archivage et conservation des films - Kodak

DOSSIER SPÉCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS
A : Est-il possible de conserver sur un autre support les paramètres liés à
l’étalonnage ?
C.L. : Dans une certaine logique, il faudrait conserver les données sur
la colorimétrie et la chromaticité, mais comment les exploiter dans dix,
quinze ou vingt ans ? Ce que l’on peut faire de mieux, c’est enregistrer
les données sensitométriques avec leurs valeurs, les relire dans vingt
ans et les comparer à la valeur d’origine pour coller « au plus près » de
l’original.
A : Cela veut-il dire qu’en numérique, il va vite devenir problématique de
conserver, comme on le fait en film, les chutes et les doubles ?
C.L. : Absolument ! C’est vrai qu’en film, on conserve plus facilement
les chutes et les doubles mais on les limite aussi à partir du moment où
l’on dispose d’un négatif monté, sauf qu’aujourd’hui on monte de moins
en moins le négatif. C’est un problème annexe (mais très important) du
passage au numérique, c’est-à-dire que l’on a tendance à de plus en plus
numériser le négatif sans l’avoir coupé. On travaille à partir de montages
« grandes longueurs » ou de « sélections pour scan ». Mais un film non
monté passe facilement de cinq ou six bobines de 600 mètres à… 25 ou
30 boîtes qui contiennent non seulement les plans utilisés, mais aussi
beaucoup d’autres. Sur certains films, cela peut même aller jusqu’à 150
boîtes. Conserver le film dans de bonnes conditions voudrait donc dire
conserver aussi ces 150 boîtes à une température de 4°C, ce qui est
considérable , sans compter le risque de ne pas savoir retrouver ses petits,
passé un certain nombre d’années. Dans ces conditions, il est évident
que le coût de conservation devient très vite prohibitif. C’est la raison
pour laquelle je suis personnellement favorable au montage du négatif
même s’il y aura toujours des effets spéciaux traités en numérique qui
n’y figureront pas. Il faut alors remplacer ces « bouts de film » par des
longueurs d’amorce et surtout, garder les plans qui ont servi à réaliser
les trucages. Tout cela est un peu compliqué, mais c’est le seul moyen
de limiter le nombre de boîtes à conserver.
A : Demeure quand même le problème d’un remontage éventuel du réalisateur
des années plus tard !
C.L. : A ce moment-là, il faut que ce soit le réalisateur qui le décide si,
au moment de la sortie de son film, il a été frustré pour une question
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de durée ou de censure ou de je ne sais quoi d’autre. Dès le départ par
exemple, Coppola savait qu’il remonterait un jour, quinze ou vingt ans
plus tard, Apocalypse now. C’était clair. En revanche, à partir du moment
où le réalisateur est décédé, remonter un film devient une trahison.
Quelque part, les chutes et les doubles ne devraient pas être conservés
au-delà de la durée de vie du réalisateur.
A : Cela revient à dire que face à toutes ces problématiques, le laboratoire
a, bien plus qu’auparavant, un rôle majeur de conseiller à jouer auprès de
ses clients…
C.L. : C’est ce que « Eclair Laboratoires » essaie de développer à travers
le pôle « patrimoine » que je co-dirige avec Jean-Pierre Neyrac. Qu’un
film soit tourné en numérique ou en 35mm, le laboratoire doit pouvoir
proposer en amont de la mise en œuvre du projet une activité de conseil
et de stratégie de conservation, laquelle doit idéalement être budgétée
avant le tournage. Il faut éviter que ces questions-là ne figurent sur la
dernière ligne du devis, celle qui est toujours la première à « sauter »
quand il s’agit de boucler un film.
A : La dernière grande restauration orchestrée par « Eclair Laboratoires »
a été « Les Enfants du paradis » présenté cette année à Cannes. Quelle est
aujourd’hui sa garantie de pérennité?
C.L. : Sur certains films, il nous est arrivé de shooter deux internégatifs
2K, l’un pour les copies de série et l’autre pour la conservation, mais
sur Les Enfants du paradis, c’est un vrai shoot de conservation 4K qui a
sera fait à partir d’une restauration 4K. C’est une grande première, mais
pour moi, le film de Carné va bien au-delà du cinéma classique, c’est un
poème, une œuvre majeure. Notre engagement a été très important sur
ce film, c’est une restauration qui a duré près de quatre mois et mobilisé
de quinze à vingt personnes. Mais finir par un shoot de conservation,
c’est un must !
A : Quelles sont aujourd’hui les différents « chantiers » engagés ?
C.L. : Nous travaillons en ce moment sur Quai des brumes pour le Studio
Canal et sur Antoine et Antoinette de Jacques Becker pour Gaumont.
Antoine et Antoinette de Jacques Becker.
Directeur de la photographie : Pierre Montazel © DR
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