Biennale 1976: la terra di mezzo per la terza cultura

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Questa metodologia di autogestione culturale si può dividere in due fasi nelle quali l’animazione e la partecipazione ne rappresentano la prima, mentre l’elaborazione di un linguaggio specifico che non deve mirare all’esclusione o all’esclusività ma che sia la dimostrazione di una praticabilità sociale ne rappresenta la seconda. Un artista che vuole definirsi “internazionale”, afferma Crispolti nel catalogo per Napoli Situazione ’75, deve avere innanzitutto un profondo rapporto, non solo culturale, con il suo territorio di origine. Questo perché il compito dell’artista è quello di rispondere alle domande urgenti del proprio territorio attraverso l’elaborazione di un linguaggio specifico che sia il più possibile dialogativo. Un esempio di questa metodologia è l’ Operazione Roma eterna. La città ed in particolare il quartiere Testaccio, vengono intesi come campo d’intervento; si instaura così un rapporto fra l’operatività culturale e lo spazio sociale urbano. L’operazione si divide in due fasi. La prima fase, ideativa, è contraddistinta dalla libera invenzione e progettazione basata sulla nozione culturale e turistica di Roma. Una prima ricognizione dunque, nello quale lo specifico dell’artista viene messo in risalto e confrontato con la domanda culturale. La seconda fase, volta ad una presa di coscienza caratterizzante del quartiere, attraverso modelli di rapporto cooperativo, prevede l’azione d’intervento e, dunque, le risposte alle domande poste in essere dalla realtà urbana stessa. 9
2.2 L’operatore estetico In questo processo di trasformazione e di ridefinizione dei ruoli artistici, l’artista diventa operatore estetico, “riciclando” ed aprendo le sue funzioni specifiche ad una socialità vista ormai non come punto verticale di arrivo, bensì come base orizzontale di partenza. Anche qui la scelta di un termine quale operatore, serve a mettere in evidenza la dimensione del fare artistico, un fare partecipativo che vede nell’integrazione artista-pubblico il suo nuovo portato culturale. Anche “l’intellettuale” diventa operatore, in questo caso culturale, sottolineando così la volontà di un darsi che risponda alla nuova domanda culturale e politica che viene a definirsi. “Non si può parlare dunque – scrive Crispolti – soltanto di una volontà di cultura, in quanto volontà di conoscenza, cioè di informazione, anche se naturalmente questo momento esiste ed è imprescindibile; ma occorre parlare precisamente appunto anche di una volontà di partecipazione, cioè di protagonismo creativo”. 12 La volontà diventa, infatti, non soltanto uno strumento conoscitivo ma una vera e propria modalità operativa sulla quale l’operatore estetico deve costruire il suo discorso, che poi in realtà è operazione a sua volta. Il lavoro dell’operatore deve essere dunque quello di sollecitare domande atte a creare una sintesi creativa tra istanze diverse. Scrive Crispolti: “Lo sforzo deve essere una crescita comune della qualità della domanda e della capacità della risposta, intese non come momenti contrapposti, ma come momenti realmente interagenti di un’unica realtà di partecipazione, di lavoro assieme, ove i ruoli si definiscono soltanto nella loro complementarità, che è essenziale e determinate” 13 Esiste una nuova domanda culturale e quindi una nuova possibilità concreta di risposta che si genera nel confronto e che non è solamente riconducibile alla spostamento dal piano teorico a quello pratico. L’operatore estetico compie innanzitutto una riflessione e una ridefinizione dei suoi mezzi specifici, il che non significa dimenticare o accantonare una tradizione artistica bensì rinnovare questa matrice storica. “Dicendo operatore estetico – scrive Crispolti – ci si riferisce ad un allargamento oltre la dimensione di tali specifici, ad una pratica molteplice dei media per esempio, all’azione e non soltanto alla produzione estetica, ecc.”. 14 Dunque, è lo stesso operatore estetico a formasi come spazio fisico, terra di mezzo, un allargamento della dimensione che intercorre tra il risultato artistico, l’opera e i suoi fruitori, il pubblico. Questo perché all’arte viene riconosciuto un ruolo eminentemente comunicativo avvicinandosi così sempre di più alle teorie deweiane. Il filosofo americano, infatti, scrive nel suo Arte come esperienza: “Non è necessario che la comunicazione sia parte dell’intento deliberato di un artista, sebbene egli non 12 E. Crispolti, op. cit., p. 12. 13 Ibidem, p. 13. 14 Ibidem, p. 17. 10
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