Meconaissable” (las cursivasy las mayúsculas son de Boulez). Se cifra ahí el aspectomedular de la composición: la naturaleza inseparable del materialy la forma resultante, al extremo de que sea imposible describiruno y otra separadamente (de ahí la equivalencia entrecentro y ausencia). Le marteau sans maître es la quintaesenciadel serialismo integral, y su norma compositiva básica es la deaplicar leyes idénticas tanto a la horizontalidad y la verticalidadde la música como a la totalidad de los parámetros de la misma.La estructura se basa en la generación de series medianteun juego de proporciones cíclicamente cambiantes aplicadassobre una serie-base subyacente que no llega a escucharse:series a las que se aplican procesos aritméticos que Boulezdenomina cifrado (chiffrage) y multiplicación (el lector interesadopuede consultar el artículo Éventuellement… en el volumenRelevés d’apprenti, Seuil, 1966), de los que se obtienenacordes cuyos productos binarios generan a su vez dominiosarmónicos, conjuntos de notas que oscilan entre dos y diez elementosy cuyo desarrollo nutre el curso de la composición (LevKoblyakov ha publicado un análisis exhaustivo de acuerdo aeste criterio: A world of harmony, Harwood academic publishers,1990). Empero, el término desarrollo no puede entenderseen el sentido convencional: se trata de procesos en los queunos elementos reemplazan paulatinamente a otros, de modoque todos ellos contribuyan de un modo equivalente al conjunto,con un efecto que no guarda relación alguna con el desarrolloclásico “en flecha”, sino que posee un carácter circular en elque un mismo material regresa desde diferentes perspectivas,con un resultado estático y contemplativo que no contradice eldinamismo interno. Asistimos así a la última consecuencia de laconcepción formal debussyana: recuérdense las nueve aparicionesde la inmutable melodía inicial de L’aprés-midi d’un faune,cada una de las cuales posee una armonización y una tímbricapropias. En Boulez, la referencia más nítida se sitúa en la conclusión,allí donde la voz abandona la palabra en favor de unasonoridad instrumental, el canto en boca cerrada, dejando a laflauta el protagonismo de la coda: conclusión basada en undominio armónico procedente del primer ciclo, cuyo centroera, precisamente, la pieza para voz y flauta (el nº 3), esossinuosos y mórbidos arabescos que se abrazan uno al otroexponiendo una misma serie y su inversión y que, al tiempo,constituyen un homenaje explícito a la séptima pieza de Pierrotlunaire, uniendo dos mundos sonoros independientes en unasíntesis que los invoca y los trasciende y que, a la vez, estableceuna nueva relación entre palabra y música.Más allá de su tímbrica subyugante y de su complejidad rítmica,Le marteu sans maître propone una temporalidad nueva,una temporalidad en que el retorno es, también, centro del discurso(un discurso, por cierto, de luminoso diatonismo, nítidamenteextrarromántico) y que, justamente por ello, está ausentedel mismo, carente de toda literalidad aunque, al tiempo, seconstruya sobre leyes fijas. Boulez fue el primero de los integrantesde la segunda vanguardia en plantearse la relaciónentre escritura y sonoridad: el refinamiento, la seducción y lasensualidad de obras como Le marteau sans maître se mantienenincólumes tras medio siglo de vigencia.José Luis Téllez5

CON NOMBRE PROPIOCON NOMBREPROPIOEl pudor del hombre, la grandeza del músicoCLAUDIO ABBADOKasskara/DG8Resumir en pocas líneas la parábola artística de uno de los grandes directoresde nuestro tiempo, Claudio Abbado, no es empresa ciertamente fácil. Lo quepuede intentarse en su lugar es contar la evolución, la profunda maduraciónque también un maestro tan grande como Abbado ha realizado en los últimosaños. No podemos esconder detrás del pudor, también signo característico de unapersonalidad esquiva como es la del músico milanés, el mal que ha herido al maestrohace ahora cinco años, un mal que —por su gravedad— ha marcado hondamente aAbbado no sólo como hombre sino también como músico.

CON NOMBRE PROPIOCLAUDIO ABBADODISCOGRAFÍA SELECCIONADAWAGNER: Música orquestal.FILARMÓNICA DE BERLÍN.Deutsche Grammophon 474 377-2.VERDI: Falstaff. B. TERFEL, T. HAMPSON,D. SHTODA, A. PIECZONKA, D. RÖSCHMANN,L. DIADKOVA, S. DOUFEXIS.FILARMÓNICA DE BERLÍN. DG 471 192 (2 CD).DEBUSSY: Prélude à l’après-midid’un faune. 3 Nocturnes. Pélleas etMélisande, suite de concierto.FILARMÓNICA DE BERLÍN. DG 471 332-2.En un recentísimo documental, realizadopor Euroarts con dirección dePaul Smanczny —dedicado justamentea la figura de Abbado. titulado Escuchandoel silencio— se ve al maestroque, con la felicidad de un niño recibiendoen el camerino al público trasun concierto, cuando ve al célebreactor y amigo suyo, Bruno Ganz, leinforma con aspecto radiante de susprogresos físicos. En esta frase aparentementebanal está la esencia del “nuevo”Abbado: un músico que ha profundizadoaún más en su ya extraordinariacapacidad de gozar de la alegríade vivir y de hacer música, según elconcepto de suzammen musizieren(tocar juntos) que le es tan queridodesde hace ya años. Esa profundizaciónderiva de haber abandonadocualquier residuo de instinto “dictatorial”en el podio y, en su lugar, haberabrazado todavía más la idea del directorcomo un primus inter pares.¿Cómo se traduce esto en música?A vuela pluma, basta escuchar y recorrer,aunque sea sucintamente, algunasetapas de sus más recientes trabajosmusicales de estos últimos cinco años.Wagner, sobre todo, maravillosamenteinvestigado en un extraordinario Parsifal(Salzburgo, 2002, y luego en Edimburgoy Lucerna el año sucesivo), dondeel complejo retículo orquestal eradesentrañado con una nitidez asombrosa,del que emergía el aspecto mástierno, o sea menos teutónico, de lapoderosa partitura. Más que poner enevidencia ese grumo no resuelto depasiones que —musical y psicológicamente—se albergan en el personajede Kundry, Abbado prefería sacar a laluz el vehemente recogimiento religiosodel acto III, cuyo inicio venía afrontadocon sorprendente pudor expresivo.Al lado de este vértice absoluto, eldisco de despedida (de momento) conlos Filarmónicos de Berlín, su orquestapor más de trece años, dedicado apáginas orquestales justamente wagnerianas,que parece hecho aposta parasacar a la luz la magnificencia, la opulenciadel sonido de la gran orquestaalemana, un sonido que, no obstante,jamás permite perder el hilo contrapuntísticodel conjunto. Además decon Wagner, no podía ser con otromás que con Verdi, con el Falstaff deSalzburgo (2001), el año anterior retomadoen Ferrara pero en la producciónque ya había dirigido en Berlín en1997, con la escenificación de JonathanMiller. Luego, una vez más, elpredilecto Simon Boccanegra (Ferrara,2001), al año siguiente en Florencia enla puesta escénica del 2000 de Salzburgo,con dirección de Peter Stein. Si elmagnífico Falstaff salzburgués noencuentra, en la realización discográficapara la Deutsche Grammophon, unresultado que se acerque a las alturassiderales de la realizada en vivo, heahí que a su vez aún más refulge —alo largo de toda la velada teatral— lagrandeza de aquel Simon Boccanegraque, desde el lejano 1971, acompaña aAbbado, desde los tiempos de la Scalay de Strehler. Una nueva dulzura seinstila sobre todo en el último acto, enla escena dedicada al moribundo Dux,donde la orquesta verdaderamente setransforma en un pálpito, en un soploy como un soplo se extingue. El sonido,en el Prólogo, se hace todavía másmórbido y persuasivo, acompañado deun particular gusto por el color, elmatiz tímbrico.No se ha detenido, naturalmente,su increíble energía de promotor musical,de creador de nuevas orquestas; alcontrario, se ha incrementado más.Así, al lado de la Mahler ChamberOrchestra, llega la Orquesta del Festivalde Lucerna (con el bautismo de unCordula Groth/DGmemorable concierto en agosto de2003, en programa junto a una Suitedel Martyre de Debussy, una inolvidableejecución de La mer, siempre deDebussy, uno de los vértices de su arteinterpretativo) y, después, la última ennacer, la Orquesta Mozart, formadapor un núcleo de instrumentistas de laMahler Chamber, junto a los más preeminentesmúsicos italianos (entre diecisietey veinticuatro años) y a solistasdel calibre de Giuliano Carmignola,Alessio Allegrini, Alessandro Carbonarey Jacques Zoon. El concierto de presentacióndel nuevo conjunto, quetuvo lugar en Bolonia (sede estable delmismo), el 4 de noviembre de 2004puso en evidencia, además de su magníficacalidad, las características decohesión, colaboración y entusiasmoque son justamente puntos esencialesde la manera que tiene Abbado deentender la música. En aquella velada,al lado de una chispeante ejecución dela Sinfonía Haffner de Mozart, un íntimo,melancólico, vehemente Conciertopara piano K. 466 (solista: Till Fellner),que Abbado dirige con graciaimpalpable.Siempre Mozart en el presente y enel futuro del maestro, con La flautamágica, afrontada por vez primera(Reggio Emilia, Ferrara, Baden Baden,luego en otoño retomada en Módena),pero dirigida con un insólito ímpetu,con un sonido seco y cortante que, sitiene en cuenta ciertamente la granlección de Harnoncourt, no obstanteno evidencia demasiada agresividad,faltando cualquier concesión a lo patético.Curioso que, justo en esta ópera,Abbado en cierta manera ha invertidouna tendencia que parecía clara en susúltimas interpretaciones. TambiénMahler, músico muy amado y dirigido,se ha beneficiado de esta nueva sensibilidad,como testifican dos extraordinariasejecuciones de la Segunda y dela Novena Sinfonías dirigidas en Lucerna.El gesto majestuoso de la Segundase suaviza, se hace menos “sobrehumano”,mientras la insostenible tristezade la Novena se torna menos vehementeen el Adagio final, que norenuncia, apagándose, a sacar a la luzun hilo de esperanza: la esperanza enlo humano. Diría que, en los últimosaños, Abbado ha profundizado demanera aún más vertiginosa en aquelenraizado humanismo, aquella certeza—que todos nosotros esperamos nosea falaz— que mientras tengamos laposibilidad de hacer gran música, y deescucharla, entonces quizás el destinode la humanidad no será tan terriblecomo a veces parece.Carmelo Di GennaroTraducción: Fernando Fraga9

CON NOMBRE PROPIOMás allá del virtuosismoPIERRE HANTAÏSantiago TorralbaMetido ya en la cuarentena,Pierre Hantaï (París, 1964)conserva ese aspecto dejoven serio y bohemio, despistadoy permanentemente abstraído,con el que hace más de una década saltóinopinadamente a la fama despuésde la grabación más poética y detallistade las Variaciones Goldberg que hubiéramosoído nunca. Hantaï tenía entonces28 años y apenas era conocido porlos más atentos aficionados al Barroco,y todo ello a pesar de que en 1983 sehabía impuesto en uno de los concursosmás prestigiosos de la música antiguainternacional, el de Brujas.Formado con Arthur Haas desdelos 12 años, el clavecinista francésestudió también con Gustav Leonhardt,de quien tal vez aprendió acombinar el rigor por lo escrito conesa flexibilidad y ese gusto por buscarmatices insospechados detrás de cadacompás que tan bien caracterizan a susinterpretaciones, una mezcla que resaltade modo especial en su grabacióndel Libro I de El Clave bien temperadoo en su segundo registro de las Goldberg,en el que todo virtuosismo ytoda atención a la letra de la partituraparecen por completo trascendidos. SiBach ha sido desde siempre uno delos principales caballos de batalla desu actividad como concertista, la atenciónque el francés presta a sectoresmarginales del repertorio ha ayudadoa relanzar el prestigio de algunos nombres,y ahí están sus registros conmúsica de Bull y de Frescobaldi parademostrarlo.Desde el principio, Hantaï alternósu labor de solista con la música decámara y orquestal. Las colaboracionescon sus hermanos (Jérôme, violagambista,y Marc, flautista, son intérpretesde amplísimo reconocimiento internacional)se extendieron pronto, convirtiéndosedurante algunos años enmiembro de La Petite Bande de SigiswaldKuijken y actuando frecuentementebajo la batuta de Herreweghe,Leonhardt y, más recientemente, JordiSavall. No contento con aquello, Hantaïfundó en 1985 Le Concert Français, ungrupo con el que ofreció reveladorasversiones de Bach, Telemann e inclusoMozart, y que hoy día se reúne menosde lo que los aficionados desearíamos.Sus preocupaciones actuales parecenhaber encontrado una nueva víaen la figura de Domenico Scarlatti, aquien dedicó un muy elogiado discoya en 1992 y al que ha vuelto unadécada después de manera triunfalcon dos álbumes para el sello Mirare,el segundo de los cuales sale a la ventaen estos días. Y es que la música delcompositor napolitano resulta especialmenteadecuada al talante del clavecinistafrancés. En las formas breves,plagadas de hallazgos rítmicos, armónicosy melódicos de Scarlatti, capacesde sugerir atmósferas y ambientes tanvariados, las sutiles formas de Hantaï,su fantasía, la profundidad de su sonido,el gusto por el color y los detallesmás exquisitos refulge en todo suesplendor, incluso por encima de unvirtuosismo que en nada tiene queenvidiar al del más curtido de los pianistas.Las ciclos de los Siglos de Oroy Música y Patrimonio ofrecerán, estemes, una buena ocasión para volver acomprobarlo.Pablo J. VayónDISCOGRAFÍA BÁSICABACH: Variaciones Goldberg. Opus 111 OPS 30-84 (1992).— Conciertos para clave. (Con Le Concert Français.) Astrée E 8837(1993).— Tocatas y otras obras. 2 CD Virgin 5 62473 2 (1997-98).— Una Ofrenda musical. (Con Le Concert des Nations y JordiSavall). Alia Vox AV 9817. (1999-2000).— El clave bien temperado. Libro I. 2 CD Mirare MIR 9930 (2001-02).— Variaciones Goldberg. Mirare MIR 9945 (2003).BULL: Doctor Bull’s Good Night. Astrée E 8838 (1994).FRESCOBALDI: Partite & Tocate. Astrée E 8839 (1996).JENKINS: Fantazia. (Con el Ensemble Jérôme Hantaï.)Naïve [Astrée] E 8895 (2004).MARAIS: Piezas de viola del Libro II. (Con Jordi Savall y otros.)Alia Vox AV 9828 (2003).MOZART: Conciertos para clave. (Con Le Concert Français.)Opus 111 OPS 10-013 (1992).SCARLATTI: 22 sonatas. Astrée E 8836 (1992).— Sonatas Vol. 1. Mirare MIR 9918 (2002).— Sonatas Vol. 2. Mirare MIR 9920 (2004).TELEMANN: Essercizii musici. (Con Sébastien Marq, flauta, y LeConcert Français.) Astrée E 8890 (1994).10SegoviaAranjuez. Capilla del Palacio Real. Pierre Hantaï, clave. Scarlatti, Sonatas

AGENDAAGENDAErnesto Halffter en el recuerdoXVIII FESTIVAL DE MÚSICAESPAÑOLA DE LEÓNComo un homenaje a Ernesto Halffter seconfigura el Festival de Música Española deLeón que llega este año a su mayoría deedad. Se abrirá el jueves 16 con una conferenciade Antonio Gallego sobre las músicas delQuijote, a la que seguirá otra de José Luis Garcíadel Busto sobre el propio Halffter. La Orquesta deCámara Ibérica será la formación residente delFestival, dedicado enteramente a nuestra músicacon alguna incursión latinoamericana y una variedaden su repertorio que abarca de la música antiguaa los estrenos, pasando por la zarzuela, queserá el pretexto del concierto de clausura a cargode la soprano Ana María Sánchez.Entrega de premioCONCIERTO GUINJOANEl jueves 23 de junio se entregará el VPremio Iberoamericano de la Música“Tomás Luis de Victoria” 2004, obtenidopor el compositor español JoanGuinjoan. El programa del concierto encuyo marco se efectuará la entrega delgalardón, estará a cargo de la Orquesta yCoros Nacionales de España bajo la direccióndel maestro Josep Pons y estará conformadoíntegramente por obras del galardonado.Podrán ser escuchadas Trencadís(ballet de la ópera Gaudí), el Conciertopara piano y orquesta nº 1, actuandocomo solista el pianista Vladislav Bronevetzki,el Finale (Pasacalle) de la suiteArchipielago para orquesta e In tribulationemea, invocavi Dominum para coro yorquesta.Madrid. Auditorio Nacional. 23-VI-2005. OCNE. Vladislav Bronevetzki, piano. Josep Pons,director. Obras de Guinjoan.Jornadas sobre el papel del intérpreteINTERPRETACIÓN HISTÓRICAOrganizado por la Obra Social de la Fundación “La Caixa”, se celebrará en Vitoria,entre los días 27 de junio y 8 de julio próximos, el Curso Internacional de Músicasobre el tema de La interpretación histórica. El temario, a base de destacados especialistas,incluye instrumentos de cuerda, madera, metal y tecla, así como la técnicae interpretación vocales, prestando igualmente atención al complejo asunto de la dicción. Elcoordinador académico será Carles Riera.12Vitoria. Curso Internacional de Música, La interpretación histórica. 27-VI/8-VII-2005.

AGENDAREVISTA DE LA VIHUELASaludamos desde estaspáginas el nacimientode una nuevapublicación periódicadedicada a la música,Hispanica Lyra, Revista dela Sociedad de la Vihuela.Fundada esta última en2004, la revista que de ellasurge se dedicará a todoslos instrumentos históricosde cuerda pulsada.El primer número contieneestudios sobre problemasinterpretativos y textos depresentación de la propiaSociedad de la Vihuela; haytambién un artículo deorientación quijotesca y unensayo sobre unmanuscrito.La publicación prestaráespecial atención a laiconografía y a la ediciónde música práctica.¡Enhorabuena y muchasuerte!Don Carlos en francés e italianoLOS DOS INFANTESSe presenta en Viena una oportunidad ciertamente muy interesante decontrastar las dos versiones que Verdi compusiera sobre la obra teatralDon Carlos de Schiller, del que el pasado 9 de mayo se cumplierondoscientos años de la muerte. La original, en francés y cinco actos(1867), cuenta con dirección musical de Bertrand de Billy y escénica dePeter Konwitschny, y presenta el Felipe II de René Pape, la Isabel de Valoisde Iano Tamar, el Rodrigo de Bo Skovhus y la Eboli de Nadja Michael; elatribulado infante será Ramón Vargas. La alternativa italiana (1884), en cuatroactos, estará dirigida desde el foso por Philippe Jordan, con Pier LuigiPizzi en la escenografía, vestuario y dirección de escena. Paata Burchuladze(Felipe), Gabriel Sadé (Don Carlo), Dimitri Hvorostovski (Rodrigo), MiriamGauci (Isabel) y Marianne Cornetti (Eboli) constituyen el elenco vocal.SCHILLERViena. Staatsoper. Verdi, Don Carlos. De Billy. Konwitschny. Pape, Vargas,Skovhus, Tamar, Michael. 2, 5, 8, 12, 15-VI-2005. Verdi, Don Carlo. JordanPizzi. Burchuladze, Sadé, Hvorostovski, Gauci, Cornetti.10, 14, 19, 24-VI-2005.Londres. Covent Garden. 3, 6, 11, 14, 16, 19-V-2005.Maazel, 198413

AGENDACon cuarenta participantesOPERALIA EN MADRID14Operalia, elprestigioso concursofundado por PlácidoDomingo y quetiene como finalidaddescubrir las nuevaspromesas internacionales delcanto lírico, celebrará su XIIIedición en Madrid, bajo elpatrocinio de Rolex dentrode su labor de fomento delas artes, la cultura y elmecenazgo de jóvenestalentos.Las pruebas tendrán lugardel 6 al 10 del próximo mesde junio, en el Teatro de LaZarzuela y el Teatro Real dela capital. Cuarentaparticipantes de todo elmundo deberán interpretarcuatro arias en lenguaoriginal y uno o dosfragmentos de zarzuela —estas últimas optativas— queserán valoradas por unjurado internacional,compuesto por diversaspersonalidades ligadas almundo de la ópera ypresidido por PlácidoDomingo, aunque el tenorespañol no tomará parte enlas votaciones.Operalia es un concursoabierto a todas las categoríasvocales y el total de lospremios otorgados asciendea 175.000 $ repartidos endiversas modalidades como:mejor cantante masculino,mejor cantante femenina,premio del público o premioPepita Embil Domingo dezarzuela, entre otros.Además, el certamencontará, como en cadaedición, con la presencia delfundador y promotor de lainiciativa Plácido Domingoque, durante la final del día10 será el encargado dedirigir la Orquesta Sinfónicade Madrid.Entre los participantes enpasadas ediciones deOperalia destacan AinhoaArteta, Rolando Villazón,José Cura, Inva Mula, ErwinSchrott, Adriana Damato,Giuseppe Filianoti y NinaStemme.

AGENDAEl rapto de EuropaENSEMS XXVIIDel 12 al 20 de juniose celebrará enValencia el festivalde música contemporáneaEnsems, que en lapresente edición, la quehace el número 27 conviertea la convocatoria en la deca-na española en la especialidad,se acoge al título de Elrapto de Europa y se centraráen la música de CristóbalHalffter y Olivier Messiaen.Participan los grupos KlangforumWien, Ictus, ModusNovus, Estudi Obert, SpanishBrass Luur Metalls, laOrquesta de Valencia y elGrup Instrumental de València.Se estrenarán obras deRamón Ramos, AntonioGómez-Schneekloth, ÓscarColomina, Amando Blanquer,Voro García y RafaelMira.Valencia. Ensems. 12/20-VI-2005.II CONCURSO DE PIANO“ANTÓN GARCÍA ABRIL”El madrileño Enrique Bernaldo de Quirós, de 23 años, seha alzado con el primer premio de la categoría correspondientea jóvenes pianistas menores de 29 años en laII edición del Concurso de Piano “Antón García Abril”celebrado en Teruel. En esta misma categoría, el segundopuesto ha sido para el valenciano Claudio Carbó, de 28años. El premio especial destinado a la mejor interpretaciónde una obra de Antón García Abril recayó en Enrique Bernaldode Quirós y José Ramón García. En el concurso hanparticipado 28 pianistas procedentes de toda España. El juradoestuvo presidido por el titular del certamen en cuya inauguraciónfueron estrenadas, por el pianista Leonel Morales,sus Tres piezas amantinas.15

AGENDADel Liceu al PalauEL VIOLONCHELO, ALMADE UN FESTIVAL16El violonchelo es el almadel Festival Internacionalde Música Pau Casals deEl Vendrell, villa natal dellegendario violonchelista, directorde orquesta y compositorcatalán. Este verano cumplensu 25º aniversario y piensancelebrarlo por todo lo alto conla doble actuación de la granviolonchelista rusa Natalia Gutman,que rendirá homenaje almito Casals tocando en dosrecitales las Seis Suites para violonchelosolo, de Johann SebastianBach, partituras ligadascomo ningunas otras a la trayectoriavital y artística de uninolvidable músico que supoconvertir su honestidad artísticaen la más eficaz arma de combatecontra cualquier forma defascismo.La interpretación de lasSuites a cargo de Gutman —gran artista de hondo pensamientomusical, siempre lejosde vanidades, cobrará unaemoción especial en el senode un festival de música quelleva con orgullo el nombre deCasals. La doble cita bachianatendrá lugar los días 23 y 24de julio en el Auditorio PauCasals, recoleto escenario queacoge, por cierto, una atractivaprogramación musical durantetodo el año: el festival de veranoes, en este sentido, la guindade una apuesta permanentepor la música.La programación de la 25ªedición, cuyo presupuesto esde 208.000 euros, ofrecerá 15conciertos del 9 de julio al 27de agosto, con citas tan atractivascomo la que protagonizaraPinchas Zukerman en unavelada camerísica con tresquintetos de cuerda de Mozarty Dvorák al frente de losZukerman Chamber Players.Otra de las apuestas de la programaciónes la actuación delCoro de la Capilla de SanPetersburgo, que clausurará elfestival el 27 de agosto con lainterpretación de las Vísperas,op. 37, de Rachmaninov.El protagonismo de lamúsica de cámara y el apoyo alos intérpretes y conjuntos catalanesdestacan en una variadaprogramación que se abrirá el9 de julio con una veladacamerística liderada por el violonchelistaandorrano Lluís Clarety su hermano, el violinistaGerard Claret. El programaincluye el célebre Quinteto conpiano “La trucha”, de Schubert,que los hermanos Claret tocaránjunto a la pianista MaruxaLorente, Cristian Ifrim a la violay el contrabajista Mario Lisarde.En dos de las citas sinfónicasdel festival actuarán músicoscatalanes como solistas; elpianista Daniel Ligorio tocará elConcierto nº 1, de Chaikovskicon la Orquestra SimfònicaJulià Carbonell de les Terres deLleida y su titular, Alfons Reverté:por su parte, el joven violonchelistaPau Codina, de 17años, tocará un concierto deCarl Philipp Emanuel Bach conla Orquesta de Cámara FranzLiszt de Budapest.El capítulo orquestal secompleta con las actuacionesde la Sinfónica FOK de Praga yuna formación catalana, laOrquestra Camerata XXI, dirigidapor Tobias Gosmann. Laprogramación incluye un recitaldel pianista ruso SergeiTarasov, un concierto del CuartetoCasals, con José L. Estelléscomo solista del Quinteto paraclarinete, de Brahms, y lasactuaciones de la Cobla Mediterrània,el American SpiritualEnsemble y el Grupo Vocal deDifusión, de Argentina.Javier Pérez Senz

ACTUALIDADBARCELONA18ACTUALIDADN ACIONALII Ciclo de Grandes ConciertosLUMINOSA BELLEZAAuditorio Municipal Maestro Padilla. 8-V-2005. Sophie Daneman, soprano; AlexanderLinschke, niño soprano; Paul Agnew, tenor; Konstantin Wolf, bajo. Coro y Orquesta de LesArts Florissants. Director: William Christie. Haendel, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato.ALMERÍAWILLIAM CHRISTIEDe gran acontecimientose puede considerar laactuación de uno de losconjuntos barrocos másimportantes actualmenteen el panorama internacional,que es tenido comouna gloria nacional dentrode la vida musical de Francia.Su director, el norteamericanode nacimiento y naturalizadofrancés, WilliamChristie, ha conseguido descubrire interpretar gran partedel repertorio del Siglo deOro de la nación gala, alcanzandoun merecido reconocimientode tratadistas, críticay público.El II Ciclo de GrandesConciertos organizado por laConcejalía de Cultura deAlmería ha tenido el privilegiode contar con Christie ylos suyos dentro de su giraeuropea de primavera queha terminado en Salzburgo,haciendo una obra pocorepresentada aunque decapital relevancia dentro delamplio repertorio escénicodel gran músico “británico”.L’Allegro… es un oratorio amodo de oda pastoral basado,en sus dos primeras partes,en poemas de John Milton,siendo la tercera, …ilModerato, sobre versos deCharles Jennens, amigo personalde Haendel, y libretistade algunas de las obras másimportantes de este compositorcomo son los oratoriosSaul y Belshazzar.William Christie ha integradoen su interpretación elmensaje del pensamientopoético de esta obra, quepuede considerarse comouna secuencia de reflexivasensoñaciones, con una músicaespléndida, llena de bellezay de perfecta factura,estando ajustada alrededorde los 415 ciclos, bastantepor debajo de los brillantes440 a 445 habituales en lasorquestas modernas, y biencompensado por el temperamentoutilizado, pertenecienteal gran teórico del sigloXVIII, Francesco AntonioVallotti, seguro guía en elconocimiento y tratamientointerválico de la música desu tiempo, fundamentalmentebasado en sextas justas.Con estos mimbres teóricos,un instrumento afinadísimoy una portentosa técnicade dirección, WilliamChristie recreó los textos conuna riqueza de sonido dedifícil parangón, haciendoque cada uno de sus músicosfueran auténticos solistas,como fue el caso de lostrompas naturales acompañandoal bajo en el aria nº13 de la primera parte, enun alarde de armónica mixtura,verdaderamente excepcional.Otro tanto puededecirse del pasaje inmediatoanterior entre soprano yflauta. Sophie Daneman cantacon la naturalidad y delicadezapropias de alguienque domina la emisión y ladicción al servicio de loscomplejos y sutiles sentimientosque encierra estaobra de gran carga filosófica.Igual puede decirse de losrestantes solistas, destacandoal boy Alexander Linschke,prodigio de afinación,gusto y refinamiento en suintegración con la orquesta.Otro tanto puede considerarsedel coro en su mezcladacolocación de las voces,ampliando así el ámbitoespacial de su eufonía quesorprendía por su naturalperfección, enmarcando unconcierto inolvidable, queterminaba con el alegre ytriunfal Happy we! de Acis &Galatea como bis y brochefinal a una velada de luminosabelleza.José Antonio Cantón

ACTUALIDADBARCELONAXXVII Festival de Música AntiguaNUEVAS Y LÚCIDAS LECTURASAuditori de Caixafòrum, Iglesia de Sant Felip Neri, Patios y plazas del Barrio Gótico. 27-IV/15-V-2005. Quinceprogramas con obras medievales, del Renacimiento y del Barroco.Parece cada vez más claroque si queremospenetrar en el misteriodel comportamiento delaficionado a la música loprimero que hemos deadmitir es que se trata depúblicos, en plural, y node uno solo. Y que ademásson mayoritariamente nointercambiables. Es evidenteque la música antigua es unfenómeno de crecientepopularidad, con sus correspondientesadictos (que despuésseguramente no irán aotro tipo de conciertos ni ala ópera). El público del Festivalde Música Antiga deBarcelona, organizado por laFundació “La Caixa” y queeste año cumple su vigésimooctava edición, es numeroso(suele llenar cada funcióndel Auditori de Caixafòrum ode otros espacios), fiel,entregado y entusiasta, queaplaude con estruendo y tienela educación y el buengusto de no proferir cataratasde toses entre pieza y pieza,como por desgracia sucedeen el Auditori, en el Palau yen otros lugares similares.El Festival ha tenido enesta ocasión como eje centralal violinista y director italianoFabio Biondi (Palermo,1961), que con su conjuntoEuropa Galante ha inauguradola iniciativa de dar “cartablanca” a un artista, o ungrupo de ellos, para quediseñe un conjunto de propuestasque ayuden a renovarel género a través denuevos puntos de vista, lecturaso interpretaciones.Biondi, que dice sentirse fascinadopor el Vivaldi (sucaballo de batalla) “extravagante,narcisista y lleno desorpresas”, aunque advierteque hay que “elegir lo mejordel compositor veneciano yolvidar las obras mediocresde su monumental legado”,ha organizado tres conciertosconsecutivos con el objetivode demostrar que no tienesentido hablar del barro-BARCELONAFABIO BIONDIco en general pues hay quedetenerse a investigar loscambios operados en el sigloXVIII en Europa. Jean-MarieLeclair, Michele Masciatti,Antonio Vivaldi y FrançoisCouperin integraron el primerprograma, con muestrasdiferenciadas 8de las escuelasfrancesa e italiana. El segundo(con obras de Sammartini,Haendel, Giacomelli, W.F. Bach, Hasse, Vivaldi yTelemann) trataba de mostrarla revolución de laescuela napolitana cuandollegó al norte de Italia y alnorte de Europa, propiciandopoco a poco un estilogalante que conduciría aA la sombra de los plátanos delparque de château de Florans,el Festival Internacional dePiano de La Roque d'Anthéronse desarrola este ano entre el22 de julio y el 24 de agosto.Pianistas de todo el mundoseducen a los melómanos bajoel cielo azul de Provenzacontribuyando así a la magia yal hechizo de estas hermosasveladas estivales. Durante másde un mes, un espacio paraconciertos de música clásica,contemporánea y jazz.Parc de Florans, F-13640La Roque d’Anthérontél.: +33 (0)4 42 50 51 15fax : +33 (0)4 42 50 46 95www.festival-piano.comHaydn y Mozart. El tercero,como remate del miniciclo,se ha basado en Corelli,Geminiani, Locatelli y Vivaldi.Nuevas lecturas, pues,desinhibidas e incluso irrespetuosas(respecto a un falso,exagerado o improcedenterespeto) si falta hiciera,en un campo, como el dela música antigua, ya normalizado,al decir de la directoradel Festival, MaricarmenPalma.Quince Conciertos, uncurso monográfico, dos conciertosfamiliares, una nuevaedición del Fringe (actuacionesde jóvenes intérpretes enplazas y patios del BarrioGótico barcelonés) y unaclase magistral a cargo delfortepianista y clavecinistaJos van Immerseel han compuestoel despliegue delactual Festival. El conciertoinaugural estuvo a cargo delgrupo italiano Micrologus,con una selección de lasCantigas de Santa María,que el rey Alfonso X el Sabiorecopiló en el siglo XIII. Sirvacomo mera mención,pues no hay espacio paramás, el resto de los intérpretesde los otros programas:Jos van Immerseel/ EricHoeprich/ Taco Kooistra(Brahms); Flanders RecorderQuartet (Bach, Vivaldi yotros); Daniel Taylor/SylvainBergeron (Dowland,O’Carolan y anónimos);Kenneth Weiss (Bach); L’Arpeggiata(programa dedicadoa la tarantela); Lux Orphei(Victoria, Hidalgo, Cabanillesy otros); Mala Punica(música italiana del 1380-1420); La Fogata (músicainstrumental del Trecento);Via Artis (dramas de amoren la canción italiana y francesadel siglo XIV); ZefiroBaroque Orchestra (barrocoitaliano); Accentus Austria(romances sefardíes). Exuberantepanorama, festínpara el buen aficionado.José Guerrero Martín19

ACTUALIDADBARCELONATemporada de la OBCLA CUOTA BARROCABarcelona. L’Auditori. 16-IV-2005. Anna Moreno, soprano;Maite Arruabarrena, mezzosoprano. Cor Madrigal. Director:Claudio Scimone. Obras de Boccherini, Pergolesi y Vivaldi. 22-IV-2005. Esther Lee, soprano; Marisa Martins, mezzosoprano;Christian Elsner, tenor; Tommi Hakala, barítono. Orfeó Català.Director: Jesús López Cobos. Mendelssohn, Paulus. 29-IV-2005.Director: Carl Davis. Música para cine. 6-V-2005. Director:Ernest Martínez Izquierdo. Obras de Webern y Mahler.CLAUDIO SCIMONE20La cuota de música barrocaque la OBC se ha propuestoofrecer en cadatemporada, este año ha sidocubierta por un reconocidoespecialista, el italiano ClaudioScimone, fundador en1959 del prestigioso grupo ISolisti Veneti. Con la plantilladebidamente reducida y consus instrumentos habituales,la OBC abordó el StabatMater de Pergolesi y el GloriaRV 589 de Vivaldi sabiendode antemano que no es unrepertorio que le sea habitual,lo que ciertamente quedóde manifiesto. El buen oficio,sin embargo, de la formaciónbarcelonesa, la calidaddel Cor Madrigal y, sobretodo, el saber del peculiardirector de Padua lograronofrecer un resultado satisfactorio,sólo parcialmenteresentido por la dificultad delas solistas en hacer llegar suvoz al público. Tampoco lascondiciones acústicas delAuditori (poco propicias paralas voces) ayudaron al rendimientode los solistas en elconcierto siguiente, en el queel monumental y poco conocidooratorio Paulus, de Mendelssohn,produjo entusiastasorpresa en el público. Irregulary un tanto confuso delínea el tenor, de voz opaca yrara musicalidad el barítono yde volumen insuficientetodos (el papel de la finamezzosoprano Marisa Martinsfue testimonial), López Coboslogró, pese a todo, una versiónpulquérrima, didáctica,en la que la precisión, el cuidadodel matiz y del detalle,y la transparencia de la lecturalograron convertir unaobra larga, densa y difícil enalgo grato para el público.Notable actuación del OrfeóCatalà, el cual pese a su continuadoprogreso sigue siendotodavía un instrumento deuna cierta dureza sonora.También la cuota de músicapara el cine ha sido debidamentecubierta. El compository director neoyorquinoCarl Davis ha dirigido endirecto un par de composicionespropias para acompañara dos películas mudas deBuster Keaton, proyectadasen una pantalla gigante: Oneweek (1920) y The General(1927). Música funcional,demasiado plana, que glosalas imágenes con excesivarepetición. En cuanto a laSexta Sinfonía de Mahler,adoleció del predominio detrazos gruesos y de un volumensonoro fagocitador, endetrimento de los contrastes ymatices que ponen de manifiestoel tejido dramático dela obra, difuminando la desazónque nos parece quisotransmitir el autor.J.G.M.

ACTUALIDADBILBAOÓpera de tenorPOETA EN PROSAPalacio Euskalduna. 22-IV-2005. Giordano, Andrea Chénier. Fabio Armiliato, Daniella Dessì, Juan Pons, Viorica Cortez. Corode Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de Szeged (Hungría). Director musical: Renato Palumbo. Director de escena: IvanStefanutti. Coproducción del Teatro Regio de Parma y del Teatro Máximo Bellini de Catania.Cuando Umberto Giordanovio subir a escenapor primera vez AndreaChénier en la Scala deMilán difícilmente podríaintuir que pasado más de unsiglo su obra seguiría siendofavorita de aficionados ycantantes. O tal vez sí, yaque ésa fue precisamente suintención al crearla: que elpúblico viese en ella unaópera para el deleite y losintérpretes, una partituraapta para lucir sus argumentosartísticos. En ese sentido,varios de los grandes tenoresdel siglo XX hicieron creacionespersonales del rolprincipal, elaborándose asíuna relación de nombres a laque pondría ahora fin elgenovés Fabio Armiliato, elúltimo de una larga lista.Nunca ha ocultado en susmanifestaciones su predilecciónpor el papel del poetarevolucionario, al que davida desbordando pasión yfervor latino. Es innegableque la rotundidad de susagudos —seguros y siempresólidos— añaden al poderseductor de su voz una distinciónimportante. A pesarde ello, Armiliato no recitapoesía. Su canto es sincero ynatural, mas falto del airepoético que emana de lassensaciones que el amordespierta en el protagonista.A su lado, Daniella Dessìdemostró por qué es una delas sopranos más consideradasdel momento. Aunqueno es ajena al paso del tiempo,la voz sigue despertandoentusiasmo entre los aficionados,como lo hacen unreconocido dominio técnico—espléndidos filados— y unhistrionismo impecable yelaborado. Se vitoreó suintervención en La mammamorta, conmovedora y emocionante,si bien durante eltranscurso del resto de larepresentación en ningúnmomento la calidad de supropuesta fue menor. ElBILBAODaniella Dessì y Fabio Armiliato en Andrea Chenier de Giordano en Bilbaomenorquín Juan Pons, a suvez, volvió a Bilbao con unpapel en el que sus mediosvocales y expresivos encuentranperfecto acomodo.Es verdad que tampoco puedeevitar cierto deterioro enel registro agudo de su instrumento—aún imponente—,pero su longeva trayectoriay la experiencia dehaber sido partícipe deimportantes producciones enlos grandes templos operísticosdel planeta le permitendominar la escena con tantainteligencia como seguridad,a partir de un estudio serio yun despliegue de energíaque hacen de él una referenciaen la interpretación deroles veristas en general y deéste en particular.Rara vez no cumplen lasexpectativas Alfonso Echevarría(Roucher) y José Ruiz(Un Incredibile), habitualesjoyas en los repartos bilbaínos.También fue especialmenteemotiva la súplica deMadelon, a quien dio vida laveterana Viorica Cortez. Enrealidad todos los secundarioscontribuyeron a que elnivel musical de la representaciónse mantuviese enCURSOS DE DANZA PARANIÑOS Y ADULTOSC/ GENERAL VARELA, 2828020 MADRIDTEL: 9 66 777 / 639 322 927CENTRO DE EXÁMEMES DE:ASSOCIATED BOARD OFTHE ROYAL SCHOOL OF MUSICniveles razonablemente elevados,sostenidos por elbuen hacer de coro yorquesta. El exigente RenatoPalumbo condujo con acierto,resaltando la vena veristade la obra, sin renunciar aexplotar los múltiplesmomentos de efectismo queno esconde la partitura. Unalectura, en definitiva, honday brillante.Los intérpretes pudieronintegrarse en la naturalezade la revolución a través deuna convencional y hermosapuesta en escena, deambientes logrados y bienexpresados por Ivan Stefanutti.Había color, dinamismoy vida. El público asistió,por tanto, a una buenanoche de ópera, en la queademás de volver a disfrutarde uno de los títulos emblemáticosdel repertorio veristase pudo comprobar el buenestado de forma de los tresdestacados cantantes de primeralínea que protagonizaronla representación.Asier Vallejo UgarteMoreno Esquibel21

ACTUALIDADGRANADA / LA CORUÑAOrquesta Ciudad de GranadaCOINCIDENCIASAuditorio Manuel de Falla. 13-V-2005. Viktoria Mullova, violín. Director: Giovanni Antonini.Obras de Kraus, Haydn y Beethoven.GRANADAComo en el misterio dela Santísima Trinidad, lostres autores del conciertodel viernes 13 de mayo,repetido al día siguiente,resultaban ser Haydnuno y trino. Resultacurioso el empeño, que noes de ayer precisamente, deminimizar el papel de estehombre modesto, domésticoal cabo de la poderosa familiade los Esterházy, y delque surge toda la música delsiglo XIX. Simple “refugiodel espíritu de Mozart”,como escribe Waldstein enBonn, Beethoven hará todolo posible para ocultar sudeuda con él. Y de JosephMartin Kraus se dirá que esel “Mozart sueco”, por coincidenciascronológicas másque estilísticas. Pero bastaoír la poderosa Sinfonía endo menor VB 142 para intuiral Haydn del Sturm undDrang, referencia no ociosasi se tiene en cuenta queKraus, hombre de leyes yletras, es uno de los pocosteorizadores de la relaciónentre literatura y música dela época. La Sinfonía “Londres”de Haydn cerró la primeraparte del concierto,defendida por Antonini conla misma convicción que laobra precedente de Kraus.Gesto poco ortodoxo, comoagazapado, el del directoritaliano, pero tremendamenteeficaz ante una OCG queha hecho de Haydn una desus señas de identidad.La segunda parte delconcierto estuvo dedicada alConcierto para violín deBeethoven, con ViktoriaMullova como solista. Elegantecomo siempre, alejadade efectismos de dudosogusto, su reciente cercanía ala interpretación con instrumentos“originales” no hacemás que confirmar una tendenciaa una interpretaciónantisentimental y objetivistaque resulta especialmenteadecuada a obras prerrománticas.Perfecta labor deacompañamiento de Antoninial frente de la OrquestaCiudad de Granada.Joaquín GarcíaFinal de la temporada en puntaEL ESPÍRITU CREADORPalacio de la Ópera. 30-IV y 1-V-2005. Alessandra Marc, Amanda Mace, Raquel Lojendio,Iris Vermillion, Marianna Pizzolato, Ferdinand von Bothmer, José Antonio López, HansSotin. Orfeón Donostiarra. Coro de Cámara del Palau. Coro de la OSG. Niños Cantores dela OSG. Orquesta Sinfónica de Galicia y Joven Orquesta de la Sinfónica de Galicia.Director: Víctor Pablo Pérez. Mahler, Sinfonía nº 8, “de los Mil”.22El año 1993, tuve laoportunidad de escucharla Octava de Mahlera la Orquesta deLyon dirigida por EliahuInbal. Inolvidable conciertodel que di cumplidacuenta en esta mismarevista. La crítica comenzabacon estas palabras: “LLegóel espíritu creador”.Pues también descendiósobre La Coruña, tal vezatraído por el destello de sufaro romano atribuido aHércules. Hemos escuchadouna versión magnífica,que permanecerá entre losmás importantes hitos musicalesde la ciudad. Se agotaronlas localidades paralas dos funciones programadas:sábado y domingo.Más de tres mil quinientaspersonas oyeron la grancreación mahleriana. YLA CORUÑAmucha gente no pudo asistir.La expectación fueenorme; los resultados,excepcionales. No hubo,como en Múnich, más demil intérpretes; pero pasaronde cuatrocientos, queno es cantidad despreciable.Lástima que no hayasido ese número exacto porquemultiplicaría por cincuentael guarismo mágico,el talismán de esta sinfoníaque lo contiene, en diversasformas, muchas veces, desdesu mismo título.Víctor Pablo ha conseguidoque esos tremendosy heterogéneos efectivos(cuatro corales, dos orquestas,ocho solistas) hayanfuncionado como un todo.Además, salvo aquello enque no fue posible (cantantesy dos coros) ha utilizadomedios locales. La baseinstrumental ha estadosoberbia tanto en los tuttiesplendorosos como en lospasajes individualizados; enlos fortísimos, de sonoridadrica y redonda, como en lospianos más sutiles y estremecedores.Los ocho solistas,todos, a un altísimonivel. Los coros, un milagro;sobre todo, teniendoen cuenta las comprometidastesituras que exige Mahler:ni un fallo, ni una distorsióndel sonido. El Corode Niños, modélico. Lasaclamaciones del público,inacabables. Quienes hantenido la fortuna de asistir alas dos funciones, aseguranque el domingo se alcanzóuna versión superior a ladel sábado. Me preguntocómo es posible.Julio Andrade Malde

ACTUALIDADLAS PALMASPresentación de FlórezBRILLANTEZ Y COHERENCIAXXXVIII Festival de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria. 15-III/10-V-2005. Puccini, Madama Butterfly; Donizetti,Maria Stuarda, L’elisir d’amore; Verdi, Ernani.24En su larga andaduraininterrumpida de treintay ocho temporadas, elFestival de Ópera de LasPalmas de Gran Canaria“Alfredo Kraus”, ha pasadopor diversas etapas,diferentes direccionesartísticas y, por tanto, orientacionesmuy contrastadas.En los últimos años, y deforma indudable, se ha idoconsolidando una calidad yapresente desde muchas temporadasatrás, pero queahora más que nunca muestranel marchamo de unacoherencia indudable en laspropuestas que se basan enun equilibrio cada vez másevidente entre todos loscomponentes que intervienenen el espectáculo operísticoy que ya no competenúnicamente a lo puramentecanoro, sino quetambién se tiene muy encuenta la escenografía, vestuario,dirección orquestal yde escena así como la adecuacióndel repertorio alrecinto con el que actualmentese cuenta, a la esperaque sea reformado el añoradoTeatro Pérez Galdós.La presente temporada,segunda bajo la direcciónartística de Mario Pontiggia,comenzó con una brillanteproducción de MadamaButterflly, en el AuditorioAlfredo Kraus, con una protagonistade lujo: la sopranochilena Cristina Gallardo-Domâs, una de las actualesespecialistas en el difícil rolde la desventurada geisha.Poco podemos añadir a lasalabanzas dirigidas a estaextraordinaria artista poresta creación que realiza delpersonaje y que ha sidoreconocida en Inglaterra conel premio Laurence Olivier.Su interpretación teatral yvocal son prodigiosamenteconvincentes, puesto quecon suma intuición sabe presentaruna gama infinita dematices que van desde lacasi niña del primer acto a laLAS PALMASJuan Diego Flórez en Nemorinodesesperada mujer del finalpasando por toda una seriede emociones y sentimientos,adaptándolos a su vocalidadpersonal. Incuestionable,pues, su triunfo, al igualque el de la producción engeneral, con una extraordinariadirección escénica dePontiggia, que supo evitarlos cursis tópicos sin necesidadde incurrir en extravaganciasajenas a la estética amenudo naíf que Puccinivierte en esta obra. Delreparto, destacaron CarlTanner, cuyo Pinkerton fueganando a medida quetranscurría la ópera enempaque vocal, así como laimponente Suzuki de EmiliaBoteva de poderío sorprendente.Muy bien el Goro deEmilio Sánchez en tanto queAngelo Veccia hizo un nadamás que discreto Cónsul.Rutinaria y sin sutileza algunala dirección de Barbacini.Continuó la temporadacon un muy difícil títulodonizettiano, Maria Stuarda,protagonizado por la siempreentregada Ángeles Blancas.El equilibrio y la compensaciónfueron las característicasmás señaladas deesta producción, en la queen el reparto no desentonónada. La sobria puesta enescena de Francesco Espositotendió a concentrar laatención en el duelo de lasreinas y en la lucha entre elpoder y los sentimientospersonales. Marco Zambelli,al frente de la joven OrquestaSinfónica de Las Palmas,que aparecía en este títuloen lugar de la habitual Filarmónicade Gran Canaria,hizo milagros para crear laatmósfera dramática imprescindiblepara esta obra en laque los cantantes pudierondesplegar a sus anchas lasabia escritura vocal deDonizetti. Muy bien superóBlancas su difícil reto,teniendo en cuenta sujuventud y llegó a alcanzarmomentos realmente grandesen su plegaria final.Espléndida la réplica deValentina Kutzarova, comoIsabel I, tanto en el cantabilecomo en la bravura de cadacabaletta. Triunfante fue laactuación de italianísimotenor Fabio Sartori, de timbrede gran belleza y muybuena línea vocal, así comoStefano Palatchi, Carlos Bergasay Dori Cabrera, en unreparto de auténtico lujo.Juan Diego Flórez realizósu ansiada presentación enel rol de Nemorino colmandolas expectativas cumplidamente.La belleza y purezade su timbre, la pasmosaseguridad vocal y su talentopara la interpretación teatral,muy apta para los rolesbufos le valieron la aclamacióngeneralizada de públicoy crítica. Pese a no presentaresta partitura los sobreagudosque tantos éxitos le hanprocurado al tenor peruano,Nacho Gonzálezsu Nemorino resulta extraordinarioen todos los sentidos,pues la elegancia de sufraseo se despliega incesantedesde su primera intervención.Correcta la sopranoLaura Giordano, que fue increscendo hasta llegar pletóricaal final, como tambiénlo fueron José Julián Frontaly Alfonso Antoniozzi, sumamenteeficaces en lo vocal ylo teatral. Atención a lajoven soprano canaria DaviniaRodríguez, brillante en elaparentemente insignificanterol de Giannetta. Muy acertadala dirección de RiccardoFrizza que realizó una versiónverdaderamente ágil ychispeante de la magistralópera de Donizetti y sencillamenteespléndida la direcciónescénica de Mario Pontiggia,que hizo las deliciasdel público con su inteligentesentido del humor y respetoa la obra.Al igual que en todas lasóperas, pero de forma másevidente, el Coro del Festivalde Ópera, dirigido por OlgaSantana, brilló en Ernani,penúltimo título de esta temporada.La dificultad de laescritura verdiana, y la escasezde voces que verdaderamentepuedan afrontarla semanifestó de nuevo, aunqueel equilibrio de los demáscomponentes del espectáculocontribuyeron no poco alresultado general. Desde labien entendida versión deMiquel Ortega, a la pictóricaconcepción escénica deBeppe de Tomasi, todo funcionóde forma mucho másque digna. De las vocesprincipales destacó el jovenbajo Orlin Anastassov,espléndido Silva, así como elbarítono Franco Vasallo, deagudos contundentes y granpoderío vocal. Apenas discretala Elvira de Iano Tamary como es habitual, irregularla prestación de DaríoVolonté en el rol titular.Leopoldo Rojas-O’Donnell

ACTUALIDADLUGONueva edición del decano de los festivales gallegosLA MADUREZ DE VIVICA GENAUXFestival de Música Ciudad de Lugo. 19-IV/13-V-2005. Vivica Genaux, Anna Grevelius,L’Assemblée des Honnestes Curieux, Barbara Switalska y Erico Ishimoto.Vivica Genaux inaugurócon gran éxito el pasado19 de abril la trigesimoterceraedición del Festivalde Música Ciudad deLugo. La mezzosopranonacida en Alaska, que se haconvertido en una de lasnuevas figuras del panoramalírico internacional, ofrecíasu primer recital enEspaña en el Círculo de lasArtes lucense, y para la ocasiónseleccionó un variadoe interesante programa quetransitaba entre la dramáticacantata Ariadna en Naxosde Haydn y tres popularespáginas de zarzuela.Haciendo gala de unaincuestionable madurezinterpretativa y dominio técnicode unos espléndidosrecursos vocales, VivicaGenaux redondeó un magníficorecital del que quizásconvendría destacar unasensible lectura en la quesacó a la luz toda la riquezamelódica del hermoso yescasamente frecuentadociclo de canciones Frauenliebede Carl Loewe. Lasegunda parte, de resonanciasespañolas, incluía cancionesde Rossini y Viardoten las que la mezzo desplegó,respectivamente, virtuosismoy serena expresividad.En el tramo final delrecital Vivica Genaux aúnnos sorprendería con sugarbo y desparpajo, unaimpecable dicción en españoly un acercamiento rigurosoal género zarzuelísticoen páginas tan conocidascomo el tango de La Menegildade La Gran Vía o elzapateado de La tempranica.Al éxito de la velada,que concluyó entre grandesovaciones con el rossinianoCruda sorte de La italianaen Argel, contribuyó CraigRutenberg, un experimentadopianista flexible y desobresaliente sensibilidadlírica.En la compañía de otroexcepcional pianista, RogerLUGOVivica GenauxVignoles, debutaba enEspaña Anna Grevelius:canciones de Schubert,Schumann (Liederkreis op.39) y de autores nórdicos(Grieg, Peterson-Berger yNielsen) en una voz anchay luminosa, equilibrada entodo el registro, con unanotable capacidad paraofrecer la necesaria variedadexpresiva que hacenpresagiar un exitoso futuropara la joven mezzosopranosueca.Otra cita para el recuerdofue la versión expresivamentecontrastada y fresca,pero sensible y pasional,del Stabat Mater de Pergolesia cargo de la agrupacióninstrumentos originalesL’Assemblée des HonnestesCurieux y los cantantesAnne Magouët y JordiDomènech. El numerosopúblico ratificó con largasovaciones un concierto queen su primera parte incluíados conciertos de Vivaldi yun Salve Regina de Haendelen el que la soprano francesa,de hermoso timbre,demostró ya su control delfiato y de las dinámicas y suadecuación estilística. Tresdías después llegaba otrode los platos fuertes del festival,el concierto inspiradoen Farinelli de Jörg Waschinski.Arias dedicadas allegendario castrato por suhermano Riccardo y porHarry HeleotisNicola Porpora y cantatasde Haendel y Vivaldi llenabanun programa protagonizadopor un poco comúntipo de voz. El sopranistaberlinés es, ante todo, unsensible e inteligente cantanteque sabe explotar susmejores recursos: límpidotimbre, absoluto control delfiato, messa di voce y pianos,agudo rotundo e incisivo…El público reconociócon entusiasmo sus emocionantesinterpretaciones delas arias Alto Giove del Polifemode Porpora y Ombrafedele anch’io del Idaspe deBroschi.Nunca falta en la programaciónla música de cámaraque este año ha deparado yados excelentes conciertosprotagonizados por BarbaraSwitalska y Erico Ishimoto(con la Sonata para violoncheloy piano de Shostakovichcomo plato fuerte) ypor las hermanas francesasAmandine y Laurence Beyer,que ofrecieron un programade música francesa para violíny piano con interesantísimasobras de Ravel, Chaluleauy Franck.El decano de los festivalesgallegos se consolida,año tras año, con una coherente,variada y atractivaprogramación. Además decitas con la música sinfónica,pianística y de cámara, lamúsica antigua y coral, pasadosu ecuador, el festivallucense aún nos depararácitas interesantes como elDichterliebe de Schumanninterpretado por John MarkAinsley y Roger Vignoles, unmonográfico SebastiánDurón (Raquel Andueza yManuel Vilas), las mahlerianasCanciones de un camaradaerrante en la voz deChristian Hilz o, en la clausura,el oratorio de HaendelLa Resurrezione bajo ladirección de Eduardo LópezBanzo.Ramón García BaladoFONDAZIONE FESTIVAL PUCCINIANOCOMUNE DI VIAREGGIO51° FestivalPucciniDirector artístico Alberto VeronesiGran Teatro al Aire Libre,Torre del Lago Puccini,Toscana, Italia22 Julio – 21 Agosto 2005La Fanciulla del WestNueva producción22, 30 Julio; 12 AgostoLa Bohème23, 31 Julio; 6, 18, 21 AgostoTurandot29 Julio; 7, 13, 20 AgostoMadama Butterfly5, 11, 17 AgostoTaquilla Festival Pucciniviale Puccini, Torre del Lagotel. +39 0584 359322fax +39 0584 350277TuttoEventiViale Regina Margherita, Viareggiotel. +39 0584 427201e-mail:ticketoffice@puccinifestival.itwww.puccinifestival.itwww.landofpuccini.com25

ACTUALIDADMADRIDCiclo Viena, 1900DOS MARGINALESMadrid. Auditorio Nacional. 8-V-2005. Jane Irwin, mezzosoprano; Francisco Vas, tenor; Willard White, barítono.Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons. Obras de Schreker y Zemlinsky.MADRIDA estas alturas de lostiempos es preciso volversobre las causas que motivaronque una gran partede la mejor música delsiglo XX permanecierasecuestrada por un estado deopinión basado en unainmensa falacia: que únicamenteaquellos compositoresque se situaran dentro de lasortodoxias vanguardistaspodían esperar a conseguirun lugar en el Olimpo. Dosejemplos de víctimas de esedevastador disparate históricoson los austríacos Franz Schreker(1878-1934) y Alexandervon Zemlinsky (1872-1942), dos de cuyas obras, unciclo de canciones y una ópera,han aparecido por primeravez en los conciertos de laONE. Pons, a quien debemosla programación más imaginativay renovadora que hatenido la orquesta en muchosaños, ya había interpretadolos Cinco cantos para vozgrave y orquesta con la desaparecidaOrquestra del TeatreLliure y con la Orquestade la RTVE, ha revalidado loséxitos de entonces con unasoberbia interpretación.Acompañada de un modoespecialmente refinado y llenode matices por parte de laONE, Jane Irwin hizo unabellísima interpretación deuna obra a la que se le puedeañadir el calificativo de maestrasin excederse en absoluto.El interés por Schreker estáen alza, y lo único quepodría desearse después deeste concierto es que susciclos de canciones y susóperas empezaran a tenerverdadera presencia enJANE IRWINnuestra vida musical.La ópera Una tragedia florentinaes una de las másrepresentadas de Zemlinsky,basada en una obra teatral deOscar Wilde, en la que ladoble pulsión de lo erótico yde la muerte tiene un papelAndres Landinofundamental —como en tantosproductos artísticos definales del XIX—, es una óperade fulgurante belleza, deextraordinaria habilidad narrativa,fastuosamente orquestaday cargada de sensualidad. Elpapel principal, el de Simone,el comerciante florentino quevuelve demasiado pronto deun viaje y encuentra a sumujer con otro hombre, estuvoa cargo de Williard White,el gran barítono jamaicano,que hizo una memorableinterpretación, muy bienacompañado por Jane Irwin yFrancisco Vas, con una ONEen estado de gracia y un JosepPons en la plenitud de sucapacidad directorial. Un magníficoconcierto y unas estupendasnotas de Luis Gago.Javier AlfayaConciertos extraordinarios de la ONEQUIJOTES DE AYER Y HOYMadrid. Auditorio Nacional. Orquesta y Coro Nacionales de España. 22-IV-2005. Director: Pedro Halffter Caro. AsierPolo, violonchelo; Emilio Navidad, viola; Sergei Teslia, violín; María Rodríguez, Diana Tiegs, sopranos; Josep MiquelRamón, barítono. Obras de R. Strauss y C. Halffter. 30-IV-2005. Director: José Ramón Encinar. Pilar Jurado, soprano;María José Suárez; Ana Häsler, mezzosopranos; Flavio Oliver, sopranista; Francesc Garrigosa, tenor; Alfredo García,Jerónimo Marín López, Enrique Baquerizo, Didier Henry, barítonos. Obras de J. L. Turina y Massenet.26Excelente idea la de laONE, de confrontar ensendos conciertos extraordinarioscuatro versionesmusicales del Quijote muydiferenciadas, tanto en susplanteamientos como en susambiciones. Así, a las visionesque podríamos considerarcomo “clásicas” deRichard Strauss y Jules Massenet,se contrapusieronotras dos relacionadas contítulos muy significativos denuestro reciente teatro musical,debidas a CristóbalHalffter y José Luis Turina.En el primer programa,Pedro Halffter Caro expusocon seguridad el poema sinfónicostraussiano, con unAsier Polo que resaltó ellado ensoñador del personajecervantino. Emilio Navidad,viola de la orquesta,fue el adecuado contrapunto,como un Sancho sabio ycon los pies en la tierra. Lasegunda parte la ocupó Ladel alba sería…, suite de laópera de Cristóbal HalffterDon Quijote, estrenada dosaños antes que ésta, en1998. La pieza, como ya secomprobó entonces, funcionaexcelentemente por sísola, y en ella están presentesya los principales elementosde la misma, comoese coro que actúa como elsubconsciente de Cervantes(muy bien defendido porJosep Miquel Ramón) o lanebulosa sonora que creanen su memoria las voces deAldonza y Dulcinea (exce-lentes María Rodríguez yDiana Tiegs), para culminarbrillantemente en el vigorosoostinato de “Hoy comamosy bebamos”. El jovendirector madrileño exhibióun pleno control de la nadafácil partitura, que volvió ademostrar conocer comonadie.D.Q. (Don Quijote enBarcelona) de José LuisTurina, con un ininteligiblelibreto de Justo Navarro, esuna libérrima recreación quecontempla el enfrentamientodel legendario personaje conel mundo de hoy. Esta selección,ofrecida con carácterde estreno absoluto, contócon la precisa batuta de unexperto en estas lides comoJosé Ramón Encinar, al frentede un bien conjuntadoequipo de solistas vocales.Cerró la velada, y el miniciclo,una selección de la óperade Massenet Don Quichotte,una visión crepuscular delmito estrenada en Montecarloen 1910, que Encinar dirigiócon garbo pero con elsuficiente cuidado de nocaer en el tópico. Ana Häslerfue una Dulcinea más resueltaque sensual, pero conbuenos medios, mientras losdos barítonos, EnriqueBaquerizo y Didier Henry(este último, curiosamente,asumió en un momento lapersonalidad de su señor),estuvieron bastante discretos.Rafael Banús Irusta

ACTUALIDADMADRIDIbermúsicaEL FUTUROMadrid. Auditorio Nacional. 27-IV-2005. Orquesta Sinfónica de Radio Finlandia. Director: Sakari Oramo. Obrasde Lindberg, Schumann y Sibelius.SAKARI ORAMOEn un panorama musicaltan agresivo, tan controladopor el marketing ymuchos intereses contrapuestos,uno no sabe quépensar cuando le hablan deun director joven, conmucho talento y un granfuturo por delante. No es unargumento nuevo. La historiaestá llena de jóvenes promesasque han pasado nuestrassalas de conciertoscomo estrellas fugaces.Sakari Oramo —alrededorde los cuarenta— veníaapadrinado por Simon Rattleque le dio en herencia la titularidadde la Sinfónica de laCiudad de Birmingham y porNorman Lebrecht que lesituó entre los grandes maestrosdel siglo XXI. Oramo,cuando menos, demostrótener una personalidad apasionante:en vez de perderseen gestos histriónicos y maticesexagerados —que es lamoneda de cambio de hoyen día— ofreció una interpretaciónserena y madura,más atento al concepto que alos detalles. Después de unapequeña obra de Lindberg,presentó una Segunda Sinfoníade Schumann de antología:texturas densas, contrastesacusados y cambios deritmo vertiginosos. Junto aalgunos momentos sublimes,hubo otros de mayor comedimiento,especialmente enel tercer movimiento dondeestuvo demasiado serio enlos momentos de mayorexaltación romántica.Con el público en el bolsillo,la Primera de Sibeliusfue un paseo triunfal. Es dedestacar la facilidad con laque dio sentido a una obraClive Bardamuy compleja, construidamuchas veces con pequeñosmotivos contrapuestos eindependientes.La Orquesta Sinfónica deRadio Finlandia, como todaslas orquestas nórdicas,demostró ser un conjuntohomogéneo y con un nivelmuy alto. Sin embargo, lefaltó el brillo que necesitabael director. Los solistas mostraronun sonido limitado ycon pocos matices, mientrasque la orquesta en general,ejecutó las ideas de unamanera diligente más queeficaz. A pesar de que novimos a la mejor orquesta,fue, tal vez, uno de los conciertosmás espectacularesde la temporada. Quédensecon este nombre en lamemoria… porque es undirector para el futuro.Federico HernándezCámara en la Fundación CanalNEREIDASMadrid. Auditorio de la Fundación Canal. 24-IV-2005. Voces femeninas del Coro de la Comunidad. Karina Azizova,piano. Director: Félix Redondo. Obras de Schumann, Schubert, Brahms, Rossini, Yagüe (obra encargo y estrenoabsoluto), García Abril, Prokofiev, Lutoslawski, Poulenc y Fauré.El concierto que conteníaen el que era últimoencargo/estreno absolutodel ciclo camerístico2004/05 de la FundaciónCanal, lo rodeaba de unmúltiple y hermoso conjuntode muy variadas partituras,que ocupaban lapso desdeel 1820 del Salmo 23 (Dioses mi pastor) de Franz Schubert,hasta el hoy mismo dela página estrenada: Nereidas,del burgalés, presente ymuy aplaudido, AlejandroYagüe (Palacios de la Sierra,1947), ganador de diversospremios de Composición,entre ellos el de Roma de1976, y desde 1988 catedráticode la especialidad en elConservatorio Superior deSalamanca.Escrita para ocho vocesfemeninas, está dividida encuatro secciones, que nosobrepasan en conjunto losdiez minutos, y que buscandistinto acercamiento alagua: como elemento poético,religioso y de ilusión, lastres primeras, y como simplereferencia utilizada por Cervantesen Don quijote —poraquello del aniversario— enla cuarta. Yagüe ha utilizadoen su texto, además de esteúltimo castellano, el italianoy el latín, y lo ha hecho conla misma finura selectivapara bien cumplir su finalidadde rendir poético tributoal agua que la que ha hilvanadoimaginativos y sugerentescontribuciones musicalesde base.Imposible una referenciadetallada del resto del programa,sí procede aunquesólo sea la simple relaciónde sus obras, que ayudará aconfirmar lo antes dichosobre su hermosura y variedad.Eran éstas: dos de lasSeis Romanzas, de Schumann;el citado Salmo 23 yla Ständchen, op. 135, deSchubert; los coros La Fede,La Speranza y La Caritá, deRossini; las Tres acuarelasaragonesas, de García Abril;Tres canciones infantiles, deLutoslawski; Petite voix, dePoulenc, y Le ruisseau, op.22, de Fauré —en cuanto apáginas vocales, acompañadoso no—, más las pianísticasCapriccio, op. 76, nº5,de Brahms, y Suite de Romeoy Julieta (Montescos y Capuletos),de Prokofiev.Y no menor aplauso queel programa —si es caso,mayor— es el que merecensus traductoras: las ochocomponentes del Coro de laComunidad madrileñaactuantes, tanto en aportacionessolistas como en suejemplar conjunción de formay de fondo —las sopranosC. Alcedo, A. López, V.Marchante y M. J. Prieto, lasmezzos A. Aldalur y C. Haroy las contraltos M. Bornaecheay L. Bossom—, y la pianistaK. Azizova, si segura yexpresiva en sus solos deBrahms y Prokofiev, magníficaen sus acompañamientos.Leopoldo Hontañón27

ACTUALIDADMADRIDMúsica de HoySCHOENBERG Y SCIARRINO, COMO SE DEBENMadrid. Auditorio Nacional. 21-IV-2005. Concierto de presentación del Coro del Proyecto Guerrero. Director: GuillermoBautista. Schoenberg, Obra para coro. 10-V-2005. R. Fabbriciani, flauta; S. Turchetta, mezzosoprano. Obras de Sciarrino.Afalta todavía de otrosdos conciertos quecoronen esta temporadatan completa 2004-2005 deMúsicadhoy, he aquí que seme juntan para este comentariode junio dos convocatorias,de abril y mayo, que porsí solas justificarían el quehacerde su director XavierGüell en este ciclo y en otrosdiez. Como siempre, tambiénen este par de ocasionessobre programas monográficossucede que es posible, yhasta fácil, resumir los correspondientescomentarios críticosen dos párrafos breves,uno dedicado al creador yotro al o a los intérpretes.No es mala idea, no —yrealmente no sé si se haaplicado con anterioridadaquí o fuera de aquí—, la deofrecer reunida en una solasesión la obra integral paracoro a cappella de ArnoldSchoenberg. Y como se hahecho. Es decir, en rigurosoorden cronológico; el queencabezan y cierran, en1896 y 1950 respectivamente,los brevísimos Ei du Lüttey el Salmo 130, op. 50b. Esasí como mejor se puedeadvertir y disfrutar de la pro-pia evolución que el autoriba plasmando en sus piezas,más o menos conscientemente,de sus internas disquisicionestécnicas y delenguaje, de su interés porlo religioso o de sus recuerdosde lo popular.En el segundo orden decosas, no debe dejar deaplaudirse con entusiasmo laoportunidad que se le hadado de presentarse ensemejante paisaje a unaagrupación nuestra nueva, elCoro del Proyecto Guerrero,dirigido por Guillermo Bautista.Y que, formado porSALVATORE SCIARRINOMauro Fermariellodoce cantores —con doscontraltos masculinos—, haproducido una formidableimpresión, tanto por la calidadindividual que seadvierte, como por unentendimiento colectivomuy por encima de cualquiergrupo recién formado.Más conciso va a sertodavía el comentario quededique a la sesión protagonizadapor el compositor italianoSalvatore Sciarrino y elflautista de igual nacionalidadRoberto Fabricciani, concolaboración final de la mezzoSonia Turchetta. Porque,creo que con entera razón yjusticia, voy a concederle aFabricciani grados creadoresde importancia cercana, enlos resultados musicales ysonoros finales, a los delcompositor. Porque una“entente” plena entre compository flautista hace queesa suerte de minimalismodulce y encantatorio con elque Sciarrino construye lastres obras aquí gustadas —All’aure in una lontananzay Come vengono prodotti gliincantesimi, para flauta sola,y La perfezione di uno spiritosottile, para flauta y voz—, seintroduzca en los milagrososcantares y decires, desde lossusurros hasta el grito, queFabricciani hace surgir de suflauta, engrandeciendo hastalo inverosímil el productofinal. Dos monstruos a losque supo hacer más quecorrecta y sabia compañía enla tercera de las obras citadas,en una suerte de finacontribución teatralizada, lamezzo Sonia Turchetta.Una audiencia paupérrimaen número supo estar ala altura en el premio.Leopoldo HontañónConciertos de la TradiciónVOLVER A MOZARTMadrid. Auditorio Nacional. 11-V-2005. Erich Hoeprich, clarinete; Cyndia Sieden, soprano. Orquesta del Siglo XVIII.Director: Frans Brüggen. Obras de Mozart.28Cercana la que será probablementeotra granavalancha de celebracionesmozartianas en 2006,Brüggen y su Orquesta delSiglo XVIII trajeron un programadedicado por enteroal autor de Don Giovannicomo cierre de la presentetemporada de Conciertos dela Tradición. Erich Hoeprichencaró el Concierto paraclarinete con un instrumentode fabricación propia quebusca reproducir el utilizadopor Stadler. El nombre delinstrumentista se viene asociandoa esta obra desdehace muchos años y aunquese dieron algunas imprecisionesy ligeros problemasde equilibrio con la orquestaen el primer tiempo, lo ciertoes que Hoeprich le extraeun magnífico partido alregistro más grave de su clarinetey fraseó de modoadmirable en el Adagio central.El Finale se vio caracterizado,tanto en el solistacomo en la batuta, por unajubilosa entrega. Muchomenos redondas vinieron aser las tres arias para AloysiaWeber, en especial por eltimbre algo desabrido de lasoprano, si bien los acompañamientosde Brüggen fueronen todo momento elegantesy cuidadosos. Porúltimo, la interpretación dela Sinfonía nº 40 —en laalternativa con clarinetes—se movió por cauces deequilibrio y moderación;dotada de una notable transparencia,el director prestóuna considerable atención alas voces medias y a losdetalles, sin perder de vistala visión de conjunto de estaatribulada partitura. Excelenteel trabajo de la madera,con un superlativo KonradHünteler a la flauta, capazde dejar oír su travesera aunen medio de los tuttiorquestales.Enrique Martínez Miura

ACTUALIDADMADRIDLos Siglos de OroUN BOCCHERINI NADA ACADÉMICOMadrid. Capilla del Palacio Real de El Pardo. 24-IV-2005. Anna Chierichetti, soprano. CamerataAnxanum. Director: Massimo Spadano. Obras de Boccherini.La primera de las dosentregas (la segundatendrá lugar el próximo19 de octubre) en que serepartirá la audición íntegrade las quince Arias académicasde Luigi Boccherini, acargo de la Camerata Anxanumdirigida por su concertinoMassimo Spadano, sesaldó —pese a la cancelaciónde la soprano MaríaJosé Moreno— con unrotundo y merecido triunfo.Spadano y su grupo firmaronunas versiones incisivas,ricas en contrastes yque plasmaron con suficientenitidez la intensidad yacentos dramáticos de laescritura instrumental delmúsico de Lucca. Comoejemplos, el rico acompañamientoal Aria nº 7, Infeliceinvan mi lagno, con unaintroducción nada académicaa cargo de trompas yoboes, las cuidadas dinámicasdel nº 9, Caro padre, ame non déi, y la excelenteinterpretación —clara detexturas pese a la reverberaciónde la capilla— de lajuvenil Sinfonía en remayor.El bello timbre de lasoprano Anna Chierichetti,que sustituía a Moreno, salvócon holgura las agilidades deTu di saper procura (Aria nº12), concluyó exultante laluminosa nº 14, Se d’unamor tiranno y dotó de emocióne intensidad trágica aCare luci, che regnate (Arianº 6) y, sobre todo, los últimosversos metastasianos delAria nº 5, Misera! Dove son?,auténtica cima de la inspiraciónvocal boccheriniana. Adestacar igualmente la soberbiaprestación del chelistaMassimo Magri en su pirotécnicaintervención en la citadaSe d’un amor tiranno.Juan Manuel VianaBicentenario de BoccheriniVIOLONCHELO PRINCIPESCOMadrid. Real Fábrica de Tapices. 15-V-2005. Ensemble Baroque de Limoges. Christophe Coin,violonchelo y director. Obras de Boccherini y Haydn.Los Siglos de Oro ha proseguidocon sus celebracionesdel bicentenariode la muerte de Boccherinicon un programa dedicado auna de sus parcelas no suficientementebien valoradas,la música orquestal —que sesuele postergar en detrimentode la por otro lado originalísimaproducción decámara—, representada enesta ocasión dos sinfonías ydos conciertos. AunqueChristophe Coin padecía unacontractura en la espalda, suvirtuosismo no se resintiópor ello y pudo hacer frentecon soltura a los endiabladosrequerimientos que parasu instrumento dispuso elautor de Lucca. Plasmó unamuy noble línea cantable enel Adagio del Concierto nº 7G. 480, donde la parte delviolonchelo es casi única,dado lo esquemático delacompañamiento, e igualmenteen el Largo del Conciertonº 3 G. 476, movimientoéste que cuenta conuna orquestación algo másCHRISTOPHE COINelaborada. También solventóCoin la enrevesada escriturade Boccherini en los tiemposrápidos, sobre todo enel primer Allegro de lasegunda de las obras citadas.En cuanto a las sinfonías,resultó probablementemás interesante la G. 508que la G. 495 —ésta algoformularia—, no ya por sudesacostumbrada estructuraen cuatro tiempos, sino porla finura de estilo y la riquezade ideas.El Ensemble Baroque deLimoges respondió con vivezay solvencia técnica entodo el concierto, salvo quizápor algunas leves deficienciasde las trompas oinstantes concretos de timidez(comienzo del Minuetode la G. 508). Muy interesante,por último, la inclusióndel Adagio cantabile dela Sinfonía nº 13 de Haydn,constituido por un solo dechelo de perfil ligeramenteboccheriniano.Enrique Martínez MiuraR. Deconchat29

ACTUALIDADMADRIDCentro para la Difusión de la Música ContemporáneaCRISTÓBAL HALFFTER A LOS 75Madrid. Auditorio Nacional. 28-IV-2005. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Sartory Cámara. M. A. Pérez, flauta;M. J. Suárez, mezzosoprano; J. A. León, violín. Director: Santiago Serrate. Monográfico Cristóbal Halffter. 12-V-2005.Grup Instrumental de Valencia. Director: Manuel Galduf. Obras de C. Halffter, Benzecry, J. L. Turina, Fénelon y Marco.Más felicitaciones hubopara el reciente septuagésimoquintoañeroCristóbal Halffter en losdos conciertos del Centropara la Difusión de la MúsicaContemporánea que reúnoaquí. No es adjetivo hacercoincidir, como apertura ycierre del primer programa,dos obras íntimamente relacionadasentre sí, aunque sedistancien diez años en eltiempo. Se trata, respectivamente,del Concierto paraflauta y sexteto de cuerda,de 1982, y el Concierto paraviolín y orquesta de cuerda,de 1991. ¿Sustantividad delemparejamiento? La comprobaciónde cómo los años, laexperiencia y, claro, unainnata genialidad le permitierona Halffter, sobre unaúnica y misma fórmula dealta exigencia solista y decomprometida e insistenteexpresividad recogida ya enel primero de los Conciertosde una anterior pieza paraflauta sola, Debla, reelaborarun acompañamiento diversodel anterior en el juegointerno de sus secciones yen el tratamiento de susdensidades, pero tan aptocomo el de la flauta paraconformar un ejemplar todoconcertante y otra páginaindisimuladamente cristobaliana.Como también lo es laobra que se interpuso entreambos Conciertos —lasCanciones de Al-Andalus,aun con su íntimo respeto atantas intencionalidades subyacentes—,permitió entrarcon la escucha del violinísticoen la autenticidad real deuna renovación creadora detan sutil significación.Contribuyó a disfrutar deello por todo lo alto unequipo traductor de primera.Lo fueron como solistas delos Conciertos el flautistaMarco Antonio Pérez y elviolinista Jesús Ángel León,y de las Canciones la mezzoMaría José Suárez. Colaborócon verdadera calidad, en sudoble formación de sextetoy de cuarteto el grupo SartoryCámara, de profesoresde la Orquesta de la Comunidad,cuya cuerda cumpliócon no menor altura en elConcierto de violín, llevadaRafa MartínCRISTÓBAL HALFFTERcon tanto sentido expresivogeneral como atención aldifícil equilibrio solista-conjunto,por el joven directorcatalán Santiago Serrate.Tampoco sobró, porsupuesto, la Oda para felicitara un amigo, del propioHalffter, título telonero de lasegunda de las citas delCDMC —y Concierto Estatutariode la Casa de Velázquez—que acoplo aquí.Sesión también interesante yvariada en su oferta, se viode entrada un tanto disminuidapor la supresión deuno los dos residentesactuales de la Casa de Velázquezmadrileña programados,Julien Dassié, por indisposicióndel acordeonistaque la iba a interpretar. Porlo demás, el Grup Instrumentalde Valencia, dirigidopor Manuel Galduf, fue eseconjunto no sólo dominadory compenetrado en todassus versiones, sino especialconocedor de las técnicas ylenguajes más al día. Lodemostró en Halffter en primerlugar, para seguirhaciéndolo luego en La sombradel toro rojo, de EstebanBenzecry, Maipu 994, dePhilippe Fénelon, y losVeinte sonetos de amor, deTomás Marco. Sonó tambiéncorrecto el pedacito que seoyó del vals (de La raya enel agua), de José Luis Turina,que cerraba la primeraparte, pero la verdad es queel corte no estuvo ni mediobien. En todo caso, losaplausos abundaron al finalizarel concierto.Leopoldo HontañónCiclo de la ORCAMVISITA MALAGUEÑAMadrid. Auditorio Nacional. 20-4-2005. Javier Perianes, piano. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director: Aldo Ceccato.Obras de Beethoven y Brahms.30Ceccato, nombrado pocoha director titular deesta orquesta, volvía aMadrid con sus nuevas huestes,invitados por la ORCAM.Feliz idea, como se pudoescuchar en una OberturaLeonora III de exquisito yvehemente planteamientosonoro, en la que respondióla orquesta a las mil maravillasdesde el arranque progresivoenvolvente y misteriosohasta llegar a un arrebatadorfinal a través de unagama que se diría infinita decuidadosas gradacionesdinámicas excelentementeestudiadas y expuestas porel italiano.Cuidadosa también lainterpretación de la Sinfoníanº 2 en re mayor op. 73 deJohannes Brahms, en la quehubo rigor en la exposición,trabajo excelente en los motivosmás arrebatadamente líricos(espléndidos los violonchelosy el primer trompa enel segundo tiempo) y unpoco de excesiva ganga —¡ay, esa debilidad de Ceccato!—en el restallante final.Y justo y mimado fue elacompañamiento al onubensePerianes en el Conciertonº 3 para piano y orquestaop. 37 de Beethoven, aunqueresultase algo acelerado, parami gusto, el tempo al que setomó la larga introducciónorquestal. Perianes realizóuna exposición de su partesin mácula, aunque seríamejor redondear ese sonidoque, aunque aterciopelado,no es especialmente bello.Brilló en el tiempo lento y seprodujo con competencia yclaridad, siendo muy ovacionadopor el público, quesalió gozoso por una veladamusical de especial altura. Siel trabajo de Ceccato con losmalagueños sigue por estosderroteros, puliendo algúnexceso de los metales ypequeños desajustes de la nomuy sonora madera, estaorquesta podrá contarse enbreve entre las más destacadasdel país.José Antonio García García

ACTUALIDADMADRIDPerfección mozartianaESTAR EN LA GLORIAMadrid. Auditorio Nacional. 29, 30-IV-2005. Anne-Sophie Mutter, violín; Yuri Bashmet, viola. Orquesta Filarmónica deLondres. Mozart, Conciertos para violín, Sinfonía concertante para violín y viola.Decía Midori que le eramás fácil enfrentarse acualquier pieza de laliteratura violinística del sigloXX que a los conciertos deMozart para este instrumento.Pero no parece que entrañenninguna especial dificultadpara Anne-Sophie Mutterquien, uno a uno, fue revelandola atómica perfecciónde los cinco existentes. Deentrada, hay que dejar biensentado que Mutter no es fría,como suele decirse. Tampocoquizá lo contrario, por lamera razón de que toda esacantinela del “me llega”, “nome llega”, o “me emociona”,“no me emociona” es tanperezosa e imprecisa que,cuando busca un campo fueradel reducto del yo, pierdecasi todo relieve. Máxime sise trata de enjuiciar a un artistalleno de matices.Sí es cierto que Mutter esuna artista seria. Que tieneun conocimiento abrumadorde su profesión, traducidoen dominio pleno. Pero essu musicalidad sin mácula,más que el mecanismo(pues hoy hay otros violinistasque poseen también unalto grado de virtuosismopuro), lo que confiere aMutter un puesto de excepción.En los dos primerosconciertos atemperó su granvolumen, a fin de plegarlo alcanto suave y delicado, devena muy galante, de estasobras en particular. En otros,como el Quinto, brilló entoda suerte de fraseos, trinos,crescendos, destacandoel temblor suave (equivalentea una media voz), delAdagio, y el viraje emocionante(como todo cambio derumbo inesperado), impresoa cada modulación. En todoslos conciertos, además, abrumóel rigor con que fueronabordadas las cadencias y suANNE-SOPHIE MUTTERcapacidad para ir rimando lapoética mozartiana. Laorquesta brilló en muchas delas introducciones, y en bastantesmomentos puntuales,como el episodio turco delLilian Birnbaum/DGQuinto, con su jocoso subrayadode los acentos fuertesdel compás.El colofón de ambasveladas, la Sinfonía concertantepara violín, viola yorquesta (con el concurso deYuri Bashmet), alegró a casitodos. Fue una elecciónacertada, por parte deambos; una lección musicalpor dos perras; una aleaciónpreciosa entre las calidadesáureas del violín y cobrizade la viola. Como en otraocasión anterior, con la mismaobra y ejecutantes, susmodos difieren. Ella no haceconcesiones; muestra unaconcentración plena. Él, encambio, parece apurar ladimensión social del concierto(se pasea; sonríe a unos yotros mientras toca), sin quepor ello el resultado final seresienta lo más mínimo.J. Martín de SagarmínagaXI Ciclo de LIedELLAS DOSMadrid. Teatro de la Zarzuela. 2-V-2005. Christine Schäffer, soprano; Graham Johnson, piano. Obras de Schubert.16-V-2005. Felicity Lott, soprano; Graham Johnson, piano. Obras de Weill, Haydn, Mozart, Schumann, Brahms,Wolf, R. Strauss, Walton, Bliss, Roussel, Fauré, Duparc, Coward, Poulenc, Hahn, O. Straus y Grant.32Una veintena larga decanciones schubertianas,distribuidas entrelas cuatro estaciones delaño, valieron a Schäffer pararevalidar lo que todos sabemos:estamos ante una soubrettede cámara de la másalta calidad, la fijada por susilustres antecesoras IrmgaardSeefried y Elly Ameling,entre otras.El desafío era comprometido.Un solo autor todala velada, una sola lengua,unas estrofas con intercalacionesde escenas escasas.Schäffer, rescatando unatesitura difícil de situar eneste repertorio, salió triunfante.Su timbre de cristaldorado, su musicalidad infa-lible, la perfección de surecitado, sus intencionescomo intérprete, sus maticesen la repetición de las estrofas,todo fue un dechado decanto schubertiano sóloigualado por la eficaciamagistral de Johnson. Schäffercantó como cantan lasideales campesinas y pescadorasen las ideales florestasrománticas. Fue capaz derelatos tensos y minuciosos(A la Luna en una noche deotoño) y de arrebatos dramáticos(Amor incesante), dejocundas celebraciones(Cantando sobre las aguas)y meditaciones ensimismadas(Cerca del amado).Lott es muy conocida deMadrid y no sólo su presenciasino ese peculiar tipo derecitales que prepara nosresultan familiares y picantes.El reseñado se dedicó(sic) a las mujeres perdidas ylas esposas virtuosas. No sesiguió un orden cronológicoy la soprano fue del rococóal expresionismo, de Strausssobre Shakespeare hastaNoel Coward, de cancionestradicionales inglesas a laSantísima Trinidad del Lied:Schumann, Brahms, Wolf. Ysuma y sigue.A medida que se desarrollabael programa, aumentabael predicamento de Lott,hábil en todo estilo, letra ycarácter, con un dominiosemiteatral de los personajes,vestidos incluidos, que permitíatomar contacto con unaverdadera tropa femenina enmanos de una ilusionista.Exquisita en lo musical,dominando a la fiel compañeraque es su voz, la elegancia(léase: inteligencia,como quiere Ortega) de suporte hizo el resto de unavelada singular y deliciosa.Termino con un lugarcomún: recordar que el pianistaes un maestro de repertorioversátil y brillante, sin elcual el cometido se habríaquedado a medias y no era elcaso de que a tal señora lasiguiera un pajecillo sino todoun Major Lord de la encantadaciudad de la música.Blas Matamoro

ACTUALIDADMADRIDFundación GoetheKABARETT EN LA RESIDENCIAMadrid. Residencia de Estudiantes. 7-V-2005. Katharina Rikus, mezzo. Conjunto TaiMagranada. Schoenberg,Pierrot Lunaire. Más canciones de Kabarett.Se dice que el PierrotLunaire de Schoenberges obra fascinante. No locreo. Es sorprendente, hermosa,acaso quintaesencia dela belleza expresionista, y enella el Romanticismo parecetrascendido. No fascina, nohipnotiza. Reclama comprensióny participación lúcida.En fin, trece años despuésde aquel otro Pierrot,vuelve Pierrot a la Residenciade estudiantes. Menos dedos años después del Pierrotde Barenboim y Anat Efratyen el Real, vuelve Pierrot aMadrid. Y vino acompañadode otras músicas de Kabarett.La mezzo suiza KatharinaRikus cantó y recitó, actuó ysugirió con una expresividadácida en Pierrot, y con unaexpresividad simpática, cómplice,insinuante, rica en guiñosen las canciones deKabarett de 1905-1908. Eranéstas obras de Victor Holländer,Rudolf Nelson, WalterKollo, Ludwig Mendelssohn,Hary Waldau y J. F. Rollers.Katharina Rikus tiene vozpoderosa, agudo fuerte, viscómica, sentido de la sugerencia,buen vibrato, bastanteanchura, con dominio dela parte baja, que no necesitódemasiado en este recital.El protagonismo fue deRikus, desde luego, pero elacompañamiento era de lujo,con el grupo TaiMAgranada,capitaneado por el pianistaJuan Carlos Garvayo, másotros cuatro músicos espléndidos:Juan Carlos Chornet(flauta y piccolo), José LuisEstellés (clarinetes), GermánClavijo (violín y viola) y JoséMiguel Gómez (chelo).Todos ellos, en especial Garvayoy Estellés, tuvieron que“actuar” para secundar lastravesuras de KatharinaRikus en algunas de las cancionescabareteras. Una época,la belle époque antes de lacatástrofe, quedaba retratadaen estas miniaturas y en las21 de Schoenberg y Giraud-Hartleben. Una sala pequeña,agradecida, y también abarrotaday entusiasta, acogió estesingular espectáculo, estedechado de buen gusto ybuen actuar y cantar. La Residenciaacogió esta producciónde la Fundación Goethe,de la que es alma la musicólogaSusana Zapke. Un excelentelibreto incluía los textosde Pierrot y el Kabarett enversión bilingüe; Pierrot, además,se nos ofrecía en el originalfrancés de AlbertGiraud. Un magnífico recital.Santiago Martín Bermúdez33

ACTUALIDADMURCIA / SABADELLUn elenco españolVUELVE LA ÓPERAAuditorio “Víctor Villegas”. 23-IV-2005. Haendel, Giulio Cesare. F. Oliver, E. de la Merced, M. Rodríguez Cusí, L. Casariego,J. Doménech, J. A. López. Orquesta Barroca de Bratislava. Director musical: Stephen Stubbs. Director de escena: Emilio Sagi.Con la representación deesta emblemática obradel repertorio haendeliano,el Auditorio y Centrode Congresos de laRegión Murcia, no sin ciertoriesgo de asistencia depúblico, ha querido iniciarsu actividad operística, queprácticamente ha estadoausente de su programaciónen las últimas temporadas.Para tan significada ocasiónse ha elegido un elencocompletamente español enlo referente a los solistas ypuesta en escena, destacandoesta última a cargo deEmilio Sagi, que ya logróéxito y gran reconocimientopor su colorismo y eleganciacuando la estrenó hace unosaños en la temporada líricade Oviedo, contando en estecaso con la siempre eficazcolaboración del escenógrafoJesús Ruiz Moreno y elsaber luminotécnico deMURCIAEduardo Bravo, muy presenteen esta puesta en escena.El contraste de la luz conel refringente decorado sombrío,en el que resaltaba elvestuario en tonos claros delos figurantes, hizo de laescena el marco adecuadopara resaltar el contenidomelodramático de la obra,acentuado por los extensosrecitados acompañados, quesiempre permitieron el lucimientode los cantantes, alresaltar todos los matices deexpresión de los sentimientosde sus personajes, quegiran alrededor de Cornelia.En este sentido hay que reconocerla seguridad de MarinaRodríguez Cusí en dichopapel, en el que hizo gala desu sólido registro de mezzo,como quedó reflejado en elaria Deh piangete, oh mestilumi del segundo acto, dondeaparecieron sus mejoresdotes, convirtiéndose entriunfadora de la función juntoa la soprano Elena de laMerced, experimentada Cleopatra,que traía en su haberuna más que reconocidaactuación en el Liceo de Barcelonadesempeñando estemismo rol. Ésta hizo gala desus facultades vocales, entrelas que destacan su afinación,color, controlada potencia yclaridad de fraseo. El públicoaplaudió con fuerza en elpasaje Da tempeste il legnoinfranto de la última parte dela obra, refrendando la consolidaciónde su triunfo.El contratenor Flavio Oliver,protagonizando al granhéroe y estadista romano, semovía con agilidad y solturaen su característica tesiturade falsete, técnica a la quelos auditorios están menoshabituados, y hecho que hafavorecido que en nuestraépoca este papel sea destinadomayoritariamente a cantantesfemeninas, ante elmayor agrado que suponesiempre la naturalidad de lavoz de pecho. El resto deelenco mantuvo la línea marcadapor una atenta direcciónmusical que reflejó lasesencias barrocas, sacandobuen partido de un foso sóloalterado por las intervencionesde algunos vientos que,en momentos, rompieron elarmonioso clima de un italianizadotejido musical.Esta cita hace presagiarque la ópera va a estar máspresente en la programaciónde las próximas temporadasde este importante auditorio,que siempre apuesta por lacalidad, en el desafío deestar llamado a ser un referenteen la difusión de labuena música ante lademanda cada vez mayor deeste género.José Antonio CantónCiclo de Ópera en CataluñaLA PERSEVERANCIA COMO METATeatre de La Farándula. 20-IV-2005. Mozart, Le nozze di Figaro. María José Siri, María José Martos, Inés Moraleda,Paul Kong, Kyung-Jun Park. Cor Amics de l’Òpera de Sabadell. Orquestra Simfònica del Vallès. Director musical:Daniel Martínez. Director de escena: Pau Monterde. Producción de Amigos de la Ópera de Sabadell.34La Associació d’Amics del’Òpera de Sabadell hacerrado con esta óperasu temporada numeroveintitrés, y que yaalcanza la número diecisieteen el Cicle d’òpera aCatalunya, hecho que permiteque su programación sepueda ver en muchas ciudadesdel país. Este periodo hamantenido los niveles habitualesy ha tenido sumomento más álgido en lasfunciones de Tosca, dondese han conseguido unosresultados superiores a loshabituales. La representaciónde Le nozze di Figaroha contado con un repartoequilibrado. María José Siries una soprano uruguayaSABADELLque posee bella voz, unalínea cuidada y dio eleganciaal personaje de la Condesa,mientras que María JoséMartos mostró su proverbialprofesionalidad y consiguióreflejar el carácter vivaz deSusana, completando el tríofemenino Inés Moraleda,con un canto musical, quereflejó el estilo impulsivo yjuvenil de Cherubino.Kyung-Jun Park es un cantantecoreano, que va mejorandosu integración en elrepertorio, con un estilointeresante, al que le faltóquizá un poco más de picardíapara el rol de Fígaro.Paul Kong, barítono tambiéncoreano, hizo un Condecorrecto, pero algo rígido yde una cierta monotonía. Esinteresante destacar el elaboradotrabajo del resto delos personajes, en especialAnna Tobella, desarrollandocon detalle las vicisitudes deMarcellina, Jordi Casanova,que enmarcó cuidadosamentea Don Basilio y RocíoMartínez, graciosa Barbarina.La dirección musicalestuvo a cargo de DanielMartínez, que alternómomentos expresivos, conotros que requerían unamayor profundización, generandoa veces tempi excesivamentecontrastados, queproducían a veces algunosdesajustes o lentitudes queralentizaban el estilo, con laOrquestra Simfònica delVallès, que mantuvo sucohesión y sonido habituales.Muy interesante fue laprestación del coro, con unaversión matizada y compenetrada.Pau Monterde consiguió,con pocos medios, crear unespacio sugerente, de cortetradicional, recreando consutileza la escena del jardín,y consiguiendo en el resto elespacio adecuado parapoder desarrollar la accióncon claridad, a partir de unaescenografía de Elisabet Castells,con un vestuario muycuidado de Eva Selma y unailuminación contrastada acargo de Nani Valls.Albert Vilardell

ACTUALIDADSAN SEBASTIÁNTemporada de la OSEA MEDIO CAMINOKursaal. 22-IV-2005. Carlos Mena, contratenor. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Paul McCreesh.Obras de Haydn, Mozart y Schubert.El trabajo del contratenorgasteiztarra CarlosMena supuso un soplode aire fresco en un conciertodonde el maestroPaul McCreesh no suposacarle todo el partidoposible a la Sinfónica deEuskadi, a pesar delograr un ameno conciertoque quedó a medias.Las cosas comenzaron conuna mala jugada de la técnicaya que al haber iniciadolos primeros compases de laSinfonía nº 44 en mi menorde Haydn un sonido atronadorproveniente de la megafoníadel auditorio nos hizobrincar en las butacas. Alparecer, saltó un dispositivode seguridad. McCreeshparó el concierto para hacerborrón y cuenta nueva y volverda capo. La sinfoníasonó descafeinada con unainterpretación del reducidonúmero de ejecutantes muyplana. Es posible que elmencionado susto influyese,SAN SEBASTIÁNCarlos Mena y Paul McCreesh al frente de la O.S. de Euskadiaunque el excesivo gesto delmaestro, lleno de nervio yen ocasiones poco conciso,hiciera el resto, de hecho losojos a veces estuvieron tanpendientes o más del concertinoMachmar que de lapropia dirección. La Sinfoníafúnebre sonó, sin más,perdiendo el lucimiento desu delicado Adagio.Las cosas fueron cambiandocon la inclusión deMozart. Mena demostró lobien que canta, gracias auna técnica vocal rica enmatices, depurada, inteligentey, sobre todo, con esecolor especial que le lleva asonidos tan nítidos y limpios.Sus tres intervencionesestuvieron bien resueltas,desde Ombra felice… Io tilascia KV 255 hasta las dosarias de Mitridate, ré di pontodonde brilló de maneraparticular y especial en Vengapur, minacci e frema. Elresultado fue bueno, casiredondo, casi porque ladirección de McCreeshsiguió sin cuajar en las partiturasdel salzburgués. Porfortuna, las cosas cambiarona mejor llegando a alcanzaraltas cotas interpretativas enla Sinfonía nº 2 en si bemolmayor de Schubert, con unaorquesta ya ampliada y conuna dirección mucho másclara y acertada, cosa queinfluyó notablemente en laejecución de la formaciónorquestal, que sonó redondaen el largo inicial y en elPresto vivace final.Íñigo ArbizaTemporada de la Fundación KursaalTESITURAS VOCALES ESTRATOSFÉRICASSan Sebastián. Kursaal. 24-IV-2005. Wagner, Tristán e Isolda. Jon Fredric West, Jayne Casselman, Natascha Petrinsky,David Pittman-Jennings, Hans Tschammer. Coro y Orquesta Nacional de Burdeos Aquitania. Director musical y puesta enescena: Hans Graf.Las sorpresas sonoras sefueron sucediendo a lolargo de los tres largos eintensos actos de Tristanund Isolde. El resultado fueexcepcional sin condicionantes.Graf cuidó cadadetalle de la excelente partituracon una puesta en escenamarcada por la iluminaciónde la pantalla ante lacual se dispuso la orquestaen penumbra. La orquestano fue grande en número,pero sí en cuanto a intensidady expresividad sonora.El resultado final estuvomuy equilibrado respecto alos cantantes sin las consabidasdesproporciones sonorasfrecuentes en este tipode repertorio. Graf mantuvobien despierta a la Nacionalde Burdeos Aquitania, cuyoscomponentes realizaron untrabajo redondo, desde loslargos y preciosos fraseos delos chelos hasta las densaslíneas paralelas a las vocesde los solistas.La mayor sorpresa llegóa través de un elenco dondecada cual se superaba a símismo, todos, absolutamentetodos demostraron ser unosmaestros en el complicadoarte de cantar a Wagner.Hubo decenas de momentosdestacables y cada acto brillópor algún motivo diferente,pero cabe citar el inicio delprimer acto con un trabajoimpecable de la mezzosopranoaustriaca NataschaPetrinsky que bordó el rol deBrangane, cómoda en lospasajes agudos flanqueandoa la soprano Jayne Casselman,cuya Isolda estuvo másque atinada sin errar en unsolo momento, mantuvo unafirme, tenaz y constante emisiónvocal. Su dúo con Tristán,el tenor dramático JonFredric West, del segundoacto fue fabuloso, como si setratase un reto entre titanes,y su Mild und leise wie erlächelt de final como paraponer el vello de punta.West anduvo en tesiturasimposibles en el tercer y últimoacto (Bist du nun tot?Lebst du noch?) con un gradovocal fuera de lo comúny una bestial dramatizacióndel personaje. Estuvieronbien flanqueados por Pittman-Jenningsy Tschammer,que demostraron un colorvocal precioso como Kurwenaly Marke, respectivamente,mientras que el resto delelenco cumplió del mismomodo con sus breves intervenciones,al igual que elcoro masculino que hizo sutarea fuera del escenario.Íñigo Arbiza35

ACTUALIDADSAN SEBASTIÁNSorprendente coroGANÓ LA MÚSICASan Sebastián. Auditorio Kursaal. 17-IV-2005. Puccini, Turandot. Elene Klein, Lilia Grevtosva, Bogdan Taras, SergioVostriakov, Gennadi Vaschenko, Mikola Shuliak, Dimitro Popov. Coro y Orquesta de la Ópera de Kiev. Directormusical: Volodimir Kozhujar. Director de escena: Mario Corradi.Montar Turandot en unescenario como el delKursaal tiene su mérito,si se considera el númerode intérpretes que tal empresarequiere. Hubo quien acudióde manera desconfiada ala cita con la producción acargo de la Ópera de Kiev.Sin embargo, el productoobtenido resultó bastantedigno, aunque las cosas funcionaronmucho mejor desdeun punto de vista musicalcon una escena simple yestática. Al tratarse de unaproducción itinerante eslógico que los decoradossean adaptables para todotipo de teatros, sin embargofue escaso el juego escénicorealizado por el coro, perocomo sonó con ímpetu, fuerzay un sonido extraordinario,con unas sopranos ytenores todo-terrenos loanterior citado quedó ensegundo plano. Telones vistososy un vestuario recargadoy exagerado no pudieroneclipsar el buen trabajomusical que imperó durantela representación.El sonido procedente delfoso, comandado por VolodimirKozhujar, fue acertado,con marcados contrastes enlos tempi y reguladores. Fuerondestacables varias de lasintervenciones, entre ellas lade la soprano Lilia Grevtosvaque cantó a la esclava Liú singrandes alardes pero conuna inusitada dulzura y tirándoseal barro en su Tu chede gel sei cinta, estuvo muybien en su dúo con la sopranoprotagonista Elena Klein,que hizo de su canto un focode atención gracias a unadestacable línea de canto yuna emisión vocal que sonóde un modo arrebatador enpro de un rol que exige eltodo por el todo, estuvo muybien en su inicial Di questareggia. Y en el dúo final conel tenor quien, a su vez, hizotrampas, con prisas en lospasajes agudos, que, lejos demantener, pasaba siemprede largo, quedando así sutrabajo en segundo plano. Lagran sorpresa la protagonizóel trío compuesto por lostenores Shuliak, Popov y elbarítono Vaschenko en susroles de Ping, Pang y Pongvestidos de frac al más puroestilo de un musical americanodescontextualizados delvestuario oriental y con destacadosgiros como cuandoesnifaron un par de rayas. Enfin, una producción que sorprendióa todos y cuyo pesomusical superó con creces asu puesta en escena.Íñigo ArbizaLos contrastes del barrocoGOLPES DE EFECTOSan Sebastián. Kursaal. 12-V-2005. Europa Galante. Fabio Biondi, violinista y director. Obras de Corelli, Geminiani,Locatelli y Vivaldi.36Un total de trece músicosintegró el reducidoconjunto musical y untotal de tres conciertos, ademásde las Estaciones, configuraronun concierto atípicolleno de elementos a comentar.Entre ellos, la visión queBiondi tiene de las partiturasdel período barroco, unaóptica bastante lejana de lastípicas versiones lineales,planas e insulsas a las quenos hemos visto sometidosen muchas ocasiones. Enesta época de versiones revisadasy donde se ha impuestoya definitivamente lamoda de abordar ciertosrepertorios con instrumentosde época intentando dejarun sello personal, la audiciónde obras tan conocidascomo Las cuatro estacionesdel genio veneciano resultótodo un espectáculo. Nodesagradó la flema de Bionditocando un violín de CarloFerdinando Gagliano del1766.Aunque los instrumentistasdemostraron unas aptitudesvirtuosas y un trabajoabsolutamente ensamblado ycoordinado con todos losojos puestos en el violinistay a la vez director del grupo,sorprendieron muchas cosas.Y es que Biondi basó el con-FABIO BIONDIFranco Lanninocierto en los grandes golpesde efecto tales como exageradosritardandos, marcadísimosacentos, contrastadísimosreguladores y tempi deauténtico vértigo. Hubomuchos momentos subrayablesy destacables, pero queestuvieron mucho más basadosen el lucimiento de losinstrumentistas que en elresultado en sí mismo, escomo si todo hubiera sidointerpretado en Allegro y losAdagios y Andantes sehubieran evaporado. En Lascuatro estaciones Biondiechó el resto y decidió mostrarsus aptitudes ante el violín.Logró una versión cortaen cuanto a su duración serefiere, precisamente por loexpuesto anteriormente yentrando de lleno en losreseñados golpes de efecto,que encandilaron al públicoy que extrañaron a más deuno pero sin dejar de evidenciarlas altas cotas musicalesen las que se bandeael siciliano. De postre, repitieronuna de las partes delas Estaciones y el ballet deDon Juan de Gluck. Vamos,que estuvo bien pero salimosdel concierto un tantoestresados.Íñigo Arbiza

ACTUALIDADSANTIAGOBrüggen al frente de la Real FilharmoníaUN SIMPLE DEDOAuditorio de Galicia. 5-V-2005. Thomas Zehetmair, violín.Real Filharmonía de Galicia. Director: Frans Brüggen.Obras de Rameau y Beethoven.Rafa MartínFRANS BRÜGGENCuando un gran músicose pone al frente de unaorquesta, el resultado essiempre positivo. Tal esel caso de Frans Brüggen,bajo cuyas manos(no utiliza el habitualadminículo) la Filharmoníagallega realizó uno de losmejores conciertos —si no elmás— de cuantos le he escuchado.El director holandés,acomodado en un asientoalto sobre el pódium y consus ademanes pausados,repetitivos y de corto radio,parece la imagen misma dela ineficacia; pero un simplededo que se yergue puededesencadenar un tremendofortísimo; y una palma ahuecadaque se suspende levementeen el aire, marcar elmás delicado pasaje. La versiónde la preciosa suite deNaïs de Rameau (¡qué pocose toca el gran maestro francés!)estuvo llena de sutilezasen el fraseo y de bellassonoridades.Para definir el arte deThomas Zehetmair, los adjetivosse agotan. Tal vez seasobre todo ese sonido purísimo,luminoso que logra delinstrumento. Es verdad quese trata de un Stradivarius de1730, lo que significa unaconsiderable ayuda; pero losSANTIAGOviolines no tocan solos. Llamaronpoderosamente laatención las cadencias. Sonde Beethoven; pero las escribiócon destino a la versiónpara piano que él mismohizo de esta obra. Y, en consecuencia,para tocarlas enla versión original del Conciertopara violín, fue precisoadaptarlas a este instrumentoen un singular procesode restitución. El resultadode este tejemaneje parecepoco halagüeño, incluidosciertos sorprendentescromatismos. Y lo másasombroso es que las cadenciasque escribió Kreislerparecen más beethovenianasque las del propio compositor.No me sorprende: pasatambién con las de Joachim(en gran medida inspiradaspor Brahms) para el Conciertode violín del compositorhamburgués, comparadascon la maravilla quehizo Kreisler. Sea como fuere,ver cómo Zehetmairresuelve las enormes dificultadesde estos pasajes talque si bebiese un vaso deagua, produce admiración.Al concluir el acto musical,el público hizo justicia conun entusiasmo desbordado.Julio Andrade Malde37

ACTUALIDADSEVILLAActualidad de la ópera puccinianaIDEAL BUTTERFLYTeatro de la Maestranza. 13 y 15-V-2005. Puccini, Madama Butterfly. Xiuwei Sun/Raffaella Angeletti (Butterfly),Aquiles Machado/Dante Alcalá (Pinkerton), Juan Jesús Rodríguez/Ángel Ódena (Sharpless), Enkeledja Shkosa/ElenaBelfiore (Suzuki). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro del teatro. Director musical: Carlo Rizzi. Director deescena: Giancarlo del Monaco.Guillermo MendoXiuwei Sun y Aquiles Machado en Madama Butterfly de Puccini en el Teatro de la Maestranza38Delicada como una figurade porcelana, conmovimientos y gestosinequívocamente orientales,y con una voz dulceque se iba tornando dramática,la interpretación de lachina Xiuwei Sun se aproximóbastante al ideal de laheroína preferida de Puccini,la japonesa Cio-Cio-San.Todo en ella resultaba convincentea lo largo de suomnipresencia en los tresactos. En el primero transmitía,como no recuerdo haberoído ni visto sobre un escenario,la ingenuidad casiinfantil de su mente, pero almismo tiempo la seriedad enla asunción de su nuevodestino. En el segundo,nadie como ella para representarel drama de la incomunicaciónentre dos mentalidadestan opuestas comola americana y la japonesa.SEVILLAEn el tercero, la tragedia dequien se sabe finalmente,además de engañada, expoliadapor la rapiña del Occidenteburgués. La muertecomo solución para ella ycomo remordimiento paratodos los Pinkerton que enel mundo han sido.Xiuwei Sun, formada enShanghai, Pekín y posteriormenteen Italia, ha sido conesta versión una excelenteembajadora del nuevoOriente musical. En lastablas tuvo como pareja aAquiles Machado que,siguiendo la indicaciones deGiancarlo del Monaco,encarnó a un Pinkerton máslascivo que frívolo. Tal vezse sobrepasó, pues el otroPinkerton, el de Dante Alcalá,aparte de que cantó conmás lirismo y limpieza, noresultó tan zafio en su interpretación.El gran dúo deamor entre Alcalá/Angelettifue en líneas generales máshermoso que el protagonizadopor Machado/Sun. Vocalmentela Butterfly de la italianafue también para elrecuerdo. Sus graves sonarondensos y sus agudostorrenciales. Una gran actriz,pero excesivamente firmedesde su aparición en escena,cuando tan sólo se tratabade una niña de apenasquince años. También tuvomás rotundidad el Sharplessdel segundo reparto que eldel primero. Ángel Ódenafue más expresivo, con unavoz más hecha, que JuanJesús Rodríguez, aunque éstecantase a su vez con muyalto nivel. Como lo hicieronlas dos Suzuki, por cuya preferenciasería difícil pronunciarse.Excelentes los demás,sobresaliendo el Goro deEduardo Santamaría, que asu buena actuación musicalsumó la de consumadoactor. Pero la buena marchade las voces en general nohubiera sido posible sin lapresencia en el foso de unCarlo Rizzi al frente de unaorquesta que, superadas nolejanas crisis, se mostrabapletórica. Con qué atencióndirigía el milanés secciones,solistas y coro. Qué conjuntadoy con cuántos matices,desde los más tiernos a losmás patéticos, el maravillosouniverso sonoro de Puccini,tan refinado y actual, comosi no hubiese pasado ya unsiglo. Y es que MadamaButterfly parece una obraescrita en nuestros días,cuando Occidente sigue consu política hipócrita atropellandotantos lugares delsilenciado Oriente.Jacobo Cortines

ACTUALIDADSEVILLAFundación El MonteMISTERIOS A MEDIODESVELARSevilla. Ciclo de Música de Cámara. 10 y 11-V-2005. The RareFruits Council. Biber, Sonatas del Rosario.THE RARE FRUITS COUNCILEric ManasAfrontar en concierto unainterpretación de lasSonatas del Rosario deBiber supone un reto paracualquier violinista. El argentinoManfredo Kraemer,acompañado por un continuoque formaban Alessandrode Marchi (órgano positivoy clave), Balázs Maté (violonchelo)y Eduardo Egüez(tiorba), se enfrentó al desafíoen dos días consecutivosy empleando tres instrumentosdiferentes, cuya afinaciónfue ajustando sobre la marcha,según los requerimientosde cada sonata, escritas,como se sabe, mediante elprocedimiento de la scordatura,de modo que, salvo laPrimera y la Passacagliafinal, para violín solo, cadapieza presenta las cuerdasdel violín afinadas de maneradiferente.La primera sesión resultópor entero desconcertante.No sólo es que Kraemertuviera demasiados problemascon la afinación, demasiadosroces, sino que faltócalor, fluidez, fantasía, algofundamental en esta músicay de la que The Rare FruitsCouncil ha hecho una de susseñas de identidad. Interpretacióndemasiado rígida, casimetronómica, con un bajocontinuo en el que la tiorbade Egüez apenas resultóaudible. Con todo, al finalde la sesión el gran violinistaargentino pareció sentirsemás cómodo y firmó algunosmomentos más acordescon su prestigio (adagiosfinales de La oración en elhuerto de los Olivos).Fue el preludio de unasegunda jornada mucho másprecisa, refinada, flexible eintensa, en la que Kraemeralcanzó un mayor vuelopoético (Finale de La subidaal Calvario, variaciones delaria de La Crucifixión) yconsiguió (¡por fin!) deslumbrarcon su virtuosismo y suprofunda musicalidad(soberbia chacona de LaAsunción de la Virgen).Todo se cerró con una Passacagliamuy contrastada,de un aire más lírico quedramático.Pablo J. Vayón39

ACTUALIDADÚBEDA / VALENCIAXVII Festival Internacional de Música y Danza Cudad de ÚbedaUN MOZART ESENCIALAuditorio Hospital de Santiago. 6, 12, 13 y 14-V-2005. Orquesta de Cámara del Concertgebouw de Ámsterdam. Director:Marco Boni. Obras de Rossini, Schubert y Mozart. Viktoria Mullova, violín. Orquesta Ciudad de Granada. Director:Giovanni Antonini. Obras de Kraus, Haydn y Beethoven. Gustavo Díaz-Jerez, piano. Orquesta Sinfónica de Berlín.Director: Charles Olivieri-Munroe. Obras de Telemann y Beethoven. Eric Hoeprich, clarinete; Cyndia Sieden, soprano.Orquesta del Siglo XVIII. Director: Frans Brüggen. Obras de Mozart.40La integración del FestivalInternacional deMúsica y Danza Ciudadde Úbeda en la AsociaciónEuropea de Festivalesha constituido el reconocimientointernacional alentusiasmo y a la labor desarrolladapor la organización,que sigue teniendo subaluarte en la Asociación deAmigos de la Música, ejemplargermen de esta iniciativaa la que se han ido uniendoinstituciones públicas y privadasen el transcurso de susdiecisiete ediciones.En la presente se apreciaun enriquecimiento de contenidospor su calidad, comoes el caso de los conciertosaquí referenciados, entre losque destaca y confirma laportentosa actuación de laOrquesta del Siglo XVIII conFrans Brüggen, su fundador,al frente, haciendo un programamonográfico Mozart,que ha significado poner lacota muy alta entre los contenidosdel festival. La inter-VALENCIA ÚBEDApretación que de la músicadel salzburgués hace estegran músico holandés trasciendelos parámetros normalesde concepto elevándoloa categoría de purabelleza, desde el paradójicocontrol de su adusto y cuasicalvinistagesto, que se convierteen un trascendenteacto de sonora meditación.Contar con la participaciónde solistas de la calidad dellímpido Hoeprich en elfamoso Concierto KV 622, ola singular Sieden en lasarias KV 316, 418 y 419, elevósu actuación a categoríade auténtico acontecimiento,dejando al público absortoante tal despliegue de perfección,sólo superado porél mismo en una prodigiosaversión de la Sinfonía “Praga”,que convertía su actuaciónen una de las citas históricasdel festival.Éste había arrancadocon la siempre profesionalConcertgebouw de Cámarahaciendo una interesanteAscensión imparableORQUESTA PARA TODOLa ascensión de laOrquesta de Valencia enlos últimos tiempos seconfirma como imparable,una impresión reforzadapor la ocasión de compararlacon otras agrupacionesdel territorio nacional queúltimamente han visitado elPalau. Además, su programaciónse ha abierto a zonas delrepertorio hasta hace relativamentepoco consideradas inabordablespor esta formación.El concierto del día 22 deSinfonía nº 40 de Mozart,para continuar con la esperadapresencia de ViktoriaMullova con la OCG ejecutandoel Concierto op. 61de Beethoven en una actuaciónque tuvo todo el saborde un ensayo, al ser precedentede su presencia al díasiguiente en el Auditoriodel Centro Cultural ManuelPalau de la Música. 22-IV-2005. Silvia Marcovici, violín. Orquesta de Valencia. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez.Obras de Valero, Bartók y Ravel. 29-IV-205. Marussa Xyni, soprano; Julian Lloyd Webber, violonchelo. Orquesta deValencia. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Obras de R. Strauss. 13-V-2005. Roger Muraro, piano; ValérieHartmann-Claverie, Ondas Martenot. Orquesta de Valencia. Director: Joan Cerveró. Messiaen, Sinfonía Turangalîla.abril incluyó, junto a unaextraordinaria exhibición depoderío por parte de SilviaMarcovici en el Segundo deBartók, el estreno no menosexitoso de Africana, una apoteosisrítmica compuesta porel joven y ya algo más queprometedor músico localAndrés Valero Castells (Silla,1973) y dos piezas de Ravel,Le tombeau de Couperin y elBolero, perfectamente controladaspor Miguel ÁngelGómez Martínez.GIOVANNI ANTONINIFormidables fueron tambiénlos resultados obtenidospor el maestro granadino enun monográfico Strauss encuyas Cuatro últimas cancionesfaltó algo de peso enla voz de la soprano, peroque para Don Quijote contócon la inestimable colaboraciónde Julian Lloyd Webbery que en la tercera suite deEl caballero de la rosa celebrócomo se merecía la jubilación,tras casi cincuentaaños de servicio, del timbale-de Falla de Granada. Unconcierto que no alcanzólos niveles de otras citas dela orquesta granadina consolistas de equivalenteprestigio, como es el caso,en la presente temporada,del gran Grigori Sokolov,en parte debido a un directorde clara impronta barrocay escasa serenidad enlos tempi, como quedópatente en la Sinfonía“Londres” de Haydn. Nomenor tensión y nerviosidadexhibió el canadienseOlivieri-Munroe al frente delos sinfónicos berlineses,que vinieron a cubrir fecha.Gustavo Díaz-Jerez no tuvoen esta oportunidad lamejor suerte para tocar porvez primera en su carrera elConcierto “Emperador”, yaque necesitó de muchaenergía en contener lasveleidades del pódium, quedejó al público, como poco,sumido en la controversia.José Antonio Cantónro Gerardo Cardona.Como inauguración delos Ensems de este año, globalmentededicados a Europay parcialmente a Olivier Messiaen,Joan Cerveró dirigió enValencia la Sinfonía Turangalîla,de Olivier Messiaen,con una brillantez aún mássorprendente si se piensa lospocos años que ha costadopasar de la orquesta para casinada a la orquesta para todo.Alfredo Brotons Muñoz

ACTUALIDADVALLADOLIDUn desafío para la orquestaEL ENIGMA DE BRUCKNERTeatro Calderón. 12, 13-V-2005. Nikolai Znaider, violín.Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Juanjo Mena.Obras de Mendelssohn y Bruckner.Sheila RockNIKOLAI ZNAIDEREn principio, estaba programadoel Conciertopara violín y orquesta deBrahms, pero cuestionesde fechas y de grabaciónoriginaron el cambioque rompió la coherenciamusical que la uniónde dos nombres tan cercanospropiciaba. Znaider esun magnífico violinista, pertenecientea una generaciónbrillante que tocó el belloConcierto de Mendelssohncon absoluta naturalidad, yun sonido precioso, sobretodo en los momentos líricos,siendo muy bien acompañadopor orquesta ymaestro.La programación de laNovena Sinfonía de Brucknerconstituía todo un desafío.Esta ciclópea obra, queel compositor no pudo terminar,es una de las más difícilesdel repertorio, tanto enlo que se refiere a la ejecucióntécnica como a la formade encararse con su complejísimaestructura, que conllevala necesidad de escogerlos tempi adecuados, sobretodo en el primer movimientoque fluctúa entre los grandescrescendi y los momentoslíricos que, a veces, originan,según escribe Julio Gar-VALLADOLIDcía Merino en su estupendocomentario, una terroríficaimpresión de dolor y deangustia. De hecho, el misteriode este compositor tanreligioso y amante de la tradiciónse encuentra en laruptura que suponen sushallazgos armónicos y sucercanía a la atonalidad. Estasinfonía incompleta no llegaa resolver ese misterio, másbien lo acentúa desde la formade concebir el Scherzo yel tiempo lento.Juanjo Mena domina perfectamenteesta obra, en unavisión muy cercana a la deCelibidache, que fue sumaestro. Los tiempos sonmuy lentos, lo que podíahaber sido peligroso a lahora de mantener la tensión,sobre todo en el primero dela sinfonía, el más complejo.Consiguió vencer estas dificultadesluchando con laacústica de la sala y mantuvola expresión de la bellísima ydifícil obra. Una reflexiónsobre la muerte, que Brucknersentía en sus últimosaños. Una fecha importantepara la orquesta, al abordarcon éxito esta excepcionalobra bruckneriana.Fernando Herrero41

ACTUALIDADVALLADOLIDIngeniosa puesta en escenaAPUESTA GANADAValladolid. Teatro Calderón. 28-IV-2005. Puccini, MadamaButterfly. Maria Pia Ionata, Alfredo Portilla, Lluis Sintes, AnnaMaria di Micco. Director musical: Mauricio Barbacini. Directorde escena: Fabio Sparvoli.Escena de Madama Butterfly en el Teatro Calderón de Valladolid42Cuatro representacionesy las entradas agotadas,lo que hace todavíamás lamentable el que elnuevo y flamante Auditorioque se está construyendo nosea apto para veladas operísticas.Una apuesta difícil,salvada con éxito, al encararpor primera vez una producciónpropia, susceptible depoder moverse en muchosteatros. Optando por la ligerezaen los materiales, la utilizacióndel ciclorama y lacreación ingeniosa del dentro-fueranipón, con mínimosobjetos. La puesta enescena y la visión musicalcoincidieron en la esencialidad,en el intimismo, en laausencia de espectacularidadexcesiva, tanto en logestual como en lo vocal.Una versión delicada, comouna flor, como una mariposade alas ingrávidas.La orquesta, sobre todo apartir del hermoso dúo delprimer acto, se adecuó a laorquestación pucciniana ysalvó casi siempre el peligrode cubrir a los cantantes.Éstos fueron bien movidosen escena, siempre consobriedad y consiguiendo,más allá de los valores individuales,una unidad estética,asumida igualmente porel coro, privilegiando elmatiz sobre la potencia.Maria Pia Ionata, magnificaactriz, hizo una Butterflymuy cuidadosa de los detalles,de la expresión de sucuerpo y su voz, siempreingrávida, en la alegría, eldolor y la tragedia. AlfredoPortilla compuso un Pinkertoncontrastado con Cio-Cio-San en los gestos y conbuen dominio de la voz. Elresto del reparto, incluidoslos buenos cantantes secundariosy el coro, colaboró aesta visión sincera del dramamusical, en la que el sentimentalismoque tantas vecesha lastrado esta bella ópera,se transformaba en emoción.Una apuesta ganada. Clasicismo,contención, y unoscuantos detalles originalesen la magnifica luminotecniacreadora de la atmósferaprecisa.Fernando Herrero

ACTUALIDADZARAGOZAPresentación de la soprano en la ciudadLAS TRES CARAS DE KIRIAuditorio. 13-V-2005. XI Temporada de Grandes Conciertos de Primavera. Dame Kiri Te Kanawa, soprano; JulianReynolds, piano. Obras de Haendel, Mozart, Liszt, Strauss, Rachmaninov y Guastavino.Tres recitales simultáneos,protagonizados respectivamentepor unacantante excepcional,una liederista limitada yuna programadora reservona,se superpusieronen el debut zaragozanode Kiri Te Kanawa.La primera lució un instrumentoque conserva elbrillo, la línea, la afinaciónimpecable, la facilidad paraatacar el agudo con precisión,la capacidad de abordaragilidades, y la soberbiamessa di voce. Demasiadosobria, la segunda no ahondómucho en el contenidoexpresivo de los poemas,cuya explicación tampocofacilitó una dicción no siemprecristalina. Más opinable,la tercera abrió con tres ariasde Haendel (de Giulio Cesarein Egitto, de Agrippina yde Atalanta), dedicó elgrueso de la velada a recorreruna secuencia de piezasdesgajadas de sus ciclosoriginales (de Liszt, Strauss,Rachmaninov y Guastavino),y sólo cantó una obra completa:la rarísima Pequeñacantata alemana, K. 619, enrealidad un amplio recitativoZARAGOZAKIRI TE KANAWAque Mozart escribió para serinserto en un libro a favorde un proyecto de comunajuvenil naturista —autoreshay que dicen lisa y llanamentenudista—, y cuyo textoes un panfleto masónicoen toda regla; que, de haberfigurado en el programa demano, habría sido celebradopor la progresía políticamentecorrecta.Como la mayoría delpúblico prefirió escuchar elprimero de los tres recitales,las propinas (las arias máspopulares de AdrianaLecouvreur de Cilea y deGianni Schicchi de Puccini,y otra canción de Guastavino)fueron saludadas conclamor.El pianista Julian Reynoldsacompañó con discreción;en el buen sentido.Antonio LasierraJohn SwannellCiclo En la fronteraEN TIERRA DE NADIEZaragoza. Auditorio. 1-V-2005. Plaid, J. Lidell. The London Sinfonietta. Director: Jurjen Hempel. Obras de Varèse,Antheil, Cage, Reich y otros.Panorámica de las másavanzadas disciplinasartísticas y su interrelación,el ciclo En la fronteraunió bajo los auspicios delBritish Council algunos artistasdel sello independienteWarp —músicos y videocreadores—con la London Sinfoniettaen mitin más realsobre programa que en escena,donde se mezclaron enmuy contadas ocasiones. Eldebut zaragozano del conjuntolondinense, dirigidopor un entregado JurjenHempel, fue triunfal por sussoberbias lecturas —febriles,transparentes, musicalísimas—de las vanguardias delos veinte y treinta: la decisivaIonisation de Varèse, elsobrecogedor Ballet mécaniquede Antheil, y la atractiva1st construction in metal deCage, y de otras más recientes:Poligon window deAphex Twin y Six marimbasde Reich, de quien tambiénoímos Violin phase, propuestaséstas cuyo interés teóricomatiza un resultado sonoroenojosamente repetitivo. Másque opinable fue el trabajode los artistas Warp: Plaid,dúo de sedentes manipuladoresde cacharrería electrónica,y sobre todo el —dicenque— muy celebrado JamieLidell que ¡en pijama y conbatín! endilgó un agotadorset (?) de aullidos ycontorsiones sobre fondomaquinal irritantementeestruendoso… para dar enuna especie de soul de lossesenta bastante convencional.La cosa se denominabaLidell fiasco; por algo será.Íntegramente aderezada conproyecciones de imágenesno poco gratuitas, la sesión,más que en la frontera, semovió en tierra de nadie; sincomplacer plenamente ni alos habituales de los clásicoscontemporáneos ni a los ávidosdel último grito.Antonio Lasierra43

ACTUALIDADALEMANIAACTUALIDADINTERNACIONALNueva producción de los dos clásicos del verismo italianoAUTOSTRADA SICILIANADeutsche Oper. 23-IV-2005. Mascagni, Cavalleria rusticana. Leoncavallo, I pagliacci.Georgina Lukacs, Peter Seiffert, Claire Powell, Alberto Mastromarino, Ulrike Hetzel,José Cura, Nuccia Focile, Markus Brück, Kenneth Tarver. Director musical: Ion Marin.Director de escena: David Pountney. Decorados y vestuario: Robert Innes Hopkins.Diagonalmente sobre elescenario se extiende unpuente de autopista.David Pountney hapuesto en escena Cavalleriarusticana en el estilodel neorrealismo italiano,mientras que el decorado deRobert Innes Hopkins evocalas películas de Vittorio deSica. Mamma Lucia (unaClaire Powell de muchocarácter) regenta un puestodonde se venden provisiones.Georgina Lukacs fueuna Santuzza escénicamenteideal. Su canto es muyexpresivo, y su entrega,absoluta. Como el directormusical Ion Marin se apoyósobre todo en los excesosveristas y un extremado dramatismo,estuvo forzada acantar en un permanenteforte, lo cual se cobró su tributoen el dúo con Alfio, unpoco refinado Alberto Mastromarino.Mucho más sugerenteresultó su atractivaesposa Lola, cantada porBERLÍNGeorgina Lukacs en Cavalleria rusticana en la Deutsche OperUlrike Hetzel. Turiddu secorrespondió por completocon el clásico macho italianoy Peter Seiffert lo cantó deforma vigorosa y radiante.Con la última escena empiezaI pagliacci. Pountneyintenta, por medio de variasideas totalmente originales,fundir ambos dramas.José Cura mostró unossonidos realmente brutales,mientras que antes su enérgicoy baritonal órgano sonóbastante pálido y sin brillo enel agudo. Reservó todas susfuerzas para el aria, a la queno le faltó su efecto, aunqueresultó un número aisladodentro de la acción. NucciaFocile fue una atractiva Nedda,cuya voz, ligeramenteagria, se expandió vigorosamenteen el aria. MarkusBrück nos sorprendió con unagradable y matizado Silvio,y Kenneth Tarver fue unBeppe de fácil lirismo.Bernd HoppeBernd UhligFallida producción de Harry Kupfer de Mahagonny de Brecht/WeillATERRIZAJE ACCIDENTADOSemperoper. 6-V-2005. Weill, Mahagonny. Friedrich-Wilhelm Junge, Leandra Overmann,Birgitte Christensen, Douglas Nasrawi, Tom Martinsen, Markus Marquardt, Gerald Hupach,Matthias Henneberg. Director musical: Sebastian Weigle. Director de escena: Harry Kupfer.44La cuestión por la queAscenso y caída de laciudad de Mahagonnyde Brecht/Weill deberepresentarse hoy, nohan sabido contestarla HarryKupfer y su equipo. Su montaje,complaciente e inofensivo,parece una producciónde los años 60/70, y raramentellega a interesar ymucho menos conmocionar.De nada sirven los fragmentoscon pintadas del muro deBerlín, o los carteles conreferencias a la extremaderecha —el recuerdo de lareciente historia de AlemaniaDRESDEdesde 1989 hasta hoy resultaun elemento marginal. Elrelato de Johann Ackermann,que busca en la paradisíacaciudad de Mahagonny la felicidady es condenado amuerte únicamente porqueno tiene dinero, tiene queser narrado de una manerapolíticamente más acentuaday, sobre todo, con una estéticaextrema, distanciada,como hace algunas décadaspresentó Ruth Berghaus deforma intelectual y brillante.Leandra Overmann fuelo mejor de la función, consu rico timbre de mezzosoprano,capaz tanto de explosionesde vulgaridad comode poderosos graves. Junto aella sólo se impuso realmenteBirgitte Christensen comoJenny de fuerte carácter yluminoso timbre.La Staatskapelle de Dresdese muestra sorprendentementehábil en este estilo deácidos contornos gracias a lalabor de Sebastian Weigle,que también sabe ser ensoñadoren la gran escena deAckermann la noche antesde su ejecución.Bernd Hoppe

ACTUALIDADALEMANIAÚltima colaboración entre Peter Konwitschny e Ingo MetzmacherACTIVIDAD EN TORNO AL WCStaatsoper. 8-V-2005. Mozart, La clemenza di Tito. Herbert Lippert, Aleksandra Kurzak, Balint Szabo, Maite Beaumont, YviJänicke, Daniele Halbwachs. Director musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Peter Konwitschny.HAMBURGOpida cuando el maestro, desdeel foso, se ve obligado allamar al orden a los jóvenes.Konwitschny se apoya en ladiversión fácil, para lo queacude a chistes banales ytontos, en lugar de a unainteligente ironía. Despuésdel intermedio, Tito aparececon su toga roja, armadurade oro y corona de laurelcon su localidad en la manopor el patio de butacas, paraver la función desde el otrolado, lo que hace que HerbertLippert cante su aria deforma aún más penosa ydoliente. El aria Se al imperose convierte en uno de los“hitos” de la representación,cuando el emperador, despuésde un ataque de asma,extrae un corazón rojo de supecho y lo rompe. Entoncesse oyen gritos que llaman almédico del teatro y a la “hermanaMónica”, conocido personajede un antiguo cómic,que le trasplantan un nuevoórgano de metal. Después devarios espasmos y quejidos,el aria puede terminar —sibien con el texto en inglés,polaco, francés y finalmenteen italiano.Los decorados de HelmutBrade presentan unaciudad romana de juguete,hecha de papel de periódico,en la que no falta la cocinaempotrada donde vemosguisar a la dispuesta Servilia(bellamente cantada porAleksandra Kurzak), queintenta consolar a Vitelliacon un trago. Una y otra vezproducen hilaridad unos urinariosen forma de corazóndonde, al final, Tito buscarárefugio de los vítores de lamasa (un multirracial pueblode gitanos, turcos, hispanoscon trajes típicos y un Siegfrieda modo de parodia deHeldentenor). Si en el ariade Publio (cantada conPara una sociedad ociosa(¿o un público juvenil?)ha montado Peter Konwitschnyla ópera deMozart La clemenza diTito como último trabajoconjunto con Ingo Metzmacheren la Staatsoperde Hamburgo. El director deescena, conocido por su libre(según él, lúdico) procedercon la música, se toma esteaspecto de una manera nuncavista hasta ahora. Estocomienza ya en la obertura,donde simula una avería técnicaen la iluminación y laobra se interrumpe, para proseguirya hasta el final tras unacuerdo entre el directormusical y el regidor. Tambiénel canto es frecuentementesubrayado por molestosruidos, carreras y saltos,risas o ataques histéricos delos personajes. Una tempestuosaescena de amor entreAnnio y Servilia es interrumnoblezapor Balint Szabo)hubo un momento de seriedad,la siguiente aria deAnnio, Tu fosti tradito, fuede nuevo ridícula, lo cualimpidió escuchar adecuadamentea Maite Beaumont. Lamezzo española cantó elpapel con una cálida yredonda voz y hubiera sidouna mejor opción para Sestoque Yvi Jänicke, que si en loescénico tuvo un juvenil yatractivo relieve, el timbre esbastante ingrato y el volumenescaso. Daniele Halbwachs,en lo visual unaespecie de walkyria, no tuvoel tono patético ni los suficientesgraves para Vitellia.Después de once produccionesen común, la eraKonwitschny/Metzmacheren Hamburgo no podíahaber tenido un desenlacemás desafortunado.Bernd HoppeTriunfo de Rousset con una rareza de Johann Christian BachEN UN JARDÍN ORIENTALOpernhaus. 30-IV-2005. J. C. Bach, Temistocle. Rickard Söderberg, Metodie Bujor, Ainhoa Garmendia, Marika Schönberg, RenoTroilus, Raffaella Milanesi, Cecilia Nanneson. Les Talens Lyriques. Director musical: Christophe Rousset. Director de escena:Francisco Negrin. Decorados: Rifail Adjarpasic y Ariane Isabell Unfried. Vestuario: Louis Désirè.La ópera seria de JohannChristian Bach Temistoclees una auténtica rarezaque, en una coproducciónentre el FestivalBach de Leipzig y el Théâtredu Capitole de Toulouse, seha presentado en la Óperade Leipzig, en la primerarepresentación escénica desdesu estreno en Mannheimen 1772. Con el conjuntofrancés Les Talens Lyriques,dirigido por ChristopheRousset se contó con unconjunto sonoro altamenteespecializado, que garantizóuna ejecución musical degran autenticidad. El directorinspiró a sus músicos, desdela obertura hasta el final,con una versión animada yLEIPZIGEscena de Temistocle de Johann Christian Bach en Leipzigllena de contrastes, que ensu colorido, delicadeza yelegancia resultó difícilmentesuperable. La obra evocamuchas veces el Mozart deIdomeneo.El papel titular lo cantóel tenor sueco RickardSöderberg con una vozexpresiva y timbrada, acentosviriles y maduros. Comosu rival Serse, el barítonoAndreas BirkigtMetodie Bujor tuvo una presenciadeslumbrante y unapoderosa vocalidad. Aspasiafue Ainhoa Garmendia contonos líricos y sensibles, quecontrastaron con la celosaprincesa persa Rosanna deMarika Schönberg. ComoSebaste Reno Troilus mostróun bello color de contratenor,y Raffaella Milanesilució acentos líricos comoLisimaco. Cecilia Nannesonlució fácil coloratura.La producción de FranciscoNegrin resultó, pese asu austeridad, de un elevadoencanto visual, con susdecorados de inspiraciónoriental.Bernd Hoppe45

ACTUALIDADALEMANIAIvor Bolton dirige una colorista versión de La CalistoBRILLANTE DESPEDIDANationaltheater. 9-V-2005. Cavalli, La Calisto. Sally Matthews,Umberto Chiummo, Martin Gantner, Monica Bacelli, VéroniqueGens, Lawrence Zazzo, Dominique Visse, Guy de Mey, Kobievan Rensburg, Clive Bayley. Director musical: Ivor Bolton.Director de escena: David Alden. Decorados: Paul Steinberg.Vestuario: Buki Schiff.Wilfried HöslEscena de La Calisto de Cavalli en la Ópera de Leipzig46La Calisto de FrancescoCavalli ha constituido lacima absoluta de loslogros del teatro en esterepertorio. La decisiónde Bolton de emplearuna afinación del la=465 hzexcluyó el empleo de instrumentosconvencionales ysonaron 22 instrumentos originales,tocados con un estiloy un sonido barrocoadmirablemente preciso.Gracias al maestro inglés,clavecinista y director musicalde la velada, llenó laobra de vitalidad. Con suenérgico gesto, supo resaltarlos aspectos cómicos, virtuosísticosy trágicos, encontrandoel adecuado impulsomusical a cada momento.El director de escenaDavid Alden muestra alpúblico un mundo divinolleno de debilidades humanas.El decorado de PaulSteinberg es estridente ymoderno. Nos encontramosen un hotel o un club, posiblementeen Las Vegas oMiami. El establecimiento noes de primera clase. Tanbajo han caído los dioses,que Júpiter sacia sus inagotablesdeseos con coristas.Calisto parece ser la excepción,pero al final sólo esuna más entre tantas. LaMÚNICHexcelente, equilibrada y estilísticamenteimpecable compañíavocal merece el mayorelogio. En el papel titular, ladebutante Sally Matthewsreveló un bello y seductortimbre, que fue adquiriendouna honda expresividad enel transcurso de la obra.Umberto Chiummo fue unJúpiter de gran virilidad, ytambién estuvo en su elementoen el canto en falsettoal travestirse como falsa Diana.Martin Gantner cantócon facilidad las elevadaslíneas de Mercurio. MonicaBacelli fue una Diana deperturbadora belleza y VéroniqueGens mostró su perfectodominio del estilo yuna extraordinaria igualdadde registros como Juno. Perola sorpresa de la noche fueel aún no demasiado conocidocontratenor LawrenceZazzo como Endimión, conuna increíble paleta dinámica.Dominique Visse ofrecióun tour de force cómico yvocal como Satirino, Guy deMey brilló como Linfea, criadade Diana, Kobie vanRensburg brilló con plenitudtenoril como Pane y CliveBayley aportó sus sonorosgraves a Silvano.Jeffrey Alexander

ACTUALIDADBÉLGICAKentridge monta una Flauta mágica en blanco y negroÁLBUM DE FOTOSTeatro de la Moneda. 26-IV-2005. Mozart, La flauta mágica.Kaiser N’Kosi, Sumi Jo, Werner Güra, Núria Rial. Directormusical: René Jacobs. Director de escena: William Kentridge.Johan JacobsSumi Jo en La flauta mágicaHace un par de años, elsudafricano William Kentridgepresentó una versiónreducida de Il ritornodi Ulisse in patria de Monteverdien la que unasenormes marionetas de maderarepresentaron a los personajesprincipales. Para supuesta en escena de La flautade mágica de Mozart, Kentridgeusa una plétora deproyecciones de sus dibujosen blanco y negro sobreunos anticuados decoradosgrises. Hay apenas atrezo: lospájaros de Papageno, los animalessalvajes domesticadospor la flauta de Tamino, elvino que bebe Papageno y elárbol del que quiere colgarseson todos dibujos proyectados,imágenes de una viejacámara fotográfica que es laclave de la interpretación deKentridge. Fuera de la cámaraestá la luz que alcanzan alfinal Tamino y Pamina, rodeadospor Sarastro y su gente,todos vestidos a la moda deprincipios del siglo XX y conla actitud de los personajesque aparecen en las fotos deesa época. Incluso hay imágenesque parecen salidasdel cine mudo. La producciónes a veces divertidapero en el fondo bastantesuperficial. Los personajes notienen vida y la interacciónestá subordinada a las imágenesproyectadas. ¿Por qué seconvierte Papageno en uncómico vestido con frac,BRUSELASchistera y bastón?A veces la impresión deque estamos viendo una películamuda se ve reforzadapor lo que ocurre en el foso,donde René Jacobs ha añadidoun fortepiano a la orquestade La Monnaie. El instrumentoa veces acompaña losdiálogos, toca cortos intermezzosy lo que es másinquietante, se oye con laorquesta en algunas arias.Jacobs generalmente opta porun tempo rápido y fuerza dramáticapero su versión carecede emoción y ligereza.Hubo dos repartos quealternaron y la mejor interpretaciónfue la de KaiserN’Kosi (Sarastro). Ana CamliaStefanescu (la Reina de laNoche), Topi Lehtipuu(Tamino), Helena Jungtunen(Pamina), Stéphane Degout(Papageno), Celine Scheen(Papagena), Yves Saelens(Monostatos), Salome Haller,Isabelle Everarts De Velp yAngélique Noldus (las tresdamas) y Zelotes EdmundToliver (el orador). El segundoreparto también fue bueno,aunque menos convincente:Harry Peeters (Sarastro),Werner Güra (Tamino),Stephan Loges (Papageno) ySophie Karthäuser (Pamina).Por desgracia, Sumi Jo notuvo ningún impacto dramáticoy desilusionó como laReina de la Noche.Erna Metdepenninghen47

ACTUALIDADESTADOS UNIDOSÓpera sin suerteFAUSTO EN FRANCIAMetropolitan Opera. 26-IV-2005. Gounod, Fausto. Soile Isokoski, Roberto Alagna, Dimitri Hvorostovski, René Pape. Directormusical: James Levine. Director de escena: Andrei Serban. Escenografía: Santo Loquasto.48El Fausto de Gounodinauguró la primera temporadadel viejo teatroMetropolitan en 1883, ytambién la última,ochenta y dos años mástarde. Durante muchotiempo fue la obra máspopular del repertorio de lacompañía, pero esa popularidadempezó a declinarcuando el Met se mudó alLincoln Center, donde sólose ha programado unas nueveveces en las ultimas cuarentatemporadas. La nuevapuesta en escena de AndreiSerban no va a hacer muchopara alterar la mala suertedel pobre Fausto en el Met.Serban traslada la acciónde la Alemania del medioevoa Francia durante la guerrafranco-prusiana; las sensibilidadesalemanas deGoethe frente a la estéticafrancesa de Gounod. Se hahecho antes y mejor; la escenificaciónde David McVicardel año pasado en el CoventGarden —una producciónmuy imaginativa, elegante ydivertida— ofrece todas lasbuenas ideas de Serban demodo más convincentementedramático. Serban atiborragratuitamente el escenariocon gente y acción: la ensoñadorabalada Roi de Thule,que Margarita canta se convierteen un juego de pelotapara cinco amigas, y Mefistófelessiempre anda acompañadopor un séquito dedemonios retorciéndose.El New York Times diomucho relieve al body a lodesnudo (con floridos genitalesdestacados en la tela) quellevaba puesto René Pape enla escena de la iglesia, peroesa fue una distracciónmenor al lado de los continuosgestos de Pape de subiry bajar y ponerse en cuclillasque no contribuyeron másque a distorsionar el enfoquede esta escena. Toda la producciónestaba falta de direccióny dinamismo. Por ejemplo,no hay ninguna magiaNUEVA YORKSoile Isokoski y René Pape en Fausto de Gounod en el Meten la transformación de Faustode viejo barbudo en unjoven hirsuto y hermoso,simplemente desaparecedetrás de un entrepaño y salecambiado. Los pintorescosdecorados y vestuario deSanto Loquasto quizá tenganmás suerte en el futuro, siotro director elimina algunosde los disparates más llamativosde Serban y los sustituyecon algo más convincente.El reparto era bueno,Marty Sohlpero también es cierto quesin Serban hubiera funcionadomejor. Fue el caso deRoberto Alagna, que hizouna maravillosa interpretaciónen la producción deMcVicar pero en la de Serbanse mostró menos detallista yenérgico, aunque su francésestaba tan espléndidamentearticulado como siempre. Nose podía haber pedido unMefistófeles de voz más suave,sin embargo parecía quele preocupara sobre tododónde tenía que estar ycuándo. Soile Isokoski cantóel papel de Margarita conbelleza y claridad (aunquesin trinos en el aria de lasjoyas) y una grata carenciade reticencia al emplear lasnotas de pecho, pero su faltaesporádica de eleganciavocal fue seguramente atribuiblea todo el trajín delescenario. Kristine Jepson enel papel de Siebel mantuvosu fino timbre y buenosmodales vocales inclusocuando Serban le hizo subira un árbol para poder arrojarsu ramo de flores a un senderodonde un minuto antespudiera haberlo depositadocon delicadeza. Dimitri Hvorostovskipasó casi todo eltiempo de pie en posiciónsolemne de echar un discurso;su aria fue hermosa perodemasiado esforzada y careciódel apropiado estilo francés.James Levine, que dirigíasu primero Fausto, lo hizosoberbiamente, con un preludioque fascinó con grave yluminosamente oscura sonoridad;sin embargo, una vezque se levantó el telón, Levinemostró su habitual indiferencia(tal vez con razón) alo que estaba ocurriendo enel escenario.Faltaron la escena dehilar del Acto IV y la nochede Walpurgis, pero para quélamentar su ausencia cuandoeste Fausto careció de tantasotras cosas.Patrick Dillon

ACTUALIDADFRANCIAHomenaje a la ópera italianaLAS AVENTURAS LÍRICAS DE PULGARCITOThéâtre du Châtelet. 19-IV-2005. Henze, Pollicino. Guillaume Lillo, Eric Huchet, Aurélia Legay, René Schirrer,Denis Lamprecht, Frédéric Albou. Coro de niños Sotto Voce. Directora musical: Claire Gibault. Director de escena:Guy Coutance. Decorados y vestuario: Yannis Kokkos.Menos de tres semanasdespués de su estrenofrancés en Valence (Drôme)en una producciónde la Ópera de Lyon y conexcelente dirección escénicade Christophe Perton, elChâtelet proponía la premièreparisina de Pollicino deHans Werner Henze. Uncuento para niños en doceescenas, escrito en italianoen 1980, que se ha representadoen París traducido alfrancés. Henze se sumergeaquí en una tradición líricofeéricaprocedente del Hänselund Gretel de Humperdinck,celebrando como éstela naturaleza mediante unadelicada evocación sonora,pero con un fuerte anclajeen la ópera italiana, a la queel compositor rinde directamentehomenaje. No sólopor el título dado a su obra,PARÍSPulgarcito de Henze en el Teatro de ChâteletPollicino, y por el libreto deGiuseppe di Leva escrito enla lengua de Dante, sinotambién por la escrituravocal, con adornos belcantistas,citas y pastiches deóperas italianas, especialmenteuna alusión caprichosaa Rigoletto asignada alogro.Con una escenografía deYannis Kokkos más simbólicaque la de Marc Lainé enValence, que no temía loescabroso, Guy Coutance fir-ma una puesta en escenamás lúdica y poética quePerton. La sonoridad de lasvoces de los niños, que puedemolestar en un primermomento, proporciona dehecho un cierto onirismo aeste sueño infantil subrayadopor la orquestación deHenze que emplea conabundancia los ecos de onceflautas de pico —cuyosdébiles sonidos realzan lafragilidad de las voces— ydos guitarras. La homogenei-M.N. Robertdad y concentración delcoro infantil Sotto Voce solosuscitan elogios, incluso si aGuillaume Lillo le falta carismacomo Pollicino. Los cantantesadultos (padres indignos,amables animales delbosque, ogro y ogresa) danjusta réplica a sus jóvenescompañeros. En el foso,Claire Gibault infunde alconjunto un dinamismo debuena ley conforme a susexcelentes prestaciones alfrente de equipos juvenilescuando, entre 1989 y 1998,tenía a su cargo el Taller líricoy la Escolanía de la Óperade Lyon. Sólo restalamentar que la obra hayasido cantada en francés (consobretítulos), cuando en laproducción lyonesa se hizoen el italiano original.Bruno SerrouFrío espectáculo y noble protagonistaEL BORIS DE SAMUEL RAMEYParís. Opéra Bastille. 26-IV-2005. Musorgski, Boris Godunov. Samuel Ramey, Vladimir Vaneev, Roman Muravitski,Elena Manistina, Mikhail Petrenko, Vsevolod Grivov, Sergeï Muraev, Nikolai Gassiev, Vladimir Ognovenko, Gaële LeRoi, Aleksandra Zamojska. Coro y Orquesta de la Ópera Nacional de París. Director musical: Alexander Vedernikov.Directora de escena: Francesca Zambello. Decorados y vestuario: Wolfgang Gussmann.50La Ópera de París proponíaen abril, en La Bastilla,la reposición de otraproducción de FrancescaZambello, Boris Godunov,estrenada en octobre de2002, que combina las versionesde 1869 y 1872. Ladirectora de escena americanaconfirma a la vez suseguridad en el fresco históricoy los movimientos demasas, y su incapacidadpara imponer la más mínimadirección de actores a suscantantes.Además, con excepciónde algunas opciones más omenos discutibles, como elparalelo entre Boris y el Inocenteque, al final de la ópera,se cuelga sobre el tronodel difunto zar o el asesinatodel príncipe heredero por elboyardo Chuiski, esta producciónabunda en tópicos,cruces, iconos y chapkasque proliferan hasta la indigestión.Los decorados yvestuarios de WolfgangGussmann contribuyen a lafrialdad del espectáculo.De esta forma, el atractivoesencial de la reposición erala presencia radiante deSamuel Ramey, que realizaun Boris noble y autoritario.Su voz poderosa, de suntuosotimbre, hace olvidar unvibrato bastante acentuado.Sensiblemente diferente delde 2002, el reparto resultahomogéneo. Vladimir Vaneevencarna un Pimen sólido,Roman Muravitski es unvaliente Dimitri y MikhailPetrenko un enérgico Varlaam,mientras Vsevolod Grivovy Sergei Muraev se imponenrespectivamente en lospapeles del Inocente y deChtchelkalov; AleksandraZamojska confiere cálidoscolores al personaje de Xenia,lo mismo que Gaële Le Roi asu hermano Fiodor. Pese auna voz amplia y untuosa,Elena Manistina no puedehacer olvidar a Olga Borodinacomo Marina. Nikolai Gassiev(Chuiski) y VladimirOgnovenko (Rangoni) sondemasiado imprecisos.A semejanza de JamesConlon, que le precedió enesta misma producción enLa Bastilla, Alexander Vedernikovdecepciona al limarlas asperezas de la orquestamusorgskiana. El directorartístico del Boshoi ni sorprendeni emociona, si bienconsigue evitar los desfasesentre el foso y los coros.Estos últimos, retrasados enel prólogo y el primer acto,se impusieron por su potenciay equilibrio en el último.Hay que lamentar que pesea la juiciosa opción de combinarlas versiones de 1869 y1872, se hayan realizadovarios cortes, sobre todo enel segundo acto, aunque elprograma de mano reproducíael libreto íntegro.Bruno Serrou

ACTUALIDADFRANCIAÓsmosis entre música y escenaUNA CASA DE CUENTOParís. Opéra Bastille. 14-V-2005. Janácek, Desde la casa de losmuertos. José van Dam, Johan Reuter, Gaële Le Roi, DavidBizic. Director musical: Marc Albrecht. Director de escena:Klaus Michael Grüber. Decorados: Eduardo Arroyo.Ópera póstuma de LéosJanácek que quedóinacabada a su muerteen 1928, Desde la casa delos muertos, inspirada en elrelato autobiográfico deDostoievski, regresa a laÓpera de París diecisieteaños después de una primeray breve aparición.De nuevo se trata de unadirección escénica alemana,firmada esta vez por KlausMichael Grüber. Y, como laKata Kabanova del suizoChristoph Marthaler vista acomienzos de temporada,no se trata de una produccióninédita sino de la reposiciónde un espectáculonacido también en el Festivalde Salzburgo, pero diezaños antes que el precedente,pues fue estrenado porClaudio Abbado en 1992,primer año de Gérard Mortiera la cabeza del festivalaustríaco. La característica deesta producción es su luminosidad,que otorga a estafunesta tragedia sobre lavida cotidiana de los deportadoslos colores de la esperanza.El pintor madrileñoEduardo Arroyo firma unoshermosos decorados depuradosy luminosos, en losque el aire circula libremente;todo sucede en un exterior,ante los muros de unpresidio siberiano a orillasdel Irtich, que hace olvidarparcialmente la atmósferacarcelaria. Pocos símbolosen escena, exceptuando losinquietantes pájaros negrosdel final posados sobre uninmenso y suntuoso plátano(nada siberiano), uno deellos con fisonomía de águila-cuervode tamaño humano,presente desde la llegadadel prisionero político,que emprende un vuelo salvadoren el momento enque el prisionero es liberado.Como único instanteverdaderamente siniestro,las pantomimas de DonEscena de Desde la casa de los...Juan y La bella molinera enmedio del segundo acto,cuyos negros personajesreflejan las angustias de losprisioneros.Menos acerada, áspera ypenetrante que la de Abbado,la dirección de MarcAlbrecht, que fue un tiempoasistente del italiano, está enósmosis con la escenografía,que suaviza los antagonismosentre los prisionerospara subrayar los conflictosinteriores de cada personaje.Tras un preludio inseguro,sobre todo en las cuerdas, laorquesta consigue un ciertoequilibrio, pero su sonido,demasiado pulido, le impiderestituir los contrastes quecaracterizan la escritura deJanácek. En el conjunto deun reparto especialmentehomogéneo hay que destacarla prestación de JerryHadley, Skuratov conmovedoren su confesión amargay alucinada, mientras que,con dos simples gestos ypocas palabras, José vanDam encarna un Gorianchikovnoble y sensible. JohanReuter es un extraordinarioChishkov y Gaële Le Roi unemocionante Alieia. Deseamosque esta obra encuentrepor fin en París el lugar quese merece.Bruno Serrou51

ACTUALIDADGRAN BRETAÑAMaazel estrena su ópera sobre OrwellUNA LOCURARoyal Opera House Covent Garden. 3-V-1984. Maazel, 1984. Simon Keenlyside, Nancy Gustafson, Richard Margison, DianaDamrau. Director musical: Lorin Maazel. Director de escena: Robert Lepage.52Gracias a George Orwellla historia es devastadora.El reparto es selecto y lapuesta en escena deRobert Lepage es lamejor vista en el CoventGarden desde hace años. Y eltexto, hábilmente elaboradopor el escritor Thomas Meehany el poeta J. D.McClatchy, es bastante fiel ala novela. Así que el estrenode 1984, compuesta, dirigidamusicalmente y en, gran parte,financiada por el veteranodirector norteamericano LorinMaazel, no fue tan malocomo muchos esperaban.Pero una ópera es unéxito o un fracaso con arregloa su música. Y ahí esdonde empiezan los problemas.Aquí no es la música laque encauza el drama, sinoes el libro el que imperasobre la música. La partiturade Maazel ilustra, acompañay subraya, a veces conmucha viveza, pero casinunca se impone. El vehículoque lleva la narración,que dura casi tres horas, esel equivalente musical deuna larguísima limusina, contoda la ostentación y vulgaridadpropias de estas dospalabras y conducida tediosamentealrededor de losangustiosos iconos deOrwell: Newspeak, Habitación101 y el Gran Hermano.No hay duda en cuantoa la capacidad de Maazel. Siuna escena exige músicaamenazante, la elabora; o sise necesita una canción deamor, la fabrica. ¿Hace faltaescuchar las campanas deLondres? Entonces, carillonespor doquier. ¿Ratas? Ra,ra, ra, aquí vienen todasgrandes y gordas. La fanfarriade la obertura, con susdescargas de chillonesmetales, estaba llena depromesas. Pero luego lamúsica cayó en la uniformidad,con canciones folclóricas,infantiles y una pegadizacanción de amor al estiloblues. Si la ópera hubieraLONDRESSimon Keenlyside en 1984 de Lorin Maazel en el Covent Gardendurado una hora menos a lomejor podría haber funcionadobien.Los lúgubres decoradoscarcelarios de Carl Fillionestablecieron con éxito unBill Cooperambiente de alienación.Simon Keenlyside, en elpapel de Winston, hizo lamejor interpretación de suvida. Este intérprete poéticosudaba y lloraba con totalconvicción y cantó soberbiamente.Nancy Gustafson fueuna imperturbable y eleganteJulia. Richard Margisonhizo de O’Brien con heladamalevolencia. La sopranoDiana Damrau cantó el ariavirtuosista de la profesora degimnasia mientras hacía ejercicios.Cualquiera capaz decantar coloratura mientrashace ejercicios gimnásticostiene toda mi admiración.Un invisible Jeremy Ironsestuvo soberbiamente tétricocomo voz del interfono.Pero la impresión generalfue que todo había sidoun despilfarro de tiempo,dinero y talento. Desde elaño pasado, cuando se hizopública su preparación, quedóclaro que 1984 —la bromaha costado unas 415.000libras— era un proyecto particularque Maazel se empeñoen hacer por simple vanidad,y eso no es ningúndelito. Cuando uno llega alos 75 años de edad no sepuede esperar que nadie lefinancie un proyecto de estaenvergadura, sobre todo siuno tiene dinero suficientecomo para hacerlo por símismo. Hay poca gente quetenga la influencia o el dineroque tiene Maazel, así quedifícilmente esta peligrosapráctica se convertirá enhábito. Pero es poco para elprestigio de la Royal OperaHouse, donde siempre serárecordada como una locura.¿Dónde estaban las personasque tradicionalmente silbanen los estrenos? ¿En la Habitación101? El dinero nopuede comprar el amor perosí puede asegurar, comoNewspeak muestra claramente,que nadie se atreveráa abuchear.Fiona Maddocks

ACTUALIDADGRAN BRETAÑACentenario del autor de A Child of our timeTIPPETT EN SU LABERINTOLondres. Linbury Studio. 3-V-2005. Tippett, The Knot Garden.Lucy Shaufer, Elizabeth Watt, Christopher Lemmings, RodneyClarke. Director musical: Michael Rafferty. Director de escena:Michael McCarthy. Escenografía: Jane y Louise Wilson.No es frecuente empezaruna crítica de óperacon un elogio a losdecorados, pero el vigoroso ybien ambientado montaje devídeo de Jane y Louise Wilsonhizo sombra a todo lo demásen la intrépida producción delMusic Theatre Wales de TheKnot Garden de Tippett, detal forma que se olvidó todolo que había en el escenario.Se representó la obra en elLinbury Studio de la RoyalOpera House para celebrar elcentenario del nacimiento delcompositor.Ésta fue tanto la fuerzacomo la debilidad de la producciónde MichaelMcCarthy de este laberinto—para citar la expresión deTippett— del año 1970, unpsicodrama de unas incipientesy enmarañadas emocionesde la clase media dela década de los sesenta.Culpo a T. S. Eliott quese negó a escribir el texto deA Child of Our Time, unaobra temprana de Tippett, yanimó al compositor a ser supropio libretista. Tippettnunca miró hacia atrás y elresultado fue que, al igualque ocurre con The KnotGarden, a menudo algunasde sus soberbias partiturasparecen echadas a perderpor absurdos argumentos, enlos que unos personajes queno tienen el menor interéscantan sus banalidades conuna portentosa elaboración.Las imágenes de las mellizasWilson llenaron el vacíodramático; tres pantallas evocaronavenidas de árboles,vegetación boscosa, unasorquídeas locamente sensuales,extrañas visiones acuáticasy resplandecientes gemas.Las escenas ofrecidas porestas envolventes pantallaseclipsaron totalmente a lossiete excelentes intérpretes.Éstos parecían pálidos einsignificantes al lado de tantallamativa brillantez. Al principio,la colaboración parecíasimplemente una buena ideaque no había funcionado.Pero poco a poco me dicuenta de que la parte visualofrecía inteligentemente unacoherencia muda a una piezasin sentido, sobre todo porquela mayor parte del textono es audible.El conjunto del MTW,dirigido por Michael Raffertyen esta versión de cámara,reveló la soberbia orquestaciónde Tippett en todos suscentelleantes colores. Loscantantes dominaron la difícilcomposición vocal deTippett con facilidad. LucyShaufer en el papel de Thea,Elizabeth Watt como Flora, yChristopher Lemmings yRodney Clarke como la parejahomosexual Mel y Dovmerecen elogios especiales.Sin embargo, los nudos deTippett siguen existiendo,algunos más tensos queantes, pero la producciónfue una forma elegante deintentar desenredarlos.Fiona Maddocks53

ACTUALIDADITALIAMontaje sin hilo conductorTROVADOR EN PENUMBRASTeatro Comunale. 16-IV-2005. Verdi, Il trovatore. Miroslav Dvorsky, Dimitra Theodossiu, Leo Nucci, Andrea Papi.Director musical: Carlo Rizzi. Director de escena: Paul Curran. Escenografía y vestuario: Kevin Knight.Después de treinta y tresaños, ha regresado aBolonia Il trovatore,ópera símbolo del melodramadecimonónico.Contiene, como esobvio, varios problemasmusicales intrínsecos, sinolvidar los postizos; esdecir, los añadidos de la tradición.Uno entre todos: eldo de pecho que el tenordebe ejecutar en la cabalettaDi quella pira, que hoy esarchisabido que es del todoapócrifo y sobre todo musicalmenteinsignificante,pero aun así son muchos loscantantes que caen en laBOLONIAtrampa, obteniendo comoresultado centrarse desde elprimer momento en esepasaje dificilísimo. Si a ellose añade el hecho de queMiroslav Dvorsky (intérpretede la parte en Bolonia) estodavía un cantante muyagrio, se deduce que suprestación ha sido insuficiente,dado que se limitó ano sufrir daños para afrontarla terrible cabaletta. No dejóningún otro signo en unpapel que debería perderfuerza y convertirse en loque es, algo eminentementelírico. A su lado, se las arreglómejor Dimitra Theodossiu(Leonora), aun si laaproximativa direcciónorquestal le obligó a forzarla emisión. Leo Nucci hasido un gran artista, perohoy su Conde de Lunaempieza a hacer agua: laemisión ya no es perfectamentehomogénea y el colorde la voz comienza a clarear,aun si la experiencia lepermite componer el personajede cara al público. Dignoel Ferrando de AndreaPapi, así como la Ines deBernadette Lucarini.La interpretación de Rizzifue incapaz de diferenciaren lo tímbrico los dos aspectosde la obra, el popular yel intimista e hizo una lecturaagónica y esquizofrénica,acelerando en los conjuntosy ralentizando en las grandesarias.Por su parte, Curran —joven director en auge enItalia—, se limitó a respetarla ambientación nocturna dela obra, sin que se evidenciaseuna idea interpretativafuerte. Los cantantes entraban,cantaban y salían, sin lamínima idea de qué hacersino abrir la boca y gesticularcon los brazos.Carmelo Di GennaroAbbado en el foso, Abbado en la escenaEL SIGLO DE LAS SOMBRASTeatro Comunale. 26-IV-05. Mozart, La flauta mágica. Nicola Ulivieri, Christoph Strehl, Rachel Harnisch, MattiSalminen. Mahler Chamber Orchestra. Director musical: Claudio Abbado. Director de escena: Daniele Abbado.Escenografía: Graziano Gregori. Vestuario: Carla Teti.54Claudio Abbado afrontanuevos títulos operísticossólo después de unlargo período de aproximación,que le permitereflexionar mucho sobrela obra y el corte interpretativoque más le conviene.Así ha sucedido con La flautamágica, que el gran directormilanés ha interpretado—por primera vez en sucarrera— en Reggio Emilia yFerrara, donde lo hemosescuchado. Otro motivo decuriosidad ha sido ciertamenteque la puesta enescena estuviese firmada porsu hijo Daniele, que seafianza como regista desdehace tiempo. A partir de lamagnífica obertura, se comprendióla línea interpretativaescogida por Abbado,una manera de tocar aMozart que recordaba la lecciónde los grandes directoresfilólogos como Harnoncourt:un sonido seco, cortante,quizá demasiado, tantocomo para no dejar espa-FERRARAClaudio Abbado saluda con los cantantescio a los momentos más sensiblesde la partitura. Tempivertiginosamente velocesque en ocasiones pusieronen dificultades a la orquesta,en busca todo ello de unalectura lo más anti-retóricaposible, cierto, pero pocopropensa a iluminar la graciasutil, infantil, de tantosmomentos. En suma, mássombras que luces en estaesperadísima Flauta. Por suparte, Daniele Abbado pusoen escena una Flauta mágicaque pese a la belleza dealgunos momentos nodemostraba una línea precisa,pasando de la fábula a loalegórico, del realismo a lametafísica. Un espectáculoespurio al que resulta difícilatribuirle una idea fuerteque ayudara a los espectadoresa crearse una clave delectura. Entre el numerosoMarco Casellireparto, dos puntas de diamante,el extraordinarioNicola Ulivieri en su primerPapageno y el Tamino deChristoph Strehl. Si el cantanteitaliano deslumbró porla belleza de su canto y eldominio del alemán (en losdiálogos). Strehl fascinó porla dulzura del timbre deauténtico y raro mozartiano.Digna la Pamina de RachelHarnisch, únicamentecorrecta, y excelente elSarastro de Matti Salminen,perfecto en este papel.Desastrosa, por no decirmás, Ingrid Kaiserfeld en elcrucial papel de la Reina dela Noche. Su primera ariafue cantada evitando literalmentelas dos notas sobreagudasfinales, de tal maneraque un gran director comoAbbado no hubiera debidotolerar. Excelente la MahlerChamber Orchestra, apropiadoel coro del Festival deBaden-Baden.Carmelo Di Gennaro

ACTUALIDADITALIAEl Carlo Felice monta un Verdi de juventudBAJEL TEMIDOTeatro Carlo Felice. 3-V-2005. Verdi, Il corsaro. Giuseppe Girali, Serena Farnocchia, Doina Dimitru. Director musical:Bruno Bartoletti. Director de escena: Lamberto Suggelli. Escenografía: Marco Capuana. Vestuario: Vera Marzot.Entre las óperas juvenilesde Verdi, Il corsaroes de las menos programadas,aun en Italia,razón por la cual habíaque coger al vuelo lapropuesta del Carlo Felice,en coproducción con el FestivalVerdi de Parma. Aunqueno pueda contarse entrelas grandes obras maestrasde Verdi, contiene páginasbellísimas que por sí solasjustifican la reposición.Como sempre, Verdi da loGÉNOVAmejor de sí mismo cuandodebe describir musicalmentelos personajes derrotados,rebeldes, que aun vencidosno se pliegan al poder dominante.La producción genovesaha encontrado un buenintérprete en el tenor GiuseppeGirali (Corrado), cantantedotado de un timbrelimpio, pero cuyo estiloexpresivo debería refinarse,hacerse menos enfático. Losdos personajes femeninos, laprometida de Corrado,Medora, y la odalisca Gulnara,merecieron intérpretesmenos convincentes. La primera,a cargo de Serena Farnocchia,salió adelante condignidad; menos bien sedesempeñó Doina Dimitruen la segunda: dotada deuna voz potente, resultóaproximativa en la entonacióny más inclinada a ulularque a cantar. Tal vez nogenial, pero sí funcional elespectáculo de Suggelli, conla escena transformada en lacubierta de una nave, conlas velas sirviendo de bastidorespara crear los espaciosescénicos: la torre de Medora,la cárcel de Corrado. Digna,y nada más, la lectura deBartoletti; a pesar de suexperiencia de cuarentaaños, el director italianocubrió a los cantantes en vezde acompañarlos. Tampocoevidenció las pocas bellezasinstrumentales de la obra.Bien, coro y orquesta.Carmelo Di GennaroGelmetti, intérprete total de CosìMOZART EN POMPEYATeatro Nazionale. 3-V-2005. Mozart, Così fan tutte. Anna Rita Taliento, Laura Polverelli, Laura Cherici, VittorioGrigolo, Massimiliano Gagliardo, Bruno Praticò. Director musical y de escena: Gianluigi Gelmetti. Escenografía:Maurizio Varamo. Vestuario: Anna Biagiotti. Coreografía: Alfonso Paganini. Iluminación: Patrizio Maggi.56El Teatro Nacional,segunda sede del Teatrode la Ópera, es un cineteatrode comienzos delsiglo XX lleno de problemas;en ausencia de fosomístico, la orquesta debecolocarse en una peana elípticaque se come el espacioescénico. En el cono desombra visual donde lasvoces ganan altura, empaste,quedan cubiertas por laorquesta. Gelmetti, histriónico,no contento con la direcciónmusical firmó tambiénla puesta en escena, exaltandola farsa.Un Così fan tutteambientado en la relajaciónmoral de los ocios pompeyanos,una superproduccióncinematográfica de los añoscincuenta. Don Alfonso esun rico Trimalción escoltadopor una pareja de Ganímedes,amores sáficos en etéreasposturas plásticas a loCanova, homoerotismo ingenuoa lo van Gloeden, esclavosmoros de músculos torneadosen una decandenciafin de imperio… ¡pero nuncakitsch! Cuidados hasta elmínimo detalle vestuario,ROMABruno Praticò como Don Alfonso en Così fan tutte de Mozartgestualidad y la bellísimaescenografía rigurosamentepintada, por una vez el ahorroy la puesta en escena seconjugan. Opción acertada,en contra de la tendencia, lade retrotraer la ambientacióna la antigüedad en vez deacercarla a la modernidadcomo está de moda. Funcionabien, sin embargo.Gelmetti dirigió con ges-to y sensibilidad y la orquestale respondió simpre conbrillantez, aun si los vientospecaron de protagonismo.Un reparto homogéneo yde buen nivel: Despina fuela revoltosa y bomba de simpatíade Cherici, de diccióny fraseo perfectos, Polverelli,muy en su papel, entonaday melódica aun en las vocalizacionesmás difíciles. Praticò,bajo de voz redonda,tiene el physique du rol. Unaauténtica sorpresa el jovenGrigolo, de voz voluminosay timbre tenoril. Debe controlar,con todo, la emisiónalgo sibilante. Magnífica laTaliento, soprano con esmaltepuesta a prueba por laexigente partitura.Franco SodaCorrado Maria Falsini

ACTUALIDADITALIADesafortunado rescate donizetianoUNA HISTORIA EXANGÜETeatro La Fenice. 15-IV-2004. Donizetti, Pia de’ Tolomei. Patrizia Ciofi, Laura Polverelli, Andrew Schroeder, Daniel Borowski.Director musical: Paolo Arrivabeni. Director de escena: Christian Gangneron. Escenografía: Thierry Leproust.VENECIASi a alguien se le hubierapreguntado, antes deescuchar la nueva producciónde Pia de’ Tolomeide la Fenice, porqué esta obra de Donizettisólo tuvo dos interpretacionesen el siglo XX, larespuesta la hubiera descubiertoal final de la función.Escrita en 1837, dos añosdespués de Lucia di Lammermoor,compartió con esaobra maestra protagonista(Fanny Tacchinardi Persiani)y libretista (Salvatore Cammarano),pero sin conseguirel mismo resultado artístico.Su protagonista, Pia, no tieneel ímpetu visionario opoético de Lucia, sino quees tan sólo una frágil heroína,que expresa su impotenciacon un dificilísimo cantoflorido. Pia de’ Tolomei dejaen sombras muchos componentesesenciales del melodrama,desde la orquesta sinrelieve a la caracterizaciónpsicológica de los comprimarios.Patrizia Ciofi, la Piaveneciana, supo dominar supapel con una extraordinariatécnica vocal; la artista noestá tal vez dotada de unavoz potentísima, pero sabecantar muy bien, con unatécnica prácticamente perfecta.Junto a ella, el Rodrigo(papel travestido) de LauraPolverelli, una intérprete enplena madurez y conscientede sus medios. Mucho másdesdibujados los papelesmasculinos, aunque estuvierandignos el barítonoAndrew Schroeder (Nello) yel bajo Daniel Borowski(Piero), pero resultó deficitariala prestación del tenorDario Schmunck (Ghino), amenudo en dificultades.Arrivabeni hizo lo que pudopara intentar poner de manifiestoalgunos refinamientosorquestales, que se limitancon todo a los solos de clarinetey de oboe en losmomentos más líricos. Buenas,las respuestas de coro yMichele Croseraorquesta. Por su parte, eldirector de escena francésChristian Gangneron tambiénhizo lo que pudo porrevitalizar una partituraexangüe en el aspecto escénico.Se imaginó una escenadespojada, recorrida tan sólode bastidores laterales quetrazaban rápidamente losdiversos ambientes, desde lacárcel de Rodrigo a la habitaciónde Pia, pasando porel palacio de Nello, en losque repentinamente aparecíaninscripciones referidas ala historia de Pia, como en lanarración de Dante del CantoV del Purgatorio, en unintento de dar cuerpo y sangrea una obra sustancialmenteinútil, que podríadejarse reposar donde estaba;es decir, en el olvido.Carmelo Di Gennaro57

ACTUALIDADMADRID SUIZALa diseñadora Rosalie debuta como directora de escenaÉXTASIS DE AMORTheater. 2-V-2005. Wagner, Tristan und Isolde. Richard Decker, Annalena Persson, Xiaoliang Li, Björn Waag, Brigitte Pinter.Director musical: Marko Letonja. Directora de escena, decorados y vestuario: Rosalie.La ópera Tristan undIsolde se ha convertidoen un campo abiertopara los creadores deimágenes dotados deuna rica fantasía. En estesentido, la decisión del Teatrode Basilea de invitar auna famosa escenógrafapara el montaje resulta casilógica. Rosalie pertenece alas más célebres de su gremio,y ya en 1994, con suAnillo en Bayreuth dejó tranquilamenteen segundo planoal director de escenaAlfred Kirchner. En cualquiercaso, los directoressiempre habían conseguidomantenerla en cierto modobajo control. Ahora, en Basilea,no la ha detenido nadie,BASILEAy la “reina del colorido”(como la denominó HeinerMüller) ha podido liberartoda su imaginación, entre elop-art y el pop-art.Paredes de cristal y torresencierran el decorado; cadaacto es de un color diferente.El primero es azul y pareceun dormitorio, si bien deberepresentar una mazmorra.Las paletas parcialmente iluminadassobre las que estántumbados los personajes seconvierten en el segundoacto en islas, mientras queen el tercero están apiladasen una árida montaña. Aquídesempeñan un importantepapel unos globos blancos,que se asemejan ocasionalmentea rostros humanos,aunque también podemospensar en un aterradorHalloween. Claramente, ladirectora de escena Rosalieno confía por completo en laescenógrafa Rosalie y tampocoen la música de Wagner—de ahí ese permanentemovimiento, ese miedo anteel silencio. Ni siquiera en lagran escena de amor del IIacto se permite la intimidad.¿Pedante rechazo del realismo?¿O arte de la más elevadaestilización?El discurso instrumentalfluyó de manera más bienmarginal, y sólo en ocasionestomó el mando; a menudoresultó pesante y sólo enalgunos momentos desplegóuna cierta fuerza de atracción.En el reparto hubotambién signos de contradicción.La joven sueca AnnalenaPersson y el ya no tanbisoño Richard Decker habíancantado ya sus respectivospapeles en anterioresocasiones, pero sin lograrsituarse en el rango superiorentre las voces wagnerianasde hoy. La voz de la sopranoes poderosa, pero estridente,y sólo con esfuerzo alcanzóel gran arco melódico de lamuerte de amor. Más resistentey flexible se mostró eltenor, y a pesar de su algoingrato timbre pudo defendersedignamente en su tremendosolo del acto III.Mario GerteisWelser-Möst se enfrenta a la ópera mozartiana para la coronación de Leopoldo IISOSTIENE PEREIRAOpernhaus. 24-IV-2005. Mozart, La clemenza di Tito. Jonas Kaufmann, Vesselina Kasarova, Eva Mei, Liliana Nikiteanu, MalinHartelius, Günther Gröissböck. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena: Jonathan Miller.58Una vez más, el públicode Zúrich ha tenidosuerte. Su dinámicointendente, AlexanderPereira, fue fuertementepresionado para que asumierala dirección de la Scala deMilán, pero al final rechazóel cargo después de unacierta vacilación. Desde hace14 años, Pereira gobierna laÓpera de Zúrich con granéxito financiero, social y (enla mayoría de los casos) tambiénartístico. Cómo funcionael “sistema Pereira” sobreel escenario lo ha demostradode manera ejemplar lareciente producción de laúltima opera seria de Mozart.Todo el peso reside en elesplendor musical, y especialmenteen el vocal; elaspecto escénico desempeñaun papel meramente secundarioy prescindible.A diferencia de la anteriorproducción con NikolausHarnoncourt, FranzZÚRICHEva Mei y Vesselina Kasarova en La clemenza di Tito en ZurichWelser-Möst renuncia a losinstrumentos históricos y auna forma de ejecución“auténtica”. Sus modos sonfrescos y ágiles, y a menudofuertemente dramáticos,aunque no alcanza totalmentela tensión interna de supredecesor. En cualquiercaso, un buen defensor deesta obra con frecuenciamenospreciada, un encargooficial hecho en 1791 desdePraga para la coronación deLeopoldo II como rey deBohemia. El punto culminanteestuvo sin duda enVesselina Kasarova comoSesto (que con Harnoncourthabía cantado el pequeñopapel de Annio), con vozincreíblemente expresiva yllena de matices. A su ladobrilló, sobre todo en el primeraspecto, Jonas Kaufmannen el papel titular.Más comprometida resultó laactuación de Eva Mei (Vitellia),con escasos gravespero, a cambio, una brillanteSuzanne Schwiertzcoloratura. Este excelentecompañía fue magníficamentecompletada por jóvenesvoces del propio teatro.Los recitativos de la óperano pertenecen a Mozart, yposiblemente fueron escritospor su discípulo Süssmayr.Aquí han sido eliminados, ysustituidos por breves diálogoshablados (elaboradospor el literato Iso Camartin).Una cuestión sin duda espinosa,lo cual se acentuó porel hecho de que el directorde escena Jonathan Miller, apesar de su afán por la“naturalidad”, hizo realmentemuy poco. Éstos se paseabanpor el escenario sinsaber muy bien cómoactuar. Por así decirlo, unano-producción, con bellostrajes (de la época del fascismoitaliano) ante una torregiratoria gris, mitad palacio,mitad panteón.Mario Garteis

ENTREVISTAPiotr Anderszewski“BACH NO SIGNIFICA PIANO CONTRA CLAVE”Considerado como uno de los pianistas más atractivos de su generación, Piotr Anderszewski nacióen Varsovia en 1969 en el seno de una familia de melómanos. A los seis años de edad, sus padres,de ascendencia polaca y húngara, le familiarizan con el piano, que estudia en los conservatoriosde Lyon y Estrasburgo, y más tarde en la Academia Chopin de Varsovia y en la Universidad del Surde California. Distinguido en el Concurso Internacional de Leeds, de donde decide retirarseinesperadamente sin terminar su participación en la tercera ronda, se lanza a la escena a los veintidósaños gracias a un triunfal recital en el Wigmore Hall de Londres con las Variaciones Diabelli. La FundaciónScherzo le ha invitado este mes a Madrid, como prólogo a una gira por España.Las Variaciones Diabelli de Beethoven sonla obra que le dio a conocer, especialmentea partir del Concurso de Leeds, hasta elpunto de que la cámara de Bruno Monsaingeonle capta en esta obra, como hizoantes con Glenn Gould y las VariacionesGoldberg. ¿Qué representa para usted estemonumento?No son variaciones en el sentidoestricto del término sino “Värenderung”,transformaciones o metamorfosis.Todo Beethoven se expresa en estahora de música, mucho más que en elconjunto de las sonatas. Lo que meatrae de esta partitura es la variedad, laintensidad, la calidad de la emocióncontenida, desde el humor hasta lo trágico,de una espiritualidad extraordinaria,como si Beethoven hubiera logradoplasmar todo su ser en estas páginaspianísticas.Usted posee un doble origen, polaco porsu padre y húngaro por vía materna. ¿No esuna suerte?Soy perfectamente bilingüe. Miabuela paterna, nacida en Varsovia, eraoriginaria de la nobleza rural, mientrasque mi abuelo era de la burguesíaurbana. El padre de mi abuela era cantantelírico profesional, terminó sucarrera de barítono como profesor decanto. Grandes melómanos, mis padrestenían muchísimos discos. Recuerdo lahabitacioncita donde estaba el tocadiscos.Yo era un niño intratable, inclusohistérico, según mi padre. El medio que60

ENTREVISTAPIOTR ANDERSZEWSKIencontraron para calmarme fueron losdiscos. En mi habitación, mientrassonaban, estaba como hipnotizado. Mipadre, que adoraba la música, la habíaestudiado antes de renunciar a ella, loque lamentaría amargamente. Queríaque sus hijos la tocáramos. Comencé elpiano con seis años, al tiempo que mihermana Dorotea elegía el violín. Ahoraes solista en la Orquesta Nacional deMontpellier.¿Se acuerda de su primer profesor de piano?Mis padres me matricularon en elConservatorio de Varsovia, donde permanecíun año. Después nos instalamosen Francia al obtener mi padre uncontrato de trabajo en una empresapolaca instalada en Lyon. Fui a laescuela, donde aprendí francés y, alaño siguiente, entré en el conservatorio.Los primeros meses en clase, mihermana y yo eramos algo exótico,“diferente”. Pero bastó un año paraaclimatarnos. Lyon, que me gustabamucho, es una ciudad a la vez burguesay conservadora, sombría y mística.Allí seguí los cursos de piano deFrançoise Léage. El primer profesor esel que más cuenta y ella es la única conla que sigo en contacto. No sé si presintióque yo sería pianista, pues eramuy holgazán. De hecho, sólo hacía loque me interesaba. A menudo es difícilconvencer a un niño que no quiere trabajarde que es necesario estudiardeterminadas cosas. Con ella, el trabajoera bastante técnico; incluso era muyestricta al principio.Al cabo de tres años, cambia de profesor.En 1980, mi padre se traslada aEstrasburgo y yo entro en el Conservatorio.Allí tuve otra excelente profesora,Hélène Boschi, que era fantástica.Había sido alumna de Alfred Cortot.Con ella hacía música mientras que enLyon sólo tocaba escalas y arpegios.“Toca lo que quieras”, me decía. Y fueuna verdadera explosión. Demasiado,quizá. Yo aún no tenía los medios parahacer lo que me daba. Pero tambiénera una extraordinaria proposiciónofrecida por una gran artista. Ella meguiaba, claro, me hizo amar a Mozart, aSchumann —cuya música no me habíadicho nada hasta entonces— y aDebussy, que descubrí con ella. Mehizo tocar los Estudios de Debussy,que descubrí a través de su amor haciaesta música. Estudié tres años con ellay después regresé con mi familia aPolonia.¿Ingresó inmediatamente en el Conservatoriode Varsovia?Sí. Esa época fue muy dura. Yotenía catorce años, una edad delicada.Cambiar completamente de entorno enla adolescencia es difícil. Haber pasadosiete años en escuelas francesassiguiendo una enseñanza de una ciertalógica, y encontrarse de la noche a lamañana en una escuela polaca con otradialéctica tuvo como consecuencia unprimer año catastrófico. Aunque elpolaco es mi lengua, estaba completamenteperdido. Mis padres queríanhacernos entrar, a mi hermana a mí, enel instituto musical. En Varsovia, sólohabía uno. Fue el período más siniestroque he vivido. Era la época terrible delgeneral Jaruzelski. Las cartillas de racionamiento,la miseria, la ausencia deperspectivas eran lo cotidiano. El extraordinarioaliento de Solidaridad, en1980, pertenecía al pasado. Estábamosen 1983 y el comunismo no desapareceríahasta 1989. Entonces nadie sospechabalo que habría de suceder. Estabaconvencido de que nada cambiaría depor vida. Lo más trágico era la falta deesperanza, manifiesta en mis compatriotasy, sobre todo, la calidad menorde la enseñanza que, en Polonia, eracatastrófica. La institución musical adonde fui —aparentemente destinada alos que quieren convertirse en profesionalesde la música— es la única dela capital de un país que cuenta concuarenta millones de habitantes, herederosde una rica tradición musical. Elnivel es terrorífico. Un ejemplo: cuandose entra en el instituto de Varsovia, unoestá aterrorizado por el examen debachillerato, que hay que aprobar puessino es imposible entrar en el conservatoriosuperior. Hay que ser bueno entodas las materias. Lo que no es nefastoen sí mismo; no digo que se pueda sernulo y saber tocar el piano para seradmitido en el conservatorio. Pero allíno es necesario ser bueno en todo, bastacon ser mediocre. Es decir, hay quearreglárselas en todas las materias paraser admitido, pero basta tener una malanota en una para no pasar. Incluso si sees el mejor al piano. Otro problemapara mí era la diferencia de mentalidad.Yo estaba habituado a mis compañerosde colegio franceses con los que compartítodo durante siete años, de lunes aviernes: humor, amistad, complicidad.En Polonia me encontré rodeado degente que, desde los quince años, bebíay fumaba como cosacos. Polonia era deuna brutalidad increíble respecto aFrancia. Y sin embargo, echaba profundamentede menos mi país, sobre todolos dos últimos años en Estrasburgo.¿Por qué elegió vivir en Francia antes queinstalarse en Polonia o establecerse, porejemplo, en Inglaterra?He vivido varios años en Inglaterra.Mis mejores amigos están allí, y ahí fuedonde empecé a tocar. Pero no soportabala calidad de vida británica. Vine aParís porque domino la lengua y noestá demasiado lejos de Londres. Noconocía a nadie. Siempre pienso que esalgo transitorio, pero no consigo moverme.Lo que sin duda significa que aquítampoco estoy demasiado mal.¿No le tentó Rusia?Polacos y rusos somos primos al sereslavos. Pese a no tener la misma religión,pienso que nos entendemos bien.Los polacos han profesado un odio alcomunismo y al régimen soviético, no alos rusos. De niño, el anticomunismoera oficial. De un lado el poder, quecontrolaba todo, estaba vendido alKremlin, y del otro el pueblo. EntreRusia y Polonia siempre ha existido esegigantesco territorio difuso constituidopor Ucrania y Bielorrusia, cuyas fronterashan cambiado constantemente a lolargo de doscientos años y donde todose ha entremezclado. Karol Szymanowski,que es de cultura polaca y tienenombre polaco, nació y creció enTymoszówka, hoy en el distrito deKiev, en Ucrania, a mil kilómetros de lafrontera oriental polaca. Sus mejoresamigos eran Neuhaus y Davidov, ibaregularmente a San Petersburgo yhablaba comúnmente el ruso. Yo mismoestuve tentado de trabajar en Moscú,a mi regreso de los Estados Unidos,pues no tenía ganas de volver a Varsovia.Pero no lo hice.¿El hecho de tocar Chopin le ha aproximadoa Polonia?No. Chopin es bastante complicadoporque es muy nacional, muy polaco.Es cierto que tiene parte de ascendenciafrancesa, pero su música es singularmentepolaca. Se encuentra en él,como en Schubert, una nostalgia gozosaque mezcla tristeza, humor y dolor.Pero el humor de Chopin es diferenteal de Schubert. Es más bien irónico.También estuvo en California. ¿Cómo pudoescapar de Polonia?Con mi diploma de bachiller en elbolsillo, entré en la gran AcademiaChopin de Varsovia, donde sólo permanecíun año, pues recibí una becade los Estados Unidos. Pero después dedieciocho meses, me fui; el sistema meparecía innoble.¿Innoble el Sur de California?Era muy feliz en Los Angeles perola enseñanza no me convenía. El sistemade master classes en el que el profesores más importante que el alumno,me inclinó a renunciar a mi beca. Deregreso a Polonia, todo el mundo pensabaque me había vuelto loco. Estábamostodavía bajo el yugo soviético y,en Polonia, viajar a los Estados Unidosparecía entonces un sueño. Disfrutar deuna beca pagada por la Universidad delSur de California, que es muy cara ygoza del renombre de profesores famososa cuyas clases es difícil acceder, erael mayor deseo de cualquier alumno demúsica polaco. Sin embargo, el año demi regreso fue el mejor que he vivido.Era quizá mi primera decisión personal61

ENTREVISTAPIOTR ANDERSZEWSKI62e iba en contra de todo el mundo, puesse trataba de renunciar a esa Californiasoñada y volver a una Varsovia gris,bajo la lluvia, para trabajar en mi piano.Hice progresos considerables y puderegresar al conservatorio. Al término deese año en Varsovia, me presenté alConcurso de Leeds, que abrió las puertasde mi carrera.¿No se presentó al Concurso Chopin?No lo deseaba. Lo pensé, pero meparecía lamentable tener que limitarmea Chopin siendo tan joven. Adoro aeste compositor, pero también me gustanmucho Bach, Mozart, Beethoven…¿Es importante para un joven pianista obtenerun premio en un concurso internacional?Eso depende de la manera en queuno se aproxime al concurso. Es importanteen la medida en que incita a trabajar,a enfrentarse al estrés, a la formaen que tocan los otros. Es una manerade aprender.¿El fracaso no amenaza con desestabilizar?De hecho hay que saber por qué sepresenta uno. Si lo haces porque piensas“voy allí porque soy el mejor delantedel teclado”, estás perdido. Cuando meplanteé el Concurso de Leeds, estabaconvencido de que no ganaría nada.“Será mi primer y único concurso”; mearriesgué por curiosidad. Fui descalificadotras marcharme del escenario en elcurso de la tercera prueba. Primerotoqué las Variaciones Diabelli, despuésme lancé a las Variaciones de Webern.Mi agudo sentido autocrítico hizo el resto.En aquella época, ese sentido eraenfermizo. Pensé que tocaba tan malque juzgué que no valía la pena continuar,que mejor valía detener la carniceríay retirarme dignamente. Aunque interrumpíen medio de la ejecución de lasVariaciones de Webern, considerabaque mis Diabelli habían sido catastróficas.No sé bien por qué causaron talimpresión que todos dijeron “¡Ah, perosi era él quien tenía que haber ganado!”.La autocrítica puede ser muy peligrosa.¿Desconfía ahora de ella?Es, en efecto, muy peligrosa y nosiempre es controlable. Es posible trabajarlapero, sinceramente, si ustedpiensa que lo que hace es malo, ¿comoconvencerse de lo contrario? Es gravecontinuar tocando cuando me siento endesacuerdo con lo que hago. Pero mecontrolo y ya no me marcho en mediode un recital.¿Qué sucede cuando aparece la duda?Conviene aprender a respetar laopinión ajena. He necesitado tiempopara aceptar que los oyentes, que nohan trabajado un fragmento duranteseis meses en todos sus detalles y no lohan contemplado tan de cerca comoyo, tengan una percepción de la obradiferente de la mía, y que, si aceptotocar en público, toco para él, no paramí, para su satisfacción. Creo cada vezmenos en los artistas que dicen “yotoco para mí”. Si piensan verdaderamenteasí, no pueden tocar en concierto.Que se queden en su casa y toquenpara sí mismos. En escena se toca paraun público.¿Qué piensa de alguien como Arturo Benedetti-Michelangelique, descontento de unpiano o de la acústica de una sala, renunciabaa tocar con el pretexto de no quererdecepcionar a su público?Cada uno reacciona de una forma.Yo no estaba en la cabeza de Michelangeli,y no conocía cuáles eran sus verdaderasrazones. No sé si eso era un respetoconsiderable o un desprecio enorme,o ambas cosas a la vez. Lo que sées que era un pianista de genio. Al mismotiempo, como todo el mundo, nosiempre era genial. A veces he tenidoproblemas con el teclado, y Dios sabelo que un mal piano puede desestabilizar,pero debo decir que, en ocasiones,con los peores pianos he dado los mejoresconciertos. Y en otras, todas las condicionesson perfectas y el concierto nosale bien. Desconfío de la materia; loimportante es lo que se lleva dentro.¿Es un bulímico de las partituras, comoSviatoslav Richter, o trabaja el repertoriopausadamente?Cada vez aprendo más lentamente.Me gusta entrar en la obra compás acompás. Tanto es así que tengo pocoscompositores en mi repertorio y no soyfanático de las integrales. El únicomúsico que estaría tentado de tocar ensu integridad es Johann Sebastian Bach.¿Pese al hecho de que, con excepción deGlenn Gould y más tarde Murray Perahia,los clavecinistas lo han acaparado? ¿Para losmúsicos de su generación la cuestión delclave es un asunto zanjado, hasta el extremode no cuestionarse cuál sería el instrumentomás adecuado?Tocar a Bach al piano no me planteaningún problema. Incluso lo hetocado al clave, un instrumento que heestudiado durante un año. Adoro el clave.Para mí, Bach no significa pianocontra clave, su música es tan potente,las ideas que contiene son tan poderosasy universales que no veo por quéun piano moderno puede debilitar lacomunicación.

ENTREVISTAPIOTR ANDERSZEWSKI¿Estaría dispuesto a tocar Bach indiferentementeen ambos instrumentos?No, el clave es tan difícil que necesitaríaestudiarlo en profundidad. El díaen que pueda disponer de una viviendamás grande, tendré seguramente unclave. Adoro su sonido.¿Este conocimiento del clave le resulta útilen la interpretación de Bach?Bach no está ligado a un instrumento.Sabemos que sus Conciertos paraviolín fueron transcritos para teclado yviceversa. En Bach, el instrumento notiene una importancia considerable. Elarte de la fuga es un ejemplo característico.Pero no todo es tan tajante, hayfragmentos de cierto número de obrasen los que el clave se impone. Sobretodo si tomamos la segunda parte delClavierübung con el Concierto italianoy la Obertura al estilo francés. En esaspáginas, el hecho de saber qué sonidopodría obtener del clave me permiteintentar aproximarme lo más posibledesde el piano. Pero no se debe intentartocar el piano como si fuera un clave.¿Le interesa todo Chopin?Me gustan las Mazurkas aunquemenos los Nocturnos. He tocado algunospero aún no los comprendo. Por elcontrario, las Mazurkas representan laparte más íntima y auténtica de Chopin.Ahí está la quintaesencia de su genio.Algunas son más atractivas que otras,por supuesto. Las Baladas también sonextraordinarias.Acaba de grabar un CD consagrado a KarolSzymanowski. La interpretación de la obrade este compositor polaco le ha permitidoobtener el premio que lleva su nombre.Szymanowski ha conocido un largo purgatorio,pese a haber viajado mucho más queChopin.Se trata, en efecto, del último grancompositor del siglo XX que queda pordescubrir. Es grande por la originalidadde su lenguaje y la extraordinaria sofisticaciónde su armonía. No conozcootro compositor que, dentro del sistematonal, haya ido tan lejos como él.¿El moravo Leos Janácek no trabajó igualmenteen ese sentido?Szymanowski y Janacek son dosantípodas. Adoro a Janácek, pero suestilo es abrupto, sus ritmos extraños,su escritura repetitiva. Szymanowski,por el contrario, es extraordinariamentesofisticado. Lo que no significa queJanácek sea menos interesante. Szymanowskies quizá, a veces, demasiadorefinado. Es tal su refinamiento quehace falta entrar verdaderamente en lapartitura y trabajarla para darse cuentade lo que allí pasa. A veces sería buenoque fuera más tosco. Pero su sentidode la estructura es increíble. Hay quereconocer que su música posee adornosbastante germánicos. Su educación,su herencia son alemanes, y en su obraencontramos las grandes formas —sonata, fuga, sinfonía, concierto—insertas en la cultura centroeuropea.¿Chopin lo era menos?Chopin también es más o menosgermanófilo, los dos compositores queveneraba eran Bach y Mozart. Pero conSzymanowski, estamos a finales delsiglo XIX, con Wagner, Richard Straussy Reger.Un poco como el primer Bartók.Cierto, pero Bartók encontró su lenguajepor medio del folclore, y siguiósiéndole fiel, mientras que Szymanowskicambió más. Sus más grandes obrasmaestras, nacidas durante la PrimeraGuerra Mundial, son reflejo de una faseorientalizante extremadamente refinada:el Primer Concierto para violín, laTercera Sonata para piano, Máscaras,Mitos, la ópera El rey Roger comenzadaen esa misma época. Después, al finalde su vida, se inclinó hacía una culturamás popular, a la que es más ajeno.¿Sería entonces menos auténtico que BelaBartók?No pienso eso, el Stabat Mater esuna obra genial. Lo que quiero decir esque, respecto a otros compositores queentraron en el folclore y lo utilizaroncon fines creativos, Bartók o Janácek,por ejemplo, Szymanowski dio lo máspersonal de sí mismo durante el períodode la Primera Guerra Mundial. Paramí esa época representa la quintaesenciade su arte.¿Cuáles son las particularidades de la escriturapianística de Szymanowski?Lo que sorprende en este compositores que según las pocas grabacionesque ha dejado sólo se percibe a un pianistamediocre, al tiempo que su escrituraes fantásticamente pianística. Noconozco otro compositor que hagasonar el piano de manera tan amplia,tan orquestal, tan grandiosa. La escrituraes muy recargada y extremadamentedifícil de interpretar, de tocar. A primeravista, parece casi imposible. En lospentagramas de Szymanowski encontramosel triple de notas que enDebussy.¿Es una escritura sobrecargada?Todo está indicado con precisiónpero hay que tenerlo todo muy encuenta. Para ser un buen intérprete deSzymanowski es preciso tener un sentidodesarrollado de la jerarquía que permitadiferenciar lo que es más o menosimportante. Si se toca todo, nada seráaudible. Por esto su música es difícil.Hay que saber encontrar la línea principalque conduce de extremo a extremoen una obra. Esta línea es a menudomuy sinuosa. Esta complejidad es quizáuna de las razones por las que Szymanowskisigue siendo incomprendido ypoco interpretado. Su música no entracon facilidad. La primera vez que lotoqué —se trataba de las Metopas op.29— no comprendí nada. Lo hicecomo un desafio. Los primeros meses,lo maldecía. “¿Qué pretendes hacer conesto?”. Pero después acabé por descubriresa famosa línea sinuosa, y comprendíla extraordinaria lógica del todo.Ese descubrimiento suscitó en mí unasatisfacción considerable. Cuando seencuentra la llave, casi se tiene laimpresión de haber co-escrito la pieza.Las obras escogidas son las queconsidera más representativas, con lasque tiene más afinidad o le parece quetodo el piano de Szymanowski esimportante?Las piezas de juventud me interesanmenos, pero las Mazurkas son ya fantásticas.No sé si voy a proseguir mirecorrido por el piano de Szymanowski,pero las páginas que he grabadoson indudablemente el súmmum de sucreación pianística.¿Le interesa la música de cámara, puestoque ha trabajado sobre todo con su hermanay con Viktoria Mullova, con quien registródos discos?Por el momento tengo demasiadasganas de aprender las obras para pianosolo, he de establecer prioridades. Perotocar con alguien, escucharle, es importante.Se necesita un auténtico partenairecon quien ensayar intensamente.¿Tiene predisposición por dirigir unaorquesta?Dirijo desde el piano para poderensayar más tiempo con la orquesta. Senecesitan muchos ensayos y trabajarcon una orquesta que tenga la costumbrede tocar sin director. Si no, no valela pena. El hecho de estar a la vez soloy acompañado por mucha gente memolesta. No me siento bien en ese contexto.Si fuera empleado de unaorquesta lo admitiría con gusto, perocomo pianista independiente, nuncame ha gustado la idea de “soy el solista”.Me gusta serlo, pero solo en elescenario porque es mía la responsabilidadde toda la velada y puedo elaborarla.Mientras que en un concierto,que generalmente está precedido deuna pieza corta y seguido de una sinfonía,tengo la impresión de ser unsubordinado.¿Cuáles son, hoy, sus deseos?Me gustaría volver a Bach e interpretarlos conciertos de Mozart. Si nome gusta el género concierto, profeso alos de Mozart una veneración absoluta.Sólo sus conciertos tienen un sentido.En cada uno encontramos, a la vez, unaobra concertante, una ópera y músicade cámara. También me gustaría abordarla música contemporánea. Me sientoun poco en deuda con ella.Bruno SerrouTraducción: Juan Manuel Viana63

D I S C O SEXCEPCIONALESLOS DISCOSDEL MES DE JUNIO DE 2005XCEPCIONALESLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juiciodel crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.BRITTEN: Muerte en Venecia.PHILIP LANGRIDGE, ALAN OPIE, MICHAELCHANCE. BBC SINGERS. CITY OF LONDONSINFONIA. Director: RICHARD HICKOX.2 CD CHANDOS CHAN10280.Richard Hickox firma la que es lamejor versión grabada de Muerteen Venecia y, por añadidura, undisco excepcional. C.V.W. Pg. 83CALDARA: Amante recidivo.Non v’è pena. Vendrò senz’onde ilmare. Da tuoi lumi. e.a.MAX EMANUEL CENCIC, contratenor.ORNAMENTE 99. Director: KARSTEN ERIKOSE. CAPRICCIO 67 124.Lo poco frecuentado del repertorioes una baza más en favor de undisco sorprendente y que no dejaráindiferente a nadie. P.J.V. Pg. 84DUFAY: Flos florum (motetes,himnos, antífonas).ENSEMBLE MUSICA NOVA.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 050301.Una joya que ningún melómanocon un mínimo de sensibilidad porla polifonía del Renacimientodebería dejar pasar. P.J.V. Pg. 87MORALES: Polifonía inédita delCódice 25 de la Catedral deToledo. ENSEMBLE PLVS VLTRA.Director: MICHAEL NOONE.GLOSSA GCD 922001.Más de una hora de música jamásoída en tiempos modernos. Unode los discos más interesantes quese hayan publicado en España enlos últimos años. P.J.V. Pg. 94MOZART: Sonatas parafortepiano K. 330, K. 331 y K. 332.ANDREAS STAIER, fortepiano.HARMONIA MUNDI HMC 901856.Un disco ejemplar, un servicioespléndido a tres de las mejoressonatas para teclado del salzburgués,que encuentran aquí probablementela mejor recreación discográficaen su estilo. A.R. Pg. 95RATHAUS: Sinfonías nºs 2 y 3.BRANDENBURGISCHES STAATSORCHESTERFRANKFURT. Director: ISRAEL YINON.CPO 777 031-2.Por la altura de ambas obras y porla intensidad del planteamiento delintérprete, estamos ante un nuevodisco excepcional. S.M.B. Pg. 96STRAVINSKI: Suite italiana.PROKOFIEV: Sonata op. 119.SHOSTAKOVICH: Sonata op. 40.MISCHA MAISKI, violonchelo;MARTHA ARGERICH, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 5323.Escuchar a Maiski, y sobre todo aArgerich, es una gozada. Las interpretacionesse colocan entre lasmejores modernas. A.R. Pg. 99SVIRIDOV: Petersburgo.6 romanzas. DIMITRI HVOROSTOVSKI,barítono; MIJAIL ARKADIEV, piano.DELOS DE 3311.Hvorostovski, con esa voz depoderosa gravedad, alcanza elevadascotas de expresividad, de artecantabile, de sabiduría interpretativa.S.M.B. Pg. 99VICTORIA: OfficiumHebdomadæ Sanctæ. LA COLOMBINA.Director: JOSEP CABRÉ. SCHOLA ANTIQUA.Director: JUAN CARLOS ASENSIO.3 CD GLOSSA GCD 922002.Una referencia dentro y fuera de ladiscografía española por el interésdel repertorio, la calidad interpretativay el cuidado de la presentación.S.R. Pg. 101VIVALDI: Laudate pueriDominum RV 600. Motetes, e.a.PATRIZIA CIOFI, soprano. EUROPA GALANTE.Director y violín: FABIO BIONDI.VIRGIN Veritas 5 45704 2.Una soberbia antología que, en definitiva,pasa a ser una de las referenciasineludibles del repertorio sacrovivaldiano. P.Q.L.O. Pg. 102VIVALDI: Bajazet RV 703.DAVID DANIELS; ILDEBRANDOD’ARCANGELO; MARIJANA MIJANOVIC;ELINA GARANCA; VIVICA GENAUX; PATRIZIACIOFI. EUROPA GALANTE. Director yviolín: FABIO BIONDI.2 CD VIRGIN 5 45676 2.La restitución del Bajazet llevada acabo por Biondi resulta magníficaen todos los órdenes. P.Q.L.O.Pg. 10364

DISCOSAño XX – nº 198 – Junio 2005ELIOTT CARTERHARRISON BIRTWISTLEVIRGIL THOMSONWILLIAM SCHUMANSUMARIOACTUALIDAD:Música contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . 65ESTUDIOS:Naxos: Música judía. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . 66Zarzuelas en DVD. M.G.F.. . . . . . . . . . . . . . . 68Los Conciertos de Petrassi. F.R. . . . . . . . . . . . 70REEDICIONES:Virgin Classics. J.G.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71EMI Classic Archive. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . 72BBC Legends. C.V.N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Naxos Historical. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Callas en Naxos. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Brilliant: Donizetti. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Walhall. B.M.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Brilliant: Bellini. F.F.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78DG echo 20/21. S.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Decca Double. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79DISCOS de la A a la Z. . . . . . . . . . . . . . . . 80DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111EL BARATILLO. Nadir Madriles . . . . . . . . . 112Música contemporáneaDOS NUEVAS SIGLAS:NWR, NMCNuestro mercado discográfico se enriquece desde ahoramismo con la distribución de dos importantes sellos consagradosal repertorio contemporáneo. Tanto el británicoNMC —creado hace ya quince años por iniciativa de la FundaciónHolst— como el neoyorquino New World Records —financiadopor la Fundación Rockefeller en 1975 con la intención deofrecer al discófilo una antología de la mejor música norteamericana—tuvieron una distribución casi confidencial entre nosotroshace ya demasiados años. El regreso “oficial” de sendoscatálogos de la mano de Diverdi permitirá al aficionado españolentrar en contacto con más de 400 referencias.George Gershwin, Charles Ives, Leo Ornstein, Milton Babbitt,Leonard Bernstein (Candide por Mauceri), Aaron Copland,Elliott Carter (Variaciones para orquesta y Concierto para pianodirigidos por Gielen), Samuel Barber (Antonio y Cleopatra porBadea), John Harbison por Previn, Lukas Foss en manos deMenuhin, William Schuman (Sinfonía nº 7 por Maazel, Tres coloquiospor Mehta), Roger Sessions (When Lilacs Last in the DooryardBloom’d en la lectura ya clásica de Ozawa), Virgil Thomson(The Mother of Us All, otro registro clásico, con Leppard), HarryPartch, Ernst Toch, George Crumb por Jan DeGaetani, DavidDiamond, Morton Feldman, Stefan Wolpe, Charles Wuorinenpor Garrick Ohlsson, Karel Husa, Harold Shapero (Sinfoníapara orquesta clásica por Previn), Lou Harrison (Concierto parapiano por Keith Jarrett), Alvin Lucier, Vincent Persichetti dirigidopor Muti y Dutoit, Georg Rochberg y Gunther Schuller son sóloalgunos de los compositores incluidos en un extenso catálogoen el que también figuran Alvin Curran, William Bolcom (Panoramadesde el puente por la Ópera Lírica de Chicago y RussellDavies), John Corigliano, Jacob Druckman (dirigido por Sawallischy Zinman), Ned Rorem (Concierto para la mano izquierdaa cargo de Graffman/Previn) y Joan Tower o nombres pioneros—y ahora recuperados— de la música made in USA como JohnAlden Carpenter, Charles Martin Loeffler, Horatio Parker, CharlesTomlinson Griffes (poemas sinfónicos con Ozawa, cancionesinterpretadas por Sherrill Milnes y Phyllis Bryn-Julson), GeorgeChadwick, John Knowles Payne (Sinfonía nºs 1 y 2 por Mehta) yWilliam Grant Still.Desde los clásicos Elgar, Britten y Tippett hasta los más jóvenesSimon Holt y Mark-Anthony Turnage el catálogo de NMC(que recupera también grabaciones descatalogadas procedentesde los desaparecidos Unicorn y Collins) se nutre de algunos delos más representativos creadores británicos de las últimas décadas:Thea Musgrave, John Buller, Hugh Wood, AlexanderGoehr, Harrison Birtwistle, Jonathan Harvey, Michael Finnissy,Robin Holloway, John Casken, James Dillon, Simon Bainbridgeo Judith Weir.65

D I S C O SESTUDIONaxos Colección de música judíaEL LIBRO DE LOS COLORESWEILL: The Eternal Road (fragmentos).SOLISTAS VOCALES. RUNDFUNK KINDERCHORBERLIN. ERNST SENFF CHOR. RUNDFUNKSINFONIEORCHESTER BERLIN. Director: GERARDSCHWARZ. NAXOS 8.559402. DDD. 73’.Grabación: Berlín, 2001. Productor: W. Nehls.Ingeniero: M. Eichberg. Distribuidor: Ferysa. N PEBarcelona, 2000. Productor: S. Weir. Ingeniero: B.Kornacher. Distribuidor: Ferysa. N PEUNA CELEBRACIÓN DEJANUCA. Cantos tradicionales, melodíasoriginales y arreglos de Raymond Goldstein,Hugo Adler, Samuel Adler, Aaron Miller, LeoLow, Zavel Zilberts, Herbert Fromm, SolomonAncis, Judith Shatin, Alexander Olshanetsky,Michael Isaacson. MOSHE HASCHEL, SIMONSPIRO, BENSION MILLER, SAMUEL ADLER, RONALDCORP, TIM KOCH, NEIL LEVIN, CANTORES. SCHOLAHEBRAEICA, SOUTHERN CHORALE. NAXOS8.559410. DDD. 73’01’’. Grabación: Londres,2001. Productor: S. Weir. Ingeniero: B. Kornacher,M. Roberts Distribuidor: Ferysa. N PEDirector: SAMUEL ADLER.NAXOS 8.559407. DDD. 55’47’’. Grabación:Rochester, Londres, 1993-1999. Productor: M.Isaacson, M. Emery. Ingeniero: D. Dusman, C.Hugues. M. Roberts. Distribuidor: Ferysa. N PE66MILHAUD: Service sacré (Servicio dela mañana de Shabat y rezos para de latarde del viernes). YARON WINDMUELLER,barítono; RABBI RODNEY MARINER, recitador.CORO FILARMÓNICO DE PRAGA. ORQUESTAFILARMÓNICA CHECA. Director: GERARDSCHWARZ. NAXOS 8.559409. DDD. 64’15’’.Grabación: Praga, 2000. Productor: S. Weir.Ingeniero: B. Kornacher. Distribuidor: Ferysa. N PEJEWISH VOICES IN THE NEWWORLD. Cantos y rezos de la eracolonial en América. IRA ROHDE, cantor.SCHOLA HEBRAEICA. THE NEW LONDONCHILDREN’S CHOIR. Director: NEIL LEVIN.NAXOS 8.559411. DDD. 62’50’’. Grabación:Londres, 2001. Productor: S. Weir. Ingenieros: B.Kornacher, M. Roberts. Distribuidor: Ferysa. N PEKLEZMER CONCERTOS &ENCORES. Obras de Schoenfield, Starer,Golijov, Weinberg. DAVID KRAKAUER, clarinete;SCOTT GOFF, flauta; ALBERTO MIZRAHI, tenor.ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA. RUNDFUNKSINFONIEORCHESTER BERLIN.ORQUESTA SINFÓNICA DE SEATTLE.Director: GERARD SCHWARZ.NAXOS 8.559403. DDD. 67’05’’. Grabación:ACHRON: Concierto para violín nº 1op. 60. The Golem (suite). Twotableaux from Belshazzar. ELMAR OLIVEIRA,violín. RUNDFUNK SINFONIEORCHESTER BERLIN.Director: JOSEPH SILVERSTEIN. ORQUESTAFILARMÓNICA CHECA. ORQUESTA SINFÓNICA DECATALUÑA. Director: GERARD SCHWARZ.NAXOS 8.559408. DDD. 65’28’’. Grabaciones:Berlín, Barcelona, Praga, 1998-2000. Productor: S.Weir, W. Nehls. Ingeniero: B. Kornacher, H.Thaon. Distribuidor: Ferysa. N PECATELNUOVO-TEDESCO: Naomi& Ruth, op. 27. Servicio sagrado paraShabat, op. 122. Rezos que mi abueloescribió (fragmentos). Memorial Servicefor the Departed (fragmentos). ANAMARÍA MARTÍNEZ, soprano. CORO Y ACADEMYOF ST. MARTIN IN THE FIELDS. Director: NEVILLEMARRINER. TED CHRISTOPHER, barítono; JEREMYCOHEN, tenor; RABBI RODNEY MARINER,recitador. THE LONDON CHORUS. Director:RONALD CORP. BARBARA HARBACH, órgano;SIMON SPIRO, cantor. NEW YORK CANTORIALCHOIR. Director: NEIL LEVIN.NAXOS 8.559404. DDD. 69’40’’. Grabaciones:Londres, Nueva York, Charlotte, 1993-2001.Productor: S. Weir, M. Isaacson, D. Frost.Ingenieros: B. Kornacher, M. Roberts. Distribuidor:Ferysa. N PEBERNSTEIN: A Jewish Legacy.Israelite Chorus. Psalm 148. Halil.Yigdal. Four Sabras. Hashkiveinu.ANGELINA RÉAUX, mezzo; HANS PETERBLOCHWITZ, tenor; BONITA BOYD, flauta; JACKGOTTLIEB Y BARRY SNYDER, piano. BBC SINGERS.El Libro de los colores de Séneca elViejo está compuesto por recuerdos,acompasados por frases semánticamentefuera de contexto, fragmentosdesligados, deshilachados, sin ningunaconexión entre ellos, una serie de enigmasservidos sin preludio, sin preparación,sin invitación; lo más alejado de laforma occidental, de la forma musical, lomás alejado incluso de la frase musicaltal como la quería Messiaen con “preparación,culminación, resolución”; el Librode los colores no tiene ningún sentidogeneral que permita atraer, seducir esospensamientos o situarlos dentro de unmovimiento general... eppur si muove, ysin embargo funciona; la fuerza y la individualidadde cada frase, más abruptaque la precedente, de cada fragmento,de cada estallido, su singularidad extrema,su desconexión absoluta, produceuna digamos coherencia que le da vidahoy; si ayer, cuando fue escrito, aterrorizóo extrañó a más de un coetáneo, estelibro parece hoy afín a una cierta estéticacontemporánea, descontructivista ofragmentaria… En todo caso, así podríaescucharse esa colección Milken, comosi fuera el asombroso Libro de los coloresde Lucius Annæus Séneca, circulandoentre la músicas, los estilos, las diferencias,intentando una identidad o unaunidad que acaso no existen.Sin entrar en el país fértil de las preguntas,cómo “¿qué es la música judía?”y consecuentemente “¿quién es judío?” o“¿qué es ser judío?”; ¿aquel semejantediferenteaquel que es el más semejante(el que ni siquiera tiene la excusa de serexótico para poder así escapar al odiode sus vecinos?, conviene, para presentarmejor esos CDs, recordar la Sociedadpara la Música Popular y TradicionalJudía creada al inicio del siglo XX en SanPetersburgo y luego en las más importantesciudades y regiones del imperioruso (incluyendo parte de Polonia etc.),desde Riga hasta Odessa. El trabajo efec-

CONSEJERÍA DE INDUSTRIA, TRABAJOY DESARROLLO TECNOLÓGICODE CANTABRIAD I S C O SESTUDIOtuado por los miembros de esa sociedadno tarda en rebasar los limites “nacionalistas”:a las músicas populares propiamentedichas, se añaden las músicasrituales y religiosas; al idioma ruso, seañaden no solo el yiddish (con suscorrientes varias) sino también elhebreo; a las músicas judías apenas definidas,se añaden enseguida los repertoriospracticados por otro pueblo marginadoy errante, el gitano (en el CD Klezmer,por ejemplo), pues judíos y gitanossolían tocar en bodas de judíos, de gitanosy de payos (o de goïm); a esascorrientes, se superponen algunos idealeso ideas como el sionismo y la Haskala(o Ilustración —judía—), y se oponen,en cierta medida, otras ideas (no haempezado todavía la revolución rusaque tiene numerosos partidarios entrelos miembros de esas sociedades judías)universalistas que definen la músicajudía como “buena música”. Pasada larevolución, los músicos judíos quesobreviven a las tropas zaristas y luego alas purgas llamadas revolucionarias, seencuentran en Centroeuropa para participaren músicas experimentales, y aveces también judías por ejemplo, con elTeatro Habima en Berlín, CD dedicado aJoseph Achron); y finalmente los quesobreviven incluso al exterminio, viajanal Nuevo Mundo. Son ellos los que componenesa colección recogida por el MilkenArchive. Ellos todos, quiero decirtodos los sobrevivientes, incluso los dela Inquisición: pues uno de los más interesanteCDs (Voces judías en el NuevoMundo) está dedicado al rito judíodurante la era colonial: principalmentebasado en el repertorio sefardí “occidental”,es decir el repertorio de los españolesque escaparon de Ámsterdam, ciudad-cunade los cantores que son invitadosa las nuevas sinagogas de rito ashquenazde Nueva York, Boston, Chicago…Este CD, lo supongo del gusto deLévi-Strauss, pues como en Tristes Trópicos,presenta la evolución y adaptación—o problemática— de un rito al iniciosolista cantado ahora con acompañamientocoral. Algo que podría definirtodas las músicas nacionalistas digeridaspor compositores. A todos los estilosinterpretativos citados, debe añadirse unnuevo parámetro, el de la interpretación:la mayoría de las obras no religiosas presentadasen esta colección, fueron dedicadasy estrenadas por intérpretes comodigamos Jascha Heifetz (Concierto paraviolín de Achron; toda la obra de Weill,Milhaud, o Bernstein se beneficia delmismo trato): la pertenencia al repertoriosinfónico “occidental” añade complejidadal deseo de definir las raíces deuna música. Y en esa perspectiva, el CDdedicado a Joseph Achron es uno de losmás interesantes: Arnold Schoenberg ledio el envidiable título de “compositormoderno más subestimado”, mientrasAlbert Weisser, historiador de la Sociedadpara La Música Judía… describe lamúsica de Achron “en desequilibrioentre dos polos, el público específicamentejudío y el público musical engeneral; sin poder ser aceptada por ningunode los dos”. Y para complicarlo deltodo, podríamos preguntar “¿qué es elpúblico específicamente judío?”.Escuchando esta colección desde lasmúsicas religiosas hasta las profanas(ambas entre comillas), el CD ya citado,Voces judías en el Nuevo Mundo, ofreceun amplio repertorio de salmos, lecturade la Torah, piyyutim (poemas litúrgicos)para el Año Nuevo y la Pascua,kinot o elegías (para la destrucción delTemplo) y fragmentos del servicio parael Shabat; impresiona además por lacantilena eija del rito sefardí cantado conel estilo “nasal” de los orientales.En el CD Celebración de Januca (oFiesta de las luces), el peso de los compositoresse hace más presente; a las tresbendiciones de las velas, que se suelenhacer en casa, siguen varias obras inspiradaspor esa fiesta; obras orquestales ocorales sobre melodías tradicionales,Samuel Adler, Hugo Adler o HerbertFromm, compositores que los norteamericanosllaman “mainstream” es decir,no-experimentales. Destacan por su originalidade inventiva, el poema Di khanikeLikht de M. Rosenfeld, compuestopara canto y piano por Zavel Zilberts yla obra de la compositora más joven,Judith Shatin, nacida en 1949.Los discos de Weill, Bernstein y Milhaudson puros Weill, Bernstein y Milhaud,si se me perdona la obviedad.Magnífica sorpresa es El camino eterno,para quien ignora completamente esaobra de un compositor adulto, magistral,sobre un texto perfecto de Franz Werfel;una música quefiltra recuerdos delKabarett berlinés ydel teatro yiddishy que parece evocaralgunos momentosdel mejorBritten y, claroestá, de Bernsteinquien, al preguntarsepor quéempezó a escribirmúsica religiosa,habla de búsquedade las raíces ode la identidad eincluso de sentimientode culpahacia su padreque, según losque le conocían,tenía “la mente encontemplación, elcorazón enamorado,la voz a puntode cantar y lospies dispuestos abailar”.Árbol y astilla:ritmo bailable eirresistible, lirismo,ascetismo yderroche de sentimentalismo,siempresometidos oprovocados pormomentos deaspiración, hacenun retrato másque creíble de unCantabria 2005encuentro@albeniz.comDel 29 de junio al 21 de julioLecciones magistrales de instrumentoy música de cámaraPaloma O’Shea, DirectoraPéter Csaba, Director artísticoZakhar Bron, José Luis García Asensio,Paul Neubauer, Natalia Shakhovskaya,Frans Helmerson, Jaime Martín,Hansjörg Schellenberger,Karl-Heinz Steffens,Klaus Thunemann, Richard Watkins,Vitaly Margulis, Rainer Schmidt,Tom Krause y Péter CsabaVladimir Ashkenazy,Director de la Orquesta SinfónicaMás de 60 conciertos, recitales,conciertos de música de cámara yde orquesta de cámara y sinfónicaen Santander y Cantabria.INFORMACIÓN:Tel. 91 351 10 60www.fundacionalbeniz.comjudío contemporáneo que mantiene unarelación con el rito sin ser por ello ortodoxo.La inspiración religiosa es másmonocroma (a pesar de la yuxtaposiciónde modalidad con politonalidad) paraMilhaud, que escribe uno de los o dos otres servicios sagrados completos para lamañana de Shabat (con algunos rezospara el viernes compuestos por un únicomúsico. A más de una excelentísimainterpretación (solistas y FilarmónicaCheca), el CD ofrece un interés etnomusicólogicoevidente, debido a la tradiciónjudeo-provenzal del compositor.En Naomi & Ruth, cantata con coro,Mario Castelnuovo-Tedesco demuestralas cualidades “mainstream” que hanhecho su éxito; también presenta un serviciocompleto para Shabat (culto reformado)en el que parece buscar unaarmonía más áspera que escapase a laarmonía clásica occidental.Cinco compositores, Starer, Schoenfield,Weinberg, Ellstein y Golijov, dediferentes generaciones (nacidos entre1879 y 1960) y estilos se lanzan en laaventura klezmer: acompasada pororquestas sinfónicas o instrumentos eléctricos,con el clarinete (fabuloso DavidKrakauer) como maestro de obra, esteCD ofrece la música judía más folclórica(melodías jasídicas, bailes cíngaros,armonías rumanas, llamada del shofar…),más conocida, más cosmopolita ymás entusiasta.Encuentro de Música y Academiade SantanderCONSEJERÍA DE EDUCACIÓNCONCEJERÍA DE CULTURA,TURISMO Y DEPORTEPALACIODE FESTIVALESPedro Elías MamouLA ENERGÍA QUE TE ESCUCHA67

D I S C O SESTUDIOOsa, López Cobos, Ros MarbàPRODUCCIONES ESPAÑOLAS EN EL REAL68MADRILEÑA BONITA. Homenaje ala mujer madrileña en la zarzuela.MARÍA JOSÉ MONTIEL, mezzosoprano;FERNANDO GUILLÉN, narrador. COROEUROLÍRICA. ORQUESTA FILARMONÍA. Directormusical: PASCUAL OSA. DIRECTOR DE ESCENA:JESÚS PEÑAS. FUNDACIÓN AUTOR SA 01033.120’. Grabación: Madrid, Teatro Real, 30-IX-2004.Producción: Equipo Técnico RA7. Subtítulos:español, inglés. Contenidos extras: Entrevistas,ensayos y comentarios. N PNFERNÁNDEZ CABALLERO:El dúo de La Africana. JAVIER FERRER, ISABELAYUCAR, LUIS ÁLVAREZ, JOSEBA PINELA, TRINIDADIGLESIAS, GUILLERMO OROZCO, MARÍARODRÍGUEZ, PEDRO M. MARTÍNEZ, MILAGROSPONTI, JOSÉ A. SANGUINO. CORO Y ORQUESTATITULAR DEL TEATRO REAL. Director musical:JESÚS LÓPEZ COBOS. Director de escena: JUANJOGRANDA (sobre el montaje original de JoséLuis Alonso).FUNDACIÓN AUTOR SA 001035. 120’.Grabación: Madrid, Teatro Real, 31-XII-2004.Producción: Equipo Técnico RA7. Subtítulos:español, inglés. N PNBRETÓN: La Dolores.ELISABETE MATOS, CECILIA DÍAZ, ALFREDOPORTILLA, DARÍO SCHMUNCK, ÁNGEL ÓDENA,STEFANO PALATCHI, ENRIQUE BAQUERIZO,SANTIAGO SÁNCHEZ JERICÓ. CORO DE NIÑOS DELA COMUNIDAD DE MADRID. CORO Y ORQUESTATITULAR DEL TEATRO REAL DE MADRID. Directormusical: ANTONI ROS-MARBÀ. Director deescena: JOSÉ CARLOS PLAZA.2 DVD FUNDACIÓN AUTOR SA 01034.180’. Grabación: Madrid, Teatro Real,X/2004. Producción: Equipo TécnicoRA7. Subtítulos: español, Inglés.Contenidos extras: entrevistas, ensayos ycomentarios. N PNSe nos anunciaba en la revista de laFundación de la Zarzuela Española,la edición por parte de la SGAE delas primera zarzuelas en DVD para popularizarel género. Un acuerdo alcanzadoentre la citada Fundación, el Teatro Realy la Sociedad General de Autores, quepermitirá la grabación y comercializaciónen soporte audiovisual, a través de laFundación Autor, de las obras que serepresenten en el Coliseo madrileño. Lostres primeros títulos de la colección yason realidad: Madrileña bonita, El dúode La Africana y La Dolores, obras queformaron parte de la programación delTeatro Real el pasado año.Madrileña bonita es un espectáculoa modo de antología de zarzuela formadopor una selección de temas y romanzasmás conocidos de nuestro génerolírico que homenajea a la mujer madrileñaretratada en muchos de sus pentagramas.En cada página seleccionada existeuna mujer protagonista: El barberillo deLavapiés (Paloma), El año pasado poragua (una chula), El niño judío (Concha),La Calesera (Maravillas), Me llamanla presumida (Gracia), La Chulapona(Manuela), El barquillero (Socorro),La del manojo de rosas (Ascensión),Adiós a la bohemia (Trini), Las Leandras(Concha). Otras obras están representadaspor el Preludio, como La revoltosa,El bateo, Agua, azucarillos y aguardiente.Don Manolito está presente por ¡VivaMadrid!, “una ensalada madrileña” recogidapor Sorozábal del Cancioneropopular de la provincia de Madrid deManuel García Matos. Doña Francisquitapor el Fandango, La verbena de laPaloma por sus Seguidillas y La GranVía por el chotis del “Eliseo madrileño”.Páginas todas ellas escritas por nuestrosmejores zarzueleros: Chapí, Barbieri,Chueca, Alonso, Vives, Moreno Torroba,Sorozábal y Bretón.La gala, filmada en vivo, tiene a unagran protagonista como María José Montiel,joven mezzosoprano madrileña deágil canto y sólida técnica vocal preparadapor Ana María Iriarte en Madrid y Miljakovicy Sena Jurinac en Viena. Su intuitivay sensible adaptación a cada una delas romanzas interpretadas y su granactuación es la gran valía de este audiovisual.Lo complementa un narradorcomo Fernando Guillén que sirve alguión y puesta escénica de Jesús Peñasque rememora las crónicas popularesdel ambiente que a principios de siglose respiraba en la Villa en torno a la zarzuela.Actores, bailarines y coro en tonomás discreto enlazan las romanzas yunen imagen y palabra a los personajesde una época, ayudado por una serie deproyecciones (bien elegidas) que quierentransportarnos a una época esencialde Madrid, todos acompañados por laOrquesta Filarmonía a las órdenes de unentregado Pascual Osa.La reposición en el Teatro Real quetuvo lugar el día de fin de año del 2004ha dado como resultado la grabación envivo de un DVD con la representaciónde El dúo de La Africana, zarzuela cercanaa la parodia que Manuel FernándezCaballero y Miguel Echegaray crearaninspirándose en el título de la ópera deMeyerbeer, L’Africaine. Es una de lasobras que mejor han representado ladorada historia del género chico, estrenadaen el Teatro Apolo en mayo de1893, curiosamente, sirva como anécdota,dos meses después de que músico ylibretista fueran presentados en el CaféInglés. La propuesta escénica es la queJosé Luis Alonso creara con acierto parael Teatro de La Zarzuela en 1985,reconstruida, una vez fallecido, por elque fue su ayudante Juanjo Granda.Existe un DVD producido por RTVE conCírculo Digital con la representación deesta obra en el teatro anteriormentemencionado el 29 de noviembre de1987, con la dirección escénica y figurinesdel propio Alonso, teniendo comointérpretes a Pedro Lavirgen, JosefinaMeneses y José María Pou, bajo la direcciónde Miguel Roa.La gala presentada en este audiovisualtiene el mismo elenco de intérpretesque la efectuada en el año 2003 por la

D I S C O SESTUDIOmisma fecha, cambia, eso sí, las audicionessorpresa, a modo de casting, que seintercalan entre el primero y segundocuadro con la actuación de destacadasvoces como Ruth Rosique (Me llaman laprimorosa de El barbero de Sevilla deGiménez), la graciosa intervención deEnrique Viana (Canción de la viejecitade Fernández Caballero), José Bros (ariaMes amis de La fille du régiment deDonizetti) y Carlos Álvarez (Romanza deGermán de La del soto del parral de Soutulloy Vert), demostrando capacidad devuelo lírico.El dúo de La Africana transcurre congran comicidad, un coro con buenaactuación al igual que el trabajo de LuisÁlvarez (Querubini), y un tenor y unatiple, Guillermo Orozco y María Rodríguez,que resuelven con corrección susrespectivos papeles. La orquesta respondea la sólida dirección de Jesús LópezCobos. Esta reposición tiene valores añadidoscomo la publicación en CD de latoma en directo de la escenificación delantepasado año (ver SCHERZO nº 193).En este afán de recuperar las obrasmaestras de nuestros músicos nos llega,afortunadamente, un DVD con La Dolores,obra que llegó a ser el modelo deópera española que influiría en muchaspáginas de nuestra lírica. No hacemucho tiempo hemos podido contar conla publicación en el mismo soporte deotra ópera como es Merlín, de IsaacAlbéniz.La Dolores escrita en tres actos por elmaestro salmantino Tomás Bretón sobreel drama teatral (rural) del mismo títulode José Feliú y Codina, fue estrenada en1895 en el Teatro de La Zarzuela deMadrid, con gran éxito. Supuso la producciónde una ambientación realista yel acercamiento a la moderna concepciónverista, abandonando el melodramahistórico romántico, beneficiando elaspecto pasional y violento del pathosnaturalista.Esta primera edición en DVD es frutode las tomas obtenidas de las representacioneshabidas durante el mes deoctubre del año 2004 en el Teatro Real.La obra aun conteniendo varios clichésescénicos, acierta fundamentalmentecon un eficaz dramatismo y contraste deafectos que se harán más efectivos en elúltimo acto, en el que Bretón pareceencontrar su inspiración expresada yrealzada por una instrumentación vigorosay de energía poética, bien sentida,por la que hace expresarse al homicida(Lázaro) momentos antes del crimen, ysobre todo lo que dice después de matara Melchor. José Carlos Plaza hace unapropuesta escénica con ausencia dedecorado y crea un espectáculo de síntesisde lo pictórico con lo audiovisual,partiendo de siete pantallas en movimientoque hacen las transformación delespacio escénico de un realismo hacia laabstracción, en un intento de jugar conla interiorización de las emociones ysentimientos de los personajes, en unabúsqueda de un teatro de costumbresmás natural y fuertemente poético conausencia de retórica.Destaca la actuación de ElisabeteMatos, cuya voz de soprano lírico-dramáticasostiene el personaje en toda sucomplejidad, es una Dolores cercana alas palabras de Corpus Barga, “que respiray suda”. La parte vocal de los intérpretesmasculinos se resuelve con eficiencia;hay que tener en cuenta que eltratamiento vocal que hace Bretón dealguna de las voces no es fácil, teniendoen cuenta que se mueve en muchas ocasionesen los límites. El maestro Ros-Marbà es buen conocedor de la partitura,como ya lo demostró en su versióndiscográfica en 1998 para Decca, ofreciéndonosuna esmerada lectura y salvandocon pulcritud los escollos de unaorquestación abigarrada en su entretejidoarmónico. Lástima que en ocasionesla escasa iluminación de algunas escenascon las proyecciones cause, en el audiovisual,que el espectador pierda el espacioescénico. El segundo DVD está dedicadoal contenido de entrevistas, ensayosy comentarios. Esencial el sistema desubtitulación.La puesta en marcha del acuerdoentre las distintas entidades ya mencionadases un acierto para la recuperacióny difusión de nuestro patrimonio, eneste caso, teatral. Posiblemente hemosentrado en vías de acabar con ese malditismodel que mucho se ha hablado.Manuel García Franco69

D I S C O SESTUDIOArturo TamayoCAMINO DE ABSTRACCIÓN70PETRASSI: Conciertos para orquesta.ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE HOLANDA.Director: ARTURO TAMAYO.2 CD STRADIVARIUS STR 33700. DDD. 81’12’’,78’47’’. Grabación: Hilversum, VI/2003.Productor: Tim Handley. Ingeniero: Tim Handley.Distribuidor: Diverdi. N PNCon un músico como GoffredoPetrassi (1904-2003) ocurre algoparecido que con Carter o conHartmann. En todos estos casos, estamosante autores que practican un lenguajetradicional como forma de entender lamodernidad. No es una opción neoclásica,sino la forma de resistencia del artistafrente a la renovación de los lenguajestras la Segunda Guerra Mundial. Es unamirada que tiene más de historicista quede tradicional frente al hecho musical.Las soluciones de Carter, por ejemplo,toman cuerpo en multitud de géneros yformaciones musicales, mientras queHartmann y Petrassi coinciden en la preferenciapor la orquesta y el género sinfónicocomo medio de expresión natural.Es curioso observar, a este respecto,que tanto en Hartmann como en Petrassiel ideal no es el estilo expansivo típicodel romanticismo, sino la forma concertante,es decir, el patrón del barroco,que se convierte, en sus manos, en labase de sus experiencias sonoras. Contodo, al lado de la siempre macizaorquesta de Hartmann, Petrassi instalauna paleta tímbrica mucho más variada,aunque en ambos sea perceptible el mismoafán por abundar en un mundosonoro de fuerte dramatismo, de contrastesbrutales entre lo elegíaco y lovehemente, lo que, unido a una estructuraformal muy pensada y cimentada,dé unos resultados sonoros que aun hoyllegan a sorprender. Es esta una clase depropuesta musical que nace del compromisopor expresar la profunda desesperanzaen la humanidad que invade a unartista que ha sido testigo de los horroresde la guerra y es también, la reflejadapor Petrassi en estos ocho Conciertospara orquesta, una música de un tiempomuy definido. Hoy sería impensable tratarla orquesta de esta manera, se liberaríanmucho más las tensiones y afloraríaun componente melódico que Petrassiesconde siempre. En esa ausencia deuna clara línea melódica conductora deldiscurso hay que ver al artista queexpresa a su modo la crisis de lenguajeen la segunda posguerra. Frente a laveleidad formal de los serialistas, Petrassi,como Hartmann y como Carter, eligeel legado de la Historia, pero el ánimo,por decirlo así, que late aquí es el mismo,en lo esencial, que está detrás delos compositores que se dan cita enDarmstadt. Petrassi contesta a esa otrageneración de compositores con la sabiduríaarquitectónica del Concierto nº 4,o los formidables Séptimo y Octavo, dela misma manera que Sibelius criticabaen 1914 las novedades de Schönberg yStravinski a través de la mirada pesimistay ácida de su magistral Cuarta Sinfonía.Los conciertos para orquesta son lasverdaderas sinfonías de este autor italianoy forman el núcleo de toda su producción,como ya quedó explicado en eldosier que SCHERZO dedicara recientementea Petrassi (y a Dallapiccola). Elmismo Petrassi declararía a Luca Lombardi,autor de un volumen de conversacionescon el músico, que los ocho conciertosrepresentaban el “esquema de mievolución, de mis experiencias. Los conciertosexplican mi vida, mi pasado,todas las vicisitudes de mi existencia”.Además, los conciertos recorren toda latrayectoria artística del compositor, de1934, el año de la publicación del PrimoConcerto, hasta 1972, cuarenta años después,un segmento de tiempo que es, asu vez, un espejo perfecto del desarrollode la música europea. Sorprende quehaya un salto tan brusco entre el PrimerConcierto y el Segundo, de 1951. El contrasteestilístico es absoluto y lo que seapuntaba allí de modalismo a lo Stravinskidesemboca en el Segundo (y en elresto de la serie) en un mundo estéticoque, en su gran abstracción sonora, y apesar del empleo de signos “convencionales”de escritura, no anda muy lejosdel pensamiento estructuralista que estáen boga en esos años en Europa. Losmismos títulos de las secciones de queconsta cada concierto dan una idea delcamino hacia la abstracción por parte dePetrassi (del Placidamente y Sereno delCuarto Concierto, se pasa al Prologo,Primo y Secondo del Séptimo Conciertoy a la simple numeración en movimientos(I-II-III) del Octavo). Quizás dondequede más claro este universo sonoro,más que en la modernidad del Séptimo,con su profundo atematismo, sea en elesplendor del Cuarto Concierto, de1954, en donde la influencia del estilode bloques sonoros del Bartók de Músicapara cuerda, percusión y celesta esostensible.Esta relación con el estilo de Bartókla pone claramente de manifiesto PaoloPetazzi en las notas incluidas en el libretoque acompaña al doble CD. Petazzitiene ante sí la doble tarea de explicar aloyente moderno el mundo musical deGOFFREDO PETRASSIPetrassi y la de competir, por decirlo así,con el texto firmado por Massimo Milaque figuraba en la antigua edición deestas obras en el sello Fonit Cetra (primeroen LP, en 1984, y luego en CD).Mila, en aquel estuche de cuatro discos,desplegaba a lo largo de nada menosque treinta páginas todo un análisis incisivoy pormenorizado sobre esta música.El listón estaba muy alto, pero Petazzino anda a la zaga en perspicacia y capacidadanalítica, además, con una literaturaexcelente. A lo largo de 16 páginasdesglosa la figura del músico y, luego,plantea las características de cada una delas obras desde unos conocimientospoco comunes: sólo su lectura vale eldoble CD.En el mismo dosier dedicado aPetrassi en SCHERZO, Juan Manuel Vianaanunciaba, en el apartado discográfico,la llegada del registro de Stradivariuscon la dirección de Arturo Tamayo. Estaversión, efectivamente, venía a relevar ala ya clásica de Zoltan Pesko en FonitCetra, la grabación que, como certeramenteapuntaba Viana, fue el medio porel cual conocimos en su día las obras dePetrassi. La expectación creada anta ladirección de Tamayo y la aportación delos músicos de la radio holandesa venía,además, avalada por la edición haceunos años de un formidable registroStradivarius consagrado a obras pocofrecuentadas de Petrassi, como las estupendasFrammento y Poema. Peskoofrece un Petrassi más orientado hacia latendencia centroeuropea que domina,por ejemplo, en el Cuarto Concierto.Tamayo refuerza (apoyado en unastomas de sonido más nítidas) la muymatizada exposición tímbrica que hay entodo Petrassi. Sin embargo, a la hora depresentar al Petrassi autor de grandesformas arquitectónicas (música demasas: Séptimo y Octavo Conciertos), laopción se decanta por la versión de Pesko,más fiel al espíritu del compositor.En sus manos, la música de Petrassi tienemucho de misterio, de indecible, quelo hace preferible a Tamayo, menosafortunado a la hora de transmitir la profundaabstracción del italiano.Francisco Ramos

D I S C O SREEDICIONESVirgin ClassicsHOY COMO AYERGrabaciones de EMI de hace casiveinte años nos son ofrecidas ahorapor Virgin con el mismo poderde atracción que entonces, buscandodistintas combinaciones. En cuatro casosdedicadas monográficamente a un solocompositor y en un quinto repartiendoel doble CD entre tres autores. Hoycomo ayer, la calidad manda. Y es laque debe imponerse. Sólo un pero queponer: la desigual categoría de las obrasseleccionadas, aunque sabemos que aveces esto no es tanto voluntad de losprogramadores como exigencias de losajustes de los minutajes.En el caso de las cuatro últimas Sinfoníasde Mozart (5 62429/30 2, 2 CD),en grabaciones realizadas en el ConcertHall de Varsovia en enero de 1989, enprimer lugar debemos alabar las excelenciasde la Sinfonia Varsovia, unaorquesta de altísimo nivel, entre las primerasdel mundo, creada en 1984, apartir de la Orquesta de Cámara Polaca,con un repertorio ilimitado y una profesionalidady un entusiasmo indiscutibles.Su director musical es KrzysztofPenderecki y el primer director invitadofue Yehudi Menuhin, el mismo de lasinterpretaciones aquí recogidas. Compuestasentre finales de 1786 y agostode 1788, las cuatro Sinfonías últimas deMozart son una síntesis del legado sinfónicodel genio de Salzburgo e inclusode su ideario musical. Participan, en nopoca medida, del espíritu de sus óperasLas bodas de Fígaro y Don Giovanni y,en su conjunto, componen un soberbioretablo expresivo de todas las emociones,sentimientos y estados anímicos deque es capaz el ser humano, tan bienretratado por los pentagramas mozartianos.Menuhin penetra en el alma delperiodo clásico, sabe transmitir el estilodel salzburgués y reflejar la intención decada una de estas composiciones connaturalidad, es decir, leyendo exactamentelo que el autor dejó escrito yhaciéndolo llegar al oyente sin estridenciasni mistificaciones, con equilibrio ymesura, ajuste de la velocidad en losmovimientos y moderación en el volumensonoro. Mozart y clasicismo al desnudo,sin ropajes añadidos e innecesarios,sin subterfugios.Más irregular es la ración que se nospropone de Elgar (5 62426/27 2, 2 CD),compositor ecléctico, casi autodidacto einfluenciado sobre todo por el tardoromanticismo alemán. El primer disco(grabación de 1990) recoge el Conciertopara violín en si menor, op. 61, con unaestupenda actuación del solista DimitriSitkovetski, que sabe aprovechar lasposibilidades de lucimiento que le concedeel autor, buen conocedor de losrecursos expresivos del instrumento.Notable la batuta de Menuhin. Menosbrillante, a pesar de la muy buena actuaciónde Steven Isserlis, resulta el Conciertopara violonchelo en mi menor, op.85, la última gran obra del compositor,de un carácter más discreto que el deobras anteriores, y una atmósfera másdulce y atemperada. Excelente la contraltoFelicity Palmer —con intencionadaexpresividad, aunque con un vibrato aveces demasiado evidente— en Sea Pictures,op. 37, para voz y violonchelo,donde el sonido de éste nos llega untanto apagado y opaco. Richard Hickoxobtiene un buen rendimiento de la LondonSymphony Orchestra. El contenidode este segundo disco fue grabado en1986 y 1988.Con el doble disco compacto deArvo Pärt (5 62435/36 2, 2 CD) ocurrecomo con casi toda la obra del compositorestonio, que resulta a la vez atractiva,personal, obsesiva, molesta, simple yenervante. El primer CD (grabación de1994) recoge piezas de su etapa del tintinabulismo,es decir de a partir de 1976:Cantus in memory of Benjamin Britten(para orquesta de cuerda y campana),Summa (para orquesta de cuerda), TheBeatitudes (en la revisión de 1991), Fratres(sexta versión, para cuerdas y percusión),Festina lente (para orquesta decuerda y arpa), Silentium (de Tabularasa, para dos violines, cuerda y pianopreparado). Música minimalista y repetitiva,con ecos de campanas naturalmente.El segundo CD (grabación de 1997)reúne piezas corales: Beatus, Statuit eiDominus, Missa syllabica, MagnificatAntiphons, De profundis, Memento,Cantate Domino y Solfeggio. Una músicaen la que el autor vuelca, como en elMagnificat incluido en el disco anterior,su faceta religiosa, incluso mística, conreminiscencias del gregoriano, de lapolifonía medieval y del rito ortodoxoruso. Por su idiosincrasia, la obra de Pärtexige interpretaciones ajustadas, atentas,sumamente cuidadosas y ajenas a la rutinao a la indolencia. Aquí están aseguradaspor la Bournemouth Sinfonietta, laLondon Philharmonic, el Estonian PhilharmonicChamber Choir y todos lossolistas vocales e instrumentales.Música coral es también la recogidapor el doble disco compacto dedicado aPoulenc (5 62432/33 2, 2 CD). Piezastodas ellas a cappella, profanas o decarácter religioso. La mayor parte, nueve,son para coro mixto: Figure humaine(la única para doble coro), Quatremotets pour temps de pénitence, Quatremotets pour le temps de Noël, Salve Regina,Exultate Deo, Messe en sol majeur,Un soir de neige, Chansons françaises ySept chansons. Tres para coro masculino:Laudes de Saint Antoine de Padoue,Quatre petites prières de Saint Françoisd’Assise y Chanson à boire. Y una paracoro femenino: Ave verum corpus. Aquí,la calidad, la ductilidad, la enorme capacidadpara el matiz, el amplio espectrode efectos expresivos, la limpieza en elrecorrido de toda la extensión de lastesituras y la belleza de sonido que TheSixteen, bajo la dirección de Harry Christophers,pone al servicio de la naturalidady originalidad con que Poulencencontraba las melodías para las voces,conforman un programa verdaderamentenotable y seductor. La variedad yriqueza de registros, ya enunciada porlos propios títulos de las composiciones,incluyen dolor, desolación, temor, fervor,meditación, serenidad, dulzura, gravedad,recogimiento… Y también humor(preciosa la Chanson à boire). Todo ellocomprendido en una música casi siempretransparente, a menudo desnuda ycon frecuencia fresca y espontánea. Lasgrabaciones son de 1989 (CD 1) y 1991(CD 2).Finalmente, un doble compacto dedicadoa tres compositores checos (562438/39 2, 2 CD). El primero, a la mayorgloria de la música de cámara, con sendosCuartetos de Smetana y Dvorák, respectivamente,de los que hacen afición.Si precioso, intenso y vital es el Cuartetode cuerda nº 1 en mi menor “De mi vida”,en el que Smetana evoca sus años dejuventud, la alegría de vivir, sus primerosamores y el drama de la sordera, en elCuarteto de cuerda en fa mayor, op. 96“Americano” Dvorák mezcla con vigorosaseducción ecos de los cantos negrosamericanos —la obra fue escrita en NuevaYork en 1893— y aires folclóricosbohemios. Con un tiempo Lento lírico deenorme belleza. El potente y gran conjuntocamerístico Endellion String Quartetresuelve con elevada nota su cometido.El segundo compacto es una demostracióndel injusto semiolvido de Martinu,autor de obras tan atractivas como lasaquí recogidas: un Double concerto (escritoen 1938, para dos orquestas de cuerda,piano y timbales), conmovedor y brillante,en el que se anuncia la angustia y eldolor de la guerra que se avecinaba; unConcierto (para cuarteto de cuerda yorquesta) que profundiza en el mundodel concerto grosso; y una Sinfonía concertante(para oboe, fagot, violín, violoncheloy orquesta) en la que refleja susmúltiples influencias. Nos encontramosaquí otra vez con Richard Hickox —elmismo que en el CD de Elgar dirigía laLondon Symphony Orchestra—, al frentede la City of London Sinfonia. Y otra vezal Endellion String Quartet. Por lo tanto,con la calidad de interpretación asegurada.Las grabaciones son de 1988 (CD 1) y1987 (CD 2).José Guerrero Martín71

72D I S C O SREEDICIONESEMI Classic ArchiveGRANDES MÚSICOS EN IMÁGENES (II)Ocho nuevos DVD de esta importantecolección de EMI forman elnuevo lanzamiento que comentamosa continuación. Sonido monofónicode calidad en todos los casos (LinearPCM Mono 2.0), bien remasterizado, ybuenas filmaciones en blanco y negro(menos en los casos de Mravinski, deltrío Istomin-Stern-Rose y de algunasobras del Amadeus, los tres en color)caracterizan en el aspecto técnico atodos estos documentos. Los libretosque incluyen valiosos textos sobre lavida y milagros de todos estos intérpretes,no vienen publicados en papelcomo en ocasiones anteriores, sino enformato pdf al que se puede acceder encualquier ordenador equipado conDVD-Rom y Adobe Acrobat Reader 5.0.La doble cartulina que se incluye en elestuche contiene información de obras,intérpretes, duraciones y lugar y fechade grabación.DirectoresEn el apartado de directores destacala Novena de Beethoven por Klempererfilmada en vivo por la BBC en el RoyalAlbert Hall londinense el 8 de noviembrede 1964 (DVB 5999339), que ya fuecomentada en estas páginas al ser publicadaen VHS, una versión, recordemos,grandiosa, fuertemente dramática, densay clarísima, totalmente acorde con elmodus operandi del director, que vasiguiendo cuidadosamente la partitura ypasando sus hojas sin que se le escapeun solo compás. La gestualidad deKlemperer, desordenada y con movimientoscasi epilépticos que no observanninguna técnica especial, posee sinembargo una absoluta autoridad natural,lo que unido a una penetrante mirada ya una musicalidad que parece emanarde su propia persona, basta y sobra paratener a todo el mundo bajo un férreocontrol. Solistas (Giebel, Höffgen, Haefliger,Neidlinger), coros y orquesta(ambos de la Nueva Filarmonía), siguena su director como si les fuese la vida enello. Como era costumbre en Klemperer,tiende a uniformizar los tempi haciendolos lentos rápidos y viceversa en aras deuna mayor claridad, una inconfundiblemarca de la casa. Buena filmación enblanco y negro, además de una curiosa ypeculiar traducción española de los subtítuloscon la Oda de Schiller (que EMIpodía haber puesto al día en un castellanomás actual). Como Bonus, el DVDcontiene una Séptima de Beethoven porAnsermet y la Orquesta de la ORTF enuna filmación de un concierto públicodel 25 de noviembre de 1967 en París,un año antes del fallecimiento de estedirector, de buen impulso rítmico y proverbialclaridad de texturas y exposición.Suponemos que EMI estará pensando yaen publicar el ciclo Beethoven completoque la BBC le filmó en color y en estéreoa Klemperer; hasta que llegue, estaNovena es un estupendo aperitivo muyrecomendable para todos.El DVD dedicado a Mravinski (DVB5996899), consta de un documental dirigidopor Dennis Marks y producido porla BBC en 2003 llamado Director soviético,aristócrata ruso, además de dosinterpretaciones del legendario maestro,la obertura de Oberon de Weber y Francescada Rimini de Chaikovski, filmadasambas en la Gran Sala de la Filarmónicade Leningrado el 28 de abril de 1978 y el19 de marzo de 1983 respectivamente, laprimera de ellas con la sala vacía. Elinteresante documental, de una hora largade duración y con acertados subtítulosen español, repasa ampliamente lavida de Mravinski, desde sus primerosaños en la Rusia zarista, “en los quevivió en un ambiente acomodado, casientre algodones”, hasta su largo trayectode disidente interior en la Rusia soviéticadesde la Revolución de 1917 hasta sumuerte en 1988, todo ello salpicado deintervenciones de antiguos músicos dela Filarmónica de Leningrado, de diversosproductores fonográficos, de sumujer y de directores como Kurt Sanderlingy Mariss Jansons que ilustran perfectamentela compleja personalidad deeste extraordinario músico y director,aparte de diversos fragmentos en losque Mravinski dirige a su orquesta.Consta de estos capítulos: Introducción,Los primeros años, Director de la Filarmónicade Leningrado, Vida interior yobligaciones públicas, Angustia y perfección,Estilo y técnica y un epitafio finalque él mismo cita parodiando a BorisGodunov: “He llegado a lo más alto,pero realmente no puedo sentirmefeliz”. Las dos interpretaciones, sobretodo la página chaikovskiana, son de unespectacular poderío sonoro y de unaintensidad al rojo vivo. Como Bonus seincluye una magnífica Cuarta de Chaikovskipor la Filarmónica de Leningradodirigida por Rozhdestvenski en un con-cierto celebrado en el londinense RoyalAlbert Hall durante uno de los Proms del9 de septiembre de 1971. Interpretaciónextraordinaria, de proverbial idioma ybrillantez en la que destaca la fenomenalfilmación de Brian Large. De incuestionableinterés.SolistasEn cuanto a solistas, David Oistrakhdestaca en otro DVD con tres sensacionalesversiones de varios conciertos delrepertorio: Brahms, Chaikovski y Sibelius,acompañado por Rozhdestvenskicon sus acostumbradas seguridad y convicción(DVB 5996859); las filmacionesproceden de conciertos públicos hechosen Moscú en 1966 y 1968 y grabados asimismoen audio (fueron publicados enuna Edición David Oistrakh del sello LeChant du Monde / Harmonia Mundi).Diversas páginas de Beethoven, Lalo,Kreisler y Locatelli completan este extraordinariodocumento. El poderío sonoro,la impecable afinación y la técnica yseguridad de este astro del violín salen arelucir en todas estas interpretaciones,habiendo momentos en que el oyente sequedará literalmente pasmado consemejante virtuosismo y profunda musicalidad—la demostración, en los tresConciertos citados, de fulgurantes recreaciones—(la filmación capta a Shostakovichentre el público al final de laobra de Chaikovski). Como Bonus podemosver unos ensayos de Oistrakh y FridaBauer tocando la Sonata Kreutzer deBeethoven en una película hecha enJapón en 1967 con sonido bastantepobre y filmación que parece estarhecha por un cámara aficionado. Deotro solista de campanillas, el violonchelistafrancés Pierre Fournier, nos llegaeste DVD con obras de Schumann (Conciertoop. 129), Saint-Saëns (Conciertoop. 33) y Beethoven (Variaciones sobreun tema del Judas Macabeo de Haendel

D I S C O SREEDICIONESy las dos Sonatas op. 102) además de unBonus con Gendron e Ivaldi tocando laSonata de Debussy (DVB 5996939).Impecable Fournier en los conciertoscon orquesta y especialmente en el deSchumann, excelso traductor de la inspiraciónmelódica y excelente vena líricadel autor romántico con un timbre muybello y un fraseo brillante que le va aesta obra particularmente bien. Excelenteacompañamiento de Martinon a pesardel ostentoso desajuste de las maderas alcomienzo (que obligan a Fournier a volversea ver qué está pasando). Tambiénson muy notables las dos últimas Sonatasbeethovenianas para chelo y piano,de perfecto equilibrio polifónico yexquisito refinamiento tímbrico (no envano tiene Fournier un ciclo de estaspáginas con Gulda para DG que estáconsiderado como una de las cimas dela discografía). En esta ocasión le acompañamuy correctamente Jean Fonda engrabaciones filmadas en París en 1969 y1970. A destacar también la preciosaSonata de Debussy por el dúo Gendron/Ivaldi,de sabor personal e idiomaindiscutibles.CámaraTres importantes grupos forman lasección de cámara de este lanzamiento.El primero de ellos, el Cuarteto Amadeus,interviene en filmaciones hechasen París y Londres en 1956, 1966, 1969,1971 y 1973 con obras de Mozart y Beethoven(más Bonus con páginas de Beethoven,Schubert, Brahms y Bartók). Precisión,elegancia, justeza en la expresión,homogeneidad y equilibrio caracterizanlas excelentes interpretaciones dellegendario cuarteto (K. 458 y K. 516 deMozart, en este último quinteto con elviola Cecil Aronowitz, y Opp. 18, nº4 y 6de Beethoven, son las obras que formanel repertorio de este DVD), un preciosodocumento de un cuarteto riguroso, apasionadoy convincente, de una frescura ydinamismo realmente contagiosos. Filmacionesimpecables y buen sonidomonofónico de calidad, adecuadamentereprocesado (menos en el Cuarteto, K.458 de Mozart, muy saturado y conabundantes distorsiones) caracterizantodas estas películas. El siguiente, formadopor el dúo Robert Casadesus/ZinoFrancescatti (DVB 5996919) con filmacionesparisinas de 1970, es una buenamuestra de estos dos excelentes instrumentistas,que aquí nos ofrecen las dosúltimas sonatas de Beethoven para violíny piano (la Kreutzer y la Op. 96), ademásde un recital de Casadesus comosolista con obras de Beethoven (Sonatasopp.10, nº 3 y 101) más páginas brevesde Debussy, Ravel y Chabrier. En lasinterpretaciones a dúo encontramos aFrancescatti con sonido bello y homogéneo,afinado y musical, incidiendo en elprofundo significado de ambas partiturascon claridad, firmeza y brillantez. Casadesus,perfectamente compenetrado conel violín, dialoga con destreza y nitidez,formando un envidiable tándem (quecomo es sabido llevó el integral deSonatas de Beethoven a los estudios degrabación). En cuanto a su intervencióncomo solista, encontramos sus habitualesvariedad, riqueza, elegancia, relieve yautenticidad traduciendo las obras citadas,de especial relevancia en los tresPreludios de Debussy y en la Sonatinade Ravel. Finalmente, el trío formadopor Istomin-Stern-Rose (DVB 5999379)nos ofrece el integral de los Tríos deBrahms para piano, violín y violoncheloen filmaciones hechas en París el 23 deseptiembre de 1974, como ya hemosdicho más arriba las únicas en color deeste lanzamiento junto a las de Mravinskiy algunas del Amadeus. A destacar lafuerza y el impulso romántico del Tríonº 1, bien traducido en su fervor lírico ybelleza melódica, lo mismo que el nº 3en su concentración de ideas y máximaconcisión. El nº 2, por el contrario, nologra captar la atención del oyente apesar de lo impecable de su traducción(problema achacable, sin duda, a la calidadde la obra misma, puesta en tela dejuicio hasta por el propio Brahms). Aunqueno posean la belleza de sonido deKatchen-Suk-Starker (Decca), esta películaprotagonizada por tres formidablesmúsicos nos permite apreciar y disfrutarde unas interpretaciones de sorprendentesfortaleza y vitalidad, recomendablespara todo buen degustador de estospentagramas.C/ Blasco de Garay 4728015 MadridTel.: 91 543 94 41.info@elargonauta.comwww.elargonauta.comÓperaCuatro eminentes voces actúan en elsiguiente DVD llamado Grandes Cantantesde Ópera (DVB 5996879): Janowitz,Streich, Gobbi y Christoff cantan diversosfragmentos y arias en filmaciones definales de los cincuenta y comienzos delos sesenta acompañados por Maag,Lombard, Wallat, Mackerras y Robinson.Las orquestas de la ORTF y la Sinfónicade Londres son las dos agrupacionesque intervienen, y los autores, los operistasmás destacados: Mozart, Weber,Donizetti, Verdi, Wagner, Musorgski yPuccini, además de un aria de la Rusalkade Dvorák. El bello timbre de Janowitz,así como su espontaneidad y noblezadestacan en las arias de Tannhäuser y Elcazador furtivo. La soprano coloraturaRita Streich favorece por sus cuidadososmatices y buenos recursos las páginas deGianni Schicchi, Linda de Chamounix,Nozze di Figaro y la citada Rusalka,mientras que Tito Gobbi arrolla con supersonalidad vocal y variedad dramáticaen los fragmentos de Falstaff, GianniSchicchi y Tosca. En cuanto a BorisChristoff, es posiblemente el mayorimpacto de este DVD en su magistral,grandiosa y plena de sensibilidad Muertede Boris, de Boris Godunov. Para mayoralegría para todos, Bonus de más de 45minutos con fragmentos wagnerianos deLohengrin y Parsifal con Grümmer,Strauss y Blanc en la primera, y Windgasseny Frick en la segunda, con direcciónde Kraus y Sebastian. En suma,muy atractivo documento vocal recomendablepara todo el mundo. No noshemos metido a leer los textos de informaciónde los intérpretes en el ordenador,aunque vistos los excelentes de loslanzamientos anteriores es de suponerque estarán al mismo nivel.En resumen, ocho excelentes documentosaptos para los gustos más variados.Todos ellos harán un buen papelen cualquier videoteca musical, ya queninguno tiene el menor desperdicio.Enrique Pérez Adrián73

74D I S C O SREEDICIONESBBC LegendsMEMORIAS DE LA RADIOLa ya veterana serie BBC Legends(distribuidor: Diverdi) vuelve a laactualidad con nueve flamantesnovedades llenas de maravillas para elmelómano. Una de ellas es el disco protagonizadopor Stokowski con una arrolladoraQuinta de Shostakovich y unano menos asombrosa Octava de VaughanWilliams (BBCL 4165-2). Grabadasen septiembre de 1964, al frente de laSinfónica de la BBC, estas interpretacionessorprenden por su extraordinariacomprensión estilística, utilización de losrecursos orquestales y profundidad conceptual.Esta Quinta de Shostakovich es,por concepto y resolución, incluso superiora las dos existentes hasta ahora deldirector (al frente de la Orquesta de Filadelfia—Pearl— y de la Filarmónica Checa—Preludium—). Una exhibición paralos anales. Lo mismo podría decirse dela obra de Vaughan Williams. El directoranglo-polaco apuesta por un lirismoexacerbado, no exento de conflicto ytensión, al tiempo que desgrana conbelleza la música del compositor británico.Otro hito de este lanzamiento son lasOctava y Novena Sinfonías de Beethovenpor George Szell frente a la NewPhilharmonia (BBCL 4155-2) grabadas el12 de noviembre de 1968 en el RoyalFestival Hall. Unas interpretacionesvibrantes, de una precisión y controlexpresivo inmensos, al tiempo que deuna gran musicalidad. La Novena, conun cuarteto de lujo (Heather Harper,Janet Baker, Ronald Dowd y FranzCrass), se sitúa entre las grandes lecturasque se pueden encontrar en el mercado.Con las dosis justas de dramatismo, y singrandilocuencia, nos transporta hacia laemoción más genuina, más pura. Todose sitúa en un preciso plano de equilibrio.Nada falta, y nada sobra. Lo mismole ocurre a la Octava, de un exquisitosabor clásico, en la que todo resulta deuna sutilidad embriagadora.Otro de los grandes es Carlo MariaGiulini, quien dirige una extraordinariamentehumana versión de la Octava deBruckner y una no menos vibrante Octavade Dvorák (BBCL 4159-2). Lo primeroque destaca de su aproximación brucknerianaes la intensidad. Una intensidadplagada, como mencionamos antes, deun profundo sentido del humanismo. Laclaridad de concepto, unido a un clarodominio de la tensión orquestal y a unperfecto dominio del lenguaje bruckneriano,hacen de ésta una referenciainsoslayable. La Octava de Dvorák, queaños más tarde grabaría al frente de laOrquesta del Concertgebouw (Sony),mantiene el pulso al tiempo que resultaextremadamente lírica y no exenta dedramatismo. Como propina, una exquisitaobertura de Semiramide. GennadiRozhdestvenski protagoniza una exultante,y a veces demasiado arrolladora,Sinfonía Fantástica acoplada a Francescada Rimini (BBCL 4163-2). El maestroruso opta por una visión algo visceral dela partitura berliozana, sin reparar excesivamenteen la sutilidad de su lenguaje.Hay momentos espléndidamente resueltos,como el aquelarre, y otros en losque se añora un poco más de sutilidad.La obra de Chaikovski disfruta de unaejecución exultante desde la brillantezmisma de la propuesta.En lo concertístico, destaca la arrolladorainterpretación del Concierto parachelo de Dvorák a cargo de la inolvidableJacqueline du Pré y un comedidoCharles Groves (BBCL 4156-2). Una lecturasentida y de una profundidad conceptualdifícil de igualar. La solista inglesa,en plena madurez, muestra todos susrecursos expresivos y su inigualable formade traducirlos. Lo mismo ocurre enel infrecuente Concierto para violoncheloe instrumentos de viento de Ibert quecompleta el disco. La versión, que datade 1962 (y es, si la memoria no falla, elúnico documento grabado por la genialintérprete de esta obra), está llena defulgor juvenil sin perder de vista la precocidadde la que siempre hizo gala.Otro clásico, esta vez del violín, es NathanMilstein, con un disco de variadorepertorio en el que figura, como ejecentral, el Concierto de Beethoven juntoa Sir Adrian Boult (BBCL 4151-2). Unaejecución en perfecta sintonía con elestilo depurado y cristalino del músico.No es una interpretación que destaquepor su pasión, pero su perfección técnicay la pureza del sonido de Milstein locompensan con creces. El Preludio de laTercera Partita de Bach es marca de lacasa, mientras que dos de los Caprichosde Paganini, Jota y Asturiana de Falla yPerpetum mobile de Novacek componenun suplemento curioso y con sabor.Mozart es la figura central de un discoque tiene a Rudolf Serkin como intérprete(BBCL 4157-2). Los Conciertos parapiano nºs 12 y 20 tienen a un eficientepero discreto Alexander Schneider comoacompañante en el podio. Las lecturasdel pianista austroestadounidense destacanpor su luminosidad, simplicidad yNaxos HistoricalHACIENDO CAMINOLa colección Historical, con las limpiasrestauraciones vocales deWard Marston en sistema ADD,continúa sus series completas. JohnMacCormack, en sus registros acústicosde 1910-1911 (8.110329), muestraser un antecesor del moderno bel cantoen ópera italiana y francesa, y encanciones de su tierra Irlanda, a vecessecundado por Mario Sanmarco yNellie Melba.El octavo volumen de la ediciónBeniamino Gigli (8.110269) reúne suseconomía de medios. Esta aparente sencillezesconde un acusado sentido de lapoética. No le hace falta nada más.La gran Annie Fischer protagonizaun recital grabado en estudio en fechasdiferentes entre 1958 y 1971 con obrasde Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin yKodály (BBCL 4166-2). Ejecucionesexquisitas, de una contención y frugalidadque le permiten mimar hasta losmínimos detalles. Es un pianismomoderno para su época e irrepetible porsu personalidad. La Sonata “Claro deLuna”, por ejemplo, brilla por su falta deafectación y su matizada línea expresiva.Lo mismo ocurre con la Sonata K. 457de Mozart. Apasionante, por su contrastadaresolución, resulta también el TercerScherzo de Chopin o las Danzas deMarosszek de Kodály.El último disco está dedicado altrompa Dennis Brian (BBCL 4164-2).Acompañado de diferentes músicos,pone en pie el Quinteto para piano einstrumentos de viento de Beethoven, ElSexteto para quinteto de viento y pianode Gordon Jacob, la Sonata para trompay piano y de Hindemith y Hunter’sMoon, de Gilbert Vinter (junto a laOrquesta de Conciertos de la BBC yVilem Tausky). Grabaciones de los añoscincuenta que transmiten un ambientefestivo y divertido con obras interesantesy poco grabadas (como son las de Jacoby Vinter) junto a partituras de más enjundiacomo las de Beethoven y Hindemith.Carlos Vílchez Negrínregistros de 1933 a 1935, tomados enMilán, Londres y Berlín, con sus personajesfavoritos y canzonettas dilectas, alas cuales agrega algún Schubert en italiano,algún Haendel y algún Gluck decosecha personal.Richard Tauber alcanza su segundovolumen (8.111001) con tomas de sugran momento (1926) que llegan alaño de su retiro discográfico (1946).Tauber es una voz personal, no especialmentebella ni extensa, que sirvecon peculiar lirismo centroeuropeo

D I S C O SREEDICIONESNaxosHEROÍNAS DE CALLASAprovechando que a los cincuentaaños caducan algunos derechos deautor y, en paralelo a las nuevasediciones que aún sigue ofreciendo elsello original de Callas, EMI, Naxos vaincorporando paulatinamente a su catálogograbaciones completas de la Divapor excelencia, en restauraciones deWard Marston, desde luego, pero tambiénde Marc Obert-Thon. La tres últimasgrabaciones aparecidas son las realizadasentre enero de 1953 y mayo de 1954comprendiendo tres heroínas asociadísimasal arte de la Divina: Lucia, ViolettaValéry y Norma. Bien diferentes entre sí,capaces de poner en marcha y de mantenersiempre la mitología callasiana desoprano “absoluta”. Lucia di Lammermoor(8.110131-32), grabada a raíz de lascuatro funciones ofrecidas en Florencia aprincipios de 1953, nos muestran el cambiode imagen que la soprano efectuócon este papel, hasta el momento caballode batalla de las sopranos ligeras. Porello, es muy oportuna la selección quecomo bonus incluye Naxos redondeandoel segundo CD, donde podemos escuchary disfrutar a gloriosas Lucias delpasado como Barrientos, Galli-Curci oToti Dal Monte, al mismo tiempo quecomprobamos la revolución que constatamoslos nuevos aires que Callas aportóa esta infeliz protagonista donizettiana.Callas, respetando al escritura y el estilo,así como las exigencias vocales del compositorbergamasco, con tintes ora clarosora oscuros de una densidad tímbrica enambos casos impresionante, da a Luciauna dimensión trágica de impactantecontenido dramático. Pletórica de voz suLucia no alcanza aún la profundidad, elfrágil y conmovedor perfil que pocosaños después ofrecería en vivo en Berlíncon Karajan, la mejor y más convincentesin duda de todas las interpretaciones,pero aquí ya tiene el personaje prácticamentein gola y el uso que hace de lapalabra, de la frase, de la situación psicológicade la heroína es de tal envergadura,potenciado por ese sonido sopraniltodo lo que aborda, desde Mozart hastaWagner y Puccini, consiguiendode penetrante sonoridad, una como paradejarnos sin aliento. Una Lucia caleidoscópicaque encuentra en la metódicadirección de Tullio Serafin el complementoadecuado y entre sus acompañantesa unos artistas de similar calibreexpresivo al suyo. Giuseppe Di Stefano(que en la funciones florentinas se turnabacon el sesentón Lauri-Volpi) aporta labelleza de sus medios y la entrega infaliblede su canto para pintar un Edgardoalgo exagerado quizás pero, por ello, desingular fuerza. Al Enrico de Tito Gobbi,que sustituye en la grabación al Enricoteatral que interpretara Ettore Bastianini,se le puede aplicar el mismo correctivocrítico, pero asimismo hay que destacarel potente retrato que consigue, pese aser un papel no demasiado acorde consus afinidades dramáticas. Raimondoaparece plenamente expresado por elsólido bajo Rafaele Arié. No se incluyeen la grabación, como era costumbre enla época, la escena de Lucia con Raimondo(algo anodina, pero nunca sabremosel partido que podría sacarle la imaginaciónde Callas) y la de Edgardo y Enricoal principio del acto tercero. Dos máculasque no logran empañar el resultadoglobal del registro que domina, porsupuesto, la inmensa figura de la cantanteprotagonista.La traviata, grabada para la Cetra enel otoño de 1953 en la RAI turinesa(8.110300-01), es la tercera lectura completade la Callas que ha sobrevivido,tras las dos en vivo en México de los dosaños precedentes. Con una direcciónsolamente correcta por parte del rutinarioGabriele Santini y con un Alfredodigno pero sin encanto (Francesco Albanese)y un Germont, el de Ugo Savarese,no mal cantado, pero algo monótono dematices, la Callas de nuevo distingueeste registro. No es la Violetta que dibujaráhasta el matiz más recóndito dosaños después con Visconti en la Scala,pero sí que ya sabe definir y desarrollarun personaje rico y complicado, deslumbrandovocalmente en los momentosconvencer si no razonar.Tampoco es lo que se dice razonablela gran diva Nellie Melba, enel primer volumen de sus registrosnorteamericanos (8.110334) obtenidosen 1907. No frasea con cuidadoni se obstina en afinar, pero luce sushabilidades de “soprano pajarito”que enardecieron a sus contemporáneos.Páginas de grandes maestrosalternan con nombres de romancistasque atesoran atmósferas de época.En cualquier caso, ningún aficionadopuede ignorar sus escenas delocura (Lucia, Ofelia) ni su Semprelibera de La traviata.Blas Matamoroproclives a ello (como en el final del primeracto) o entrando de cabeza en elmeollo del personaje con intuicionesexpresivas geniales (en el dúo con elbarítono), rubricando la interpretacióncon un acto tercero sublime, cuyo abundanterecitativo le permite revelar un fraseoy unos acentos realmente impactantes.La traviata fue la asignatura pendientede EMI con su artista exclusiva,cuando podría haberle ofrecido una en1955 con sus habituales Di Stefano yGobbi, que sí grabarían ese mismo añopero con Antonietta Stella además deSerafin en el foso.Con la Norma de estudio de 1954(8.110325-27), Callas logra una de susmejores creaciones discográficas. Aquímedios instrumentales e intenciones dramáticasse compenetran a la perfección,aunque puedan seguir pareciéndonosmás interesantes ejecuciones posteriores(RAI o Scala de 1955) que gracias a loshados han sobrevivido. Callas distinguea la Norma sacerdotal, solemne y autoritaria,de la mujer enamorada, decepcionada,herida y ávida de venganza. A partirde este punto de partida, todo lo quehace la soprano en este milagroso registromerece atención y comentario, desdeel inmaculado Casta diva hasta el resignadoDeh, non volermi vittima. Enmedio, un Dormono entrambi de escalofríos,los dos dúos con Adalgisa de referenciaabsoluta, un espectacular final delprimer acto y, finalmente, con un In miaman con el tenor de auténticos y continuossobresaltos: no pueden hallarse, nise hallaron posteriormente, mayoresaciertos expresivos. Ante tal derroche degenio, la Adalgisa de excelente voz yánimos decaídos de Ebe Stignani, el bravucónPollione de Mario Filippeschi(capaz de dar el agudo del aria en “rapitii sensi” que otros obvian) y el honorableOroveso de Nicola Rossi-Lemeniparecen meros comparsas al lado de lasoprano. Incluso, la dirección de Serafín,que parece acoplarse sumiso y resignadoal arte poderoso de la Callas. Variosgloriosos nombres del pasado (Ezio Pinza,Francesco Merli, la grandísima RosaPonselle y otros mitos más) complementanesta entrega en fragmentos que vandel Ite suol colle al final de la ópera. Puedenservir de distensión, de bajada a latierra, después del éxtasis al que nos haconducido la Callas.Fernando Fraga75

D I S C O SREEDICIONESBrilliantMUCHO DONIZETTI76DONIZETTI:La figlia del reggimento. LUCIANA SERRA,soprano (Maria), WILLIAM MATTEUZZI, tenor(Tonio), ENZO DARA, bajo (Sulpizio). CORO YORQUESTA DEL TEATRO COMUNALE DE BOLONIA.Director: BRUNO CAMPANELLA.DDD. 112’55’’. Grabación: Bolonia, 1989.Lucia di Lammermoor. DENIA MAZZOLA,soprano (Lucia); GIUSEPPE MORINO, tenor(Edgardo); SILVANO CARROLI, barítono (Enrico);MARIO RINAUDO, bajo (Raimondo). CORO YORQUESTA DEL TEATRO SAN CARLO DE NÁPOLES.Director: MASSIMO DE BERNART.DDD. 139’33’’. Grabación: Nápoles, 1989.L’elisir d’amore. CHRIS MERRITT, tenor(Nemorino); ADLINA SCARABELLI, soprano(Adina); SESTO BRUSCANTINI, bajo (Dulcamara),ANGELO ROMERO, barítono (Belcore); BARBARABRISCIK, soprano (Giannetta). CORO DEL TEATROREGIO DE PARMA, ORQUESTA SINFÓNICA DE LAEMILIA ROMAGNA ARTURO TOSCANINI. Director:HUBERT SOUDANT.DDD. 122’42’’. Grabación: Parma, 1988.Poliuto. NICOLA MARTINUCCI, tenor (Poliuto);ELISABETH CONNELL, soprano (Paolina); RENATOBRUSON, barítono (Severo); FRANCO FEDERICI,bajo (Callistene). CORO Y ORQUESTA DE LAÓPERA DE ROMA. Director: JAN LATHAM-KOENIG.DDD. 109’58’’. Grabación: Roma, 1989.Maria di Rohan. MARIANA NICOLESCO,soprano (Maria); GIUSEPPE MORINO, tenor(Riccardo); PAOLO CONI, barítono (Enrico),FRANCESCA FRANCI, mezzosoprano (Armando).CORO FILARMÓNICO ESLOVACO DE BRATISLAVA,ORQUESTA INTERNAZIONALE D’ITALIA OPERA.Director: MASSIMO DE BERNART.DDD. 131’. Grabación: Martina Franca, 1988.10 CD BRILLIANT 92462. Productores: DaniloPrefumo, Gian Andrea Lodovici y AlessandroNava. Ingenieros: Valter Neri y Pasquale Soggiu.Distribuidor: Cat Music. R PEEste pack donizettiano, como el dedicadoa Bellini, fue originariamentepublicado por Nuova Era, informandoentonces, y consecuentemente tambiénahora, de lo que pasaba por laescena italiana a finales de los ochenta,ya que las cinco obras reflejan el quehacerde cuatro teatros de desigual peroreconocido prestigio (Parma, Bolonia,Roma y Nápoles), además de un festivalveraniego de nivel, el de Martina Franca,entonces regido por Rodolfo Celletti. EnLa figlia del reggimento se utiliza la versiónitaliana de la opéra-comique francesa,aunque la presencia en el equipo deMatteuzzi aconseja que se incluya lapágina de los nueve do que el tenorboloñés resuelve con amplitud demedios y la habitual generosidad.Teniendo en cuenta esta elección, Tonioes decir Matteuzzi interpreta el aria desalida Feste? Pompe? Omaggi? Onori?(ágil, fresco, dinámico, muy bien) y noel Pour me rapprocher de Marie del actoII. Sin embargo, se mantiene el Salut ala France final de Maria para que sirvade lucimiento a la Serra, que plantea elpersonaje en la línea de la soprano ligerade la categoría que ella es. Esto no leimpide que su canto sea una mezcla debrillantez vocal (Lo dice ognuno) y dedespliegues patéticos (con un Convienpartir de referencia o un excepcionalDeciso è dunque), sumando un hábil yelegante sentido del humor para la escenade la lección de canto y consiguiendoasí un retrato vivísimo de la deliciosaprotagonista donizettiana. Enzo Dara esun auténtico derroche para Sulpizio quehabla más que canta y tanto MonicaTagliasacchi (la Berkenfield) como elresto del reparto ayudan a completaruna sobresaliente versión de la obra.Campanella colabora con una lecturavariada en colores y ritmo, acompañandofiel al solista, todo merced a unaorquesta y un coro muy por encima delnivel medio de un teatro italiano.Esta superioridad orquestal y corales aún más manifiesta si se escuchan losmodestos elementos corales y orquestalesdel teatro napolitano frente a lapopularísima Lucia di Lammermoorestrenada en ese escenario un siglo ymedio atrás. Y ello a pesar de la buenavoluntad de Massimo de Bernart, cuyacarrera posterior se decantaría por otrosderroteros líricos bastante ajenos almundo donizettiano o similar. La Mazzolahace una Lucia diversa de las conocidasy, aunque instrumentalmente puedendetectarse fisuras (agudos discutibles,por ejemplo, o licencias en la traducciónde las anotaciones del compositor),su personalidad ya es entoncesautoritaria y persuasiva componiendouna heroína a medio camino entre lainocencia y la locura. Muy interesante,canoramente hablando, es la propuestade Morino que acierta a sugerir lo quepodría ser el tenor de la época. Vozatractiva, fraseo elegante o agitadosegún las situaciones, algunas notas agudasdel tenor pueden resultar molestaspor su vibrato, pero su presencia se erigecomo el elemento más interesante ysugestivo de la grabación. Ya que Rinaudocumple sin más y Carroli se deja llevar,aunque en este momento algo disminuidos,por sus ostentosos medios,manteniendo imperturbable el agudo deDONIZETTIla cabaletta más allá de los límites de lorazonable y situándose un poco en losmárgenes del estilo donizettiano al darcuenta de unos modales bien cercanosal verismo. Aunque se evitan algunasrepeticiones, la partitura se ofrece bastantecompleta, incluyendo la escenaentre Lucia y Raimondi y la del tenor yel barítono al inicio del acto III.L’elisir d’amore está dirigido conparsimonioso cuidado por Soudant alextraer de los medios a su cargo lamejor dinámica posible y la sonoridadmás colorida, a partir de unos tiemposcorrectos y acordes con el solista.Merritt, por entonces metido de cabezaen los grandes papeles de baritenor rossinianos(vocalidad que reinventó, creandomodelos, ay, de momento sin posiblessucesores) se enfrenta al encantadorNemorino con su rico bagaje vocal, susólida preparación técnica y con unaimaginación ejecutiva dentro de la mejorley. Aunque a menudo se ve tentado porla exhibición vocal en vez de la contencióno el intimismo, aconsejables ambosen muchos de los momentos que Donizettidedicó al personaje, su lectura esnotable y sólo tiene en contra el carecerde la latinidad tímbrica que otros colegas,nativos y menos preparados, tienen“naturalmente”. La Scarabelli, asimismo,es una Adina dentro de lo habitual, máscercana al mundo de las ligeras que alde las líricas (Solti le encomendó Despinaen su segunda grabación del Cosìmozartiano), que además, sabe diferenciarlos diversos momentos que vive lamuchacha, la única que sufre un notablecambio psicólogo durante el desarrollode la acción, algo que la soprano escapaz de destacar, distinguiendo claramenteel burlón e inicial Della crudeleIsotta del conclusivo y maduro Prendi,per me sei libero. Romero con la vocalidadjusta para Belcore se encuentra enla línea de los mejores intérpretes cómicositalianos, por dicción y matices. Dulcamaraes Bruscantini, que en 1952 conGavazzeni y en la RAI romana ya era unintérprete de excepción de tan generosopapel, que ha dejado en otras ocasionesmás grabado e incluso filmado, brindauna continua fuente de satisfaccionesauditivas: no se puede estar más dentrodel estilo, tener un concepto más nítidoy fantasioso del personaje, contar con elinstrumento vocal más idóneo. Todassus intervenciones son extraordinarias,difícil destacar alguna: todas. Genial.Poliuto no cuenta con tantas grabacionesdiscográficas como L’elisir, aun-

D I S C O SREEDICIONESque sí con una ya legendaria: la deCallas, Corelli, Bastianini en la Scala de1960. Esta interpretación romana de discretadirección, acorde con la rutinariaorquesta y un coro que parece casi deaficionados, tiene a favor un cantanteimponente: Bruson. La voz hermosa yhomogénea, emitida dentro de la másdepurada ortodoxia, le permite construirun Severo imbatible, cuyo estilo domina,fraseándolo de forma ejemplar. Martinucciexhibe voz, generosa y extensa ala par que virilmente bella, pero cantacon una monotonía de acentos que llegaa convertirla en aburrimiento. La interesantey todo terreno Connell (canta deMozart a Verdi pasando por Wagner)por el lado interpretativo pone más desu parte aunque su distanciamiento estilísticoo ciertos recovecos de la voz o delas exigencias del canto donizettiano nodel todo convenientemente resueltashacen que su prestación pierda globalmentealgunos enteros. Por parte deFederici es de destacar la dignidad conque resuelve su Callistene.Todavía más escasas que las dePoliuto son las grabaciones completasde Maria di Rohan (Bergamo de 1959,Nápoles, 1962; Venecia, 1974, con laScotto, Viena, 1996, con la Gruberova),muchas de ellas ausentes hoy del mercado.La que nos ocupa aquí viene avaladapor el buen hacer, el miramiento y laresponsabilidad, normas típicas quepatrocinaban los rescates que lleva acabo el Festival de Martina Franca. Eneste sentido, de mejor a menos bueno,Morino da una lección magistral de loque es cantar a Riccardo, el duque deCaláis. Así, valga de ejemplo, su magníficorecitativo que precede a la bellísimaaria Alma soave e cara, en la que asimismodesgrana una lista completa de lascualidades que debe tener un tenor belcantista:musicalidad, legato, fraseo matizado,lirismo, posibilidades instrumentalese imaginación ejecutiva. Sin embargo,se comprende que su particularvibrato pueda molestar, pero estamosescribiendo de canto y de cualidadesartísticas y aquí Morino es un fenómeno.La Nicolesco tiene de partida una vozimportante y canta con cuidado, aunqueno acabe de redondear satisfactoriamentesu prestación. Al lado de momentosimportantes (escúchese la página mássocorrida, la plegaria Havvi un Dio) aparecenotros más descuidados como eldel dúo con el tenor que es dramáticamentemucho más decisivo. La líricabaritonalidad de Coni se acopla bien alas exigencias de Chevreuse, aprovechandolas muchas oportunidades quesu papel tiene, tanto por el lado musicalcomo interpretativo. En el papel de contraltomusico de Gondi la Franci resultasolamente discreta y, aunque pone interésen su cavatina del acto segundo, nopuede evitarnos que tenga un tufillo deescolaridad, como un ejercicio de fin decurso. Di Bernart, ahora al frente de unaorquesta de mayor categoría que la de laLucia del teatro napolitano, da muestrasde mayor sensibilidad, talento y sapienciaconcertante.Fernando FragaWalhall Eternity SeriesLOS DIOSES EN EL WALHALLEn sus Eternity Series, el sello Walhallexhuma una porción de tomas envivo de rutilantes repartos que valenpara reunir a ciertos artistas que, porrazones de oportunidad o exclusividad,no se han juntado en grabaciones deestudio. A pesar de algún inconvenientesonoro, estas impresiones tienen unavivacidad de espacios, desplazamientosy hasta ruidos de escena que les otorganun realismo de añadido encanto, delcual forman parte, también, los entusiasmosde los públicos, tan esenciales a lavida de la ópera.En 1954, el Metropolitan neoyorquinoalojó a Manon de Massenet dirigidapor Pierre Monteux, dueño como pocosde esta impecable partitura (2 CD WLCD0094). Victoria de los Ángeles, en sumejor momento vocal, volvió a encarnara una de las supremas Manon de la historia.Mejora, si cabe, su registro de estudiocon el mismo director (1955) y alineaesta prestación junto con otras envivo que cuentan con mejores tenoresque el modesto y correcto Henri Legay.Aquí es Cesare Valletti, como AlvinioMisciano en el Colón de Buenos Aires yFerruccio Tagliavini en la Scala de Milánpor las mismas fechas. Victoria lleva almáximo el sensualismo de su tesorosopranil, con un empuje que va de laseducción incauta hasta el melancólicopatetismo, en ejemplo de referencia paralos próximos siglos. La obra requieresecundarios importantes y en el caso sonde lujo: Fernando Corena en Lescaut,Jerome Hines en Des Grieux padre, unveterano de autoridad, Alessio de Paolis,en Morfontaine y dos jóvenes con porveniren partes menores: Rosalind Elias yJames MacCracken.Hans Rosbaud, mozartiano de pro,conduce con primorosa vivacidad y elegantelirismo, cuando corresponde, Elrapto en el serrallo para el festival deAix-en-Provence de 1954 (2 CD WLCD0064). El reparto es de incomparablesolidez y perfecta homogeneidad. TeresaStich-Randall sortea con maestría suendiablada parte de Konstanze, luciendoamplio registro, astuto empleo del vibratoy limpia agilidad. Nicolai Gedda es unBelmonte de línea infalible, sensible enlo lírico y cálido de timbre. CarmenPrietto es una deliciosa Blondine, enpareja con un jocundo Pedrillo deMichel Sénéchal —entonces joven ysiempre incombustible— y frente a uneficaz Osmin de Raffaele Arië.Como parte de la tetralogía para lareapertura de Bayreuth en 1951, he aquíel Sigfrido conducido por Herbert vonKarajan (3 CD WLCD 0096). Elogiar aKarajan en Wagner es superfluo peronadie escapa a la tentación de recordarla suntuosidad sonora de su masa al serviciode un relato que va llevando conlos contrastes del caso, puestos de relieveen sus vibrantes preludios e interludios(murmullos de la selva, muralla defuego). Suprema es la Brunilda de AstridVarnay, de una insolencia vocal comparablesu temperamento de perfectawalkyria. Otro tanto dígase de la Erdaincorporada por Ruth Siewert y de dosespecialistas eficacísimos en Alberich(Heinrich Pflantz) y Mime (Paul Kuen).El protagonista es Bernd Aldenhoff,injustamente tratado por los especialistas,porque hace un héroe juvenil y arrojado,de una ejemplar minucia en la recitacióny una afinada extensión vocal quemás de uno ya se quisiera para sí en esteramo tan peliagudo. El Viajero está servidocorrectamente por Sigurd Björling, devoz demasiado lírica para una parte destinadaa bajos cantantes. El pajarillo esotro lujo: Wilma Lipp. Añádase la peculiary honda acústica del lugar, que nosdeja imaginar los espacios de la leyenda.Igual narrador sinfónico de modélicaintensidad halla Tannhäuser en RudolfKempe (Metropolitan, 1955, 3 CD WLCD0095), con un protagonista de peculiarregistro —un barítono con agudos tenoriles—,el chileno Ramón Vinay, actorcantante de garra y con una transparenciade dicción que permite seguirlo sílabaa sílaba. Dos voces graves sirven conseñorío al Landgrave y a Wolfram: JeromeHines y George London. Venus esBlanche Thebom, de sensuales mediosmanejados con decisión y ancha presencia,en tanto Astrid Varnay, a pesar deser una voz demasiado dramática paraElisabeth, se desempeña con autoridad ymaestría. En fin, un Tannhäuser de altorango donde prácticamente no hayvoces alemanas, lo cual subraya la universalidadde la obra.Las tomas resultan francamenteaceptables y han sido digitalizadas ensistema ADD.Blas Matamoro77

D I S C O SREEDICIONESBrilliantTESTIMONIOS BELLINIANOS78BELLINI:I puritani. MARIELLA DEVIA, soprano (Elvira);WILLIAM MATTEUZZI, tenor (Arturo);CHRISTOPHER ROBERTSON, barítono; PAOLOWASHINGTON, bajo (Sir Riccardo). CORO YORQUESTA DEL TEATRO BELLINI MASSIMO DICATANIA. Director: RICHARD BONYNGE.150’23’’. Grabación: Catania, 1989.La sonnambula. MARIELLA DEVIA, soprano(Amina); LUCA CANONICI, tenor (Elvino);ALESSANDRO VERDUCCI, bajo (Rodolfo). COROCIUDAD DE COMO. ORQUESTA SINFÓNICA DEPIACENZA. Director: MARCELLO VIOTTI.132’25’’. Grabación: Como, 1988.Zaira. KATIA RICCIARELLI, soprano (Zaira);SIMONE ALAIMO, bajo (Orosmane); RAMÓNVARGAS, tenor (Corasmino); ALEXANDRAPAPADJAKOU, mezzosoprano (Nerestano).CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO BELLINI MASSIMODI CATANIA. Director: PAOLO OLMI.151’38’’. Grabación: Catania, 1990.Adelson e Salvini. BRADLEY WILLIAMS, tenor(Salvini); ALICIA NAFÉ, mezzosoprano (Nelly);FABIO PREVIATI, barítono (Adelson); AURIOTOMICICH, bajo (Bonifacio); LUCIA RIZZI,soprano (Fanny); ROBERTO COVIELLO, barítono(Struley). CORO Y ORQUESTA DEL E. A. R.TEATRO BELLINI. Director: ANDREA LICATA.142’35’’. Grabación: Catania, 1992.I Capuleti e i Montecchi. KATIA RICCIARELLI,soprano (Giulietta); DIANA MONTAGUE,mezzosoprano (Romeo); DANO RAFFANTI,tenor (Tebaldo), MARCELLO LIPPI, bajo(Capellio). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO DE LAFENICE. Director: BRUNO CAMPANELLA.124’52’’. Grabación: Venecia, 1991.10 CD BRILLIANT 92461. Productores: AlessandroNava y Danilo Prefumo. Ingenieros: PeterGhirardini, Michael Seberich, Luigi Oselin yDanilo Prefumo. Distribuidor: Cat Music. R PETodas estas grabaciones fueron en sumomento catalogadas por el selloNuova Era. Tomas sonoras todasregistradas en vivo (bien realizadas técnicamente),informan de lo que semovía por entonces en los escenariositalianos y, por ende, en algunos internacionales.Varios de los cantantes yaestán retirados, otros siguen manteniendoel tipo, unos parecen haber desaparecidodel panorama lírico antes detiempo, algún director ha muerto, comoel excelente profesional que fue MarcelloViotti que nos ha dejado repentinamentehace unos pocos meses. Puritanitiene muchos enteros a su favor: la diestradirección de Bonynge, que la conoceal dedillo, la Elvira impecable de Deviay el Arturo de impecable planteo deMatteuzzi. De cualquier manera, el inalcanzablefa sobreagudo de su Credeasimisera convierte en irrisorios los deGedda (EMI) y Pavarotti (Decca). Eljoven Robertson canta con cuidado y lavoz es la adecuada en color y registropara Riccardo, pero éste no es su repertorio,como está demostrando su posteriore importante carrera. Al contrario deWashington que sólo tiene en contraque por esos años ya la voz comenzabaa dar señales inequívocas de cansancio.Correcta la Enrichetta de Eleonora Jankovic,muy activa en esas décadas en laescena operística peninsular.Sigue felizmente la Devia deleitándonoscon la belleza de su voz, el aplomoinstrumental y el legítimo conceptointerpretativo en La sonámbula dirigidacon talento, teniendo en cuenta sobretodo la modesta calidad de la orquesta,por Viotti. La Devia coloca su interpretaciónentre las mejores de la discografía.Es una suerte que se hallan tomado estasejecuciones en vivo, tratándose de unacantante injustamente orillada por lascasas discográficas oficiales. El resto delequipo no está a su altura. Canonici nosabe sacarle partido a una voz naturalmentebella y rica, pintando uno de losElvinos más anodinos que escucharsepuedan; el Rodolfo de Verducci, de uncolorido en principio interesante, suenaa forzado, ausente. Entre modestos ymodestísimos el resto del equipo. Lapartitura se ofrece muy completa.Zaira, representada en Catania dentrodel primer Festival Bellini, consiguióen su estreno de 1829 en Parma uno delos fracasos más sonados del compositor.Por ello, ni corto ni perezoso parte de sumúsica la trasladó a Capuleti e i Montecchiy un dúo entre soprano y mezzo acabaríaen trío en Beatrice di Tenda. En1976 cantó la Scotto Zaira también enCatania con Danilo Belardinelli (incluidaen el catálogo de Myto), una edición enconjunto superior a la que ahora secomenta. Porque Ricciarelli, con la bellezavocal conocida aún vigente, canta contotal desinterés, trucando las situacionessiempre a su favor y nunca al de la partitura.Los medios de la Papadjakou no seadecuan con el contralto musico exigidoy menos su disposición, aunque en suhaber cuente con un centro vocal nadadesdeñable. Alaimo impone su gran personalidad,dominando sin fisuras todaslas exigencias del papel, aunque la vozya se sabe no graba tan bien como seescucha en vivo y directo. Vargascomenzó con este registro a imponer suhermosísima y equilibradísima voz,asombrando por esas generosas cualidades,aunque en esta ocasión su cantosuene a superficial. Completan el repartoRoberto de Candia en un digno Meledor,Silvana Silbano anodina Fatima y LuigiRoni que como Lusignano no ayuda aelevar los resultados globales, colaborandoél también en complicidad con sopranoy mezzo a destrozar uno de losmomentos más hermosos, el terceto Qui,crudele, un questa terra.La grabación de Adelson e Salvini esel estreno mundial de la segunda versiónque Bellini escribiera de esta su primeraobra escénica, que había estrenado en1825, como trabajo de fin de carrera. Setrata de una revisión en la que Bellinicambió de tres a dos actos, sustituyendolos diálogos hablados por recitativos yefectuando otros sustanciales retoques enorquestación y canto. Domenico de Meo(quien no aparece en los discos) la pusoal día para este postergadísimo estrenoen Catania. La única ópera semiseria deBellini debe mucho, como era de esperar,a Rossini aunque la dilatada, mórbidacapacidad melódica del catanés ya seintuye en numerosas ocasiones. Comoejemplo, ahí está Dopo l’oscuro nemboque Gencer, Scotto, Caballé, Focile y Meiincluyeron en alguno de sus recitales.Única, que se sepa, versión completa dela obra, el interesado tiene una fácil decisión:la toma o la deja. A su favor: la buenadirección de Licata, el oportuno yexquisito canto de la Nafé (en un papelsopranil, por cierto), la lírica presenciabaritonal de Previati y el buen hacer deCoviello y Tomicich, éste bordando elaria bufa Bonifacio Beccheria, además dela suficiente Fanny de la Rizzi. En contra,el insignificante Salvini de Williams.I Capuleti cuenta con suficiente versionesdiscográficas como para reducir aincompetente a ésta veneciana de 1991,una toma de La Fenice donde la ópera seestrenara allá por 1830. Campanella hacelo que puede (y no es poco) con unosconjuntos instrumentales y corales provincianosen el peor sentido del término.Ricciarelli podría haber sido una Giuliettade manual, permitido por una voz dehermosísimo timbre y por el talantemelancólico, tenue, mórbido, preceptossobre los que suele plantear su canto.Pero aquí todo parece hecho para salirdel apuro, incapaz de controlar la línea,con agudos estridentes y sin ningúnencanto salvo algún que otro momentoevocador de mejores disposiciones pretéritas.Diana (en las carátulas pertinazmentedenominada ”Dana”) Montague, cantantede nivel en otros repertorios (Monteverdi,Gluck, sobre todo en Mozart)está aquí tan fuera de lugar como parasugerirnos que tampoco preparó el papelcon detalle. Raffanti, un buen cantanterossiniano que desapareció de improvisode los grandes circuitos, sigue exhibiendosu bonito timbre pero su Tebaldo es inferioral cantado seis años atrás con Muti enCovent Garden, que EMI incluyó en sucatálogo. Marcello Lippi cumple simplementecomo Capellio.Fernando Fraga

D I S C O SREEDICIONESDeutsche Grammophon echo 20/21CONTEMPORÁNEOS REEDITADOSDouble DeccaUN MANANTIAL INAGOTABLELa serie echo 20/21 de DeutscheGrammophon se enriquece de cinconuevos títulos. Hay que aplaudir lareaparición del Maderna de Sinopoli(00289 477 5383), un disco que en su díase publicó en la colección 20 th CenturyClassics y que quedó descatalogadodemasiado pronto. El interés del programa(con tres de las mayores piezasorquestales del último Maderna: Quadrivium,Aura, Biogramma), unido a lacalidad de la interpretación y de la grabación,ofrece una nueva oportunidadde acercarse a uno de los mejores testimoniosdiscográficos dedicados al compositoritaliano. Menor interés reviste elcompacto del Emerson String Quartet(00289 477 5384) con obras de John Harbison,Richard Wernick y Gunther Schuller.En los años noventa, el Emersonrealizó una encomiable serie de encargosa compositores americanos, peroninguna de estas obras —a pesar demostrar solidez de escritura— supuso unverdadero enriquecimiento del repertoriopara cuarteto de cuerda. El monográficodedicado a Pierre Boulez (00289 4775385) constituye uno de los mejores discosque el sello amarillo ha dedicado alcompositor francés. En él aparecen lasentrañables Notations para piano, elsegundo libro de las Structures pourdeux pianos y una de las obras conmayor consistencia de su último período:…explosante-fixe… Las interpretacionesa cargo del Ensemble InterContemporainy de solistas como Pierre-LaurentAimard, Florent Boffard o Pierre-André Valade son por sí solas un sellode calidad.El monográfico consagrado a ToruTakemitsu (00289 477 5381) fue desdesu aparición uno de los más exitosos dela colección 20 th Century Classics. El programareúne dos obras orquestales(Quatrain y A Flock Descends into thePentagonal Garden) en la espléndidainterpretación de Seiji Ozawa al mandode la Sinfónica de Boston, y un ramilletede piezas de cámara de los sesenta(Stanza I, Sacrifice, Ring y Valeria) enla valiosa versión de instrumentistasjaponeses al mando de Hiroshi Wakasugi.Pero el disco más interesante de todala remesa es, posiblemente, el segundodedicado a Takemitsu y titulado GardenRain (00289 477 5382). Incluye grabacionescomercializadas en Japón en losaños setenta y disponibles por primeravez en el mercado occidental. Ademásde raras y muy poco frecuentes, las piezasincluidas en el compacto pertenecenal mejor y más experimental períodocreativo del compositor japonés. Se puedenescuchar Garden Rain (1974) paraquinteto de metales, Le Son Calligraphié(1958/60) para ocho cuerdas, Hika(1966) para violín y piano, Folios I-III(1974) para guitarra, Distance (1972)para oboe y sho, Voice (1971) para flauta,Stanza II (1970) para arpa y cinta,Eucalypts I y II (1970) para oboe, flauta yarpa, con y sin orquesta. Las interpretacionesson excelentes y corren a cargoLa capacidad del sello Decca parareeditar una y otra vez algunas desus numerosísimas grabaciones defondo de catálogo, parece no agotarse.La veterana colección Double Decca,incorpora cuatro nuevos CDs dobles asu ya larga lista de títulos. Música decámara, ópera y opereta que nos llevanprimero, en orden cronológico, a los SeisCuartetos op. 76 de Haydn (475 6213)grabados por el Cuarteto Takács en losaños 1987 y 1988; son versiones muyinteresantes, en las que el cuidado equilibrioinstrumental se ve enriquecido porun enfoque que busca la variedadexpresiva y los contrastes; la claridad delas líneas melódicas comparte protagonismocon una intensidad discursiva quese mantiene en todas las obras. El Fideliode Beethoven (475 6207) que en1979 registró Solti al frente de su orquestade tantos años, la Sinfónica de Chicago,presenta un reparto con nombresimportantes: Hildegard Behrens comoLeonora, Hans Sotin como Rocco, TheoAdam como Don Pizarro y Peter Hofmanncomo Florestán, en los papelesprincipales; estamos ante una lectura brillante,más lírica que dramática, convoces de calidad, aunque Behrens noparece estar aquí en su mejor momento;una versión comercial, a mucha distanciade las clásicas referencias deFurtwängler, E. Kleiber o Kemplerer. Eltercero de los CDs recoge las Sonataspara chelo y piano de Brahms y Mendelssohncon el complemento de tresbreves piezas de este último, con elchelista Lynn Harrell, junto a VladimirAshkenazi en Brahms, y Bruno Caninoen Mendelssohn (475 6210); son registrosdel 80 y el 89, que navegan en lasaguas de un romanticismo robusto yelegante, y que Harrell traduce con unapasión controlada y un sonido sedoso yfirme; tanto Ashkenazi como Canino secompenetran a la perfección con el violonchelo,y realizan unas traduccionesmodélicas que brillan con luz propia enel mundo de la discografía; siguen ahílas referencias de Barenboim y Du Pré,pero estas le siguen de cerca. Por último,tenemos una prescindible versiónde 1971 de El murciélago de JohannStrauss (475 6216) a cargo de la Filarmónicade Viena, con un elenco vocal quede músicos como Heinz y Ursula Holliger,Aurèle Nicolet, Peter Serkin o el PhilipJones Brass Ensemble. Una joya.Stefano Russomannoencabezan Eberhard Wächter, GundulaJanowitz, Renate Holm, y WolfgangWindgassen, dirigidos todos por KarlBöhm; tan impecable y correcta comoaburrida, presenta unos tempi demasiadolentos, y poco, muy poco sentido delhumor; en las antípodas de los Kleiber oHarnoncourt.Daniel Álvarez Vázquez79

D I S C O SBACH-BENEJAMDISCOSCRÍTICAS de la A a la ZBACH:Alla maniera italiana: Toccata, adagio yfuga en do mayor BWV 564. Ariavariata alla maniera italiana BWV 989.Fuga en do menor BWV 574. Pastorellaen fa mayor BWV 590. Fuga en domayor BWV 946. Preludio y fuga en remenor BWV 539. Canzona en re menorBWV 588. Fuga en si menor BWV 579.Fuga en si menor BWV 951. Allabreveen re mayor BWV 589.LUCA SCANDALI, órgano.PIERRE VERANY PV704111. DDD. 79’37’’.Grabación: Milán, IV/2003. Productor: StefanoMolardi. Ingeniero: Marco Frezzato. Distribuidor:Harmonia Mundi. N PNLuca Scandali ofrece un extenso programade obras bachianas influidas por elestilo italiano, bien por emplear directamentetemas de compositores transalpinos(Legrenzi, Albinoni, Corelli) o porutilizar formas afines a ellos, así la Toccata,adagio y fuga, escrita en la típicaestructura tripartita del concierto vivaldiano,la Canzona, de clara estirpe frescobaldiana,o la Pastorella, cuya estructuraen cuatro tiempos remite a la sonatada chiesa corelliana. Interpretacionesequilibradas y en general sobrias, siexceptuamos alguna registración quepuede resultar excesiva (final del BWV989, habitualmente tocado con un clave).Elegantes las piezas dedicadas enexclusiva al teclado manual, como elPreludio de BWV 539 o las danzas de laPastorella, que resultan fluidas y delicadas.Un momento de especial exuberanciaes el Allabreve que cierra el disco, enel que Scandali demuestra una notablehabilidad para presentar todos los recursossonoros del instrumento sin perdernunca de vista la transparencia del tejidopolifónico.Como casi sugiere Jeremy Siepmann enlos comentarios de presentación de estedisco, cuando se oyen los conciertos deBach para teclado (en realidad, cualquiermúsica suya), lo que se oye es unaanticipación de la historia de la música.Además de justificar el imprescindiblelugar que al Cantor corresponde en esahistoria, esta es una de las razones porlas que en él la utilización del pianoresulta tan natural. Naturalmente, la clasede toque y la dosificación del pedalno pueden ser las mismas que en Rachmaninov,ni siquiera que en Mozart, yahí, en la profunda comprensión estilísticadesde el prudente aprovechamientode las posibilidades (cuantitativamenteal menos) superiores del instrumentoposterior, es donde reside uno de losmás importantes valores del trabajo delas hermanas Pekinel. Otro es el juiciosoequilibrio al que llegan con un acompañamientoorquestal que vendría a cumplirperfectamente la combinación declaridad y subordinación que se sueleentender como el ideal de todo bajocontinuo. Lo que en esto hay de superaciónespuria de la revolucionaria liberaciónque del clave llevó a cabo Bachcon respecto a ese cometido provocarásin duda reparos en los puristas, pero eloído desprejuiciado no podrá dejar degozar con admiración de las emociones,tan humanas como barrocas, que deprincipio a fin destilan estas versiones.A.B.M.BACH:La Pasión según san Juan BWV 245.THE NETHERLANDS BACH SOCIETY. Director:JOS VAN VELDHOVEN.2 SACD CHANNEL CCS SA 22005. DSD. 111’35’’.Grabación: Ámsterdam, III/2004. Productores:C. Jared Sacks y Jos van Veldhoven. Ingenieros:C. Jared Sacks y Hein Dekker. Distribuidor:Harmonia Mundi. N PNP.J.V.BACH:Conciertos para dos y tres teclados en domenor BWV 1060-1063. GÜHER PEKINEL YSÜHER PEKINEL, pianos. ORQUESTA DE CÁMARA DEZÚRICH. Director: HOWARD GRIFFITHS.WARNER 2564 61950-2. DDD. 58’29’’.Grabación: Zúrich, VI/2003. Productor: StephanSchellmann. Ingeniero: Markus Heiland. N PNLa presentación de esta atípica grabaciónde la menor de las Pasiones bachianases en sí misma una obra de arte, conun librito de casi doscientas páginas profusamenteilustrado con reproduccionesde piezas del Museum Catharijneconventde Utrecht. Por lo que respecta a lainterpretación de Veldhoven, es en verdadmuy personal, aunque no siemprepara bien. Tiene también interés el quese haya recurrido a las fuentes de la primeraversión de la obra. Se suma eldirector a la línea minimalista, con loque tiene de ventajas e inconvenientes.De las primeras, puede aducirse la transparencia,perceptible ya en el coro ini-TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICAN Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeoH Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de unconcierto en vivo o procede de archivos de radioR Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipode soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser discoPRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO80PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

D I S C O SBACH-BENEJAMcial; de los segundos, la pérdida ostensiblede nervio dramático. Un caso tal vezextremo de esto último es el coral Ogrosse Lieb, extrañamente mortecino. Laspartes encomendadas a los solistas vocalesno carecen de problemas: el contratenorPeter de Groot se desvía en ocasionesde la entonación correcta, elEvangelista de Gerd Türk parece estarajeno a lo que narra y su timbre noresulta agradable algunas veces. Elmejor, probablemente, el Jesús de StephanMacLeod. Las parte instrumentalesoscilan entra la corrección y lo ciertamentenotable, pero el conjunto de laversión no termina por estar equilibrado.E.M.M.Masaako SuzukiINCURSIÓN PROFANABACH: Cantatas “O holder Tag,erwünschte Zeit” (Cantata nupcial)BWB 210 y “Schweight stille, plaudertnicht” (Cantata del café) BWV 211.CAROLYN SAMPSON, soprano; MAKOTOSAKURADA, tenor; STEPHAN SCHRECKENBERGER,bajo. ORQUESTA DEL BACH COLLEGIUM DEJAPÓN. Director: MASAAKO SUZUKI.BIS CD-1411. DDD. 62’05’’. Grabación: Tokio,VII/2003. Productor: Uli Schneider. Ingeniero:Dirk Lüdemann. Distribuidor: Diverdi. N PNEn el ecuador de su integral de las cantatassacras, Masaako Suzuki no se sabesi desvía por un momento la vista hacialas dos composiciones profanas de Bachmás importantes o si se trata del iniciode una serie paralela. También habráque esperar para determinar si la coincidenciacon cambios en el lugar de grabación,en el equipo técnico y en elelenco solista es o no trascendente. Desdeluego, la incorporación de CarolynSampson es todo un acierto. Su enfoquede la Cantata nupcial es más lírico quedramático, más lánguido que entusiasta,lo cual facilita una fidelidad estilísticaque otras cantantes han traicionado pormor de una lectura de los textos indiferentea la música que los ha de vehicular.En la Cantata del café Suzuki mantieneen la orquesta una línea de eleganciaen el fraseo y de suaves tonos cromáticoscomo fondo sobre el que lasvoces dan vida a sus personajes conmás gracia que humor. Sakurada, simplementecorrecto, parece asimismoapartarse a un lado a fin de dejar todo elprotagonismo a Schreckenberger ySampson: el bajo nunca lleva sus chanzasa un extremo que desentonaría nosólo con su noble timbre, sino tambiéncon la delicadeza con que la sopranovuelve a embelesar en su segunda y últimaaria, Heute noch. Salvo para quienesopinen que la principal misión de unintérprete es el descubrimiento y subrayadode contrastes, muy recomendable.Alfredo Brotons MuñozOsmo VänskäUNA AVENTURABEETHOVEN: Sinfonía nº 4 en si bemolmayor op. 60. Sinfonía nº 5 en domenor op. 67. ORQUESTA DE MINNESOTA.Director: OSMO VÄNSKÄ.BIS-SACD-1416. DSD. 67’03’’. Grabación:Minneapolis, IV-V/2004. Productor: Robert Suff.Ingeniero: Ingo Petry. Distribuidor:Diverdi. N PNEs cierto que le será muy difícil aVänskä y su orquesta abrirse paso entrelas decenas de trascendentes ciclosbeethovenianos existentes en la historiadel disco. Así y todo, su Beethoven —ajuzgar por esta primera entrega— suponeun interesante aligeramiento del tratamientotradicional de una orquestacon instrumentos modernos. En especial,la versión de la Cuarta, orientadahacia el clasicismo y sin forzar el uso delos acentos, cuenta con un excelenteAdagio —bien que el último grado depoesía parece escaparse de la versión—,un elegante Allegro molto e vivace, másun refinado Trío, y un burbujeante Finale.La Quinta elude todo falso gigantismo,mas tampoco explota a fondo latensión rítmica en el inicial Allegro conbrio. Noble, sin arrebatos el Andante ymuy ligero el tercer tiempo, que goza deuna estupenda sección fugada. El Allegrofinal resulta, posiblemente, un pococortante. Un Beethoven atractivo, norevolucionario, desde luego, el de estasolvente orquesta norteamericana y sutitular finlandés.Enrique Martínez MiuraBENEJAM:Concerto grosso en sol. Baile. Elegíasobre un tema incaic. Quintet en fa.BORGUNYÓ: Dos piezas para orquestade cuerda. ORQUESTRA DE CAMBRA DELMARESME. Director: JORDI COLOMER.LA MÀ DE GUIDO LMG 2063. DDD. 50’21’’.Grabación: Barcelona, VII/2004. Productor eingeniero: L. Balsach. Distribuidor: Gaudisc. N PNLluís Benejam (1914-1968) y Agustí Borgunyó(1894-1967) son actualmentecompositores poco divulgados entrenosotros. Acaso Borgunyó, gracias sobretodo a sus más de cien sardanas, es másconocido en Cataluña, pero uno y otro,además de ser prácticamente ignoradosen su país de origen, tienen en común elhaber desarrollado la mayor parte de sucarrera musical en Estados Unidos. Elcaso de Benejam es especialmenteescandaloso por hallarnos ante un compositorrealmente importante que halegado una obra destacable por su cantidady por su calidad. Benejam ha sidoobjeto de intentos de rescate especialmenteentre los sellos discográficos catalanespero la loable labor de éstos no haobtenido la respuesta que cabría esperar.Quizá ello se deba a la confusión(desgraciadamente tan habitual) entre losustantivo y lo adjetivo; es decir, quealguien piense algo así como “los catalanesreivindican a un compositor catalánpor el hecho de ser catalán”, lo mismoque podría decirse de los armenios, delos turcos o de los galeses, pero loimportante no es que sea catalán sinoque sea un compositor digno de ser rei-81

D I S C O SBENEJAM-BRUCKNER82vindicado. El caso de Benejam sería unejemplo: su obra merece divulgarse porun intrínseco interés y no por el lugar denacimiento de su autor (en el otro extremo,y por continuar con un ejemplocatalán, estaría el sobrevalorado Blancafort).La música de Benejam que aquíescuchamos es capaz de seducir a cualquieracon su definitorio neoclasicismo,con su atractivo lenguaje melódico yarmónico, con sus ritmos tan cercanos aveces a la música popular e incluso aljazz.Las Dos piezas para orquesta decuerda de Borgunyó son una auténticadelicia, algo sentimental si se quiere laprimera, pero innegablemente poética yde un tono elegíaco que, sin llegar aconmover, aporta la serenidad propia deun meditativo adagio. Le sigue un movimientocontrapuntístico de excelentefactura que redondea este díptico verdaderamenteinteresante.Las versiones a cargo de la Orquestrade Cambra del Maresme que dirigecon eficacia Jordi Colomer manifiestan elbuen nivel de este conjunto al que sólocabe animar a seguir con su tarea dedivulgación que en lo discográfico iniciancon este compacto que descubre amuchos a dos compositores neoclásicoscatalanes de los cuales el primeroadquiere, a la luz de lo escuchado, lacategoría de universal.BERLIOZ:Requiem op. 5. FRANK LOPARDO, tenor.CORO Y ORQUESTA SINFÓNICOS DE ATLANTA.Director: ROBERT SPANO.TELARC CD-80627. DDD. 77’40’’. Grabación:Atlanta, XI/2003. Productor: Elaine Martone.Ingenieros: Jack Renner, Michael Bishop.Distribuidor: Indigo. N PNJ.P.Parece que periódicamente y, es curioso,de la mano de la marca Telarc en losúltimos años, estos conjuntos de Atlantase ven en la necesidad de grabar estamastodóntica Gran Misa de los muertos.En ella, el apoyo en un gran coro dúctily potente, es de necesidad absoluta. Nodefrauda el de Atlanta, aunque las sopranosqueden en la grabación ligeramentedistorsionadas.Tampoco defrauda en su breve, aunqueno fácil, cometido el tenor FrankLopardo. Y la orquesta adquiere relievey detallismo, con medios y delicadezade la mano de Robert Spano, firme conductorde los conjuntos y sus intervenciones.Todo en una toma de sonidoespaciosa, que contrasta y coloca en elespacio musical debidamente las fanfarriasmúltiples.No deja de atenderse, bien es cierto,a las raíces arcaizantes que subyacen enla obra, pese a su apariencia global degran aparato y copiosos medios. Aquellasson cuidadas, digamos, con especialatención por Spano, que hace cantar alas cuerdas también muy líricamenteaquí y allá.J.A.G.G.BRAHMS:Quinteto con piano en fa menor.ANDREAS STAIER, piano. CUARTETO DE LEIPZIG.MDG 307 1218-2. DDD. 39’13’’. Grabación: BadArolsen, X/2002. Productores: Werner Dabringhausy Reimund Grimm. Ingeniero: Fiedrich WilhelmRödding. Distribuidor: Diverdi. N PNEs éste un disco que, aun con elementosinteresantes, no acaba de cuajar; un problemaañadido —y no pequeño— es elde su escasísima duración, cuando elformato permite almacenar informaciónpor el doble de lo ofrecido. La dificultadfundamental parece centrarse en la búsquedade equilibrio de la grabaciónentre el piano —un Steinway de 1901—y los instrumentos de cuerda, cosa nototalmente conseguida. La toma resultaalgo lejana y con el sonido del pianoempequeñecido.Lo mejor se da en el Andante, deindudable calidad poética, y en el Scherzo,que se plantea desde una óptica claramentesinfónica, pero que no acaba deencajar con el tipo de sonoridad realmenteobtenida. En el Presto non troppoque cierra la obra hay un cierto sesgocíngaro, lo que no deja de ser sugerente,mas algunos sonidos chirriantes en eltramo final suponen un escollo evidente.Una versión decepcionante.E.M.M.BRAHMS:Sexteto de cuerda nº 1 en si bemolmayor op. 18. BUSCH: Sexteto decuerda op. 40. SEXTETO DE COLONIA.RAUM KLANG CMN 006. DDD. 59’26’’.Grabación: Colonia, V/2006. Productor eingeniero: Uwe Walter. Distribuidor:Gaudisc. N PNBRAHMS: Sexteto de cuerda nº 2en sol mayor op. 36.HOPSTEIN: Vergessene Gärten.SEXTETO DE COLONIA.RAUM KLANG CMN 004. DDD. 58’40’’.Grabación: Alemania, 2000. Productor e ingeniero:Uwe Walter. Distribuidor: Gaudisc. N PNEstos dos discos compactos, que hansido puestos a la venta por separado, dealguna manera son complementarios,pues en ellos la base y el contenido fundamentalson los Sextetos de cuerda nºs1 y 2 de Brahms (1833-1897). Salvo unoo dos tríos que había escrito antes, elcompositor alemán debutó en la músicade cámara con tales Sextetos, en los quedemuestra haber encontrado suficientesposibilidades para el pleno desarrollo desus facultades expresivas. El primero, deéxito inmediato, denota influencias deHaydn, Beethoven y Schubert, no seolvide que a Brahms se le ha llamado el“romántico clásico”; compuesto en 1860,deslumbra por su vena melódica, suinmediata comunicación con el oyente ysu belleza tímbrica. El segundo, escritoen 1864, responde ya a una mayormadurez y en él la inspiración es menosnatural. El trabajo y el cerebro imperansobre la espontaneidad y el corazón. ElSexteto de Cuerda de Colonia profundizasin estridencias en el alma brahmsiana,acentuando como es debido —sinque se note apenas— el carácter cantabilecuando corresponde, la ductilidaden los movimientos y la belleza de lamelodía, sin que ello le impida hacer lopropio cuando lo grave y lo sombrío lodemandan. Cosa que ocurre igualmentecon los dos complementos correspondientes:el Sexteto de cuerda op. 40 deAdolf Busch (1891-1952), notable violinistaque interpretó en su día obras deBrahms (en solitario, haciendo dúo conel pianista Serkin y formando parte delCuarteto que él mismo formó); y VergeseneGärten, una oscura composición deKurt Hopstein (Colonia, 1934) en la queno niega influencias de Shostakovich,uno de los más importantes modelospara su inspiración. Escúchense con lamáxima atención los dos Sextetos deBrahms, porque además de su calidadintrínseca le sirvieron al autor para penetrardespués en el gran universo de loscuartetos y los quintetos, desnudando ydepurando a la música.J.G.M.BRAHMS:Sinfonía nº 1 en do menor op. 68.Obertura trágica op. 81. Obertura paraun festival académico op. 80.ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES.Directora: MARIN ALSOP.NAXOS 8.557428. DDD. 71’19’’. Grabación:Watford, I/2004. Productor e ingeniero: TimHandley. Distribuidor: Ferysa. N PECon la mayor contundencia y vivacidadempieza Marin Alsop su interpretaciónde la Sinfonía brahmsiana, concertacióny claridad impecables, con una clara yeficiente preocupación por el juego contrapuntístico.Y su trazo firme nos haceengancharnos a esta versión, que casiencuentra el tempo giusto, tan difícil, enel tercero de sus movimientos, y resuelvebien, con alguna caída de tensión, elúltimo. Se redondea una lectura en laque, después de ese expresivo y unitariotiempo inicial, falta tal vez la unidad deltrazo único a lo largo de toda la obra yel criterio no es del todo firme. Importante,de todas maneras, y bien grabada.En las dos oberturas, al ser de menorduración, no surge el inconvenienteapuntado y son interpretaciones muyelogiables sin llegar al nivel de las másgrandes. Un disco muy estimable,teniendo en cuenta su escaso precio,que no desbanca, claro, está, a las mejores—y numerosas— versiones discográficasde las obras del programa.J.A.G.G.

D I S C O SBENEJAM-BRUCKNERRichard HickoxLA PARCA EN GÓNDOLABRITTEN: Muerte en Venecia.PHILIP LANGRIDGE (Aschenbach),ALAN OPIE (Viajero, Viejo gondolero,Barbero, Director del hotel, Voz de Dionisos,etc), MICHAEL CHANCE (Voz de Apolo). BBCSINGERS. CITY OF LONDON SINFONIA.Director: RICHARD HICKOX.2 CD CHANDOS CHAN10280. DDD. 15’1’29’’.Grabación: Londres, VII/2004. Productor: BrianCouzens. Ingeniero: Ralph Couzens. Distribuidor:Harmonia Mundi. N PNFue Muerte en Venecia la última óperaescrita por Britten, su testamento musicaly humano. Como es sabido, el argumentole fue sugerido por la novelahomónima de Thomas Mann y el libretofue obra de quien fuera colaboradorafiel y magnífica escritora para la ópera:Myfanwy Piper. En ella encontramos untema —o un grupo de temas— quesiempre obsesionó a Britten pero quenunca había expresado con semejanteclaridad: la homosexualidad, aquí acompañadade la necesidad de la expresiónpersonal del arte y de la vida más allá delas convenciones sociales quintaesenciadaen la búsqueda de la belleza. En buenamedida, Muerte en Venecia es elresumen de su creado ético y estético,del camino hacia la autorrealización quefue su vida y de la personalidad incuestionableque marca todo el desarrollo desu obra.Estrenada en 1973 en el Festival deAldeburgh, la ópera fue grabada porDecca al año siguiente bajo la direcciónde Steuart Bedford con las voces dePeter Pears, John Shirley-Quirk y JamesBowman en los papeles principales. Haytambién un DVD (Arthaus Musik) de laproducción del Festival de Glyndebournede 1988, con Robert Tear, Alan Opiey Michael Chance dirigidos por GraemeJenkins en la producción de StephenLawles y Martha Clarke. La versión quellega ahora presenta una altísima calidad,comenzando por el formidableEschenbach de Philip Langridge —ungran britteniano—, que ha grabado laobra casi a la misma edad —65— quetenía Pears —64— cuando hizo lo propio.Su voz parecerá a los conocedoresde las óperas de Britten menos característicaque la de Pears, pero eso no significaque sea peor —es al contrario—sino que puede, simplemente, sonardiferente y, desde luego, mejor que lade Tear —que estaba excelente— en eldocumento visual a que nos referíamosantes. Langridge es un Aschenbachextraordinario, que traduce a la perfecciónel duro camino del protagonista através de la belleza que muere con élmientras contempla aquello que desea.Alan Opie es un versátil traductor de lapanoplia de personajes que rodean elperiplo ciudadano de Aschenbach yMichael Chance una magnífica Voz deApolo. Richard Hickox hace un sobresalientetrabajo al frente de la City of LondonSinfonia y los BBC Singers y muestrade nuevo lo afín que le resulta esteuniverso. En conjunto firman la que esla mejor versión grabada de Muerte enVenecia y, por añadidura, un discoexcepcional.Claire Vaquero WilliamsKlaus TennstedtROMÁNTICO Y PRECISOBRUCKNER: Sinfonía nº 3. ORQUESTASINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN BÁVARA.Director: KLAUS TENNSTEDT.PROFIL PH 04093. ADD. 52’10’’. Grabación:Múnich, 4-XI-1976 (en vivo). Coproduccióncon la Radio Bávara. Distribuidor: Gaudisc. N PMKlaus Tennstedt (1926-1998), ese “hombrejovial de gustos simples, mirado consentimientos que van del afecto a la irrisión,un músico cuya intensidad nerviosaquema todo cuanto encuentra a sualrededor” (Lebrecht dixit), fue unsoberbio director que en España creorecordar no actuó nunca (lo iba a haceren el Festival de Canarias, pero su precarioestado de salud se lo impidió), osea, que aquí se le conoce solamentepor los numerosos discos que grabópara EMI, la multinacional británica quele dio carta blanca para registrar todocuanto quisiese. El firmante tuvo oportunidadde verlo en el Festival de Edimburgoa mediados de los ochenta endos conciertos extraordinarios (uno deellos con una Canción de la tierra quetodavía conservo en el recuerdo), asícomo en varias películas mahlerianascon diversas orquestas (Filarmónica deLondres, Sinfónica de Chicago) que esposible que próximamente salganpublicadas en DVD para bien de todos.Bien, pues de este director cuyo Brucknerhizo exclamar a la crítica americanaque era “un acontecimiento que sucedesólo una vez en la vida”, nos llega estabellísima versión de la Tercera grabadaen estudio durante un solo día por laRadio Bávara y que no había sido publicadaanteriormente. La interpretación,de una enloquecida energía y vehemencia,pero también de una extraña concentracióny emotividad, nos puedehacer entender el entusiasmo de todoscuantos le han visto y oído dirigir a esteautor, un músico al que Tennstedt adorabay del que paradójicamente sólograbó una Octava para su sello habitualcon la NDR de Hamburgo (versión sensacionalhoy descatalogada). Por sufuerza, energía y contundencia, pero sindescuidar jamás el discurso orquestal encuanto a claridad de planos y a construcciónnatural, la interpretación quese comenta hará mella en cualquieroyente sensible a la belleza de estospentagramas, una versión que quizápeque de cierto apremio y de una inflamadavehemencia (en cualquier caso,virtudes más que defectos) que, en definitiva,atraerán irresistiblemente a todobuen catador de esta música. Romántico,emotivo y exaltado, pero con la certeraprecisión de un Szell y la cálidatransparencia de un Schuricht, aquítenemos a un director de los de antesque con sólo estas dos grabaciones ensu haber (Tercera, Octava) lo podemosconsiderar como uno de los más interesantesbrucknerianos de los últimostiempos. No se la pierdan.Enrique Pérez Adrián83

D I S C O SCALDARA-COMESMax Emanuel CencicSORPRENDENTE CALDARACALDARA: Amante recidivo.Non v’è pena. Vendrò senz’onde il mare. Da tuoi lumi.Sempre mi torna in mente. Chacona.MAX EMANUEL CENCIC, contratenor.ORNAMENTE 99. Director: KARSTEN ERIK OSE.CAPRICCIO 67 124. DDD. 61’56’’. Grabación:Colonia, X/2004. Productor: Christiane Lehnigk.Ingeniero: Ingeborg Kiepert. Distribuidor:Gaudisc. N PNTras sendos discos dedicados a músicade Scarlatti (ver SCHERZO nº180) yVivaldi, el contratenor croata Max EmanuelCencic y el joven conjunto Ornamente99 vuelven a reunirse, ahora paraun programa con cantatas de AntonioCaldara, que, desde mi punto de vista,es el mejor de los tres. La voz de Cencicha ganado en madurez y prestancia. Sien su disco scarlattiano la sólida técnicano se veía siempre correspondida por laprofundidad expresiva y su voz terminabaresultando algo plana y artificial, aquíel cantante frasea con exquisito gusto yencuentra una variedad de matices en elcolor, la prosodia y el sentido de los textosque hacen sus interpretaciones tanintensas como variadas tanto desde elpunto de vista de los recursos vocalespuestos en juego como de la expresiónde los matices textuales.La música es además magnífica yoriginal. En Non v’è pena, Caldara juegade forma mágica con los timbres delchalumeau y la flauta dulce. Vendròsenz’onde il mare aparece marcada porel empleo de dos traversos que simulancon especial eficacia las olas que el desdichadoprotagonista cree dejará de producirel mar antes de verse correspondidopor la mujer a la que ama. En Sempremi torna in mente hay un aria con violinesPeno, è ver de una delicadeza y unaintensidad expresiva fuera de lo común,que Cencic interpreta de manera soberbia.El conjunto Ornamente 99 acompañade manera excepcional. Entre sussolistas, el concertino Christoph Timpe,con sonido flexible y bellísimo, demuestraser uno de los mayores talentos de laactual interpretación barroca y el flautistaJed Wentz confirma su bien ganadoprestigio. Lo poco frecuentado delrepertorio es una baza más en favor deun disco sorprendente y que no dejaráindiferente a nadie.Pablo J. Vayón84CANTELOUBE:Cantos de Auvernia. VÉRONIQUE GENS,SOPRANO. ORQUESTA NACIONAL DE LILLE.Director: JEAN-CLAUDE CASADESUS.NAXOS 8.557491. DDD. 61’25’’. Grabación: Lille,VII/2004. Productor: Andrew Walton. Ingeniero:Mike Clements. Distribuidor: Ferysa. N PELos Cantos de Canteloube, largamenteelaborados entre 1924 y 1955 (el compositormurió en 1957) han sido mimadospor varias sopranos, con Victoria de losÁngeles a la cabeza. Ya sabemos queVictoria era capaz de exhibir un pestiñocubierto de miel en la vitrina de unajoyería y todos creíamos que estabahecho de oro. Hace falta mucha imaginación,candor sensual, sandunga ingenuay musicalidad para hacer brillarestas páginas, cuyo mejor componentees una instrumentación colorida y cuidadosa,dentro de un encuadre armónicotradicional.Gens es una excelente sopranomozartiana, de medios líricos sólidos,emisión depurada y atenta musicalidad.Su tierra es la Auvernia, de modo que eldialecto le resulta familiar. Sus versiones,si no excesivamente matizadas ni tampocopropensas a brillar, son decorosas yprobas. Lo mejor del registro es la vivacidad,el sentido rítmico y la paleta tímbricaque exhibe Casadesus al frente dela orquesta, en la que destacan los solistasde oboe y corno inglés, imitando laspastoriles zampoñas auvergnates.B.M.CARISSIMI Y OTROS:Motetes a 1, 2 y 3 voces y bajocontinuo. CONSORTIUM CARISSIMI.PIERRE VERANY PV705011. DDD. 66’58’’.Grabación: Arcore (Milán), IV/2003. Productor:Stefano Molardi. Ingeniero: Marco Frezzato.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNGiacomo Carissimi (1605-1674), maestrode capilla del Collegio Germanico delos jesuitas en Roma desde 1629 hasta sumuerte, dejó sus manuscritos en la colegiatade San Apolinar, al menos dosveces saqueada: tras la disolución de laorden en 1773 y durante la ocupaciónnapoleónica. Baste para llamar la atenciónde los interesados el anuncio deque aquí ni siquiera mínimamente intentaremosresumir el resumen, que aGarrick Comeaux le ocupa todos suscomentarios de acompañamiento, de lostrabajos del musicólogo Andrew V.Jones para finalmente no llegar a unaconclusión definitiva sobre la autoría delos doce motetes incluidos en este disco.Sean o no de Carissimi, Durante, Monferrato,Graziani, Cima, Pagliardi, Cazzati ode otros, lo que al común de los oyentesaguarda en él es una cabal radiografíadel cultivo del género en la Italia delXVII.Escritos para de una a tres voces(tenor, barítono, bajo), en su variedad deformas se advierte como rasgo común lasuperación del estilo madrigalesco probablementeaprendido de Monteverdi.Las interpretaciones del ConsortiumCarissimi, en las que el canto se acompañade tiorbo, viola da gamba y órgano,buscan y encuentran la emoción en lajuiciosa acentuación de las inflexiones defraseo sin perjuicio de la claridad en lainteracción de las líneas melódicas.A.B.M.CASABLANCAS:Cinc interludis. Dues peces per a piano.Tres peces per a piano. Moviment per atrio. Scherzo. Petita música nocturna.És per la ment… Ja és hora que sesápiga. Celebració. JOSEP COLOM, ALBERTNIETO y JORDI MASÓ, piano. JOAN CABERO,tenor; MANEL CABERO, piano. MARTA FIOL,soprano. EULER QUARTET. TRIO BARTÓK.ENSEMBLE INSOMNIO. ORQUESTRA DE CAMBRATEATRE LLIURE. Director: JOSEP PONS.COLUMNA MÚSICA 1CM0112. DDD. 64’02’’.Distribuidor: Diverdi. N PNReúne este disco compacto grabacionesrealizadas y hechas públicas con anterioridad,lo que hace irregular las tomas desonido y la bondad del mismo. Los intérpretesson múltiples, precisamente por elheterogéneo origen de las grabaciones, loque no impide un nivel medio alto en lacalidad de las versiones. Las cuatro primerasobras (en el orden que aparecen en lacabecera) ya vieron la luz en un CD de1988 (M.U.M.) y És per la ment… fueincluida en un CD de homenaje al poetaJ. V. Foix que la Fundació Música Contemporàniaeditó en 1999 (Âudiovisualsde Sarriá); en ambos casos con los mismosintérpretes que aquí. Ja és hora deque se sápiga se publica por cortesía delAyuntamiento de Sabadell. Y las restantespiezas son nuevas grabaciones paraColumna Música. El recorrido que el CDque nos ocupa realiza por la obra deBenet Casablancas (Sabadell, 1956) entre1978 y 2001 certifica algo que ya sabíamos:que en el autor no hay especulacionesgratuitas ni búsquedas que no lo seanen función de la exteriorización de sussentimientos y anhelos. De hecho, salvoCelebració, donde el humor y la libremanifestación sensual rinden homenaje ala potencia y expansión sonoras (no envano se trataba de una ocasión festiva),

D I S C O SCALDARA-COMESen las demás composiciones el autorexpresa cómo es, cómo siente o qué bulleen su interior sin que deje de haber nuncaun discurso musical. A veces son fragmentoscomo suspendidos en el aire (Cincinterludis, para cuarteto de cuerda); enotras, el fragmento crece, se desarrolla y seenriquece (Moviment per a Trio). El pianole sirve al autor para medir la contenciónde su lenguaje, para contrastar y para oponerestados de ánimo (Dues peces, Trespeces, Scherzo). Ciertas combinaciones,incluso poco comunes, le ayudan a explotarrecursos sonoros y hallar colores (Petitamúsica nocturna, para flauta, clarinete,percusión, arpa y piano, dedicada a su hijaVirginia). Y no faltan tampoco las incursionesen el mundo de la voz y sus misterios,del que sale con acierto (És per la ment…y Ja és hora que se sápiga), sobre poemasde Foix y Pere Quart, respectivamente. Porlo demás, Columna Música sigue con sutrabajoso y loable empeño de difundir lamúsica de compositores catalanes,muchos de éstos necesitados de canalesde difusión de su arte.J.G.M.CAVALIERI:Rappresentatione di Anima et di Corpo.JOHANNETTE ZOMER (Anima), MARCO BEASLEY(Corpo, Tempo), JAN VAN ELSSACKER (Intelletto),STEPHAN MACLEOD (Consiglio, Mondo),DOMINIQUE VISSE (Piacere), NÚRIA RIAL (Angelocustode), BÉATRICE MAYO FELIP (Vita mondana).L’ARPEGGIATA. Directora: CHRISTINA PLUHAR.2 CD ALPHA 065. Grabación: Bruselas, VIII/2004.Productora: Aline Blondiau. Ingeniero: HuguesDeschaux. Distribuidor: Diverdi. N PNEl primer oratorio de la historia —o comotal tenido— contó con una versión pionerade Hans Martin Linde (EMI Réfléxe),importantísima en su momento. La presentede Pluhar supone en muchos sentidosun paso fundamental hacia la desnudezque se supone deseada por el autor.Hay ciertamente todo un mundo de coloresinstrumentales —en especial, en laspiezas que sirven de sinfonías o intermedios—y magníficas intervenciones imitativas,por ejemplo de las cornetas. Perodeliberadamente se ha buscado unaexpresividad blanca para el canto, solistao de conjunto, con la vista puesta, acaso,en una diferenciación clara del coetáneoteatro musical en ciernes. Lo que se ganaseguramente en autenticidad estilística sepierde un tanto en fuerza dramática, bienque en los momentos alusivos al “fuegoeterno” o la “eterna muerte”, aun en sudescarnada condición, sean de considerableimpacto. Por cierto, que estas escenasno dejan de remitir de alguna manera alvenidero Orfeo monteverdiano. Pluharintegra los dispersos elementos del estilodel naciente barroco, con sus efectos deeco o aun los de un humor paródico, losmás difíciles de captar hoy. No se procedea ornamentar el canto, primera aparicióndocumentada del “recitar cantando”; tansólo se varía por medio de pequeñosmatices. Una grabación importante.E.M.M.CAVALLI:Arias y dúos de Didone, Egisto,Ormindo, Giasone y Calisto.GLORIA BANDITELLI, mezzo; ROSITA FRISANI,soprano; ROBERTO ABBONDANZA, barítono;GIANLUCA BELFIORI DORO, contratenor;MARIO CECHHETTI, tenor. MEDITERRANEOCONCENTO. Director: SERGIO VARTOLO.NAXOS 8.557746. DDD. 76’34’’. Grabación:Verona, XI/2003. Productor e ingeniero: MichaelSeberich. Distribuidor: Ferysa. N PEUn breve paseo por cinco de las másconocidas óperas de Francesco Cavallinos propone este disco que el clavecinistay director Sergio Vartolo ofrece conun nuevo conjunto, que responde alsugerente nombre de Mediterraneo Concento.Menos atendidas por el disco delo que merecen, las óperas de Cavallirepresentan como ningunas otras el nuevoestilo virtuoso que se impuso enVenecia en la segunda mitad del sigloXVII, con su progresiva separación entrerecitativos y arias y su potenciación delas líneas melódicas ligeras y profusamenteadornadas.Música que exige cantantes muyespecializados en el dominio de la líneade canto y de la ornamentación, Vartolola afronta con un equipo de habitualescolaboradores entre los que destaca lamagnífica Gloria Banditelli, que nosdeja, entre otros momentos estupendos,una memorable interpretación de Porgetemila spada del acto tercero de Didoney una imponente intervención el preciosodúo Dolcissimi baci de Calisto. Eltenor Mario Cecchetti brilla también agran altura por su pureza de línea y suelegante fraseo, aunque el hermosísimolamento de Egisto (Lasso io vivo) tal vezhubiera requerido menos sobriedadornamental y algo más de profundidadexpresiva. Muy intensa Rosita Frisani enel lamento de Isifile del tercer acto deGiasone, en el que demuestra un grandominio de la declamación. Bien RobertoAbbondanza y el contratenor GianlucaBelfiore Doro, de medios más queinteresantes, pero no siempre igual derefinado.Vartolo dirige con algunas caídas detensión y cierta tendencia a la lasitudexpresiva a un conjunto instrumentalque suena estupendamente.P.J.V.CAVAZZONI:La obra completa para órgano.LIUWE TUMMINGA, órgano.ACCENT ACC 23148. DDD. 68’30’’. Grabación:Bolonia, XII/2003. Productores e ingenieros:Adelheid y Andreas Glatt. Distribuidor:Diverdi. N PNEn su periplo por el repertorio organísticoitaliano de los siglos XVI y XVII, LiuweTumminga hace escala ahora en laciudad de Bolonia, donde la Catedral deSan Petronio acoge el espléndido instrumentoconstruido por Lorenzo da Pratoen 1471-75, uno de los órganos másantiguos de toda la península. Su sonoridades ideal para interpretar las obras —en su mayoría ricercari— de JacopoFogliano, Giulio Segni, Claudio Veggio ysobre todo Marco Antonio Cavazzoni,músicos activos en la zona del Po en laprimera mitad del siglo XVI.Las piezas de Cavazzoni destacan enespecial por la adopción de un contrapuntolibre y florido, la libertad formal ysus toques de lirismo y reflexión (comoen los himnos Salve Virgo y O stellamaris), subrayados por las sugestivastexturas graves del instrumento utilizadopara esta ocasión.Liuwe Tumminga confirma su granconocimiento y familiaridad con esterepertorio, del que está preparando unaedición crítica. Su excelente prestaciónno podía encontrar mejor prólogo en labrillante y virtuosística Martellata dichiesa que con las cuatro campanas dela catedral realiza a comienzos del discoel nonagenario Cesarino Bianchi, presidentede la Unión de Campaneros deBolonia: esto también es un trozo dehistoria de la ciudad.S.R.COMES:Obras navideñas.VICTORIA MUSICÆ.DIRECTOR: JOSEP R. GIL TÀRREGA.LA MÀ DE GUIDO LMG2064. DDD. 78’59’’.Grabación: Valencia, VII/2003. Productores:Francesc J. Pérez, Josep Sanchis, Lolín Vidaly Francesc Villanueva. Ingeniero: Pere Casulleras.Distribuidor: Gaudisc. N PNEstá por hacer, y a fe que sería interesante,una historia del arte en concreto yde la cultura en general que se centraraen las sucesivas formas en que por unaparte los poderes públicos (políticos,religiosos, económicos o todos ellos juntos)han tratado de dictar a las normas aque debían ajustarse los creadores, porotra aquellas en que éstos se han defendidode tales injerencias. Materializadoen las disposiciones surgidas del Conciliode Trento, uno de los intentos másagresivos de determinar cómo, por ejemplo,se había de componer música loprotagonizó lo que conocemos como laContrarreforma, que entre otras cosasprohibió el teatro dentro de los templos.En Valencia, como en otros puntos de laPenínsula Ibérica, los compositores reaccionaronpotenciando un género poético-musicalsustitutivo como es el villancico.Estos y otros datos y planteamientosson desarrollados por Francesc Villanuevaen los textos que acompañan lagenerosa selección de piezas con quelos cantantes e instrumentistas de VictoriaMusicæ, dirigidos por su fundadorJosep Ramon Gil-Tàrrega, aportan algomás que un simple grano de arena a lacada vez más necesaria recuperación deJoan Baptista Comes (Valencia, ¿1582?-1643).Tanto por su contenido como por eldominio estilístico y la solvencia técnicacon los que es expuesto, disco muyrecomendable.A.B.M.85

D I S C O SCOUPERIN-DUSÍK86COUPERIN:La Sultanne. Préludes. Concerts royaux.ALFREDO BERNARDINI, oboe; FRANÇOISFERNANDEZ, violín; EMMANUEL BALSSA, viola dagamba; ELISABETH JOYÉ, clave.ALPHA 062 DDD. 63’12’’. Grabación: París,X/2003. Productor e ingeniero: Hugues Deschaux.Distribuidor: Diverdi. N PNUna eficaz selección del Couperin camerístico,salpicada de piezas para clave. Ala sonata en trío La Sultanne le siguendos muestras señeras de los Concertsroyaux: el noveno concierto (más conocidocon el título de Ritratto dell’amore) yel decimocuarto. El primero se ofrece enversión para violín y el segundo paraoboe, con un excelente —aunque tapadopor una grabación algo nasal— AlfredoBernardini. Utilizados como intermediosentre las piezas de mayor dimensión, lospreludios de L’art de toucher le clavecinson verdaderas joyas dotadas de un extraordinariosentido armónico y justificanplenamente la atención que se les estáconcediendo en los últimos tiempos. Entodos los casos, estamos ante traduccioneselegantes, sensibles y en sintonía conel estilo del compositor. La técnica esimpecable y la actitud generosa, aunqueen los preludios Elisabeth Joyé no consiguealcanzar la misma profundidad queBlandine Rannou en su reciente grabaciónpara Zig Zag.S.R.CRUMB:Makrokosmos I-II. Otherwordlyresonances. ROBERT SHANNON, piano.BRIDGE 9155. DDD. 77’02’’. Grabación: Denver,XI/2003. Productor: David Starobin. Ingeniero:Adam Abeshouse. Distribuidor: Diverdi. N PN¿Dónde reside el secreto de un autorcomo George Crumb, que, partiendo delenguajes y técnicas tan novedosas (lastomadas de Cowell, Cage y Webern),parece en sí mismo una isla? Cada vez setiene más la impresión de que la obra deCrumb, en lugar de pertenecer a unmomento determinado de la Vanguardia,con la asimilación de la técnica deWebern, como quedó apuntado, la asunciónde la concepción del sonido de unDebussy y su atención a las tradicionesorientales, se sitúa en una tierra denadie. Más aún, la escucha de estareciente y nueva versión del cicloMakrokosmos lleva a pensar que el mundosonoro de Crumb pertenece a unaconcepción primigenia del arte, anteriora cualquier artificio técnico. Es la suyauna música artesanal que, con el recursoconstante a la resonancia y a la inserciónde la voz como una manifestación designo tribal, parece retrotraernos, enefecto, a un estado de inocencia. Crumbno usa las técnicas modernas para armarun discurso trascendente. Su idea deobra, ligada en Makrokosmos a los signosdel zodíaco, hay que verla como unmundo sonoro en donde los procedimientosartesanales, casi naíf, sobrevuelanpor todo el discurso, dejando comoresultado una obra, esta Makrokosmos I-II, liviana, sumamente ligera, en la queno parecen importar demasiado las continuascitas al maestro del cluster(Cowell) ni a Debussy y su especialcapacidad para prestar oídos a las resonanciasy los ecos que provienen de culturasno occidentales.Tal vez esa liviandad se vuelva encontra a la larga, y pese un poco la escuchadel ciclo completo de Makrokosmos,por cuanto no es este marco sonoro paraveleidades de tipo dramático, pero lasoberbia interpretación de Robert Shannon,convencido de la bondad del materialque tiene entre manos, nos transportacon mano experta por un territorioque, precisamente por no pertenecer aningún mundo rabiosamente actual,vibra tan atractivo como el primer día.F.R.CUNHA:Responsorios. ENSEMBLE TURICUM.Directores: LUIZ ALVES DA SILVAY MATHIAS WEIBEL.K617168. DDD. 58’39’’. Grabación: Zúrich,X/2004. Productor e ingeniero: Koichiro Hattori.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNNo es mucho lo que se conoce de lafigura del carmelita Antonio dos SantosCunha, salvo que estuvo activo en Brasila finales del siglo XVIII y principios delXIX. A juzgar por la música de SemanaSanta de este CD, su estilo parece bastantearcaizante, de clara procedenciaitaliana y con algunos rasgos peculiares,acaso comunes a la música religiosapracticada en esa época en la coloniaportuguesa. El mérito fundamental de lagrabación consiste en su incursión pioneraen una música de evidente sentidofuncional. Las versiones son, por logeneral, simplemente correctas; algoblandas en ocasiones, pero que ademásdeben arrastrar el lastre de unos solistasvocales modestos, cuando no claramenteinsuficientes.E.M.M.DEBUSSY:Prélude à l’après-midi d’un faune.Nocturnes. La mer. Berceuse héroïque.CORO FEMENINO DEL FESTIVAL DE MAYO.ORQUESTA SINFÓNICA DE CINCINNATI.Director: PAAVO JÄRVI.TELARC CD-80617. DDD. 64’15’’. Grabación:Cincinnati, I-II/2004. Productor: Robert Woods.Ingeniero: Michael Bishop.Distribuidor: Indigo. N PNDe nuevo un registro de tres de lasgrandes obras sinfónicas de Debussy (laotra serían las cinco piezas de Images).Järvi Jr. ha emprendido un interesanteciclo de grandes clásicos del siglo XXcon Cincinatti para Telarc: Stravinski,Ravel, Prokofiev y otros. En este caso, elresultado es de alto nivel, un Debussydiáfano, lento en su intensidad, con elmisterio sugerido tan sólo lo justo: unosNocturnos medidos, meditados, diáfanos,con un coro femenino (Festival deMayo) que paladea unas Sirenas muysugerentes; un Mar claro y meridianoque encuentra sus culminaciones precisamenteen las brumas, que Järvi Jr.resuelve con claridad terminante; unFauno también claro, que se deleita enel melisma; y una propina, la Berceuseheroïque, que redondea un recital demuchos quilates. Estamos ya, acaso nohaga falta decirlo, en pleno Debussypost, que no es menos intenso, sino alcontrario: es despacioso e acentuado.Un muy buen disco de Järvi y Cincinnati,que se puede considerar ya entre lasreferencias, aunque es cierto que en esterepertorio hay mucho tocado y grabado.S.M.B.DEVIENNE:Cuartetos para flauta, violín, viola yviolonchelo en si menor op. 16, nº 3; enla menor, op. 66, nº 1; en re mayor, op.66, nº 2; en do mayor, op. 66, nº 3.BARTHOLD KUIJKEN, flauta travesera con unallave; RYO TERAKADO, violín; SARA KUIJKEN,viola; WIELAND KUIJKEN, violonchelo.ACCENT ACC 24162. DDD. 61’35’’.Distribuidor: Diverdi. N PNPotenciada su recuperación por la proximidadentre el segundo centenario desu muerte y el segundo y medio de sunacimiento, la figura del francés FrançoisDevienne (1759-1803) está conociendoun justo renacimiento, sobre todo enFrancia y los Países Bajos. Virtuoso tambiéndel fagot, el instrumento de su predilecciónfue sin duda la flauta, a la quededicó, además de un método didácticoaún vigente, setenta conciertos y cuarentasonatas. Más reducido, su catálogo decuartetos es asimismo considerable. Losmás interesantes parecen ser los seis delOp. 66, de los cuales aquí aparecen lostres primeros, uno de ellos, el nº 1, asícomo el juvenil Op. 16, nº 3, presentadosen primera grabación mundial. Porsupuesto, los pedestales de Haydn yMozart no peligran, pero la personalidadcompositiva de Devienne resulta sumamentepeculiar. La escritura para la flauta,como era de esperar, exige un consumadovirtuosismo, pero asimismo unosrecursos expresivos que no quedan relegadosexclusivamente a los movimientoslentos. Y también los acompañantes hande ser algo más que meramente tales,pues con frecuencia la distinción entrelínea principal y líneas secundarias quedadesdibujada en favor de unos muyimaginativos contrastes tímbricos. BartholdKuijken toca con una facilidad quehace olvidar la primitiva naturaleza desu instrumento y le permite establecercon extraordinaria espontaneidad lo quenunca con más fundamento se llamaráauténticas conversaciones familiares.A.B.M.

D I S C O SCOUPERIN-DUSÍKDONOSTIA:Preludios vascos. Andante para unasonata vasca. Nostalgia. Prière plaintiveà Notre-Dame de Socorri. Minuetovasco. Vora el Ter. Tiento y canción.Homenaje a Juan Crisóstomode Arriaga. JORDI MASÓ, piano.NAXOS 8.557228. DDD. 78’35’’. Grabación:Granollers, VII/2000. Productor e ingeniero:Pere Casulleras. Distribuidor: Ferysa. N PEHace pocos meses pudimos conocer laque suponíamos que era la primera grabaciónintegral de la obra pianística deDonostia en dos compactos del selloClaves dentro de la serie dedicada a lamúsica vasca. El responsable de estaintegral fue Ricardo Requejo y en lasobras para dos pianistas contaba con lapresencia de Marina Pintos. Pues bien,ahora nos llega este volumen de Naxosque recoge las obras para piano a dosmanos de este autor, de modo que elcompacto que hoy presentamos es tambiénuna integral: la de las composicionespara piano solo, y resulta que esanterior a la del sello Claves en lo que afecha de grabación se refiere pues lastomas de Claves datan de abril de 2003 ylas de Naxos de julio de 2000. La músicaque aquí escuchamos, pues, ya nosresulta conocida gracias al espléndidotrabajo de Requejo, quien ha captado ladelicadeza expresiva y el aliento poéticodel Donostia más íntimo que es el quedefine estas miniaturas pianísticas. Y laversión de Masó, pianista fiel a aquelloque interpreta y buen conocedor deaquello que aborda en su ya importantetrayectoria discográfica, sigue en la mismalínea, dado que así es como debesonar esta música. Poco podemos añadirsalvo el recomendar este compactopues, aunque no se trata de un repertoriofundamental ni de conocimientoobligado, no sólo aporta un buen rato(es realmente una música deliciosa) sinoque, dado su precio irrisorio, no cuestaprácticamente nada el escuchar algonuevo. De hecho se escucha sin esfuerzoy se agradece.J.P.DONOSTIA:Missa pro defunctis. Poema de laPasión. LOLA ELORZA yEUGENIA ECHARREN,sopranos; EDUARDO OLLOQUI, corno inglés;DANIEL OYARZÁBAL, órgano. CORAL DE CÁMARADE PAMPLONA. Director: DAVID GUINDANO.RTVE 65228. DDD. 57’43’’. Grabación: Pamplona,IX/2004.Productor: Juan Manuel Pérez Morales.Ingeniero: Joaquín Manzano. N PNDos obras corales religiosas del PadreDonostia componen el programa de esteinteresante compacto, que viene asumarse a la reciente recuperación dellegado de este compositor en la discografía,cabiendo destacar la grabación deobras sinfónico-corales en Claves, y lasde música para piano por Requejo (tambiénen Claves) y Masó (Naxos). La Missapro defunctis a cuatro voces de soprano,alto, tenor y bajo con órgano obligado.Glosa libre (melódica y rítmicamente) dela melodía gregoriana (tal es su nombrecompleto) data de 1945 y es una claramuestra del ecléctico lenguaje de suautor. Por un lado, buen conocedor delfolclore y por otro estudioso del gregoriano,pero también amante de la polifoníarenacentista y formado en el romanticismo,y hasta añadiríamos cercano alimpresionismo y, en general, a la músicafrancesa de la época (Roussel y Ravel,sobre todo). De este modo, más de unopensará en las obras corales más célebresde Fauré y Duruflé al escuchar estamúsica. El protagonismo recae claramenteen las voces, limitándose el órgano aintroducir, “comentar” o acompañar,mayoritariamente de un modo discreto,empleando registros tenues perfectamenteempastados con el coro. Completa elprograma el Poema de la Pasión, de1937, para coro a ocho voces, dos sopranossolistas y corno inglés. El texto sebasa en versos del poeta del siglo XVIJuan López de Úbeda y el compositorconcede al coro un papel narrativo a lavez que las dos solistas vocales y el cornoinglés parecen participar de la accióndramática. Estéticamente es muy similara la obra anterior, con los deliberadosarcaísmos propios del autor que se acercaal renacimiento pero también con elpeso de su formación romántica. Interpretacionesexcelentes y fieles subrayanel interés de un compacto que no deberíapasar inadvertido (aunque nos tememosque sí pasará, lo cual es una verdaderalástima).J.P.DUSÍK:Concierto para dos pianos y orquestaen si bemol mayor op. 63. Conciertopara dos pianos en fa mayor op. 26.KOZELUH: Concierto para piano acuatro manos y orquesta en si bemolmayor. DÚO DE PIANOS DE PRAGA. ORQUESTAFILARMÓNICA CHECA DE CÁMARA PARDUBICE.Director: LEOS SVÁROVSKY.SACD PRAGA PRD/DSD 250 213. DSD. 67’20’’.Grabación: Praga, VI/2004. Productor: JarslavRybár. Ingenieros: Václav Roubal, Karel Soukeník.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNGozoso sin paliativos resulta el contactocon estas obras de los dos músicosbohemios, más o menos contemporáneosde Mozart y Beethoven. Aunque elúltimo calificase a Leopold Kozeluh demiserable, el Concierto que aquí nos llegaes el de un competentísimo profesionalque, como anécdota, rechazó la propuestaque le hizo el arzobispo de Salz-Ensemble Musica NovaFLORES NATURALESDUFAY: Flos florum (motetes,himnos, antífonas). ENSEMBLEMUSICA NOVA.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 050301. DDD.56’09’’. Grabación: Mornant, V/2004. Productorese ingenieros: Franck Jaffrès y Maria Claude Vallin.Distribuidor: Diverdi. N PNTras su magnífica grabación para estemismo sello de los motetes de Machaut,el joven Ensemble Musica Nova ofreceahora un programa de motetes, himnosy antífonas de Dufay centrados en elculto a la Virgen María. Entre los motetes,destaca Salve flos, compuesto segúnla técnica isorrítmica y por una vez nodedicado a la Virgen sino a Florencia,ciudad en la que el músico flamencopasó cerca de un año y con la que sesentía plenamente identificado. Los himnos(Ave maris stella, Urbs beata y Jesucorona) siguen el típico procedimientodel alternatim, con las estrofas imparesen canto llano y las pares puestas enpolifonía.La música es maravillosa y la interpretaciónresulta de una luminosidad,una transparencia y una profundidadexpresiva y de matices extraordinaria.Poco a poco empiezan a imponerse eneste repertorio las voces claras, frescas,naturales, sin asomo de manierismos deningún tipo. El Ensemble Musica Novaes quizá hoy por hoy el máximo exponentede este estilo de interpretación yeso se nota en unas versiones que hacendel equilibrio entre las voces, su distinción,delicadeza y refinamiento el puntode partida para alcanzar a transmitir,merced a una claridad de texturas absolutamenteúnica, todo el juego de contrastes,luces y sombras, emociones yteatralidad que desprende una músicade una potencia expresiva y una bellezasobrecogedoras. Una joya que ningúnmelómano con un mínimo de sensibilidadpor la polifonía del Renacimientodebería dejar pasar.Pablo J. Vayón87

D I S C O SDUSÍK-FRANCKburgo —Colloredo— para reemplazar aMozart como organista de su corte. Granclavecinista y según Eduard Hanslickgran difusor del piano. Su trabajo eneste Concierto para piano a cuatromanos es eficiente y concienzudo. Arrojafluidez en el primer tiempo e inspiracióncantabile en el Adagio, y culminaen un Rondó Allegretto lleno de empuje.Mayor peso aún tiene el excelente,casi arrebatador Concierto para dos pianosy orquesta en si bemol mayor op. 63de Jan Ladislav Dusík o Dussek, de vidamás caótica que su paisano, aclamadoCuarteto PrazákCANTO Y DANZADVORÁK: Cuarteto nº 11 op. 61 B. 121.Cipreses B. 152. CUARTETO PRAZÁK.PRAGA PRD/DSD 250 198. DDD. 70’58’’.Grabación: Praga, V y VII/2004. Productor: MilanPuklicky. Ingenieros: Václav Roubal y KarelSoukeník. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNUn repertorio muy grabado, es cierto.Pero hay que decirlo desde el principio:este disco es sensacional. No ha de sorprendernos,porque a eso nos acostumbrael Cuarteto Prazák de Praga conotros Dvorák de este pequeño ciclo delas obras de cámara finales del compositor.Pero hay que recordar también suJanácek, su Smetana o su Schulhoff parahacernos una idea más completa.Hace poco saludábamos un buenciclo de esas 12 pequeñas piezas paracuarteto llamadas Cipreses, extraídas porel propio Dvorák del ciclo de 18 obrasvocales primerizas del mismo título.Pero ahora nos llega la auténtica referencia,que compartirá el Prazák con lalejana incursión del Cuarteto de Pragacomo concertista. Trató a Carl PhilippEmanuel Bach y a la reina María Antonieta,huyendo a Londres en 1789 y despuéses Kappellmeister y confidente delpríncipe Luis Fernando de Prusia. En elConcierto aquí grabado se pueden avizoraraires que tomarían Schumann yChopin. Trata la orquesta de un modoprerromántico acentuado, con poder yautonomía propios a lo largo del primertiempo, de amplias dimensiones para laépoca. El Larghetto también se anticipa alo que vendría después, con gran fantasíacantable y una rítmica muy elaborada.Los tonos heroicos del Allegro finalson también anticipatorios en esta obrade plena madurez en un compositor dealtos vuelos. El Concierto para dos pianosestá asentado en el juego virtuosistade los dos intérpretes, con vuelo y alegríacontagiosos en el conjunto de sulabor. Muy buena la de estos dos pianistaschecos, como excelente también lade la orquesta con el buen mando deSvárovsky. La grabación es de gran realismoy redondea un magnífico disco.J.A.G.G.en su inolvidable integral. El canto delPrazák es hondo, intenso, a veces soñador,siempre emotivo sin vehemencia niarrebato. Es la técnica perfecta puesta alservicio de un mensaje claro, más complejoque el de los cantos originales,pero esencialmente sencillo en su propuesta.El Cuarteto nº 11, de gran alientoy alcance, le sale al Prazák más queredondo a partir de un punzante y ágilAllegro, pasando por un Poco adagiodoloroso, cargado de sugerencias. ElPrazák, una vez más, y como es obligatorioen Dvorák, canta y danza, pero lohace como pocos cantan y danzan. Nosabemos si faltan otras entregas delciclo, aunque sí sabemos que el Prazákno se plantea una integral; ahora bien: sifaltan, bendito sea Dios.Santiago Martín Bermúdez88FARKAS:Ricordo di Smogy. Six pièces brèves.Variazioni ungheresi. Exercitium tonale.Egloga. Burattinata. Sonata. Csàngòsonatina. Tiento. Partita all’ungaresca.ALFONSO BASCHIERA, MARCO NICOLÈ, VITTORINONALATO Y EROS ROSELLI, guitarras;MAURIZIO VALMARANA, violín.NUOVA ERA 7387. DDD. 75’12’’. Grabación:Mestre, VI/2003. Productor: Gerry Basso.Ingeniero: Carlo Zundo. Distribuidor:Diverdi. N PNEl compositor húngaro Ferenc Farkas(1905-2000) dijo en cierta ocasión: “Hevivido dos guerras mundiales, algunasrevoluciones y contrarrevoluciones. Notengo la intención de conmocionar alpúblico pues ya me he conmocionadoyo (…). La composición para mí es unaalegría y no una pena. Así pues, a travésde mis obras quisiera transmitir esa alegríaa quienes las escuchan”. Farkas fuediscípulo de, entre otros, Leo Weiner (enBudapest) y Respighi (en Roma); portanto se identificó tanto con la tradicióncomo con el neoclasicismo, con el rigorformal y con la fantasía, amante delcolorido instrumental y de la expresiónpoética, de la música antigua y de aquelloque musicalmente sucedía a su alrededor.La práctica totalidad de la músicapara guitarra está en este compacto, quese nutre de obras para una guitarra, parados guitarras y violín, y para trío y cuartetode guitarras. La concisión de Farkases asombrosa y opta muy a menudo (dehecho casi siempre y hasta podríamosdecir que es característica suya si conociéramosmejor su obra) por la simpleexposición, sin grandes desarrollos (casocomo en Mompou). Lo esencial, nadamás, pero nada menos. No hay que darlemás vueltas, se expresa una idea ybasta. Escuchar un compacto de Farkas(o, al menos, éste) es asistir a un torrentede ideas, expuestas una tras otra. Y locurioso es que al escucharlo uno no sesiente abrumado y piensa que es asíporque no puede ser de otro modo. Seexpone una idea felizmente hallada y nohay por qué abundar sobre ella. Es unamúsica deliciosa y las interpretaciones lehacen plena justicia.FERNEYHOUGH:Four Miniatures. Cassandra’s dreamsong. Unity capsule. Superscriptio.Carceri d’invenzione Iib. Mnemosyne.KOLBEIN BJARNASON, flauta; VALGEROURANDRESDOTTIR, piano.BRIDGE 9120. DDD. 61’16’’. Grabación:Vioistaoakirkja (Islandia), XII/2000. Productor:Halldor Vikingsson. Ingeniero: Ulfar Haraldsson.Distribuidor: Diverdi. N PNJ.P.La grabación de obras de Brian Ferneyhoughse ha convertido, de un tiempo aesta parte, en una rareza. Si bien en losaños 80, en el formato LP y luego en elde CD, la presencia de obras de Ferneyhoughen la fonografía era, cuandomenos, estimable, últimamente se echabanen falta grabaciones que diesennueva luz sobre las obras del radical primerperíodo y otras que ofreciesen laposibilidad de conocer las nuevas obrasde este autor esencial en el paso de laVanguardia a un estilo manierista quealgún crítico llamara en su momento“nueva complejidad”.El presente registro de Bridge suponeun acontecimiento, pues, aparte devolver a tener al músico “entre nosotros”,permite tomar contacto, de formaglobal, con la importante producciónpara flauta del autor británico y, además,ofrece la oportunidad de poder escucharobras tan “clásicas” del repertoriomoderno como Cassandra’s dream songo Superscriptio en manos de un artistadel instrumento, como es el islandésKolbeinn Bjarnason, quien obra el milagrode servir esta música sin que suscosturas y la intrincada red de líneas quela vertebran sean un obstáculo parapoder disfrutar con piezas como Cassandra’sdream song y Mnemosyne, que hanvencido el paso del tiempo y en las queel flautista islandés hace auténticas y

D I S C O SDUSÍK-FRANCKportentosas recreaciones, descubriendola inmensa belleza que se esconde enestas dos verdaderas obras maestras.Bjarnason nos descubre el submundo,por decirlo así, que late en estas dosimpresionantes páginas y, en especial,en Mnemosyne, con el soporte de la cintamagnetofónica, en donde están grabadoslos así llamados Eight Accompanyingbass flutes, evocadores de unaatmósfera de una desoladora, sombríabelleza, muy cercanas al universo dislocadode Holliger/Scardanelli.El disco ya vale por estas dos piezas.El resto es más desigual, alcanzando untono menor en las muy herméticas 4Miniatures, casi escolásticas en su tratamientodel estilo weberniano, compuestaspor un Ferneyhough de sólo 22 años.Tanto Unity capsule como Superscrpitiollevan dentro todo ese casi enfermizoafán del autor por configurar una músicaen la que el más mínimo detalle y el tratamientoresueltamente microscópicodel material conducen a un resultadosonoro en el que el receptor está máspendiente del notable esfuerzo del intérpretepara dar cuerpo a semejante laberintoque del propio discurrir de la obra.Superscriptio y Mnemosyne forman partedel vasto y ambicioso ciclo Carceri d’invenzione(del que aquí se recoge igualmenteCarceri d’invenzione IIB), inspiradoen los dibujos de Piranesii: Ferneyhoughencuentra, al parecer, una coincidencianotable entre su evolución, sudesarrollo mental y el pensamiento deeste singular arquitecto y humanistaromano. El sombrío universo grabadopor Piranesi en sus aguafuertes, mostrandolos espacios carcelarios, quedaperfectamente transportado a la músicaen este ciclo, sobre todo en la antes citadaMnemosyne. Ahí, Ferneyhough pareceresumir todo lo que él asimila delmundo de Piranesi y que queda reflejadoen la frase de Gilles Deleuze, que elmúsico británico hace suya: “En arte,como en música, no se trata de reproduciro de inventar formas, sino de captarfuerzas”. La música de Ferneyhoughparece emitir antes que nada haces ylíneas de fuerza, modos de expresar ellenguaje de la Vanguardia desde elmanierismo y la retórica.F.R.Paul van NevelVAN NEVEL, SUMA Y SIGUEFERRABOSCO: Salmo 103. Motetes.Madrigales. HUELGAS ENSEMBLE.Director: PAUL VAN NEVEL.HARMONIA MUNDI HMC 901874. DDD.60’40’’. Grabación: Lille, IX/2004. Productor eingeniero: Markus Heiland. N PNAlfonso Ferrabosco, conocido como elPadre o, simplemente, como I, murió en1588, a los 45 años de edad, después deuna vida corta, pero aventurera, en laque no faltaron episodios oscuros, amitad de camino entre la novela de espíasy el cine negro. Vivió siempre a caballoentre la católica península italiana(fundamentalmente, Bolonia y Roma,donde su padre fue cantor de la CapillaSixtina), París y la anglicana corte de IsabelI de Inglaterra, en donde su hijo,Alfonso Ferrabosco II, encontraría suespacio natural, llegando a ser músicodel rey.Desde 1570, instalado temporalmenteen Londres, Ferrabosco compuso unagran cantidad de música sacra y profana,una muestra de la cual es la que nosofrece Paul van Nevel en su último disco,que es, que yo sepa, el primero quese dedica en exclusiva a su músicavocal. Junto al Salmo CIII, Benedic animamea, una larga secuencia polifónicaen once partes escrita para 3, 4, 5 y 6voces, se incluyen madrigales italianos,motetes latinos, una chanson francesa yun In nomine instrumental. Van Nevelemplea junto a las voces un pequeñoconjunto de instrumentos (violín, tresviolas da gamba y violone), que utilizabien para doblar las voces o para sustituirlas,con algunos pasajes interpretadosprimero con los instrumentos y despuéscon las voces, como ocurre con laprimera parte del Salmo.El Huelgas Ensemble sigue siendoun grupo puntero en la interpretaciónde la polifonía renacentista, pero losnumerosísimos cambios habidos en susfilas en los últimos años le han hechoperder parte de sus señas de identidad,de su personalidad, en especial esacapacidad, que era única en el panoramainternacional, para conseguir unaimpresionante variedad de colores tímbricos(individualización prácticamenteperfecta de cada cantor) sin perder elnecesario empaste ni la adecuada amalgamade voces. Las interpretaciones sonpor supuesto de altura: refinadas, intensas,cálidas, claras (especialmente cristalinaresulta la chanson Auprès de vous,el madrigal Bruna sei tu, ma bella yalgunas secciones del salmo, sobre todoaquellas en las que las partes polifónicasse dividen entre las voces y los instrumentos),cuidada con esmero la prosodiay con esa minuciosidad a la hora dedestacar los detalles de articulación tanafín al director belga, pero falta esa chispaúltima que distinguía hasta hace unosaños al grupo de cualquier otro y hacíade cada uno de sus discos un acontecimientoabsolutamente gozoso para susseguidores. Recomendable en cualquiercaso.Pablo J. VayónFRANCK:Cuarteto de cuerda en re mayor.SAMAZEUILH: Cuarteto de cuerda enre menor. CUARTETO JOACHIM.CALLIOPE CAL 9889. DDD. 75’30’’. Grabación:Amiens, IV/2004. Productor e ingeniero: IgorKirkwood. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNEl Cuarteto de César Franck es unmonumento, como no podía ser menosen él. Un monumento como la Sonata,pero con mayor austeridad aún, conmenor atractivo inmediato en cuanto atemas. A su lado, el Cuarteto de Samazeuilhsuena incluso ligero, aunque setrata de una obra muy en la línea deFranck y esa especial manera de tratar laidea fija que él llamó forma cíclica. Unosería la propuesta, una propuesta ya última,incluso póstuma, de 1890, el faroque querría guiar a las generacionesfrancesas por venir. Otro sería la realizaciónde un joven aplicado, pero francés,no belga, y en consecuencia más dado ala búsqueda de un equilibrio de los sentidos,de las cargas, de las densidades.Es raro ser francés y ser d’Indy, pero sedan casos. En cuanto a nuestro bordolés,ya hemos visto en otra ocasión (a propósitodel disco de Atma con músicapianística de Samazeuilh a cargo deStéphane Lemelin) que el un día longevísimoGustave Samazeuilh iba a apartarsedel ideal franckiano-d’indysta paraseguir alguna de las lecciones másimportantes de la obra de Debussy, y eneso será lúcido con respecto a lo que hade venir. Estamos, pues, ante un maestroque deja una estatua y un discípulo queaprovecha la lección pero no se quedaen ella. El Cuarteto Joachim plantea esteequilibrio, que en rigor es todo lo contrario,como es obligado: le da vida almonumento, pero esa vida no le restamonumentalidad, aunque la embellece yla desdramatiza en gran medida; y lepresagia gracias futuras a la gracia deldiscípulo, innegable pero ancilar. Recordemosque el Joachim tiene un espléndidoálbum en Calliope con los Cuartetosdel maestro Vincent d’Indy. Otro monumentohumanizado.S.M.B.89

D I S C O SFRANCK-HOMILIUS90R. FRANCK:Sonatas nº 1 y nº 2. Tres piezas op. 52.CHRISTOPH SCHICKEDANZ, violín; BERNHARDFOGRASCHER, piano.AUDITE SACD 92.515. 56’11’’. Grabación:Karlsruhe, X/2003. Productor: Roland Rublé.Ingeniero: Roland Winger. Distribuidor:Gaudisc. N PNEl sello Audite sigue con su colecciónde obras de Richard y Eduard Franck.Hasta el momento, este último ha sido elmejor atendido en cuanto a número degrabaciones pero ahora nos llega elsegundo volumen (si no andamos malinformados) íntegramente dedicado aRichard después de haberse publicadoel centrado en sus tríos de cuerda. Lasdos sonatas que aquí escuchamos evidencianel profundo afecto que su autorsentía por la música de Schumann yBrahms, que se traduce aquí en unapoderosa influencia de ambos fácilmentedetectable. El estilo de estas dos composicioneses, pues, claramente deudordel clasicismo romántico impulsado desdeel conservatorio de Leipzig, una institucióntenida por algo así como el referentedel conservadurismo musical de laépoca a pesar de no ser algo del todocierto; si bien figuras como Franck y sumaestro Reinecke, herederos directos deMendelssohn, así lo atestiguan. Dehecho su música no es precisamente unprodigio de originalidad pero está muybien hecha y el aliento poético profundamenteromántico le confiere unencanto innegable. Las Tres piezas op. 52fueron publicadas en 1910 como pequeñoconjunto de piezas de carácter, muyaptas para el salón burgués decimonónicoy para el disfrute doméstico más quepara el concierto, que se coronan con elvirtuosístico y breve final en forma dePerpetuum mobile, algo muy del agradoen una época en que triunfaban estascosas. Las versiones son estupendas yposiblemente Franck nunca hubiera imaginadoque su música le sobreviviría tanto(tras largos años de silencio y olvido)y en tan buenas condiciones.FROBERGER:Pour passer la mélancolie (obras delmanuscrito Kortkamp).BOB VAN ASPEREN, clave.AEOLUS AE-100745. DDD. 74’39’’. Grabación:Stuttgart, III/2004. Productor e ingeniero: UlrichLorscheider. Distribuidor: Gaudisc. N PNJ.P.Cuarto volumen de la obra para tecla deFroberger que Bob van Asperen grabapara el sello Aeolus, centrado básicamenteen un manuscrito hallado en losarchivos de la Singakademie de Berlín,como se sabe desaparecidos tras laSegunda Guerra Mundial y redescubiertosen Kiev en 1999. El manuscrito encuestión, anónimo, contiene 6 tocatas,13 suites y dos lamentos y se acompañapor textos explicativos en alemán dealgunas composiciones. Pronto se supoque se trataba de copias de obras deFroberger realizadas al parecer porJohann Kortkamp, alumno de Weckmann,copias que difieren en bastantesaspectos de las versiones de las mismaspiezas transmitidas por otras fuentes.Son justamente aquellas que más variantesincluyen las que ha grabado aquí vanAsperen, en concreto la Toccata II, lasSuites XX, XXVII y XXX y los dos lamentos,la Lamentation sur la morte de FerdinandIII y el Tombeau pour MonsieurBlancrocher. El disco se completa conuna Suite en la menor recientementeatribuida a Froberger y una reconstrucciónparcial debida al propio clavecinistade otra Suite en sol mayor que nos hallegado mutilada a través de una solafuente de origen sueco.Van Asperen, que lee algunos de lostextos explicativos alemanes en la grabación(traducidos en el folleto anexo alinglés y al francés), toca un espléndidoinstrumento construido por ClaudeLabrèche a finales del siglo XVII, desonido firme pero delicado, capaz deuna variedad de colores y una amplituddinámica más que notables, virtudes queel clavecinista holandés sabe aprovecharpara unas interpretaciones robustas y deextraordinario control rítmico y de fraseo,bien contrastadas dinámica y tímbricamente,pero que resultan demasiadoausteras tanto en ornamentación comoen la fluidez y la flexibilidad agógica.P.J.V.GESUALDO:Quinto Libro de Madrigales.LA VENEXIANA. Director: CLAUDIO CAVINA.GLOSSA GCD 920935. DDD. 64’15’’. Grabación:Cuceglio, V/2003, VI/2004. Productor: CarlosCester. Ingenieros: Davide Ficco y GiuseppeMaletto. Distribuidor: Diverdi. N PNTras la interesante serie monteverdiana,Cavina y su grupo se adentran en otrode los autores fundamentales en la historiadel madrigal en el último tramo delsiglo XVI y principios del XVII. El proyectoGesualdo tendrá posiblementeotro valor añadido, el de despegar definitivamentea La Venexiana de sus orígenesprocedentes de Concerto Italiano yAlessandrini. Gesualdo es un autor atormentado,“asesino” según un libro quehizo época y que siempre buscó con sumúsica potenciar al máximo la expresividadde la palabra. El Quinto Libro deMadrigales es una colección que, sirecoge la herencia del pasado, en especialla de Luzzascho Luzzaschi, aporta yaelementos plenamente gesualdianos,como el hincapié en las palabras claves,del tipo de “dolore”. La Venexiana atiendeeste rasgo en sus versiones, como secomprueba con “uccide” en Asciugate ibegli occhi. La sensualidad de las lecturas,la languidez general de las aproximacionesgeneran recreaciones que, sipueden verse en ocasiones como untanto contenidas, se mueven siempredentro de la retórica que entendemosacorde con este original compositor. Uncomienzo prometedor.E.M.M.GLASS:Sinfonías nº 2 y nº 3. ORQUESTA SINFÓNICADE BOURNEMOUTH. Directora: MARIN ALSOP.NAXOS 8.559202. DDD. 67’07’’. Grabación:Dorset, VII/2003. Productor e ingeniero:Tim Handley. Distribuidor: Ferysa. N PEDespués de las magníficas versionesdiscográficas de obras de su maestroLeonard Bernstein, la actual titular de laOrquesta Sinfónica de Bournemouth,Marin Alsop, nos ofrece un programasinfónico centrado en Glass, compositoral que le une vínculos de amistad y algunasexperiencias musicales compartidashace algunos años. Evidentemente, delos Chichester Psalms a esto que aquíescuchamos media un largo trecho yAlsop muestra su versatilidad y su capacidadpara pasar de uno a otro mundosmusicales con la máxima competencia.Vamos, que aquí debemos apreciarsobre todo el excelente trabajo de Alsopal frente de una orquesta (actualmente“la suya”) con la que se entiende a laperfección. Más allá de si a uno le interesamás o menos esta música, o si lecomplace mucho o poco su audición,queda bien claro que Alsop está magnífica.Y en cuanto al repertorio pues es elGlass de siempre, repetitivo hasta laobsesión en algunos momentos (lamayoría) aunque con algún que otrodetalle que manifiesta a un músico conideas propias cuando intenta abandonarla previsible simplicidad que le caracteriza:para unos hipnótica y fascinante, ypara otros simplemente cargante.J.P.GOUNOD:Missa Solemnis.ROSSINI: Stabat Mater. SVETLANA STRESEVA,soprano; JOLANTA MISCHALKA TAGLIAFERRO,mezzo; WILLI STEIN, tenor; NIKITA STOROIEV,bajo. CANTORÍA DE MAULBRONN. MIEMBROS DE LAORQUESTA SINFÓNICA DE BADEN-BADEN YFRIBURGO. Director: JÜRGEN BUDDAY.2 CD K & K LC 04457. DDD. 46’34’’ y 59’55’’.Grabación: Maulbronn, VI/1999 (en vivo).Distribuidor: LR Music. N PNVariable mérito tiene esta edición deuna velada celebrada en el claustro deMaulbronn, dentro del programa del llamadoCiclo del Claustro. La obra deGounod ha sido menos favorecida quesus hermanas destinadas a la escena.Está dedicada a Santa Cecilia y mereceparecida atención. Es una partitura deliturgia operística, muy al gusto del sigloXIX francés, que recuerda a menudo elfinal más menos religioso de Fausto.Gounod es un efectivo redactor de músicapara grandes conjuntos, con un acabadosentido de la construcción arquitectónicade los volúmenes, basada enuna concienzuda frecuentación de lapolifonía clásica. Cuando hay que sergrandioso, lo es y con buena vena melódicasiempre, destacando en el Sanctusy el Benedictus.La obra rossiniana es un examenmagistral absuelto por alguien que sabíatodo lo que hay que saber para el caso.

D I S C O SFRANCK-HOMILIUSGoza de una discografía nutrida y calificada,de modo que las exigencias sonmayores que para la citada de Gounod.Hacen falta masas y un cuarteto de solistasde brillo, son los cuales la tarea sedesmerece. Las versiones son de dignaseriedad. Lo mejor se debe al concertadorBudday, quien maneja los conjuntoscon aseadas consecuencias y resuelvelos momentos de masas con seguridadsonora. En Gounod los solistas están discretosy a la altura de las circunstancias.En Rossini, en cambio, la austeridad delos metales humanos se hace sentir, salvo,quizás, en el bajo.B.M.HAENDEL:Concerti grossi op. 6, nºs 5, 6, 10 y 12.ENSEMBLE LA PASSIONE. Director: THOMAS FEY.ACCENT ACC 24164. DDD. 56’44’’. Grabación:Sandhausen, s./f. Productor e ingeniero:Eckhard Steiger. Distribuidor: Diverdi. N PNLos doce Concerti grossi, op. 6 de Haendelmarcan, como evolución a partir delos de Corelli y junto con los brandemburguesesde Bach, la línea de pleamarde la escritura orquestal barroca. Estedisco parece parte de una integral queojalá no tarde en completarse. Las ejecucionesson de elevada calidad, la afinaciónbuena, las articulaciones tersas yplena la atención a los múltiples detallesde invención rítmica e inspiración melódicapor los que cada concierto se distingueclaramente de sus hermanos. Lasnobles sonoridades haendelianas sonricamente realzadas a veces con pertinentesapariciones del órgano en losregistros superiores y en ningún casocon merma para la transparencia de lastexturas ni para la vitalidad de un fraseoque, por poner un solo ejemplo, en eltercer movimiento del Quinto ConciertoThomas Fey cuida de que tampoco pongaen peligro el adecuado equilibriodinámico entre concertino y ripienosobre la base de un continuo que entodo momento cumple a la perfecciónsu función de soporte del complejosonoro resultante. Casi como únicoreparo podría aducirse la incongruenciaentre el un tanto agrio y anguloso timbreque, así en el Largo del concierto mencionadopero también en el primer Allegrodel nº 12, muestran los dos violinessolistas por contraste con la redondez deque hace gala el resto.A.B.M.HAENDEL:Sonatas para flauta de pico HWV 360,362, 365, 367a, 369, 377, 386a y 389.DOROTHÉE OBERLINGER ENSEMBLE 1700.MARC AUREL MA 20024. DDD. 71’31’’.Grabación: Colonia, II/2002. Productor: AureliusDonath. Ingeniero: John Newton. Distribuidor:Gaudisc. N PNProbablemente en la década de losveinte del siglo XVIII aunque se hanapuntado fechas anteriores, Haendelescribió seis sonatas para flauta dulce ycontinuo: como Op. 1, Walsh publicócinco de ellas apócrifamente y transpuestapara travesera una (HWV 367)cuyo manuscrito original sobrevive juntocon el de la restante (HWV 377) en elMuseo Fitzwilliam de Cambridge. Estacolección viene a ser para la flauta depico lo que las Suites BWV 1007-12 deBach para el violonchelo y por consiguientesu interpretación toda una declaraciónde principios e intenciones encada caso. En su presentación discográfica,en la que se agregan como exordio yepílogo dos Sonatas trío (la HWB 386a yla HWV 389, respectivamente), el grupoformado en 2002 por la flautista alemanaDorothée Oberlinger (Aquisgrán, 1969)obtiene resultados muy competitivos. Ladistribución alternante del numerosoacompañamiento (violín, fagot, bajo deflauta, viola da gamba, clave y láud, guitarrao tiorba) delata la opción por lavariedad de colores. La propiedad estilísticaes inatacable, aunque a Oberlingerle hubiera convenido sumar al buen juiciopara los embellecimientos, las cesuras,los tempi y la conveniencia del staccatoo del legato algo de la expresividadque, sin traicionar el espíritu barroco, sísupo dotar a sus versiones nuestro ÁlvaroMarías (véase SCHERZO nº 187, pág.79).A.B.M.HENZE:Sinfonía nº 10. La selva incantata.Quatro poemi. ORQUESTA NACIONAL DEMONTPELLIER. Director: FRIEDEMANN LAYER.ACCORD 4767156. DDD. Distribuidor: HarmoniaMundi. N PNPresentado con una carencia notable denoticias sobre fechas de grabación, detécnicos implicados en la producción,etc., aparece este disco en un sellomodesto pero, según lo que se coligepor el pequeño catálogo que se adjuntaen las notas de acompañamiento, deindudable ambición. Es la primera grabaciónde la Décima Sinfonía de Henze,estrenada el 30 de marzo del año 2000por Simon Rattle al frente de su antiguaOrquesta Sinfónica de la Ciudad de Birminghamy repetida con los mismosintérpretes unos meses después en elFestival de Lucerna. La obra es conocidaen España a partir de su estreno en elAuditorio Nacional con Arturo Tamayo,durante la pasada temporada, al frentede la Orquesta Nacional. Mientras que laextraordinaria Novena Sinfonía del compositoralemán volvía al mundo “engagée”de los años sesenta y setenta, consu vibrante homenaje a los combatientesantinazis alemanes caídos en la luchacontra Hitler y su régimen —como notaexplicativa diremos que se calcula quemedio millón de comunistas fueron asesinadosen el campo de concentraciónde Dora y que unos doscientos cincuentamil socialdemócratas lo fueron enotros campos de exterminio, a lo quehay que añadir unos nueve mil ejecutadosa raíz del frustrado atentado contraHitler de junio de 1944— las obras reunidasen este disco nos devuelven alHenze más lírico, cuya exquisitez formalnos hace volver al mundo encantado desu Quinta Sinfonía y de su obra balletística.Estructurada en cuatro movimientos—Ein Sturm, Ein Hymnus, Ein Tanz yEin Traum— que son otras tantas imágenesen movimientos de un mundofeérico, llena de resonancias expresivasmás italianas que propiamente germánicas—aunque el mundo mítico e históricode Alemania reaparezca cada vez conmayor frecuencia en el último Henze, unpoco quizá como respuesta a sus añosde alejamiento de su tierra natal —quepese a todos los pesares le ha sido fiel:la obra de Henze forma parte de laherencia más viva e interpretada de lamúsica alemana del pasado siglo y delpresente. Completan el disco dos obrasque entran de lleno en el mundo italianodel compositor, los Quattro poemi, compuestosdurante la elaboración de El reyciervo —la ópera cuyo regreso a la tonalidadprovocó el definitivo escándalo delos Inquisidores de Darmstadt— estánllenos de resonancias feéricas, que reaparecenen 1991 —año, si no me equivoco,del prodigioso Apasionadamenteplus, escuchado a la ONE durante elreciente ciclo Carta blanca a Hans WernerHenze— y que reencontramos en Laselva incantata, nueva incursión en elpeculiar universo de Carlo Gozzi.La recién creada Orquesta Nacionalde Montpellier demuestra se un magníficoconjunto y Friedemann Layer —alcual veremos la próxima temporada alfrente de la ONE en un concierto—, undirector que entiende perfectamente lasutileza y exquisitez del mundo henziano.Una grabación excelente y oportuna.HOMILIUS:17 motetes para coro mixto.CORO DE CÁMARA DE STUTTGART.DIRECTOR: FRIEDER BERNIUS.CARUS 83.210. DDD. 58’53’’. Grabación:Reutlingen-Gönningen, II/2004. Ingeniero:Christoph Classen. Distribuidor: Diverdi. N PNJ.A.Hay compositores que en la historia dela música (y, mutatis mutandis, en la decualquier arte) desempeñan el papelque en arquitectura los soportes quesujetan la creciente estructura hasta quese cierra un arco: una vez colocada laclave, se los retira y nadie los hecha demenos, pero durante el proceso fueronimprescindibles. Este es el caso, entreotros muchos, de Gottfried AugustHomilius (1714-1785), uno de los másgrandes autores alemanes de moteteshomofónicos entre su maestro JohannSebastian Bach y precisamente el recuperadorde éste, Felix Mendelssohn-Bartholdy.Los diecisiete seleccionados paraeste disco de entre las seis decenas largasque se conservan presentan unainsuperable variedad estilística, que vadesde la experimentación armónica hastala expansión de la forma (dialógica ocon yuxtaposición) en un coral conclusivo.El Coro de Cámara de Stuttgart los91

D I S C O SHOMILIUS-MENDELSSOHNofrece en versiones llenas de encanto.Sus veintiséis miembros (8-6-6-6) logranaquel empaste en que casi cada colorvocal individual es claramente perceptiblesin el más mínimo perjuicio de labelleza del timbre colectivo ni de suequilibrio y afinación, además de respondercon precisión a los sensibles fraseosdemandados por un director nomenos entusiasta de la música que setrae entre manos.A.B.M.JENKINS:Obras para consort of viols.ENSEMBLE JERÔME HANTAÏ.NAÏVE E 8895. DDD. 59’53’’. Grabación: París,IV/2004. Productor e ingeniero: Jiri Heger.Distribuidor: Diverdi. N PNNi siquiera un genio tan descollantecomo el de Henry Purcell habría sidoposible si toda una generación de músicosmenores pero como tal imprescindibleno le hubiese preparado el camino.Uno de sus profetas más inmediatos, suBautista por así decir, se llamó John Jenkins(1592-1678), el cual además, aunqueespecializado en el consort of viols,estableció la vinculación con glorias delpasado como Dowland. Jenkins y suscoetáneos, pero entre éstos él principalmenteentre otras cosas por lo avanzadaque llegó a ser su edad, dieron el pasoque llevó de las construcciones polifónicasisabelinas a la música de cámara claramenteinfluida por las nuevas corrientesprocedentes de Francia e Italia. Laimportancia en la cadena, sin embargo,no se corresponde en muchas ocasionescon la que en y por sí mismo tendría eleslabón de no ser por la posición que leha tocado ocupar, y en ese sentido Jenkinsno pasa de ser un mero artesano.De tal condición no bastan a salvarlo nisiquiera interpretaciones tan imaginativascomo las que le depara el grupo quelidera el violista Jerôme Hantaï y, oradesde el clave, ora desde el órgano, controlasu hermano Pierre. Al menos comomuestra de cómo pueden simultanearseidealmente ambas cualidades, pocos discostan ilustrativos como este.A.B.M.KANCHELI:Time… and again. V & V. Cuarteto conpiano in l’istesso tempo. GIDON KREMER,violín; OLEG MAISENBERG, piano. KREMERATABALTICA. GIDON KREMER, violín y dirección.THE BRIDGE ENSEMBLE.ECM New Series 1767 4618182. DDD. 64’40’’.Grabaciones: 1999-2003. Productor: ManfredEicher. Ingeniero: Markus Heiland. Distribuidor:Nuevos Medios. N PNEl disco reúne obras de música decámara y pequeña orquesta de Kanchelide la segunda mitad de los años noventa,una época en la que, según susdetractores, el autor empezaba a sufriruna crisis creativa. Con todo, en la obrade Kancheli hay elementos suficientescomo para extraerles un partido interesantesi está en manos de intérpretesconvencidos. Es el caso de Kremer yMaisenberg en Time… and again, paraviolín y piano, una pieza de la quelogran aun instantes trágicos, trazándolaa base de extremos dinámicos y detalante. Kremer dirige y toca V & V, paraviolín, voz grabada y orquesta de cuerda.Los recovecos fantasmales de la partiturason aquí explorados a fondo. ElBridge Ensemble, por último, se sirve delos infrasonidos y las agrias sonoridadescomo puntos de partida para una lecturaque no carece de expresividad.E.M.M.MAHLER:Sinfonía nº 3. MARJANA LIPOVSEK, contralto.NIÑOS CANTORES DE VIENA. CORO FEMENINO DELA ASOCIACIÓN CORAL DE VIENA. ORQUESTAESTATAL DE BAVIERA. Director: ZUBIN MEHTA.2 CD FARAO S 180047. DDD. 99’23’’. Grabación:Viena, Musikverein, 16-IX-2004 (en vivo).Productor: Andreas Caemmerer. Ingenieros:Andreas Caemmerer, Josef Schütz (ORF) y SandroBinetti. Distribuidor: Gaudisc. N PNZubin Mehta es un raro mahleriano quehasta la fecha no ha traspasado la barrerade la fatídica Sexta en sus conciertos ygrabaciones (exceptuado el Adagio de laDécima). Nunca ha registrado el ciclocompleto y sus visitas a los estudios degrabación con estas obras han sido esporádicas,desordenadas y sin guardar ningunarelación entre ellas (recordemos susdos versiones de la Primera con Israel —1974— y Nueva York —1980— en Deccay Sony; sus dos de la Segunda con Viena—1975— e Israel —1992—, también enDecca y Sony; su lectura de la Terceracon Los Ángeles —1978—, asimismopara Decca; su versión de la Cuarta conIsrael, nuevamente para Decca —1979—,sus dos Quintas para Decca y Teldec conLos Ángeles y Nueva York —1976 y 1989respectivamente— o su registro de laSexta para Teldec con Israel —1995—,por no hablar de sus dos versiones delAdagio de la Décima con Los Ángeles eIsrael en 1976 y 1992, otra vez para Deccay Sony). Ahora repite la Tercera consu Orquesta Estatal de Baviera en unagrabación de un desconocido sello discográficotomada en concierto público en laMusikverein de Viena el 16 de septiembrede 2004, versión grandiosa, minuciosaen sus mil y un detalles, de evidenteclima onírico, sinceramente emotiva,estupendamente tocada e incluso diríamosque casi consiguiendo una unidadimposible en esta obra desmesurada, larga,irregular, sublime y vulgar casi a par-Ananda SukarlanLOS ECOS Y LA VOZ92LANCHARES: Obra completapara piano. ANANDA SUKARLAN, piano.VERSO VRS 2028. DDD. 73’45’’. Grabaciones:Getafe, 2003-2004. Productores: Pilar de la Vega yJosé Miguel Martínez. Ingenieros: Carlos Céster eIsidro Matamoros. Distribuidor: Diverdi. N PNTodo un acierto de los responsables deesta edición el situar la brillante y trepidanteAnandamanía en primer lugar.Esta obra atrapa al oyente de inmediato,lo mismo que deja bien claro que el pianista,Ananda Sukarlan (un nombre aretener), es sensacional. Tan exigentecomposición es resuelta con un virtuosismorotundo y al oyente sólo le queda apartir de ese momento esperar qué pasarádespués, pues el listón (tanto para elcompositor como para el intérprete) estámuy alto y ambos son responsables deello. Después vemos que la música deLanchares es más que la brillantez yespectacularidad de Anandamanía yque Sukarlan es también un intérpretepoético y sensible, pues ahí están lasbrevísimas Dos piezas para Alicia parademostrarlo. Así, según va avanzando elprograma, nos vamos haciendo una acabadaidea del peculiar estilo pianísticode Lanchares, con ecos bartokianos evidentes,sobre todo en lo rítmico y encierta percusividad, pero también conalguna tendencia contrapuntística, conepisodios meditativos e incluso líricos…,en fin, todo un universo pianístico ymusical poliédrico que entronca con otrocompositor heterogéneo —sobre todocuando escribe para el teclado— comoes Ligeti, el nombre del cual vendrá a lamente de más de uno al escuchar estecompacto. Eso sí, Lanchares es más queun pseudo-Ligeti; su música tiene unapersonalidad definida a partir de unasinfluencias tan evidentes como, ya aestas alturas, inevitables. Un compactomuy interesante que además descubriráa muchos a un pianista extraordinario.Josep Pascual

D I S C O SHOMILIUS-MENDELSSOHNtes iguales y ciertamente fascinante. Perola competencia es feroz entre los directoresde antes y los de ahora; recordemosque Mitropoulos, Horenstein, Kubelik/Audite,Bernstein/Sony, Adler eincluso Boulez/DG y Chailly han puestoel listón muy alto y es difícil rivalizar concualquiera de ellos. Pero Mehta, siempreimpulsivo y valiente, no se amilana anteestos grandes recreadores mahlerianos, yse sumerge en los pentagramas con rarasfuerza y decisión, contrastando sabiamentelos episodios nobles y grandiososcon los populares y chabacanos, ylogrando también momentos de mágicaexpresividad (solo de trompa de postillónen el tercer movimiento —magníficoChristian Böld—), contemplaciónmística en el cuarto (estupenda tambiénla Lipovsek) o sereno optimismo en elsexto, aunque se hubiese deseado unpunto menos de contundencia.En suma, una versión sólida, espontáneay natural, bien planificada y tocada,protagonizada por este notable mahlerianoincompleto que posiblemente tienetodavía muchas cosas que decirnosen el mundo de este autor. La interpretaciónse puede considerar como unaaproximación moderna muy válida, aunqueconviene no perder de vista las seiso siete versiones citadas más arriba. Buenatoma de sonido, profunda y equilibrada,y correcta presentación. Finalmente,maestro, ¿para cuándo Séptima,Octava y Novena?E.P.A.MARBE:Trommelbass. Le jardin enchanté. Laparabole du grenier. Le temps retrouvé.After Nau. Song of Ruth.BLUMENTHALER: Tableaux fugitives.BEIMEL: Saeta. GHEZZO: Footsteps ofCassandra. DINESCU: Zeitglocken fürMyriam. MARIA JONAS, soprano.CELLOQUINTET, KAMMERENSEMBLE UNDVOKALSEXTET DER MUSIKHOCHSCHULE NÜRNBERG.2 CD RAUM KLANG CMN 003. DDD. 68’55’’,73’11’’. Grabación: Núremberg, XI/2000.Productor: Ingo Schmidt-Lucas. Distribuidor:Gaudisc. N PNNo han sido pocos los sellos discográficosalemanes que han dedicado parte desu producción a la difusión de las nuevasmúsica de la “periferia”: Polonia, Hungría,Rumania… Los sellos ProMusica Viva,Edition Modern, Edition RZ, han dado aconocer, desde los años 80, a músicosque, como Augustyn Bloch, KrzysztofMeyer, Violeta Dinescu o Dumitrescu,poseen un lenguaje que, aún teniendofuertes lazos con las técnicas de lamodernidad, se amparan en formas delpasado y en elementos tomados del folclore.En el presente registro, del selloEdition Modern, el lenguaje no deja deser modernista, pero hay en él suficientesgiros hacia la tonalidad y hacia formasdel clasicismo como para considerarlauna grabación de tono tradicionalista.Esa cara conservadora está presenteen dos temas en los que la voz es protagonista.Y, precisamente, se trata de lasdos composiciones menos afortunadasdel doble CD. Una, pertenece a la autoraque copa la casi totalidad de la grabación,la rumana Myriam Marbe (1931-1997), y la otra, Tableaux fugitives, a VolkerBlumenthaler. En los dos casos, eltratamiento de la voz es del todo convencional,sustentándose sobre un conjuntoinstrumental de un triste tono gris. La piezade Marbe, Le temps retrouvé, no disimulauna dependencia feroz del consortde violas inglés. Los otros dos temas enlos que aparece la voz como materialfundamental, el tratamiento es diferente.En Saeta, de Thomas Beimel, el grupo deseis voces femeninas interpreta con discreciónuna música que adapta las técnicasdel canto hablado schönbergiano.Más afortunada está Violeta Dinescu ensu homenaje a la propia Marbe en Zeitglockenfür Myriam, para voz y conjunto.El recitado es interesante y se inserta bienen el discurso que, por una vez, cuentacon una paleta instrumental atractiva, alejadade la convención: aquí, las violas delEnsemble no suenan a pastiche.Myriam Marbe presenta una obrairregular, que oscila entre la plúmbeagrandilocuencia de After Nau, para cheloy acordeón y la insípida Song of Ruth,para chelo, más la absolutamente prescindibleLe temps retrouvé, antes citada,hasta las mucho más convincentes trespiezas con que se abre el registro. Trommelbass,para trío y percusión, Le jardinenchanté, para flauta y percusión y Laparabole du grenier, para conjunto instrumental,compuestas entre 1975 y1994, presentan un lenguaje en donde elinterés por la cualidad de los timbres sehace notable y, en este particular, unapieza como Le jardin enchanté es sobresalienteal conectar, en cierto modo, conel mundo convulso, interiorizado de unScelsi: la flauta y el ritual que imponenlas apariciones de la percusión llevan apensar en el universo sonoro del autoritaliano. La austeridad expresiva esmanifiesta en la pieza para trío y percusión,Trommelbas, dominada por unsentido acumulativo del material.F.R.MENDELSSOHN:Sonatas para órgano.KAY JOHANNSEN, órgano.CARUS 83167. DDD. 72’29’’. Grabación:Würzburg, V/2001. Ingeniero: WolfgangMittermaier. Distribuidor: Diverdi. N PNA lo largo y ancho de estas seis Sonatas,compuestas con pedal obligado,Mendelssohn afirma su dominio delgénero y, mirando indudablemente alpasado, afirma el modo romántico decomponer para este instrumento.La Sonata nº 1 en fa menor recogeesta clave “sufriente” de la tradiciónbarroca y no olvida La Pasión según sanMateo, motivo que es repetido polifónicamenteen el primer tiempo. Mucho másmendelssohniano el Adagio, para retomarla primera tonalidad en los dos tiempossiguientes. La introducción Grave,Adagio de la Sonata nº 2 en do mayordesemboca en un Allegro seguido de laFuga final. La Sonata nº 3 en la mayorconsta de sólo dos tiempos, doblando elprimero en peso y, sobre todo, en duración,al Andante tranquillo de conclusión.En tres tiempos también las Sonatasnºs 5 y 6, basándose esta última en elCoral luterano Vater unser im Himmelreich,al que se le arbitran algunas variacionesen alternativos registros. La restante,Sonata nº 4 en si bemol mayor es deproporciones clásicas, ubicando entredos movimientos Allegro, al principio yal final, un Andante religioso, enfocadoprimeramente como Andante alla Marcia,y la curiosidad de que en el Allegrettosiguiente Mendelssohn lleva al órgano suidea de la Canción sin palabras.Enjundiosas obras bien tocadas porKay Johannsen al órgano de la iglesia deSan Adalberto en la romántica ciudad deWürzburg.J.A.G.G.MENDELSSOHN:Cantata de Navidad “Von Himmelhoch”. “Ave maris stella” para sopranoy orquesta. Te Deum. KRISZTINA LAKI,soprano; BERTHOLD POSSEMEYER, barítono.CORO DE CÁMARA DE STUTTGART. ORQUESTA DECÁMARA DE WÜRTTEMBERG, HEILBRONN.Director: FRIEDRICH BERNIUS.CARUS CV 83104. DDD. 58’26’’. Grabación:Stuttgart, IV/1985. Productores e ingenieros: PeterLaenger y Andreas Neubronner. Distribuidor:Diverdi. N PNEste disco ha tardado en llegar a nosotrosveinte años. Misterios de las discográficas.La cosa es que no en vanoexhibe el Premio de la Crítica DiscográficaAlemana. Calidad como nota másdestacable en obras de Mendelssohn depoca difusión e indudable maestría.En seis partes, la cantata Von Himmelhoch, de 1831, en emulación de J. S.Bach, con dos solistas, coro a cincovoces y orquesta que incluye trompas yclarinetes, está basada en el himno luteranoque así comienza. De gran riquezapolifónica, exhibe el conocimiento queel compositor tenía de aquellas arcaicasformas, que continúa y ensalza de lamejor manera posible: no desde la copia,sino desde la exaltada continuación.El aria de carácter religioso Ave marisstella engarza en el disco las dos obrascorales, y en ella se luce Krisztina Lakicon límpida y bien utilizada voz. El TeDeum es obra contemporánea del Octetopara cuerda op. 20 y de la obertura paraEl sueño de una noche de verano. Denotauna gran maestría, ya que a lo largo desus doce partes cambia y se diversifica laelaboración en combinaciones diversasde forma y construcción, desde el sólocon acompañamiento de órgano positivoa la fuga barroca, los efectos de doblecoro y la complejidad polifónica en seispartes. La grabación es excelente y detallalo muy bien realizado por Bernius alfrente de los muy buenos conjuntos. Discode agradecer.J.A.G.G.93

D I S C O SMORALES-RACHMANINOVMichael NooneLUZ DE ESPAÑAMORALES: Polifonía inédita delCódice 25 de la Catedral deToledo. ENSEMBLE PLVS VLTRA.Director: MICHAEL NOONE.GLOSSA GCD 922001. DDD. 77’06’’. Grabación:Londres, III/2004. Productor e ingeniero: AdrianHunter. Distribuidor: Diverdi. N PNLa Fundación Caja Madrid y el selloGlossa reanudan su colaboración en tornoa la colección Los Siglos de Oro, casiuna década interrumpida, con uno delos discos más interesantes que se hayanpublicado en España en los últimosaños. Y es que no todos los días puedeescucharse un CD que recupera más deuna hora de música, jamás oída en tiemposmodernos, de uno de los más grandesmaestros que haya dado nuncanuestro país, el sevillano Cristóbal deMorales (c. 1500-1553).Michael Noone tuvo la oportunidadde trabajar en el año 2002 con el Códice25 de la Catedral de Toledo, un manuscritopolifónico en pergamino, hasta esemomento inaccesible y en no muy buenestado, del que consiguió rescatar untotal de 20 obras de Morales, de las cualesal menos 14 eran por completo desconocidas.Noone escogió 11 de esas 14piezas y les añadió dos más del Códice21 y una del Códice 16, también inéditas,para conformar con ellas un discode altísimo valor, pues nos presentagran parte del corpus creativo del músicosevillano en los 23 meses que pasóen Toledo (septiembre de 1545-agostode 1547), tras su regreso de la CapillaSixtina.La música, que incluye motetes, himnos,una lamentación y un Ave MarisStella, es extraordinaria, digna del compositorespañol más célebre y prestigiosode su época, “luz de España en lamúsica” como lo llamó el teórico JuanBermudo. Y la interpretación está a laaltura del reto. Por primera vez, elEnsemble Plvs Vltra se presentaba ensolitario en un disco para Glossa, al margende la Orchestra of the Renaissance,el conjunto en el que se formó. Tambiénpor primera vez, Michael Noone empleósopranos para las partes del cantus y novoces masculinas como había hechohasta aquí.Los resultados son muy estimulantes.Se ha insistido en muchas ocasiones enque Noone ha logrado que su grupo nosuene como los típicos conjuntos coralesingleses, que de tan pulidos e hipercorrectosresultan aburridos. Y es ciertoque la preocupación por la adecuadaafinación y por el necesario empaste ymezcla de las voces no conduce alaplastamiento inmisericorde de todas lasaristas ni a la estandarización vocalabsoluta, que sacrifica la belleza de loscontrastes de timbres por un sonidotediosamente homogéneo e inexpresivamenteredondo. No obstante, el EnsemblePlvs Vltra conserva la sonoridad brillantey volcada hacia las tesituras agudas(lo que potencian ahora las sopranos)tan del gusto británico. Pese a ello,el equilibrio se antoja suficiente y lasvoces medias suenan nítidas y airosas,preservando siempre la imprescindibletransparencia de la polifonía. Son versionescálidas y humanas, muy bien matizadassiempre y que se adaptan expresivamenteal carácter de cada pieza, sombríala lamentación; exultante el Gloria, lauset honor; refinado y elegante el Avemaris stella, una de las obras más bellase impresionantes del disco y en la que elEnsemble Plvs Vltra parece ofrecer lomáximo de sí, con una exquisita delicadezaen los contrastes tanto entre tesituras(la obra se presta a ello, pues tienepasajes a 3, 4 y 6 voces) como en laintensidad de la emisión, las dinámicas oel ritmo, logrando por momentos la sensaciónde tiempo detenido.Pablo J. Vayón94MONTEVERDI:Scherzi musicali. MARÍA CRISTINA KIEHR,soprano; STEPHAN MACLEOD, barítono.CONCERTO SOAVE. Director: JEAN-MARC AYMES.HARMONIA MUNDI HMC 901855. DDD. 72’39’’.Grabación: Reutlingen-Gönningen, III/2004.Productor e ingeniero: Markus Heiland. N PNAtractivo disco monteverdiano que centrasus principales valores positivos en la vozde Kiehr y en las intervenciones instrumentalesde un grupo de notable imagentímbrica, a la que no es ajena el claviorganumque tañe el propio Aymes. Kiehr despliegaun canto refinado y una expresividadvariada y siempre cargada de intención.Está sensacional, por ejemplo, en Etè pur dunque vero, donde parece condensarseel arte de la escena lírica monteverdiana,con una intérprete que recorre lapieza de un extremo emocional al opuesto.Deliciosa, por su parte, Sì dolce è’l tormentoe igualmente notable la recreación,en su sencilla efectividad, de Eri già tuttamia, secundada la soprano por el archilaúdde Pustilnik. Muy adecuados los acompañamientos,que oscilan, para una mayordiversidad, entre los solos instrumentales ylos tutti. A un nivel algo menor la participaciónde MacLeod, barítono de timbre untanto claro y ejecuciones comedidas.E.M.M.RACHMANINOV:Sonata para piano nº 2 en si bemolmenor op. 36 (rev. 1931). Preludios.SIMON TRPCESKI, piano.EMI 7243 5 57943 2 1. DDD. 69’22’’. Grabación:Suffolk, VII-VIII/2004. Productor: John Fraser.Ingeniero: Arne Akselberg. N PNUn piano tumultuoso, sensible y contundente,lleno de color, exultante, recogido,de brillantez llamativa en las agilidadesse pone de manifiesto en el Preludioop. 23, nº 2. Delicuescencia y colorido,sutileza tímbrica debussyana totalmenteen La sirena op. 21, nº 5 , da paso a laevocación y lejanía del op. 23, nº 1, altornasol sonoro del op. 32, nº 12, el nº 2de la misma opus. Sorprendentes la intimidady el fraseo de Margaritki op. 38.Como dos opuestos, ambos sin mácula,emergen de las manos de Trpceski losnºs 4 y 5 de la Op. 23. Salido de ultratumbael Preludio op. 3, nº 2 en do sostenidomenor, parsimonioso y hondo.Aunque el título del disco mencionasólo Sonata y Preludios, contiene tambiéntranscripciones hechas por Rachmaninov:Canción de cuna de Chaikovski,El vuelo del moscardón de Rimski-Korsakov,pura filigrana en los dedos de estepianista macedonio de veintiséis años,como el Scherzo mendelssohniano de Elsueño de una noche de verano.Culmina Trpceski el disco con una interpretaciónde la Sonata nº 2 en si bemolmenor op. 36 en la revisión de 1931 delautor, donde resplandecen sus virtudespuramente técnicas, aportando a estospentagramas, con un muy equilibradojuego instrumental, una lucidez verdaderamenterara de encontrar. Espléndidodisco y magnífica grabación.J.A.G.G.RAMEAU:Le bérger fidele. Thétis. Concertspremier, troisième et cinquème. KARINEDESHAYES, soprano; ALAIN BUET, barítono;BENJAMIN LAZAR, recitador. LES MUSICIENS DEMONSIEUR CROCHE. Director: SÉBASTIEN D’HÉRIN.ALPHA 067. DDD. 71’48’’. Grabación: Versalles,XI/2003. Productora e ingeniera: Aline Blondiau.Distribuidor: Diverdi. N PNEl disco comienza con una irónica recitación—intento incluido de pronunciaciónde época— de Benjamin Lazar de partesde la Défense de la basse de viole contreles entreprises du violon et les prétentionsdu violoncel de Hubert Le Blanc. Siguenversiones de cantatas y conciertos deRameau que nos pintan una imagen delcompositor con tonos pastel, entre lánguiday triste. La retórica, ornamentada

D I S C O SMORALES-RACHMANINOVAndreas StaierEL ARTE DE LA IMAGINACIÓNMOZART: Sonatas parafortepiano K. 330 (300h), K. 331(300i) y K. 332 (300k). ANDREASSTAIER, fortepiano.HARMONIA MUNDI HMC 901856. DDD.61’30’’. Grabación: Berlín, III/2004. Productor:Martin Sauer. Ingenieros: Tobias Lehmann y JulianSchwenkner. N PNEste disco nos plantea cuestiones de altointerés interpretativo. La fundamental:¿hasta qué punto admitía Mozart los adornos,las ornamentaciones? Es sabido queen aquel tiempo era moneda de usocorriente ornar las repeticiones, sobretodo en el ámbito de la ópera, gracias alo cual exhibían su virtuosismo los cantantesafamados. La costumbre se extendíaigualmente al dominio de la músicainstrumental, especialmente a la destinadaa un instrumento solo. Las sonataspara clave o fortepiano eran asimismobancos de prueba para esas habilidades.Nos explica Andreas Staier la diferenciaque existía a veces entre una partituramanuscrita del genio salzburgués y sucorrespondiente edición impresa: éstaposeía una escritura más floreada, cuajadade apoyaturas, trinos y demás florituras;un poco siguiendo a la música vocalen este punto. Hay que suponer, aunqueno haya constancia absoluta de ello, quesería el propio compositor el autor deesos abbellimenti. En cualquier caso yante la duda, las notas de más han deestar introducidas muy cautamente, añadidascon mucha lógica y musicalidad.De tal manera que Mozart, si viviera, nopudiera decir nada en contra. A lo largode estas interpretaciones de Staier escuchamosdiscretos ornamentos, generalmenteapoyaturas que no entorpecen laclaridad de las líneas principales. No nossoliviantamos ni alteramos ante esospequeños adornos. Pero en la conocidaMarcha turca, tercer movimiento de laSonata K. 331, el teclista, y ya lo avisa, darienda suelta a una imaginación desbordantee inesperada en un tipo tan aparentementeserio como él. Introduce encada repetición unos muy apreciablesañadidos que otorgan un tono casihumorístico a la reproducción. El Allegrettoen cuestión, música manida y escuchadahasta la saciedad en cualquierambiente, está tocado con brío, con innovacionesmuy notorias no ya en la líneade canto, sino en el bajo, al que el fortepianistaaplica curiosas volutas, trinos ymordentes. Hay que aplaudir, por su eleganciay sentido, las apoyaturas doblesincluidas ya en la primera repetición deltema Alla turca. Mozart escribió en la fraseinicial una corchea con una apoyaturao nota de adorno seguida por dos semicorcheasascendentes y otra corchea: esel núcleo, la célula germinal sobre la quese basa el movimiento. En la repeticiónStaier realiza una apoyatura doble, sinperder el tempo, por supuesto, lo queconcede al pasaje una gracia especial.Como a otros favorece el uso de un finorubato. El final es esplendoroso, casi sinfónico(dentro de los límites posibles deun fortepiano). A veces Staier enriquece,a lo largo de este recital, el tejido consecos redobles. Por lo demás, el artistaalemán muestra en todo instante suimpecable digitación, su rigor expositivo,su claridad de dicción, sus medidos ataques,su afinidad con estos pentagramasy su magnífica sonoridad, potenciada porla calidad del instrumento, copia de 1986de un Anton Walter de 1785; ya contrastada,por otra parte, en algunas de susprecedentes grabaciones mozartianas,varios conciertos entre ellas. Y tambiénsu fantasía y su dominio del ornamento.Un disco ejemplar, un servicio espléndidoa tres de las mejores sonatas parateclado del salzburgués, que encuentranaquí probablemente la mejor recreacióndiscográfica en su estilo.Arturo ReverterDimitri Majtin, Boris Berezovski, Alexander KniazevCON SENTIDORACHMANINOV: Trío elegíaco nº 1op. 9. SHOSTAKOVICH: Trío nº 2 enmi menor op. 67. DIMITRI MAJTIN, violín;BORIS BEREZOVSKI, piano; ALEXANDER KNIAZEV,violonchelo.WARNER 9564 61937 2. DDD. 79’27’’.Grabación: Amsterdam, X/2004. Productora: AnnaBarry. Ingeniero: Neil Hutchinson. N PNLos Tríos elegíacos de Rachmaninov sonobras espléndidas muy poco grabadas.Recordamos un registro excelente delBeaux Arts Trio de hace bastante másde una década (Philips). Se trata de piezastardorrománticas, dolientes, soñadoras,trasunto de las romanzas del compositormás que de su obra concertante,aunque hay momentos en los quevemos y oímos el modelo del conciertopianístico enfático, ultrarromántico yvirtuoso hasta el martirio del intérpreteque mantuvo Rachmaninov hasta elfinal. Y a pesar del desarrollo a queRachmaninov sometía los temas: casi 20minutos el primer movimiento, casi 24el segundo.El Trío de Shostakovich, en cambio,es una obra maestra, concisa y ácida,que se graba cada día más. Estos tresespléndidos músicos rusos han tenidouna excelente idea al emparejar alsupuesto músico del régimen con elexiliado que no estaba fuera precisamentepor ser propicio a la vanguardia.No es que tengan gran cosa que verestas dos obras, al contrario: el Trío deShostakovich es chirriante, agresivo,moderno; el de Rachmaninov es deudorde un siglo que no parece dispuesto aconcluir nunca, una obra contemporáneade dos óperas breves de 1906, unade ellas excelente (El caballero avaro).Pero el contraste, con ser agudo, no caeen lo insólito. No podrían haber acopladoa Rachmaninov con Schnittke, perosí con Shostakovich. Los tres músicoshacen camerismo de altísimo nivel conestas dos piezas contrastadas o enfrentadas.El juego de intensidades y maticespuesto al servicio del Trío op. 9 deRachmaninov es algo más que unahazaña y una virguería: es poética sonora.El sobreagudo con que comienza elTrío de Shostakovich nos indica queestamos en otro mundo, aunque sea unmundo sonoro contiguo al anterior; nolo es su espíritu, desde luego. Sorprendeque los mismos músicos que haninterpretado aquel Rachmaninov enfoquencon tanta justeza el aristado Shostakovich.No es un milagro, es puramusicalidad cargada de sentido. Unmagnífico disco.Santiago Martín Bermúdez95

D I S C O SRAMEAU-SMETANAinterpretación de Le bérger fidele se revelaplenamente estilística. Las partes instrumentalesmerecen, por lo general, acercamientosfinos, bien que los dos movimientosiniciales del Tercer Conciertosean algo más neutros y un poco menosdepurados de sonoridad. Finalmente, laexcelente cantata Thétis, toda una obramaestra en la especialidad, se resiente dela limitada calidad vocal del solista.E.M.M.Israel YinonMÚSICA DESBORDANTERATHAUS: Sinfonías nºs 2 y 3.BRANDENBURGISCHES STAATSORCHESTERFRANKFURT. DIRECTOR: ISRAEL YINON.CPO 777 031-2. DDD. 77’28’’. Grabación:Frankfurt del Oder, VI-VII/2002. Productores:Horst Göbel y Liu Xiaoming. Ingeniero: HorstGöbel. Distribuidor: Diverdi. N PNJudío polaco y modernista en la forma,el compositor Karol Rathaus lo teníatodo en contra cuando decidió emigraren 1932. Unos meses después, la cosahubiera sido todavía peor. Pasó porFrancia y por Inglaterra, y en 1938 llegóa Estados Unidos. Tuvo que admitir,con el tiempo, que su renombre europeono valía nada allá. La distanciaentre la Segunda y la Tercera Sinfonías,de 1923 y 1943, dan noticia del rebeldey renovador, primero, y del artesanoque pretende hacerse respetar, después.Remitimos al lector al espléndido estudioque Juan Manuel Viana le dedicó aKarol Rathaus en el número de diciembrede SCHERZO con motivo de los cincuentaaños de la muerte del compositor.Llega ahora uno de los registros queanunciaba Viana entonces, el de esasdos sinfonías. Atención al Adagio moltoespressivo de la Segunda, casi 15 minutosde una secuencia que a Yinon ledura un total de 34, un movimientoambicioso, profundo, denso, de unamusicalidad riquísima. Por el contrario,la Tercera es obra más equilibrada encuanto a duraciones y alcance, acasomenos rica y más tradicional, pero tambiénpródiga en música desbordante.Israel Yinon, con la orquesta de Frankfurtdel Oder, consigue un disco que esuna obra de arte por la sabiduría deunos planteamientos dosificados y analíticos,que sin embargo resultan explosivosen momentos determinados; cuandono se asoman a lo más hondo de nose sabe qué espíritu retratado: como enel caso del Adagio de la Segunda, unasinfonía en la que están presentes losespíritus de Mahler, de Schreker (maestrode Rathaus en Berlín) e incluso deWozzeck (no estrenada aún en 1923:precisamente, el estreno de la Segunda,que fue un fracaso, coincidió en el programacon las Tres piezas de Wozzeck,adelanto de Berg antes del estreno escénico).Por la altura de ambas obras ypor la intensidad del planteamiento delintérprete, estamos ante un nuevo discoexcepcional.Santiago Martín Bermúdez96REGER:Obras para órgano.EDOUARD OGANESSIAN, órgano.CALLIOPE CAL 9726. DDD. 79’23’’. Grabación:Riga, VIII-X/2003. Productores: Aivars Kalejs,Edouard Oganessian. Ingeniero: Andris Uze.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNRegistrado en el órgano suntuoso de lacatedral de Riga, nos llega este recital,encuadrado en la Colección Nuevasfronteras musicales de Europa, comoprimer volumen de la misma. Está a cargodel pianista y organista ruso EdouardOganessian, ahora afincado en Francia,donde se dedica más a la interpretaciónal órgano.En el disco, obras de Max Reger, enlas que predomina esa estética magmática,turbulenta, que le es propia, y queciertamente es heredera del post-romanticismoevolucionado, en mezcolanzacon el tratamiento de formas estructuralmenteclásicas impregnadas de unacomplejidad cromática que desfigura losconceptos polifónicos aplicados. Esto sepone más de manifiesto en su Fantasíasobre el Coral “Wachet auf” op. 52, nº 2,en la que Reger llega a una complejidadprácticamente orquestal a lo largo de suscasi veinte minutos de duración, y tambiénen la más raramente ejecutadaIntroducción, passacaglia y fuga op.127, obra particularmente querida porOganessian. Se nos ofrecen igualmentela transcripción que hizo Reger de lasegunda Leyenda para piano de FranzLiszt, San Francisco de Paula caminandosobre las aguas y su más claras y breves—menos específica del estilo decompositor, aunque fue compuesta elmismo año que la anterior— Variacionesy Fuga sobre “God save the King”.El instrumentista ruso se muestraplenamente competente en estas obras,a nivel del fabuloso instrumento quemaneja, y la toma de sonido es veraz,adecuadísima, y nos hace recrearnos enla sonoridad espléndida de este órganolituano.J.A.G.G.REGER:Obras vocales, vol. I. CORO DE LA NDR DEHAMBURGO. Director: HANS-CHRISTOPHRADEMANN.CARUS CV 83154. DDD. 57’42’’. Grabación:Hamburgo, II/2003. Ingeniero: Günter Beckmann.Distribuidor: Diverdi. N PNMás trascendido el O Tod, wie bitter bistdu que da título al disco, en el buenhacer del compositor no desmerecen losotros dos de los Tres Motetes op. 110. Escurioso que este hombre profundamentecatólico “hasta la punta de los dedos”,según él haya adoptado el coral protestanteencontrando su austera esencia. Ylo hace, al parecer, a través de dos personas:el organista Karl Straube, y la protestantecon quien Reger se desposó,Elsa von Bercken.En primer lugar en el orden del disco,se recogen los Ocho cantos sagradosop. 138 de 1914, en los que Reger alcanzauna trascendente simplicidad que leshace atesorar un indudable valor. Servidosestos y aquellos, porque esta es lamanera de aproximarse a ellos por partedel Coro de la NDR de Hamburgo, sinbuscar brillanteces, sino en una laborsesuda y rigurosamente profesional, dirigidoscon eficiencia por Hans-ChristophRademann.No es especialmente brillante latoma sonora, aunque tampoco es necesariopara estas composiciones coralesamalgamadas en las que se busca más launción que la brillantez.J.A.G.G.SAMMARTINI:El llanto de los Ángeles de la Paz J-C119. Sinfonía en mi bemol mayor J-C26. SILVIA MAPELLI, soprano; AINHOASORALUZE, mezzosoprano; GIORGIO TIBONI,tenor. CAPRICCIO ITALIANO ENSEMBLE.DIRECTOR: DANIELE FERRARI.NAXOS 8.557432. DDD. 54’09’’. Grabación:Monza, III/2002. Productor: Angelo Maranello.Ingeniera: Laura Corolla. Distribuidor: Ferysa. N PEComo en muchos otros tiempos y lugares,en la Italia del siglo XVIII los teatrosaprovechaban la Cuaresma para realizartrabajos de mantenimiento rutinariosmientras el público se desplazaba de losteatros a los templos. Las cantatas queen éstos se ofrecían se fueron pareciendocada vez más a las óperas, sólo que

D I S C O SRAMEAU-SMETANAsin escena y con asunto obligatoriamentereligioso. Il pianto degli Angeli dellaPace de Sammartini, estrenada en la iglesiade San Fidel de Milán el año 1751,presenta los reflexivos diálogos de losángeles de la Alianza (mezzosoprano),del Testamento (soprano) y de la Gracia(tenor) en torno a la Pasión de Cristo ysu significación cósmica. Consta de tresarias da capo y un terceto por dos vecesrepetido, separados por recitativos y precedidospor una introducción instrumental.El lenguaje musical es altamente dramático,de expresión por momentos casiromántico, para las voces; muy contenido,únicamente alterado por efímerossubrayados, para los instrumentos. Porméritos propios pero también por deméritosajenos, entre las primeras destaca laguipuzcoana (de Rentería) Ainhoa Sorulaze.De veinte años más tarde, la sinfoníade complemento confirma a Sammartinicomo uno de aquellos músicos queno hallaron más que plata en las mismasminas de las que un Haydn o un Mozartextrajeron oro.A.B.M.SCELSI:Mantram. Tre pezzi. Le réveil profonde.Ko-tha. MICHAEL KIEDAISCH, percusión,guitarra; STEFANO SCODANIBBIO, contrabajo;MIKE SVOBODA, trombón.WERGO 6672 2. DDD. 70’35’’. Grabación: Berlín,VI/2004. Productor: Rolf Stoll. Ingeniero: IngeborgKiepert. Distribuidor: Diverdi. N PNScelsi habría cumplido 100 años el pasadoenero. Un modo de celebrar estecentenario es el programa que Wergonos brinda en este disco, con la aportaciónde Michael Kiedaisch en la percusión,Stefano Scodanibbio en el contrabajoy el ya familiar de este sello, eltrombonista Mike Svoboda. Los tresmúsicos rinden un muy especial homenajeal compositor de La Spezia, configurandoun recital en el que se cumpleuna de las máximas de Scelsi: la músicaes tanto creación y especulación comoimprovisación. Se sabe de la alta estimaque tenía este compositor por la improvisación,hasta el punto de contar, entresus mejores y fieles amigos, a auténticosvirtuosos de instrumentos como el piano,el chelo, la flauta y también la voz(la formidable Michiko Hyrayama, ladedicataria de los Cantos deCapricornio). El trabajo sobre el instrumento,sobre la materia, da como resultadoel “sonido único” de Scelsi. El tríoque pone en pie este disco ha entendidomuy bien el mensaje de Scelsi y conformaun programa en el que, tal vez, porprimera vez en la fonografía, cada unade las obras escogidas va seguida de unpar de improvisaciones en donde elresultado es una sorprendente “puesta aldía” del mundo sonoro de Scelsi. Indudablemente,en esta versión “moderna”,por decirlo así, se pierde la sonoridadcompacta típica de este autor, pero segana en espontaneidad y frescura y lostimbres añaden un punto de exotismo alcolor por fuerza uniforme del original.Tan sólo hay cuatro obras compuestaspor Scelsi en este disco (que, por sí solasno habrían dado ni para 50 minutos demúsica), pero las improvisaciones consiguenredondear este atractivo, insólitoregistro. Mantram, tal vez la última composicióndel músico, es para “uno strumento”(aquí, el contrabajo) y está basado,curiosamente, en un canto anónimo.Le sigue una de las varias Tre pezzi, eneste caso, la escrita para trombón, de1956, uno de los años más fértiles delcompositor. Ko-tha (tre danze di Shiva)es para un conjunto raro, poco habitualen Scelsi: “chitarra trattata come unostrumento a percussione”, de 1967: lasdos improvisaciones del trío superan elparco material de partida y son, a la larga,mucho más interesantes. Le réveilprofond forma parte del vasto ciclo paracontrabajo solo Nuits y es la pieza queda la verdadera medida de este músicosingular: es brutal la diferencia entre elestatismo y el tono orientalista del originaly la danzante versión para trío, dondeel trombonista se permite unas libertadesque habrían asombrado al mismoScelsi. Svoboda sitúa, por así decir, aScelsi a un nivel más “terreno”.F.R.SCHOECK:Erwin und Elmire. JEANNETTE FISCHER,soprano (Elmire); MAREIKE SCHELLENBERGER,mezzo (Olympia); TINO BRÜTSCH, tenor(Erwin); HANS-CHRISTOPH BEGEMANN barítono(Bernardo). ORQUESTA DE CÁMARA DE ZÚRICH.Director: HOWARD GRIFFITHS.CPO 999 929-2. DDD. 57’02’’. Grabación: Zúrich,VII/2002. Productor: Burkhard Schmilgun.Ingeniero: Stephan Reh. Distribuidor:Diverdi. N PNSuizo de formación alemana, OthmarSchoeck (1886-1957) se inscribe en lalínea de una modernización prudente dela música germánica, muy entonada conel quehacer de sus pacíficos paisanos. Aesta sensatez tal vez haya contribuido sutemprana amistad con el escritor HermannHesse, que realizó el itinerarioinverso: de Alemania a Suiza, de la locurafamiliar a la serenidad de las filosofíasorientales. Schoeck frecuentó a Goetheen su cancionero y tomó este divertidotexto del maestro para una suerte deopereta reminiscente de la obra de Lortzingy de Hoffmann. Transcurre supuestamenteen España, ciertamente en unaaldea, con la candorosa intriga de estasuerte de obras goetheanas. Schoeck, sincaer en acartonados arqueologismos historicistas,evoca el mundo del modelo ylo sirve con refinada modernidad. Esespecialmente hábil en acolchar las vocescon una orquestación leve y colorida, enfacilitar las cosas a los cantantes y permitirque el texto se oiga con nitidez.La versión es proba y cuidadosa. Sumejor mérito es exhumar esta curiosidadque se estrenó en Zúrich en 1916 y que,repuesta en Alemania en la inmediata posguerra,pasó a las penumbras del olvido.B.M.SCHÜRMANN:Suite “Luis el Pío”.ERLEBACH: Obertura nº 4 (de las Seisoberturas con sus arias a la manerafrancesa). KEISER: Sinfonía de“El ridículo príncipe Jodelet”.HAENDEL: Suite de danzas de “Almira”.SCHIEFERDECKER: Concierto musical nº1. ACADEMIA PARA LA MÚSICA ANTIGUA DE BERLÍN.HARMONIA MUNDI 901852. DDD. 66’25’’.Grabación: Berlín, II/2004. Productor: MartinSauer. Ingeniero: René Möller. Distribuidor:Harmonia Mundi. N PNSabido es el confuso o, mejor, ambivalenteuso que de los términos “sinfonía”y “obertura” se hacía durante el barroco.De los cinco casos incluidos en este disco,sólo en uno se trata de una piezainstrumental prevista como preludio auna representación operística, es la únicadenominada “sinfonía” por su compositor(Keiser) y que hoy llamaríamos“obertura”. Las demás son dos suites dedanzas extraídas de sendas óperas(Schürmann y Haendel) y otras tantasindependientes de la escena (Erlebach ySchieferdecker): todas, por supuesto,con un primer movimiento titulado“obertura” y el resto formado por losconsabidos minuetos, bourrées, gigas,rigodones, gavotas, ballets, etc. El pretextopara reunir a estos cinco compositoressalvo Haendel prácticamente olvidadosen la actualidad no es otro que suvinculación con la ciudad de Hamburgo,que por ejemplo fue el primer destinodel autor del Mesías tras abandonar suHalle natal (Para los interesados porestas cosas, en la zarabanda de Haendel(pista 22) se encontrará una anticipacióndirecta del Lascia ch’io pianga de Rinaldo.)Como cabe esperar de la época yde la naturaleza de las obras, se trata sinexcepción de música más que vital vivaracha,y así es como la Academia fundadaen 1982 en el entonces Berlín orientalpara el cultivo de la música antigua coninstrumentos y procedimientos originalesnos la presenta sin director designadoy sólo con el violinista Georg Kallweitlevemente resaltado en la relaciónde instrumentistas: una delicia y por lasmismas razones un eficaz antidrepresivo.A.B.M.SMETANA:Música para piano: Danzas checas,libros I y II. Recuerdos de Bohemia enforma de polka op. 12 nº 2, op 13, nºs 1y 2. Polkas poéticas op 7, nºs 1 y 2.Sueños. Macbeth y las brujas. El paseojunto al mar op. 17. Apacible paisaje op5, nº 3. Piezas op. 1, nºs 3 y 4. ANTONÍNKUBALEK, piano (Danzas checas), PETERSCHMALFUSS, piano (resto).2 CD BRILLIANT 92451. DDD. 58’35’’ y 68’30’’.Grabaciones: Troy, Nueva York, 1988 (Kubalek);1998 (Schmalfuss). Productores: Douglas Brown(Kubalek) y H. König (Schmalfuss). Distribuidor:Cat Music. R PEDos discos que acaso son complementarios.Preferimos uno de ellos, el segundo,por las obras, no ya por el pianista, pues-97

D I S C O SSCHUMANN-SVIRIDOVMaurizio PolliniFUERZA Y COLORSCHUMANN: Davidsbündlertänze op.6. Concierto sin orquesta op. 14.Allegro en si menor op. 8. Kreislerianaop. 16. Gesänge der Frühe op. 133.MAURIZIO POLLINI, piano.2 CD DEUSTCHE GRAMMOPHON 471 3682.52’02’’, 48’23’’. Grabación: Múnich, VI/2000;VI/2001. Productor: Christopher Alder. Ingeniero:Oliver Rogalla von Heyden. R PNHace unos meses nos hacíamos lenguasen estas páginas, el que firma y RafaelOrtega Basagoiti (SCHERZO nºs 162 y167) de dos discos en los que Pollini realizabaunas espléndidas versiones de lasobras citadas en el epígrafe. Ahora recibimosesta nueva publicación DG en laque se unen aquellos dos compactos.Oportunidad, pues, para los rezagadosde adquirir, en interpretaciones de actualreferencia, las cinco partituras.Raro será encontrar hoy una traduccióntan impetuosa, tan equilibrada, tanfogosa, tan colorista, tan musculada yagitada en los pasajes dionisíacos, tanprecisa y clara; tan variada de acentos yde dinámicas, de esa maravillosa obraque es Kreisleriana. Quizá en la esenciapuramente poética, en esos instantes deabandono lírico, en esos soliloquios enlos que canta la voz de Eusebius, hayamospodido decir en otras ocasiones quePollini se mostraba tal vez no tan delicadoy aéreo como hubiera sido de desear.No es el caso, porque en esta sucesióntan cambiante de números, se revela unpoeta de exquisitas suavidades, un matizadorde todos los contrastes, como quedaejemplificado en las sutiles calibracionesdinámicas y acentuales de la tercerapieza, Sehr aufgeregt (muy agitado). Losinquietos tresillos son marcados con unadecisión imponente, mientras que en elepisodio central, un poco más lento, elpiano desgrana con la demandada poéticainquietud en esa cuidada cadena deescalas arriba y abajo. En verdad que elartista, sin perder su característico juegode tensiones, ha logrado penetrar en esemundo tan esquivo en el que se expresael alma del poeta. Estamos con estainterpretación de Kreisleriana y de lasotras cuatro composiciones en los territorios,es cierto que más apasionados y,sobre todo, más depresivos y casi fúnebres,de un Sofronitski o en el universovisionario y de un pianismo soberano deun Horowitz. A pesar de que a Pollini sele va un poco la mano en algunos instantes;como en la muy rápida Kreisleriananº 7, tocada desde luego de manerafrenética pero ligeramente atropellada.La vigorosa recreación del no muygrabado Allegro op. 8 y alucinada reproducciónde la Op. 133, esos Cantos delalba tan escasamente tocados y difundidos;la impresionante, firme y lírica altiempo, interpretación de la Op. 6, obraque necesita de un piano ágil y elocuentepara no caer en lo moroso, y la contundenterecreación de la Op. 14, en laque Pollini consigue, como decíamos ennuestra crítica —que calificaba el registrode extraordinario— de marzo de 2002,esa difícil unión entre “tumulto y caos”,en expresión de Halbreich. Dos discosdel Pollini más inspirado. Aunque susduraciones sean más bien ridículas;sobre todo la del segundo —poco másde 48’—, cosa que señalaba, con razón,especialmente, Rafael Ortega.Arturo Reverter98to que ambos son excelentes. Como siempreen el caso de Brilliant, hay que advertirque se trata de discos muy baratos.Tanto en este recital como en la obra pianísticade Bedrich Smetana hay un platofuerte, una pieza destacada, un poemasinfónico de apenas nueve minutos parapiano solo: Macbeth y las brujas. Piezapoderosa, virtuosística, teatral, descriptiva,sugerente, Macbeth y las brujas recibe conSchmalfuss una interpretación de altura,ágil, aristada y rica en contrastes. El mismopianista se enfrenta a la serie Sueños,seis bellas piezas en las que el fundadorde la escuela checa continúa el pianismode salón de Chopin y Schumann, mientrasque en el Macbeth era seguidor deLiszt. Otras piezas, con el mismo pianista,completan un recital muy bello y deconsiderable variedad e inspiración, tantoen lo que se refiere a las obras comoen la parte que le toca al solista.El primer CD de este álbum doble, acargo del excelente Antonín Kubalek,contiene nada menos que catorce danzasnacionales, los libros I y II de lasDanzas checas completas, el primero deellos con cuatro afirmativas polkas. Yaunque se trata de obras de madurez,complejas y elaboradas, la dosis es tanelevada que acaso no lo puedan superarasí como así ni los más amantes de esahermosa nación eslava. Adminístrensepoco a poco.S.M.B.STANFORD:Cuarteto nº 1 en sol mayor op. 44.Cuarteto nº 2 en la menor op. 45. Fantasíapara quinteto en la menor. CUARTETO RTEVANBRUGH. STEPHEN STIRLING, TROMPA.HYPERION CDA6743. DDD. 68’09’’. Grabación:Londres; IX/2003. Productor: Andrew Keener.Ingeniero: Simon Eadon. Distribuidor:Harmonia Mundi. N PNCharles Villiers Stanford (1852-1924) fueuno de los revitalizadores de la músicabritánica y se le recuerda más por susobras orquestales que por ninguna otrade las suyas. Pero escribió ocho cuartetosde cuerda y, a tenor de lo que estedisco nos muestra —el Primero, escritoen 1892, y el Segundo, dos años posterior—no lo hizo mal del todo. Su modeloes el cuarteto romántico. La estructuraes siempre impecable. La originalidad noes mucha pero el oficio le sale por todaspartes. Son obras de muy agradable discurrir,perfectamente seguibles en sudeseo de fluidez, ausentes de conflicto ymuy bien armadas, lo que puede no sersuficiente pero justifica la escucha. LaFantasía para trompa y cuarteto de cuerdasigue las mismas pautas a pesar dehaber sido escrita treinta años después.No hay en ella evolución alguna. ElCuarteto RTE Vanbrugh entiende muybien estas piezas y les saca todo el partidoque tienen.C.V.W.STRAUSS:Sonata para violonchelo y piano op. 6.Romanza. REGER: Sonata para chelo ypiano op. 28. Petite romance. EMMANUELLEBERTRAND, chelo; PASCAL AMOYEL, piano.HARMONIA MUNDI HMC 901836. DDD.65’27’’. Grabación: Berlín, II/2004. Productor:Martin Sauer. Ingeniero: René Möller. N PNLa Sonata para violonchelo y piano op.6forma parte de las esporádicas incursionesde Richard Strauss en el ámbito camerístico,limitadas al período juvenil. El propiocompositor renegó luego de la partitura,consciente de los límites que en ella había.Para Reger, en cambio, la música de cámaraconstituyó el pan de cada día hasta elfinal de los suyos. Pero él tampoco fuemucho más generoso con su Sonata paraviolonchelo op. 28. Si para Strauss losmodelos a imitar eran Schumann y Mendelssohn,en Reger es evidente la adscripciónal lenguaje brahmsiano. En amboscasos no siempre bien resuelto es el equilibriointerno de los movimientos, aunquehay momentos de inspiración. Al comienzoy al final del disco, dos Romanzas —una de Strauss y otra de Reger— realzan lasimetría del programa. Tras Alkan y Bloch,el dúo Bertrand-Amoyel prosigue en suspropuestas del repertorio para chelo y pianomenos explorado. La interpretaciónapasionada e intensa ratifica la trayectoriaascendente de los dos jóvenes franceses.S.R.

D I S C O SSCHUMANN-SVIRIDOVMischa Maiski y Martha ArgerichSENTIDO DEL HUMORSTRAVINSKI: Suite italiana.PROKOFIEV: Sonata op. 119.Vals de “La flor de piedra”.SHOSTAKOVICH: Sonata op. 40.MISCHA MAISKI, violonchelo; MARTHAARGERICH, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 5323. DDD.72’22’’. Grabación: Bruselas, IV/2003.Productores: Ewald Markl, Sid McLauchlan.Ingenieros: Stephan Flock, Incola de Beco.Distribuidor: Universal. N PNEscuchar a Maiski y sobre todo a Argerich,en todo caso, al magnífico dúo quecomponen, es una gozada. Por la absolutacompenetración que muestran alfundir sus timbres, por la unión herméticaen los rubatos y diversas variacionesdel ritmo, hasta formar una sola vozdotada de múltiples luces; por la insólitacapacidad para colorear, para bucear enlos pliegues expresivos de estas partiturasy dar a cada una lo suyo, con evidenteapuesta por el acento personal, ellogrado tras mil y una colaboracionesen común.Se advierte en este paisaje instrumentalpara chelo y piano que los intérpretesdisfrutan a lo largo de este conciertoen vivo; y hacen disfrutar alpúblico; y al oyente del disco. Hay quever cómo resuelven las permanentesdificultades técnicas sin aparente esfuerzo—si acaso algún que otro sonidoimpuro del instrumento de arco—, unejemplo de las cuales son las que sedan cita en la irresistible —al menostocada así, a esa velocidad— Tarantellade la Suite de Pulcinella, la que Stravinskipreparara en 1932 para Piatigorski.Todos los acentos burlescos, la graciaitalianizante de los pentagramas,como se sabe, inspirados en Pergolesi,están perfectamente recogidos.Las numerosas alternancias emocionalesdel muy lírico y algo discursivoProkofiev de la Sonata op. 119, de 1949,dedicada a un jovencísimo Rostropovich,quedan evidenciadas en la impecablelectura, que no tiene que envidiara la que justamente había grabado en ellejano 1950 el mencionado instrumentistacon Richter. Hay que admirar sinduda el juego de Maiski, artista siemprecreador, no en todo momento convincente,pero aquí en verdad magnífico,con su sonido más cálido y amplio querefinado. Aunque con una colaboracióndesde el teclado, tan intensa, flexible yclimática como la de Argerich todoparece más fácil. Y así puede llegar tambiéna buen puerto la interpretación dela Sonata del tercer compositor de estaterna rusa. Shostakovich no conoció aStravinski hasta 1962, aunque conocíabien a Prokofiev. De uno y de otropudo tomar alguna cosa que se traduceluego en una escritura en la que abundanlos contrastes más increíbles: de unlirismo dramático a una burla cargadade vitriolo. La apariencia tantas vecesgrotesca de sus pentagramas exige unplus de intención al intérprete. La derrochanMaiski y Argerich.El recital concluye con una inesperadapropina: el arreglo que de un valsdel último ballet de Prokofiev, La flor depiedra, hicieran Piatigorski y Kusevitzki;una breve y jugosa pieza tocada conenorme sentido del humor ante las risasdel respetable. Las interpretaciones aquírecogidas se colocan entre las mejoresmodernas. Son sin duda obras muy grabadas,sobre todo la de Shostakovich:en torno a veinte versiones disponiblesen el mercado.Arturo ReverterDimitri Hvorostovski y Mijail ArkadievSVIRIDOV Y LA CIUDADSVIRIDOV: Petersburgo. 6romanzas. DIMITRI HVOROSTOVSKI,barítono; MIJAIL ARKADIEV, piano.DELOS DE 3311. DDD. 63’07’’. Grabación:Hollywood, 2004. Productora: Anna Barry.Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor:Gaudisc. N PNEs cierto: la voz humana es protagonistade la obra de Georgi Valisievich Sviridov(1915-1998), el compositor de Rusiaa la deriva, ciclo de bellas, conmovedorascanciones de extraña modernidad(extraña, sí, no ya sorprendente) que sebasaban en poemas de Esenin, el rebeldey viejo creyente que supo morir enplena NEP: mejor para él. Ahora nos lleganotros dos ciclos de Sviridov, uno deellos a partir de poemas del viejo simbolistaAlexandr Blok, Petersburgo, sugerenciade la ciudad que tanto ha inspiradodesde Pushkin y Gogol, acaso desdeantes, y que inspiró por fin a AndreiBieli, uno de “los que regresaron” (a laURSS, se entiende). Recomendemos,entre paréntesis, un viejo libro: Todo losólido se desvanece en el aire, de MarshallBerman (Siglo XXI), y dentro de eselibro el propio corazón del libro, los trescapítulos dedicados a San Petersburgo,ciudad que también se llamó Petrogradoy Leningrado. Ciudad foro, ciudad construidapor esclavos, ciudad de la libertad,ciudad que mira al oeste, al contrarioque Moscú, ciudad de los personajesde Dostoievski, ciudad del déspotamodernizador. Petersburgo es un ciclode final de la vida de Sviridov, de 1995;el recital de Hvorostovski ha queridoacoplarlo con un ciclo juvenil, de sesentaaños antes, con poemas del poetafundador, Alexandr Pushkin. El joven deveinte años en la Rusia que se lanzaba auna nueva esclavitud, una más. Elmadurísimo de entre sesenta y ochentaque tarda dos décadas en escribir el otrociclo para este cantante y para este pianista,precisamente para ellos. “El poemavocal de Sviridov corona más de dossiglos de tradición de Petersburgo en elarte ruso”, escribe como conclusión elpianista Mijail Arkadiev, que acompañaa Hvorostovski en este magnífico disco.El acompañamiento es casi siempre“escénico”, por decirlo así, como en lasugerencia de campanas que concluyeLa veleta, el primero de los poemaspetersburgueses. Hvorostovski, con esavoz de poderosa gravedad, alcanza elevadascotas de expresividad, de artecantabile, de sabiduría interpretativa. Leacompaña Arkadiev con el arte del pianistay la sabiduría del estudioso. Otrodisco excepcional, por contenido, por elcanto susurrante y dramático de Hvorostovski,por la expresión de una geografíaurbana que nos hace desear acercarnosa los misterios de la ciudad dePedro en el Golfo de Finlandia. Sin olvidarla fresca, principiante belleza de lasRomanzas pushkinianas.Santiago Martín Bermúdez99

D I S C O STELEMANN-VICTORIATELEMANN:6 Tríos para dos violines, fagot y bajocontinuo TWV 42. Cuarteto en mimenor para dos violines, fagot y bajocontinuo TWV 43: e 3. Sonata en sibemol mayor para violín, fagot y bajocontinuo TWV 42 B5. Sonata en famayor para violín, fagot y bajo continuoTWV 42. F 1. PARNASSI MUSICI.CPO 999 934-2. DDD. 68’38’’. Grabación:Karlsruhe, I-II/2002. Productores: BurkhardSchmilgun y Wolfgang Schrerer. Ingeniero: RolandWinger. Distribuidor: Diverdi. N PNUna producción ingente, un catálogoque a primera vista (y a segunda también)se presenta como una maraña deletras y números indescifrable, incontablesdistribuciones instrumentales posiblespara la misma pieza: los inicios enel conocimiento de la música de Telemannno pueden ser sino arduos y difíciles.Cualquiera de sus páginas disgustaa pocos, muchos son los que se entusiasmancon algunas, y sin embargo noacaba de ser un compositor popular,seguramente por la imposibilidad que,salvo los especialistas, se tiene de cerraruna visión coherente de una figura quetodos los manuales califican de decisivaen la historia de la música.Aparte de ir pensando en una catalogaciónmás accesible, discos como esteson los que contribuyen modesta peroeficazmente a avanzar por la senda telemanniana.Los Seis Tríos para dos violinesy fagot (más bajo continuo) difundidosdesde Dresde durante la década de1720 trazan los rudimentos de la conversiónde la sonata da chiesa corelliana auna forma muy próxima al concierto quealcanzará su máximo desarrollo en losdos siglos siguientes. Los tres complementosilustran además muy oportunamentesobre los antecedentes y consecuentesinmediatos dentro de la mismaobra de Telemann. Las versiones sonexcelentes por estar dotadas de aquellachispa que sólo la consciencia cabal deltrayecto recorrido puede añadir al dominiode la técnica instrumental y al rigorestilístico.A.B.M.Konrad HüntelerUN BANQUETE DELICIOSOTELEMANN: Tafelmusik. CAMERATA DELSIGLO XVIII. Director: KONRAD HÜNTELER.4 CD MDG 311 0580-2. DDD. 248’33’’.Grabación: Dortmund, 1992-1993. Productores:Werner Dabringhaus y Reimund Grimm.Ingeniero: Dieter Ernst. Distribuidor: Diverdi. N PNLa Música de mesa de Telemann es unconjunto de partituras que a partir de1733 él difundió desde Hamburgo portoda Europa mediante el sistema de lassuscripciones. Entre los abonados secontaban figuras de la talla nada menosque de Haendel, en cuya obra lainfluencia se deja sentir por doquier, enalguna ocasión hasta incurrir en lo quehoy en día sería perseguible como plagio(compárese como prueba el corofinal de su Hércules y la Obertura de laSegunda Parte). Cada una de las trescolecciones de que consta contiene unaobertura con su correspondiente suitede danzas para siete instrumentos, uncuarteto, un concierto a siete, un trío,una sonata a solo y una breve codaorquestal como “conclusión”. Especialmentelos cuartetos y conciertos secuentan entre las obras más bellas deTelemann, pero nada en esta exhaustivaantología de prácticas musicales desmereceni deja de demandar una técnicade conjunto sumamente ajustada asícomo irreprochables cualidades individuales.En ambos respectos destaca estaintegral, pero es sobre todo en el primerodonde sorprenderá por la sensaciónde plenitud que se logra con unasección de cuerdas formada por sólocuatro violines, una viola y un violonchelo,y un violone y un clave comocontinuo.En el enfoque global y en los múltiplesejemplos que se podrían citar, losvalores que priman son el sentido de laespontaneidad, la claridad de las texturas,la imaginación tímbrica, la articulaciónchispeante, el refinamiento sinamaneramiento de los fraseos. Ningúncontraste se evita, como tampoco seenfatiza con perjuicio para el buen gustoque debía presidir la ya en su díaanticuada intención de facilitar la digestiónde aristocráticos comensales. Peroes precisamente esa delicadeza para elmoldeado de las inflexiones y el sostenimientode los equilibrios entre laslíneas la que hace de este un banquetemusical, si no tan suntuoso como losofrecidos por Harnoncourt, Goebel o,antes, King y Brüggen, sí por lo menosigual de delicioso y en muchos pasajesmás aún.Alfredo Brotons Muñoz100TELEMANN:Cantatas “Es ist um aller menschenleben”. “Zischet nur, stechet, ihr feurigenZungen”. “Ich werde fast entzückt”.Sonata para oboe y bajo continuo en solmenor. Dos fantasías para clave. Seispiezas de “El fiel maestro de música”. MAXVAN EGMOND, barítono. WOND’ROUS MACHINE.STRADIVARIUS STR 33687. DDD. 60’15’’.Grabación: Bolzano, V/2002. Productor e ingeniero:Erich Feichter. Distribuidor: Diverdi. N PNFrente a las más de mil cuatrocientas quecontiene su catálogo, las tres cantatas deTelemann que se recogen en este discoson (¿y cómo no?) una gota en el océano.Pertenecen a los primeros tiempos delcompositor en Hamburgo, donde permaneciódesde 1725 hasta su muerte en1767. Responden al patrón aria-recitativo-ariaque se consideraba adecuadopara su empleo antes y después del sermónen los oficios religiosos luteranos.Aunque escritas para bajo, aquí las cantael barítono holandés Max van Egmondcon timbre natural, dicción clara y buengusto para una coloratura que exigemuchas más dosis de musicalidad que devirtuosismo. El pasaje de impacto másinmediato es el aria conclusiva de Es istum aller menschen leben, donde la parejade oboes integrada por Susanne Grützmachery Simone Toni aprovechan almáximo un diseño obsesivo para lucirhermoso tono conjunto. Marco Facchintambién saca bastante partido a las dosfantasías en estilo italiano que le correspondeny en el resto forma un adecuadobajo continuo con el violonchelista PaoloBeschi. A éste habría gustado oírlo comoprotagonista en alguna o varias piezasque sustituyeran, por ejemplo, a las seisde El fiel maestro de música: puestos alpopurrí instrumental y dados los instrumentosempleados, sobra un poco deoboe y falta algo de violonchelo.A.B.M.TELEMANN:Hier ist mein Herz, geliebter Jesu TWV1:795. Cuarteto en sol menor TWV43:g4. Weiche, Lust und Fröhlichkeit,cantata de la Pasión, TWV 1:1536.Cuarteto en la menor TWV 43: a3. AchHerr, strafe mich nicht in deinem Zorn,Salmo 6, TWV 7: 2. Obertura en remayor “Perpetuum mobile” TWV 55:D12. DOROTHEE MIELDS, soprano; BENOÎTHALLER, tenor; HAN TOL, flauta de pico.ENSEMBLE BALTHASAR-NEUMANN.Director: HAN TOL.CARUS 83.165. DDD. 73’38’’. Grabación:Stuttgart, III/2004. Productor: Dagmar Munck-Sandner.Ingeniero: Michael Sandner. Distribuidor:Diverdi. N PNAnte la presentación como primerasgrabaciones mundiales de la Obertura“Perpetuum mobile” y las tres cantatasincluidas en este disco, quizá algún eruditoprecipitado aduzca el precedente deAch Herr, strafe mich nicht firmado por

D I S C O STELEMANN-VICTORIAel contratenor René Jacobs y el KuijkenConsort para Accent hace casi dos décadas,pero se trata de dos versiones distintasdel mismo texto: un motivo máspara asombrarse de la extraordinariacombinación de prolijidad y maestría deTelemann, un compositor del que cuantomás se conoce más se quiere conoceral tiempo que se siente que más quedapor conocer. La alternancia de piezasvocales e instrumentales, así como la detesituras y colores, sirve en muchas ocasionespara suplir con una amenidaddigamos exterior una mayor o menor faltade versatilidad, virtud que en Telemannresulta por fuerza decisiva. No es este elcaso, pues los diferentes enfoques de sutrabajo entre los cantantes (para entendernos:ligera la soprano, lírico el tenor) seavienen perfectamente a las distintascaracterísticas de las obras que les corresponden.Igualmente el conjunto instrumentalse muestra absolutamente capazde las más diversas matizaciones a lo largode las treinta y tres pistas, y el virtuosismode los solistas de flauta y oboe esde primer orden. En definitiva, otro granitode arena, encomiable por más quenecesariamente modesto, en la construcciónde ese ingente muro que es el catálogotelemanniano.A.B.M.TURINA:Obras para piano, vol. 1. Danzasfantásticas. Tres danzas andaluzas.Danzas gitanas op. 55 y op. 84. Dosdanzas sobre temas popularesespañoles. Suite de danzas del siglo XIX.JORDI MASÓ, piano.NAXOS 8.557150. DDD. 70’27’’. Grabación: Jafre,Gerona, IV/2003. Productor e ingeniero: MiquelRoger. Distribuidor: Ferysa. N PEPara la historia discográfica recientequeda ya la monumental e imprescindibleintegral pianística de Turina porAntonio Soria grabada en EdicionsAlbert Moraleda. En esta famosa integralde Soria está todo (pero absolutamentetodo) lo que Turina creó para el piano ya su publicación se han ido sumando aotros trabajos de alcance musicológico(y también divulgativo) que han contribuidoa dignificar la figura y el legadodel gran compositor andaluz. Es lógicopues que, pasada la “normalización” enlo que a la música de Turina se refiere,haya quien aborde otra integral pianísticatal como sucede en los repertorios ya“normalizados” (algunos muy recientementey otros que ya son parte de la tradición).Pues bien, Jordi Masó, quecuenta entre sus logros la grabación dela integral de la música para piano deRobert Gerhard y de su discípulo JoaquimHoms (ambas en Marco Polo),empieza con este volumen una auténticatravesía del desierto: la integral de Turina.Pasará sin duda unos cuantos añospara terminarla pero, tal como sucedió aAntonio Soria, la experiencia será provechosay hasta puede que sea objeto delreconocimiento a la labor bien hechacomo puede percibirse en esta primeraentrega. Decimos que “puede” que lesea reconocido su trabajo porque esteno es un país especialmente obsequiosoni atento (incluso no es ni correcto) conaquellos que emplean tiempo y energíasen divulgar músicas casi desconocidas.Desde luego Masó merece nuestroaplauso por su valentía pero tambiénpor el resultado de este primer volumen.Estamos ante un muy prometedor principiode una integral inesperada.J.P.Josep Cabré, Juan Carlos AsensioCLAROSCUROVICTORIA: OfficiumHebdomadæ Sanctæ.LA COLOMBINA. Director: JOSEP CABRÉ.SCHOLA ANTIQUA.Director: JUAN CARLOS ASENSIO.3 CD GLOSSA GCD 922002. DDD. 198’24’’.Grabación: Cuenca, IV/2004. Productor: CarlosCéster. Ingeniero: Manuel Mohino.Distribuidor: Diverdi. N PNPublicado en 1585, el Officium HebdomadæSanctæ de Victoria recoge 37 piezaspolifónicas escritas para la liturgia dela Semana Santa. Responsorios, lamentaciones,motetes, pasiones, himnos, salmosy cánticos son las estaciones por lasque el compositor abulense transita ensu meditación sobre los últimos días deCristo, aunque es sin duda en las pasionesy las lamentaciones donde el geniode Victoria encuentra su máxima expresión.Ahora bien, para entender estasobras deberíamos ante todo introducirnosen un determinado clima, encontrarnosen una iglesia, saborear el abrazo deuna incipiente oscuridad que, sabemosde antemano, se convertirá en luz el díade la Resurrección. Dicho de otra manera,hemos de situar el Officium (y anosotros mismo con él) en un contextolitúrgico: moldearnos a unos ritmosespecíficos y seguir un recorrido determinado,escuchar estas joyas polifónicascomo islas separadas por las aguas plácidasdel canto llano.Así es como el grupo La Colombinaquiere ofrecer el Officium. Lo explicade manera detallada su director JosepCabré en las notas En busca de unainterpretación (bonita expresión, yhumilde: le hubiera gustado a Victoria).Para ello cuenta con la preciosa complicidadde la Schola Antiqua de Juan CarlosAsensio, encargada de las partes encanto llano.La Colombina ya realizó un primeracercamiento parcial al Officium en undisco Accent de 1997. Con respecto aaquella versión su enfoque muestra unaacrecentada capacidad de profundizaren el estilo del compositor. Los cantantes,cuyo número pasa de cuatro aocho, hacen respirar de forma natural yfluida cada pieza y, lo que es másimportante, logran dotar a la polifoníade una luminosidad siempre cambiante.Algo esencial en obras (especialmentelas Lamentaciones) entretejidas de claroscuros,situadas en el umbral entre luzy oscuridad. La utilización de vocesfemeninas en el registro superior acrecientaeste efecto.La toma de sonido otorga profundidadespacial a las sonoridades, con unareverberación que no pone en peligrola transparencia de las tramas polifónicas.Impecable también la aportación deSchola Antiqua en la realización delcanto llano. La única lástima es que porrazones de duración tanto en conciertocomo en disco las dos Pasiones seofrezcan en una versión reducida. Lagrabación se efectuó en Cuenca, dondeel Officium se programó el año pasadoy se publica ahora en la colección LosSiglos de Oro que el sello Glossa y laFundación Caja Madrid realizan de formaconjunta.Una iniciativa destinada a ser unareferencia dentro y fuera de la discografíaespañola por el interés del repertorio,la calidad interpretativa y el cuidadode la presentación, que cuenta con tresdocumentados artículos de Alfonso deVicente, Brenno Boccadoro y JosepCabré.Stefano Russomanno101

D I S C O SVIVALDI-WETZFabio BiondiFUROR SACROVIVALDI: Laudate pueriDominum RV 600. Motetespara soprano y orquesta Infurore giustissimæ iræ RV 626.In turbato mare irato RV 627. O quicœli terraque serenitas RV 631.PATRIZIA CIOFI, soprano. EUROPA GALANTE.Director y violín: FABIO BIONDI.VIRGIN Veritas 5 45704 2. DDD. 62’22’’.Grabación: Parma, IX/2003. Productor: NicolasBartholomée. Ingeniero: Koichiro Hattori.Distribuidor: EMI. N PNAunque no son las obras más fascinantesde la música sacra de Vivaldi, losmottetti del Prete Rosso constituyen otroadmirable ejemplo de la suntuosa bellezay complejidad de la escritura vocalvivaldiana. Se trata de composicionesajenas a la liturgia, para voz solista yorquesta de cuerda, que toman sus formasy estilo de las arias operísticas: dosarias da capo separadas por un recitativoque se coronan infaliblemente con elpreceptivo Alleluia conclusivo. Comono podía ser de otra forma, Vivaldi despliegaen sus mottetti todos los artificiosde su escritura operística: lirismo a raudales,alambicada contribución orquestaly, especialmente, un brillante virtuosismovocal —con endiablados passaggisembrados de coloraturas— que conviertea estos motetes en auténticosconciertos para voz solista, una verdaderatransfiguración del emblemáticoconcierto vivaldiano instrumental. El CDofrece tres (todos ellos para soprano yorquesta) de los veinte motetes vivaldianosque se conservan, sugestivo programaque se completa con la musicalizacióndel salmo Laudate pueri DominumRV 600 (igualmente para soprano yorquesta), que es una auténtica obramaestra —repleta de refinamiento dramático,inspiración melódica y colorismotímbrico— del primer repertoriosacro vivaldiano. De modo que noshallamos ante una jugosísima antologíade música sagrada vivaldiana —presentadabajo el inexacto título de Motets,que ignora la verdadera filiación litúrgicadel RV 600— que incluye obras muyvariadas y no especialmente frecuentadasdel siempre conmovedor Vivaldisacro.La interpretación corre a cargo deEuropa Galante, que junto a la sopranoPatrizia Ciofi firma el que seguramentesea el mejor registro vivaldiano de Biondiy su conjunto, que lleva ya una largaandadura por las músicas del Prete Rosso.Ello se antoja merced a unas prestacionesformidables de la orquesta barrocadel violinista palermitano, que lejosde cualquier efectismo suena enérgica ydramática a la par que estilizada y elegante,con una admirable transparenciade líneas y un logradísimo empleo decontrastes dinámicos. El sanguíneo perorefinado trabajo orquestal (que incluyeuna acertadísima, sugestiva participaciónde un trombón bajo en algunas delas páginas del Laudate pueri) resultaperfectamente secundado por la sopranoPatrizia Ciofi, que está realmenteespléndida en todas sus intervenciones,con un poderoso canto de afinaciónimpecable, elocuente musicalidad, estilizacióny lirismo, gran color tímbrico yadmirables agilidades en las coloraturas(ciertamente descollantes en el imponenteAmen fugado del Laudate y en latempestuosa aria que abre el motete Infurore giustissimæ iræ RV 626). Unasoberbia antología que, en definitiva,pasa a ser una de las referencias ineludiblesdel repertorio sacro vivaldiano, yque supone además la brillante revelaciónde la soprano Ciofi, que a juzgarpor este registro está llamada a ser unade las grandes voces de la dramaturgiavivaldiana.Pablo Queipo de Llano Ocaña102WAGNER:Parsifal. THEO ADAM (Amfortas), FREDTESCHLER (Titurel), ULRIK COLD (Gurnemanz),RENÉ KOLLO (Parsifal), REID BUNGER (Klingsor),GISELA SCHRÖTER (Kundry). COROS DE LASRADIOS DE LEIPZIG Y BERLÍN. THOMANERCHORLEIPZIG. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DELEIPZIG. Director: HERBERT KEGEL.3 CD BERLIN 0013482BC. ADD. 220’35’’.Grabación: Leipzig, Sala de Congresos, 11-I-1975(en vivo). Producción y grabación de la Radio de laDDR, Leipzig. Distribuidor: Gaudisc. R PMEste singular Parsifal proviene de la largaetapa de Herbert Kegel como directormusical de la Radio de Leipzig, uno delos baluartes culturales más activos de laentonces República Democrática Alemana,en la que como es sabido se grababacualquier cosa sin estar sujeta a rentabilidadcomercial o a cifras de ventas, comoen todo país de la órbita soviética. Lagrabación, tomada en concierto públicoen la Kongresshalle de Leipzig el 11 deenero de 1975, nos ofrece una notableversión de concierto dirigida por el competenteKegel con sus habituales métodosya observados en otros de susnumerosos registros: limpieza expositiva,claridad de texturas, ligereza de tempi,excelente pulso narrativo, temperaturadramática, quizá excesiva contundenciaen algunos pasajes y evidente calidadde conjunto se dan a manos llenas en suinterpretación, la orquesta sigue a sudirector disciplinada, virtuosa y ciertamenteidiomática, aunque aquí haya másconexiones con las modernas aproximacionesde un Boulez que con la soberanaserenidad de un Knappertsbusch, larefinada musicalidad de un Krauss o lasuntuosa puesta en sonido de un Solti.Del competente equipo vocal hay quedestacar el buen estado de René Kollo,entregado y valiente, que acababa deregistrar con excelentes resultados laparte para Solti, y la curiosidad de TheoAdam como Amfortas (papel que yahabía cantado en Bayreuth en 1965,1972 y 1973, con Cluytens y Jochum). Elresto no es conocido de los discófilos, sibien todos muestran un envidiable nivelde competencia profesional y no hayningún descalabro, antes al contrario,todo merece la estima de la obra bienhecha e impecablemente interpretada.Merece especial atención la recreaciónde Kundry de la hoy olvidada GiselaSchröter, cantante muy estimable cuyosegundo acto es uno de los atractivosevidentes de este registro. Magníficoscoros, otro de los puntales de la grabación,y buen nivel general, aunque,como habrán adivinado, estamos en otradimensión distinta a la de los directorescitados más arriba. Buen registro en elaspecto técnico, libreto sólo en el idiomaoriginal e interesante y discutibleartículo de Dirk Stöve en alemán einglés. Para conocedores, puede aportarotros puntos de vista interpretativos distintosa los mencionados; para el resto,sin dudar, cualquiera de las recreacionesde Kna en Bayreuth o la de Solti en estudio(Decca) les ayudarán a disfrutarmejor de esta sublime música.E.P.A.WEBER:Sonatas para piano completas.JAN VERMEULEN, piano.2 CD BRILLIANT 92441. DDD. 120’59’’.Grabación: Gante, 1991-1992. Productor:Florian Heyerick. Distribuidor: Cat Music. R PENo son desdeñables estas cuatro Sonataspara piano de Weber, si bien hayque alejar mentalmente lo que un tal

D I S C O SVIVALDI-WETZFabio BiondiEL ARTE DEL PASTICCIOVIVALDI: Bajazet RV 703.DAVID DANIELS, contratenor(Tamerlano); ILDEBRANDOD’ARCANGELO, bajo-barítono (Bajazet);MARIJANA MIJANOVIC, mezzosoprano (Asteria);ELINA GARANCA, mezzosoprano (Andronico);VIVICA GENAUX, mezzosoprano (Irene);PATRIZIA CIOFI, soprano (Idaspe). EUROPAGALANTE. Director y violín: FABIO BIONDI.2 CD VIRGIN 5 45676 2. DDD. 146’ 36’’[+ DVD de 30’ con seis arias de la ópera].Grabación: Bruselas, IV/2004. Productor: NicolasBartholomée. Ingenieros: Koichiro Hattori yFrédéric Briant. Distribuidor: EMI. N PNTras una dilatada carrera vivaldiana, connotables incursiones en el ámbito delrepertorio vocal sacro, llega por fin eldebut de Fabio Biondi en el campo delmelodrama del Prete Rosso. Para tanesperado estreno Biondi ha escogidouna gran ópera, el Bajazet (oTamerlano) RV 703, una tragedia permusica en tres actos con libreto de AgostinoPiovene que Vivaldi estrenó congran éxito en el Teatro Filarmónico deVerona en el Carnaval de 1735. Se trata,en efecto, de una consumada obra demadurez del compositor veneciano, queen esta ocasión —tal y como ya habíahecho años atrás con la Dorilla in Tempe—recurrió a la nunca bien ponderadafórmula del pasticcio, en verdad una delas más conspicuas señas de identidaddel teatro barroco. Como excelso compository sagaz empresario que era,Vivaldi elevó el arte del pasticcio barrocoa su más alta cima, y buena prueba deello la encontramos precisamente en elBajazet, que, a pesar de las importantespérdidas que presenta la compleja partituramanuscrita, evidencia la suma maestríadel Prete Rosso para dotar de plenatensión dramática y máximo interésmusical a un mero pastiche compuestode obras de diversos autores. Para asegurarla cohesión dramática, Vivaldi semolestó en escribir minuciosa y primorosamente—como de costumbre— todoslos recitativos de la ópera, que cuentacon varios accompagnati (especialmenteen sendos finales de los Actos II y III)ciertamente memorables. Y naturalmentelas arias: las páginas vivaldianas, comono podía ser de otra forma, remiten contodo su esplendor al refinadísimo estilotardío del veneciano, mientras que lasarias “prestadas” —y en gran medidareescritas y mejoradas por el propio PreteRosso— son un puñado de bellezas —algunas provenientes del famoso repertoriode Farinelli, como la justamentecélebre Sposa, son disprezzata de RiccardoBroschi— sabiamente escogidas yrecicladas para dar vigorosa vida al dramadel viejo sultán turco. Se trata ensuma de una bellísima ópera que suponeun admirable florilegio del estilo venecianoy napolitano, cuya sugestiva amalgamaencuentra precisamente el máximoexponente en las arias del propio Vivaldi.La restitución del Bajazet llevada acabo por Biondi —sabiamente guiadopor el musicólogo Frédéric Delaméa—resulta magnífica en todos los órdenes: elelenco de cantantes raya siempre a ungran nivel, con medios sobrados, loableestilización general (si bien con algúnexceso de vibrato, especialmente delcontratenor David Daniels) y sugestivodramatismo. Destacable en cualquiercaso es la labor del barítono D’Arcangeloen el papel protagonista de Bajazet, dela mezzo Vivica Genaux, que está estupendaen la citada Sposa, son disprezzata,y de la excelente soprano PatriziaCiofi en el papel de Idaspe (deslumbranteen Anche il mar par he sommerga).Los mismos elogios caben para la vigorosaorquesta y los integrantes del bajocontinuo, que cumplen a la perfeccióncon su fundamental cometido. Un últimoaplauso merece la acertadísima elecciónde las arias que sustituyen a las originalesperdidas, pues de hecho se ha recurridoa dos portentosas joyas vivaldianas—para musicalizar las arias Quel cigliovezzosetto y Cruda sorte, avverso fatopresentes en el libreto y ausentes en lapartitura— procedentes respectivamentede las óperas L’Atenaide (1730) y Semiramide(1732), dos imponentes piezasque, curiosamente, pasan por ser de lomás fascinante de toda la producción.Pablo Queipo de Llano OcañaBeethoven era capaz de componer paraeste instrumento por aquellos años. Elmundo de Weber es otro. Mucho menostrascendente, o apenas sin anhelos detrascendencia, en una música que, siacaso, es heredera de aquellos primerossinfonistas que nacieron un poco más aleste de Europa.Las cosas han ido cambiando y elarte musical, el arte en estas Sonatas, esmás convencional y más amable: unacierta profundidad en un par de tiemposlentos no nos hace abandonar esa opinión.Tampoco escuchamos nada terribleen el Allegro feroce de la Sonata nº3 en re menor, de 1816, como la Sonatanº 2 en la bemol mayor. Data la última,Sonata nº 4 en mi menor, de 1822, añoen que se estrenó Der Freischütz, y ahíencontró Weber otro camino en el quesu huella sería mucho más profunda.El virtuosismo exigido tampoco esdescollante, y el pianista belga Jan Vermeulencumple su misión sin especialcarisma, en un piano Tröndlin fabricadoen Leipzig el año 1825.J.A.G.G.WETZ:Concierto para violín y orquesta en simenor op. 57. Noche de un verano deensueño para coro femenino y orquestaop. 14. Hyperion para barítono, coromixto y orquesta op. 32.MARKUS KÖHLER, BARÍTONO; ULF WALLIN,violín. CORO DE CÁMARA DEL CONSERVATORIODE AUGSBURGO. ORQUESTA FILARMÓNICA DELESTADO DE RHEINLAND-PFALZ. Director: WERNERANDREAS ALBERT.CPO 999 933-2. DDD. 52’11’’. Grabación:Ludwigshafen, I, V/2005. Productor: Teije vanGeest. Ingeniero: Burkhard Schmilgun.Distribuidor: Diverdi. N PNNacido en Gleiwitz (Alta Silesia) y fallecidoen Erfurt como consecuencia deuna crisis bronquial el año en que iba acumplir sesenta, Richard Wetz (1875-1735) fue por voluntad propia un autodidacta(dos semanas en el Conservatoriode Leipzig a los veintidós años fuetoda la enseñanza “normal” que recibió)y un marginado (automarginado, mejor)que renunció a cualquier tipo de progresoprofesional una vez nombrado directorde la Sociedad Musical de la pequeñaciudad de Turingia en que pasó susúltimos diecinueve años de vida. En undisco con tres obras compuestas en unlapso de tres décadas, lo que aparececomo común a todas ellas es lo que casino se podía sino esperar: absoluta independencia(anarquía dirían no pocos)formal y una inspiración sometida a múltiplesinfluencias. Prácticamente paracada una de las frases que más quesucederse se yuxtaponen en el Conciertose podría identificar la fuente concretadesde Beethoven al primer Schönberg,pasando por Schumann, Wagner,Brahms, Chaikovski, Bruckner o Mahlerentre otros.Las otras dos composiciones, de1904 y 1912, son aún más visionariaspero también más soportables porque subrevedad impide la sensación de sobrecargaque en otro caso la ausencia decualquier estructura reconocible haríainevitable.Lo con mucho más estimable, losintérpretes, especialmente el joven violinistasueco Ulf Wallin.A.B.M.103

D I S C O SRECITALES-VARIOSRECITALES104BRIGITTE FASSBAENDER. MEZZO.Obras de Schubert y Wolf. ERIK WERBA YWOLFGANG SAWALLISCH, piano. CORO DE LAÓPERA ESTATAL DE BAVIERA. CAPELLA BAVARIÆ.EMI 5 62980 2. ADD. 76’04’’. Grabaciones:Múnich, 1973-1979. Productora: Helene Steffan.Ingeniero: Johann Nikolaus Mattes. R PNEs este el segundo volumen de la seriededicada a la obra de Fassbaender comoliederista. Las tomas datan del mejormomento vocal de la cantante, cuandosus medios lucen las abundantes cualidadesque los caracterizan: pastosidadde timbre, riqueza de registros, mordienteen la ancha tesitura de una mezzojuvenil. Fassbaender, además, es unaimpecable música, que emite con undominio capaz de someter su voz a cualquierexigencia expresiva y sonora sin lamenor señal de vacilación o esfuerzo.Como intérprete, es imaginativa yvariada, dentro de un espectro personalque opta por la expresividad intensa, elregodeo en la palabra poética, la atmósferaque pide cada canción. Desde luego,propende al expresionismo y Wolf lecae perfecto. En este CD reúne Liedersobre poemas de Mörike y en ellos lamelancolía o el desgarro, servidos en unclima de alucinación y entresueño,hallan en Fassbaender a una traductorade primera línea.En Schubert los resultados no sonmenos interesantes y sí más comprometidos,porque la variedad schubertianaasí lo exige. Fassbaender es meditativaen A la música, leve en Sonrisas y lágrimas,intensamente lírica en Beatitud,nostálgica y sensual en Margarita en larueca. Suma y sigue.Dos expertos acompañantes encuadrana la cantante con pareja maestría:Werba y Sawallisch.B.M.LIZA FERSCHTMAN. VIOLINISTA.Franck: Sonata. Poulenc: Sonata.Debussy: Sonata en sol menor.Stravinski: Divertimento de “El beso delhada”. Arreglos de S. Dushkin de “Elpájaro de fuego”. Chaikovski:Humoresque op. 10, nº 1. Souvenir d’unlieu cher op. 42. Vals-Scherzo op. 34.Shostakovich: 4 preludios del op. 34.BAS VERHEIJDEN, piano.2 CD BRILLIANT 92383. DDD. 126’35’’.Grabación: Deventer (Holanda), IV-V/2004.Productor e ingeniero: Peters Arts. Distribuidor:Cat Music. N PEEn este recital para violín y piano hayuna pieza de bravura del repertorio, laSonata de César Franck, obra favoritadel camerismo, obra muy grabada, obrade belleza intensa y al mismo tiempomanifiesto estético póstumo y legadopara la escuela que se funda y florecejusto después de la muerte del maestro.El resto del recital se mueve en otrosniveles, salvo un caso. No porque lasobras sean menores (en algún caso, loson, por tratarse de adaptaciones de partede propuestas mayores), sino porquela Sonata de Franck es reina entre lassonatas, y junto a ella, las magistralespiezas de Poulenc y Debussy, másmodernas, son de otra índole para el virtuosoy para la electrificación delambiente: estos dos últimos maestros nodeseaban electrificar nada, muy al contrario.Yuxtaponerlas significa contrastarestilos, temperamentos, estéticas. Es lagran baza, la arriesgada propuesta deesta joven virtuosa del violín, LizaFerschtman, holandesa de origen ruso,de apenas veintiséis años. Y del pianistaBas Verheijden, también holandés, ytambién joven, pero no tanto. El altovoltaje al que obligan ambos con Franckse convierte en introspección en elIntermezzo, corazón de la Sonata dePoulenc; o en sugerentes densidades,como en los tres movimientos de la deDebussy, en especial el Allegro que lacomienza, que parece querer y no quererser franckiano. Con el primer CD,con estas obras, ya hubieran cumplidode sobra Ferschtman y Verheijden, peroel segundo, con propuestas de menorenvergadura, contiene también joyitasconcretas. Como el Op. 42 de Chaikovski,intensísimo recorrido en el queambos virtuosos recuperan el tono deFranck. O virguerías de camerismo dealto vuelo, como el Divertimento stravinskiano,como las cuatro transcripcionesdel Op. 34 de Shostakovich, e inclusola Humoresque, obra para piano deChaikovski cuyo arreglo para violín ypiano es del propio compositor que lesirvió a Stravinski para el ballet Le baiserde la fée, junto con otros muchos temasdel mismo compositor compatriota. LizaFerschtman parece una violinista todoterreno, con tendencia a las intensidades,con una capacidad cantarina y dramáticaen el vibrato, una virtuosa quecreemos que dará mucho de sí en cámaray en obras concertantes, una realidadya plena más que una promesa, con eseviolín que canta y se sume en las profundidadesque haga falta; o que juega yse eleva como un globo o como un pájaro.Un doble álbum de gran interés.S.M.B.ANGELA GHEORGHIU. SOPRANO.Páginas de Madama Butterfly, Edgar,La rondine, La bohème, La fanciulla delWest, Manon Lescaut, Suor Angelica,Gianni Schicchi, Le villi, Turandot yTosca. ROBERTO ALAGNA, tenor. CORO DELCOVENT GARDEN. ORQUESTA SINFÓNICA DE MILÁNGIUSEPPE VERDI. Director: ANTON COPPOLA.EMI 5 57955 0 2. DDD. 70’39’’. Grabación: Milán,VII/2004. Productor: David Groves. Ingeniero: JohnDunkerley. N PNGheorghiu no es la primera soprano, niserá la última, que se deje tentar por elseductor y rico mundo femenino pucciniano.Amparada por el rico bagajesonoro de una voz limpia y homogénea,magníficamente proyectada y controladaen los márgenes de la cuadratura propiade una soprano lírica, con cierto peso envolumen y anchura, la rumana da unrepaso muy completo a las “chicas Puccini”,con algunas de las que hasta ahoramantiene una reconocible vinculación.Falta la Giorgetta del Tabarro, con suesplendoroso È ben altro il mio sogno,un aria con pertichino donde podríahaber contado con la presencia fiel deAlagna, como sucede en Madama Butterflyy Turandot. El instrumento y lapersonalidad de Gheorghiu se adaptancómodamente a los momentos más líricosde estas fascinantes páginas, dejandopor ello constancia de su clase enCio-Cio-San, diferenciando bien los dosestados de ánimo de la protagonista (enUn bel dì vedremo y Tu, Tu, piccoloiddio, obviando astutamente el más dramáticoChe tua madre dovrà), lograndode nuevo someternos a su fascinantepersonalidad como Liù, Mimì, Lauretta o,especialmente Angelica con un Senzamamma de categoría. Los conceptos sonlos adecuados, las regulaciones las necesariasy el fraseo normalmente eficazdentro de una expresividad tan a menudosobria como continuamente elegantey certera. Los elogios siguen imponiéndosecon las emocionantes lecturas de lados arias de Fidelia en Edgar y, sobretodo, con la popularísima página deMagda en La rondine, donde repite laexcelente lectura ya conocida por la grabacióncompleta de la ópera. La impecableejecución del vals de Musetta es máselogiable por el lado musical que por elconceptual ya que el falta algo de chispa.Como Minnie, la de Laggiù nel Soledadrematado curiosamente con unanota aguda, acierta a resaltar el fraseoque caracteriza la deliciosa y algo ingenuanarración pero el do del S’amavantanto resulta algo caído. In questa reggiade la terrible Turandot no pasa de seruna curiosidad y un alarde discretamenteconseguido. Finalmente, el que Gheorghiuprivilegie más el lado lírico deestas páginas que el dramático reaparecede nuevo en las dos arias de Manon:magnífica en In quelle trine morbide,algo corta de intenciones en Sola, perduta,abbandonata. Coppola, que espariente de los famosos Coppola cinematográficos,con tempi generalmentealgo lentos, ayuda y sigue a la cantante:es lo que se pretende. En el segundodisco se incluye el Vissi d’arte tomadode la grabación fílmica de Tosca, realizadapor la soprano en 2002 en compañíade Alagna y Raimondi con dirección dePappano.F.F.

D I S C O SRECITALES-VARIOSJANE GILCHRIST. SOPRANO.Vocalise. Obras de Forrest y Wright,Bizet, Orff, Gounod, Gershwin, Mozart,Gilbert y Sullivan, Novello, J. Strauss,Haendel, Lloyd Weber, Canteloube,Adam, Flotow, Herbert, Puccini yRachmaninov. ORQUESTA DE LA RADIOESLOVACA. Director: KIRK TREVOR.EMI 5 57867 2. DDD. 66’56’’. Grabación:Bratislava, VI/2004. Productor: David Groves.Ingeniero: Arne Akselberg. N PNCanal 4 mantiene un programa llamadoOperatunity, en el que se premia anualmentea un par de concursantes. En2004 fue galardonada Gilchrist junto conDenise Light. Se trata de una sopranolírica soubrette, de voz aniñada, bienresuelta en lo técnico y aún en agraz portodo el resto. Quedaría bien de Zerlina oDespina o Annina pero los productoresde este CD la han empujado a una suertede recital para un fin de curso, dondetiene que hacer de Rinaldo, Musetta,Carmen y cuanto le echen. El resultadoes el previsible: Caperucita perdida en elbosque a la hora de los lobos feroces.No desluce el conjunto la intervenciónde los músicos eslovacos.B.M.SALLY MATTHEWS. SOPRANO.Canciones de Schubert, R. Strauss,Poulenc y Bachelet.MALCOLM MARTINEAU, piano.EMI 5 85968 2. DDD. 52’42’’. Grabación: Suffolk,III y V/2004. Productor: John Fraser. Ingeniero:Arne Akselberg. N PNConocemos el alto nivel de Martineaucomo acompañante. Aquí se erige enprotagonista por su flexibilidad estilística,riqueza tímbrica y seguridad técnica.Pasar de la atmósfera delicuescente dePoulenc a la escenografía armónica deStrauss y la franqueza doméstica deSchubert con parigual maestría, es dignode un confirmado artista como él.Matthews queda en segundo plano.Sus medios son de soubrette, una sopranolírica de color infantiloide, escasaexpansión y una emisión cuidada y limpia.En el repertorio de cámara resultadifícil de situar y se pierde ante la densidadsonora de Strauss como resulta deescaso sensualismo en Poulenc, un francésde pupilas entrecerradas. Lo mejorde la noche es el Schubert ingenuista deEl pastor en la roca donde luce asimismoel clarinete de Thomas Watmough.B.M.ANDRÉS SEGOVIA. GUITARRISTA.La guitarra de Andrés Segovia.Obras de Bach, Haendel, Gluck,Schubert, Mendelssohn, Brahms, Falla yMoreno Torroba.DYNAMIC CDS 433. ADD. 74’39’’.Distribuidor: Diverdi. R PNEsta preciosa caja de cartón que contieneun compacto, un interesantísimolibro, un póster y tres planos es idealVARIOSAIRES BARROCOS EN ELÓRGANO DE LOS VENERABLES.Obras de Bach, Buxtehude, Correa deArauxo, Castillo y Haendel. JOSÉ ENRIQUEAYARRA, órgano. ORQUESTA DE CÁMARA DE LAREAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA.RTVE MÚSICA 65196. DDD. 73’33’’. Grabación:Sevilla, V/2003. Productor: Javier Zuazu. Ingenieros:Chema Ramos y Manolo Colmena. N PNpara regalar, aunque (¿por qué no?) tambiénpara regalárselo uno mismo. Se tratade todo un homenaje a Segovia y a suguitarra preferida, la que Hermann Hauserconstruyó para él en 1937. El compactopresenta interpretaciones delmaestro datadas en 1947, 1952, 1953 y1954, en las que se sirvió de la guitarraque él consideraba como la mejor de sutiempo: una guitarra de potentes bajos,de hermosos agudos, de sonido brillantey con una gran capacidad cantable y a lavez óptima para la diferenciación de planosmelódicos al ejecutar episodios contrapuntísticos(en este sentido es conocidala claridad de las segunda y terceracuerdas de este instrumento, lo cual lehace especialmente apto para este tipode música polifónica, pues no es extrañohallar guitarras cuyas cuerdas intermediasson de timbre opaco). Pero más alládel instrumento en sí, adecuadísimopara el arte de Segovia, está el propioSegovia, genial como siempre, en unvariadísimo repertorio igualmente apropiadopara su lírico estilo y en el quesiempre se halló a sus anchas, pues convencetanto en Bach como en Falla(¿qué vamos a decir de Segovia que nose haya dicho ya?). Del libro cabe destacarsobre todo el estudio serio y profusamenteilustrado de la guitarra de Hauserdebido a Richard E. Bruné, que halla enel póster del instrumento y en los tresplanos sobre su construcción y medidasel complemento perfecto e impagablepara conocer en profundidad esta míticaguitarra.J.PJosé Enrique Ayarra lleva décadas siendouna auténtica institución musical enSevilla. Catedrático de órgano del ConservatorioSuperior desde 1979 y hastasu reciente jubilación, organista titularde la Catedral, Académico e investigadorrespetado, consiguió que la FundaciónFocus-Abengoa, que tiene su sede en elHospital de los Venerables, un edificiodel siglo XVII, encargase al célebre organeroGerhard Grenzig un instrumento decaracterísticas barrocas para su capilla,instrumento que se inauguró en noviembrede 1991 con un concierto del propioAyarra, que desde entonces es su titular.El instrumento es desde luego magnífico,el mejor de estas características de lacapital andaluza, y Ayarra nos ofrece eneste disco una aproximación a sus posibilidades,con un programa que incluyeel coral BWV 734 y el Preludio y fugaBWV 548 de Bach, el Preludio, fuga ychacona BuxWV 137 de Buxtehude, untiento de sexto tono de Correa de Arauxo,Retablo de los Venerables del sevillanoManuel Castillo, una pieza en ochomovimientos escrita en 1993 expresamentepara este instrumento, y el Conciertopara órgano y orquesta op.7 nº4de Haendel, obra en la que el organistaaragonés se hace acompañar por laOrquesta de Cámara de la Sinfónica deSevilla, comandada por Biao Xue comoconcertino.Salvo un concierto de Haendel deestilo anticuado, pálido de colores y fraseoalicaído, las interpretaciones sonvigorosas y variadas, algo lineales encuestiones agógicas, pero precisas, clarasy con algunos momentos de muchointerés, como el tiento de Correa, muyexpresivo, o la obra de Castillo, magníficamenteescrita para el instrumento, unaaportación de notable valor a la literaturaorganística contemporánea, que ademásse graba por primera vez.P.J.V.BARA FAUSTUS’ DREAME.Obras de Anónimo, Dowland, Alison,Philips, Ferrabosco II, Byrd, Coperario yMorley. LES WITCHES.ALPHA 063. DDD. 66’33’’. Grabación: París,III/2003. Productor: Pascal Dubreuil. Ingeniero:Hughes Deschaux. Distribuidor: Diverdi. N PNLa reordenación del mapa de Europa entorno al paso del siglo XVI al XVII comportóinevitablemente la de su cultura.En música, las diferencias entre Inglaterray el continente se acentuaron sobreel fondo común de una emancipaciónde la melodía que en la isla dio lugar ala culminación del camino que llevabapor un lado al oratorio, por otro al cultivointensivo de pequeñas formas vocalese instrumentales (el aria y la canción,la gallarda y la pavana) plasmado encolecciones de música impresa peronunca definitiva, pues los mismos autoresprevén diversos arreglos e instrumentacionessegún las disponibilidadesde los intérpretes. La multiplicidad deconexiones entre los autores configuranun bosque de influencias que nuncapermite una visión conjunta. Ahora bien,la nitidez de las imágenes de detalledependerá del ángulo de enfoque tantocomo de la concepción general de laque se parta. La selección contenida eneste disco propone el trayecto de Dowlanda Morley, por así decir del genio dela melodía al genio de la armonía eneste ámbito, sobre un pretexto extramusicalque al oyente le puede llegar aresultar indiferente frente al rigor conque, más allá de la pertinencia de lasdistribuciones instrumentales, se cuidanaspectos como la pronunciación inglesade la época. Una verdadera delicia.A.B.M.105

D I S C O SVARIOSLAUDATE PUERI.Obras de Schütz, Bartolotti, Monteverdi,Radino, Anónimo, Finetti, Viadana,Cavazzoni y Haendel. CLEMENCIC CONSORT.Director: RENÉ CLEMENCIC.OEHMS OC 305. DDD. 73’23’’. Grabación:Viena, XII/2003, I/2004. Productor: Dieter Oehms.Ingenieros: Elisabeth y Wolfgang Reithofer.Distribuidor: Galileo MC. N PMEncontrar todavía a René Clemencic,nacido en 1928, derrochando vitalidad ysabiduría en un disco mayoritariamenteintegrado por breves piezas navideñasde compositores italianos y alemanes delos siglos XVII y XVIII, con la excepciónde Monteverdi todos ellos menorescuando no anónimos, resulta verdaderamentealentador. Como complementocon intención de gancho, el Gloria deHaendel recientemente redescubierto enla londinense Royal Academy of Musicaunque con toda probabilidad compuestoen Italia en 1706 o 1707 (para másdetalles, véase lo dicho por Pablo J.Vayón en SCHERZO nº 160, pág. 101).Escrito para soprano, dos violines y continuo,en sus apenas de quince minutosse encuentran prácticamente en germentodos los rasgos definitorios de la personalidadmusical que andando los añoshabría de convertirse en el más importantecompositor británico de todos lostiempos: brillantes diálogos sostenidospor los violines y la voz y relanzadospor las correspondientes suspensiones,un In terra pax lento, un breve DominusDeus en estilo arioso, y un Qui tollis bastantecromático, en tono menor y tempomoderado que constituye el clímax detoda la obra. El niño Lorin Wey, que tancompetente se desenvuelve en el restodel programa junto a su hermano contratenorTerry (especialmente en el CantateDomino monteverdiano), aquí no tieneninguna oportunidad frente a opcionescomo Emma Kirkby, pero por lo demásla versión no tiene nada que envidiar nisiquiera a la de todo un Gardiner.A.B.M.Carles MagranerUNA FESTA PARA EL OÍDOEL MISTERI D’ELX. II. La Festa. COR DELA GENERALITAT VALENCIANA. CAPELLA DEMINISTRERS. Director: CARLES MAGRANER.CDM 0411. DDD. 64’56’’. Grabación: Valencia,V/2005. Producción: Tabalet Estudis (EGT).Ingeniero: Jorge G. Bastidas. Distribuidor:Diverdi. N PNLa segunda y última parte, La Festa,(para la primera, La Vespra, véaseSCHERZO nº 177, pág. 106) del Misterid’Elx en la versión (“aproximación histórica”)de Carles Magraner al frente de suCapella de Ministrers y el Cor de laGeneralitat Valenciana no hace sino reafirmaren la oportunidad rayana en lanecesidad por fin satisfecha de disponerde una versión discográfica documentadacon estricto rigor musicológico de lasmás antiguas fuentes comprobadas (esdecir, la consueta de 1709) de la piezasin duda más viva del patrimonio musicalvalenciano. Que la tarea haya sido llevadaa cabo por músicos y con patrocinioautóctonos no acrecienta en nada elvalor artístico del resultado, pero queéste sea altísimo, más que orgullo, lo queproduce es una inyección de moral a losdefensores de la posibilidad (y la conveniencia)de que cada pueblo, y el valencianono debería ser una excepción,conozca por sí mismo, con sus propiosmedios, de primera mano y sin prejuiciossus propias historia y cultura. Este es unobjetivo absolutamente reñido con patrimonialismoslocalistas que, aparte delriesgo cierto que corren de incurrir en elridículo intelectual, suelen resultar estérilesen el mejor de los casos, generadoresde atrofia en el peor y aún más habitual.Desde el punto de vista estético, tantoen lo vocal como en lo instrumental,el único peligro para el oído que entrañaesta segunda y conclusiva entrega vuelvea ser la saturación de belleza. Con unospocos cambios en la composición de laCapella y ninguno en el Cor, a sus respectivasprestaciones no cabe nuevamenteponerles el más mínimo pero, tanimpecables son la entonación y elempaste con que se desempeñan bajo laguía siempre desbordante de musicalidadde su director. De los cuatro solistasvocales, sólo uno repite, pero tampocoaquí se aprecia disminución alguna en elnivel de calidad técnica e interpretativa.Por añadidura, excelentes las tomas desonido. Una joya tan preciosa como todoel broche de que forma parte.Alfredo Brotons Muñoz106NOTTI DI MODENA.Obras de Giannettini, Corelli, Bonportiy Degli Antoni. CANTAR LONTANO.Director: MARCO MENCOBONI.E LUCEVAN LE STELLE CD EL 042315.DDD. 56’42’’. Grabación: Ancona, VI/2000.Productor: Marco Mencoboni.Ingeniero: Piero Schiavoni.Distribuidor: Diverdi. N PNReducida su influencia casi exclusivamenteal ámbito de la corte de la familiad’Este en Módena, en el paso de la polifoníaa la concertación que se produceen Italia a caballo entre los siglos XVII yXVIII la figura de Antonio Giannettini(1648-1721) desempeñó un papel nomuy reconocido en su día, menos aúnpor la posteridad.El rescate discográfico de una selecciónde sus salmos “vespertinos” publicadosde 1717, junto con las correspondientesantífonas y alguna aportación decontemporáneos (las Sonatas nºs 2 y 9del Op. 3 de Corelli, por ejemplo), radiografíala variedad de estilos, “antiguos” y“modernos”, por que se caracterizan tantosu producción compositiva personalcomo, lo más importante, el mismogénero en esa época.Las interpretaciones que sirven losgrupos vocales e instrumentales agrupadosbajo el nombre de Cantar Lontanogustan sobre todo en los números colectivos,donde Mencoboni conduce conpulso firme pero también con fraseofluido unos coros de timbres plenamenteempastados y una orquesta de respuestapronta y precisa, que en aquellosotros en que únicamente la sopranoEmanuela Galli aprovecha, y no al máximo,las oportunidades de lucimientoindividual reservadas para los cantantessolistas. Las tomas de sonido resultancasi modélicas por su nitidez, profundidady equilibrio.A.B.M.SAXOFONÍA.Ocho compositores españoles. Obrasde García Laborda, Consuelo Díez,Mariné, Zulema de la Cruz, LópezBlanco, Isabel Urueña y Jesús y JuanBlasco. JUAN BLASCO, saxo;SEBASTIÁN MARINÉ, piano.AD LIBITUM CD01. DDD. 70’11’’. Grabación:León, VII/2004. Producción: Festival de MúsicaEspañola de León. Ingeniero: J. Carlos Suárez.N PNFestival de saxo por todo lo alto. Con elimportante acompañamiento del piano.Ocho compositores españoles, nacidosentre 1946 y 1972, ofrecen en esteseductor CD una amplia y rica panorámicade las posibilidades de un instrumentoque al parecer va encontrando susitio dentro de la música contemporánea.Y lo hacen desde puntos de partidamuy diferentes, como variados y distintosson sus estilos y lenguajes. JoséMaría García Laborda (León, 1946) vierte

D I S C O SVARIOSsus sensaciones y emociones a través deuna suite de apuntes sobre seis paisajesurbanos de su ciudad natal, Crónica deun sentimiento, para saxo alto y piano.Consuelo Díez (Madrid, 1958) hace unsombrío retrato en el que soledad,desesperación y un sentimiento de pérdidade tiempo componen un cuadromuy actual: Verde y negro, para piano ysaxos tenor y alto (escrita originalmentepara flauta travesera y piano). SebastiánMariné (Granada, 1957) ofrece un homenajea Messiaen y sus evocaciones musicalesde los pájaros, recreando a sumanera algunas de las maneras delmaestro de Aviñón: Sun, para saxo altoy piano. Zulema de la Cruz (Madrid,1958) reproduce en Tornado, para saxotenor solo, ese fascinante, destructor ymisterioso fenómeno natural de los torbellinos,desde el átomo hasta las máslejanas galaxias. Fernando López Blanco(León, 1972) indaga sobre el mundo delo subconsciente y de la ensoñación enSonata op. 16 “Onírica”, para saxo altoy piano. Isabel Urueña (León, 1951) lleva,con personal y atractiva mirada, elmundo pictórico abstracto de Joan Miróal pentagrama: Modos de decir a unextraño, para piano y saxos soprano ytenor. Y Jesús y Juan Blasco (Alborache,Valencia, 1961) nos ofrecen un bello,sentido, desgarrado y emotivo adiós a suprogenitor, obra escrita tres días despuésdel fallecimiento de éste: Armonías parami padre, para saxo alto y orquesta (grabaciónen directo en abril de 2003, en elAuditorio de León, con la colaboraciónde la soprano Eva Miguélez, el tenorCarlos Martínez y la Orquesta SinfónicaCiudad de León “Odón Alonso”, dirigidapor Luis Miguel Abello). En su conjunto,una vasta y muy rica exploración yexplotación tanto de las posibilidadesdel saxofón como de los contrastes deéste con el piano. Pero sin especulacionesgratuitas ni fuera de lugar. Estamoshablando de música.J.G.M.THERE IS STILL TIME.Música de Frances-Marie Uitti y texto dePaul Griffiths. FRANCES-MARIE UITTI,violonchelo; PAUL GRIFFITHS, voz.ECM New Series 1852. DDD. 55’19’. Grabación:2003. Productor: Manfred Eicher. Distribuidor:Nuevos Medios. N PNEn los últimos años, el violonchelo hadevenido gracias a la americana Frances-Marie Uitti en instrumento polifónico desonoridades nuevas, gracias a una seriede originales técnicas, entre ellas ese usosimultáneo de dos arcos con que enriquecey multiplica timbres y contrastes;ha colaborado además con la planamayor de la composición contemporánea,como por ejemplo Scelsi, Cage,Xenakis, Nono o Kurtág. En este There isstill time se presenta junto con Paul Griffiths,novelista y crítico musical (tambiénlibretista de la ópera What Next? deElliott Carter), para la ocasión en funcionesde speaker recitador de poemas, soliloquiosy reflexiones varias inspiradas enla Ofelia del Hamlet shakespeareano.Digámoslo cuanto antes: este oyentehubiera preferido que el señor Griffithsredujera sus intervenciones al mínimo yle permitiera sumergirse de una vez enlas densas y tenebrosas atmósferas, felizmenteimprovisadas, que van surgiendodel instrumento de Uitti. Pero no. Griffithsno nos ahorra extensas parrafadasque nos impiden disfrutar de unos cuantosy sugestivos hallazgos: esas cuerdaselectrificadas y utilizadas a manera deinstrumento de percusión, unas texturasdesazonadora y amenazadoramentemetálicas o unas resonancias de poderosaproyección espacial. La oscuridad delmundo de Ofelia queda sin duda bienreflejada por la música, por lo que elañadido de la palabra tiene demasiado,pues, de ejercicio conceptual y redundante.Frances-Marie Uitti, más allá detodo efectismo, se nos descubre comouna notable hacedora de geografíasescarpadas e imprevisibles.J.P.T.TODO QUANTO YO SERVÍ.Música en tiempos de Isabel la Católica.PSALTERIUM. SOFÍA ALLEGRE, viola da gamba.ENSEMBLE INSTRUMENTAL LA DANSERYE.Director: RAFAEL ANDREO.EDICIONES ENCUENTRO 9-788474-907407.DDD. 47’44’’.Grabación: Urueña, VI/2004.Productor: Antoni Parera Fons. Ingeniero: AlbertMoraleda. Distribuidor: Gaudisc. N PNColetazo del centenario de Isabel laCatólica en espectacular edición en formatolibro-disco, que incluye dos artículosa cargo de Jean Dumont (La cunaprofética) y Francisco Campillo Ruiz (Lamúsica en la Corte de los ReyesCatólicos), este último de gran extensióny notable interés, a los que se añadecomo apéndice el Testamento completode la Reina Católica con su codicilo, entotal 127 páginas con abundantes y estupendasilustraciones. Vamos, que si sehubiese buscado para el CD un alojamientomás apropiado que esa carteritade plástico de la que resulta bastantecomplicado extraerlo, ya sería el colmo.Centrándonos exclusivamente en el disco,el entusiasmo se atempera. Primero,porque su extensión es bastante ridículapara las posibilidades que ofrece elmedio. Segundo, porque la interpretaciónde Psalterium resulta entusiastapero poco brillante. Este recorrido porlos cancioneros (Palacio, Colombina, deSegovia, de Montecassino, códice Valdés)con alguna pieza aislada de Isaac,Peñalosa o el Misterio de Elche ha sidoya transitado en multitud de ocasionespor algunos de los conjuntos más experimentadosen este repertorio y la competenciase hace ahí demasiado durapara un grupo que dista mucho de losparámetros de profesionalidad que aplicamosa los otros. Voces naturales ypoco entrenadas, que colocan el repertorioprofano cercano a la música populary que en el sacro resultan del todopunto insuficientes para suscitar unmínimo de emoción por lo sagrado (elfragmento del Misterio de Elche resultaespecialmente desafortunado, y es increíbleque haya pasado un mínimo controlde calidad). Mejor, aun sin especial profundidadni elegancia, la parte instrumental,en especial los ministriles de LaDanserye, el interesante conjunto murciano-granadinode los hermanos PérezValera.P.J.V.ZODIAC.Ars Nova y Ars Subtilior en los PaísesBajos y Europa. Obras de Guillaume deMachaut, Mahieu de Gant, JohanesCiconia, Thomas Fabri, Solage, BaudeCordier, Pierre de Molins y anónimos.CAPILLA FLAMENCA. Director: DIRK SNELLINGS.EUFODA 1360. DDD. 62’38’’. Grabación:Lovaina, II/2004. Productor: Dirk Snellings.Distribuidor: Diverdi. N PNLa Capilla Flamenca ha querido articulareste paseo por la música del siglo XIVen torno a los doce signos del zodiaco,tomando como referencia el famosolibro de horas del Duque de Berry, aunquela asociación de los distintos temasa cada signo zodiacal resulta en lamayor parte de los casos arbitraria. Elprograma arranca con los últimos trovadores(Adam de la Halle, Mahieu deGant), recorre algunas figuras fundamentalesdel Ars Nova (Machaut, Pierrede Molins, Baude Cordier) y terminadesembocando en el Ars Subtilior (Solage,Ciconia) para enlazar con los grandesmaestros flamencos de comienzosdel siglo XV a través de la figura de ThomasFabri, de quien se incluyen un parde (raras) canciones en neerlandés.La diversidad de las formas convocadas(de las piezas monódicas, incluida laestampida Isabella, a las ballades y virelaisa varias voces) encuentra justa correspondenciaen unas versiones imaginativasy variadas, en las que a los cantoreshabituales de la Capilla Flamenca (cuartetoexclusivamente masculino) se une untrío instrumental, que incluye fídula, laúd,flautas y cornamusa (con percusión añadidaen alguna pieza trovadoresca) y que,además de la estampida (pieza pensadapara los instrumentos), ofrece algunasobras vocales en versiones puramenteinstrumentales. En el resto de los casos seofrecen interpretaciones mixtas, que notodos los especialistas entienden comoortodoxas, pero que han terminado porimponerse de forma generalizada en elrepertorio de la música bajomedieval. LaCapilla Flamenca sigue así la senda deotros conjuntos que han transitado estamúsica con notable acierto (del EnsemblePan al Huelgas, de La Reverdie a MalaPunica) y lo hace con una claridad en laprosodia, una transparencia de texturas yuna gradación de matices admirables.Son versiones en general pausadas,escrupulosamente medidas y en las quelos despliegues melismáticos característicosde este repertorio resultan de unadulzura poco habitual.P.J.V.107

D V DBACH-PETITGIRARDD V DCRÍTICAS de la A a la ZJ. S. BACH:Lobet Gott in seinen Reichen BWV 11.C. P. E. BACH: Die Auferstehung undHimmelfahrt Jesu Wq. 240. SOPHIEKARTHAÜSER, soprano; PATRIZIA HARDT,contralto; CHRISTOPH GENZ, CHRISTOPHEINHORN, tenores; STEPHAN GENZ, bajo; JANVAN DER CRABBEN, bajo-barítono. EX TEMPORE.LA PETITE BANDE. Director: SIGISWALD KUIJKEN.EUROARTS 2054039. 109’. Grabación: Iglesia deSan Nicolás de Leipzig, 16-V-2004. Director devídeo: Michael Beyer. Productor: Paul Smaczny.Distribuidor: Ferysa. N PNKuijken propuso en este concierto delFestival Bach de Leipzig del año pasadolos dos Oratorios de la Ascensión depadre e hijo, J. S. y C. P. E. Bach. La BWV11 —erróneamente catalogada por Schmiedercomo cantata— es dirigida desdeel violín por el titular de La Petite Bande.El coro está formado por los propiossolistas, con lo que ello aporta en cuantoa claridad, bien que con pérdidas en lorelativo a majestuosidad. Interpretaciónun punto seca y con una contribución noen su mejor momento de la contralto.Mucho más redonda resulta la versión dela obra de Emanuel Bach. En ella afloraya el inmediato reino de la melodía, perohay todavía bastantes elementos contrapuntísticos;Kuijken consigue un medidoequilibrio entre ambos. Sensacional elcoro Ex tempore y magníficas prestacionesinstrumentales de La Petite Bande —por ejemplo, del fagot—, salvo los ligerosaccidentes propios del directo, que afectansobre todo a las trompetas. Magníficoslos solistas vocales. Un DVD que testimoniaun atractivo concierto, pese aque no todo en él fueran aciertos.E.M.M.DONIZETTI:L’elisir d’amore. CESARE VALLETTI, tenor(Nemorino); ALDA NONI, soprano (Adina);GIUSEPPE TADDEI, barítono (Dulcamara);RENATO CAPECCHI, barítono (Belcore);RAYMONDA STAMER, soprano (Giannetta).CORO Y ORQUESTA DE LA RAI DE MILÁN.Director: MARIO ROSSI. Director de vídeo:ALESSANDRO BRISSONI.BEL CANTO SOCIETY BCS-D0698. 112’.Grabación: Milán, 1954. Distribuidor:LR Music. N PNNo es una de tantas producciones televisivasque la RAI de los 50 realizó detítulos populares operísticos, es una delas más logradas. Primero, por la acertadarealización de Brissone, siempre dentrode los límites de un espacio televisivo,siempre dentro de los medios conque éste entonces contaba, siempre dentrodel obligatorio blanco y negro y , enfin, demás limitaciones propias del lugary el tiempo en que se ofreció esta versiónde la ópera. (Inciso: uno piensa queéste es uno de los casos en el que el privilegiode la edad le permite apreciarmejor este tipo de productos que paralas generaciones más jóvenes puedenresultar más laboriosos de captar o disfrutar).Sin embargo, Brissone no estaríamuy activo luego en la televisión italiana,a pesar de dar muestra de su capacidadcon este notable Elisir: un año mástarde volvería con un Tabarro pucciniano,protagonizado eso sí por una de “lasreina del verismo”, si no la única, ClaraPetrella. El reparto reunido para la partituradonizettiana es, en ese año de 1954,inmejorable. Valletti es el Nemorino ideal,heredero del arte de Schipa, que yaen 1952 protagonizaba para una ediciónaudio, ahora de la RAI de Roma y conGavazzeni en el foso, uno de los mejoresprotagonismos de la historia discográfica,alarde que aquí repite añadiendouna actuación igualmente certera yconveniente, con un físico que incluso leayuda a la caracterización. Juntar a losdos barítonos cómicos (sin olvidar aBruscantini o a Panerai) más inteligentese imaginativos de la década en esta versiónes ya otro logro como punto departida. Los resultados no pueden sermejores. El Dulcamara de Taddei (queluego podía ser un Macbeth de estaturao un Yago de referencia) no tiene desperdicio,moviéndose con igual desparpajoante la cámara como si estuviera enuna escena operística que, como todoslos que llegamos a disfrutarle, dominabade un extremo a otro, a lo largo y a loancho. Su cavatina de presentación estodo un modelo de saber estar, decir ycantar. No tan seguro ante la cámara,pero igualmente un intérprete de abundantesrecursos cómicos, es Capecchi(quien fuera asimismo un modélico Dulcamara),dominando todas las muchasposibilidades que le brinda Belcore.Ante este trío imbatible, la Noni no estápeor. Sólo que, a veces, una soprano decorte más lírico (ella es una lírico-ligera)tiene la cosa más fácil para dar cuentadel cambio psicológico final que Adinaha de demostrar. Pero la soprano convence,brilla incluso, en su página depresentación y en sus dúos con Nemorinoy Dulcamara. Su presencia física yactuación le ayudan a completar el másque notable retrato canoro. La Stameraprovecha también sus intervencionescomo Giannetta. Y Rossi vuelve a ponerde relieve que fue un grandísimo concertadorde foso operístico, que conocíasu oficio del cual se sabía todo lo que esnecesario saber y demostrar.F.F.108GIORDANO:Andrea Chénier. PLÁCIDO DOMINGO, tenor(Chénier); GABRIELA BENACKOVÁ, soprano(Maddalena di Coigny); PIERO CAPPUCCILLI,barítono (Gérard), FEDORA BARBIERI,mezzosoprano (Madelon). CORO Y ORQUESTADE LA ÓPERA DE VIENA. Director musical: NELLOSANTI. Director de escena: OTTO SCHENK.BEL CANTO SOCIETY BCS-DO452. 147’. Grabación:Viena, 1981. Distribuidor: LR Music. N PNUna noche triunfal vienesa, aunqueparece que el público no se toma con elmismo entusiasmo la puesta escénica delgran Otto Schenk, ya que se escuchancomo manifestaciones contrarias durantesus apariciones finales. Sin embargo,dentro del marco tradicional en que sue-

D V DBACH-PETITGIRARDle situar sus montajes, el hoy veteranoregista da una lección de su saber operístico,con una dirección de actores modélica,capaz de una definición nítida depersonajes, en un esmerado trabajo queextiende al coro y a la comparsería. Latoma visiva respeta la iluminación teatraly por ello no son muy visibles los fondosdel decorado (salvo en el primer actopor sus características escénicas), aunquela parte más cercana al proscenio se vecon la claridad requerida. Vocal y musicalmentela versión es de altura. Santidirige como un concertador de los deantes: hace cantar a la orquesta al unísonocon el solista, le apoya sin dejar apagadala sólida orquestación de Giordanoy hace uso de los tiempos adecuados, sinarbitrios batuteriles. La musicalidad deBenacková es legítima, aunque remite aotros modales canoros más cercanos amundos straussianos o mozartianos, peroacaba imponiéndose ayudada tambiénpor su buena presencia escénica. Domingo,pletórico de voz, aporta su centrovocal de una seducción inmediata, cantandocon el coraje y el admirable instintodramático que se sabe, añadiendodetalles de una elegancia que le permitenredondear un retrato certero delgeneroso poeta revolucionario. Cappuccillimerece el mayor aplauso de lanoche, tras un entregadísimo Nemicodella patria, centro y resumen de unaactuación globalmente brillante. Aún conmedios para sacar adelante el papel, laBarbieri da una lección de clase y depersonalidad en su penetrante arietta Sonla vecchia Madelon. Algo desigual elequipo vienés en partitura que cuentacon algunos papeles importantes entrelos llamados “de reparto”, pero la presenciade Heinz Zednik en un impecableIncredibile, tanto vocal como actoralmente,redime al teatro de cualquierposible debilidad en la distribución.F.F.GLAZUNOV:Raymonda. NATALIA BESSMERTNOVA(Raymonda), YURI VASIUCHENKO (Jean deBrienne), GEDMINAS TARANDA (Abderramán),ELENA BOBROVA (Condesa Sybila). CUERPO DEBAILE. ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI DEMOSCÚ. Director musical: ALGIS ZHURAITIS.DIRECTOR DE VÍDEO: SHUJI FUJII.ARTHAUS 100719. 125’. Grabación: Moscú,1989. Decorados y vestuario: Simon Virsaladze.Productor: NHK. Distribuidor: Ferysa. R PNFue precisamente Raymonda la últimacoreografía de Marius Petipa, quien intentóserlo una vez más y lo pudo la academia:gran despliegue de todos los pasosdel ballet clásico, simetrías, solos, dúos,concertantes. Glazunov quiso ser Chaikovskiy no pudo. El resultado es unaobra bien estructurada, previsible, llevaderaa pesar de su longitud y reiteraciones.Servida por un egregio dispositivohumano y material como el Bolshoi, unafiesta brillante del buen hacer. Incluyo enel buen hacer el entusiasmo y la efusióndel público, que sigue atentamente ysubraya cada episodio del espectáculo.Sin desmerecer la maestría de solistasy masas, vaya por delante la supremaprestación de la protagonista. ¿Qué nosabe hacer Bessmertnova? ¿Qué no hacea una altura siempre suprema? Agrégueseque el papel es prolongado y fatigoso yella alcanza el término con una radiantee imperial serenidad.En torno a ella los dos personajesmasculinos están servidos a la par. Vasiuchenkoes un efebo perfecto de danzablanca y noble, insolente en el salto, leveen la caída y con notable destreza musicaly plástica en el sostén de la étoile quese funde admirablemente con ella. Lacontrapartida la ofrece Taranda, bailarínde carácter, de saltos felinos y actitudescortantes de agresiva virilidad. Zhuraitisno sólo acompaña y asienta la danzasino que da una lectura vivaz, colorida yatmosférica al conjunto. Con injusticia seobvian los demás nombres, que merecencartel francés con letras de oro.B.M.PETITGIRARD:The Elephant Man. JANA SYKOROVA(El hombre elefante), NICOLAS RIVENQ (DoctorTreves), ROBERT REAULT (Tom Norma), VALÉRIECONDOLUCCI (Mary), ELSA MAURUS (Eva Lükes),NICOLAS COURIAL (Carr Gomm), MAGALI LÉGER(La coloratura), MARI LAURILA-LILI (Jimmy).CORO DE LA OPERA DE NIZA. ORQUESTAFILARMÓNICA DE NIZA. Director musical:LAURENT PETITGIRARD. Director de escena:DANIEL MESGUICH. Decorados y figurines:FRÉDÉRIC PINEAU. DIRECTOR DE VÍDEO:JEAN-DAVID CURTIS.MARCO POLO 2.220001. 166’55’.Grabación: Ópera de Niza, 29-XI-2002. AC3.NTSC. Regiones 1-6. Formato imagen: 16:9.Dolby digital 2.0 y 5.1. Subtítulos: inglés, francés,alemán. Distribuidor: Gaudisc. N PNParece mentira, pero han pasado cuatroaños desde que dimos noticia de la grabaciónde esta ópera a partir de un conciertoen Monte-Carlo protagonizado porNathalie Stutzmann y dirigido por el propiocompositor. Un paréntesis: Naxosacaba de acoger en su sello aquel registroen vivo, del mismo modo que distribuyeeste sello de DVD. Remitimos aaquella reseña (Un modelo del horror)para recordar el extraño y sórdido casode Joseph Merrick, el hombre elefante,que por su extraña enfermedad se convirtióen fenómeno de feria y en fenómenosocial. Allí nos referíamos al filmde David Lynch inspirado en su historia(con John Hurt, 1980) y a las principalescaracterísticas musicales y vocales deeste singular título operístico. Anunciábamosentonces el estreno escénico dela obra para el año siguiente, y aquí lotenemos, aunque no en Praga, comodecíamos, sino en Niza. Advirtamos queel reparto coincide en parte, y que hayuna diferencia importante: ya no estáStutzmann; Sykorová no tiene una voztan carnal ni tan ambigua, sino de unabelleza más habitual, aunque cumplecon el cometido de voz irreal, inquietante,que Petitgirard diseñó para el muysingular cometido de Merrick. Las vocesmasculinas se repiten con respecto aMonte-Carlo: espléndido Breault en elshowman que el compositor no ha queridocaracterizar hacia el esperpento niadjudicarle especial ruindad; más esperpénticoresulta Rivenq en el doctor, ymás caricaturesco Courjal en CarrGomm. Los dos grandes hallazgos vocalespara esta puesta en escena son lamagnífica Mary de Valérie Condolucci,el personaje positivo, generoso, esto es,la buena de la trama, una soprano conuna vocalidad apasionada; y la excelenteEva Lükes de Elsa Maurus, en un cometidoque es reflejo de la anterior, al tiempoque intermediaria con la institucióndel London Hospital. Mencionemos tambiénel breve y desternillante solo deMagali Léger en la Coloratura, locuelacantante que pretende casarse con el yafamoso Merrick, sin saber que está alborde de la muerte. El niño Jimmy, alservicio del showman, pasa aquí de uncantante infantil a una soprano, MariLaurila-Lili.Petitgirard repite en el foso, con unexcelente coro y una orquesta muy ajustaday de cometido discreto por la propiadisposición de la partitura, lo que yahabía conseguido en concierto: agilidad,dramatismo, emotividad, verdad. Por otraparte, hay un acuerdo sorprendenteentre el foso y la escena, una mutuainfluencia que convierte este DVD en unespléndido y conmovedor espectáculo.La dirección de escena de Daniel Mesguiches realista hasta lo sórdido, mastambién esperpéntica en momentos concretos,fiel a la obra, que desentraña yredondea. Mesguich se muestra aquícomo uno de esos directores que no seinventan la obra, sino que la sirven contalento. Envidiable. Para ello se sirve deun movimiento sabio y ágil de solistas,coro y figurantes, pero también de unosdecorados y unos figurines sencillamentesorprendentes, expresivos, funcionales ya veces desgarrados de Frédéric Pineau.Las dos escenas finales son exquisitas,delicadas, la exposición de la tomade conciencia del protagonista de estardefinitivamente condenado: el doctorTreves mece a un doble, mientrasMerrick persigue enamorado el fantasmade Mary. El solo final de Merrick, decididoa tenderse para descansar, sabiendoque así se le romperán las cervicales,está expuesto con gran mesura. Laespléndida filmación de Jean-David Curtispuede pasar inadvertida precisamentepor su excelencia, porque retrata connaturalidad, con adecuación y, de nuevo,con verdad. En otras óperas en igualsoporte notamos a menudo los fallos defilmación operística, hasta llegar a considerarlosnaturales, propios del medio.No estamos acostumbrados a que todoencaje así en una ópera filmada, y acasola cosa sea más difícil en una obra comoésta, de carácter realista o expresionista.Petitgirard ha regresado a la ópera de lasvíctimas, como Berg en su día, aunquecon códigos y medios sonoros muy distintos.Esta filmación lo recordará parasiempre por su elevado nivel artístico.S.M.B.109

D V DPUCCINI-SHOSTAKOVICHPUCCINI:Madama Butterfly. DANIELA DESSÌ (Cio-CioSan), FABIO ARMILIATO (Pinkerton), JUAN PONS(Sharpless), ROSSANA RINALDI (Suzuki), MARIACIOPPI (Kate Pinkerton). ORQUESTA Y COROCITTÀ LIRICA. Director musical: PLÁCIDODOMINGO. Director de escena: STEFANO MONTI.DYNAMIC 33457. 130’. Grabación: Festival Torredel Lago, V/2004. Formato Sonido: Estéreo.Formato Imagen: 16:9. Código Región: 0.Realizador: Tiziano Manzini. Distribuidor:Diverdi. N PNDe la pasada edición del Festival Torredel Lago llega esta futurista producciónde Madama Butterfly a cargo, escénicamente,de Stefano Monti. Una producciónque, a la postre, casi resulta hija deun cruce entre Mad Max y una películamanga apocalíptica. La acción se sitúaen un futuro incierto, donde todo sonruinas tras, suponemos, un cataclismonuclear. En la acción, los norteamericanosvisten de cuero negro cubierto detachuelas y otros abalorios metálicos,mientras que en los japoneses predominalos colores claros y la mayoría vancon unos plumones hasta las rodillas tangruesos que parecen muñecos de Michelín.El regreso de Pinkerton se realiza enuna nave espacial muy parecida a lasutilizadas por George Lucas en La guerrade las galaxias, de la que Kate Pinkertondesciende con un visor instaladoen un ojo a la manera de Terminator. Enmedio de todo ello, una Cio-Cio Sandesvalida, vulnerable, de la cual no sesabe qué hace ante los acontecimientosy que se termina suicidando arrojándosea una fosa infernal de la que nace fuegoen el centro del escenario. La direcciónescénica termina por parecerse al pastichegeneral. Da lástima ver a Juan Ponsdeambular embutido en un disfraz decuero con unas gafas de sol y un sombrerode copa con antenas que no lepegan ni con cola y, como todos, víctimade un maquillaje disparatado.Musicalmente, el papel de Domingose limita a conducir dramáticamente dela forma más coherente lo que sucedesobre el escenario. Su dirección resultatosca en los matices aunque hace sentircómodos a los cantantes, a quienes noplantea dificultades adicionales. El repartocuenta con una solvente DanielaDessì en el papel titular y un irregularFabio Armiliato como Pinkerton. JuanPons realiza un muy humano retrato deSharpless, mientras que el resto cumplecon diversos grados de satisfacción. Lasensación general que deja esta producciónes la de perplejidad, y la de unesfuerzo fallido y poco convincente.C.V.N.Alexander AnisimovCRÓNICA NEGRA110SHOSTAKOVICH: Lady Macbeth deMsensk. NADINE SECUNDE (Katerina),CHRISTOPHER VENTRIS (Sergei), ANATOLIKOCHERGA (Boris), FRANCISCO VAS (Zinovi),GRAHAM CLARK (El palurdo harapiento),MIREILLE CAPPE (Aksinia), NINO SURGULADZE(Sonietka), MAXIM MIJAILOV (El pope)). CORO YORQUESTA SINFÓNICA DEL GRAN TEATRE DELLICEU. Director musical: ALEXANDER ANISIMOV.Director de escena: STEIN WINGE. Director devideo: TONI BARGALLÓ.2 DVD EMI 5 99739 9. 187’15’’. Grabación:Barcelona, Gran Teatre del Liceu, V/2002. ColorNTSC System 16:9. Formato 1 x VDV-9,1 x DVD5. LPCM Stereo. Menu: inglés. Subtítulos: inglés,alemán, francés, italiano, español, catalán. N PNNo hay romanticismo en la partitura,mas tampoco en la construcción de lospersonajes. Es un relato negro, un libretoespléndido a partir de la narración deLieskov. Atención al momento en queNadine Secunde, como Katerina, motivalo que va a ser la gran decisión. Escenade cama, esa cama siempre presente enla primera parte; a su alrededor sucedetodo, en ella pasa todo. Ya ha dadomuerte a Boris. No lo sabe aún, pero va amatar también a Zinovi Borisovich. Masaquel gesto esquivo, aquella mirada quehuye de sí misma es el ápice de la acción:Sergei será mío si le pongo en el lugarque ocupaban Zinovi y Boris. Soberbiomomento culminante de la crisis. Humana,humanísima, terrible, gran actriz, mastambién espléndida voz de soprano dramáticapoderosa, irreprochable: NadineSecunde construía en el Liceu una KaterinaIsmailova de gran fuerza dramática, demucha verdad, y no sólo en sus dosmonólogos imponentes, negra ella comola historia que se narra y turbia como laspasiones que se arrastran.Stein Winge conseguía con un decoradopolivalente de Benoît Dugardyn unespacio y un clima asfixiantes en el quetienen lugar todas las escenas, incluidasla boda y el barracón de presidiarios.Alrededor de esa cama y bajo un ventanalque sirve para todo y unos cuantosmuebles sugeridos, se dan en la primeraparte esos apetitos humanos que en estaópera descienden hacia el reino de loanimal. Sin olvidar lo grotesco, esencialen la estética de Shostakovich, y que brillacon el palurdo, en la escena del cuartelde policía y al comienzo del banquete.Esa animalidad y este grotesco los vieronlos que condenaron la pieza en 1936,y ahora se explota cada vez. Tres asesinatosen escena, un montón de revolconesy hasta un coito hasta el agotamientoexpresado por el glissando del trombón.No hay quien dé más en una ópera. Wingeha tenido suerte y talento: la suerte depoder contar hoy esta historia maravillosa,una de las mayores óperas del siglo; yel talento de desentrañarla con claridad,sin excesos mas sin sutilezas que estaríande más aquí, sin una pizca de glamour,con acumulación de burlas y sevicias.Winge coloca el descanso tras el terriblemonólogo y el chirriante interludiodel “palurdo harapiento”. Esto es, cuandola crisis se halla al borde la catástrofe y sealcanza un clímax sonoro de máxima tensióny todo el mundo está de los nervios.Para el final de la segunda, una modificación:Katerina asfixia a Sonietka, no laahoga en el lago, y sobrevive, sonámbula,anonadada, mientras los presidiarioscontinúan hacia Siberia. Jordi Bargalló filmade manera adecuada y muy medidala magnífica propuesta de Winge.Junto a Secunde y Winge hay todo unequipazo. Empezando por la Orquesta yel Coro del Liceu, que están como nunca,y por el director, Anisimov, que consigueuna secuencia ácida, violenta, acorde conla cáustica propuesta de Shostakovich. Enel reparto destaca Anatoli Kocherga, unade las grandes voces de nuestros días, enel prepotente suegro, Boris Ismailov. Y lapresencia de brutal masculinidad deChristopher Ventris, un magnífico Sergei.Francisco Vas cumple con rigor en elcometido desagradecido de Zinovi, dosescenas para tenor chillón a lo Mime.Insuperable Graham Clark en su solotambién de tenor nibelungo como palurdoharapiento: Clark crispa, sobrecoge,inquieta: excelente. El cuarto acto nostrae nada menos que a Nesterenko en elviejo presidiario, impresionante en susolo al comenzar el acto cuarto; Winge loconvierte en silencioso testigo de cadamomento de la catástrofe, entre sus dosmonólogos. Muy adecuados los secundarios:los grotescos (Capelle en Aksinia,Mijailov en el pope, Kotilainen en el jefede policía), mas también Nino Surguladzeen Sonietka. En resumen: una excelentevelada operística, una magnífica realización,un lucido reparto.Santiago Martín Bermúdez

ÍNDICEÍNDICE DE DISCOS CRITICADOSAchron: Concierto para violín.Oliveira/Schwarz. Naxos. . . . . . .66Aires barrocos. Obras de Bach,Buxtehude y otros. Ayarra.RTVE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105Amadeus, Cuarteto. Obras deBeethoven, Schubert y otros.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73Bach: A la manera italiana. Scandali.P. Verany. . . . . . . . . . . . . . . . . . .80— Cantatas profanas. Suzuki. BIS. .81— Conciertos para 2 y 3 teclados.Griffiths. Warner. . . . . . . . . . . . .80— Oratorio de la Ascensión. Kuijken.Euroarts. . . . . . . . . . . . . . . . . . .108— Pasión según san Juan. Veldhoven.Channel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80Bara Faustus’ Dreame. Obras de Dowland,Philips y otros. Witches.Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105Beethoven: Concierto para violín. Milstein/Boult.BBC. . . . . . . . . . . . . .74— Fidelio. Behrens, Sotin/Solti.Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79— Sinfonías 4, 5. Vänskä. BIS. . . . .81— Sinfonías 8, 9. Szell. BBC. . . . . .74— Sonata “a Kreutzer”.Francescatti/Casadeus. EMI. . . . . .73Bellini: Antología. Varios.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78Benejam: Concierto y otras. Colomer.Mà de Guido. . . . . . . . . . . . . . . .81Berlioz: Réquiem. Spano. Telarc. . .82— Sinfonía fantástica. Rozhdestvenski.BBC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74Bernstein: Salmo y otras. Adler.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Boulez: Notations y otras. Aimard.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Brahms: Quinteto con piano.Staier/Leipzig. MDG. . . . . . . . . .82— Sextetos. Colonia. Raum Klang. 82— Sinfonía 1. Alsop. Naxos, . . . . .82— Sonatas para chelo. Harrell/Ashkenazi.Decca. . . . . . . . . . . . . . . . .79— Tríos. Istomin/Stern/Rose. EMI. .73Brain, Dennis. Trompista. Obras deBeethoven, Jacob y otros. BBC. . .74Bretón: La Dolores. Matos, Díaz, Portilla/RosMarbà. Autor. . . . . . . . . .68Britten: Muerte en Venecia. Langridge,Chance/Hickox. Chandos. . . . . . .83Bruckner: Sinfonía 3. Tennstedt. Profil.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83Caldara: Cantatas. Cencic/Ose.Capriccio. . . . . . . . . . . . . . . . . . .84Callas, Maria. Soprano. Obras deDonizetti, Verdi y otros. Naxos. . .75Canteloube: Cantos de Auvernia.Gens/Casadesus. Naxos. . . . . . . .84Carissimi: Motetes. Consortium Carissimi.P. Verany. . . . . . . . . . . . . .84Casablancas: Interludios y otras.Colom e. a. Columna Musica. . .84Castelnuovo-Tedesco: Naomi y Ruth.Levin. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . .66Cavalieri: Representación de Alma yCuerpo. Pluhar. Alpha. . . . . . . . .84Cavalli: Arias y dúos. Banditelli,Frisani/Vartolo. Naxos. . . . . . . . .85Cavazzoni: Obra para órgano. Tumminga.Accent. . . . . . . . . . . . . . .85Celebración de Januca. Levin e. a.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Comes: Obras navideñas. Gil Tárrega.Mà de Guido. . . . . . . . . . . . . . . .85Couperin: Conciertos. Joyé e. a. Alpha.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86Crumb: Makrokosmos. Shannon.Bridge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86Cuartetos norteamericanos. Obras deHarbison, Wernick y Schuller. Emerson.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Cunha: Responsorios. Alves da Silva.K 617. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86Debussy: Nocturnos y otras. P. Järvi.Telarc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86Devienne: Cuartetos con flauta.Kuijken e. a. Accent. . . . . . . . . .86Donizetti: Antología. Varios.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76— Elixir de amor. Valletti, Noni, Taddei/Rossi.Bel canto. . . . . . . . . .108Donostia: Misa pro defunctis. Guindano.RTVE. . . . . . . . . . . . . . . . .86— Preludios y otras. Masó. Naxos. 87Dufay: Flos florum. Musica Nova. ZigZag. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87Dusík: Conciertos para 2 pianos. Dúode Praga/Svárovsky. Praga. . . . . .87Dvorák: Concierto para chelo. DuPré/Groves. BBC. . . . . . . . . . . . . .74— Cuarteto 11. Prazák. Praga. . . .88— Sinfonía 8. Giulini. BBC. . . . . . .74Elgar: Conciertos. Hickox. Virgin. .71Farkas: Variaciones y otras. Baschierie. a. Nuova Era. . . . . . . . . . . . . .88Fassbaender, Brigitte. Mezzo. Obrasde Schubert y Wolf. EMI. . . . . . .104Fernández Caballero: El dúo de LaAfricana. Ferrer, Ayucar,Álvarez/López Cobos. Autor. . . . .68Ferneyhough: Miniaturas y otras. Bjarnason/Andresdottir.Bridge. . . . .88Ferschtman, Liza. Violinista. Obras deFranck, Poulenc y otros. Brilliant.104Ferrabosco: Motetes. Van Nevel. H.Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89Fischer, Annie. Pianista. Obras deHaydn, Mozart y otros. BBC. . . . .74Fournier, Pierre. Violonchelista. Obrasde Schumann, Beethoven y otros.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73Franck. C.: Cuarteto. Joachim. Calliope.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89Franck, R.: Sonatas.Schickedanz/Fograscher. Audite. .90Froberger: Obras del manuscritoKortkamp. Asperen. Aeolus. . . . .90Gesualdo: Madrigales. Cavina.Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Gheorghiu, Angela. Soprano. Obras dePuccini. EMI. . . . . . . . . . . . . . . .104Gigli, Beniamino. Tenor. Obras deSchubert, Haendel y otros. Naxos.74Gilchrist, Jane. Soprano. Obras deBizet, Gounod y otros. EMI. . . . .105Giordano: Andrea Chénier. Domingo,Benacková, Cappuccilli/Santi. BelCanto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108Glass: Sinfonías 2, 3. Alsop.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Glazunov: Raymonda. Zhuriatis.Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109Gounod: Misa. Budday. K & K. . . .90Grandes cantantes de ópera. Janowitz,Gobbi e. a. EMI. . . . . . . . . . . . . .73Haendel: Concerti grossi. Fey.Accent. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91— Sonatas para flauta. Oberlinger.Marc Aurel. . . . . . . . . . . . . . . . . .91Haydn: Cuartetos op. 76. Takács.Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Henze: Sinfonía 10. Layer.Accord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91Homilius: Motetes. Bernius.Carus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91Jenkins: Obras para conjunto deviolas. Hantaï. Naïve. . . . . . . . . .92Jewish voices. Levin. Naxos. . . . . .66Kancheli: Cuarteto con piano y otras.Kremer/Bridge. ECM. . . . . . . . . . .92Klemperer, Otto. Director. Obras deBeethoven. EMI. . . . . . . . . . . . . .72Klezmer concertos. Schwarz.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Lanchares: Obras para piano. Sukarlan.Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . .92Laudate pueri. Obras de Schütz, Monteverdiy otros. Clemencic.Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106MacCormack, John. Tenor. Arias ycanciones. Naxos. . . . . . . . . . . . .74Maderna: Quadrivium y otras. Sinopoli.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Madrileña bonita. Montiel,Guillén/Osa. Autor. . . . . . . . . . . .68Mahler: Sinfonía 3. Mehta. Farao. .92Marbe: Jardín encantado y otras.Jonas. Raum Klang. . . . . . . . . . . .93Massenet: Manon. De los Ángeles,Valletti/Monteux. Walhall. . . . . . .77Matthews, Sally. Soprano. Obras deStrauss, Poulenc y otros. EMI. . .105Melba, Nellie. Soprano. Obras deDonizetti, Verdi y otros. Naxos. . .74Mendelssohn: Sonatas para chelo.Harrell/Canino. Decca. . . . . . . . .79— Sonatas para órgano. Johanssen.Carus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93— Te Deum. Bernius. Carus. . . . . .93Milhaud: Servicio. Schwarz.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Misterio de Elche. Magraner.CDM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106Monteverdi: Scherzi musicali. Kiehr,MacLeod/Aymes. H. Mundi. . . . .94Morales: Polifonía del códice 25.Noone. Glossa. . . . . . . . . . . . . . .94Mozart: Conciertos para piano 12, 20.Serkin/Schneider. BBC. . . . . . . . .74— Rapto en el serrallo. Stich-Randall,Gedda/Rosbaud. Walhall. . . . . . .77— Sinfonías 38-41. Menuhin.Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71— Sonatas para piano. Staier.H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .95Mravinski, Evgeni. Director. Obras deWeber, Chaikovski y otros. EMI. .72Notti di Modena. Obras de Corelli,Bonporti y otros. Mencoboni.E Lucevan le Stelle. . . . . . . . . . .106Oistrakh, David. Violinista. Obras deBrahms, Sibelius y otros. EMI. . . .72Pärt: Cantus y otras. Varios.Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71Petitgirard: Hombre elefante. Sykorova,Rivenq, Reault/Petitgirard. MarcoPolo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109Petrassi: Conciertos. Tamayo. Stradivarius.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Poulenc: Obras corales. Christophers.Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71Puccini: Madama Butterfly. Dessì,Armiliato/Domingo. Dynamic. .110Rachmaninov: Sonata 2. Trpceski.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94— Trío 1. Majtin e. a. Warner. . . . .94Rameau: Conciertos. D’Hérin.Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94Rathaus: Sinfonías 2, 3. Yinon.CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96Reger: Obras para órgano. Oganessian.Calliope. . . . . . . . . . . . . . . . .96— Obras vocales. Rademann.Carus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96Sammartini: Llanto de los ángeles.Ferrari. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . .96Saxofonía. Obras de Mariné, Díez yotros. Blasco/Mariné.Ad Libitum. . . . . . . . . . . . . . . . . .106Scelsi: Mantram y otras. Kiedaische. a. Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . .97Schoeck: Erwin und Elmire. Griffiths.CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97Schumann: Obras para piano. Pollini.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98Schürmann: Luis el pío. Academia deMúsica Antigua de Berlín.H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97Segovia, Andrés. Guitarrista. Obras deBach, Schubert y otros.Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105Shostakovich: Lady Macbeth de Msensk.Secunde, Ventris/Anisimov.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110— Sinfonía 5. BBC. . . . . . . . . . . . .74Smetana: Cuarteto 1. Endellion.Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71— Obras para piano. Kubalek. Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97Stanford: Cuartetos. Vanbrugh.Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . .98Strauss, J.: Murciélago. Janowitz,Holm/Böhm. Decca. . . . . . . . . . .79Strauss, R.: Sonata para chelo.Bertrand/Amoyel. H. Mundi. . . . .98Stravinski: Suite italiana. Maiski/Argerich.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . .99Sviridov: Petersburgo.Hvorostovski/Arkadiev. Delos. . . .99Takemitsu: Garden Rain. Holliger.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79— Quatrain y otras. Ozawa. DG. .79Tauber, Richard. Tenor. Obras deMozart, Wagner y otros. Naxos. .74Telemann: Cantatas. Egmond. Stradivarius.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100— Cuartetos y otras. Tol. Carus. .100— Tafelmusik. Hünteler. MDG. . .100— Tríos. Parnassi. CPO. . . . . . . . .100There is still time. Obras de Uitti.Uitti/Griffiths. ECM. . . . . . . . . . .107Todo cuanto yo serví. Música en tiempode Isabel la Católica. Andreo.Encuentro. . . . . . . . . . . . . . . . . .107Turina: Obras para piano. Vol. 1.Masó. Naxos. . . . . . . . . . . . . . .101Victoria: Oficio de Semana Santa.Cabré/Asensio. Glossa. . . . . . . .101Vivaldi: Bayaceto. Daniels, Mijanovic,Genaux/Biondi.Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103— Motetes. Biondi. Virgin. . . . . .102Wagner: Parsifal. Adam, Kollo,Schröter/Kegel. Berlin. . . . . . . . .102— Sigfried. Aldenhoff, Varnay/Karajan.Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77— Tannhäuser. Vinay, Varnay/Kempe.Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77Weber: Sonatas. Vermeulen.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .102Weill: Eternal road. Schwarz.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Wetz: Concierto para violín y otras.Wallin/Albert. CPO. . . . . . . . . .103Zodiac. Obras de Machaut, Ciconia yotros. Snellings. Eufoda. . . . . . . .107111

EL BARATILLOHIJA DE CEFEO Y CASIOPEA112Ymujer de Perseo. Y madre de Alceo, Méstor, Heleo, Electrión,Esténelo y Perses. O sea, Andrómeda, nombre tambiénde un barco griego que me trajo loco en mis años detrabajo consignatario y que, por eso, cuando lo leo, aún medan sudores fríos. Menos mal que en este caso se trata de unanueva colección de discos baratos que importa Diverdi y queaquí están en nuestra imparable tarea de asesorar al comprador,sea este compulsivo o guste de reflexionar. La verdad esque caben pocas reflexiones pues el producto es muy bueno.El diseño es aceptable y, como suele ocurrir en estos casos, nohay notas, aunque se indique siempre la fecha de grabación. Loque llama la atención es el estupendo reprocesado, el muybuen sonido que lucen estos discos incluso en los registros másantiguos, que datan de 1926 y que, para la época, se oyen divinamente.No hay soplidos ni chirridos molestos, no aparecensaturaciones y la escucha nunca es ingrata.Lo más espectacular es la caja de seis compactos dedicadaa las grabaciones hechas por Wilhelm Furtwängler para HisMaster’s Voice y Telefunken entre 1926 y 1942, todas ellas —excepto una— con la Filarmónica de Berlín y el concurso deEdwin Fischer en un movimiento del Concierto sinfónico deldirector alemán y deGioconda de Vito en dosdel Concierto para violínde Beethoven, con laPhilharmonia, en registroefectuado en 1952 o1953. En el álbumencontramos dos versionesdiferentes de laQuinta de Beethoven —1926 y 1937—, una Patéticade Chaikovski de1938 y todo lo demásson piezas más breves,desde la weberiana oberturade Oberon al TillEulenspiegel de RichardStrauss, pasando porobras de Mendelssohn,Bach, Schubert, Wagner,Johann Strauss, Berlioz,Dvorák, Rossini, Brahms,Mozart y Gluck. Bastantelógico si se piensa quelos discos de aquellosaños tenían una duraciónescasa y abundabanmás este tipo de grabaciones. Todo ello es de enorme calidad ypermite seguir la trayectoria de un maestro absolutamente único.Un documento, pues, indispensable (6 CD ANDRCD 5008).Otro gran director de orquesta, que espera quizá una necesariarevalorización porque fue de los mejores de una épocadorada, es Pierre Monteux. Andrómeda presenta una apasionanteselección de sus grabaciones al frente de la Orquesta Sinfónicade San Francisco, de la que fue titular entre 1935 y 1952,antecediendo en el puesto al donostiarra Enrique Jordá. Monteuxfue, además de una buena persona, un gran beethoveniano,lo que se pone aquí de manifiesto con una formidablesCuarta y Octava a las que se añade la obertura Las ruinas deAtenas. Junto a eso, más previsible, los otros dos discos delálbum de tres presentan repertorio poco trillado: Ibert —Escalas—,Chabrier, Chausson —Sinfonía, op. 20—, Lalo, Rimski-Korsakov. También Berlioz y la curiosidad que representa laPassacaglia y fuga de Bach en orquestación de Respighi, todoun testimonio del repertorio pretérito. Excelente propuesta,pues, por contenido y artista. Las grabaciones van de 1942 a1952 (3 CD ANDRCD 5011).El álbum dedicado a Erich Kleiber reúne cuatro sinfoníasde Beethoven —Tercera, Quinta, Séptima y Novena— en grabacionesde 1948 a 1953, las tres primeras con la Orquesta delConcertgebouw de Amsterdam y la última con la Filarmónicade Viena y un gran equipo de cantantes: Hilde Güden, SieglindeWagner, Anton Dermota y Ludwig Weber. Se trata, pues, delas grabaciones que estuvieron en su día en el catálogo Decca yque después pasaron por distintas firmas piratas, por ejemploTheorema. El arte de Kleiber resplandece aquí en su gran época,sólido y flexible a la vez. Ojo sobre todo a la Quinta quees, seguramente, la versión de referencia de la obra en disco encualquier época, quizá con el único parangón de la que, veintidósaños más tarde, grabaría su hijo Carlos para DG (3 CDANDRCD 5001).Los pianistas están representados por dos de los más grandes,y bien distintos entre sí: Vladimir Horowitz y Alfred Cortot.Del primero, se nos propone un álbum de tres discos denominadoLa era romántica en el que aparecen muchos de los autoresy las obras predilectas del pianista ucranio-americano engrabaciones que abarcan de 1942 a 1953. Ahí están la SonataD. 960 de Schubert, unas cuantas Romanzas sin palabras deMendelssohn, tres baladas de Chopin —falta la Segunda—, lasVariaciones, op. 23 de Czerny, piezas de Liszt y ese fragmentode bravura que era inequívocamente suyo: las Variacionessobre un tema de “Carmen”. Hay también dos conciertos: elEmperador de Beethovenacompañado porFritz Reiner y la OrquestaSinfónica RCA Victor y elPrimero de Chaikovskicon la Filarmónica deNueva York dirigida porGeorg Szell y tomada envivo, sensacionales losdos. Para los admiradoresdel arte de Horowitz,que serán legión pueslos años no han pasadopor él, un verdaderoregalo (3 CD ANDRCD5002). El otro pianista esAlfred Cortot, un artistadiscutido aun hoy perocuyo poso aparece encolegas más modernos,como su rendido admiradorAlfred Brendel. Todala sabiduría del francésse destila en el álbumque se le dedica y queincluye exclusivamenteobras de Schumann, unade sus especialidades y de quien ha sido uno de los supremostraductores. Estudios sinfónicos, Davidsbundlertänze, Carnaval,Papillons, Escenas de niños y Kreisleriana aparecen en lasgrabaciones hechas para His Master’s Voice entre los años 1927y 1935. Como complemento, el Concierto para piano acompañadopor la Sinfónica de Londres dirigida por Landon Ronald yel Trío, op. 63 con sus entonces inseparables Cortot y Casals,en el ya legendario registro de 1928 (3 CD ANDRCD 5012).Y para cerrar, un capítulo vocal. El protagonista es el tenorJulius Patzak en dos épocas distintas separadas por diez añosque aparecen como decisivos en la evolución de una voz que,en 1943 y 1944 se encontraba mejor que una década después.Del primer período, acompañado por el pianista Michel Raucheiseno por Richard Strauss y Clemens Krauss al frente de laOrquesta de la Opera de Baviera y la Filarmónica de Viena, seofrecen canciones de Schubert, Wolf, Mozart, Brahms, yRichard Strauss. Del segundo, La bella molinera con WalterKlien al piano. De una voz todavía fresca y de un lirismo muyparticular pasamos a los restos del artista que sigue siendo perosin los medios de antaño. En todo caso, tan distinto a todocomo apasionante (2 CD ANDR CD 5009).Nadir Madrilesnadirmadriles@scherzo.es

D O S I E RARTHUR HONEGGER Y GEORGE ENESCU(1955 - 2005)ENESCUHONEGGERNo puede decirse que 1955 fuera precisamente un buen año para la música, pues a lo largo de su curso desaparecierondos figuras señeras de la composición europea, Arthur Honegger, el 27 de noviembre, y GeorgeEnescu, el 4 de mayo, emprendiendo ambos el último viaje desde la ciudad de París. Sus estilos respectivosfueron ciertamente bien diversos, pero muy personales los dos, enraizados en la modernidad y al margen delos dogmas de la vanguardia. SCHERZO desea rendirles un homenaje conjunto con las páginas que siguen.113

D O S I E RHONEGGER - ENESCUHONEGGER Y EL MISTERIO MEDIEVALEn1992 celebraron los centenarios de Arthur Honegger y Darius Milhaud, dos nombres que formaron partedel llamado Grupo de los Seis, colectivo que, como todo el mundo sabe, nunca existió. El centenario vinoa constatar algo que ya se sabía: el descenso de la estima general de esos dos interesantes compositores,que no han desaparecido, pero que sí se han diluido relativamente ante nombres de su época con los quela inmediata posteridad fue más generosa. ¿Debemos hacer caso de tales perspectivas ahora, a comienzos de unsiglo que acaso tendría que hacer un amplísimo balance de nombres y aportaciones musicales de la anteriorcenturia, enfrentarse a una nómina abrumadora de creadores cargados de títulos? ¿No será demasiado prontopara considerar tales síntomas como fidedignos veredictos de la historia?Pero por muy dramático que le pueda parecer esa situación a un posible admirador incondicional de la obra deHonegger, ¿qué no pensaría él, allá en los últimos años de su vida, cuando escribió aquel libro de memorias, Jesuis compositeur, en un momento en que músicos más jóvenes, como Messiaen, o jovencísimos, como Boulez(que había sido discípulo de Andrée, su esposa), proponían un mundo sonoro que, siendo diferente entre sí, eraalgo por completo inimaginable para su sensibilidad y su nivel de conciencia posible?114

D O S I E RHONEGGER - ENESCU¿Grupo?El Grupo de los Cinco, formado en San Petersburgo durantela segunda mitad del siglo XIX por Balakirev, Musorgski,Borodin, Cui y Rimski, era un grupo de presión con determinadosobjetivos estéticos. A su imagen y semejanza, HenriCollet acuñó el concepto de Grupo de los Seis en la Franciainmediatamente posterior al trauma de 1914-1918. Esos seis,inspirados por Satie, inspirados por Cocteau, inspirados porno se sabe quién más, serían Auric, Durey, Honegger, Milhaud,Poulenc y Tailleferre. Sin embargo, tanto los objetivoscomo las estéticas de cada uno de ellos difirieron profundamente;y, desde luego, no constituían nada parecido a ungrupo de presión, aunque Auric y Poulenc, los más jóvenes,presionaron bastante. Puede decirse que hay un elementocomún a todos ellos, pero demasiado vago, demasiado general:el intento de crear una estética moderna ajena a trascendentalismos,contraria a lo romántico y específicamenteenfrentada a lo wagneriano. En tal sentido, la obra deHonegger no sería el más adecuado ejemplo de ese intento.No porque Honegger se mostrara especialmente romántico,trascendental o filowagneriano, sino porque es perceptibleen algunas obras suyas, especialmente las sinfonías, algunasde sus poco conocidas piezas de cámara y, sobre todo, en lasobras sinfónico-corales, un alejamiento de aquellos supuestospostulados que hemos adjudicado a la amalgama convertidaen grupo porque así se le pasó por la cabeza al buenode Collet un buen día de enero de 1920 (aunque, quién sabe,¿no se le debería haber ocurrido la cosa al propio Cocteau?).Nacido en Le Havre, en 1892, Honegger era hijo de suizos,y conservó esta nacionalidad durante mucho tiempo.Fue protestante y nunca se opondría a lo germánico, porquesu situación de artista fronterizo le llevaba más bien aun intento de conciliar lo francés y lo alemán. “Yo nunca hegritado ‘Abajo Wagner’!”, dirá Honegger, que se considerabauna especie de ciudadano musical de doble nacionalidad,“una mezcla de francés y suizo”. El suizo no podíadejarse llevar por las posturas supuestamente modernizantesde sus compañeros de generación en el Quartier Latin yen los Champs Elysées. La modernización se demuestramodernizando, no por la boutade, el ingenio, el gritito, que,desgraciadamente, iban a impregnar como coartada seudocreativatodo el siglo XX, en especial en música y artes plásticas,sin dejar de propagarle la infección, ¡ay!, al teatro.En Je suis compositeur escribió Honegger algo que matizabastante lo anterior: que siempre había pretendido “componeruna música accesible a la gran masa de oyentes yque, a la vez, se encontrara suficientemente despojada debanalidades para interesar a los conocedores”. Con obrascomo los dos conocidos movimientos sinfónicos Pacific 231y Rugby se conseguía algo parecido a la síntesis de ese ideal:sobre una exigente estructura formal se edificaba un discursocon carácter más o menos programático, en cualquiercaso con los suficientes referentes extramusicales para interesarun público no adicto a la música más exigente. Pero,además, trataba temas sumamente “modernos”: la gran locomotora,el agresivo deporte… En aquellos tiempos se pensabaque el futurismo italiano guardaba el secreto de la auténticamodernidad, y movimientos sinfónicos como esos dosparecían la traducción sonora de los dinamismos de pintorescomo Boccioni. No es necesario denunciar los límites de unasalida semejante en nuestros tiempos descreídos.OratoriosMás duradero parece el éxito de obras sinfónico-coralescomo Le roi David, que conquistó al público en 1921, y queno ha salido del repertorio desde entonces. Se trata de unaobra que no puede presentar las pretensiones modernizantesde aquellos dos primeros movimientos sinfónicos, peroque aúna la aceptación del gran público y la del otro. Desdenuestra perspectiva, además, inaugura un tipo de composiciónque será favorita de Honegger: la pieza de granaliento destinada a solistas, coro y orquesta, con pretensionesdramáticas, en forma de oratorio, cantata, ópera o cualquieraotra que permita una sugerencia dramática. Porquesi su contemporáneo Prokofiev lo que quería era escribiróperas por encima de todo, algo semejante sucede conHonegger, que además de las piezas de carácter dramáticoque relacionamos al margen compuso numerosos ballets,música incidental y partituras destinadas al cine y a la radio.El canto era un elemento fundamental en la manera decomponer de Honegger, cuya mentalidad estaba más cercade lo coral que de lo camerístico, era más próxima a la lógicaimpuesta por la voz que al discurso surgido de lo puramenteinstrumental. La relación que incluimos de obras dramáticascon canto nos permite seguir un itinerario implacable,insobornable, en el que la presencia de lo bíblico, loreligioso, la antigüedad clásica o lo heroico no impide laligereza del vodevil de 1933 o el premonitorio canto a laliberación de Francia escrito a escondidas en 1942, dos añosantes de que se produjera realmente.Danza de la muertePor su intención trascendente, y junto a grandes éxitoscomo Le roi David o Jeanne d’Arc, destaca La danse desmorts, que saca su inspiración del auto sacramental medieval,del Jederman, de las danzas de la muerte del Medievoque aún se conservan en algunas partes del Mediterráneo,más que de un intento de llevar a cabo una narración conprocedimientos dramáticos. La filosofía del sic transit gloriamundi impregna el texto, escrito por Paul Claudel, el mismoautor de Jeanne d’Arc: la colaboración entre el católicoa ultranza y el protestante temperado resultó fértil, y ahíestán ambas obras para demostrarlo, en el afortunado añode 1938. Claudel había quedado muy impresionado con laabundante iconografía de Danzas macabras, entre ellas lasde Holbein el Joven, que podían contemplarse en Basilea;fue cuando se estrenó, precisamente, Jeanne d’Arc. De ahíal poema y del poema a la música: a finales de año ya estabacompuesto el oratorio La danse des morts, encargada porPaul Sacher, campeón de la música de su tiempo, refinadoy con gran olfato, y adalid de la obra de Honegger.De media hora aproximada de duración, La danse desmorts está destinada a un actor-recitador, a un trío vocal(soprano, contralto, barítono), a un órgano y a gran orquesta;en ésta destaca el cometido solista del violín, como veremos.Comienza la obra con un trueno, petición especial deClaudel a Honegger, que éste no tuvo inconveniente enincluir: ¿qué mejor para esta advertencia sobre la fugacidadde la vida y la vanidad de lo efímero que comenzar con untrueno que nos saque de nuestro sopor ilusorio? Desde esemomento La danse des morts se divide en siete partes.Secuencia1. Profecía de Ezequiel (actor y coro): “La mano de Dios…”etc. Se trata del capítulo 37 del libro de Ezequiel. El coronos recuerda que somos polvo y que en polvo nos convertiremos.Es una afirmación de la creencia en el dogma de laresurrección de la carne. Los muertos se mueven, dispuestosa alzarse: “Y formaban un enorme ejército”.2. Danza de los muertos (actor, coro y progresivo predominioorquestal). Es la auténtica danza macabra de la tradiciónoccidental: papa, obispo, rey, caballero, filósofo,todos igualados por la muerte, danzan aquí de manerasemejante a como lo hacen en los cuadros de Holbein, en115

D O S I E RHONEGGER - ENESCULes six, cuadro de Jacques-Emile Blanche.Rouen, Museo de Bellas Artesla procesión de Verges, en El séptimo sello de Bergman.“Que entre la compañía”. “On y danse, on y danse”, repitenlos muertos, en tono menor, deformado, el popular motivode Sur le pont d’Avignon, en uno de los momentos másemotivos de la música de Honegger, que lleva a un episodiofugado envolvente y obsesivo culminante en una nuevadeformación, ahora del Dies Iræ.3. Lamento. Aria para barítono, acompañado por un conjuntoen el que, a petición de Claudel, destaca la línea delviolín solista. Es el hombre, que solicita piedad a su Señor yDios. La serenidad y belleza de este fragmento supone unmarcadísimo contraste con el terrible movimiento anterior.4. Sollozos (coro y orquesta). Episodio fugaz en el que elcoro, mediante la pesadumbre inconsolable y el llanto indisimulado(ostinato del coro, subrayado por la orquesta, conespecial cometido de los trombones), apoya la argumentacióndel arioso anterior. El texto está en latín y proviene delLibro de Job.5. La respuesta de Dios (actor acompañado por la orquesta).Se trata, también, de un breve fragmento. Pero el tonose eleva en este caso por la promesa: “… y diles: Así hablael Señor Dios: Yo existo”. Histrionismo y auge del acompañamientoretratan esa elevación del tono. Este movimientoes transición entre la tragedia que tuvo lugar entre los movimientos2 a 4 y la beatitud del amplio desenlace inmediatode los dos episodios finales.6. Esperanza en la Cruz. Dúo lírico, intenso, muy bello,para soprano y contralto, en que ambas se refieren a laPasión. Esa pasión es la garantía de la esperanza.7. Afirmación. Decidido, potente fragmento final en queel coro martillea el mensaje de la pieza. Pero la soprano, enun bello episodio que cierra la obra en calma y paz, tiene laúltima palabra.Es una esperanza muy semejante a la propuesta a lo largode los años por Messiaen, que pocos meses despuéscomponía uno de sus monumentos a la resurrección de losmuertos, el ciclo organístico Los cuerpos gloriosos. Messiaen,como Claudel y Honegger, eran conscientes de que unareligión de salvación ha de contener una promesa. Y nopodían limitarse los dos colaboradores de 1938 a una reproducciónde la danza macabra en lo que tiene de disolvente,de cómico, de sardónico. Tenían que añadirle la esperanza,con lo cual tenemos ya la cara y la cruz del Apocalipsis.Si su apuesta era acertada, y si el Señor ha tenido a bienperdonarles ciertos pecados graves (sobre todo a Claudel),a estas horas deben de estar posados felizmente en unarama del árbol de la vida, pájaros en beatitud celeste, nolejos de donde se halle Olivier Messiaen.Por volver a este mundo, recordemos que La danse demorts se estrenó en marzo de 1940, durante la drôle de guerre,en Suiza. Francia la conocería en momentos más desdichadosaún, ya que se estrenaría en el París ocupado deprincipios de 1941. ¿Cómo se recibiría una partitura así enlos primeros años de la gran débacle, de la monstruosa carniceríacuyas dimensiones nadie podía conocer aún? ¿Comoun motivo para la esperanza, como un recordatorio de loque era cotidiano y evidente, como una invitación a prepararsepara el final de los tiempos…?Santiago Martín BermúdezOBRAS DE CARÁCTER DRAMÁTICO PARA SOLISTAS Y/O CORO Y ORQUESTA116Le roi David, salmo dramático (1921).Antigone, ópera (1924-1927).Judith, ópera bíblica (1926).Amphion, ballet-melodrama (1929).Les aventures du roi Pausole, opereta (1930).Cris du monde, oratorio escénico (1930-1931).La belle de Moudon, vodevil (1933).Jeanne d’Arc au bûcher, oratorio escénico (1934-1935).L’Aiglon, ópera (1935), en colaboración con J. Ibert.Les mille et une nuits, espectáculo (1937).Les petites cardinales, opereta (1937), en colaboración con J. Ibert.La danse des morts, oratorio (1938).Nicolas de Flue, leyenda dramática (1939).Chant de Libération, cantata (1942).Charles le téméraire, ópera (1943-1944).Une Cantate de Noël (1953).

D O S I E RHONEGGER - ENESCUJEANNE D’ARC AU BÛCHER,UN ORATORIO PARA EL SIGLO XXJeanne au bûcher [sic] posee la más rara de las virtudes de las grandes obras maestras: gracias a laadmirable partitura de Arthur Honegger, prolongando dentro del dominio de lo inefable el verbo de PaulClaudel, es susceptible de inspirar las más diversas interpretaciones sin perder ninguna de sus cualidadesemotivas, sin que se pierda nada del poder de fascinación que ejerce sobre el espíritu”.Así se expresaba en la edición del periódico Le Monde del25 de junio de 1954 el crítico René Dumesnil. Actualmente,con la perspectiva que nos proporciona el tiempo transcurridodesde las primeras audiciones y con el beneficio dediversas grabaciones discográficas —todo lo cual hace queIngrid Bergman en Juana de Arco en la hoguera. Realización deRoberto Rossellini para el Teatro San Carlos de Nápolesla obra se nos presente desde perspectivas distintas segúnsus intérpretes pero también según el ánimo de aquél quela escucha— este magistral oratorio admite las más diversasinterpretaciones, aunque hay algo que subyace en él comoclaro alegato a favor de la libertad que es: el compromisocon la propia sociedad en que uno vive, con el propio tiempo,con nuestros semejantes y con su destino, que es elnuestro. Y ello se aprecia tanto en el argumento y en su tratamientocomo en los medios musicales empleados. Pormucho que el personaje central sea histórico e incluso mítico,que los acontecimientos que centran la obra hayansucedido hace mucho, mucho tiempo, y que incluso en ellenguaje musical haya algunos guiños medievalizantes, estamosante una obra de plena actualidad y que es un genuinoproducto de su tiempo —repetimos, también en lo musical—:la Europa de entreguerras.Una obra original118Honegger definió la obra como “oratorio dramático en unprólogo y once escenas”, y ya desde esa definición seadvierte la influencia de una obra precedente muy próximaen el tiempo en el que fue creada, el Œdipus rex de Stravinski,ésta con texto de otro ilustre autor francés, Jean Cocteau.Pero allí donde Stravinski aspira a ser un compositorbarroco de corte haendeliano metido en pleno siglo XX yque emplea los recursos instrumentales a su alcance conuna potencia dramática extraordinaria, Honegger pareceoptar por la contención —sin llegar al definitorio distanciamientode la obra stravinskiana— y por desarrollar un lenguajeoriginal a partir de diversos elementos claramenteidentificables sin que quepa hablar de escritura despersonalizadani, mucho menos, de pastiche; algo a lo que, porcierto, Stravinski se acerca bastante en su intento irónico ydesmitificador de —sin caer en la irreverencia— intentar serHaendel.El estatismo de Œdipus rex es del todo extraño a Jeanned’Arc au bûcher, ésta concebida según la técnica cinematográficadel flash back, cuyo empleo permite al espectadoracercarse a los últimos momentos de la vida de la protagonistamientras la va conociendo y sabe el porqué de su trágicofinal. El propio Honegger no encontró apropiado consideraresta obra como una ópera puesto que, según suspalabras, “utiliza una forma de teatro que permite hablarpropiamente de ópera, sino de la síntesis de todos los elementosdel espectáculo alrededor de un texto hablado”.Tampoco es, en sentido estricto, un oratorio como los precedentesa esta composición, aunque a partir de ella, la propiaidea de oratorio en el siglo XX —y posiblemente todavíaen la actualidad— ya se remitiría para siempre a Jeanned’Arc au bûcher como nuevo modelo o, al menos, comouno de los modelos; de hecho, esta obra ha sido imitadísimay cabe hablar de una nueva etapa en la composición deoratorios a partir de Jeanne d’Arc au bûcher. Bien es cierto

D O S I E RHONEGGER - ENESCUque cabe buscar un precedente en este sentido en una obraanterior del propio Honegger, Le roi David, que, en palabrasde Robert P. Morgan (La música del siglo XX. Ed. Akal.Madrid, 1994), es “una obra de fuerte direccionalidad y deeconomía casi aforística que comprende no menos de veintisieteepisodios en un espacio de cuarenta y cinco minutos”.Tras Le roi David (1921), el paso definitivo en la renovacióndel género fue —con permiso de Stravinski— Jeanned’Arc au bûcher.Honegger se propuso, según él mismo reconoció, queesta obra fuera accesible al hombre de la calle a la vez quefuera interesante para el músico. Este es otra de las característicasdefinitorias de Jeanne d’Arc au bûcher, su capacidadde comunicación y su evidente compromiso con la contemporaneidadsin resultar, por tanto, populista o simple perotampoco críptica o excesivamente intelectualizada. En untiempo en que se crearon multitud de composiciones musicalesmás para ser leídas y apreciadas en silencio que paraser escuchadas, Jeanne d’Arc au bûcher se dirige a unpúblico amplio sin rebajar planteamientos en ningún sentidoy resistiendo una audición dirigida a sensibilidades yniveles distintos.Tres talentosNo es exagerado decir que Jeanne d’Arc au bûcher no existiríade no haberse dado el encuentro entre tres talentosbien distintos entre sí y que, cada uno desde su dominioartístico, hicieron posible que esta obra fuera como es. Yadesde este hecho, tres artistas de personalidad tan contrastadacomo Claudel, Ida Rubinstein y Honegger, se apreciala definitoria diversidad de Jeanne d’Arc au bûcher.La historia de Jeanne d’Arc au bûcher empezó cierto díadel año 1933 en que Ida Rubinstein asistió a una representaciónen La Sorbona de un misterio medieval titulado Le jeud’Adam et d’Ève a cargo del Groupe des Théophiliens quedirigía el profesor Gustave Cohen quien contaba con la asistenciadel eminente musicólogo Jacques Chailley —hablamosde 1933, mucho antes de que empezara la historia “oficial”del “historicismo musical” y de la “interpretación históricamentebien informada”. Ida Rubinstein se encontró en lasala en que tuvo lugar la representación con Arthur Honegger,y ambos decidieron crear algo a partir de la impresiónde haber asistido a la puesta en escena de algo tan novedosopara ellos como era aquel misterio medieval. Rubinsteinpropuso al compositor suizo crear un espectáculo con Juanade Arco como protagonista, pero faltaba un libretista y laconversación entre ambos les llevó a considerar la posibilidadde pedir la participación a Paul Claudel, quien accedióa escribir los textos; otra muestra de la diversidad de estacomposición: Honegger, suizo y protestante; Rubinstein,rusa y judía; y Claudel, católico y francés.Claudel ya tenía experiencia en lo que a trabajar conmúsicos se refiere, e incluso mantuvo una intensa colaboracióncon Darius Milhaud —como Honegger, miembro deLes Six— habiendo creado ambos entre 1912 y 1970 nadamenos que veintisiete obras, entre ellas Orestie, Protée,L’Homme et son désir y Christophe Colomb.Ida Rubinstein, al crear Jeanne d’Arc au bûcher tambiéntenía larga experiencia en colaboraciones con músicos y, enel caso de trabajar con Honegger, este oratorio sería su sexto—y último— trabajo juntos tras las músicas de escenapara Impératrice aux rochers (drama de Saint-Georges deBouhélier estrenado en la Opéra de París en 1927) y para laPhædre de d’Anunzio (estrenada en Roma en 1926), en elballet basado en música de Bach Noces d’Amour et de Psyché(1930), y en dos ballet-mélodramme (una especie dehíbrido entre ballet y teatro hablado) con textos de PaulValéry Amphion y Sémiramis, ambos estrenados en la Opérade París en, respectivamente, 1931 y 1934. Rubinsteinhabía formado parte entre 1909 y 1911 de los Ballets Rusosde Diaghilev y había sido discípula de Isadora Duncan ademásde haber trabajado con Michel Fokine. En 1928 fundósu propia compañía y estuvo activa en ella y a su frentehasta su retirada en 1935. Para la historia quedan, entreotras de sus creaciones, la del Boléro de Ravel, no exenta depolémica.Un estreno tardíoJeanne d’Arc au bûcher fue creándose poco a poco. Y noes que Honegger no trabajara en ella con entusiasmo, másbien al contrario, sino que su estreno tuvo que retrasarse.Honegger no podía cumplir el plazo impuesto por Rubinstein,pues antes que terminar Jeanne d’Arc au bûcher elcompositor tuvo que arrinconar momentáneamente este trabajopara cumplir con obligaciones creativas que le proporcionabaningresos más inmediatos, como fue la creación deal menos seis bandas sonoras para el cine en un solo año(1934). El caso es que Honegger se puso a componer “enserio” la música de Jeanne d’Arc au bûcher entre octubrede 1934 y agosto de 1935. La orquestación definitiva la terminóa finales de 1935, de modo que entonces ya estaba apunto para ser estrenada. Dado que las fechas del estrenotuvieron que retrasarse por no estar a punto la partitura enel plazo previsto, los responsables de la Opéra de París notuvieron más remedio que aplazarlo y empezó a barajarse laposibilidad de estrenar en otro lugar, pues en la Opéra deParís no podía representarse antes de, al menos, dos años.Finalmente se estrenó algo más tarde, el 12 de mayo de1938, en Basilea, con Rubinstein en el papel protagonista yJean Périer en el papel de Frère Dominique. Paul Sacherdirigió el Coro y la Orquesta de Cámara de Basilea, iniciándoseentonces una fructífera colaboración entre Honegger yeste director, quien encargó al compositor obras tan importantescomo Danse des morts, las Sinfonías nº 2 y nº 4 y laencantadora Cantate de Noël.El estreno fue un gran éxito, y la obra pudo escucharseen Francia por primera vez el 6 de mayo de 1939. El lugar,una ciudad íntimamente ligada a la vida de la protagonista:Orléans. Dirigió Louis Fourestier y el Ayuntamiento de laciudad y el obispado hicieron lo posible para que esta audi-119

D O S I E RHONEGGER - ENESCUJuana de Arco en la hoguera. Boceto escenográfico de Paul Haferung, 1948120ción se llevara a cabo. Eran tiempos bélicos y Francia, comomuchos otros lugares de Europa, sufría los perniciosos efectosdel nacionalismo más tronado. Para muestra, el comentariode un periódico local acerca del estreno en el que suautor confunde incluso la religión que profesaba Honegger:“Después de la conquista de Orléans por el enemigo,ahora la de Juana de Arco por la judía Rubinstein. El 8 demayo próximo, M. Albert Lebrun y el arzobispo de Westminsterasistirán a la rendición de Orléans. El broche de orode las festividades será la representación de una Jeanned’Arc con la participación de la judía Ida Rubinstein, delfranc-masón Jean Hervé y del judío (!) Arthur Honegger”.Curiosamente, Jeanne d’Arc au bûcher fue pronto unsímbolo de la lucha del pueblo francés por la libertad y unverdadero alegato del antitotalitarismo.La primera representación auténticamente escénica talcomo la concibieron sus artífices se llevó a cabo en Zúrichel 13 de junio de 1942, pero no se representó según la versiónoriginal sino en una versión alemana de Hans Reinhart.Ocho años después, Jeanne d’Arc au bûcher se representó,por fin, en la Opéra de París.La infinita modestia de HoneggerEl lenguaje musical de Jeanne d’Arc au bûcher es accesiblea todo el mundo. Hay en su escritura orquestal algunos elementosllamativos, como la presencia de saxofones en lugarde trompas y que su plantilla instrumental incluya las ondasMartenot. El empleo mesurado de estructuras recurrentesque podríamos identificar con el leitmotiv wagneriano —sibien utilizado de un modo muy distinto al del compositoralemán en sus óperas— y un lenguaje armónico y melódicosumamente heterogéneo pero de incuestionable unidad ycoherencia —hay ecos medievales, gregorianos incluso,pero también tonalidad, politonalidad y hasta algo de atonalidad—hacen que esta obra resulte sumamente atractiva.Con todo, para Honegger el verdadero responsable deJeanne d’Arc au bûcher, incluso en lo musical, era Claudel,al que admiraba e incluso adoraba. Una cita de Honeggerhablando de Claudel y su relación con Jeanne d’Arc aubûcher bastaría para darnos cuenta de la modestia de estecompositor hacia uno de sus trabajos más relevantes:“Para Jeanne, la aportación de Claudel ha sido tan grandeque no me reconozco a mí mismo como el auténticoautor, sino como un simple colaborador. Si la ejecucióndesata alguna emoción, no es justo el negar la mayor partede tal mérito a Claudel, pues yo no he hecho más queseguir sus indicaciones y poner a su servicio mis conocimientostécnicos a fin de intentar realizar musicalmente lomejor que puedo aquello que él mismo ha creado”.Pero Honegger extendió tal apreciación y una extraordinariamodestia al resto de obras en las que colaboró conClaudel:“Para cada una de las obras con las que tenido la dichade trabajar con él, me ha indicado escena por escena, eincluso podría decir que casi línea por línea, la construcciónmusical de la partitura. Él me hacía penetrar en la atmósfera,aprehender la densidad, el contorno melódico que éldeseaba, y me ha reservado el cuidado de expresar todoesto en mi propio lenguaje”.Josep Pascual

D O S I E RHONEGGER - ENESCUGEORGE ENESCU:LA OBRA DE UNA VIDA“El mayor fenómeno musical desde Mozart”Viniendo de su gran amigo, colega y admirador Pablo Casals ¿semejante juicio no pareceexagerado? Y sin embargo… Enescu ha pasado a la posteridad como uno de los más grandesviolinistas de su siglo aunque también, lo que es menos conocido, como uno de sus mayorescompositores. Pero fue igualmente un inmenso pianista, un no menor director de orquesta, uneminente pedagogo —Yehudi Menuhin fue el más ilustre de sus numerosos alumnos— y sobre todo unser humano excepcional, generoso, desinteresado, modesto en grado sumo. Lo que bastaría paracumplir con creces varias vidas.122Niño prodigio admitido excepcionalmente en el Conservatoriode Viena a la edad de siete años, se codea allí conBrahms, le acompaña y toca bajo su dirección; seis añosmás tarde en el de París, como nexo vivo entre Viena yFrancia, realiza muy pronto la impensable síntesis de compositor¿quizá hacía falta ser rumano para esto? entreBrahms y Fauré, del que es alumno al mismo tiempo queRavel y muchos otros, aunque enseguida afirma su personalidad,lo que ya resulta mucho más raro en una época enque el acceso a esta última institución era muy difícil paraun extranjero. Preguntado por Bernard Gavoty al final de suvida sobre Alexander von Zemlinsky, Enescu se acordabade haber tocado más de medio siglo antes en la orquesta deestudiantes, de quien era entonces su condiscípulo en Viena,una Sinfonía en re menor de la que ya había tocado elprimer movimiento al piano. Inédita y desconocida, la partiturafue encontrada e incluso grabada hace algunos años ¡loque permitió verificar la exactitud de su memoria! En 1924acogió en Bucarest a Béla Bartók, del que debía tocar dosdías después en concierto público la muy difícil y novísimaSegunda Sonata, con el compositor al piano. Tras una atentalectura, y sin tocar el violín, devolvió su partitura a Bartók,y dos días después… tocó la obra de memoria. Lo mismosucedería con la Sonata que le dedicó Ravel, que Enescuestrenó de memoria tras una única y rápida lectura. Eracapaz de tocar de memoria todas las óperas de Wagner,todas las Sinfonías y Sonatas así como todos los Cuartetosde Beethoven.Cuando el joven genio, de belleza angélica y resplandecientesojos negros bajo su oscura cabellera, desembarcó undía con su caja de violín, atrajo inmediatamente la atenciónde los otros alumnos del Conservatorio de París que intentaronponerle a prueba. “Tócanos algo”, le pidieron, y escucharonel primer movimiento del Concierto de Brahms, porentonces desconocido en Francia. “¿Tocas también el piano?”Y la respuesta fue el primer movimiento de la Waldstein.“¡Y también compongo!” “¿Piezas pianísticas, canciones?”“¡No, sinfonías!”. Tres, pronto una cuarta: poderosaspartituras de más de cuarenta minutos. ¡Se ve que Casals,que le conoció una decena de años más tarde, no exagerabaen absoluto! Pero antes que nada, ¿Georges Enesco oGeorge (incluso Gheorghe) Enescu? La “o” final sólo se utilizaen Francia a causa de la pronunciación francesa de la“u”, poco feliz en este caso, mientras que en todas partes sedice “Enescu”; los rumanos, que prácticamente no pronuncianla vocal final, dicen “Enesc”, con acento sobre “nesc”.RaícesNació el 19 de agosto de 1881 (unos meses después de Bartók)en Liveni, aldea que hoy lleva su nombre, al norte deMoldavia, en una dilatada planicie limitada en su horizontede poniente por la cresta lejana y sombría de los Cárpatos;una zona misteriosa que da cobijo a extraordinarios conventosde madera pintados con frescos multicolores. Suinfancia fue acunada por el más bello y rico folclore delmundo, el de los tarafs, u orquestas campesinas, los lautari,violinistas de extraordinario virtuosismo, las nostálgicasdoinas que expresan la insondable tristeza del dor, el equivalenteal zal polaco o el fado portugués, sublimado en lasinmensas melopeas del cintec lung (canto largo), asombrosoequivalente del cante jondo andaluz, punta de lanza dela civilización judeo-cristiana a ambos extremos de Europa,en contacto con el Islam y con la común presencia de laaportación cíngara, donde el violín reemplaza a la guitarraflamenca. Obra de su suprema madurez, los Recuerdos deinfancia para violín y piano comienzan con una extensaimprovisación para violín solo, equivalente rumano de laprimera sección del Tzigane raveliano. Hace algunos años,en una serie radiofónica sobre Enescu, se me ocurrió precederla,sin solución de continuidad, de un registro efectuadoin situ de un lautar de Maramures, región de tesoros musicalesaún intactos, ¡y ningún oyente pudo detectar el instantede la transición! El violinista sexagenario que grabó estamúsica —ante el cual palidecerían los premiados del ConcursoElisabeth— se excusaba de no ser más que un campesinoinculto, ¡mientras su hijo aprendía la “verdaderamúsica” en el Conservatorio! Por medio de esta músicagenial, el pequeño Enescu se impregnaría de una tradiciónmilenaria en este rincón de tierra lejana y privilegiada en losconfines extremos de Europa. A través de la liturgia ortodoxasalida de Bizancio, que debía permitirle la aportaciónnueva de la heterofonía como alternativa a la polifonía deOccidente, era la herencia modal y rítmica de la Grecia antiguala que le llegaba, retomada igualmente por los turcosque ocuparon grandes zonas de Rumanía (entre ellas Moldavia)durante cuatro largos siglos; los turcos, con sus escalasmicrointerválicas (retomadas en Edipo y en la TerceraSonata para violín y piano) y sus ritmos aksaks de tiemposdesiguales, transformación de la métrica griega, que tantofascinaron a Bartók. Cuando Enescu nació, Moldavia y lavecina Valaquia sólo llevaban emancipadas de la tutela otomanadesde hacía veinte años y la música clásica occidental

D O S I E RHONEGGER - ENESCUapenas penetraba: en 1914, Enescu debía dirigir en Bucarestla primera audición rumana (!) de la Novena de Beethoven.Pero este retraso permitió preservar mejor que en otroslugares los tesoros de la música popular al abrigo de todacontaminación. Por suerte el niño prodigio había crecido enuna familia culta: administrador de una posesión señorial ycon una posición desahogada, su padre se había formadocomo autodidacta, aprendiendo francés en el gran diccionarioenciclopédico Larousse e inculcándoselo (lo mismo queel alemán) a su hijo, que lo hablará y escribirá a la perfección.A los cuatro años, el niño reproducía en su pequeñoviolín todas las melodías que oía, sin haber estudiado; antela evidencia de semejantes aptitudes sus padres le enviaronal Conservatorio de Viena que, como hemos visto, era unaetapa esencial en el camino hacia París, meta suprema detodo rumano cultivado. Allí, convertido en discípulo privilegiadode Gabriel Fauré, tuvo la fortuna de adquirir el másalto dominio del contrapunto bajo la férula de André Gédalge,suprema autoridad en la materia, que consideraba absolutamenteinsuficiente la formación adquirida en Viena, noobstante coronada de diplomas; bastó sólo un año (en lugarde los tres habituales) para que el adolescente llenara estaslagunas. En 1899-1900, a los dieciocho años, creaba la prodigiosapolifonía de su monumental Octeto de cuerda,amplia estructura de cuarenta minutos en una sola piezacon no menos de quince temas, que anticipa en audacia ycomplejidad al Primer Cuarteto que Arnold Schönberg —siete años mayor— no acabaría hasta cinco después en Viena.El 6 de febrero de 1898, Edouard Colonne ya habíarevelado al público parisino su extenso Poema rumanoorquestal, su oficial Opus 1: ¡tenía dieciséis años!PalimpsestosFrenético hasta entonces, su ritmo creador se ralentizó bruscamentea partir de 1907 como consecuencia a la vez decrecientes exigencias para consigo mismo (el raspador sustituyócada vez más a la pluma, hasta el punto de convertirsus manuscritos en frágiles y complejos palimpsestos) y deuna existencia cada vez más ocupada por su brillante carrerade violinista, pianista y director de orquesta y sobre todo—repartida ya su vida entre París y Rumanía— por su dedicaciónincansable al desarrollo de la vida musical de supaís. Su tiempo, su energía y sus ingresos desaparecieronallí, pues no conservó más que lo mínimo para él: todo lodestinó a escuelas de música, orquestas y, durante la Guerrade 1914-18, a hospitales y obras de caridad. En esa épocasurgió en su vida el que sería su único gran amor, la PrincesaMaria (Maruca) Cantacuzino (en francés, Cantacuzène)con la que se casó enseguida, y que disfrutaba de unaimportante fortuna que apenas aprovechó y acabó dilapidando.En 1921, tras acabar su monumental Tercera Sinfoníacon coros y su dilatado Primer Cuarteto de cuerda (alque habían precedido numerosos ensayos inacabados), seembarcó en “la obra de su vida”, la ópera Edipo, acabadaen reducción pianística a finales de 1922, pero cuya orquestación,interrumpida sin cesar por múltiples tareas y obligaciones,le ocupó hasta 1931, sin contar los numerosos retoquesy modificaciones que precedieron a su estreno triunfalen la Ópera de París el 13 de marzo de 1936, “el día máshermoso de mi vida”, como afirmó.El inicio de la Segunda Guerra Mundial le sorprende enRumanía, que ya no puede abandonar hasta el fin del conflicto.La toma del poder por los comunistas no le deja otraalternativa que el exilio, aunque no faltaran tentativas dehacerle regresar al país. Siempre logró eludirlas y sinembargo su música nunca fue prohibida y a él se le siguióconsiderando un héroe nacional, aunque desgraciadamentemuy mal apoyado por una propaganda y una política editorialineficaces. Todavía hoy su música impresa es muy difícil,incluso en buena parte imposible, de conseguir. Sus últimosaños, pasados en París pero marcados por numerosasgiras, sobre todo en Inglaterra y los Estados Unidos, fueronmuy tristes. Una grave escoliosis le curvó la espalda e hizoque su trabajo como violinista, y más tarde director deorquesta, fuera cada vez más penoso y finalmente imposible.Hombre generoso y despreocupado que lo había dadotodo se encontró en la pobreza, agravada por las prodigalidadesde su princesa que —cuando las dolencias lo inmovilizaronen la cama— no dudó en conseguir dinero a susespaldas con sus partituras manuscritas y hasta su preciosoGuarnerius, vendido al gobierno comunista rumano. Unaño antes de su muerte, Enescu sufrió un ataque que ledejó hemipléjico y le obligó a dictar a su compatriota y amigoMarcel Mihalovici las últimas páginas de su postrera Sinfoníade cámara. Obligado a abandonar su apartamento,sus amigos Menuhin, consternados, lo encontraron en dospequeñas habitaciones de un sótano, sombrías y húmedas,pero su orgullo le impidió aceptar toda ayuda de su parte.Entre los últimos amigos queridos que vio aún se encontrabasu entusiasta admirador Arthur Honegger, al que precedióalgunos meses en su viaje a la tumba, la noche del 3 al4 de mayo de 1955, hace justamente cincuenta años. Dejabaun catálogo de sólo treinta y tres opus, lo que puede parecermuy poco, pero las aparencias son engañosas; contandolas obras acabadas pero no numeradas se llega a ochenta,cifra que todavía puede duplicarse si se añaden las obrasinconclusas, de las que muchas han podido completarse sindemasiados problemas.Harry HalbreichTraducción: Juan Manuel VianaReproducido con la autorización de Crescendo123

D O S I E RHONEGGER - ENESCUPROTEICO Y DESCOMUNALHace aproximadamente un mes que se ha cumplido medio siglo de la muerte en París de GeorgeEnescu, nombre y apellido que su permanente contacto con Francia ha transformado en GeorgesEnesco. Y es muy posible que, pese a la evidente importancia que dentro de la historia de lamúsica moderna tuvo este personaje, hoy sea un perfecto desconocido para la mayoría de losaficionados y aun para muchos profesionales. A lo sumo se lo relacionará, dentro de su actividad comocompositor, con las dos Rapsodias rumanas, creadas a principios del XX, y, dentro de su carrerainterpretativa, seguramente alguien recordará que fue uno de los grandes violinistas de su tiempo, a laaltura de sus predecesores —por fecha de nacimiento— Ysaÿe o Kreisler o del posterior Heifetz; y, porsupuesto, de su continuador y discípulo predilecto Yehudi Menuhin.124Pero Enescu —empleemos el apellido original— fue muchomás que eso; mucho más de lo que pueden creer hoy profesionalesdedicados a la música. Un auténtico monstruocuya creación —poco más de treinta obras catalogadas—posee una relevancia fuera de duda y que es urgente recuperary actualizar, ponerla al alcance del interesado; y algose ha venido haciendo en los últimos años en el mundo discográfico,sobre todo a cargo de compañías rumanas. Laescucha de sus pentagramas puede producir agradables sorpresas;hasta el punto de que no se considere una exageraciónla creencia, sostenida por importantes musicólogos,críticos e intérpretes, de que representaría en el panoramade la música de su país parecido papel al que, más o menoscoetáneamente, cumplían en sus respectivas zonas geográficasy sociales compositores como Janácek (Checoeslovaquiay, más concretamente, Moravia) o Bartók (Hungría); y,nos atreveríamos a decir, salvando diferencias claras encuanto a estilo y a manera de manejar el material, Manuelde Falla, en todo caso creador de ese folclore imaginario deprecisa elaboración (ahí tenemos la Fantasía bætica) quetanto había distinguido al autor de El mandarín maravillosoo al músico citado en primer lugar, prodigioso inventor delas células motoras, producto de una reconversión de lopopular, que cuajarían en obras maestras del calibre deKata Kabanova o Desde la casa de los muertos.En esa línea de fuerte presencia del entorno, de estilizaciónsuperior, podríamos colocar a nuestro homenajeado,que, sin embargo, poseía otras muchas cualidades que loconvertían en un ejemplar raro, de espectro más amplio yrico, más proteico y abarcador. Antes de comentar las cualidadesque hacían de Enescu un autor de originalidad y elocuenciaindiscutibles debemos pergeñar algunos de los rasgosque definieron su personalidad musical múltiple, deuna pasmosa variedad, de un recorrido descomunal. Durantesesenta años bien contados el artista de Liveni-Virnav,localidad situada al norte de Moldavia, desarrolló una actividadimparable, continua, desaforada como violinista, pianista,director de orquesta, profesor, organizador de actividadesy, naturalmente, compositor. Aunque en él todo iba unpoco unido, combinado. Lo mismo daba hoy un recital conel instrumento de cuerda y al día siguiente acompañaba aThibaud desde el piano que, pasado mañana se ponía anteuna orquesta para dirigir una de sus obras o la Heroica deBeethoven o que daba el salto y descendía al foso operísticopara gobernar un Lohengrin. Y a la semana siguienteimpartía unas clases magistrales ilustradas sobre la técnicaviolinística en Bach y a continuación tocaba el Concierto deBeethoven. Todo ello sin dejar de escribir música, de hablarcon unos y con otros, de aconsejar, de guiar, de profundizaren cualquier tipo de pentagrama de cualquier época.

D O S I E RHONEGGER - ENESCUCarrera fulgurantePor supuesto que aquí no vamos a trazar una línea detallada,sino que haremos unas cuantas alusiones y aportaremosunos datos acerca del desenvolvimiento profesional, comointérprete y creador, de este potente músico. Algunas referenciasque nos permitan centrar su figura y ponernos enposición de poder entender y apreciar su figura. Nacido en1881 en un hogar en el que la música estaba muy presente,a los cuatro añitos ya comenzó a tocar el violín imitando alos artistas populares que animaban los bailes callejeros.Dados su afición y su destreza, su talento y dedicación,mostrada asimismo en su primera composición —titulada Elpaís rumano, obra para violín y piano— es enviado en1890 al Conservatorio de Viena donde estudia nada menosque con Joseph Hellmesberger hijo (violín) y Robert Fuchs(armonía y composición). En casa del primero conoció aBrahms, que lo acompañó en el primer movimiento delConcierto de Mendelssohn. Después de presentarse en sutierra, se traslada a París en 1895 a fin de ampliar su formacióny estudia con Massenet y Fauré (composición), MartínPierre Marsick (violín) y André Gédalge (contrapunto).Entre sus condiscípulos figuraban, entre otros, gentes de latalla de Ravel, Schmitt, Ducasse, Koecklin y Vuillermoz. Dosaños más tarde lo encontramos en la ciudad del Sena tocandoya música de su cosecha: Sonata nº 2 para violín y piano(op. 2), Quinteto para cuerdas y piano, Suite en estiloantiguo para piano nº 1 (op. 3), Nocturno y Saltarello paraviolonchelo… Tenía sólo 16 años. Su marcha es a partir deaquí absolutamente irrefrenable, incansable. Y no se detendrámás que con su muerte la noche del 3 de mayo de1955.Enescu continúa tocando y componiendo, presentandosu música, estrenada generalmente en su país. En enero de1901 interpreta en París la Sinfonía Española de Lalo, aprincipios del año siguiente funda un trío con Alfredo Casellay Louis Fournier. Más importante es la creación, un parde años después, del Cuarteto que lleva su nombre y en elque participaban el último de los citados más Henri Casadesusy Fritz Schider. Para entonces ya había escrito y estrenado,en Bucarest, sus dos Rapsodias rumanas op. 11, que élmismo dirigió, con lo que daba también uno de sus primerospasos con la batuta en la mano. Esas populares Rapsodiasencontrarían enseguida el favor del público y de losdirectores y orquestas. El mismo Pablo Casals, que mantendríacon Enescu una estrecha relación, sería el encargadode presentar en París, en febrero de 1908, la nº 2. El opusentero le serviría al compositor para hacer su debut enRoma unas semanas más tarde. En octubre del año siguienteel músico hace su primera aparición, a lo largo de unaamplia tourné, en Rusia.1911: La Filarmónico-Sinfónica de Nueva York dirigidapor Gustav Mahler ejecuta por primera vez en América unaobra de nuestro artista: la Suite para orquesta nº 1, op. 9.Este concierto, de enero, abre el camino a otros, como eldesarrollado en Boston en febrero de 1912, que incluye laRapsodia nº 1. Aún falta bastante para que el propio creadorrecale en los Estados Unidos; antes hará otras muchascosas y dará infinidad de conciertos; como los programadosen España y Portugal en diciembre de ese año, y antes tambiénpondría en práctica una serie de iniciativas, así la creaciónen su país, en 1917, de la Orquesta Sinfónica de Iasi,que vendría en llamarse justamente Enescu. No es hasta1923 que el músico realiza su primera gira por el NuevoMundo. El 5 de enero toca en Filadelfia, bajo la dirección deStokowski, el Concierto para violín de Brahms. Será la primerade las muchas veces que actuará en Estados Unidosen los años venideros, tocando, dirigiendo y estrenando suspentagramas en colaboración con las mejores formacionessinfónicas de la Unión. No dejaba Enescu de tocar y presentaren sociedad las obras de sus colegas. Ahí lo tenemos enmayo de 1927 dando a conocer en París la Sonata para violínde Ravel, que lo acompaña al piano. En septiembre de1928 es cuando Yehudi Menuhin llega a Sinaia para tomarlecciones con Enescu. Comenzará así una larga colaboracióny una gran amistad.Avanzamos en el tiempo —que no tiene puntos muertosen esta narración. Una fecha importante es la de 27 de abrilde 1931, en la que termina la orquestación de la ópera Œdipe,dedicada a Maria Rosetti-Tescanu, que se convertiríaaños más tarde en su mujer. Es uno de los más grandeslogros de nuestro creador y que no será estrenada hasta el13 de marzo de 1936 en la Ópera de París. En páginas vecinasse publica un ensayo sobre esta ópera.A vuelapluma, entre las múltiples actividades del artista,podemos citar, por ejemplo, como especialmente señalada,su intervención junto a David Oistrakh, bajo la batuta deKondrashine, en el Conservatorio de Moscú, en el Conciertopara dos violines de Bach. En la misma sesión, de abril de1946, Enescu dirigirá la Sinfonía nº 1 de Chaikovski y dosfragmentos de la Suite sinfónica Paisajes moldavos de sucompatriota Mihail Jora. En junio del año siguiente interpretaen Estrasburgo las Sonatas para violín solo de Bach ytoca con Menuhin, ante la mirada de Klemperer, aquellaobra concertante bachiana. Diciembre de 1950 contempla ladesaparición de un amigo, compañero y compatriota, elpianista Dinu Lipatti. Durante varios meses de 1951 desarrollasus actividades en Inglaterra, muchas de ellas en Londres,con la Orquesta de Boyd Neel, que había ya dirigidomuchas veces. En septiembre de ese año participa en unaserie de entrevistas en la Radio francesa: se somete al fuegograneado del crítico Bernard Gavoty. Estas conversacioneshan constituido un material precioso para el conocer susautorizadas opiniones sobre las cuestiones más candentesde la música y para profundizar en su rica figura.La personalidadCúmplenos ahora hablar de las cualidades interpretativas ycreadoras de nuestro músico. Como violinista, tocando, yaen años de relieve y fama, primero un Stradivarius, despuésun Guarnerius y por último un instrumento fabricadoexpresamente para él por Paul Koll, debía de poseer unsonido especialmente amplio y generoso, cálido y timbradísimo,un fraseo cordial, bien articulado, emotivo, de configuraciónmuy natural, de línea límpida, excelentementeacentuada, con inflexiones casi humanas. Cualidades queen cierta medida —quizá no el temperamento— supocomunicar a Menuhin y a otros famosos discípulos talescomo Arthur Grumiaux, Christian Ferras e Ivry Gitlis, magníficosinstrumentistas, cada uno en su estilo. Los sellos Biddulph,Naxos y EMI conservan algunas grabaciones históricasen las que podemos calibrar con algunas dificultadesesas virtudes en traducciones de música propia, de Bach yde Beethoven.Existen asimismo algunos registros que nos lo acercanen su calidad de director con páginas de varios autores, enalgunos supuestos acompañando a Menuhin. Hay una Sinfoníanº 2 de Schumann con la Filarmónica de Londres, grabadapara Decca en 1949 y que hasta no hace mucho eraposible encontrar en compacto editado por Dutton Laboratoires.La mayoría de sus grabaciones proceden de la era delos discos de 78 revoluciones, bastantes de ellas realizadasen Rumanía y hoy difícilmente localizables. Al parecer sutalento, que lo impulsaba y elevaba también frente al teclado,se revelaba en estos casos de la misma manera, con untrazado de la frase cargado de intención y un coloridoorquestal muy rico y variado. Desde luego, Enescu, eso no125

D O S I E RHONEGGER - ENESCU126hay duda, desplegaba idéntico entusiasmo en todas estaslabores, ayudado sin duda de su prodigiosa memoria. Esmuy curioso y, sin duda, admirativo, el retrato que le hacíaMenuhin como prólogo del libro de Noel Malcolm (GeorgeEnescu, His Life and Music. Toccata Press. Londres, 1990).Entresaquemos unas líneas:“Si es posible para el lector imaginar un hombre demente enciclopédica que nunca olvidó nada de lo que oyóo leyó o vio en el curso de su vida y que podía recordarinstantáneamente y tocar del modo más apasionado cualquierpartitura de Bach, Wagner o Bartók; si puede el lectorimaginar también que esa mente pertenecía al más generosoy desinteresado de los corazones de un ser humano llenode nobleza y belleza física, de presencia, de rasgos facialesmuy románticos y siempre impulsado por un genio creadoren la palabra, en la enseñanza, en la dirección, tocandoel violín o el piano y, muy especialmente, componiendo, laimagen aún podría no estar completa; un hombre lleno dehumor (y divertido caricaturista además) tanto como deprofunda filosofía, que conversaba en las lenguas y hablabade las literaturas de Europa, un hombre imbuido de las másaltas formas de caballerosidad y patriotismo… Éste podríaser el retrato del maestro que tuve desde los once años…”“El más extraordinario ser humano, el músico más grande yla influencia más formativa que nunca he experimentado”.Así concluía Menuhin su descripción del maestro. Opinionesparecidas es posible localizar en escritos o manifestacionesde otras figuras de la música. Recordemos únicamentela de Pablo Casals, que no se quedaba corto: “Enescu fueel más grande fenómeno musical desde Mozart”.Luces y sombras de una estéticaLos estudiosos de la obra de Enescu, incluso los menospanegiristas, mantienen que las últimas composiciones delmúsico rumano son comparables a las mejores partituras deBartók o Ravel. Quizá sea ir demasiado lejos, aunque tambiénhay que reconocer que la mayoría de ellas son prácticamentedesconocidas, o insuficientemente conocidas, fuerade Rumanía. Según Malcolm, no se puede juzgar al compositorúnicamente por sus creaciones más difundidas, queson, evidentemente, las dos Rapsodias rumanas, pentagramassin duda eficaces, brillantes, equivalentes a las de Liszten ciertos aspectos, escritas en París en un momento dereacción contra el racionalismo excesivo de la música francesa.Obras en todo caso de grata audición que recogen yvisten con galas espectaculares un folclore por ello muypoco elaborado, escasamente estilizado. Al auténtico Enescu,al que hay que seguir y exponer, es el camerístico, elmás abstracto, bien que pueda partir de un trabajo sobretemas populares reconocibles. En este sentido es ejemplarsu Sonata nº 3 para violín y piano op. 25, de 1926, que llevaadosada la leyenda “en el carácter popular rumano”.Aquí ha desaparecido toda referencia rapsódica y se deja engran libertad a los dos instrumentos, que rivalizan en refinamiento.Escritura modulante del violín, subrayada por lasconstantes rítmicas del piano. Rebatet habla de “transfiguraciónde la vena popular, de pureza melódica, de ardor rítmico,de modernidad de un trazado que incluye hasta cuartosde tono. Una obra maestra del folclore imaginario”.Nos cuenta Malcolm que las increíbles dotes memorísticasde Enescu, su claridad mental, sus facultades de comprensiónlo convertían en un poderoso constructor. Con todo elmaterial de una obra totalmente presente en su intelecto encualquier momento, no es sorprendente que el músico quedarafascinado por el placer de crear una complicada y delicadared de temáticas interconexiones en cada pieza y queusara formas cíclicas para incorporar al final la totalidad delos elementos intervinientes. Cosas que apartaban su escri-tura de la rutina. El “estilo orgánico” de Enescu generabamotivos que llegaban a ser realmente germinales, celulares.Todo ello, estima Malcolm, dotaba a su música de unasonoridad muy peculiar, menos placentera que la de un tardíoromanticismo y más que la de un modernismo hecho yderecho, lo que la diferenciaba de la de sus coetáneos. Porque,y esto está bien visto, los ideales curiosamente románticosque nunca abandonaron al compositor, otorgaban asu creación una suerte de expresividad que permanecíasorprendentemente incontaminada, alejada de cualquiersentido de crisis, de los conflictos tan habituales en la músicamoderna. De ahí que su escritura, concluye el biógrafoinglés, esté libre de todos esos vicios e ironías, pastiches yalienaciones tan abundantes en otros compositores y sea, siasí puede decirse, eminentemente pura.Un compatriota de Enescu, el director Sergiu Comissiona,durante algunos años titular de la Orquesta Sinfónica dela RTVE y recientemente fallecido, recordaba esta frase delartista rumano, al parecer pronunciada en su lecho demuerte: “La música ha de ir del corazón al corazón”. Unasentencia muy bella, pero que tampoco nos da ninguna clavepara hacernos una idea cabal del sentido, estilo y configuraciónde unos pentagramas.Un estudioso tan profundo y sabio como Harry Halbreichreconocía lo extremadamente difícil que era definirel estilo de Enescu. A primera vista parece tradicional,incluso heredero de Brahms y, en ciertos aspectos, de sumaestro Fauré. Pero “esta curiosa y rara simbiosis culturalgermano-latina se efectúa en una personalidad excepcionalmentefuerte y original”. El lenguaje de Enescu se forjó lentamentey llegó a poseer una originalidad y una audaciararas. En él se detectan evidentemente fuentes greco-bizantinas,tan propias de la música rumana, y elabora una heterofoníacompleja como alternativa a la polifonía de la tradiciónoccidental. Su concepción del tempo, la complejidad yriqueza de los ritmos y de las combinaciones polirrítmicaspodrían hacer pensar en Messiaen, subraya el musicólogobelga; pero luego la apariencia sonora, el resultado tímbrico,las texturas no tienen nada que ver. Lo curioso es quehay pocas músicas tan complejas como la de Enescu y queposean tantos problemas de análisis; lo que se apreciaba yaen una obra temprana como el Octeto para cuerdas de 1900.Rasgos impresionistasHay un tema interesante que es el de la posible relación delos pentagramas de Enescu con los de la música impresionista;una cuestión que realmente se plantea respecto atodos aquéllos creados en Europa en los años paralelos oposteriores al fenómeno musical nacido en Francia de lamano fundamentalmente de Debussy. Lo mismo se dijo, porejemplo, de los salidos de las plumas del polaco Szymanowskio del checo Martinu, de los elaborados por losingleses —Holst, Delius y otros—, de los emanados de Respighien Italia o, por supuesto, de los fabricados porManuel de Falla. Aunque los compositores españoles herederosdel gaditano renegaban del impresionismo, como decualquier otro ismo, en sus timbres y sonoridades, en sustexturas y colores cabe localizar la huella de don Claudio ode su coetáneo, autor de una música con puntos de contacto,Ravel. Así lo comprobamos escuchando algunas partiturasde Ernesto y Rodolfo Halffter, de Bacarisse, de Pittaluga;o de catalanes como Mompou o Blancafort.Pero, a lo que íbamos, ¿podemos encontrar realmenteen Enescu esa huella con claridad? No parece que el compositorrumano fuera del todo indiferente a esa influencia.Después de todo en ciertos trazos impresionistas se detectanaires modales o derivados de músicas orientales, de losque participan también composiciones provenientes de esa

D O S I E RHONEGGER - ENESCUzona de Europa, un poco encrucijada entre el este y el oeste,que es Rumanía. A veces era solamente una cuestión deatmósferas. Hay autores que constatan indudables influenciasimpresionistas en algunas obras de Enescu, como lasSuites nº 1 y 2, las Sinfonías nº 1 y 2, la ópera Œdipo, elConcierto-obertura sobre motivos rumanos o el poema sinfónicoVox Maris. “Las similitudes entre el impresionismo yla música de Enescu —nos dice Gabriela Ocneamu— llegana ser más evidentes si se refieren a otras tendencias musicalesconcurrentes a comienzos del siglo XX, tales como sucomún oposición al academicismo y su diferente aproximaciónal neoclasicismo en términos de forma e intensidad;están caracterizados estilísticamente por los siguientes rasgos:a) independencia de la clásica simetría en el desarrollodel ritmo y de la melodía (incluyendo el rubato, utilizadocon frecuencia por el compositor de Liveni-Virnav); b)intervalos regulares (no tan frecuentes en Enescu); c) melodíamodal, que hace uso de escalas heptatonales; d) modalfuncionalidad vertical de la armonía basada en leyes diferentesa las del tonalismo; e) refinado colorido instrumentalbasado en la utilización de resortes técnicos y expresivos, yf) tratamiento de la voz humana con finalidades coloristas yno solamente como portadora de elementos conceptuales”.Ocneamu termina su estudio con estas acertadas conclusiones:1. Enescu, como representante de las escuela musicalrumana, estuvo estrechamente unido a las corrientes decomienzos de siglo, entre las que el impresionismo no ocupabauna plaza menor; 2. Enescu asimiló esas corrientestanto como para poder más adelante, junto a otros compositoresasimismo representantes nacionales de otras escuelas,darles su máximo valor; 3. En esta línea Enescu ayudó arevelar ciertas características comunes a la espiritualidadhumana que podrían aparecer y crecer en el momento másfavorable.Arturo ReverterCATÁLOGOA continuación relacionamos las obras del no muy amplio catálogo de Enescu que tienen número de opus. El compositordesechó muchas otras a causa de un perfeccionismo un poco exagerado. El que lo movió a redactar las siguienteslíneas: “Usé mis dones para amar a la música y para intentar crearla. Si el número de mis obras es relativamente cortoes a consecuencia de que quise dar, y lo digo sin orgullo, lo mejor de mí mismo. He publicado solamente lo que estimabaque estaba casi acabado”.OP. 1 Poema rumano para orquesta (Suite Sinfónica) (1897)OP. 2 Sonata para violín y piano nº1 en re mayor (1897)OP. 3 Suite en estilo antiguo para piano (1897)OP. 4 Tres melodías para voces graves y piano (1897):Le désert (poema de Jules Lemaitre); Le galop, Soupir(poemas de Sully Prudhomme)OP. 4A Balada para violín y orquesta (1896)OP. 5 Variaciones para 2 pianos (1899)OP. 6 Sonata para violín y piano nº 2 en fa menor (1899)OP. 7 Octeto para 4 violines, 2 violas y 2 chelos (1900)OP. 8 Sinfonía concertante para chelo y orquesta (1901)OP. 9 Suite para orquesta nº 1 en do mayor (1903)OP.10 Suite para piano nº 1 (1903)OP. 11 Rapsodia rumana nº 1 en la mayor (1901)Rapsodia rumana nº 2 en re mayor (1902)OP.12 Intermezzo para orquesta nº 1 en re mayor (1902)Intermezzo para orquesta nº 2 en sol mayor 1903)OP.13 Sinfonía nº 1 en mi bemol mayor (1905)OP.14 Dixtuor para 2 flautas, oboe, corno inglés, 2 clarinetes,2 fagotes, 2 trompas (1906)OP.15 Siete canciones de Clément Marot (1907-1908)OP.16 Cuarteto para piano, violín, viola y violonchelo en remayor) (1909-1911)OP.17 Sinfonía nº 2 en la mayor (1913)OP.18 Piezas impromptus para piano (1915-1916)OP.19 Tres canciones sobre poemas de Fernand Gregh (1915-1916)OP. 20Suite para orquesta nº 2 (1915)OP. 21 Sinfonía nº 3 en do mayor (1919; 1921 - segundaversión)OP. 22 Cuarteto de cuerdas nº 1 en mi bemol mayor (1912)Cuarteto de cuerda nº 2 en sol mayor (1950-1951)OP. 23 Œdipe, tragedia en 4 actos y 6 cuadros. Poema deEdmond Fleg (reducción para piano: 1920-1923; partituraorquestal: 1923-1931)OP. 24 Sonata para piano nº 1 en fa sostenido menor (1924)Sonata para piano nº 2 en mi bemol menor (1926-1931)Sonata para piano nº 3 en re mayor (1934)OP. 25 Sonata para violín y piano (sobre temas popularesrumanos) nº 3 en la menor (1926)OP. 26Sonata para chelo y piano nº 1 en fa menor (1898)Sonata para chelo y piano nº 2 en re mayor (1935)OP.27Suite orquestal nº 3 en re mayor “Campesina” (De mipaís) (1938)OP. 28 Impresiones de la infancia para violín y piano en remayor (1938)OP. 29 Quinteto para piano, 2 violines, viola y chelo en lamenor (1940)OP. 30 Cuarteto para piano, violín, viola y chelo en re menor(1944)OP. 31 Vox Maris, poema sinfónico para tenor, coro yorquesta (1951-54?)OP. 32 Obertura de concierto sobre temas popularesrumanos en la mayor (1948)OP. 33 Sinfonía de cámara para 12 instrumentos (1954)BIBLIOGRAFÍA SUCINTAGeorge Balan: George Enescu. Estética.Editura Musícala. Bucarest, 1962.Bernard Gavoty: Yehudi Menuhin-Georges Enesco.Kister. Ginebra, 1955.Harry Halbreich: Guide de la Musique de Chambre.Fayard. París, 1989. Págs. 309-315.Alfred Hoffmann: Cartas de Georges Enesco dirigidas amúsicos franceses. EdituraAcademiei. Bucarest, 1976.Noel Malcolm: George Enescu: His Life and Music.Toccata Press. Londres, 1990.Lucien Rebatet: Une histoire de la Musique.Bouquins, Robert Laffont. París, 1969. Págs. 703-706.John Waterhouse y Viorel Cosma. New Grove’s.MacMillan. Londres, 1980. Vol. 6. Págs. 163-166.A.R.127

D O S I E RHONEGGER - ENESCUEDIPO, DE LA CUNA A LA TUMBASi la ópera surge de los afanes de la Camerata florentina, a finales del siglo XVI, por recrear el espíritu y lasformas de la tragedia griega; si, por ende, los temas y personajes de que se ocupan sus primeros creadores—y tras ellos los cultivadores más señeros del género durante sus dos primeras centurias de vida— seránlos de la Antigüedad clásica, forzoso es constatar que el ciclo tebano, es decir, la historia de Edipo y sudescendencia, presente ya de modo tangencial en las epopeyas homéricas, y luego capital en Esquilo (Los sietecontra Tebas), Sófocles (los dos Edipo, Antígona) y Eurípides (Las fenicias), apenas tiene reflejo significativo en ellegado operístico anterior al siglo XX.128La crudeza de la historia contemplada en Edipo rey —lamezcla de parricidio e incesto, la brutalidad del desenlace—hacía imposible, sin graves adulteraciones, su subida a losescenarios líricos frecuentados por los públicos cortesanosdel Ancien Régime, ávidos de gran espectáculo con lietofine; y el XIX se decantó por otros asuntos, sobre todo desdeque el Romanticismo suplantara en las preferencias delos nuevos públicos burgueses al Neoclasicismo (incluso elmismo Richard Wagner, que propugna un drama musicalfundado en el espíritu cívico y estético de la tragedia griega,se orienta en sus concretas plasmaciones hacia temasmedievales o de la mitología nórdica). Y si el teatro, encambio, no desdeñó tratar el tema —Corneille y Voltaire lededicaron sendas tragedias—, e incluso grandes nombresde la historia de la música, de Andrea Gabrieli (1585) oHenry Purcell (1692) a Felix Mendelssohn (1842), compusieronmúsicas incidentales (coros, sobre todo) para acompañaradaptaciones más o menos libres de las piezas tebanasde Sófocles, pocos títulos operísticos dedicados a Ediposobreviven en la memoria (¿quién se acuerda hoy de Torri,Gebel o Mereaux?), y esos escasos títulos —los Edipo enColono de Sacchini o Zingarelli— se centran en la etapafinal de su vida y en los enfrentamientos (allí felizmenteresueltos, en grave contradicción con lo narrado por elmito) entre sus descendientes.Sólo el siglo XX ha sabido extraer de la tragedia de Edipotodo su inmenso potencial catártico, filosófico, humanísticoy ¿por qué no? hasta satírico. Y será precisamente en1900, año de la primera edición vienesa de Die Traumdeutung(La interpretación de los sueños), de Siegmund Freud—que no acuñará la expresión “complejo de Edipo” hasta1910—, cuando se estrene en Berlín la primera de las piezas(aún no una ópera) dedicadas a glosar musicalmente en elnuevo siglo la tragedia tebana: el Prólogo sinfónico para elEdipo rey de Sófocles op. 11, de Max von Schillings. Cualpistoletazo de salida, esta simbólica coincidencia preludiaráun inmenso interés, casi una fascinación por el tema,común a todas las ramas del arte. Abre la lista Edipo y laEsfinge (1904), de Hugo von Hoffmansthal, que fabula, consugestiva aportación de nuevas claves y la más alta temperaturadramática, los antecedentes de la historia narrada enEdipo rey (las profecías del oráculo, la muerte de Layo, elenfrentamiento con la esfinge), y sirve de prólogo a su propiay libre traducción de aquélla. Y, detalle no muy conocido,un joven compositor francés llamado Edgar Varèseobtendrá el permiso del poeta para componer, entre 1909 y1913, una ópera sobre el drama de Hoffmansthal, la primeracreación lírica sobre el tema en el nuevo siglo, destruidapor accidente en el incendio del almacén berlinés en el quese custodiaba.Y si a Hoffmansthal seguirán Gide, Cocteau, Pavese,Robbe-Grillet, Ted Hughes o Steven Berkoff en el teatro y laliteratura, y Pier Paolo Pasolini en el cine, a Varèse secundaránLeoncavallo, Stravinski, Bastide, Enescu, Partch, Eder,Orff, Travis, Soler, Boucourechliev, Rihm, Turnage y otros,la simple enunciación de cuyas obras (títulos, fechas o particularidades)excedería los límites de este trabajo.OrígenesEl origen del Œdipe de Enescu data de su asistencia en1909, en la Comédie-Française, a una representación deEdipo rey de Sófocles, en la que el papel titular corría a cargode Jean Mounet-Sully. En el libro de Bernard Gavoty Lessouvenirs de Georges Enescu, publicado en 1955, el compositorrememora el impacto causado por la sobrecogedoraactuación del veterano actor, y especialmente por su voz: elgrito desgarrador proferido fuera de escena en el momentode la mutilación “resonará en mi memoria hasta el día de mimuerte”. Al salir de la Comédie-Française, continúa, “estabadelirante, como poseído. Una única obsesión se apoderó demí: componer un Edipo”. Durante el siguiente cuarto desiglo y hasta el triunfal estreno de Œdipe en la Ópera deParís el 13 de marzo de 1936, esta inicial obsesión se convertiríaen su principal razón de ser creativa.Afortunadamente, pronto apareció el colaborador llamadoa dar forma literaria al proyecto. En 1910 el crítico PierreLalo, hijo del autor de la Sinfonía española, presentó aEnescu a Edmond Fleg (1874-1963), cuyo verdadero apellidoera Fleigenheimer, quien procedía de una familia judíaalsaciana establecida en Ginebra tras la guerra franco-prusiana.La personalidad de Fleg abunda en aspectos de interés:en sus orígenes un perfecto ejemplo de judío asimilado,el aldabonazo que el Affaire Dreyfus supuso en gran partede la intelectualidad judía del momento le llevó a un progresivoredescubrimiento de sus raíces. Estudioso de laBiblia, su vasta epopeya Escucha, Israel es la obra de todauna vida, publicada en varios volúmenes entre 1913 y 1954.Cofundador en 1948 de la Amistad Judeo-Cristiana de Francia,su Jésus raconté par le Juif Errant (1933) aparece comouna primerísima lectura de los Evangelios desde el judaísmo.Junto a sus poesías, sus novelas o sus piezas teatrales,merece destacarse su labor como libretista lírico, pues conanterioridad a Œdipe había sido el autor del libreto delMacbeth de su correligionario suizo Ernest Bloch, cuyaextraordinaria versión de la pieza shakespeareana vio la luzen la Opéra-Comique el 30 de noviembre de 1910.Fleg presentó a Enescu hacia 1913 una primera redaccióndel libreto que ocupaba dos jornadas completas. Enescuinsistió en la necesidad de reducir la obra a las dimensionesde una única pieza de duración normal, lo que, conla Gran Guerra por medio, llevó a Fleg varios años antes depoder dar fin a la tarea. Enescu quedó muy complacido porel trabajo de Fleg: “El texto era magnífico”, declararía en lacitada obra de recuerdos. Apretada síntesis de toda la historiade Edipo desde su nacimiento hasta su muerte, los dos

D O S I E RHONEGGER - ENESCUprimeros actos escenifican los antecedentes de la tragediasofoclea, en ésta tan sólo narrados, el tercero sintetiza elentero Edipo rey y el cuarto culmina la historia con el héroeacogido para su último descanso por las Euménides en unbosque próximo a Atenas, según el Edipo en Colono. Alhacer finalizar la historia con el triunfo final de Edipo, Flegdesplaza el acento desde su tradicional imagen de héroetrágico sometido al capricho de los dioses —conceptosubrayado en el texto de Cocteau para Stravinski (“Sinsaberlo, Edipo está en lucha con las fuerzas que nos vigilandesde el otro lado de la muerte. Ellas le tienden, desde sunacimiento, una trampa que vais a ver cerrarse aquí”)— a ladel hombre que a través del sufrimiento, de su inocencia detodo crimen y de la pureza de su alma (“Heureux celui dontl’âme est pure: la paix sur lui¡”, es la última frase del texto,puesto en boca de las Euménides), vence al destino y alcanzala paz. Si el mensaje final de Sófocles, entonado por elcoro en Edipo rey, es “no tengamos a un hombre por felizhasta que no ha llegado a la muerte sin sufrir daño alguno”(el triunfante y colmado rey de Tebas se convierte en uninstante, juguete del destino, en parricida, incestuoso, ciegoy exiliado por su pueblo), el mensaje de ecos cuasi-cristianossugerido por Fleg parece ser el contrario: ningún hombrepuede considerarse desgraciado hasta que ha alcanzadosu hora postrera.Variaciones sobre el mitoFleg introduce en el texto de Sófocles diversas alteraciones:es Creón, no Edipo, quien convoca a Tiresias para explicarla causa de la peste, lo que explica las acusaciones de manipulacióndel rey hacia su cuñado; la muerte de Layo se producede modo trágicamente fortuito, no por una reacciónorgullosa de Edipo; Polibio, el rey de Corinto y padre adoptivode Edipo, no ha muerto, sino que le llama a su lado;Forbas, el mensajero corintio, es quien sustituyó al fallecidohijo de Polibio y Merope, confiado a su cuidado, por Edipo,por lo que aquéllos le creen su auténtico hijo. Más importanteaún, Edipo recobrará simbólicamente la vista antes demorir (“Je mourrai dans la lumière”), y será él quien guíe aTeseo hasta el umbral de su última morada. Pero, sobretodo, Fleg introduce un giro esencial en el enigma formuladopor la esfinge tebana: la ingenua pregunta de Sófoclessobre la criatura que camina sobre cuatro patas por laIngres: Edipo y la esfinge. París, Museo del Louvre129

D O S I E RHONEGGER - ENESCU130mañana, dos al mediodía y tres al anochecer se sustituyepor la de quién es más grande que el destino; la respuesta:“El hombre es más fuerte (obsérvese el matiz) que el destino”,provocará la muerte de la esfinge entre sollozos y sarcásticasrisas, aún más aterradoras que los sollozos, ante latrampa que está a punto de abrirse a los pies de su vencedor.Quizá no se ha puesto lo bastante de relieve queambos enigmas tienen idéntica respuesta; Gide, en su propioŒdipe (1932), hará decir al héroe: “Sólo yo he comprendidoque la única contraseña para no ser devorado porla esfinge es ‘el Hombre’… yo la tenía preparada desdeantes de haber oído el enigma; y mi fuerza es que yo noadmitía otra respuesta, cualquiera que fuese la pregunta”.Un humanismo de aquí abajo, ajeno a cualquier intervenciónde lo divino, impregna la obra gideana; con los maticesque se quieran, el creyente Fleg y el agnóstico Gide sehermanan en su visión de Edipo.En sus notas a la ejemplar grabación de la ópera deEnescu publicada por EMI en 1990, Harry Halbreich subrayaun cierto desequilibrio entre libro y música; si pondera“la nobleza ardiente, el lirismo purísimo, la grandiosa vehemenciadel lenguaje” de aquél, considera su versificaciónneoclásica demasiado tradicional frente a la audaz modernidadde la música imaginada por Enescu. Sea; pero se hubieranecesitado la potencia creadora de todo un Hoffmansthalpara mejorar lo ofrecido al músico por su poeta. Porque eleco que en Enescu despierta el poema de Fleg es de talnaturaleza que le lleva a dar a luz una de las obras líricasmás hermosas de la pasada centuria, de atractivo sólo comparablea Pelléas et Mélisande, a Doktor Faust o a las mejorescreaciones de Strauss, Berg, Janácek o Britten.La música de Enescu, compuesta en lo esencial, una vezrecibido el texto definitivo de Fleg, entre los años 1921 y1922 (aunque su orquestación se demorará una décadamás), es una admirable síntesis de las plurales influenciasque jalonaron su trayectoria formativa: Viena y París, tardorromanticismogermánico e innovador lenguaje armónicode Fauré y Debussy, tonalidad y atonalidad, cromatismo ymodalidad, y junto a ello el perfume microtonal de lasmelopeas, instrumentales y vocales, de las que se embebiósu infancia campesina en una ancestral Rumanía —tierralatina en medio de pueblos eslavos, tan próxima en espíritua Grecia y al mundo mediterráneo—, y la heterofonía propiade la liturgia bizantina. Si, tras el denso preludio quepresenta los motivos musicales más significativos de la ópera,su maestro Gabriel Fauré y su Penélope están bien presentesen las músicas para las celebraciones natalicias quecubren lo esencial del primer acto, especie de prólogo festivohasta la irrupción del clima trágico con la profecía deTiresias, el segundo acto es un prodigio de variedad de climasy soluciones estilísticas a los requerimientos dramáticosde la acción: en su primer cuadro, ecos de músicas ritualesen las voces de las mujeres de Corinto se alternan con lossoliloquios de Edipo y su diálogo con Merope, en un estiloque mezcla el recitativo dramático y la salmodia debussysta,mientras el segundo, primera cima de la partitura, abiertocon los evocadores arabescos de la flauta del pastor y sutemerosa evocación a Hécate, está dominado por el granmonólogo de Edipo, que progresa del canto elegíaco al gritoimprecatorio en su maldición a los dioses y culmina conla breve, pero violentísima escena de la muerte de Layo;tras un interludio de enorme refinamiento instrumental yarmónico, las sobrias admoniciones del vigilante de Tebasnos sumergen en un marco de pesadilla, prólogo a la prodigiosaescena de la esfinge, de sonoridades rarefactas yvocalidad rigurosamente contemporánea con el sprechstimme,o moitié-parlé (término preferido por Enescu), con elque esa “hija del destino” se nos presenta como criatura deotro mundo. Su desaparición, prolongada por la irreal sonoridadde una sierra musical, da lugar a una extensa escenacelebratoria, la más brillante de la obra, protagonizada porcoros mixtos e infantiles, que recuerda las más bellas páginasde Le martyre de Saint Sébastien, y se cierra con la apariciónde Yocasta, ofrecida en premio al vencedor.El tercer acto, abierto con los coros fúnebres de ecosorientalizantes que lloran a las víctimas de la peste (ancianos,jóvenes vírgenes, niños), ve acumularse —en un estilodeclamatorio dramático y severo (más intenso e incandescente,menos ritual y hierático que el empleado por Stravinski),por momentos fuertemente ritmado y con gran protagonismocoral— una tensión sin tregua culminada, al desvelarsela tremenda realidad (“Je vois clair¡”), en el escalofriantegrito de automutilación de Edipo (eco del en su díaescuchado por Enescu a Monet-Sully), seguido de su segundogran monólogo, un hercúleo, impresionante sprechgesangpunteado por las exclamaciones de horror del pueblotebano, al que sólo la entrada de Antígona presta un levecontrapunto luminoso, antes del destierro forzoso por elmismo pueblo que le coronaba al finalizar el acto anterior,y que, tras un inicial gesto de rebeldía, Edipo asume en laesperanza, ya anunciada desde ese momento, del futuroreposo a sus injustos sufrimientos.El cuarto acto, que sintetiza en apenas treinta minutos labella y crepuscular Edipo en Colono, se abre en la serenidadde un canto orquestal en el que de nuevo Fauré hace actode presencia, para continuar con la preciosa heterofonía delos ancianos atenienses y el poético diálogo entre Edipo yla fiel Antígona acompañado de una orquesta transparente,impresionista. Epílogo lleno de luz, en el que sólo la llegadade Creón y los tebanos introduce un intermedio de agitacióny dramatismo, pronto recupera el clima inicial paraalcanzar la apoteosis en el último gran monólogo en el queEdipo proclama su inocencia y su triunfo sobre el destino,concluido por su serena despedida de Antígona y la sublimepartida hacia la eternidad entre los cantos de los ancianosy la llamada de las Euménides.Alejada tanto del verismo de Leoncavallo como del neoclasicismostravinskiano o del experimentalismo de unPartch, Œdipe es sin duda la más bella y exhaustiva creaciónque la historia de la ópera haya brindado sobre elsemidiós tebano. Ningún hecho relevante, ningún aspectodel mito ha sido dejado fuera de una narración que, sinincurrir en longitudes abrumadoras, condensa con asombrosaeconomía de medios, en una acción sin tregua ni respiro,la entera peripecia, de la cuna a la tumba, de nuestrohéroe, dotándola además de nuevas perspectivas en lamejor tradición del humanismo contemporáneo. Si tras suestreno parisino sufrió un incomprensible olvido de variasdécadas fuera de su Rumanía natal, donde tuvo lugar su primeragrabación discográfica en 1964, y de esporádicas presentacionesen concierto, la por tantos motivos admirableversión EMI antes aludida —en la que, bajo la batuta deLawrence Foster, participaba un reparto sin fisuras encabezadopor un genial José van Dam en el apogeo de su arte yel Orfeón Donostiarra en una de sus más grandes actuacionesen disco— la descubrió para el gran público. Desdeentonces, diversos teatros de todo el mundo la han hechosubir a sus escenarios, entre ellos el Liceu barcelonés ahorahace dos años (5 y 8 de junio de 2003, en versión de conciertodirigida por el propio Foster), y más recientementeaún (enero de 2005) el Teatro Lirico de Cagliari, el másinnovador de todos los teatros de ópera de Italia, lo quenos hace concebir la esperanza de que pronto podamosacceder a su visión en DVD. Y, claro, la pregunta delmillón: ¿para cuándo su estreno en el Real (en versión escénica,desde luego)?Santiago Salaverri

D O S I E RHONEGGER - ENESCUUna aproximación discográficaENESCU Y HONEGGER EN CDEn contra de lo que dice el tango, veinte años es mucho tiempo. En las dos últimas décadas —casi las quedelimitan la existencia del propio CD— los legados discográficos de George Enescu (1881-1955) y ArthurHonegger (1892-1955) se han enriquecido de manera considerable. No sólo han sido recuperadas, en lasmejores condiciones sonoras posibles, algunas muy estimables grabaciones históricas sino que el gruesode la producción de ambos músicos —aunque el abultado catálogo honeggeriano presente aún ciertas lagunas—puede hoy encontrarse en versiones plenamente satisfactorias. Los azares de la distribución, la desaparición dealgunos sellos pequeños y la cada vez más rápida descatalogación de referencias disponibles hasta hace poco enlos catálogos de las multinacionales dificulta a menudo la búsqueda de determinadas obras. El objetivo de estaselección discográfica —que, en modo alguno, pretende ser exhaustiva— no es otro que el de aportar un pocode orden y luz a esa exploración.132ENESCUOrquestaAunque menos extenso que surepertorio de cámara, el catálogoorquestal de Enescu, integradopor una docena de partituras,contiene notables sorpresas:obras ambiciosas y complejas(como las dos últimas Sinfonías),otras popularísimas (laRapsodia rumana nº 1) y unaincontestable obra maestra, suSuite nº 3 “Villageoise”.De entre las numerosasantologías consagradas a lamúsica orquestal del rumanotres son especialmente destacables:las dirigidas por Andreescu,Mandeal y Lascae. Si la primera,la más recomendable yexhaustiva —muy superior a lasanteriores versiones aparecidasen Marco Polo— ha quedadotruncada a mitad de camino (yes de esperar que alguna discográficarecupere en un futuroinmediato aquellos espléndidosdiscos del extinto sello británicoOlympia), la comandada por elrumano afincado en HolandaAlexandru Lascae carece de distribuciónen España. Las versionesde Cristian Mandeal, muyeconómicas, correctamente grabadasy aunque no ideales símuy idiomáticas se erigen enalternativa más que recomendablepara quien quiera aproximarseal grueso de esta producción.A las Sinfonías nºs 1-3opp. 13, 17 y 21, esta últimacon coro, piano y órgano, lasRapsodias rumanas nºs 1 y 2op. 11 (1901-02), las Suites nº 1-3, opp. 9, 20 y 27 (1901,1915, 1937-38) y la desconocida Obertura de concierto op.32 (1948), contenidas en una caja de 4 CDs, se añadenotros dos volúmenes independientes que incluyen la juvenilSinfonía concertante para violonchelo op. 8 (1901), la Sinfoníade cámara op. 33 y las Siete canciones de ClémentMarot junto al temprano Poema rumano op. 1 (1897), elmeditativo e incompleto himno panteísta Voz de la naturaleza(1931-39) y Vox Maris, de la que hablaremos en el epígrafevocal.Otra opción imbatible para conocer buena parte delEnescu orquestal se encuentra resumida en el doble álbumde la serie económica Apex de Warner que reúne tres grabacionesprimitivamente editadas por Erato. El californianoLawrence Foster, hijo de emigrantes rumanos y espléndidotraductor de los pentagramas de Enescu, defiende conabsoluta convicción al frente de la Filarmónica de Montecarlolas dos Rapsodias rumanas, las tres Suites, el tempranoPoema rumano y la Sinfonía concertante.Sólo el ausente Andreescu se ha acercado —y con plenoéxito— a dos de las interesantes Sinfonías de estudio, lasnºs 1 (1895) y 4 (1898) más la Balada para violín op. 4a de1895. Lawrence Foster sobresale de nuevo como el mejorintérprete de las Sinfonías Primera (1905) y Segunda (1912-14). Su descatalogada grabación, acoplada a nuevos registrosde la Tercera (1916-21) y Vox Maris con el joven tenorrumano Marius Brenciu, el Coro de cámara Les Éléments yla Nacional de Lyon, ve de nuevo la luz en un álbum de 2CDs que EMI saca estos días al mercado. Por último recordartambién, entre otros muchos, al rumano Silvestri, eljoven Mackerras y los húngaros Doráti y Ormandy comoirresistibles traductores de la vibrante y celebérrima Rapsodiarumana nº 1.CámaraA medio camino entre el lenguaje sinfónico y el camerístico,los dos Intermedios para cuerdas (1902-03) están muy bientraducidos por Mandeal —más ligero de tempi en el primero—y Foster, más elegíaco y aterciopelado en ambos, más“elgariano”. Si del bucólico Dixtuor op. 14 (1906) para instrumentosde viento abundan las versiones estimables(Mandeal, Andreescu, Hamel) ninguna tan seductora comola de Foster, experto conocedor del clima que impera enestos perfumados pentagramas. Entre los mejores intérpretesdel otoñal Octeto de cuerda op. 7 de 1900 sobresalen eldesaparecido Andreescu, Mandeal —a precio económico yacoplado con un estupendo Dixtuor— y Kremer al frentede su Kremerata Baltica, quizá el mejor de todos perosumergido en una acústica demasiado reverberada queensancha artificialmente la dimensión camerística de la

D O S I E RHONEGGER - ENESCUobra. Para la Sinfonía de cámara op. 33 (1954) —otra páginaextraordinaria en la producción del rumano— la elecciónes sencilla: o el “barato” Mandeal —muy recomendableaunque los timbres de su orquesta se muestren menossutiles— o Foster, que firma gracias a esta obra (y a las quela acompañan: Intermedios, Dixtuor) uno de sus mejoresdiscos.Del Quinteto con piano op. 29, una obra de las páginasmás concentradas y de difícil acceso de Enescu, fechada en1940, contamos con dos versiones excelentes: la de Kremer,acoplada con el ya citado Octeto, y la debida al EnsembleSolomon, también magnífica y más económica. En lo querespecta a los exigentes Cuartetos con piano opp. 16 (1909)y 30 (1943-44), descatalogada la correcta versión de la pianistaPiedemonte y los miembros del Cuarteto Voces, sóloes accesible el segundo de ellos, dedicado a Fauré, en lamuy acertada versión del Ensemble Solomon. Desaparecidala interpretación del Cuarteto Voces, los dos Cuartetos decuerda op. 22 (1916-20, 1951) —brahmsiano aún el primeroy plenamente personal, y extraordinario, el segundo— puedenescucharse en dos recreaciones sobresalientes debidasa sendas agrupaciones rumanas: el Athenaeum Enesco y elAd Libitum, este último de texturas más ligeras (lo que seagradece en obras de tal densidad) y grabado con un mayorgrado de nitidez.Eximio violinista, Enescu ha dejado un importante legadopara su instrumento que incluye al menos dos obrasmemorables: la Sonata nº 3 “En el carácter popular rumano”op. 25 (1926) y las Impresiones de infancia op. 28,catorce años posterior. Es lógico, en consecuencia, que lacalidad de esta parcela de su catálogo camerístico hayagenerado una discografía especialmente generosa. Los históricosEnescu (con su compatriota Lipatti) y Menuhin (consu hermana Hephzibah) son referencias incontestables —junto a los inencontrables Ferras/Barbizet (EMI, 1962)— enla Tercera Sonata, defendida con semejantes vehemencia yespontaneidad por los espléndidos Péter Csaba e Ida Haendel,alumna del compositor. A ellos se han sumado másrecientemente los también magníficos Pascal Schmidt —enun disco admirable por belleza y originalidad, complementadocon sonatas de Tournemire, Roussel y Honegger—,Clara Cernat, Mihaela Martin y Patrick Bismuth. Para el conjuntode las tres sonatas es preferible el húngaro Szabadi ala rumana Sirbu; en las dos últimas —y con el aliciente deincluir la poco conocida Sonata “Torso” de 1911— la lecturade Adelina Oprean, discípula de Menuhin, es atractivaaunque se vea superada por las ya citadas Mihaela Martin yClara Cernat, que añade a estas obras el infrecuenteImpromptu concertante de 1903. Kremer/Maisenberg, Martin/Pöntineny Kavakos/Nagy son impecables traductoresde las deliciosas y muy sugestivas Impresiones de infancia,a los que acaba de sumarse en un registro todavía no distribuidoen nuestro mercado el dúo Graffin/Désert.Mucho menos divulgadas, las Sonatas para violoncheloy piano op. 26 (1898 y 1935) concilian austeridad y virulenciaen un discurso teñido de extremo dramatismo, especialmenteen la soberbia Segunda Sonata. Descatalogada laexcelente versión de Ilea/Licaret, Gerhard Zank y DonaldSulzen, bien grabados y en serie económica, se imponenaunque en la última de estas obras sea preferible la líricaprestación de Karttunen/Hakkila. También excelente enesta sonata el recién llegado dúo de islandesas Gylfadottir/Erlendsdottir.Por último conviene destacar algunas páginas menores—pero en absoluto carentes de interés— en el catálogocamerístico de Enescu, nacidas como piezas de concurso enel Conservatorio de París. Es el caso del díptico Cantabile etPresto (1904) para flauta y piano, magistralmente servidopor el dúo femenino Piccinini/Epperson, que poco tieneque envidiar a la más célebrepareja integrada por MichelDebost y Christian Ivaldi. En elAllegro de concierto para arpacromática, escrito por Enescu elmismo año, descuella la soberbiaprestación de FrancetteBartholomée en un preciosodisco que desbanca por susinteresantísimos complementosa la versión, también notable, de Marielle Nordmann. WyntonMarsalis es un intérprete formidable de la Leyenda paratrompeta y piano de 1905; su recital es, además, menosheterogéneo que el que acoge la versión de Hardenberger.Yuri Bashmet, Nobuko Imai y la alemana Barbara Westphalson excelentes defensores de la hermosa Konzertstück paraviola y piano compuesta por el rumano en 1906.PianoChristian Petrescu es el protagonistade la mayor antología discográficaconsagrada al pianode Enescu, que incluye las tresSuites opp. 3, 10 y 18 (1897,1901-03, 1913-16), el Preludio yFuga en do mayor de 1903, eldiminuto Homenaje a Fauré(1922), las Sonatas nºs 1 (1924)y 3 (1933-35) —la segunda quedaríaincompleta— y las juvenilesVariaciones sobre un temaoriginal op. 5 para dos pianosde 1899: 3 CDs espléndidos eirremplazables para conoceresta parcela de su producción.La reciente interpretación de lastres Suites a cargo de LuizaBorac es preferible a la másantigua —y en este momentodescatalogada— de AuroraIenei. Recomendables también la Suite nº 3 y la Sonata nº 1a cargo de Dana Ciocarlie e imprescindible el testimonioque el mítico Dinu Lipatti dedicara a su paisano en el recitalpara EMI que incluye su inolvidable versión de la TerceraSonata.Voces, coros, óperaLa grabación más completaconsagrada a las canciones deEnescu es la firmada por elbarítono Dan Iordachescu queincluye las Opp. 4, 15 y 19.Inencontrable desde hace añosel registro de Sarah Walker, elsegundo y menos desconocidode estos tres ciclos —las Sietecanciones de Clément Marot op.15 de 1908— puede disfrutarseen la muy bella interpretaciónde la soprano rumana ElenaMosuc inserta en un originalrecital franco-rumano queabunda en nombres desconocidos:Caudella, Brediceanu, Jora,Gheciu y Dragoi, entre otros.Los que deseen conocer estamisma obra en su transcripción133

D O S I E RHONEGGER - ENESCU134orquestal deberán acudir a lainterpretación (vocalmentemenos seductora) del tenor FlorinDiaconescu.El misterioso y sutil VoxMaris op. 31 (1929-54), extensopoema sinfónico para tenor,coro y orquesta de cautivadorabelleza tiene en Mandeal unintérprete convincente y entregado;una toma sonora más cercanapara el tenor y un mayorrefinamiento en la orquestahubieran sido preferibles peroaún así, y más tratándose de undisco de precio reducido, larecomendación se mantiene ala espera de una eventual reediciónde Andreescu.Con respecto a Edipo op. 23(1910-31), una de las grandesobras maestras del repertoriolírico del siglo pasado y sinduda la composición más ambiciosade su autor, poco importadesconocer la primera grabación(cantada en rumano) dirigidapor Brediceanu (3 CDElectrecord, 1966) o que el INAedite algún día el viejo concierto(18-V-1955) de Charles Bruckofrecido en la Sala Pleyel deParís. El único registro oficial, el de Foster para EMI, es sencillamentesoberbio desde todo punto de vista: una grabaciónarrolladora, excelentemente dirigida y con un plantelde solistas en estado de gracia, que logra transmitir al oyentela conmovedora fuerza trágicade tan soberbia partitura. Ala vista de semejante logro esimprobable una nueva grabaciónde este inconmensurableEdipo en muchos años. Tansólo la hipotética edición discográficade la cinta radiofónicaque conserva el concierto deMichael Gielen en la Ópera deViena celebrado el 29 de mayode 1997 (con Monte Pederson,Marjana Lipovsek y Kurt Rydl)podría hacerle sombra.Enescu, violinista y directorComo breve epílogo recordemosalgunas de las grabacionesdejadas por el músico en sufaceta de concertista; a modode mínimo ejemplo el fascinantePoema op. 25 de Chaussoncon Sanford Schlüssel al piano(Lys, 1929), sus propias Sonatasnºs 2 y 3, registradas con Lipattien Bucarest, ya comentadas yalgunas piezas de virtuosismo(D’Ambrosio, Kreisler, Pugnani)de interés musical menor. ABach, uno de sus dioses particulares,consagraría Enescu dosde sus más destacados testimoniossonoros: el Concierto para dos violines BWV 1043 grabadoen París en compañía de un Menuhin adolescente(Naxos, 1932) y las Sonatas y Partitas para violín solo BWV1001-1006 registradas en Nueva York (2 CD IDIS, 1948).Versiones imperfectas y hoy día absolutamente discutiblesdesde el punto de vista estilístico pero de interés históricoincuestionable y cuya emotividad compensa las innumerableslibertades rítmicas adoptadas por el intérprete.En su faceta directorial, Enescu ha dejado otros valiososregistros: los Conciertos para violín BWV 1041 y 1042 deBach (Naxos, 1933 y 1936), el Poema de Chausson, esta vezen su versión orquestal (Naxos, 1933), la Sinfonía españolade Lalo (Naxos, 1933), el Tercero de Mozart (Lys, 1935), losConciertos para violín de Dvorák (Naxos, 1936) y Mendelssohn(Naxos, 1938) —todos ellos con Menuhin como solista—,una Cuarta de Chaikovski moscovita (Lys, 1946), laSegunda de Schumann al frente de la Filarmónica de Londres(Dutton, 1947) y el Concierto de estío de Rodrigo conFerras (Testament, 1951), además de algunas obras propiascomo la Suite nº 1 grabada en Bucarest (Dante, 1943) o laRapsodia rumana nº 1 registrada en Moscú (Lys, 1946).HONEGGEROrquestaPrimero Munch y luego… todos los demás. Este podría ser,en caricatura, el más contundente resumen de lo que mediosiglo de discografía ha aportado al importante ciclo sinfónicohoneggeriano. Dedicatario y primer intérprete de las Sinfoníasnºs 3 y 5, el instintivo director alsaciano legó a laposteridad unas interpretaciones vitales, cálidas, vibrantes,en ocasiones de una intensidad devastadora que suple concreces pequeños desajustes, escorias instrumentales o deficienciassonoras de muchas de sus tomas “en vivo”. Pero elsobrino de Albert Schweitzer nunca grabó una integral deestudio; el discófilo, por tanto, habrá de entregarse a recopilaren diversos catálogos de aquí y de allá: así, la Primeracon la Nacional de Francia, la Segunda con la recién creadaOrquesta de París —de sonido excelentemente reprocesado—o, mejor aún, con la Sinfónica de Boston (RCA, 1962),la Tercera “en vivo” también con Boston (Multisonic, grabadadurante la Primavera de Praga de 1956), la Cuarta con laNacional de la ORTF —un verdadero prodigio— y la Quintacon la Sinfónica de Boston (RCA, 1952) a las que puedensumarse las abruptas Segunda y Quinta grabadas “en vivo”desde el podio de la Nacional de Francia junto a Le Chantde Nigamon y la Pastoral d’été.En el terreno de las integrales Serge Baudo, buen intérpretede esta música, no alcanza en las dos primeras sinfoníasel nivel conseguido en el resto; la espléndida sonoridadde la Filarmónica Checa es un importante aliciente sibien la distancia temporal entre las tomas de sonido (algolejanas las más antiguas) afecta al resultado global de suvaloración y el trasvase de los 3 LPs originales a los actuales2 CDs ha dejado por el camino el infrecuente y magníficoChant de joie. El ciclo de Plasson con Toulouse —una desus primeras incursiones discográficas— revela tambiénirregularidades; más a gusto en las partituras centrales queen las extremas, el tono resulta algo gris y falto de contrastesy la orquesta —que años después sonará con bastantemás brillo— parece encontrarse a veces al límite de susposibilidades. La reciente integral de Fabio Luisi al frente dela Suisse Romande es notable (sobresaliente incluso en laCuarta) y se beneficia de una agrupación muy familiarizadacon estos pentagramas pero la cautela general de los tempi

D O S I E RHONEGGER - ENESCUy cierta falta de energía perjudica el impacto dramático deestas obras. Charles Dutoit concilia la sólida sonoridad desu magnífica orquesta alemana con el gusto por el detalletímbrico, el dinamismo y la rítmica angulosa de ascendenciastravinskiana. Es probablemente la suya la integral máshomogénea y recomendable de entre las recientes, ademásde una de las más económicas; lástima que entre los 3 CDsde Erato primitivos y los 2 de Warner actuales, de generosominutaje, se hayan extraviado el Movimiento sinfónico nº 3y la Pastoral de estío.Entre las versiones aisladas también hay excelentesopciones: la Segunda y Tercera de Karajan, dramáticas, violentas,de una tensión implacable y una opulencia sonoracasi sin igual: una opción muy germánica, tan coherentecomo justificada. Las mismas obras en manos de Jansonsson otra destacada alternativa, especialmente la Litúrgica,áspera, urgente, más mecanicista —arrollador Dies Iræ—que nunca y de encomiable claridad tímbrica. Estupendosvaledores de la pastoral Cuarta son Ansermet, López Cobosy, en especial, Hogwood que plantea una versión extremadamentematizada y de transparencia casi camerística. Elimprevisible Järvi, con ayuda de una magnífica toma desonido, firma una gran Quinta que abunda en los reposadostempi karajanianos. Es de desear que la resurrección delcatálogo Melodiya vuelva a poner en circulación las estupendasversiones de Rozhdestvenski.Igualmente abundan las interpretaciones recomendablesde muchas de las piezas breves que, desde Le Chant deNigamon (1917) a la Monopartita (1951), esmaltan la producciónorquestal del maestro suizo. Entre los recios Schercheny Bernstein (Pacific 231, Rugby) y el delicado Martinon(Pastorale d’été) hay mucho y bueno (Munch, Baudo,Dutoit) donde elegir. La generosa antología de Plasson destacapor su violento Horace victorieux, también presente enel registro de Sacher. Constant incluye dos piezas señeraspoco visitadas, la suite de Fedra y Monopartita, aunque suslecturas disten de ser extraordinarias. Vásáry sobresale en elPreludio, Arioso y Fughetta sobre el nombre de BACH(orquestación de Hoerée de la homónima pieza pianística)aunque el impecable registro de Fiedler —que incluye rarezascomo el Himno para 10 cuerdas— le ha superadorecientemente.Entre las páginas concertantes destaca el chispeanteConcertino para piano de Rische, muy bien grabado y en elque se aprecian detalles que en la encantadora versión“mono” de Margrit Weber con Fricsay sólo podían intuirse.El Concierto para violonchelo también acusa, como su hermanomayor, acentos jazzísticos pero su altura estética esmás modesta. Rostropovich, con un gran acompañamientode Nagano, resulta preferible a Schmid —de soporteorquestal más neutro— y sobre todo a Lloyd Webber, mejorgrabado pero bastante insípido. El registro misceláneo deTurovski brilla en el Concerto da camera aunque tambiénaquí la competencia posterior (Tamayo con la Filarmónicade Luxemburgo) le ha desbancado.Desde La Roue (1922) al documental Paul Claudel(1951) las músicas cinematográficas constituyen un capítulonada desdeñable en el catálogo orquestal de Honegger.Una docena de estas suites —incluso la partitura completade Los miserables (1934)— han sido recuperadas por elmúsico suizo experto en estas lides, Adriano, en versionesmás que correctas y si el sonido o la tímbrica de su orquestaeslovaca no son los más refinados que pueda imaginarseel esfuerzo es muy de agradecer.Por último, entre las cosechas más añejas no debe olvidarseel testimonio del propio Honegger dirigiendo cuatroconocidas obras de bolsillo. Pese a su antigüedad, la energíay claridad de la batuta no han cogido una sola arruga.Cámara e instrumentalMucho menos frecuentada porlos estudios de grabación quesu obra orquestal o sinfónicocoral,la música de cámara deHonegger cuenta desde 1992, elaño del centenario de su nacimiento,con una soberbia integral,admirable en términosgenerales, que permite accedera un repertorio muy mal conocidohasta entonces. Comomínimo defecto (los tiemposmandan) la conversión de lavieja y ancha caja de 4 CDs enun álbum sensiblemente másestrecho se ha llevado pordelante los enciclopédicoscomentarios de Harry Halbreichde la edición original, disponiblesahora en las tres páginasweb que se indican en el cuadernilloadjunto. Entre las referenciasdescatalogadas seríabienvenida la reaparición enWarner de los tres Cuartetos decuerda que el Cuarteto deGinebra grabó en 1983 paraErato así como la magistralSonatina para dos violines(1920) a cargo de David e Igor Oistrakh en Chant du Monde.Fuera de la comentada integral algunas grabacionesmerecen conocerse: la obra para violín y piano a cargo deldúo Wallin/Pagny, la soberbia versión de la Sonata paraviolín y piano nº 1 por Pascal Schmidt y Anne van denBossche, la sombría Sonata para violonchelo y piano(1920) —una de las páginasesenciales de su autor— eninterpretación de ValérieAimard y Cédric Tiberghien, lacoreográfica Danza de la cabra(1921) para flauta sola porMichel Debost y algunas piezasmenores como la Sonatinapara clarinete y piano (1922) acargo de van Spaendonck/Tharaudo la Intrada (1947) deMarsalis/Stillman.El apartado pianístico deHonegger resulta tan reducidoen extensión como en relevancia.Las tres composiciones másinteresantes figuran en el registrodel alemán Klaus Sticken yaunque la grabación, hoy descatalogada,de Annette Middelbeckmerezca ser conocida laopción más recomendablecorresponde a Alain Raës, protagonistade la única integralque hace honor a su nombre.La Fuga y Coral para órgano —una insólita página regeriana de1917— está espléndidamenteservida por Arturo Sacchetti enun sugestivo disco plagado,como reza su subtítulo, de“rarezas francesas del siglo XX”.135

D O S I E RHONEGGER - ENESCU136Voces, coros, óperaLas canciones de Honegger noabarrotan precisamente loscatálogos discográficos consagradosa la mélodie francesa. Ysin embargo esta parcela desconocidade su producción encierraalgunos ciclos notablescomo las Seis poesías de JeanCocteau (1920-23), los Tres poemasde Claudel (1939-40) o losexcelentes Seis poemas de GuillaumeApollinaire (1915-17).Por fortuna la muy notableintegral de estas 46 canciones acargo de Brigitte Balleys y Jean-François Gardeil acompañadospor el magnífico Billy Eidi vienea cubrir este hueco clamorososi bien el recuerdo de vocescomo Hugues Cuenod —enSaluste du Bartas— y la granIrma Kolassi en su recital de1957 (que incluye La douceurde tes yeux, Derrière Murcie enfleurs, Un grand sommeil noir ylos Tres salmos) permaneceninalcanzables.Con El rey David (1921) semanifiesta por vez primera elgusto del joven Honegger por las grandes arquitecturassonoras. Primera gran obra de un género, el sinfónico-coral,que será fundamental en la evolución de su estilo, El reyDavid cuenta con irreprochables defensores, tanto en suversión original con 17 instrumentistas (un Dutoit en susmejores horas con Jean Desailly y Simone Valère, narradory Pitonisa extraordinarios, a losque se suma la notable versiónde Piquemal) como en su versióndefinitiva para granorquesta de 1923 en la que, porencima de la clásica lectura deAnsermet, se sitúa la apasionanteversión checa de Baudo, degran dramatismo y con unnarrador, Daniel Mesguich,especialmente inspirado. Lasoberbia presencia coral es lomás reseñable en la interpretaciónde Corboz, muy lírica,pero que se resiente de la deficienteactuación de LambertWilson como narrador.Para Juana de Arco en lahoguera (1935), Baudo es denuevo opción preferente: unavisión teatral, llena de vida (loque es muy de agradecer pueses sabido que en ocasiones elefectismo honeggeriano aliadoal verbo un tanto retórico deClaudel tiende a estrellarse contraun muro de cartón-piedra) yque cuenta con una heroína,Nelly Borgeaud, netamentesuperior a Marthe Keller, protagonistadel registro de Ozawa,otra lectura de interés convoces de gran formato amucha distancia del modestoequipo de Petitgirard.Con La danza de los muertos(1938), turbadora cantatasagrada sobre textos de Claudel,Honegger alcanza otra desus cimas en este terreno.Desaparecida la antigua eincandescente versión deMunch con Jean-Louis Barraultpara EMI, la de Corboz es otrode los hitos de la discografía.No puede decirse lo mismo deJudith, drama bíblico de 1925revisado como oratorio dosaños después que si nuncafuncionó en escena tampococonsigue despertar el interésdel oyente pese a que la versiónde Corboz, como antañola de Abravanel, sólo merezcaelogios. La grabación del primerose completa con el aúnimpresionista Cantique dePâques (1918).André Charlet dirige la versiónmás lograda de Nicolas deFlue, leyenda dramática compuestapor Honegger en 1939sobre un libreto de Denis deRougemont consagrado al santonacional suizo. Una obra original, poco conocida perotampoco imprescindible. Christophe Colomb, oratorio radiofónicoque estrenara Ansermet en 1940 sólo es accesible através de la reciente versión de Peltz, por desgracia cantadaen inglés. Una cantata de Navidad (1952-53) ha tenidosuerte con su discografía: tanto Martinon —con un espléndidoCamille Maurane— como Baudo —en el que brilla conluz propia el coro infantil— o Corboz —con Gilles Cachemaille—realizan soberbias creaciones de esta hermosa partiturade los años finales del músico. Entre las versiones másantiguas destaca la de Tzipine con Mollet —en mejor formaque años después con Ansermet— que la EMI francesa acabade reeditar en un álbum doble de la colección Los rarísimosjunto al oratorio Cris du monde, Nicolas de Flue y dospáginas orquestales. Las aventuras del rey Pausole (1930)muestra la cara más amable del tantas veces adusto compositor.Venzago y un cuarteto de excelentes voces —Bacquier,Sénéchal, Barbaux, Yakar— son los felices protagonistasde la exhumación discográfica de esta divertida operetaen tres actos inspirada en la novela de Pierre Louÿs.Quedan todavía por citar algunas obras escénicas que elsello Timpani se ha encargado de recuperar en condicionesexcelentes pese a la diversidad de batutas. Es el caso de LeDit des Jeux du Monde (1918), obra inclasificable, a mediocamino entre el ballet, el teatro musical y el poema audiovisual,para una plantilla de 16 instrumentistas; Amphion,melodrama sobre texto de Valéry fechado en 1929, y Sémiramis(1933), ballet-pantomima inspirado también en Valéryy dedicado a Ida Rubinstein. Cuando se lleve al disco unaversión moderna de la tragedia Antígona, con libreto deCocteau, o Cris du Monde y vean la luz los ballets El cantarde los cantares, estrenado por Lifar, El nacimiento de loscolores, La llamada de la montaña o el oratorio San Franciscode Asís quizá podamos valorar con plena justicia ellegado musical de Arthur Honegger.Juan Manuel Viana

D O S I E RHONEGGER - ENESCUDISCOGRAFÍASe señalan en rojo las grabaciones más recomendables a juicio del autor, teniendo en cuenta su disponibilidad actual.GEORGE ENESCUSinfonías nºs 1-3. Rapsodiasrumanas nºs 1 y 2. Suitesorquestales nºs 1-3.Intermedios. Obertura deconcierto. CORO Y ORQUESTAFILARMÓNICA DE BUCAREST “GEORGEENESCU”. Director: CRISTIAN MANDEAL.4 CD Arte Nova 74321 49145 2(1993-1996).Sinfonía nº 1. Obertura deconcierto. Sinfonía de estudionº 4. ORQUESTA DE LA RADIONACIONAL RUMANA. Director: HORIAANDREESCU. Olympia OCD 441 (1993).Sinfonía nº 2. Rapsodiasrumanas nºs 1 y 2. ORQUESTA DELA RADIO NACIONAL RUMANA.Director: HORIA ANDREESCU.Olympia OCD 442 (1993).Sinfonía nº 3. Poema rumano.ORQUESTA DE LARADIO NACIONALRUMANA. Director: HORIA ANDREESCU.Olympia OCD 443 (1993).Suite orquestal nº 1. Sinfoníaconcertante. Intermedios paracuerdas. MARIN CAZACU,violonchelo. ORQUESTA DE LA RADIONACIONAL RUMANA. Director: HORIAANDREESCU. Olympia OCD 444 (1994).Suites orquestales nºs 2 y 3.Andantino. ORQUESTA DE LARADIO NACIONAL RUMANA.Director: HORIA ANDREESCU.Olympia OCD 495 (1995).Vox Maris. Sinfonía de estudionº 1. Balada para violín. CRISTINAANGHELESCU, violín. ORQUESTA DE LARADIO NACIONAL RUMANA. Director:HORIA ANDREESCU.Olympia OCD 496 (1995).Rapsodia rumana nº 1. Suitesorquestales nºs 1 y 3.PHILHARMONIA MOLDOVA. Director:ALEXANDRU LASCAE.Ottavo OTR C49240 (1992).Sinfonía nº 3. Rapsodia rumananº 2. PHILHARMONIA MOLDOVA.Director: ALEXANDRU LASCAE.Ottavo OTR C59344 (1992, 1993).Sinfonía nº 1. Vox Maris.PHILHARMONIA MOLDOVA. Director:ALEXANDRU LASCAE.Ottavo OTR C59346 (1993).Sinfonía concertante. Suiteorquestal nº 2. PHILHARMONIAMOLDOVA. Director: ALEXANDRULASCAE. Ottavo OTR C69449 (1994).Sinfonía nº 2. Obertura deconcierto. PHILHARMONIAMOLDOVA. Director: ALEXANDRULASCAE. Ottavo OTR C69450 (1995).Sinfonía nº 1. Suite orquestal nº3. ORQUESTA FILARMÓNICA DE LA BBC.Director: GENNADI ROZHDESTVENSKI.Chandos CHAN 9507 (1995-1996).Sinfonía nº 2. Rapsodia rumananº 2. ORQUESTA FILARMÓNICA DE LABBC. DIRECTOR: GENNADIROZHDESTVENSKI. Chandos CHAN 9537(1995-1996).Sinfonía nº 3. Rapsodia rumananº 1. CORO DEL FESTIVAL DE LEEDS.ORQUESTA FILARMÓNICA DE LA BBC.Director: GENNADI ROZHDESTVENSKI.Chandos CHAN 9633 (1996-1997).Sinfonía concertante. Sietecanciones de Clément Marot.Sinfonía de cámara. MARINCAZACU, violonchelo; FLORINDIACONESCU, tenor. ORQUESTAFILARMÓNICA DE BUCAREST “GEORGEENESCU”. Director: CRISTIAN MANDEAL.Arte Nova 74321 63646 2 (1997).Sinfonías nºs 1 y 2. ORQUESTAFILARMÓNICA DE MONTECARLO.Director: LAWRENCE FOSTER.EMI 7 54763 2 (1992).Rapsodias rumanas nºs 1 y 2.Suites orquestales nºs 1-3.Poema rumano. Sinfoníaconcertante. FRANCO MAGGIO-ORMEZOWSKI, violonchelo. ORQUESTAFILARMÓNICA DE MONTECARLO.DIRECTOR: LAWRENCE FOSTER.2 CD Warner Apex 2564 62032-2(1983, 1984).Rapsodias rumanas nºs 1 y 2 (+Ravel: Rapsodia española. Lalo:Concierto para violonchelo).ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA.Director: CONSTANTIN SILVESTRI.Supraphon Archiv SU 3514-2 001 (1956).Rapsodias rumanas nºs 1 y 2(+ Liszt, Alfvén, Chabrier:Rapsodias). ORQUESTA DEFILADELFIA. Director: EUGENEORMANDY.Sony Essential Classic SBK 60265 (1957).Rapsodias rumanas nºs 1 y 2(+ Bartók: Concierto paraorquesta). REAL ORQUESTA NACIONALDE ESCOCIA. Director: NEEME JÄRVI.Chandos CHAN 8947 (1990).Rapsodia rumana nº 1(+ Janácek: Sinfonietta. CuatroPreludios. Bartók: Danzaspopulares rumanas. Dvorák:Danza eslava op. 46, nº 2.Brahms: Danzas húngaras nºs 5y 6). ORQUESTA PHILHARMONIA.Director: CHARLES MACKERRAS.Testament SBT 1325 (1962).Rapsodia rumana nº 1 (+ Liszt:Rapsodias húngaras nºs 1-6).ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES.Director: ANTAL DORÁTI. MercuryLiving Presence 432 015-2 (1960).Rapsodia rumana nº 1 (+ Liszt,Dvorák, Alfvén, Glazunov:Rapsodias). ORQUESTA SINFÓNICA DEMONTRÉAL. DIRECTOR: CHARLESDUTOIT. Decca 452 482-2 (1996).Poema rumano. Vox Maris. Vozde la naturaleza. FLORINDIACONESCU, tenor. CORO YORQUESTA FILARMÓNICA DE BUCAREST“GEORGE ENESCU”. Director:CHRISTIAN MANDEAL.Arte Nova 74321 65425 2 (1997).Sinfonía de cámara.Intermedios para cuerdas.Dixtuor. ORQUESTA DE CÁMARA DELAUSANA. DIRECTOR: LAWRENCEFOSTER. Claves CD 50-8803 (1988).Dixtuor (+ Dvorák: Serenatapara vientos. Janácek: Mladí).VIENTOS DE LA ORQUESTA FILARMÓNICADE OSLO. Naxos 8.554173 (1996).Octeto. Dixtuor. CONJUNTOS DE LAORQUESTA FILARMÓNICA DE BUCAREST“GEORGE ENESCU”. Director: CRISTIANMANDEAL. Arte Nova 74321 63634 2(1997).Octeto. Dixtuor. CUARTETOS VOCESY EUTERPE. VIENTOS DE LA PHILHARMONIAMOLDOVA. Director: ION BACIU.Marco Polo 8.223147 (s/f).Octeto. Dixtuor. ORQUESTA DECÁMARA VIRTUOSOS DE BUCAREST.Director: HORIA ANDREESCU.Olympia OCD 445 (1995).Octeto. Dixtuor. VIOTTA ENSEMBLE.Director: MICHA HAMEL.Ottavo OTR C20179 (1999, 2001).Octeto. Quinteto con piano nº 2.GIDON KREMER, violín. KREMERATABALTICA. Nonesuch 7559-79682-2 (2001).Octeto (+ Strauss: Sexteto de“Capriccio”. Shostakovich: Dospiezas para octeto). ACADEMY OFST MARTIN-IN-THE-FIELDS CHAMBERENSEMBLE. Chandos CHAN 9131 (1992).Quinteto con piano nº 2.Cuarteto con piano nº 2.THE SOLOMON ENSEMBLE.Naxos 8.557159 (2001).Cuartetos con piano nºs 1 y 2.YVONNE PIEDEMONTE, piano.MIEMBROS DEL CUARTETO VOCES.Olympia OCD 412 (1981).Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.CUARTETO VOCES. Olympia OCD 413(1980).Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.CUARTETO ATHENAEUM ENESCO.CPO 999 068-2 (1992).Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.CUARTETO AD LIBITUM.Naxos 8.554721 (1999).Sonatas para violín y piano nºs1-3. MARIANA SIRBU, violín; MIHAILSARBU, piano. Dynamic CDS 41 (1987).Sonatas para violín y piano nºs2 y 3. GEORGE ENESCU, VIOLÍN; DINULIPATTI, PIANO. Philips 426 121-2 (1943).Sonatas para violín y piano nºs1-3. VILMOS SZABADI, violín;MÁRTA GULYÁS, piano. HungarotonHCD 31778 (1998).Sonatas para violín y piano nºs2 y 3. PÉTER CSABA, violín; ARTOSATUKANGAS, piano. Ondine ODE 789-2 (1991).Sonatas para violín y piano nºs2 y 3. Rapsodia rumana nº 1.SUSANNE STANZELEIT, violín; JULIANJACOBSON, piano. Meridian CDE 84469(2001).Sonatas para violín y piano nºs2 y 3. Sonata “Torso”.ADELINA OPREAN, violín; JUSTINOPREAN, piano. Hyperion HeliosCDH55103 (1991).Sonatas para violín y piano nºs2 y 3. Sonata “Torso”.Impromptu concertant. CLARA137

D O S I E RHONEGGER - ENESCU138CERNAT, violín; THIERRY HUILLET,piano. La Nuit Transfigurée LNT 340102 (1999).Sonata para violín y piano nº 3(+ Szymanowski, Prokofiev,Ravel: obras para violín ypiano). YEHUDI MENUHIN, violín;HEPHZIBAH MENUHIN, piano.EMI Références 5 65962-2 (1936).Sonata para violín y piano nº 3(+ Franck, Debussy: Sonataspara violín y piano). ISAAC STERN,violín; ALEXANDER ZAKIN, piano.Sony SMK 64532 (1967).Sonata para violín y piano nº 3.Impressions d’enfance. Sonata“Torso”. ANNE SOLOMON, violín;DOMINIC SAUNDERS, piano.Olympia OCD 690 (1999).Sonata para violín y piano nº 3(+ Tournemire, Roussel,Honegger: Sonatas para violín ypiano). PASCAL SCHMIDT, violín;ANNE VAN DEN BOSSCHE, piano.Cyprès CYP 2617 (1995).Sonata para violín y piano nº 3(+ Bartók, Szymanowski: obraspara violín y piano). IDA HAENDEL,violín; VLADIMIR ASHKENAZI, piano. 2CD Decca 455 488-2 (1996).Sonata para violín y piano nº 3(+ Bartók, Bloch, Ravel, Janácek:obras para violín y piano).LAURENT KORCIA, violín; GEORGESPLUDERMACHER, piano.RCA 74321 69086 2 (1999).Impressions d’enfance. Sonatapara violín y piano nº 3 (+Ravel, Emmanuel, Kreisler,Falla, Albéniz, Granados: obraspara violín y piano). PATRICKBISMUTH, violín; ANNE GAELS, piano.2 CD Zig Zag Territoires ZZT 010801.2(2001).Impressions d’enfance. Sonataspara violín y piano nºs 2 y 3.MIHAELA MARTIN, violín; ROLANDPÖNTINEN, piano. BIS CD-1216 (2002).Impressions d’enfance. Sonatapara violín y piano nº 3 (+Ravel: Sonata póstuma.Tzigane). LEONIDAS KAVAKOS, violín;PÉTER NAGY, piano. ECM New Series1824 (2002).Impressions d’enfance (+Schulhoff, Bartók, Plakidis: obraspara violín y piano). GIDON KREMER,violín; OLEG MAISENBERG, piano.Warner Elatus 2564 61776-2 (1997).Impressions d’enfance (+ Ravel:Sonata póstuma. Tzigane.Debussy: Sonata para violín ypiano y otras transcripciones).PHILIPPE GRAFFIN, VIOLÍN; CLAIREDÉSERT, PIANO. Avie AV 2059 (2004).Sonatas para violonchelo ypiano nºs 1 y 2. GERHARD ZANK,violonchelo; DONALD SULZEN, piano.Arte Nova 74321 54461 2 (1997).Sonatas para violonchelo ypiano nºs 1 y 2. CATALIN ILEA,violonchelo; NICOLAE LICARET, piano.Olympia OCD 642 (1997).Sonatas para violonchelo ypiano nºs 1 y 2. Nocturne etSaltarello. VIVIANE SPANOGHE,violonchelo; ANDRÉ DE GROOTE,piano. Talent DOM 79 (2001).Sonata para violonchelo y pianonº 1 (+ Villalobos: obras paraviolonchelo y piano). REBECCARUST, violonchelo; DAVID APTER,piano. Marco Polo 8.223298 (1989).Sonata para violonchelo y pianonº 2 (+ Debussy, Janácek,Kodály: obras para violoncheloy piano). ANSSI KARTTUNEN,violonchelo; TUIJA HAKKILA, piano.Finlandia FACD 395 (1989).Sonata para violonchelo y pianonº 2. Sonata para piano nº 1.Rapsodia rumana nº 1. JULIUSBERGER, violonchelo; LORY WALLFISCHyJULIEN MUSAFIA, piano. EBS 6043(1993).Sonata para violonchelo y pianonº 2 (+ Kodály, Martinu,Janácek: obras para violoncheloy piano). BRYNDIS HALLA GYLFADOTTIR,violonchelo; EDDA ERLENDSDOTTIR,piano. Erma 200.006 (2004).Cantabile et Presto (+ Widor,Reinecke, Gaubert, Karg-Elert,Fauré, Casella, Hüe, Ganne,Taffanel, Périlhou, Busser: obraspara flauta y piano). MICHELDEBOST, flauta; CHRISTIAN IVALDI,piano. 2 CD Skarbo D SK 4963-4 (1993).Cantabile et Presto (+ Hüe,Fauré, Godard, Widor, Debussy,Borne: obras para flauta ypiano). MARINA PICCININI, flauta;ANNE EPPERSON, piano.Claves CD 50-2009 (2000).Cantabile et Presto (+ Rhené-Baton, Gaubert, Noblot,Doppler, Griffes, Busoni, Fauré,Taffanel: obras para flauta ypiano). SHARON BEZALY, flauta;ROLAND PÖNTINEN, piano.BIS CD-1239 (2001).Allegro de concert (+ Debussy,Koechlin, Rohozinski, Roussel,Vierne, Menotti: obras paraarpa). FRANCETTE BARTHOLOMÉE, arpacromática. Cyprès CYP1615 (1998).Allegro de concert (+ Pierné,Debussy, Fauré, Saint-Saëns,Roussel, Duparc, Hasselmans:obras para arpa). MARIELLENORDMANN, arpa. Lyrinx LYR2211(2003).Légende (+ Ravel, Honegger,Tomasi, Stevens, Poulenc,Bernstein, Bozza, Hindemith:obras para trompeta y piano).WYNTON MARSALIS, trompeta;JUDITH LYNN STILLMAN, piano.Sony SK 47193 (1992).Légende (+ Shostakovich:Concierto para piano ytrompeta. Britten: Conciertopara piano). HAKANHARDENBERGER, trompeta; LEIF OVEANDSNES, piano.EMI 5 56760 2 (1997).Konzertstück (+ Schubert,Schumann, Bruch: obras paraviola y piano). YURI BASHMET,viola; MIKHAIL MUNTIAN, piano.RCA Red Seal RD 60112 (1990).Konzertstück (+ Stravinski,Shostakovich, Penderecki,Kodály: obras para viola ypiano). JAMES CREITZ, viola; MIHAILSARBU, piano. Dynamic CDS 061(1990).Konzertstück (+ Sibelius,Britten, Takemitsu, Rota,Milhaud, Persichetti,Wieniawski, Bridge, Liszt: obraspara viola y piano). NOBUKO IMAI,viola; ROLAND PÖNTINEN, piano.BIS CD-829 (1996).Konzertstück (+ Clarke,Vieuxtemps: sonatas para violay piano). BARBARA WESTPHAL,viola; JEFFREY SWANN, piano.Bridge 9109 (2001).Obras para piano. CHRISTIANPETRESCU, piano. 3 CD Accord204422 (1994-1995).Sonata para piano nº 3 (+Chopin, Liszt, Ravel, Brahms:obras para piano). DINU LIPATTI,piano. EMI Great Recordings of theCentury 5 67566 2 (1943).Suite nº 3. Sonata nº 1.Rapsodia rumana nº 1 (+Constantinescu, Bartók: obraspara piano). DANA CIOCARLIE, piano.L’Empreinte Digitale ED 13122 (1999).Suites nºs 1-3. AURORA IENEI,piano. Olympia OCD 414 (1981).Suites nºs 1-3. LUIZA BORAC, piano.Avie AV0013 (2003).Tres melodías. Siete cancionesde Clément Marot. Tresmelodías. DAN IORDACHESCU,barítono; WOLFGANG SCHERINGER YVALENTIN GHEORGHIU, piano.Electrecord EDC 433 (2001).Siete canciones de ClémentMarot (+ Debussy, Roussel:canciones). SARAH WALKER, mezzo;ROGER VIGNOLES, piano.Unicorn UKCD2078 (1983).Siete canciones de ClémentMarot (+ Chausson, Debussy,Fauré y otros: canciones). ELENAMOSUC, soprano; SABINE VATIN,piano. Arte Nova 74321 9277 2 (2002).Œdipe. VAN DAM, HENDRICKS,FASSBAENDER, LIPOVSEK, GEDDA.ORFEÓN DONOSTIARRA. ORQUESTAFILARMÓNICA DE MONTECARLO.Director: LAWRENCE FOSTER.2 CD EMI CDS 7 54011 2 (1990).ARTHUR HONEGGERSinfonías nºs 1-5. Pacific 231.Mouvement symphonique nº 3.Preludio para “La tempête”.ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA.Director: SERGE BAUDO.2 CD Supraphon 11 1566-2 012 (1960,1963, 1973, 1986).Sinfonías nºs 1-5. Pacific 231.ORQUESTA DEL CAPITOLIO DETOULOUSE. Director: MICHEL PLASSON.2 CD EMI Gemini 5 85516 2 (1977-79).Sinfonías nºs 1-5. Pacific 231.Rugby. ORQUESTA SINFÓNICA DE LARADIO BÁVARA. Director: CHARLESDUTOIT. 2 CD Erato Ultima3984-21340-2 (1984, 1986).Sinfonías nºs 1-5. Pacific 231.Rugby. Mouvementsymphonique nº 3. Pastoraled’été. ORQUESTA DE LA SUISSEROMANDE. DIRECTOR: FABIO LUISI.3 CD Cascavelle RSR 6132 (1999).Sinfonía nº 1 (+ Dutilleux:Sinfonía nº 2 “Le Double”).

D O S I E RHONEGGER - ENESCUORQUESTA NACIONAL DE FRANCIA.DIRECTOR: CHARLES MUNCH. AuvidisValois V 4830 (1962, en vivo).Sinfonía nº 2 “Para cuerdas” (+Ravel: Bolero. Rapsodiaespañola. Daphnis y Chloé:suite nº 2). ORQUESTA DE PARÍS.Director: CHARLES MUNCH.EMI Great Recordings of the Century5 67595 2 (1967).Sinfonías nºs 2 “Para cuerdas” y5 “Di tre re” (+ Milhaud: Suiteprovençale. La création dumonde). ORQUESTA SINFÓNICA DEBOSTON. Director: CHARLES MUNCH.RCA GD 60685 (1952 y 1962).Sinfonías nºs 2 “Para cuerdas” y5 “Di tre re”. Le Chant deNigamon. Pastorale d’été.ORQUESTA NACIONAL DE FRANCIA.Director: CHARLES MUNCH. AuvidisValois V 4831 (1962 y 1964, en vivo).Sinfonías nºs 2 “Para cuerdas” y3 “Litúrgica” (+ Stravinski:Concierto para cuerdas).ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.Director: HERBERT VON KARAJAN.Deutsche Grammophon The Originals447 435-2 (1973).Sinfonías nºs 2 “Para cuerdas” y3 “Litúrgica”. Pacific 231 (+Weill: Sinfonía nº 2. Conciertopara violín. Mahagonny: suite).ORQUESTA FILARMÓNICA DE OSLO.DIRECTOR: MARISS JANSONS. 2 CD EMIDouble Forte 5 75658 2 (1993).Sinfonías nºs 2 “Para cuerdas” y4 “Deliciæ basiliensis”. UneCantate de Noël. PIERRE MOLLET,BARÍTONO. ORQUESTA DE LA SUISSEROMANDE. Director: ERNEST ANSERMET.Decca 430 350-2 (1961, 1968).Sinfonías nºs 2 “Para cuerdas” y4 “Deliciæ basiliensis”.Pastorale d’été. Prélude, Ariosoet Fughette sur le nom deBACH (+ Strauss: El burguésgentilhombre. Sexteto de“Capriccio”. Metamorfosissinfónicas). ORQUESTA DE CÁMARADE LAUSANNE. Director: JESÚS LÓPEZCOBOS. 2 CD Virgin Classics 5 61922 2(1990).Sinfonías nºs 2 “Para cuerdas” y4 “Deliciæ basiliensis”.ORQUESTA SINFÓNICA DE ZÚRICH.Director: DANIEL SCHWEIZER.Cyprès CYP 1602 (1993).Sinfonía nº 2 “Para cuerdas”.Concerto da camera. Prélude,Arioso et Fughette sur le nomde BACH. I MUSICI DI MONTRÉAL.Director: YULI TUROVSKI.Chandos CHAN 8632 (1989).Sinfonía nº 3 “Litúrgica” (+Brahms: Sinfonía nº 3). ORQUESTASINFÓNICA DE LA RADIO BÁVARA.Director: ERNEST ANSERMET. OrfeoD’Or C 202 891 B (1964, en vivo).Sinfonía nº 3 “Litúrgica”. Chantde joie. Horace victorieux.ORQUESTA SINFÓNICA DE BASILEA.Director: PAUL SACHER.Pan 510 053 (1992).Sinfonía nº 2 “Para cuerdas”.Pacific 231. Rugby. Mouvementsymphonique nº 3. Pastoraled’été. Monopartita. ORQUESTA DELA TONHALLE DE ZÚRICH. Director:DAVID ZINMAN. Decca 455 352-2 (1996).Sinfonías nºs 3 “Litúrgica” y 5“Di tre re”. Pacific 231.ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIONACIONAL DANESA. Director: NEEMEJÄRVI. Chandos 9176 (1992).Sinfonía nº 4 “Deliciæbasiliensis” (+ Dutilleux:Métaboles). ORQUESTA NACIONAL DELA ORTF. Director: CHARLES MÜNCH.Warner Apex 0927 48686 2 (1967).Sinfonía nº 4 “Deliciæbasiliensis”. Pastorale d’été.Prélude, Arioso et Fughette surle nom de BACH. Concertinopara piano. BOURNEMOUTHSINFONIETTA. Director y piano: TAMÁSVÁSÁRY. Chandos CHAN 8993 (1991).Sinfonía nº 4 “Deliciæbasiliensis” (+ Martinu: Toccatae due Canzoni. Stravinski:Concierto en re). ORQUESTA DECÁMARA DE BASILEA. Director:CHRISTOPHER HOGWOOD. Arte Nova74321 86236 2 (2001).Pacific 231. Rugby. Preludiopara “La Tempête”. Pastoraled’été (+ Milhaud: Concertino deprimavera. Concierto para pianonº 1. La Création du Monde. LesSonges). ORQUESTA SINFÓNICA DEPARÍS. Director: ARTHUR HONEGGER.Pearl CD 9459 (1929-1935).Pacific 231. Rugby. Mouvementsymphonique nº 3. Preludiopara “La tempête”. Pastoraled’été. Chant de joie (+Stravinski: Petrouchka). ORQUESTAROYAL PHILHARMONIC. Director:HERMANN SCHERCHEN. Westminster471 245-2 (1954).Pacific 231. Rugby. Pastoraled’été. Une Cantate de Noël.CAMILLE MAURANE, barítono.ORQUESTA NACIONAL DE LA O.R.T.F.Director: JEAN MARTINON.EMI L’Esprit Français 7 63944 2 (1972).Pacific 231. Rugby. Preludiopara “La tempête”. Horacevictorieux. Mermoz. ORQUESTADEL CAPITOLIO DE TOULOUSE.Director: MICHEL PLASSON. DeutscheGrammophon 435 438-2 (1991).Pacific 231. Rugby (+ Milhaud:Las coéforas. Roussel: Sinfoníanº 3). ORQUESTA FILARMÓNICA DENUEVA YORK. Director: LEONARDBERNSTEIN. Sony Masterworks HeritageMHK 62352 (1962).Prélude, Fugue et Postlude.Monopartita. Prélude pour “Latempête”. Les ombres. LeChant de Nigamon. Phædre.ORQUESTA FILARMÓNICA DEMONTECARLO. Director: MARIUSCONSTANT. Erato 2292-45862-2(1992).Le Dit des Jeux du Monde.Concerto da camera. ÉTIENNEPLASMAN, flauta; NICOLAS CHALVIN,corno inglés. ORQUESTAFILARMÓNICA DE LUXEMBURGO.Director: ARTURO TAMAYO.Timpani 1C1050 (1999).Hymne. Largo. Prélude, Ariosoet Fughette sur le nom deBACH. Sinfonía nº 2 (+ Bach:Ricercar a 6 de la “Ofrendamusical” y 5 fragmentos de “Elarte de la fuga”). FESTIVAL STRINGSLUCERNA. Director: ACHIM FIEDLER.Oehms OC 301 (2003).Concertino para piano (+Beethoven, Mendelssohn,Prokofiev, Mahler, Chaikovski,Falla, Françaix, Franck,Hartmann, Martin y otros:obras diversas). MARGRIT WEBER,piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE LARADIO DE BERLÍN. Director: FERENCFRICSAY. 9 CD Deutsche GrammophonOriginal Masters 474 383-2 (1955).Concertino para piano (+Antheil, Copland, Ravel:conciertos para piano). MICHAELRISCHE, piano. ORQUESTA SINFÓNICADE LA WDR DE COLONIA. Director:STEVEN SLOANE. Arte Nova 7432191014 2 (1995).Concertino para piano (+Ravel: Conciertos para piano.Françaix: Concertino parapiano). JEAN-YVES THIBAUDET, piano.ORQUESTA SINFÓNICA DE MONTRÉAL.Director: CHARLES DUTOIT.Decca 452 448-2 (1995).Concierto para violonchelo(+ Bloch: Schlomo). ULRICHSCHMID, violonchelo.NORDWESTDEUTSCHE PHILHARMONIE.Director: DOMINIQUE ROGGEN.MDG Gold 321 0215-2 (1985).Concierto para violonchelo(+ Saint-Saëns: Concierto paraviolonchelo nº 1. Allegroappassionato. Fauré: Élégie.D’Indy: Lied). JULIAN LLOYD WEBBER,violonchelo. ORQUESTA DE CÁMARAINGLESA. Director: YAN PASCALTORTELIER. Philips 432 084-2 (1990).Concierto para violonchelo(+ Milhaud: Concierto paraviolonchelo nº 1. Hoddinott:Noctis Equi). MSTISLAVROSTROPOVICH, violonchelo.ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES.Director: KENT NAGANO.Warner Elatus 0927-49613-2 (1990).Les Misérables. ORQUESTA SINFÓNICADE LA RADIO ESLOVACA. Director:ADRIANO. Naxos 8.557486 (1989).Les Misérables (suite). La Roue.Mermoz. Napoléon. ORQUESTASINFÓNICA DE LA RADIO ESLOVACA.Director: ADRIANO.Marco Polo 8.223134 (1987).Crime et Châtiment. L’Idée.Farinet le déserteur. Le grandbarrage. ORQUESTA SINFÓNICA DE LARADIO ESLOVACA. Director: ADRIANO.Marco Polo 8.223466 (1992).Mayerling. Regain. Le Démonde l’Himalaya. ORQUESTASINFÓNICA DE LA RADIO ESLOVACA.Director: ADRIANO.Marco Polo 8.223467 (1992-1993).La música de cámara. CUARTETOLUDWIG, DEVOYON, KANG, XUEREB,WALLFISCH, MARION, ARRIGNON,AUDOLI, BECQUET, CAENS,HARALDSDOTTIR, KONDO, MOREAUX,ROSSI, ZANLONGHI.4 CD Timpani 4C1079 (1991).Obras para violín y piano. ULFWALLIN, violín; PATRICIA PAGNY,piano. Stradivarius STR 33485 (2000).Sonata para violín y piano nº 1(+ Enescu, Tournemire, Roussel:Sonatas para violín y piano).PASCAL SCHMIDT, violín; ANNE VANDEN BOSSCHE, piano.Cyprès CYP 2617 (1995).139

D O S I E RHONEGGER - ENESCU140Sonatina para violín y violonchelo(+ Kodály, Halvorsen, Aguiar,Glière: obras para violín yviolonchelo). CIHAT ASKIN, violín;TÂNIA LISBOA, violonchelo.Meridian CDE 84321 (1996).Sonatina para violín yviolonchelo (+ Ravel, Martinu,Schulhoff: obras para violín yviolonchelo). OLEH KRYSA, violín;TORLEIF THEDÉEN, violonchelo.BIS CD-916 (1998).Sonata para violonchelo y piano(+ Vierne, Chausson, Debussy:obras para violonchelo y piano).VALÉRIE AIMARD, violonchelo; CÉDRICTIBERGHIEN, piano.Lyrinx LYR203 (2002).Danse de la chèvre. Romance.Sarabande (+ Auric, Durey,Milhaud, Poulenc, Tailleferre:obras completas para flauta ypiano). EMILY BEYNON, flauta;ANDREW WEST, piano.Hyperion CDA67204 (2000).Danse de la chèvre (+ Ferroud,Debussy, Bozza, Rivier, Ibert,Koechlin, Jolivet, Ohana: obraspara flauta). MICHEL DEBOST, flauta.Skarbo D SK 1993 (1998).Danse de la chèvre (+ Casella,Villalobos, Liebermann, Crumb:obras para flauta). JUDITH MÜLLER,flauta. Arte Nova 74321 91015 2 (2001).Petite suite (+ Denisov,Takemitsu, Britten, Debussy:obras de cámara). AURÈLE NICOLET,flauta; NOBUKO IMAI, viola; NAOKOYOSHINO, arpa. Philips 442 012-2 (1993).Sonatina (+ Saint-Saëns,Debussy, Françaix, Poulenc,Pierné, Milhaud: obras paraclarinete y piano). RONALD VANSPAENDONCK, clarinete; ALEXANDRETHARAUD, piano. Harmonia MundiHMN 911596 (1996).Intrada (+ Ravel, Tomasi, Stevens,Poulenc, Enescu, Bernstein,Bozza, Hindemith: obras paratrompeta y piano). WYNTONMARSALIS, trompeta; JUDITH LYNNSTILLMAN, piano. Sony SK 47193 (1992).La obra para piano. ALAIN RAËS,piano. Solstice FYCD 033 (1976, 1991).Obras para piano. ANNETTEMIDDELBECK, piano. Koch 3-1220-2(1991).Prélude, Arioso et Fughette surle nom de BACH. Le Cahierromand. Sept pièces breves (+Martin: obras para piano). KLAUSSTICKEN, piano. Thorofon CTH 2478(2002).Deux pièces (+ Satie, d’Indy,Roussel, Tournemire, Roger-Ducasse, Ibert, Milhaud, Langlais:obras para órgano). ARTUROSACCHETTI, órgano. Arts 47641-2 (2001).Canciones completas. BRIGITTEBALLEYS, mezzosoprano; JEAN-FRANÇOIS GARDEIL, barítono; BILLYEIDI, piano. Timpani 1C1015 (1992).Canciones (+ Debussy, Ravel,Fauré: canciones). IRMA KOLASSI,mezzosoprano; ANDRÉ COLLARD,piano. INA IMV012 (1957).Saluste du Bartas (+ Menasce,Chabrier, Roussel, Poulenc,Satie: canciones). HUGUESCUENOD, tenor; GEOFFREY PARSONS,piano. Nimbus NI 5027 (1977).Chanson de fol (+ Gounod,Delibes, Bizet, Massenet, Fauré,Franck, Chausson, Ravel,Debussy, Auric y otros:canciones). STEPHEN VARCOE,barítono; GRAHAM JOHNSON, piano.Hyperion CDA66248 (1987).Petit cours de morale(+ Poulenc, Satie, Debussy,Ravel, Messiaen: canciones).FREDERICA VON STADE, mezzo; MARTINKATZ, piano. RCA Red Seal 0902662711 2 (1993).Six poésies de Jean Cocteau(+ Les mariés de la Tour Eiffel.Milhaud: Les machinesagricoles). FLORENCE KATZ, mezzo.ENSEMBLE ERWARTUNG. Director:BERNARD DESGRAUPES. Marco Polo8.223788 (1996).La Danse des morts. UneCantate de Noël. OKADA, BALLEYS,CACHEMAILLE, KISFALUDY. CORO YORQUESTA GULBENKIAN. Director:MICHEL CORBOZ. Cascavelle VEL 3023(1990).La Danse des morts (+ Milhaud:L’homme et son désir). WILSON,SCHMIDT, BRUA, CLAESSENS. CORO DERADIO FRANCIA. ORQUESTA DEPICARDÍA. Director: EDMON COLOMER.Calliope CAL 9526 (2002).Une Cantate de Noël(+ Britten: A Ceremony ofCarols. Poulenc: Stabat Mater).VÁCLAV ZÍTEK, barítono. CORO DENIÑOS DE KÜHN. CORO Y ORQUESTAFILARMÓNICA CHECA. Director: LIBORPESEK. Supraphon SU 3122-2 231(1982).Une Cantate de Noël. Cris dumonde. Nicolas de Flue. Rugby.Pacific 231. MOLLET, DAVY,MONTMART, COLLARD. PEQUEÑOSCANTORES DE VERSALLES. ORQUESTA DELA SOCIEDAD DE CONCIERTOS DELCONSERVATORIO. CORO Y ORQUESTANACIONAL DE LA RADIODIFUSIÓNFRANCESA. Director: GEORGES TZIPINE.2 CD EMI Les Rarissimes 5 86477 2(1953-1957).Amphion. L’Impératrice auxrochers. LALLOUETTE, MANZONI.CORO Y ORQUESTA FILARMÓNICA DETIMISOARA. Director: JEAN-FRANÇOISANTONIOLI. Timpani 1C1035 (1995).Sémiramis. Largo. Interlude de“La Mort de Sainte Alméenne”.Vivace. Fantasio. Suite de “Latempête”. La Rédemption deFrançois Villon. Allegretto.Blues de “Roses de Métal”.MARIETTE KEMMER, soprano. COROS YORQUESTA SINFÓNICA DE RTL.Director: LEOPOLD HAGER.Timpani 1C1016 (1992).Le roi David (versión original).EDA-PIERRE, COLLARD, TAPPY, PETEL.CORAL PHILIPPE CAILLARD. ENSEMBLEINSTRUMENTAL. Director: CHARLESDUTOIT. Erato 2292-45800-2 (1971).Le roi David (versión original).MARTIN, FERSEN, BORST, TODOROVITCH.CORO REGIONAL VITTORIA D’ÎLE DEFRANCE. ORQUESTA DE LA CITÉ.Director: MICHEL PIQUEMAL.Naxos 8.553649 (1997).Le roi David. SINGHER, MILHAUD,DAVRATH, PRESTON. CORO DE LAUNIVERSIDAD DE UTAH. ORQUESTASINFÓNICA DE UTAH. Director: MAURICEABRAVANEL. Vanguard 08403871 (1961).Le roi David. AUDEL, MARTIN,DANCO, MONTMOLIN. CORO DE JÓVENESDE LA IGLESIA NACIONAL VAUDOISE.ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE.Director: ERNEST ANSERMET.Decca Enterprise 425 621-2 (1964).Le roi David. EDA-PIERRE, SENN,RAFFALLI, MESGUICH. CORO YORQUESTA FILARMÓNICA CHECA.Director: SERGE BAUDO.Supraphon 11 0132-2 231 (1985).Le roi David. WILSON, THÉRAULAZ,FOURNIER. CORO Y ORQUESTAGULBENKIAN. Director: MICHELCORBOZ. Cascavelle VEL 1017 (1991).Le roi David. BARBAUX, RAPPÉ, FINK,PRIEUR. CORO DE LA RADIO BÁVARA.ORQUESTA DE LA RADIO DE MÚNICH.Director: LEOPOLD HAGER.Orfeo C 250 911 A (1991).Judith. MILHAUD, DAVRATH,CHRISTENSEN, OTTLEY. CORO SINFÓNICODE SALT LAKE. ORQUESTA SINFÓNICA DEUTAH. Director: MAURICE ABRAVANEL.Vanguard 08905471 (1963).Judith. Cantique de Pâques.BALLEYS, OKADA, BIZINECHE, BRODARD.CORO Y ORQUESTA GULBENKIAN.Director: MICHEL CORBOZ.Cascavelle VEL 1013 (1991).Jeanne d’Arc au bûcher. UneCantate de Noël. BORGEAUD,TAVORY, CHÂTEAU, RODDE. COROFILARMÓNICO DE PRAGA. CORO DENIÑOS DE KÜHN. CORO Y ORQUESTAFILARMÓNICA CHECA. ORQUESTASINFÓNICA DE PRAGA. Director: SERGEBAUDO. 2 CD Supraphon 11 0557-2212 (1974, 1966).Jeanne d’Arc au bûcher. KELLER,POLLET, COMMAND, STUTZMAN. CORO DERADIO FRANCIA. ORQUESTA NACIONAL DEFRANCIA. Director: SEIJI OZAWA.Deutsche Grammophon 429 412-2 (1989).Jeanne d’Arc au bûcher.PETROVNA, LONSDALE, PAPIS, BLANZAT.CORO DE ROUEN-HAUTE-NORMANDIE.MAÎTRISE DES HAUTS-DE-SEINE.ORQUESTA SINFÓNICA FRANCESA.Director: LAURENT PETITGIRARD.2 CD Cascavelle VEL 3024 (1992).Nicolas de Flue. KISFALUDY,BRUNO. COLLÈGE DE CUIVRES DE SUISSEROMANDE. COROS DIVERSOS. Director:ANDRÉ CHARLET. Cascavelle VEL 1021(1992).Nicolas de Flue. BIDEAU. COROACADÉMICO DE LUCERNA. METALES DELA JUNGEN PHILHARMONIEZENTRALSCHWEIZ. COROS DIVERSOS.Director: ALOIS KOCH. MusikszeneSchweitz MGB 6154 (1998).Christophe Colomb. RAWSON,GARVEY, FURNIVAL, KNECHT. COROS YORQUESTA OPERA SACRA DE BUFFALO.Director: CHARLES PELTZ.Mode 35 (1994).Les aventures du Roi Pausole.BACQUIER, SENECHAL, YAKAR, BARBAUX.MADRIGALISTAS DE BASILEA. TALLERFILARMÓNICO SUIZO. Director: MARIOVENZAGO. 2 CD Musikszene SchweitzMGB 6115 (1992).

Bajo el pat rocinio deSr . Josep Borrel l Fontel les , Presidente del Par lamento EuropeoCon el padr i nazgo de Pierre Boulez y Henr i Dut i l leuxCon mot i vo de l os 150 añosde la Orquesta Fi larmónica de Est rasburgoRR¡Vaya al encuent ro de laEuropa musical !Gerentes, composi tores, programadores,músicos, representantes pol í t icos,profesores, empresarios, encargados decomunicación y relaciones públ icas. . .Los t emas :La programaciónLos intercambios y la difusiónLa formaciónLos públ icosDebates traducidos a la vez en francés,inglés y alemánEn el Parlamento europeoInformaciones en:www.eof2005.orgOrganizado por la Asociación Francesade Orquestas y las asociaciones europeasde orquestasCon la Asociación Española de lasOrquestas Sinfónicas.Con el apoyo del Minister io Francésde la Cul tura y la Comunicación, dela Ciudad de Est rasburgo, del Consejogeneral del Bajo-Rhin, del ConsejoRegional de Alsacia, de la SACEM,del ADAMI , de la SPEDIDAM y del AFAA.

ENCUENTROSAnja Silja“ME INTERESA EL ASPECTO HUMANODE LOS PERSONAJES”Esuna de las escasas leyendas del canto que aún pisan los escenarios. Natural de Berlín, a los diez añosofreció ya su primer concierto en el Titania-Palast y a los 16 debutó en Braunschweig como Rosina en Elbarbero de Sevilla. En 1960, por invitación de Wieland Wagner, debutó en Bayreuth como Senta en ElHolandés errante. En los siguientes años, y siempre de la mano del gran director de escena alemán,interpretaría los principales roles wagnerianos en Europa y América. El catálogo de personajes que ha abordadoes increíble, desde papeles de coloratura como la Reina de la Noche o Zerbinetta hasta Elektra, Salomé,Ariadna, Isolde o Brünnhilde, pasando por Konstanze, Fiordiligi, Santuzza, las cuatro mujeres de Los cuentos deHoffmann, Medea, Lulu, Marie de Wozzeck o Renata en El ángel de fuego. En los últimos años, Anja Silja hacontribuido decisivamente a la recuperación de la obra de Janácek, con sus retratos de Emilia Marty en El casoMakropulos o Kostelnicka en Jenufa, papel que acaba de retomar en el Liceo de Barcelona. La presenteconversación tuvo lugar en su reciente visita a Madrid para ofrecer otra de sus especialidades, la Mujer en elmonodrama de Arnold Schoenberg Erwartung, con Josep Pons y la ONE, en el Auditorio Nacional.142Ésta ha sido su primera actuación en elAuditorio Nacional.Sí, y me ha parecido una sala magnífica.Y Josep Pons un excelentedirector, con una gran musicalidad.Erwartung es una obra muy difícil,también para el público. Aunque tieneya casi cien años, es todavía una provocación.La ha interpretado también en escena.Sí, varias veces, la última de ellasrecientemente con Robert Wilson.Creo que la obra puede resultar algomás fácil para el público si la ve representada,siempre y cuando no se leconfunda más. Pero, en el fondo, piensoque realmente es una pieza de concierto,y me gusta hacerla así. Es muydifícil retenerla de memoria, pero demomento puedo hacerlo.Usted se presentó en Madrid, cuando elTeatro Real era sala de conciertos, con losWesendonk-Lieder de Wagner.Sí, fue con mi ex-marido, Christophvon Dohnányi, al que conocí enel 67, así que debió de ser a primerosde los 70. Después he vuelto, tras lareconversión en teatro de ópera, comoClitemnestra en Elektra con DanielBarenboim.Lleva medio siglo sobre el escenario. ¿Hahecho un pacto con las fuerzas sobrenaturales,como Emilia Marty?Lo he intentado, y al parecer funciona.En realidad, creo que se debe aque adquirí una base técnica fuera delo común. Mi abuelo fue mi único profesorde canto. Empecé con seis añosy tuve lecciones con él todos los díasdurante quince años, prácticamentehasta su muerte. Creo que ese controldiario apenas lo ha tenido ningún otrocantante con esa intensidad. Y ello sinduda ha contribuido a la longevidadde mi carrera.Es reconocida especialmente por los personajesfuertes, sobre todo en el repertoriodramático, pero comenzó con Rosina.Así es, empecé con papeles de coloratura,porque era muy joven. Tenía 15años cuando obtuve mi primer contratoen la ópera, aunque anteriormente yahabía dado conciertos, y aún no podía

ENCUENTROSANJA SILJAcantar los grandes papeles dramáticos.Era demasiado joven, y, naturalmente,me daban los papeles infantiles. Aexcepción de Zerbinetta, desde luego,que no es nada infantil. Pero cuandoevolucioné, en lo físico y en lo mental,abandoné esos papeles. Debo reconocerque nunca me gustaron.Llegó a cantar la Reina de la Noche.Sí, durante muchos años, pero realmentenunca me gustó. La coloraturaes acrobacia, un canto puramente técnico,y a mí lo que me interesa en elcanto es ante todo la expresión, elaspecto humano de los personajes.Lo ha cantado prácticamente todo, inclusoFiordiligi, Lady Macbeth y hasta Turandot.Sí, tanto Turandot como Liu, y tambiénCarmen y Micaela, Salome yHerodias, en muchas óperas he cantadolos dos papeles.¿Cómo fue la experiencia como Turandot?El repertorio italiano lo he cantadoúnicamente en Alemania, a veces enitaliano y otras en alemán, ya queantes era habitual cantar las óperas enel idioma del país. Pero han sido sólopequeñas excursiones. Turandot,curiosamente, no me parece un papelespecialmente interesante. No tieneuna evolución. Me parecen muchomás interesantes Lady Macbeth o Desdemona.La mayoría de los papeles italianostienen sólo que ser cantadosbellamente, y a mí esto realmente nome ha interesado nunca. Por eso no hecultivado mucho este repertorio.Pero sí que ha cantado Tosca.Sí, la hice con Jean-Pierre Ponnelle,en un montaje muy bello que megustó mucho hacer. Éste sí que es unbuen papel. También llegué a grabarlopara Decca, en Roma, al mismo tiempoque Birgit Nilsson y Franco Corelli,que lo hicieron en italiano. Yo grabé laversión alemana con James King, y lasdos veces Dietrich Fischer-Dieskaucomo Scarpia. Fue muy divertido.Pasemos ahora a hablar de Wieland Wagner.El encuentro con él supuso un puntofundamental en su carrera.Sí, naturalmente. Wieland Wagnercontinúa siendo, aún hoy, la figuracentral en mi vida. En el aspecto privado,pero sobre todo en el profesional.Todo lo que hago sigue estando influidopor él, siempre pienso en qué diríaWieland, o cómo lo haría. No haynada que haga que, indirectamente, noesté filtrado a través de él. Y esto tengoque agradecérselo a WolfgangSawallisch, que fue quien me propusopara actuar en Bayreuth. Yo estabacontratada en Francfort y Sawallisch enWiesbaden, que está muy cerca. Mepreguntó si podría cantar la Senta, yme dijo que debía presentarme a unaaudición. Allí estaba Wieland, escondido.Después hice una segunda audi-ción, ya para él. Éste fue el comienzode nuestra colaboración, porque LeonieRysanek había cancelado y notenían a nadie para el Holandés. Fueun gran desafío para Bayreuth, porqueyo era la “niña escandalosa”, peroWieland se atrevió y a partir de ahíhicimos juntos 34 montajes. Fue untiempo muy breve pero muy intenso,pues seis años más tarde murió. Hicimostodo Wagner, Strauss, Berg…todo lo que me dio la fama lo hice conél.En los últimos años, usted ha contribuidodecisivamente a la recuperación de Janácek.¿Cómo son las mujeres de Janácek?Jánacek es para mí, junto a RichardWagner, el gran descubrimiento musical,porque es el compositor más honradoque existe en el mundo. Todo loque escribió puede decirse que le saliódel corazón. No hay ni un momentode falsedad en las óperas de Janácek,que es algo que me fascina, y lo quehace que sus papeles sean tan interesantes.En Richard Strauss, por ejemplo,todo es mucho más artificial. Nohay nada sincero. Está maravillosamenteescrito y es una música fantástica,pero artificial. Y también sus personajes.No puedes hacerlos verdaderamentevivos. Da lo mismo que laMariscala ponga en marcha los relojeso no. En Janácek, éste sería unmomento verdaderamente trágico,mientras que en Strauss es artificial. Yesto es lo que hace a Janácek absolutamenteúnico. Sus papeles son realmentehumanos, y creo que esteaspecto no se había visto así hastaahora. Kostelnicka era una figura bastanteinhumana, y yo creo que he contribuidoa humanizarla. No hay nadieque sea tan terrible en sí mismo, peroella no tiene otra salida. Y esto hayque mostrarlo. También su vida anterior,antes de que salga al escenario, esimportante. Y Emilia Marty está fuerade toda comparación.¿Es su papel favorito?Actualmente sí, porque refleja todolo que ha sido y aún es importante enmi vida. Emilia Marty dice que el únicohombre al que ha amado murió hacedoscientos o trescientos años. Algoparecido me ocurre a mí. WielandWagner es y será siempre la figuracentral de mi vida, y esto me lo recuerdacada vez que la interpreto. Emiliatiene los mismos problemas que yo,las mismas necesidades humanas, conese permanente hacer lo mismo y cansarsede la fama, de la soledad… Loque hay en ella es lo que le ocurre y leacompaña a toda persona cuando sehace mayor. Eso es lo fascinante delpapel. Tiene todo lo que realmente lepasa a cada ser humano, sólo queacrecentado a través de todos estossiglos. Tras la muerte de Wieland Wagner,he tratado de compensar suausencia con André Cluytens y Christophvon Dohnányi, dos grandes ymuy diferentes personalidades.¿Cómo se domina la lengua checa?Esto es, naturalmente, un problema.La verdad es que no sé si lo pronunciocorrectamente. En Glyndebournehe hecho este repertorio con JiríBelohlávec, que es checo y trabajómucho conmigo en el idioma, especialmenteen Jenufa, y al final creoque se quedó contento. He cantado laKostelnicka en Praga y en Brno, en lasrepresentaciones del centenario delestreno de Jenufa, y yo era la únicacantante no checa a la que llamaron,así que mi pronunciación no debe deser tan mala. En cuanto a Emilia Marty,no es tan importante que el acento nosea perfecto porque ella no es checasino griega, aunque realmente es internacional.Ha interpretado muchas obras de Berg yde Schoenberg. ¿Cómo se puede sobrevivirtanto tiempo cuando se canta Lulu?Bueno, si se canta correctamentees una ópera completamente normal,no destruye la voz. Los papeles realmentedifíciles son aquéllos en los quetienes que cantar y hablar alternativamente,como el Prometeo de Carl Orff,donde hay muchas partes en las quetienes que recitar, gritar, hay Sprechgesang,etc. Es muy fatigoso para la voz.En Lulu también se habla, pero sonsólo pequeños diálogos. Aunque ahorasoy una absoluta entusiasta de Janácek,que es para mí “el” compositor,he amado mucho papeles como Lulu yla Marie de Wozzeck porque sencillamenteson fantásticos, especialmenteel primero. También he cantado el dela Condesa Geschwitz, pero no meparece tan bueno, y el acto III creoque no aporta nada. Lo he hecho endos o tres producciones y ahora tendríaque interpretarlo en un nuevomontaje en la Ópera de Múnich, perolo he cancelado. No volveré a cantarlo.Muchas de sus interpretaciones de estasobras han sido con von Dohnányi.Puede decirse que es un especialista,y tiene una gran sensibilidad paraeste estilo. Hay otros directores quetambién hacen muy bien esta música ya los que les gusta especialmente, peroél la ha tocado mucho y eso le haceun gran conocedor de la misma. Lagrabación de Lulu, que no incluye porcierto el acto III, sigue apareciendo enlas listas como una de las mejores versiones,lo cual es un gran elogio paraChristoph, y también el Wozzeck juntocon Erwartung.También grabaron los Lieder op. 8 deSchoenberg.Son muy bellos, ¿verdad? Los he143

ENCUENTROSANJA SILJA144cantado recientemente en Londres, yson realmente hermosos. Se interpretanrelativamente poco, lo cual es unalástima. Es un Schoenberg juvenil, ycasi siempre que se interpreta su músicase hace la obra dodecafónica.Ha cantado mucha música de Kurt Weill.Weill es un compositor que haestado algo desvirtuado, porque lohan interpretado artistas de chanson,empezando naturalmente por LotteLenya. Ella no sabía cantar, pero teníaesa enorme personalidad y el estilo dela época, y yo creo lo más importanteen Weill es conocer ese estilo. Tengoserias dudas de que las cantantes dehoy sepan lo que hay detrás de todoesto. La música de Weill fue compuestaen una época de desesperación, yeso está presente en todas sus óperasy es lo que lo hace tan particular. Y,además, por sorprendente que parezca,no es fácil de cantar. No sé cómoLotte Lenya consiguió cantar Mahagonny.El dúo es realmente difícil,incluso para un cantante profesional.El resto de la obra, más o menos, sepuede recitar, pero creo que no escorrecto. El Weill americano es bellísimo,con obras como Lady in the Dark.Lamentablemente, soy demasiadomayor para estas cosas, pero mehubiese gustado hacerlas.Ha trabajado a menudo con prestigiososdirectores de escena, por ejemplo conRuth Berghaus en Francfort…Oh, sí, tenía una grandísima personalidad,y sus montajes eran apasionantes.Casi todo lo que hacía eraincomprensible, pero a pesar de todoresultaba fascinante. Nunca comprendílo que quería decir, ni creo que nadielo comprendiese, pero lo que cadauno podía extraer para sí mismo eraalgo fascinante. Con ella hice El casoMakropulos, Los troyanos y Wozzeck, ysobre todo Los troyanos fue un auténticoacontecimiento, especialmente laprimera parte, en la que yo interveníacomo Casandra. Algo verdaderamenteúnico, especial e irrepetible.Me gustaría hablar de Robert Wilson.Con él sigo trabajando aún hoy.Acabo de hacer Erwartung en versiónescénica, y ha sido también algo muyespecial. Robert Wilson sabe crear elmovimiento a partir del momento. Aligual que en el teatro Nô japonés, tieneun repertorio propio, un programa demovimientos que, de alguna manera,deja a la libertad del artista el momentoen que debe emplearlos. Y ahí residesu misterio. Si estos gestos son utilizadosmecánicamente no tienen ningúnsentido, pero cuando se trasladan aemociones personales pueden llegar aser muy fuertes. Y Wilson las tiene. Aveces se dice que el suyo es un teatrode marionetas y que no tiene sentimientos,pero esto es completamentefalso. Además, con él se puede argumentar,por qué tengo que hacer estoaquí y por qué no mejor ahí. Es eldirector de escena que más me recuerdaa Wieland Wagner, por su sentidode la abstracción, aunque la organizaciónde los movimientos sea muy distinta.Posee un ojo increíble para losefectos de luz y para conseguir que elmás mínimo detalle pueda pasar de lomás kitsch a lo más trascendental.¿Ha trabajado con Peter Sellars?No, le conozco personalmentemuy bien y me gustan mucho sus trabajos,pero creo que es un teatro muyextremo, interesante para ver pero notanto para representarlo, porque piensoque no puedes introducir tu propiapersonalidad. Creo que aquí el conceptoes demasiado fuerte, y la personalidadindividual es para mí másimportante.También ha dirigido ópera, un Lohengrinen La Monnaie de Bruselas. ¿Cómo fueesta experiencia?Fue la primera y única vez, y precisamentecon una ópera tan larga y difícilcomo Lohengrin, y con tanto coro.Fue una idea de Gérard Mortier, al quele apetecía mucho que yo lo hiciera.Resultó interesante, pero no creo queencuentre ahí mi vocación cuando mehaga vieja. Hay demasiada dependenciade los cantantes, y eso me inquieta bastante.Quiero ser responsable de mímisma cuando estoy sobre un escenarioy represento lo que quiere el director deescena. Pero fue una buena experienciaverlo desde el otro lado. Nunca hubierapensado lo difícil que es conseguir quela gente se mantenga disciplinada olograr de ella algo determinado.En Bruselas cantó también La viuda alegrecon Maurice Béjart.No, con él hice Orlofsky en Elmurciélago. La viuda alegre la montóun tal Jürgen Tamchina, del que no hevuelto a saber nada. Fue con Christophvon Dohnányi, con lo cual musicalmenteresultó muy bien. El murciélagode Béjart fue bastante curioso, yen él canté por primera vez con KaritaMattila, que estaba entonces empezandoy se ha convertido en una granestrella. Me gusta mucho la opereta,aunque creo que ya no existe una culturadel género, porque se lo ha comidoel musical, lo cual es una lástima.Ha cantado prácticamente con todos losgrandes directores, desde Knappertsbuschhasta Welser-Möst.Realmente, he trabajado con casitodos, ahora no me acuerdo de nadieque me falte en la lista. Hace pocohice en Milán con Riccardo Muti Diálogosde carmelitas, y con Simon Rattlehe interpretado ya dos veces en conciertoel acto II de Jenufa, en Berlín yen el Carnegie Hall de Nueva York.Gracias a Dios, están todos representados,lo cual está muy bien. Ahoraestán surgiendo nuevos directoresjóvenes, como Ingo Metzmacher, conel que ya he trabajado, y otros a losque no conozco y con los que, si sigotodavía cantado mucho tiempo, aúnpuedo trabajar.¿Ha cantado con Chailly y Abbado?Con Abbado una sola vez, en concierto.A Chailly le conozco, pero nohemos trabajado nunca juntos.¿Cómo se trabaja con la joven generación?En general, muy bien. Son buenos ysuelen tener cosas que decir, aunquedespués de haber cantado con los anterioresno hay especiales sorpresas. Nopueden ser mejores que Klemperer oSolti. Les falta la seguridad de un Muti,el último Napoleón en el podio. Losdemás son mucho más fáciles de tratar.Aunque Rattle, por ejemplo, sabe muybien lo que quiere y, cuando no lohaces, también saca su carácter.¿Echa de menos a los maestros de la generaciónanterior?Ha cambiado mucho la manera detratar a las orquestas, aunque a vecesme gustaría que hubiera gente conmás autoridad, ya que ahorra muchotiempo y facilita las cosas. Christophtambién tiene ya algo de esto, a suedad ha adquirido una enorme experienciay ha dirigido todas las grandesorquestas. Cuanto mayor es un director,más apreciado es. Pasa lo contrarioque con nosotros, los cantantes,que cuanto más envejecemos menosapreciados somos. Pero es lógico, porqueel canto es un oficio más perecedero,mientras que puedes dirigir hastacaerte muerto del podio.¿Cómo era Knappertsbusch?Había oído hablar mucho de Knappertsbuschporque mi abuelo y él habíansido amigos de juventud. Le conocíen Bayreuth como muchacha-flor enParsifal, pero no canté ningún granpapel con él. No hubo contacto personal,ya que estaba en contra de mi relacióncon Wieland Wagner y se puso departe de su esposa. Wieland le dijo quepodía marcharse de Bayreuth, peroque yo seguiría allí, lo que no aumentóprecisamente su entusiasmo hacia mí.Pero el trabajo durante los ensayos deParsifal fue muy normal.Con Böhm sí que trabajó a menudo.Canté con él muchas cosas, enBayreuth y después en Salzburgo y enViena: Lulu, Wozzeck, elAnillo, Maestroscantores… Era una persona muydifícil, y podía llegar a ser muy desagradable,aunque personalmente notuve ningún problema con él. Muchosle odiaban, porque hablaba mal detodo el mundo y siempre tenía algonegativo que decir.

ENCUENTROSANJA SILJA¿Y Klemperer?Klemperer fue algo muy especial.Yo fui uno de sus amores de vejez.Siempre se entusiasmaba por las mujeres,y yo fui el último de sus grandescaprichos. Me quería para todo, dabaigual lo que fuera. Pero enfermó, ynuestra colaboración se limitó a Fidelioy el Holandés, aunque seguimos siendoamigos y le visité varias veces enZúrich. Fue una relación muy especial.Klemperer poseía una personalidadincreíblemente fuerte. Era una personaa la que no te atrevías a llevarle la contraria.Era absolutamente imposible.Primero, porque era enorme, teníaunos brazos larguísimos, y cuando tedecía algo, sólo con un gesto te mandabaal otro lado. Pero todo lo que yohacía, él lo encontraba estupendo. Fueuna relación muy curiosa, pero bonita.Las grabaciones que hicimos juntos sevieron enriquecidas por esa afinidadpersonal, que me hacía elevarme a lasalturas. Fueron como un regalo.Hace unos días recibíamos la noticia de ladesaparición de Victoria de los Ángeles,con la que coincidió en Bayreuth.Sí, y después nos hemos visto amenudo. La admiraba muchísimo, ypensaba que esta primavera, cuandoestuviera en Barcelona, volvería a verla.Grabó mucho con André Cluytens yquería preguntarle muchas cosas sobreél. Pero, desgraciadamente, ya no seráposible. Es otro trozo de historia quese va.Bueno, no nos pongamos tristes y vamos ahablar de proyectos y de nuevos papeles.En cuanto a nuevos papeles estoybastante limitada, porque ya los hehecho casi todos. Pero voy a cantarotra ópera de Janácek, Osud, en unanueva producción de David Pountneyen la Staatsoper de Viena, donde interpretaréel papel de la Madre, que esbastante breve pero tiene una escenainteresante, y creo que se podrá haceralgo de ella. Y, sobre todo, es Janácek.Curiosamente, hice esta ópera cuandoestaba en Francfort, en una producciónde Günther Rennert, cantada lógicamenteen alemán y con Josef Traxelcomo protagonista. Entonces interpretéal Estudiante. Hay también un proyectocon Robert Wilson, una obra sinpalabras en la que actuaremos los dos,haciendo simultáneamente la mismaacción durante una media hora. Algosin duda emocionante, y totalmentenuevo para mí. Y, en la segunda partedel programa, Erwartung, que cantarédespués en concierto en el CarnegieHall con Levine y la Orquesta del Met,donde volveré de nuevo para Jenufacon Mattila. Luego me despediré de Elcaso Makropulos en Berlín, siempre enla producción de Lehnhoff. Por muchoque me guste cantarla, alguna vez ten-Bernd UhligAnja Silja en el papel de Emilia Marty de El caso Makropulos, en la Deutsche Oper de Berlín,temporada 2003-2004go que decirle adiós.¿Hay algún director de escena o musicalcon el que le gustaría colaborar?Los directores de escena hoy endía son un problema. Son tan extremoscomo ese español, Calixto Bieito,que sólo buscan el escándalo y la sensacióntratando de ser diferentes, ocomo Peter Konwitschny, que desde elpunto de vista intelectual es muy atractivoy todos los cantantes trabajan agusto con él porque aparentemente esdivertido, pero el resultado final no meconvence. En cuanto a los directoresde orquesta, estoy abierta a todos.Siempre llega alguno interesante,como hace poco Marc Albrecht. Aveces son grandes sorpresas y otrasveces te quedas un poco decepcionada,pero en general todos son buenosy jóvenes, y la personalidad necesitaafirmarse. Con veinte o veinticincoaños nadie es especial. Se necesitatiempo.Rafael Banús Irusta145

Ilustración de Paloma Navares«En los límites» 21 FESTIVAL INTERNACIONALDE MÚSICA CONTEMPORÁNEADel 21 al 30 de SeptiembreXXI2005

Miércoles 21 septiembreConcierto InauguralPilar Jurado: soprano y composiciónPJ ProjectCentro Municipal de las Artes, 20:00 horas.Jueves 22 septiembreCreación Radiofónica.Antje Vowinckel: Call me yesterday *+(Obra ganadora del Concurso de Creaciónradiofónica, Radio Clásica-CDMC)Antigua Lonja del Pescado. 12:00 horas.Jueves 22 septiembreJoven Orquesta Nacional de España (JONDE)Directora: Gloria Isabel RamosOscar Esplá: Don Quijote velando lasarmasRoberto López: Genoma *Pierre Boulez: Rituel (In memorian BrunoMaderna)Teatro Principal, 20:30 horasViernes 23 septiembreCreación RadiofónicaAlfonso García de la Torre: Obra pordeterminar *+Antigua Lonja del Pescado. 12:00 horas.Viernes 23 septiembreGrupo Amores (Ángel García, percusión yactor, Pau Ballester, percusión y actor,Jesús Salvador “Chapi”, percusión yactor) Acróbata. Salvador Bolta, direcciónescénica.Drumcuts, concierto para percusión,maderas y saltimbanqui.Música de Mauricio Kagel, Steve Reich,Thierry de Mey, Mark Ford, PauBallester.Teatro Arniches. 20:30 horasSábado 24 septiembreMúsica en los límites. Instalaciones, nuevosinstrumentos, performances, electrónica.Jornada de nuevos medios en la AntiguaLonja del PescadoInstalación sonora: José Antonio OrtsGalileo: Tom Jonhson12:00 y 18:00 horas.Performance: Esther Ferrer13:00 horas.Orlando Furioso *. (Concierto para cuartetode esculturas sonoras, tambor y soprano)Roland Olbeter, director del proyecto.Claudia Schneider, soprano. MichaelGross, compositor musical. Carlos de laMadrid, escultor y diseñador del“narrador”. Burkhart Kroeber, libreto.20:30 horas.Antigua Lonja del PescadoDomingo 25 septiembreEnsemble Academia de LucernaDirector: Matthias HermannVinko Globokar: LaboratoriumTeatro Arniches, 20:30 horas.Lunes 26 septiembreSteffen Schleiermacher, pianoGiacinto Scelsi: Suite No. 8 “Bot Ba”John Cage: OneStefan Wolpe: Stehende MusikPierre Boulez: 3ª SonataJohn Cage: DreamStefan Wolpe: Zemach-SuiteTeatro Arniches, 20:30 horas.Martes 27 septiembreEnsemble ModernDirector: Bradley LubmanHelmut Lachenmann: Concertini *Helmut Lachenmann: Salut for CaudwellWolfgang Rihm: Gejagte FormHelmut Lachenmann: MouvementTeatro Principal, 20:30 horas.Miercoles 28 septiembreSpanish Brass Luur Metalls. AgustíFernández, piano.Agustí Fernández: Obra por determinar *Alicia Díaz de la Fuente: Obra pordeterminar *+José Luis Turina: Cinco quintetos *+Juan José Colomer: Obra pordeterminar *+Teatro Arniches, 20:30 horas.Jueves 29 septiembreTAiMAgranadaDirector: José Luis EstellésTomás Garrido: Obra por determinar *+Juan Cruz Guevara: Obra pordeterminar *+Mercedes Zavala: Obra por determinar *+Francisco Lara: Obra por determinar *+Teatro Arniches, 20:30Viernes 30 septiembreOrquesta Sinfónica de la RTVEDirector: Arturo TamayoSolistas: Mónica Raga Piqueras, flauta. LuigiGaggero, cimbalo.Bernat Vivancos: La ciutat dels àngelsLuigi Nono: “Y su sangre ya vienecantando” Epitafio nº 2 a Federico GarcíaLorca.Pierre Boulez: Eclat-MultiplesTeatro Principal, 20:30 horas.* Estreno absoluto.*+ Estreno absoluto. Encargo del CDMCALICANTEActividades paralelas:Exposición: Instalación, J. A. Orts.Instrumentos de nueva creación: Esculturassonoras del espectáculo "OrlandoFurioso", Olbeter/De la Madrid.Electrónica a la carta, LIEM.Antigua Lonja del Pescado.Del 21 al 24 de septiembre.Estrenos del FestivalAntje Vowinckel (Encargo del CDMC)Alfonso García de la Torre (Encargo delCDMC)Alicia Díaz de la Fuente (Encargo del CDMC)José Luis Turina (Encargo del CDMC)Juan José Colomer (Encargo del CDMC)Tomás Garrido (Encargo del CDMC)Juan Cruz Guevara (Encargo del CDMC)Mercedes Zavala (Encargo del CDMC)Francisco Lara (Encargo del CDMC)Roberto LópezMichael GrossHelmut LachenmannAgustí FernándezINFORMACIÓNMADRID: Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, CDMC. Centro de Arte Reina Sofía. Calle Santa Isabel, 52. 28012 Madrid.Tels.: 34 91 7741072 / 91 7741073. Fax: 34 91 7741075. página web, http: //cdmc.mcu.es. correo-e: cdmc@inaem.mcu.esALICANTE: Área de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Alicante. Tels.: 34 96 5149214 / 96 5149234

EDUCACIÓNGALLINITA CIEGA¿QUÉ SE TE HA PERDIDO?El anteproyecto de la ley de educación incluye un decepcionante capítulo sobre la futura regulación de lasenseñanzas artísticas— Gallinita ciega, gallinita ciega, ¿qué se te ha perdido?— Una aguja y un dedal.— Pues da tres vueltas y lo encontrarás.148Francisco de Goya, boceto para la Gallina ciega, 1788 (detalle) Madrid, Museo del Prado.rior: una buena y fiable, que es la universitaria,y otra menor e inmadura,que es la artística. Esa concepción noescrita, pero sugerida, hace que porejemplo sea la universidad la únicaque dice quién está capacitado paradar clases de música en los conservatorios,la única que concede el títulode doctor, máximo grado académicode los músicos, la única en la quepodrá cursarse algún máster relacionadocon la música y la única que expidetitulaciones puras, porque las demúsica no son de grado, sino equivalentesal mismo. La introducción alanteproyecto menciona de formaexplícita la importancia de la convergenciacon Europa, pero en este capítulose ha cultivado una notoria divergencia,que entre otras cosas nos llevaa la no deseable situación de que losestudiantes españoles sigan encontrandouna oferta educativa más interesantefuera de España, o a que Españaquede, por iniciativa propia, fuera delcircuito de intercambio de estudianteseuropeos de máster en música.El Ministerio gestiona con pocainformación e imaginación el futuro dela educación artística y, frente a la lógicapresión de un número elevado decentros y una amplia nómina de trabajadores,considera que una forma degarantizar la calidad de la enseñanzade la música hasta los diecisiete añoses denominar “profesionales” a estasEl texto que sirve de borrador dela futura ley de educación, hechopúblico en marzo, habla en sucapítulo sexto de las enseñanzasartísticas y, entre ellas, de la música. Deél se deducen diversas cosas: que en elfuturo las enseñanzas profesionales dela música comenzarán a los ocho años;que sólo se podrá acceder al gradosuperior de música después de habersuperado el grado medio; que la pruebade acceso a los conservatorios superioresexigirá demostrar conocimientosy habilidades profesionales; que el títulosuperior de los conservatorios notendrá la nueva categoría de grado,sino que será equivalente al mismo;que la formación didáctica obligatoriapara ser profesor de música estará enmanos de las universidades; que lasuniversidades serán las únicas quepodrán impartir el doctorado en música;y que no está previsto que existanestudios de máster en música.Una aguja y un dedal se le han perdidoal Ministerio de Educación cuandoplantea estas cuestiones como lasdirectrices que van a articular el futurode la enseñanza de la música. Por unaparte, se refuerza, con marcha atrásincluida, un modelo obsoleto que elmismo PSOE había comenzado a racionalizaren anteriores gobiernos, hacemás de diez años. Se entiende quehaya cosas que no cuadran en un sistemaeducativo cuando se administranestructuras heredadas del pasado. Loque no es tan fácil entender es que seredacte una nueva ley para aplicar latécnica de pintar sin rascar antes lasparedes. Da la impresión de que elMinisterio ha jugado en este texto a lagallinita ciega, porque su alta responsabilidaden el diseño de la política educativano se ve reflejada en forma depropuestas ambiciosas, sino de un tonodébil que no distingue entre demandaslaborales y demandas sociales.Los que vemos en el espacio superioreuropeo una buena ocasión paraactualizar el estatus de los estudiossuperiores de música nos encontramoscon que el ministerio sigue considerandodos tipos de enseñanza supeenseñanzas.Sería un buen motivopara sonreír si no fuera porque se va afinanciar con fondos públicos que, porotra parte, no se van a poder utilizaren proyectos más sensatos. Ya hemoshablado de esto en anteriores ocasiones,pero para resumirlo gráficamente,y aun arriesgándonos a exagerar,podríamos decir que el Estado va aaprobar una ley en la que determinadasactividades extraescolares (lamúsica y la danza) ascienden a la categoríade profesionales. Si cunde esteejemplo, podríamos llegar a tenerredes autonómicas de centros profesionalesde ajedrez, judo, natación,informática, dibujo, teatro o ingléspara niños de ocho a doce años. Nisiquiera las “canteras” de clubes defútbol como el Real Madrid o el Barcelona,evidentemente interesadas enmodelar sus futuras plantillas, caen eneste error. Tampoco la situación internacionalnos muestra esta afición porla profesionalización desde los ochoaños, más propia de sistemas políticosdesaparecidos, y desde luego bienlejana de la tan querida convergenciaeuropea. Esperemos que el anteproyectosea eso, un borrador que preparala búsqueda de un proyecto másambicioso. Confiemos en que la ley, alfinal, dará tres vueltas y lo encontrará.Pedro Sarmientoeducacion@scherzo.es

EDUCACIÓNKABUKI EDUCATIVOUn coro y cuatro centros educativos unen fuerzas para crear un espectáculo operístico realizado por alumnos.ni se debe esperar que estas colaboracionesden los mejores resultados sinuna tradición que las apoye, pero tambiénllama la atención la naturalidadcon que se benefició cada una de lasdisciplinas de la concurrencia de lasotras. Se diría que el público asistía altriunfo del amor, pero no sólo entrelos personajes de la ópera, sino entremúsica, danza y teatro, tan necesitadosde comunicarse y de fortalecersemutuamente. Aunque la figura del profesor-héroesiempre seguirá teniendoun cierto atractivo, sería de agradeceren el futuro tener un punto menos deheroísmo y uno más de planificación.La danza en la lanzaderaHace poco, en la presentaciónde la producción de la óperade Strauss Die Frau ohneSchatten (La mujer sin sombra),aprendí que el término japonés“kabuki” es una palabra compuesta portres monosílabos (ka-bu-ki) que son asu vez los nombres “canción”, “danza”y “técnica”. En ese sentido, la EscuelaSuperior de Canto de Madrid ha celebradorecientemente en su hermosoteatro un kabuki nada japonés, peroque deberíamos ver más a menudo. Enesta ocasión, se presentaba una versiónde El triunfo del amor, ópera estrenadaen 1681 con música de Jean-BaptisteLully y textos de Isaac de Berensade yPhilippe Quinault. La novedad estribabaen que casi una veintena de profesores,noventa alumnos y los integrantesde un coro, a los que dejaremosque se ubiquen donde más cómodosse sientan, ponían en marcha unacoproducción entre la Escuela Superiorde Canto, el Conservatorio de ArturoSoria, el Real Conservatorio de Danza,el Centro de Tecnología del Espectáculoy el coro Duque de Calabria.Alguien nos comentó que lasrepresentaciones eran pocas porquelos alumnos no podían dedicar muchomás tiempo a algo que estaba fuera desus currículos. Entendiendo que el éxitono se mide solamente por el númerode representaciones, podríamosincluso darle la vuelta al argumento ydecir que el currículo de estos centrosno sería un buen currículo si no incluyeraun buen número de funcionescomo parte primordial del mismo. Porotra parte, la coordinación de esteespectáculo, que ha sido con seguridadun acto generoso y esforzado deun reducido grupo de personas, tampocodebería ser tan excepcional,entendiendo por excepcional aquelloque no está previsto repetir, cada vezmejor, todos los años. La mayoría delos profesores y alumnos implicadospertenecen a centros que dependen dela misma administración educativa.Esperemos que esto sirva de pista,porque el resultado es una maravillaper se, antes incluso de que se apagaranlas luces.El montaje representaba un retoimportante en diversos aspectos, entrelos cuales destacaba la elección de unaópera del siglo XVII, estilo bastantealejado de lo que es habitual estudiaren los conservatorios, tradicionalmentecentrados en los siglos XVIII-XIX. Elesfuerzo ha venido tanto de los músicos,en una orquesta de estudiantespoco habituada a interpretar esta música,como de los cantantes y de los bailarines,por razones parecidas. El méritoy el valor educativo de la experienciahabrían bastado para interesar yemocionar al público, pero es queademás hubo momentos de una granbelleza que corroboraban el acierto yla necesidad de establecer un protocolode colaboraciones similares.La dimensión escénica y la participaciónde alumnos de las especialidadesde producción, maquinaria, caracterizacióno iluminación dieron almontaje algo que rebasa la estricta credibilidad.Es evidente que no se puedeEl mundo de la danza ha avanzadomucho en los últimos años en el acercamientoentre lo educativo y lo profesional.Además de las numerosasescuelas de danza creadas por iniciativade los municipios, que hacen untrabajo de base, existen algunos conservatoriosque están demostrandouna clara capacidad para preparar alos futuros profesionales y algunacompañía de danza profesional en laque se han creado puentes que conectanarmoniosamente a los alumnos conlas figuras de talla internacional. ElReal Conservatorio Profesional deDanza, cuyos alumnos participaban enel reseñado montaje de El triunfo delamor, de Lully, es un buen ejemplo.Otro conservatorio de Madrid, el de lacalle Comandante Fortea, mostraba untrabajo exquisito en una recientesesión en el Teatro Real. Por otra parte,la CND 2, sección de la CompañíaNacional de Danza, ha presentado enel mes de mayo un hermosísimo programaque alcanza ya unos nivelesverdaderamente admirables. Todosellos y muchos más están colaborandoen la creación de un ambiente muyatractivo para los aficionados y, muyimportante, para los jóvenes que sientenla decidida llamada de esta disciplinay los profesionales que buscanuna vía de acceso al mercado de trabajointernacional.Sólo una sugerencia. Hace poco,un programa de danza rezaba: “Alumnosdel Conservatorio Profesional deDanza de la calle Comandante Fortea”.¿Tan difícil será ponerle un nombre aun conservatorio?Pedro Sarmiento149

VOCESEl cantar de los cantaresEL TENOR (3)Rematamos hoy nuestras consideraciones respecto a la voz de tenor, recogiendo el resto de tiposy subtipos según los más modernos criterios de clasificación.Seguimos con el tenor150Dramático. Es la voz más oscurade color y, generalmente,más voluminosa y potente. Elpasaje se sitúa hacia el mi 3 ,con lo que se marca una conexión conla estructura fonadora del barítono. EnItalia es llamado también tenor di forza.Voz robusta, contundente, usualmenteno demasiado hábil para obtenerefectos de media voz o filar elsonido en notas mantenidas. Su extensiónno es normalmente grande: alcanzalas notas altas más trabajosamente,aunque cuando lo hace y llega, porejemplo, al do 4 , éste puede ser unauténtico cañón; en cambio, goza deun registro medio redondo, amplio,consistente, y de un grave sonoro ybien apoyado. Dentro del repertorioitaliano se suele citar como paradigmade este tipo de tenor Otello de Verdi,que estuvo unido, desde su estreno en1887, al turinés Francesco Tamagno,considerado en su tiempo el más grandetenor di forza, con una potencia enel agudo fuera de serie y un sonido deauténtica trompeta; aunque le faltaranmatices y efusión en los pasajes líricos,de ahí que el compositor no estuvieradel todo contento con su prestación.En el siglo XX hay un nombre que resplandeceen la encarnación del personaje,si bien no llegara, por su robustezy su tipo de emisión, a superaresas expresiones de alto lirismo delprimer acto: el florentino Mario delMonaco, dotado de un metal broncíneoy agresivo, de un temple magníficoen el agudo, al que llegaba másque sobrado —ejemplo, para quitarseel sombrero, es su resolución, conapoyatura al si natural, de la entradadel moro, ese brillantísimo Esultate!-,lo que le permitió abrazar otros personajesincluso más exigentes en la zonasuperior, como Manrico o Radamés.Cantó mucho Otello el chileno —antiguobarítono devenido tenor— RamónVinay, pero sin la facilidad y el mordientede su colega. Era, sin embargo,un emotivo actor. Enrico Caruso, devoz suntuosa y baritonal en su madurez,no cantó nunca este personaje enescena, pero poseía los medios. Unosfragmentos discográficos junto al barítonoTitta Ruffo nos dan idea de loque pudo ser. A pesar de ese carácterbaritonal y del poder de sus agudos,TamagnoMelchioranchos, pastosos, su línea de canto ysus posibilidades expresivas lo hacíanmás apto para papeles no tan netamentedramáticos. Fue, sin duda, ungran Manrico, Riccardo, Alvaro, Radamésy sirvió admirablemente otroscaracteres de Verdi y de Puccini.El tenor dramático es muy importanteen el repertorio alemán, en el quese le denomina, ya antes lo decíamos,Heldentenor. Tenemos numerososejemplos: aparte algunas partes deWeber ya nombradas en lo lírico o enlo spinto como Max de Der Freischütz oHüon de Bordeux de Oberon, a los quehabría que sumar Adolar de Euryanthe,están algunos consecuentes como Bacode Ariadna en Naxos o el Emperadorde La mujer sin sombra de Strauss. Lostenores wagnerianos son bautizados,específicamente, como Wagnerheldentenoren,voces dotadas de las característicasde aquéllos pero con mayoramplitud, mayor aliento y resistencia(no mayor extensión) y, en particular,de una singular penetración y contundencia.El volumen y la potencia sonimportantes, ya que han de enfrentarsea orquestas muy amplias, aunquemanejadas con suma habilidad paraque la voz se subsuma en la mareasonora sin ser sepultada por ella. Lospapeles de Siegfried, Tannhäuser oDel MonacoGigliVickersTristan, antes nombrados, requiereneste tipo de voces. Recordemos algunostenores históricos: Carl Burrian, ErikSchmedes, Max Lorenz, Franz Völker yel magnífico danés Lauritz Melchior, detimbre notablemente oscuro —antiguobarítono— pero de una amplitudmonumental y una solidez increíble, defraseo generoso y bien perfilado, seguramenteel más grande. Una voz comola suya, ancha, timbrada, pastosa, flexibley extensa, aparece muy de tarde entarde. Muy aceptables fueron TörstenRalf, Rudolf Schock y Sandor Konya enpersonajes más líricos y muy singularfue Wolfgang Windgassen, de menorentidad, de timbre más claro, de maticesmuy líricos, pero de una soberanamanera de decir, de regular, de atacar.Pese a su inferior tonelaje, siempre eraaudible. En los últimos tiempos habríaque hacer esfuerzos para encontrar unavoz de estas calidades. El canadienseJon Vickers, de timbre leñoso, pero dealiento musical, fue uno de los últimos.Luego, meteoros faltos en su mayorparte de carne: Richard Cassilly, SpasVenkoff, Jess Thomas, Jean Cox, ManfredJung… Hoy Bayreuth es un erial,con tenorcitos llamados Wolfgang Schmidto Christian Franz.Arturo Reverter

JAZZATOMIC:JAZZ LIBRE Y NUCLEAREnla creación verdadera no existenreglas ni juegos, sino untodo-vale que nos sitúa ante elumbral de sensaciones nuevas einéditas. El jazz, que es una músicaque nace y muere en el mismo instanteen que se toca, ha sido una de lasmanifestaciones artísticas que mayorevolución creativa ha experimentadodesde su gestación, hace ahora pocomás de un siglo. Sin embargo, su filosofíay esencias hoy se ponen enentredicho con la ausencia de auténticosinnovadores del lenguaje y el corazónjazzísticos, y la cada vez mayorpresencia de artistas de catálogo oencargo. Hay quienes se acercan a estapreocupante realidad apoyados en labarandilla de la esperanza, que nuncaha de perderse, efectivamente, aunquea todos nos quede claro que es unametáfora más o menos bienintencionadade la impotencia. No obstante, detarde en tarde también nos llegan testimoniosque sacian con creces nuestrahambruna jazzística, caso del quintetoescandinavo Atomic, que este mesestrena nuevo álbum, The Bikini Tapes(Jazzland/Universal), una caja de tresAtomicdiscos grabados en directo durante lagira que acometieron a mediados delaño pasado por Noruega.El grupo, formado por dos vientossuecos y tres braceros rítmicos noruegos,se hizo grande en nuestro país elaño pasado, cuando acudió al festivalJazzaldia de San Sebastián para ponerleacentos a todas las buenas críticasque les precedía. Desde la irrupción enel mercado de su primer álbum, FeetMusic (2001), estos cinco jóvenesvalientes dejaron claro su compromisocon la creación. El disco, editado por elsello Jazzland del pianista y teclistaBugge Wesseltoft, reunía en sus entrañasla mejor de las prolongaciones quehasta la fecha había experimentado lamúsica libre e improvisada. Su declaraciónde intenciones fue precisa desdeel mismo título del disco, tomado deuna composición de uno de sus grandesiconos, Ornette Coleman. En ladelantera, dos suecos: el trompetistaMagnus Broo y el saxofonista FrederikLjungkvist; en la retaguardia, tresnoruegos: el pianista Hâvard Wiik, elcontrabajista Ingebrigt Hâker Flaten yel baterista Paal Nilssen Love. Nadie esdueño de la melodía y el ritmo, tampocohay roles líderes ni gregarios, sinocinco voces individuales que descubrensu razón de ser desde un mismopúlpito colectivo.Su música torrencial, armada sobreel filo del postbop y el free jazz —algunoslo etiquetan como free bop—,supuso una bofetada de aire frescodentro de los hogares jazzísticos continentales,divididos, mayoritariamente,entre ciudadanos con querencias folclóricase inquilinos de la tradición. Laaparición del quinteto escandinavo sorprendió,igualmente, por la juventud desus miembros, que se habían conocidoen Copenhague en 1998. Tambiénimpresionó el remite discográfico, yaque Jazzland era conocido principalmentepor el jazz atmosférico, electrónicoy algo deshuesado del “nu jazz”(el sonido de Atomic es rabiosamenteacústico y sin aderezos electrónicos deningún tipo). Aquí pronto tuvimos noticiadel fenómeno gracias a nuestrocompañero Federico González, quenos puso inmediatamente tras su pista.Con su segunda entrega para Jazzland,Boom Boom (2003), el grupo tan152

JAZZsólo vino a confirmar que su alientocreativo no había sido objeto de lacasualidad, sino el resultado avanzadode un trabajo inspirado en popes deljazz libre como Steve Lacy, JimmyGiuffre, Anthony Braxton, ArchieShepp, Charles Mingus, Evan Parker,Keith Jarrett, Coltrane o el mencionadoOrnette Coleman. El álbum volvió aemplazarnos ante un combate jazzísticode guerrillas, en el que las improvisacionesse suceden sin descanso y singratuidad (eco especial tuvo la versiónde Pyramid Song, de Radiohead). Aestas alturas el grupo ya se había integradoen la élite de la creación europea,y daba lustre a los neones másrefulgentes de los festivales más importantes.Al margen de su participación,ya mencionada, en el donostiarra Jazzaldia,en nuestro país Atomic ha visitadolas plazas de Madrid, Barcelona yHuesca, donde ha ido recogiendo laurelesen formato de crítica.Si exceptuamos sus aventuras parael sello de Chicago Okka Disk, junto aotra poderosa banda del free-bop,School Days, The Bikini Tapes suponeel tercer registro dentro de su particularcatálogo discográfico. A lo largo de lostres discos que contiene el álbum, grabadosen directo a mediados del añopasado durante su gira noruega, lasclaves de su impulso creativo se explicanpor sí solas: improvisación, improvisacióne improvisación. Sienten granrespeto por las doctrinas clásicas deljazz, pero encuentran fórmulas yexpresiones propias a partir de la renovacióny maduración de la música libreeuropea y americana (los chicos hanconfesado en más de una ocasión quelos europeos han sido siempre másarriesgados). Y a partir del equilibrioarmonioso entre la fuerza de la composicióny la energía de la improvisación.Quienes han tenido oportunidadde escuchar este nuevo lote de piezasencendidas ya han confesado en vozalta su alistamiento definitivo a la causade Atomic. A estas alturas del calendario,sus representantes todavía nopueden confirmar si habrá gira españolao no, aunque desde estas páginasinvitamos a todos los programadores aque se apresuren (de momento, ahoramismo tan sólo se está negociando laposibilidad de que el grupo participeen la Muestra de Jazz de Ibiza, a la queno pudieron asistir el año pasado).Por otro lado, los integrantes deAtomic han prestado su talento jazzísticoy vigor musical en otras formacionesafines, como The Electrics Chain ofAccidents, del trompetista Axel Döner;Firehouse, del guitarrista John Lindblom;Element, del saxofonista y flautistaGisle W. Johansen; Free Fall; FredrikNoren Band; o Territory Band, TheAALY Trio o School Days, del saxofonistay clarinetista Ken Vandermark.Asimismo, el contrabajista IngebrigtHâker Flaten acostumbra a escoltar aese gurú del llamado “nu jazz” que esBugge Wesseltoft, mientras que el pianistaHârvard Wiik y el baterista PaalNilssen Love también disponen de proyectospropios en la serie Acoustic delsello Jazzland. La fecunda actividad decada uno de los integrantes de Atomicno distorsiona el ritmo y al direccióndel grupo, ya que sólo se embarcan enaquellos proyectos que realmente lesaporte algo. Su ritmo discográfico, porotro lado, así lo demuestra, evidenciando,aún más si cabe, que no pertenecena ese tipo de artistas o bandas queempiezan la casa por el tejado.Pablo SanzCARTELERAARRECIFE DE LAS MÚSICAS. Las Palmas. Del 21 al 27. ElAuditorio Alfredo Kraus acoge la tercera edición de estefestival entregado a todas las verdades musicales, entreellas el jazz. En este sentido, se antojan recomendables lasactuaciones de la brasileña Rosa Passos, la pianista azerbayanaAziza Mustafa Zadeh y el estreno español de la bigband de Michel Camilo.I FESTIVAL DE JAZZ DE VIGO “IMAXINA SONS”. Del 16 dejunio al 3 de julio. El nacimiento de un festival de jazzsiempre es un gran acontecimiento, pero a esta nueva citaemplazada en Vigo cuenta además con el pensamiento deun hombre y músico de jazz, el contrabajista Baldo Martínez.A lo largo de los dos próximos meses la localidadgallega recibirá la vista de Miroslav Vitous, Daniel Humair,Egberto Gismonti, Nils Wogram, Joachim Kühn, CarlosBerreto, Stanley Clarke, Béla Fleck, Jean-Luc Ponty, AbeRábade, Alberto Conde, Ramón Cardo o el propio Baldo.Un festival de muchos quilates que cuida lo europeo y lonuestro.I FESTIVAL DE JAZZ DE MÓSTOLES (MADRID). Del 17 al 19de junio. Ante la primera edición de esta nueva cita madrileña,no podemos más que reiterar las palabras de arriba.¡Enhorabuena y felicidades, Móstoles! Para sacudirse elpolvo, el programa cuenta con el apunte portugués de lapareja Maria João y Mário Laginha, Chano Domínguez, el“Proyecto Minho” de Baldo Martínez o la reunión NewYork Flamenco de Perico Sambeat y Marc Miralta, entreotros. La primera piedra está puesta; ahora queda vercómo se va construyendo el edificio.COMPLUJAZZ. II FESTIVAL DE JAZZ DE LA UNIVERSIDADCOMPLUTENSE. Del 23 al 25 de junio. Esta cita universitarianació para sacarle los colores a ese mercadillo musicalmadrileño que son Los Veranos de la Villa. Tras una másque aceptable primera edición, la segunda entrega vieneavalada por la participación del pianista cubano —afincadoen Barcelona— Omar Sosa, el vibrafonista Gary Burton y elgrupo The Tough Tenors, liderado por los saxofonistas EricAlexander y Grant Stewart.XII CONCIERTOS DE VERANO DE LA FUNDACIÓN JOANMIRÓ “NITS DE MÚSICA”. Junio/julio. El Auditorio de laFundación Joan Miró de Barcelona saludará a las nochesveraniegas con propuestas tan refrescantes como las de lacantante Carme Canela, los guitarristas Dani Pérez y JordiBonell, los pianistas Albert Sanz y Agustí Fernández, ynuestra última revelación saxofonística, Llibert Fortuny.VI FESTIVAL DE JAZZ DE BOADILLA DEL MONTE (Madrid).Del 23 al 26 de junio. El certamen que más compromisomantiene con la creación jazzística española celebra su sextaedición con algunas de las propuestas más interesantesde nuestra escena: Antonio Serrano y Federico Lechner, LlibertFortuny, Víctor de Diego, Laika Fatien, J. Texi Band yBobby Martínez mostrarán su buen pecho jazzístico.SALA CLAMORES (MADRID). 22 y 23 de junio. El veranono sólo anima las programaciones de los festivales, sinoque los clubes también realizan sus generosas apuestas. LaSala Clamores acogerá la visita del poderoso saxofonistaSonny Fortune.153

LIBROSUna aportación imprescindibleLA ÓPERA EN MONTEVIDEOSUSANA SALGADO: The TeatroSolís. 150 Years of Opera, Concertand Ballet in Montevideo.Prólogo de E. Thomas Glasow.Wesleyan University Press, Middletown,Connecticut, 2003, 493 págs.El Cono Sur americano, en especialel Río de la Plata, fue precozen conocer novedades operísticasdurante el siglo XIX. Elhecho de que allí es invierno cuandoen Europa es verano, hizo posible queen un barco se aviara una compañíacapaz de presentarse en Río de Janeiro,Montevideo y Buenos Aires. Laprosperidad agroexportadora de ciertaépoca hizo el resto.Desde el 4 de agosto de 1856, elTeatro Solís de Montevideo albergó lomás notorio del mundo musical provenientedel hemisferio norte. Debiócompetir con otras salas del género,prueba de que había un público enteradoy capaz de pagar. A partir de laGran Depresión (1930) su brillo decayó,aunque no sus actividades, amenudo alternadas con espectáculosde prosa.Salgado ha hecho un rastreo documentalminucioso y exhaustivo, tantoen textos como en imágenes. Este libroes un monumento de consulta indispensablepara quien quiera adentrarseen la materia. Asistirá a un ordenado yaccesible desfile de cantantes, directores,compositores, críticos, escenógrafos,cronistas sociales, figuras políticasy el resto de la fauna silenciosa quepuebla los teatros hasta el momentodel aplauso. Índices de personas yobras, más un almanaque de funciones,redondean la interesante entrega.Blas MatamoroTeoría analíticaAPROXIMACIÓN A UN TEMA INFRECUENTE154TERESA CATALÁN: Sistemas compositivostemperados en el siglo XX.Prólogo de Tomás Marco. Institució Alfons elMagnànim. Compendium musicæ nº 3.Diputació de València, 2003. 438 págs.No hay duda de que la musicologíahispana está cobrandoun considerable auge en losúltimos años, tanto por elnúmero de textos publicados comopor la calidad de los mismos y laamplitud de los temas tratados. Sinembargo, en el terreno que hoy nosocupa —la teoría analítica— son escasaslas aportaciones, por lo que la apariciónde un libro de estas característicasdebería suponer un doble motivode alegría, tanto por el enriquecimientode nuestra musicología como porabordar un tema poco frecuentado pornuestros musicólogos en monografíasde esta extensión.Desgraciadamente, estos objetivosse cumplen sólo parcialmente en eltexto que nos ocupa, y ello tanto porcuestiones de forma como de contenido.Vamos por partes. Los defectosformales empiezan en la misma organizacióndel libro, es decir, en ladefectuosa división en capítulos yapéndices. El título hace suponer queel estudio de los “sistemas compositivostemperados” es el objetivo centraldel trabajo, aunque esté precedido,como es habitual, por un prólogo ouna introducción para ubicar el tema.Sin embargo, la autora opta por empezarcon una introducción y una sección“histórica” que se entiende comoinformación importante, ya que senumera desde el capítulo I al IV, ycoloca el estudio de los sistemas temperadosen los 17 apéndices que cierranel libro, como si fuera informaciónadicional. Esto produce un notoriodesequilibrio formal, ya que laintroducción y los cuatro capítulosmencionados (que habrían encajadomejor, en todo caso, como Parte I)ocupan desde la página 1 a la 178, ylos apéndices (que entonces serían laParte II) de la 179 a la 420, cuando encualquier trabajo científico los apéndicesocupan habitualmente sólo unapequeña parte al final del texto.El segundo problema del libro, yquizá el que más enturbia la lecturadel mismo, es el desmedido abuso delas notas al final del cada capítulo:resulta a todas luces excesivo quehaya 39 citas en 10 páginas (Introducción),159 en 30 páginas, más otras 30insertadas en el texto (Capítulo I), 104en 22 páginas (Capítulo II), etc.,muchas de ellas, además, repetidasparcialmente en páginas consecutivas

LIBROSo incluso en la misma página (p. 111,por ejemplo). Como dichas citas estánsituadas al final de cada capítulo, estoimplica perder continuamente el hilode la lectura para conocer el autor o ellibro del que procede el texto citado,algo que se agrava por el hecho deque muchas de ellas están en mediode la frase, sin esperar una coma opunto final, y a veces se encuentrandos y hasta tres citas en la misma frase,o, lo que es peor, notas dentro denotas, lo cual ya es rizar el rizo. Da laimpresión de que el texto está escritopara poder insertar las citas comomuestra constante de erudición, o deque la autora necesita corroborar todassus propuestas con la opinión autorizadade teóricos y compositores. Quizápor este motivo la lectura del textoprescindiendo de las notas muestra enmuchos casos una ilación un tantodesordenada, que no facilita en absolutola comprensión de los conceptosque pretende explicar.En cuanto al contenido, las objecionesse centran principalmente en eluso incorrecto o confuso de ciertostérminos: “...producida probablementepor la pérdida de sistemática ante unacromatización cada vez mayor…”, p.94; “Sobre la base wagneriana no sólose inquietó Schoenberg o Stravinsky.Otros autores pensaron prematuramenteen soluciones que amparasenuna nueva situación normativa”, p. 96;“...la estructura acordal suele estarvelada por la abundancia de figuracionesy la mezcla de sonidos (recurso depedal en el piano, por ejemplo)”, p.100; “El paso adelante decisivo fuesustituir la idea común de centralidadpor la estructuración objetiva”, p. 128;“Pero Schoenberg, a pesar del caminoque inicia desde su razonamiento dedesconsideración del par consonancia/disonancia…”,p. 131, etc.).Los 17 apéndices en los que seestudian los sistemas temperados propiamentedichos plantean otro problema,y es el hecho de que en muchoscasos se trata únicamente de merasreproducciones o resúmenes literalesde monografías sobre los temas tratados.Así sucede en los Apéndices nº 2(Sistemas escalísticos, resumen del textode Josep Ruvira sobre Javier Darias),nº 3 (Sistema interválico, resumen deGarcía Gago), nº 4 (Sistema deSkuhersky y posteriores, de AloisHába), nº 5 (Sistema de notas de sustitución,a partir de una banal e infantilpropuesta de Smith Brindle), nº 7 (Sistemade Bartók, resumen de ErnöLendvai), nº 9 (Sistema pantonal, deRudolph Reti), nº 10 (Sistema centralde Alois Hába), nº 11 (Sistema de Messiaen),y así sucesivamente con el sistemaatonal, dodecafónico serial,dodecafónico de Hauer, polos de afinidady atracción tonal, ciclo cerrado decuartas y sistema de niveles. La únicaexposición que parece elaborada íntegramentepor la autora (la de Scriabin)carece de bibliografía y, lo que espeor, de ejemplos que corroboren elconfuso sistema propuesto, y no serápor falta de preludios o sonatas en laproducción del autor. En todo estebloque de sistemas debería haber, enprimer lugar, una reflexión críticasobre cada sistema y sobre cada propuestateórico-práctica a la luz devarios textos comparados, al estilo dela que hace I. D. Bent en su textosobre Análisis, aunque aquí se trate,naturalmente, de sistemas de análisismusical, o Enrico Fubini en sus librosde Estética. Por otra parte, es sorprendentela escasez de ejemplos musicalesanalizados que ilustren el funcionamientode cada sistema, algo queparece esencial en un texto de estascaracterísticas.Como compensación de todo estosólo resta decir que hay que alabar lavalentía de la autora al tratar de integraren un sólo volumen tal cantidadde información, que siempre aportaránuevos conocimientos a los expertos yayudará a los que se inicien en lamateria, aunque sea a costa de unagran dosis de paciencia.Enrique IgoaMúsicas como forma de vidaEN PELIGRO DE EXTINCIÓNIGNAZIO MACCHIARELLA:Voces de Italia. Traducción de MartaBris Marino. Ediciones Akal. Músicas delMundo nº 12. Incluye un CD.Madrid, 2003. 178 págs.Ignazio Macchiarella es una referenciapara las polifonías popularesreligiosas y profanas del Mediterráneo,y es éste su primer libropara el gran público, libro dedicado aItalia, su península y sus islas. Algunasfechas de grabación, antiguas,sobre todo para las músicas del norte,sugieren que esas voces (músicas, formasde vida) ya no existen o están enpeligro de extinción. Sorprendentesson los ejemplos del trallallero deGénova o el canto de las mondine delvalle del Po que acompasaba antañoel movimiento de los muslos de SilvanaMangano en Rizo amaro. El autorobvia, curiosamente, las polifonías dela Emilia que tan bien conoce porhaber estudiado en Bolonia, para privilegiarel stornello florentino a solo oen polifonía. Foggia, Nápoles, Calabriay el Gargano (Pino de Vittorio,cantante habitual de la Capella de’Turchini ha popularizado, entre losaficionados a la música barroca, algunasmelodías bailables de esta últimaregión) reciben un ejemplo cada uno,todos cortos pero muy interesantes ybellos; y ya cruzamos el estrecho paraarribar a la patria del autor, con cincoilustraciones musicales, desde el cantode carretero al lamento de laPasión, a voz sola o en polifonía,práctica presente también en Cerdeñacon su asombrosa forma de canto atenore, cuatro voces que parecen atesoraraquel contrapunto alla mente(una suerte de improvisación colectivaantaño vigente en el repertoriorenacentista erudito) que Paul vanNevel busca desesperadamente. Tresejemplos cierran el disco, dedicadosal resurgir del canto tradicional, tematratado en un amplio capítulo quearranca analizando las tradicionesurbanas del siglo XX, pasa por laimportante práctica obrera de corosorganizados, el Nuovo CanzoniereItaliano, la Nuova Compagnia di CantoPopolare y desemboca en las últimastendencias, como el grupo obreroE Zézi.Tras un capítulo dedicado a situarla cultura tradicional en Italia, y en particularla función social del canto y surelación con la música erudita, el texto,demasiado corto aunque altamentedocumentado, de Macchiarella sigue elorden del disco ampliándolo conmelancólicos comentarios dedicados amúsicas prácticamente desaparecidas.Pedro Elías155

GUÍALA GUÍA DE SCHERZO156NACIONALBARCELONA1-VI: Orquesta de Cámara de laRadio de Holanda. Frans Brüggen.Ronald Brautigam, piano. Mozart,Haydn. (Ibercamera [www.ibercamera.es].Palau).BRÜGGENGRAN TEATRE DEL LICEUWWW.LICEUBARCELONA.COMJENUFA (Janácek). Schneider. Tambosi.Stemme, Marton, Silvasti, Lindskog.2,5-VI.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Callegari.Gas. Devia, Alaimo, Giménez,Torres. 3,4,7-VI.LA GAZZETTA (Rossini). Barbacini.Fo. Bonfadelli, Praticò, Spagnoli,Workman. 20,21,22,25,26,27,28,29,30-VI.BILBAOSINFÓNICA DE BILBAOWWW.BILBAORKESTRA.COM2,3-VI: Juanjo Mena. Ilya Gringolts,violín. De Pablo, Lalo, Ravel.9,10: Coro de Niños y Sociedad Coralde Bilbao. Juanjo Mena. Gustafson,Prunell Friend. Britten, War Requiem.SOCIEDAD FILARMÓNICA2-VI: Orquesta de Cámara de laRadio de Holanda. Frans Brüggen.Ronald Brautigam, piano. Mozart,Haydn.CÁCERESORQUESTA DE EXTREMADURAWWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM3-VI: Jesús Amigo. Liviu Prunaru,violín. Glinka, Sibelius, Nielsen.CÓRDOBAORQUESTA DE CÓRDOBAWWW.ORQUESTADECORDOBA.ORG9-VI: Marco Parisotto. Asier Polo,chelo. Strauss, Ginastera, Beethoven.23: Angelo Cavallaro. Jean-PhilippeCollard, piano. Mozart, Beethoven.EUSKADISINFÓNICA DE EUSKADIWWW.ORQUESTADEUSKADI.ES2-VI: Christian Mandeal. OrfeónDonostiarra. Fournier, Balleys, Cabero.Honegger, El rey David. (Pamplona.3: Vitoria).GRANADAFESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA YDANZAWWW.GRANADAFESTIVAL.ORG25,26-VI: Akademie für Alte MusikBerlin. Vocalconsort Berlin. AttilioCremonesi. Conti, Telemann, Haendel./ Purcell. (Hospital Real).25,26: Orquesta Philharmonia. Jukka-PekkaSaraste. Esplá, Lindberg,Debussy, Prokofiev. / NikolaiLuganski, piano. Messiaen, Rachmaninov,Sibelius. (Palacio de Carlos V).27: Compañía María Pagés. Canciones,antes de una guerra. (Teatro Isabella Católica).28: Cuarteto de Tokio. Hayashi,Ravel, Brahms. (Patio de los Arrayanes).29: Alfred Brendel, piano. Mozart,Schubert, Schumann. (Palacio de CarlosV).BRENDEL30: Doumbia, Ghorbani, Ragunathan.Le rythme de la parole. (Plaza delos Aljibes).LA CORUÑAFESTIVAL MOZARTWWW.FESTIVALMOZART.COM4-VI: Trío Manuel Quiroga. Bach,Mozart.5: Ilya Gringolts, violín, Bach, Sonatasy Partitas.9: Cuarteto Emerson. Bach, Mozart,Mendelssohn, Beethoven.LA CENERENTOLA (Rossini). Zedda.Pizzi. Zapata, de Simone, Rodríguez,Pizzolato. 10,12-VI.11: Raúl Giménez, tenor; AndrésMáspero, piano. Guastavino, Ponce,Ginastera.16: Ewa Poblocka, piano. Bach, Partitas.17: Orquesta Sinfónica de Galicia.Eduardo López Banzo. Cardoso,Auyanet, Tro, Peña, Lepore. Haendel,La Resurrezione.19: Orquesta de Cámara de la OSG.Massimo Spadano. Corelli, Bach,Mascitti.22: Martin Stadtfeld, piano, Bach,Variaciones Goldberg.23: Alan Opie, barítono; Roger Vignoles,piano. Purcell, Haydn, VaughanWilliams.25: Andrea Bacchetti, piano. Bach.IDOMENEO (Mozart). Auguin. Pizzi.Giménez, Provvisionato, Moreno,Tamar. 30-VI.LAS PALMASORQUESTA FILARMÓNICA DE GRANCANARIAWWW.OFGRANCANARIA.COM3-VI: Edmon Colomer. Lola Casariego,mezzo. Gerard, Ravel, Beethoven.25: Pedro Halffter. Mahler, Séptima.XXXVIII FESTIVAL DE ÓPERAWWW.FESTIVALDEOPERA.COMTHE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).Hull. Pontiggia. Hadley, Rey, Patton,Herrera. 14,16,18-VI.MADRID2-VI: Geza Hosszu, violín; LidaChen, viola; Marek Denemark, clarinete;Martha Argerich, piano. Mozart,Schumann, Bruch, Franck. (GrandesIntérpretes. Fundación Scherzo[www.scherzo.es]. Auditorio Nacional[www.auditorionacional.mcu.es]).ARGERICHUNIVERSIDADAUTÓNOMA DE MADRIDCentro Superior de Investigación yPromoción de la MúsicaXXXII Ciclo de Grandes Autores eIntérpretes de la MúsicaAuditorio Nacional. Sala Sinfónica18 de junio de 2005Sábado, 22,30 horasQUINTETO DE VIENTO DE LAFILARMÓNICA DE BERLÍNW. A. Mozart: Fantasía en fa mayorKV 616Franz Danzi: Quinteto en fa mayorop. 56, nº 3Pavel Hass: Quinteto op.10György Ligeti: 6Bagatelles para Quintetode VientosCarl Nielsen: Quinteto de vientoop. 43Venta de localidades: Taquillasdel Auditorio NacionalVenta telefónica: Servicaixa:902332211CENTRO PARA LADIFUSIÓN DE LA MÚSICACONTEMPORÁNEAPREMIS TUTTO. Joan Marc Pino,percusión; Mª Jesús Ávila Rubio,piano. Obras: Akira Miyoshi,Keiko Abe, Paul Bisel, Jordi Griso,Ney Rosaura.Lunes, 6 de junio, 19.00 horas.Auditorio MNCARS.Orquesta y Coro de la Comunidadde Madrid.Director: Félix Redondo.MonográficoAgustín González Acilu.Jueves, 23 de junio, 19.30 horas.Auditorio Nacional(Sala de Cámara).3: Orquesta de Cámara de la Radiode Holanda. Frans Brüggen. RonaldBrautigam, piano. Mozart, Haydn.(Ciclo de la Universidad Politécnica.A.N.).3,4,5: ONE [www.ocne.mcu.es].Christian Zacharias, piano y dirección.Beethoven, Schnebel. (A.N.).7: An index of Metal, Romitelli,Pachini. (Música de Hoy [www.musicadhoy.com].Teatro de la Abadía).7,8: Cuarteto Emerson. Bach, Mendelssohn.(Liceo de Cámara. A.N.).10: Orquesta de RTVE. Beat Furrer.Sotelo, Furrer, Saariaho. (Música deHoy. A.N.).10,11,12: OCNE. Coro de la GeneralitatValenciana. Josep Pons. Sala,Cabero, Garrigosa, Lanza, López.Falla-Halffter, Atlántida (A.N.).11,12: La Capilla Real de Madrid.Hippocampus. Richard Egarr. Bach,Cantatas. (Real Iglesia de San Ginés).ORQUESTA Y CORO DELA COMUNIDADDE MADRIDCORO DE LA COMUNIDAD DEMADRIDAuditorio Nacional.Sala de CámaraMartes, 14 de junio de 2005.19:30 horasCarles Trepat, guitarraJordi Casas Bayer, directorPrograma:Músicas para García LorcaA. Yagüe: Dos cancionesM. Oltra: Tres andaluzasA. Ruiz Pipó: Federico García LorcaJ. A. García: Seis caprichosA. Salazar: RomancilloM. Castelnuovo-Tedesco:Romancero gitanoORQUESTA DE LACOMUNIDAD DE MADRIDAuditorio Nacional. Sala Sinfónica.Martes, 21 de junio de 2005.19,30 horasAlberdi, acordeónL. Aguirre, directorPrograma:J. Guridi: Una aventura deDon QuijoteJ. Torres: Concierto para acordeóny orquesta *D. Shostakovitch: Sinfonía nº 1en fa menor, op. 10* Estreno absolutoORQUESTA SINFÓNICA DEMADRIDCiclo de Conciertos Musicalesde la Comunidad de MadridAuditorio Nacional de Música1 de junio de 2005, 19,30 horasJesús López Cobos, directorProgramaI ParteSinfonía nº 94 en Sol mayor "Lasorpresa", Hob. 1:94, de F. J.HaydnConcierto para violín nº 1 en Remayor, Op. 19 de S. ProkofievSolista: Rafael Khismatulin, violínII ParteSinfonía nº 5 en Mi menor, Op. 64de P. I. ChaikovskyEste concierto se repetirá el día 3de junio en la Colegiata de Toro(Zamora).

GUÍATEATRO REALJUNIOInformación: 91 516 06 60. VentaTelefónica: 902 24 48 48. Venta enInternet: teatro-real.com. Visitasguiadas: 91 / 516 06 96.ÓPERA:DON CARLOde Giuseppe Verdi.Junio: 2, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 17.20:00 horas; domingos, 18:00horas. Producción del Teatro Real,en coproducción con el TeatroCarlo Felice de Génova y el TeatroRegio de Turín. Director musical:Jesús López Cobos. Director deescena, escenógrafo y figurinista:Hugo de Ana. Solistas: RobertoScandiuzzi (2, 5, 9, 13, 17) / GiacomoPrestia (7, 11, 15), Vincenzo LaScola (2, 5, 9, 13, 17) / WalterFraccaro (7, 11, 15), Roberto Frontali(2, 5, 9, 13, 17) / SimonKeenlyside (7, 11, 15), AskarAbdrazakov, Josep Miquel Ribot,Ana María Sánchez (2, 5, 9, 11, 15)/ Olga Guryakova (7, 13, 17),Dolora Zajick (2, 5, 9, 13, 17) /Carolyn Sebron (7, 11, 15), FabiolaMasino, Marisa González, MiguelBorrallo, Ángel Rodríguez, SusanaCordón, Isidro Anaya, Isaac Galán,Carlos García, Héctor Guerrero,Carlos Rebullida, Mario Villoria.Coro y orquesta titular del TeatroReal (Coro y Orquesta Sinfónica deMadrid).EL PEQUEÑO DESHOLLINADORde Benjamin Britten.Junio: 4, 6, 8, 11*, 12. 20:00 horas;domingos, 18:00 horas. *Función alas 12:00 horas. Nueva produccióndel Teatro Real. Proyecto ganadordel Concurso de Creación Escénica,con el patrocinio de la AAOM.Director musical: WolfgangIzquierdo. Director de escena:Ignacio García. Escenógrafa: CeciliaHernández Molano. Figurinista:Christophe Barthès de Ruyter.Solistas: Miguel Sola, FranciscoSantiago, José Manuel Montero,Gerardo López, Jesús Mesa Lozano,Daniel Morcillo, Marina Pardo,Luisa Maesso, Beatriz Díaz, RuthGonzález, Alberto Granados Reguillón,Alex Pastor, Inés Vento Asín,Rocío Pérez Rodríguez, SusanaCordón, Anne McMillan, PedroJosé Sánchez, Miguel Ángel Cabezas,Pablo Carra, Javier CarrascoLópez, Virginia Alonso Navarro,Iris G. Masip. Localidades sujetas alas normas de Ópera en familia.CAFÉ DE PALACIOTÓRTOLA VALENCIA.Junio: 14, 16. 20:00 horas.Director: Xavier Alberti.Producción del Gran Teatre delLiceu de Barcelona y el Teatro deLa Maestranza de Sevilla.TUSSORE [ESCENAS DE SEDA]. Junio:18. 20:00 horas. Música: ClaudeDebussy. Coreografía y dirección:Michelle Man.BACH. Junio: 21, 22. 20:00 horas.Música: Johann Sebastian Bach.Creación: María Muñoz.Coproducción de Mal Peloy Teatre Lliure.TEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. Metro Banco deEspaña. Tlf.: (91) 5.24.54.00.Internet:http://teatrodelazarzuela.mcu.es.Director: Luis Olmos.Venta localidades: A través deInternet (servicaixa.com),Taquillas Teatros Nacionales ycajeros o teléfono de ServiCaixa:902 33 22 11. Horario de Taquillas:Venta anticipada de 12 a 17 horas.Días de representación, de 12horas, hasta comienzode la misma.La Parranda, de Francisco Alonso.Del 10 de junio al 17 de julio(excepto lunes y martes) a las20:00 horas. Miércoles 22 de junio(matiné en familia) y domingos, alas 18 horas. Dirección Musical:Miguel Roa. Director de Escena:Emilio Sagi. Orquesta de laComunidad de Madrid. Corodel Teatro de La Zarzuela.XI Ciclo de Lied. Lunes 13 de junio,a las 20 horas. Juan Diego Florez,tenor. Vincenzo Scalera piano.Programa: F. Schubert y cancionesfrancesas, italianas, españolas yperuanas. Coproducen: FundaciónCaja Madridy Teatro de La Zarzuela.18: Pierre Hantaï, clave. Scarlatti,Sonatas. (Siglos de Oro. Aranjuez,Capilla del Palacio).HANTAÏ28: Piotr Anderszewski, piano. Bach,Szymanowski, Chopin. (GrandesIntérpretes. Fundación Scherzo A.N.).MÁLAGAFILARMÓNICA DE MÁLAGA2,3-VI: Aldo Ceccato. Rosa Torres-Pardo, piano. Beethoven.17,18: Aldo Ceccato. Joaquín Achúcarro,piano. Beethoven.24,25: Aldo Ceccato. Elisabeth NorbergSchulz, soprano; Rafael Taibo,narrador. Beethoven.PAMPLONABALUARTEWWW.BALUARTE.COM3-VI: Orquesta Pablo Sarasate dePamplona. Maximiliano Valdés. OrfeónPamplonés. Carl Davis. Musicales.9,10: Orquesta Pablo Sarasate dePamplona. Vasili Petrenko. JavierPerianes, piano. Charles, Scriabin,Schoenberg.PERIANES23,24: Orquesta Pablo Sarasate dePamplona. Ernest Martínez Izquierdo.Bartók, Mahler.SALAMANCASOCIEDAD DE CONCIERTOSWWW.SOCIEDADDECONCIERTOS.COM17-VI: Orquesta Sinfónica del ConservatorioSuperior de Música deSalamanca. Lutz Köhler. Programapor determinar.SAN SEBASTIÁNAUDITORIO KURSAALWWW.KURSAAL,ORG10-VI: Orquesta Nacional del Capitoliode Toulouse. Yannick Nézet-Séguin. Bec, Ravel, BrahmsSANTIAGO DE COMPOSTELAAUDITORIO DE GALICIAREAL FILHARMONÍADE GALICIAwww.auditoriodegalicia.orgJueves, 2 - 21:00 hReal Filharmonía de Galicia/Escolade Altos Estudios Musicaisde GaliciaAntoni Ros Marbà, directorA. BrucknerSinfonía nº 8 (Versión 1890,revisión L. Nowak)Jueves, 9 - 21:00 hReal Filharmonía de GaliciaMaximino Zumalave, directorCristian Hilz, barítonoC. M. v. WeberEuryanthe (obertura)G. MahlerCancións do camarada erranteF. SchubertSinfonía nº 8 en do maior, D. 944"A Grande"Viernes, 17 - 21:00 hReal Filharmonía de GaliciaCoro de la Comunidad de MadridAntoni Ros Marbà, directorJordi Casas, director del CoroIsabel Monar, sopranoAna Häsler, mezzosopranoItxaro Mentxaca, mezzosopranoMarina Pardo, mezzosopranoFernando Latorre, tenorJosé Antonio López, barítonoR. ChapíLa RevoltosaT. BretónLa Verbena de la PalomaJueves, 23 - 21:00 hReal Filharmonía de GaliciaEnrique García Asensio, directorM. RodeiroOberturaJ. VaraAparición na distancia secretaR. GrobaChristmas SymphonySEGOVIAIGLESIA DE SAN JUAN DELOS CABALLEROS17-VI: Pierre Hantaï, clave. Scarlatti,Sonatas. (Música y Patrimonio).SEVILLASINFÓNICA DE SEVILLAWWW.ROSSEVILLA.COM2,3-VI: Theodor Guschlbauer.Webern, Brahms, Elgar.9,10: Álvaro Albiach. Lucrecia García,soprano. Beigbeder, Debussy,Turina, Albéniz-Arbós.16,17: Pedro Halffter. Boris Andrianov,chelo. Schnittke, Berlioz.23,24: Vjekoslav Sutej. Coro de laAsociación de Amigos del Teatro dela Maestranza. Hamvasi, Ifrim, Seipp.Orff, Carmina burana.TENERIFEORQUESTA SINFÓNICA DETENERIFEVALENCIAPALAU DE LA MÚSICAWWW.PALAUVALENCIA.COM1-VI: Concerto Köln & Sarband.Gluck, Toderini, Mozart.4: Orquesta de Valencia. MiguelÁngel Gómez Martínez. Arteta, Davislim,Burchuladze, Chernov. Chaikovski,Evgeni Onegin (versión deconcierto).ARTETAAuditorio de Tenerifewww.ost.esInformación: 922 2398013-VI: Víctor Pablo Pérez/P. Anderszewski. Mahler y Mozart.10-VI: Ton Koopman. Mozart yHaydn.18-VI: Víctor Pablo Pérez/OrfeónDonostiarra. Bruckner.19-VI: Víctor Pablo Pérez/OrfeónDonostiarra. Orff.23-VI: Víctor Pablo Pérez. Berlioz.30-VI y 1-VII: M. Valdivieso/U. Lemper. Weill.10: Orquesta de Valencia. IsaacKarabtchveski. Báguna Soler, Gershwin,Bartók.17: Orquesta de Valencia. EnriqueGarcía Asensio. Wagner, Liszt.24: Orquesta de Valencia. HansjörgSchellenberger. Schumann.30: Orquesta de Valencia. FranciscoPerales. Mendelssohn, Franck, Erb-Blanes.VALLADOLIDSINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓNWWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM2,3-VI: Giovanni Antonini. MauroRossi, violín. Boccherini, Mozart,Beethoven.16,17: Alejandro Posada. OrfeóCatalà. De la Merced, Ramón. Rota,Fauré.ZARAGOZAAUDITORIO DE ZARAGOZAWWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM2-VI: Tamás Vásáry, piano. Bach,Liszt.4: Orquesta de Cámara de la Radiode Holanda. Frans Brüggen. RonaldBrautigam, piano. Mozart, Haydn.10: Al Ayre español. Eduardo LópezBanzo. Telemann, J. S. y C. P. E.Bach.INTERNACIONALAMSTERDAMREAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUWWWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL3,4-VI: Markus Stenz. Kurtág, Veldhuis.8,9: Mariss Jansons. Stravinski,Brahms.157

GUÍA158DE NEDERLANDSE OPERAWWW.DNO.NLLIUBOV K TRIOM APELSINAM (Prokofiev).Denéve. Pelly. Vernhes,Defontaine, Petrinsky, Le Roux.2,5,8,11,14,17,20,23,26,29-VI.BERLÍNFILARMÓNICA DE BERLÍNWWW.BERLIN-PHILHARMONIC.COM2,3,4-VI: Antonio Pappano. Leif OveAndsnes, piano. Bartók, Rachmaninov,Honegger.8,9,10: Simon Rattle. Mitsuko Uchida,piano. Debussy, Ravel, Schubert.RATTLE15,16,17: Simon Rattle. SarahChang, violín. Stravinski, Prokofiev,Staud, Shostakovich.21,22,23: Simon Rattle. Coro de laRadio de Berlín. Jankova, Shaham,Padmore, K. y M. Labèque, Adès,Vogt. Stravinski, Haydn.26: Simon Rattle. K. y M. Labèque,pianos. Berlioz, Debussy, Poulenc,Saint-Saëns.DEUTSCHE OPERWWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DEDER FLIEGENDE HOLLÄNDER(Wagner). Jenkins. Friedrich. Hagen,Johansson, Skelton, Powell. 1,5-VI.DAS SCHLOSS (Reimann). Jurowski.Decker. Walther, Schörner, Bieber,Carlson. 3,8-VI.LULU (Berg). Schirmer. Friedrich.Von der Weth, Vermillion, Grundheber,Künzli. 6,9,12-VI.I PURITANI (Bellini). Chaslin. Dew.Dalàs, Kotchinian, Calleja, Vassallo.11,15,19,22-VI.VEC MAKROPULOS (Janácek). M.Albrecht. Lehnhoff. Silja, Lindskog,Jenkins, Miller. 16,20,26-VI.CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)/ I PAGLIACCI (Leoncavallo). Sutej.Pountney. Cura, Focile, Mastromarino.Carlson, Walther, 17,21,24-VI.PRIHODY LISKY BYSTROSKY (Janácek).Sloane. Thalbach. Carlson,Walther, Bieber, McCarthy. 25,28-VI.Z MRTVÉHO DOMU (Janácek). Fischer.Schlöndorf. Carlson, Johannsen,Kollo, Pauritsch. 30-VI.STAATSOPERWWW.STAATSOPER-BERLIN.ORGL’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).Zanetti. Lowery. Pertusi, Schröder,Daza, Siragusa. 1,5,10,14,22,25-VI.FIDELIO (Beethoven). Young.Braunschweig. Daza, Struckmann,Botha, Meier. 3,8,12,16-VI.KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Gielen.Thalheimer. Rügamer, Fritz, Diener,Breslik. 4,8-VI.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Ettinger.Samuil. Breslik, Vargas, Daza, deCarolis. 19,24,27,30-VI.BRUSELASLA MONNAIEWWW.LAMONNAIE.BEDIE FRAU OHNE SCHATTEN(Strauss). Ono. Jocelyn. Van Dam,Bonnema, Dussmann, Schuster.8,11,14,17,21,23,26,29-VI.DRESDESEMPEROPERWWW.SEMPEROPER.DELOHENGRIN (Wagner). Perick. Mielitz.Konig, Vogt, Denoke, Ketelsen.1-VI.FIDELIO (Beethoven). Zimmer. Mielitz.Zeppenfield, Rasilainen, Ebertz,Herlitzius. 3,28-VI.DER GUTE GOTT VON MANHAT-TAN (Hölszky). Märkl. Kimmig. Gloger,Kaftan, Fandrey, Wilke.4,7,11,15-VI.CARMEN (Bizet). Delacôte. Lauterbach.Antonenko, Belobo, Hupach,Halevy. 8,17,23,25-VI.ARABELLA (Strauss). Schneider. Hollmann.Kuhn, Mayer, Denoke, Selbig.10,12,16,18,24-VI.DER ROSENKAVALIER (Strauss).Rennert. Laufenberg. Nylund, Rydl,Vondung, Petersen. 19,26-VI.CLEOFIDE (Hasse). De Marchi. Gruber.Bayo, Köler, Martínez, Cordier.30-VI.BAYOFLORENCIAMAGGIO MUSICALE FIORENTINOWWW.MAGGIOFIORENTINO.COMBORIS GODUNOV (Musorgski).Bichkov. Nekrosius. Furlanetto, Dahlberg,Kleiter, Langridge. 17,20,23,25,28-VI.FRANCFORTOPER FRANKFURTWWW.OPER-FRANKFURT.DEMACBETH (Verdi). Carignani. Bieito.Lucic, Baldvinsson, Pankratova,Zechmeister. 2,4,10,12,18,24-VI.THE TURN OF THE SCREW (Britten).Kamensek. Pade. Jonsson, Rodgers,Heilmann, Fassbender. 3,5,11-VI.DIE NACHT (Haas). Böer. Rinne-Wolf. Zechmeister, Stricker, Mayr,Kränzle. 17,19,22,24,26-VI.JENUFA (Janácek). Lü. Knabe. Card,Skelton, Saelens, Secunde.19,25,27,29-VI.TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).Carignani. Nel. Treleaven, Frank,Bullock, Eglitis. 26,30-VI.GINEBRAGRAND THÉÂTREWWW.GENEVEOPERA.CHFIDELIO (Beethoven). Nelsson. Winge.Bayley, Schulte, Begley, Marsh.14,16,19,21,23,26,28-VI.GLYNDEBOURNEFESTIVAL OPERAWWW.GLYNDEBOURNE.COMLA CENERENTOLA (Rossini). Jurowski.Hall. Mironov, Alberghini, Di Pasquale,Sheeran.2,4,9,12,15,18,23,26-VI.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Mackerras.Noble. Cutler, Milne, Reiter,Kutan. 3,5,7,10,17,22,25,29-VI.PRODANA NEVESTA (Smetana). Bernet.Lehnhoff. Montague, Shore,Kringelborn, Fairs. 11,16,19,24,28-VI.LAUSANAOPÉRA DE LAUSANNEWWW.OPERA-LAUSANNE.CHCARMEN (Bizet). Chalvin. Caurier.Cals, Schukoff, Alexiev, Garmendia.10,12,13,15,17,19-VI.LONDRESBARBICAN CENTREWWW.LSO.CO.UK2-VI: Sinfónica de Londres. MstislavRostropovich. Mayu Kishima, violín.Shostakovich, Chaikovski.5: Coro y Sinfónica de Londres.Marin Alsop. Bateman, Cusack, Walker,Waterson. Bernstein, Misa.9: Sinfónica de Londres. André Previn.Anne-Sophie Mutter, violín;Renée Fleming, soprano; Jean-YvesThibaudet, piano. Korngold, Strauss,Previn.PREVIN Y MUTTER14: Sinfónica de Londres. André Previn,piano y director. Mozart.18: Sinfónica de Londres. André Previn.Strauss, Previn.22: Sinfónica de Londres. André Previn.Anne-Sophie Mutter, violín.Korngold, Walton.THE SOUTH BANK CENTREWWW.SBC.ORG.UK5-VI: Grupo de Ópera de Chelsea.Dominic Wheeler. Verdi, Juana deArco (versión de concierto).7: Orquesta Philharmonia. PhilharmoniaVoices. András Schiff. Ziesak,Rønning, Gerhaher. Haydn, La Creación.8: Magdalena Kozená, mezzo; MalcolmMartineau, piano. Martinu, Dvorák,Musorgski.9: Krystian Zimerman, piano. Mozart,Ravel, Chopin.ZIMERMAN12: Orquesta Philharmonia. CharlesMackerras. Mozart.16: Orquesta Philharmonia. CharlesMackerras. Mitsuko Uchida, piano.Mozart. Elgar.21: Orquesta Philharmonia. VladimirAshkenazi, Hélène Grimaud, piano.Musorgski, Balakirev, Rachmaninov.22: Alfred Brendel, piano. Mozart,Schubert, Beethoven.ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDENWWW.ROYALOPERAHOUSE.ORGIL TURCO IN ITALIA (Rossini). Fischer.Leiser. D’Arcangelo, Bartoli,Corbelli, Banks. 3,6,9,11,15-VI.RIGOLETTO (Verdi). Downes, McVicar.Beczala, Gavanelli, Netrebko,D o m a s h e n k o .10,13,16,18,21,23,25-VI.LA BOHÈME (Puccini). Elder.Copley. Dai, Gheorghiu, Kwiecien,Doyle. 17,20,24,27,30-VI.OTELLO (Verdi). Pappano. Moshinsky.Heppner, Fleming, Gallo,Clarke. 28-VI.LOS ANGELESLOS ANGELES OPERAWWW.LOSANGELESOPERA.COMFALSTAFF (Verdi). Nagano. Lawless.Terfel, Esperian, Gerello, Henschel.3,6,9,12,15-VI.DER ROSENKAVALIER (Strauss).Nagano. Schell. Pieczonka, Coote,Rydl, Futral. 1,4,8,11,16-VI.LYONOPÉRAWWW.OPERA-LYON.COMJENUFA (Janácek). Koenigs. Lehnhoff.Boylan, Silja, Margita, Davies. 1-VI.KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Koenigs.Lehnhoff. Roocroft, Harries,Grahamm-Hall, Tuvas. 2-VI.VEC MAKROPULOS (Janácek). Koenigs.Lehnhoff. Silja, Page, Veira, Jenkins.3-VI.L’UPUPA (Henze). Korsten. Dorn.Aikin, Muff, Denize, Roth.24,26,28,30-VI.MILÁNTEATRO DEGLI ARCIMBOLDIWWW.TEATROALLASCALA.ORGOTELLO (Verdi). Muti. Vick. Forbis,Nucci, Meli, Dessì. 3,6,8-VI.TEATRO ALLA SCALAWWW.TEATROALLASCALA.ORGLA BOH ME (Puccini). Frühbeck.Zeffirelli. Aronica, Hong, Capitanucci,Bruera. 13,15,17,20,22,28,30-VI.LA CENERENTOLA (Rossini). Campanella.Ponnelle-Frisell. Flórez, Corbelli,Alaimo, Di Censo. 27,29-VI.MÚNICHGHEORGHIUFILARMÓNICA DE MÚNICHWWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE4,5,6-VI: Christian Thielemann. Widmann,Strauss, Brahms.9,10,11: Serge Baudo. Honegger,Berlioz, Chausson.15,16,17: Ivan Fischer. Martina Jankova,soprano. Haydn, Mahler.22,23: Dennis Russell Davies. MakiNamekawa, piano. Shostakovich,Stravinski.BAYERISCHE STAATSOPERWWW.STAATSOPER.DETOSCA (Puccini). Mehta. Friedrich.Dessì, Haddock, Leiferkus, Humes.1,4-VI.TANNHÄUSER (Wagner). Mehta.Alden. Moll, Gambill, Gantner, Reß.2,5-VI.ARIODANTE (Haendel). Bicket.Alden. Chiummo, Cangemi, Murray,Rensburg. 6,9,12-VI.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Bicket. Duncan.Damrau, Reiss, Burden, Rydl,8,11,18-VI.

GUÍAPARÍS6-VI: Alfred Brendel, piano. Mozart,Schumann, Schubert, Beethoven.(Châtelet).13: Filarmónica de Viena. ZubinMehta. Daniel Barenboim, piano.Brahms, Strauss. (Teatro de los CamposElíseos).BARENBOIM14: Krystian Zimerman, piano.Mozart, Ravel, Chopin. (T.C.E.).15: Orquesta de Cámara de Basilea.Paul Goodwin. Hagley, Zazzo, Gilchrist,Claessens. Haendel, Lotario (versiónde concierto). (T.C.E.).16: Orquesta Nacional de Francia.Kurt Masur. Mozart, Bruckner.(T.C.E.).— Maurizo Pollini, piano. Programapor determinar. (Châtelet).POLLINI23: Orquesta Nacional de Francia.Kurt Masur. Deborah Voigt,soprano. Strauss. (T.C.E.).24: Orquesta Filarmónica de RadioFrancia. Myung-Whun Chung. Mahler,Novena. (T.C.E.).30: Orquesta Nacional de Francia.Bernard Haitink. Debussy, Shostakovich.(T.C.E.).OPÉRA BASTILLEWWW.OPERA-DE-PARIS.FRZ MRTVÉHO DOMU (Janácek).Albrecht. Grüber. Van Dam, Le Roy,Delamboye, Sulzenko. 1,6,9,12-VI.PIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Rozhdestvenski.Dodin. Galouzine, Putilin,Grivnov. 3,7,10,13,16,19-VI.ELEKTRA (Strauss). Dohnányi. Hartmann.Polaski, Westbroek, Palmer,Hadley. 18,22,26,30-VI.PALAIS GARNIERWWW.OPERA-DE-PARIS.FRLA CLEMENZA DI TITO (Mozart).Cambreling. U. Y K. Herrmann. Prégardien,Naglestad, Siurina, Graham.1,4,6,9,12-VI.THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉESWWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FRTHE TURN OF THE SCREW (Britten).Harding. Bondy. Dumait, Miller,Delunsch, Schaer. 7,11,12-VI.THÉÂTRE DE CHÂTELETWWW.CHATELET-THEATRE.COMMEDEA (Cherubini). Pidò. Kokkos.Antonacci, Ciofi, D’Arcangelo. 30-VI.TURÍNTEATRO REGIOWWW.TEATROREGIO.TORINO.ITWERTHER (Massenet). Guingal. Alagna.Bacelli, Alagna, Trempont, Comparato.15,16,18,19,21,22,26,28,29-VI.VENECIATEATRO LA FENICEWWW.TEATROLAFENICE.ITDAPHNE (Strauss). Reck. Curran.Williams, Remmert, Anderson, Saccà.9,12,15,18,21-VI.VIENAMUSIKVEREINWWW.MUSIKVEREIN.AT2-VI: Ildikó Raimondi, soprano;Charles Spencer, piano. Haydn,Mozart, Brahms.4,5: Concentus musicus Wien. NikolausHarnoncourt. Veselina Kasarova,mezzo. Mozart.HARNONCOURT7: Cuarteto de Viena. Jasmina Stancul,piano. Bartók, Brahms.8,9: Sinfónica de Viena. Philippe Jordan.Thomas Zehetmair. Prokofiev,Chaikovski, Mendelssohn.15: Filarmónica de Viena. ZubinMehta. Lang Lang, piano. Chaikovski,Strauss.16: Cuarteto Artis. Beethoven, Dünser.17,22: Dimitri Hvorostovski, barítono;Ivari Ilia, piano. Chaikovski,Rachmaninov.19,20: Filarmónica de Viena. SeijiOzawa. Mstislav Rostropovich, chelo.Haydn, Penderecki, Strauss.STAATSOPERWWW.WIENER-STAATSOPER.ATIL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Soltesz. Garanca, Lopera, Sramek,Eröd. 1,18-VI.DON CARLOS (Verdi). De Billy.Tamar, Michael, Pape, Vargas.2,5,8,12,15-VI.L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).Chaslin. Barcellona, Sigmundsson,Flórez. 3,6-VI.MANON LESCAUT (Puccini). Ozawa.Cousin, Daniel, Shicoff, Bankl.4,9,13,17,22,27-VI.DON CARLO (Verdi). Jordan. Gauci,Cornetti, Burchuladze, Sadé.10,14,19,24-VI.WERTHER (Massenet). Jordan.Garanca, Tonca, M. Álvarez, Eröd.21,25,29-VI.PARSIFAL (Wagner). Thielemann.Meier, Hampson, Selig, Domingo.23,26,30-VI.THIELEMANNZÚRICHOPERNHAUSWWW.OPERNHAUS.CHTSARSKAIA NEVESTA (Rimski-Korsakov).Fedoseiev. Schaaf. Dashuk,Nikiteanu, Chalker, Peetz. 1,4,9,11,17,19-VI.UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).Ranzani. Flimm. Marrocu, Naef, Álvarez,Servile. 2,5,8-VI.DER HERRR NORRRWIND (Gruber).Gruber. Sturminger. Kallisch, Schmid,Widmer, Vogel. 12,15,16,25,30-VI.LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).Welser-Möst. Miller. Mei, Hartelius,Kasarova. 18,22,24,26-VI.c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRIDTel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64E-mail: suscripciones@scherzo.es - www.scherzo.esDeseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revistaSCHERZO por períodos renovables de un año natural(11 números) comenzando a partir del mesde ………………… nº……El importe lo abonaré de la siguiente forma:Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 956000504183 de Caja de Madrid, a nombre deSCHERZO EDITORIAL, S.L.Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.Giro postal.VISA. Nº: ……………………………………………Caduca … /… /… Firma………..……………Con cargo a cuenta corriente ………… ……………… …………………………………(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)BOLETÍNDE SUSCRIPCIÓNRellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico.O llámenos por teléfono de 10 a 15 h.También está disponible en nuestra página en internet.Nombre……………………………………………………………………………………..……………Domicilio…………..……………………………............................................................................CP………Población………………………………Provincia……………………………..……………Teléfono……………………………………………Fax…………...……………………….……………E-mail………………………………………………El importe de la suscripción será:España: 63 €Europa: 98 € por avión.Estados Unidos y Canadá: 112 €America Central y del Sur: 118 €Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, sufacturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podráejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.159

CONTRAPUNTOBEETHOVEN GRATIS160Durante la primera semana de junio, la BBC emitirá laobra integral de Beethoven, desde los primeros tríosde piano hasta su trascendental Cuarteto de cuerda enfa mayor, opus 135, además de otros fragmentos yrarezas que escribió. La iniciativa procede de la magnánimaRadio 3, que durante seis días y noches despejará el camino decualquier otra música. Pero también la televisión piensa desempeñarsu papel ya que va a ofrecer un documental dramáticoen la BBC2 durante tres noches, una clase magistral y unameditación dedicada a los cinco conciertos para piano hecha acargo de Murray Perahia, un pianista reticente frente a losmedios de comunicación.No hay un bicentenario de Beethoven este año, tampocohay una razón concreta para prodigarse en la música del compositormás importante de todos los tiempos —el primero queescribió música con resonancias sociales y políticas y uno delos primeros que se adentró en terra incognita con casi todassus obras. Beethoven merece, como el Ártico, una exploración,pero esta iniciativa de la BBC es inédita en muchos aspectos.Desde un punto de vista nacional, significa una clara rupturacon la ética filistea de Birt y Dyke que casi consiguieronborrar la cultura de la televisión y sustituirla por unos banalesprogramas de arte facilito, a lo revistas de bricolage: “Mire, québonito, cualquiera puede hacerlo con unos lápices de colores”.Todo Beethoven sin recortes señala el lanzamiento de lamisión de Michael Grade de deshacer los entuertos de la radiopública en el Reino Unido.Globalmente, hay una nueva dimensión que es lo interactivoaún por explotar. Con una osada innovación, los oyentes entodo el mundo podrán descargar y grabar las interpretacionesen vivo de las nueve sinfonías de Beethoven. La Filarmónica dela BBC tocara el ciclo con su director principal, GianandreaNoseda, durante dos fines de semana en el Teatro Bridgewaterde Manchester. Curiosamente es la primera vez que se escuchaen Manchester, una metrópoli con dos orquestas residentes, elciclo íntegro de las sinfonías en casi medio siglo (la última vezfue con Sir John Barbirolli en 1958 y 1959). Radio 3 emitirá estosconciertos y luego estarán disponibles durante una semana enla página web (www.bbc.co.uk/radio3). Todo el mundo puedemeter un CD en el disco duro, descargar el ciclo y guardarlopara siempre. Se necesitan cinco minutos en banda ancha paralas primeras ocho sinfonías, y diez minutos para la trascendentalNovena. Es Beethoven gratis, un regalo al mundo, justo como elsufrido compositor hubiera querido.Esa nueva política es tan diferente de todas las convencionesanteriores de emisión y de distribución de música que realmenteno se sabe qué consecuencias puede tener en el futuro.Nadie sabe si diez personas o diez millones descargarán las sinfoníasde Beethoven y si el guardarlas podría significar elcomienzo de una nueva era en la que se acumule electrónicamentela música clásica en lugar de comprar discos. Al final deesa semana, declaró Roger Wright, el interventor de Radio 3,vamos a compartir lo que aprenderemos con los sindicatos, conotras orquestas y con la industria musical.Se espera que habrá más publico que lugares disponiblesen esta especie de simposio, porque lo que estamos haciendoes entrar en un pórtico al futuro de la música —una música envivo, grabada y cada vez más virtual. Sea lo que fuere ese futuro,Beethoven es un provechoso punto de partida, ya que sumúsica significa muchas cosas para gran parte de la humanidad.La han juzgado simultáneamente heroica y humilde, sencilla eintelectual, individualista y colectivista. El Himno a la alegría dela Novena Sinfonía ha servido como un llamamiento en mítinescomunistas y en convenciones de vendedores de seguros; es elhimno que identifica a la Unión Europea y para los recalcitranteses el emblema de la supremacía de la música alemana. EnJean Christophe, de Romain Rolland, Beethoven representa lapaz pero en La naranja mecánica de Anthony Burgess representala violencia callejera.Para imponer algo de orden a una libertad sin límites, losmúsicos siempre han ofrecido Beethoven en grandes cantidades;por ejemplo, dos de sus sinfonías en el mismo concierto,series de cuartetos, ciclos de las treinta y dos sonatas para piano.La palabra integridad se aplica a Beethoven como no ocurrecon ningún otro compositor, y se entiende en sus dos sentidos:su honradez y la importancia de escucharlo completo.Y este concepto dual no ha encontrado raíces más profundasque en las mentes de los directores que miran las nueve sinfoníasun poco como si éstas fueran sus cajas de resonancia particulares.Aunque afirman la autenticidad y precisión textual desus interpretaciones, los egos de cada uno asoman sus cabezasen ciertos aspectos de las obras. La apacible grabación de BrunoWalter de la Pastoral, por ejemplo, es un mundo alejado dela interpretación llena de presentimientos de Wilhelm Furtwängler,o de la crispada y efusiva versión de Otto Klemperer.Todas son igualmente válidas y fascinantes.Durante el último medio siglo, la cima de la contribución deun director ha sido una caja retractilada de las sinfonías de Beethoven,producida por los sellos más importantes. Herbert vonKarajan, que marcó la pauta, grabó el ciclo cuatro veces y LeonardBernstein, dos. Solti, Haitink. Abbado, Muti, Barenboim,Harnoncourt, Hogwood, Rattle también lo grabaron hasta quelas diferencias interpretativas disminuyeron al igual que el públicoque las compraba, y los grandes sellos acabaron la infinitarepetición de lo universalmente familiar y cerraron la puerta dela historia de la interpretación grabada, al parecer para siempre.Ahora, la BBC ha abierto esta puerta de nuevo. Noseda noes Karajan, desde luego. Es un italiano que se distingue por suafabilidad y que tuvo un duro aprendizaje bajo Valeri Gergieven San Petersburgo. Le ha ido muy bien durante tres temporadasen Manchester, donde ha mostrado un hábil y nada sentimentaltoque en el romanticismo alemán, y en sus especialidadesrusas y operísticas. Noseda, de 41 años, es más joven y conmenos experiencia y renombre en el circuito internacional quecualquiera de sus predecesores que han grabado las sinfonías.Aunque a lo mejor tendré que retractarme en el futuro,podría pasar que el Beethoven de Noseda se convierta en laversión conocida para millones de los expertos informáticos deChina, India y Corea que nunca han oído el nombre de Karajano Klemperer y en cualquier caso no podrían permitirse el lujode comprar una caja de sinfonías de Beethoven grabadas porDG o EMI. Para ellos, Gianandrea Noseda y la Filarmónica de laBBC son los portadores de la luz y los árbitros del arte. Y cuandodentro de dos o tres décadas China se convierta en la potenciaindustrial más poderosa del mundo, será el Beethoven deNoseda el que la gente recordará como su revelación formativa,al igual que nuestros abuelos hicieron con Toscanini.Ésta, nada menos, es la magnitud potencial de la magnanimidadde la BBC. Y en cuanto a los políticos que quieren cortarlas alas de la radio pública y sujetar sus agendas sociales, lasemana Beethoven es un poderoso recordatorio de que siguecon vida el principio de John Reith * de que la radio debe educare informar. No hay mejor manera en el siglo XXI para que unanación hable de paz.*Director general de la BBC, 1922 – 1938, muerto en 1971.Norman Lebrecht

MADRID, 2005CICLO DEGRANDESINTERPRETESOrganizado por laFUNDACIÓN SCHERZO,con el patrociniodel diario EL PAÍSy la colaboración delMinisterio de Cultura (INAEM)y la Fundación Hazen Hosseschrueders10www.scherzo.esORGANIZA:PATROCINA:KRYSTIAN ZIMERMANpiano6CONCIERTOLunes, 30 de mayo19:30 horasAGOTADAS TODASLAS LOCALIDADESW.A. MOZART:Sonata en do mayor, K 330M. RAVEL:Valses nobles y sentimentalesF. CHOPIN:Balada en fa menor, op. 524 Mazurcas, op. 24Sonata n.º 2 en si bemol menor, op. 35PIOTR ANDERSZEWSKIpiano8CONCIERTOLunes, 28 de mayo19:30 horasJOHANN SEBASTIAN BACH:Obertura a la francesa en si menor, BWV 831 (1735)K. SZYMANOWSKI:Máscaras, op. 34 (1915-16)Metopas, op. 29 (1915)F. CHOPINSonata n.º 3 en si menor, op. 58 (1844)GEZA HOSSZU-LEGOCKYLIDA CHEN ARGERICHMAREK DENEMARKKARIN MERLEMARTHA ARGERICHviolínviolaclarinetepianopiano7CONCIERTOJueves, 2 de junio19:30 horasW.A. MOZART:Sonata en do mayor a cuatro manos, K 521R. SCHUMANN:Märchenerzählungen para clarinete, viola y piano, op. 132Sonata para violín y piano n.º 1 en la menor, op. 105M. BRUCH:8 piezas para clarinete, viola y piano, op. 83C. FRANCK:Sonata para violín y piano en la mayorNOTA IMPORTANTE: Todos losintérpretes, programas y fechas sonsusceptibles de modificación.COLABORAN:DISEÑO: ARGONAUTAAUDITORIO NACIONALDE MÚSICASALA SINFÓNICA

66 quincena musical de san sebastián4 agosto-3 septiembre 2005AUDITORIO KURSAAL13-15-17 agosto“Madama Butterfly”, G. PucciniCristian Mandeal, director musicalLindsay Kemp, dirección escénicaSolistas: Mina Tasca Yamazaki (Cio Cio San),Roberto Aronica (Pinkerton), Antonio Salvadori (Sharpless),Marina Rodríguez-Cusí (Suzuki), Alfonso Echeverría (El tío Bonzo)…Orquesta Sinfónica de EuskadiCoral Andra Mari (J.M. Tife, dir. coro)(Una producción del Palacio de Festivales de Cantabriay el Gran Teatro de Córdoba, con la colaboración del Palau Altea)• Precio: 68 / 54,50 / 43,50 / 35 / 10 euros19-20 agostoBallet: “Don Quijote”Ludwig Minkus, músicaYuri Grigorovich, coreografíaBallet Yuri Grigorovich• Precio: 42 / 34 / 27 / 21,50 / 10 euros22 agostoOrquesta Nacional de EspañaCoro Easo (Xalba Rallo, director coro)Josep Pons, director“Un superviviente de Varsovia”, A. Schönberg;“Sinfonía nº 7, Leningrado”, D. Shostakovich• Precio: 45 / 36 / 29 / 23 / 10 euros23-24-25 agostoOrchestre de Chambre de LausanneChristian Zacharias, director y pianoIntegral de conciertos para piano y orquesta de L. v. Beethoven23: “Octeto para instrumentos de viento”,“Conciertos para piano y orquesta nº 2 y 3”24: “Coriolano”, “Conciertos para piano y orquesta nº 1 y 4”25: “Prometeo”, “Concierto para piano y orquesta nº 5,el Emperador”• Precio: 42 / 34 / 27 / 21,50 / 10 euros26 agostoOrquesta Sinfónica de GaliciaOrfeón Donostiarra (J.A. Sáinz, director coro)Coral Andra Mari (J.M. Tife, director coro)Escolanía EasoVíctor Pablo Pérez, directorSolistas: Alessandra Marc, Amanda Mace, Raquel Lojendio, IrisVermillon, Marianna Pizzolato, José Antonio López, Attila Jun“Sinfonía nº 8, de los mil”, G. Mahler• Precio: 55 / 44 / 36 / 28 / 10 euros27 agostoOrquesta Sinfónica de GaliciaVíctor Pablo Pérez, directorNadine Secunde, soprano“Sinfonía nº 5”, F. Schubert; Marcha fúnebre y Escena final de“El Ocaso de los Dioses”, R. Wagner• Precio: 42 / 34 / 27 / 21,50 / 10 euros28 agostoOrquesta Nacional de RusiaMikhail Pletnev, directorGeorgy Goryunov, violoncello“Obertura festiva”, “Concierto para violoncello y orquesta nº 1”,“Sinfonía nº 9”, D. Shostakovich• Precio: 50 / 40 / 32 / 26 / 10 euros29 agostoOrquesta Nacional de RusiaMikhail Pletnev, directorMaxim Vengerov, violín“Concierto para violín y orquesta”, L.v. Beethoven;“La bella durmiente del bosque” (selección), P. Chaikovski• Precio: 55 / 44 / 36 / 28 / 10 euros30 agostoOrquesta Sinfónica de BilbaoSociedad Coral de Bilbao (G. Sierra, director coro)Coro infantil de la Sdad. Coral de Bilbao (J.L. Ormazabal, director coro)Juanjo Mena, directorNancy Gustafson, soprano; Agustín Prunell Friend, tenor;Tomas Mohr, barítono“War Requiem”, B. Britten• Precio: 45 / 36 / 29 / 23 / 10 euros31 agostoLes Arts Florissants, coro y orquestaWilliam Christie, directorMarie-Claude Chapuis, alto; Paul Agnew, tenor; Neal Davies, bajo“El juicio de Salomón”, M. A. CharpentierOdas, himnos y canciones de H. Purcell• Precio: 50 / 40 / 32 / 26 / 10 euros1 septiembreGustav Mahler JugendorchesterIngo Metzmacher, directorMathias Goerne, barítono“Till Eulenspiegel, op. 28”, R. Strauss; “Gesangsszene”,K. A. Hartmann; “Sinfonía nº15 ”, D. Shostakovich• Precio: 50 / 40 / 32 / 26 / 10 euros3 septiembre“Fidelio”, L.v. Beethoven (versión concierto)Miguel Angel Goméz Martínez, directorSolistas: Jayne Casselman (Leonore), Robert Brubaker (Florestan),Alan Titus (Don Pizarro), Attila Jun (Rocco), Ainhoa Garmendia (Marzelline),Iñaki Fresán (Don Fernando), Joan Cabero (Jacquino)Orquesta Sinfónica de EuskadiOrfeón Donostiarra (J.A. Sáinz, dir. coro)• Precio: 55 / 44 / 36 / 28 / 10 eurosCICLO DE MÚSICA DE CÁMARA10 agostoArmoniosi ConcertiJuan Carlos Rivera, director“Damas, Caballeros, Rufianes y Pastores”La música en la época de Cervantes• Precio: 15 euros16 agostoJosé Bros, tenorVincenzo Scalera, pianoArias de ópera y zarzuela (“L’Elisir d’Amore”, “La Bohème”,“Luisa Fernanda”, “Doña Francisquita”…) y canciones deF.P. Tosti y J. Turina• Precio: 20 euros18 agostoGrigory Sokolov, pianoPrograma a determinarPrecio: 20 euros2 septiembreCamerata Köln“Música de Cámara de la Familia Bach”• Precio: 15 eurosestudio lanzagortaAyuntamiento de San SebastiánDiputación Foral de GipuzkoaGobierno VascoMinisterio de Educación, Cultura y DeporteVENTA DE ENTRADAS / A partir del 18 de julioInformación:Quincena MusicalCentro KursaalAvda. de Zurriola, 120002 San SebastiánTel.: 943 00 31 70Fax: 943 00 31 75www.quincenamusical.comE-mail: quincenamusical@donostia.org