ALMA MATER STUDIORUM - UNIVERSITÀ DI BOLOGNA ... - agregat

ALMA MATER STUDIORUM - UNIVERSITÀ DI BOLOGNA
SEDE DI FORLÌ
SCUOLA SUPERIORE DI LINGUE MODERNE
PER INTERPRETI E TRADUTTORI
CORSO DI LAUREA IN TRADUZIONE E INTERPRETAZIONE
TESI DI LAUREA
in
Traduzione dall’Italiano all’Inglese
Politiche traduttive all’interno dei Film Festival
Human Rigths Nights
Sottotitolare un festival
CANDIDATO: RELATORE
Sara Berretta Prof. Christopher Rundle
____________________________
Anno Accademico 2003/2004
Sessione I
CORRELATRICE
Prof.ssa Raffaella Baccolini

Ai miei genitori, a Christian e a Saro

Ringraziamenti
Per prima cosa, ringrazio il professor Rundle, per avermi fatto fare esattamente
ciò che volevo, per la sua fiducia nelle cose, nelle idee, nelle persone, in me.
Perché al Lumiére quando c’era lui, ci sentivamo in una “botte de fero”,
perché ci ha sempre presentato come se fossimo delle vere professioniste. Perché ci
offriva l’aperitivo, i caffè, i consigli.
Ringrazio la professoressa Baccolini, per la gentilezza, la disponibilità, le idee,
per avermi seguita in questo progetto, avermi fatto conoscere Alice Walker, e
soprattutto per l’amore che mette in quello che fa. Che si sente.
Ringrazio i professori che hanno creduto in me, anche quando non lo facevo
io, grazie professor Garwood.
Il laboratorio di terminologia, che mi ha ospitato e accolto quando il mio computer
ha deciso, a dieci giorni dalla consegna, che non era più il caso. Grazie professor
Bertaccini!
Ringrazio Isabella della Cineteca, Selvaggia e Luca dell’Indian Film Festival
(siete i miei preferiti!), Antonella del Genova Film Festival, Pio per le indagini con
gli anziani della Biennale, tutti i direttori che mi hanno gentilmente dedicato il loro
tempo e le loro riflessioni.
Grazie a mia madre, di roccia e di zucchero, per l’amore, i consigli, per tutti
questi anni, per aver aspettato. Ti voglio bene.
Grazie a mio papà, che mi insegna la dolcezza, e la generosità. Non so se
imparo, ma il tuo cuore è il mio esempio. Perché ha avuto pazienza, perché si
commuove quando vede i film, perché io una persona così non l’ho mai conosciuta.
A Christian, fratello, dott.ing., per le telefonate, le risate, la complicità e
l’appoggio, ti adoro, sei la mia ancora!
Margherita, per tutto, e soprattutto per avermi fatto la spesa, sistemato la casa,
messo la connettivina, prestato il computer, letto la tesi, salvato la tesi, piaciuta la
tesi (donna intelligente), perché è una bellissima persona.

Milena, mia terza correlatrice, generosa come il sole. Non cambiare mai.
Samantha, perché è la positività, per il suo entusiasmo e gli incoraggiamenti, e
perché quando penso a lei, penso che il mondo è pieno di belle persone. Sara, perché
ci capiamo al volo, perché abbiamo tenuto duro insieme, e perché in momenti di
sfiducia cosmica, mi ricordava che, in fondo, anche quelli ”sono bei momenti”.
Davide, il mio correttore di bozze, che ama il doppiaggio, ma gli voglio bene
lo stesso. Daz, per la bellissima amicizia, i passaggi, e la poesia.
Adriana e Lori, perché è stato un meraviglioso primo anno, che porterò sempre
nel cuore. Le sorelle Minelli, tutte, per tutte le risate e l’affetto che ci lega.
E poi ringrazio Saro, che si laurea con me. Perché ha fatto le tre di notte per
sistemarmi i dialoghi di Holy Cross, mentre io dormivo. Per tutto quello che ha fatto
e che fa, per come è, perché c’è sempre, perché non ha mai smesso di sorprendermi,
né di farmi ridere, perché è il mio cuore.

Indice
Indice .................................................................................................................... 5
Indice delle figure ............................................................................................... 8
Introduzione ........................................................................................................ 9
Capitolo I Tradurre il cinema......................................................................... 11
1.1 Tradurre il cinema...................................................................................................... 11
1.2 Il doppiaggio............................................................................................................... 12
1.3 I sottotitoli ................................................................................................................... 13
1.4 Interpretazione simultanea......................................................................................... 17
1.5 Il cinema, la voce dell’altro........................................................................................ 19
1.6 Il cinema dei Film festival, l’arte tutelata. ................................................................ 22
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival........................................... 25
2.1 Cos’è un film festival .................................................................................................. 25
2.2 I film festival in Italia.................................................................................................. 27
2.3 Obiettivi e criteri della ricerca................................................................................... 30
2.4 L’intervista .................................................................................................................. 32
2.5 Questionario Film Festival ........................................................................................ 34
2.6 La scelta dell’interpretazione simultanea.................................................................. 38
2.6.1 Schermi d’amore, Verona. .................................................................................... 38
2.6.2 Genova Film Festival ............................................................................................ 42
2.6.3 Festival dei Popoli, Firenze................................................................................... 45
2.7 La scelta del sottotitolaggio ....................................................................................... 47
2.7.1 Mostra del Cinema di Venezia.............................................................................. 47
2.7.2 Panafricana, Roma................................................................................................. 50
2.7.3 River to River Indian Film Festival, Firenze........................................................ 54

2.7.4 Festival del Cinema europeo, Lecce.....................................................................57
2.7.5 Human Rights Nights Film Festival, Cineteca di Bologna..................................60
2.8 Conclusioni interviste .................................................................................................62
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights .........................65
3.1 Human Rights Nights Film Festival...........................................................................66
3.2 Lo stage .......................................................................................................................67
3.2.1 Fasi di lavoro..........................................................................................................69
3.2.2 I sottotitoli ..............................................................................................................71
3.3 I film del festival..........................................................................................................72
3.3.1 Holy Cross..............................................................................................................73
3.3.2 Pinochet Children ..................................................................................................75
3.4 L’importanza del genere.............................................................................................75
3.5 Elementi culturali........................................................................................................79
3.6 Uso dei pivot titles.......................................................................................................82
3.7 Bilancio: tradurre per un festival...............................................................................85
Conclusioni ........................................................................................................87
APPENDICE A Trascrizione delle interviste...............................................92
Schermi d’Amore......................................................................................................................92
Genova Film Festival.............................................................................................................101
Festival dei Popoli, Firenze...................................................................................................107
Biennale di Venezia................................................................................................................114
Panafricana, Roma.................................................................................................................121
Indian Film Festival, Firenze ................................................................................................127
Human Rights Nights, Cineteca di Bologna .........................................................................137
Microcinema, Perugia............................................................................................................143
Ombre Elettriche. ...................................................................................................................161
APPENDICE B Sottotitoli italiani numerati con originale a fronte .......170

Bibliografia ......................................................................................................235
Abstract............................................................................................................241
Resumen...........................................................................................................243

Indice delle figure
Figura 1: Locandina dell’edizione 2004 de Schermi d’Amore...................................38
Figura 2: Locandina dell’edizione 2004 de Genova Film Festival............................42
Figura 3: Locandina dell’edizione 2002 de Festival dei popoli .................................45
Figura 4: Locandina dell’edizione 2003 de la Biennale di Venezia ...........................47
Figura 5: Locandina dell’edizione 2004 de African Film Festival.............................50
Figura 6: Web page dell’edizione 2001 de River to River, Indian Film Festival......54
Figura 7 Locandina di un film di Bollywood..............................................................56
Figura 8: Locandina dell’edizione 2004 de Festival del Cinema Europeo................57
Figura 9: Locandina dell’edizione 2004 de Human Rights Nights ............................60
Figura 10: locandina dell’edizione 2004 di Human Rights Nights. ...........................66
Figura 11: Holy Cross - Mark Brozel..........................................................................74

Introduzione
Quando si parla di cinema, non di rado si sente parlare di racconto, di storia, a
volte di “discorso in immagini” (Metz, 1989: 89). Ma, se il cinema è un racconto,
qual è la voce del narratore? Se il narratore parla una lingua che non conosciamo, chi
e come ci racconterà le sue parole?
Lo farà il traduttore.
Il come, è quanto cercheremo di scoprire in questa tesi.
Questo studio indaga uno degli ambiti della trasposizione linguistica,
fenomeno antico quanto il cinema, che come il cinema si evolve, cambia, assume
forme nuove, ma continua sempre a narrarci una storia, a farci “capire le parole”.
Con questa tesi si vuole analizzare in particolare, la traduzione all’interno dei
film festival, cercando di comprendere al meglio un contesto in cui, essendo tutte le
opere presentate in lingua originale, ed essendoci quindi la necessità di rendere
queste opere fruibili al pubblico, la traduzione gioca un ruolo fondamentale.
Cercheremo di conoscere da vicino questo specifico ambito, della traduzione
multimediale, e ne esamineremo le caratteristiche, le problematiche e le dinamiche
presenti al fine di approfondire un settore particolarmente stimolante per un
traduttore, nello specifico, per un traduttore multimediale.
Nel primo capitolo esamineremo le principali forme di trasposizione
linguistica con cui si traduce il cinema, le diverse caratteristiche di queste tecniche e
il modo in cui lo spettatore fruisce del film attraverso tali tecniche. Passeremo poi a
considerare un cinema molto particolare, quello mostrato ai film festival, luogo di
promozione e diffusione di opere dal grande valore artistico e culturale.
Nel secondo capitolo, attraverso una serie di interviste a direttori ed
organizzatori di film festival, scelti in modo da essere un gruppo quanto più
eterogeneo e rappresentativo, con criteri che verranno illustrati, cercheremo di capire
in che modo le condizioni e le dinamiche presenti in questi contesti condizionino la
traduzione, sia per quel che riguarda la scelta di chi, direttore artistico o

organizzatore, decide quale sistema di traduzione adottare, sia per quel che riguarda
il lavoro stesso del traduttore, sia esso interprete o sottotitolatore.
Lo studio è stato realizzato su un corpus limitato a otto interviste. Si presenta
esclusivamente come parte del sempre più ricco filone dei “case studies”. Il suo
valore non sta nel rappresentare un'indagine con risultati statisticamente significativi,
ma piuttosto nell'evidenziare il modo in cui, anche considerando un ristretto numero
di casi, si possano riscontrare delle differenze, che a noi paiono importanti e che
possono rappresentare alcuni interessanti spunti di riflessione.
Nel terzo capitolo passeremo ad analizzare un film festival più nello specifico:
Human Rights Nights Film Festival.
Partendo da un’esperienza personale come traduttrice all’interno del festival, si
analizzerà il lavoro svolto come sottotitolatrice e le caratteristiche specifiche di
questo contesto che hanno ispirato questa ricerca e che hanno suggerito le riflessioni
oggetto di questa tesi.
In appendice sono riportate la lista dialoghi originali di uno dei film
sottotitolati per il festival, Holy Cross, di M.Brozel, e la trascrizione delle interviste
fatte ai direttori dei film festival.

Capitolo I Tradurre il cinema 11
1.1 Tradurre il cinema
Capitolo I
Tradurre il cinema
Il vocabolario del cineasta riflette
il suo modo di pensare il cinema.
Noel Burch 1
Il cinema è, usando le parole di Metz (1989: 89), un “discorso in immagini”,
definizione che descrive perfettamente la natura del racconto cinematografico:
immagini, e parole. Immagini in movimento, e suoni. Ovvero, un fenomeno
semiotico complesso: un testo composito, costituito da un insieme di elementi
verbali e non verbali. Un testo audio/visivo. Ma non è stato sempre così,
audio/visivo lo è diventato davvero a partire dagli anni trenta, con il passaggio dal
cinema muto a quello sonoro.
È negli anni trenta, che il cinema inizia a parlare. Con la comparsa della parola
nel mezzo cinematografico, nasce anche l’esigenza di rendere tale parola fruibile a
tutti. I modi per farlo, sono diversi.
In un primo momento si ricorre al remake, ovvero alla registrazione dello
stesso film in più versioni linguistiche, con tanti attori quante sono le lingue, o con
gli stessi attori che girano la stessa pellicola in più lingue (celebre il caso di Stan
Laurel e Oliver Hardy che avevano dato una personalissima impronta alla lingua
italiana, cosa talmente apprezzata dal pubblico, da costringere i doppiatori, subentrati
in un secondo momento, a mantenere quel particolare accento). In seguito, grazie
alla comparsa del doppiaggio e dei sottotitoli, si abbandona questa pratica che, oltre
a non garantire eccellenti risultati sotto il profilo artistico, si rivela onerosa in termini
sia di tempo che di denaro (Quargnolo 1996: 19-23).
1 Burch, N. (1980) Praxis du cinéma, Gallimard, Paris 1969, tr.it. di C. Bragaglia, Prassi del Cinema,
Pratiche, Parma, 1980.

Capitolo I Tradurre il cinema 12
Oggi il doppiaggio e i sottotitoli sono le forme di trasposizione linguistica con
cui si continua a tradurre il cinema. In alcuni casi, come i film festival, a queste due
tecniche si affianca l’interpretazione simultanea.
Nel presente capitolo si illustreranno tali forme di traduzione, considerandone
brevemente gli aspetti tecnici e accennando ai fattori che hanno contribuito alla
diffusione dei diversi sistemi nei diversi Paesi, ma ponendo anche l’accento sul
modo in cui, attraverso le diverse tecniche, lo spettatore di un film straniero entra in
contatto con una cultura diversa dalla propria.
Non va dimenticato infatti che il cinema deve essere inteso come veicolo di
cultura. Conoscere una lingua e la cultura ad essa legata, significa possedere uno
strumento in più per interpretare il mondo. Una traduzione che rispetti la cultura
dell’altro, permette allo spettatore di un film straniero di accostarsi a tale cultura, e di
arricchire il proprio mondo con l’esperienza di un mondo altro.
1.2 Il doppiaggio
Il doppiaggio è il sistema di traduzione filmica che, in Europa, è adottato in
Austria, Italia, Francia Germania, Spagna e Svizzera; mentre si ricorre al
sottotitolaggio in Belgio, per la parte nederlandese, Cipro, Danimarca, Finlandia,
Grecia, Norvegia, Olanda, Portogallo, regno Unito e Svezia (Lukyen 1991: 31).
È uno dei procedimenti cinematografici più discussi e controversi dai critici e
teorici della settima arte. Sin dalla sua comparsa, che risale al 1930, ha suscitato
vivaci polemiche. La critica ha sempre guardato con ostilità a questa tecnica,
considerandola “un rito sacrilego”(Renoir in Galassi 1996: 3-9), un falso o, nel
migliore dei casi, un male necessario. 2
I sostenitori del doppiaggio d’altro canto affermano che questa tecnica
incontra il favore del pubblico 3 (non considerando tuttavia che il pubblico non ha
mai avuto scelta), che avrebbe sempre mostrato di preferirlo al sottotitolo, ritenuto
2
Alberto Castellano (1996:22), La questione doppiaggio, AIDAC, Associazione Italiana
Dialoghisti Adattatori Cinetelevisivi, Roma.
3
Paolinelli, M. “La traduzione odiata” in R. Baccolini, R.M. Bollettieri Bosinelli, L. Gavioli, a
cura di (1994). 151-157

Capitolo I Tradurre il cinema 13
troppo faticoso. Sull’ipotesi che questa preferenza derivi da una semplice questione
d’abitudine sono stati condotti studi (Lukyen 1987:61; Lukyen 1991:111), che
dimostrano che nei paesi in cui vi è un largo uso dei sottotitoli, il pubblico preferisce
il sottotitolo. Viceversa, nei paesi che adottano il doppiaggio come sistema
principale, lo spettatore è a favore del doppiaggio. Sembra probabile che si preferisca
quindi ciò a cui si è abituati.
È una procedura che richiede tempi e costi maggiori rispetto al sottotitolaggio
e alla traduzione simultanea. Differenze comprensibili se si considera che si tratta di
un processo che vede coinvolte più figure professionali: il traduttore, che fornisce la
traduzione del dialogo originale del film all’adattatore o dialoghista, il quale adatta la
traduzione, e rielabora il testo tenendo conto di aspetti quali la sincronizzazione
labiale e la corrispondenza tra immagini e contenuti. Il testo così elaborato finisce in
sala doppiaggio, dove il direttore di doppiaggio assegna le parti, e dove gli attori
prestano la loro voce ai volti sullo schermo. A questo punto intervengono i tecnici
che, occupandosi del mixage sonoro (musica ed effetti), danno vita al testo definitivo
del film doppiato (Galassi 1996: 3-9).
1.3 I sottotitoli
Contrariamente a quanto avviene nel doppiaggio, nel sottotitolaggio vi è di
solito una persona che si occupa dell’intero lavoro, anche se non vi è una regola
precisa. Tale lavoro si articola in più fasi: trascrizione del testo, laddove non si ha la
possibilità di accedere ad una lista dialoghi, temporizzazione, ovvero la
sincronizzazione dei turni di parola del dialogo filmico, traduzione, adattamento e
realizzazione dei sottotitoli e, a seconda del sistema usato e del contesto per cui è
concepito il sottotitolo, lancio manuale del sottotitolo, con esecuzione in sala o dalla
cabina proiezione, prassi diffusa all’interno dei film festival, o impressione su copia,
destinata solitamente al mercato della grossa distribuzione (DVD, canali satellitari e
cinema). In quest’ultimo caso, vi sono altre figure professionali che si occupano
della fase di stampa su pellicola.
La meta verso la quale si deve tendere quando si titola è quella di agevolare la
comprensione del film o del programma per il pubblico. Quindi ogni sforzo deve

Capitolo I Tradurre il cinema 14
essere impiegato affinché si realizzino tutte le condizioni che stanno alla base della
comprensione. Vi sono accorgimenti di carattere tecnico come per esempio scegliere
un font chiaro e leggibile e che al tempo stesso distragga il meno possibile dalla
visione delle immagini. Oppure fare in modo che, pur mantenendo la posizione
classica dei sottotitoli e cioè alla base dello schermo, le righe di testo non coprano la
bocca di chi sta parlando 4
In ogni caso se si è obbligati a scegliere cosa tradurre ed inserire nel
sottotitolo, è necessario selezionare le frasi più significative per lo sviluppo della
storia. Va considerato infatti che in un film interagiscono codici verbali con codici
non verbali, e che il dialogo è solo uno degli elementi di un’opera filmica, il cui
ritmo si basa su tutto un’insieme di fattori, che accompagnano il dialogo.
Henrik Gottlieb ha scritto a questo proposito che una completa traduzione del
dialogo all’interno di un film sia raramente la scelta migliore (non desirable),
essendo la struttura narrativa di un film già molto ridondante da un punto di vista
intersemiotico. Egli sostiene tra l’altro che, in una traduzione di questo genere, una
“…slight condensation will enhance rather than impair the effectiveness of the
intended message” (1998:247).
Taylor (2003: 191-207) sottolinea come il codice semiotico venga in aiuto
dello spettatore nella fruizione del film, spettatore che ricostruisce il significato
grazie anche a un insieme di aspetti che esulano dal parlato. Avvalora questa
considerazione l’esperimento dell’Università degli studi di Trieste, citato da Taylor
in cui è stato mostrato a due gruppi di studenti, un primo gruppo con una buona
conoscenza della lingua inglese, e un secondo gruppo che invece non conosceva la
lingua, un film, con il supporto di minimum subtitles, e maximum subtitles. Questi
ultimi fornivano maggiori informazioni rispetto agli altri, e ci si aspettava quindi che
venissero preferiti, quantomeno dagli studenti che non conoscevano la lingua.
Invece, contrariamente alle aspettative, la maggioranza degli studenti di entrambi i
4 Questo problema non si pone quando i sottotitoli vengono posti in un pannello separato posto sotto lo
schermo, prassi che, come vedremo più avanti, è quella solitamente usata dai film festival.

Capitolo I Tradurre il cinema 15
gruppi, hanno mostrato di preferire la versione con minimum subtitles, inferendo il
significato da altri fattori. 5
I maximum subtitles a quanto pare, ostacolavano la fruizione del film perché
richiedevano troppa attenzione e troppo tempo nella lettura.
Ciò che suggerisce questo esperimento è che, anche quando il film viene
proiettato in una lingua che non si conosce, non sembra necessario avere tutte le
informazioni per decifrarne il contenuto; sembra piuttosto prevalere l’idea secondo
cui il sottotitolo troppo dettagliato ostacoli una serena visione, e si evince quindi che
è sufficiente avere un sottotitolo che funga da supporto, e che comunichi l’elemento
principale, piuttosto che proporre una traduzione pedissequa di tutte le parole.
Non va dimenticato inoltre che il sottotitolaggio prevede, oltre alla traduzione
da una lingua di partenza a una di arrivo, anche il trasferimento da due sistemi
linguistici diversi, da quello parlato a quello scritto (De Linde 1999: 1). Gottlieb
(1994) ha chiamato questo tipo di traduzione diagonal translation in quanto “
‘jaywalks’ from source-language speech to target-language writing”. Benché nel
passaggio da codice orale a codice scritto, si debba tenere conto delle convenzioni
della lingua formale scritta e si debbano eliminare quindi tutti quei tratti del parlato
spontaneo, quali ad esempio false partenze, esitazioni, proposizioni incomplete e
grammaticalmente inaccettabili, sovrapposizione di turni, si deve sempre tener conto
che i sottotitoli sono una rappresentazione del dialogo parlato, ragion per cui
dovrebbero conservare “an oral flavour” (De Linde 1999:27). Una riduzione testuale
è comunque obbligatoria al fine di soddisfare le condizioni tecniche del cinema e la
capacità di lettura del pubblico. In particolare, i sottotitoli devono sottostare a rigide
restrizioni spazio-temporali, come sottolinea Gottlieb riferendosi al sottotitolaggio
per la televisione:
5 ibid.
1)The size of a television screen (in combination with the minimum letter-size
legible to the average viewer) limits the number of characters to about 35 to a row,
with a maximum of two rows (Space factor).
2) The reading speed of the average viewer is considered slower than the talking

Capitolo I Tradurre il cinema 16
speed of the person to be subtitled (Time factor).
(Gottlieb, 1997: 73)
Nel caso dei sottotitoli per il cinema, si ritiene che possano restare sullo
schermo per un lasso di tempo inferiore rispetto a quelli per la TV, essendo proiettati
su un grande schermo, risultano maggiormente leggibili. Occorre precisare però, che
le norme di permanenza variano a seconda del pubblico, in quanto un pubblico
giovane o avvezzo alle versioni sottotitolate necessita di minor tempo per completare
la lettura dei sottotitoli.
Ad ogni modo, si suggerisce di rispettare una media di 2 secondi per ogni riga,
e di attenersi alla cosiddetta “regola di discrezione”(Becquemont, 1996: 146)
secondo la quale non si devono superare le due righe di testo, che sono da ritenersi
preferibili in quanto, come scrive Rundle (2000: 173), i sottotitoli concentrati in due
righe, quindi in verticale, invece che disposti su di una sola, consentono di passare
più facilmente dall'immagine al testo e viceversa. Questo vale per i sottotitoli
proiettati in un pannello al di sotto dello schermo; se il sottotitolo è stampato su
pellicola invece, a volte può ritenersi preferibile usare una riga sola, per non
interferire troppo con l’immagine, soprattutto in corrispondenza con i primi piani
degli attori. Per quanto riguarda la lunghezza del sottotitolo, è buona norma
mantenersi fra i 30 e i 40 caratteri per riga. Va detto comunque che non esistono
rigide norme per la presentazione dei sottotitoli e comunque non sono condivise da
tutti, ci si affida alle consuetudini e a prassi ormai consolidate, che però possono
cambiare a seconda che il materiale audiovisivo debba essere presentato ad un
festival cinematografico, in rassegne circuitanti, in televisione o sotto forma di
presentazione aziendale. 6
6 Per ulteriori considerazioni su tale tecnica si rimanda al terzo capitolo, in cui analizzeremo da
vicino il processo di sottotitolaggio in occasione del lavoro svolto come sottotitolatrice all’interno di
Human Rights Nights Film Festival.

Capitolo I Tradurre il cinema 17
1.4 Interpretazione simultanea
L’impiego dell’interpretazione simultanea al cinema si limita, quasi
esclusivamente, alle occasioni di festival cinematografici. Può accadere che tale
servizio venga richiesto da cineteche, le quali però negli ultimi anni sembrano aver
abbandonato questa pratica a favore dei sottotitoli, realizzati a volte dalle cineteche
stesse, che si dotano dei mezzi necessari per poter sottotitolare i film in
programmazione, emancipandosi in questo modo anche dalle agenzie di
sottotitolaggio, come nel caso della Cineteca di Bologna. 7
L’interprete che traduce un film lavora generalmente in una cabina
insonorizzata posizionata in fondo alla sala. Se il lavoro è per una cineteca, può
capitare che lavori in una cabina vicino alla sala proiezione. Il pubblico in sala può
scegliere di ascoltare la sua traduzione servendosi di apposite cuffie che vengono
distribuite all'entrata.
Solitamente l’interprete ha la possibilità di visionare il film da tradurre, tramite
una proiezione che preceda quella per il pubblico o una videocassetta. Spesso ha a
disposizione anche una lista dialoghi in anticipo 8 . Queste quantomeno sarebbero le
condizioni ottimali. Può accadere infatti che l’interprete entri in cabina senza una
previa visione del film o senza alcuna informazione sul contenuto del testo filmico, e
lavori “al buio”.
La preparazione del film si rivela fondamentale per l’interprete, che ha modo
di conoscere meglio le tematiche del film, risolvere eventuali problemi linguistici
legati alla presenza di linguaggi settoriali, gergali, usi idiomatici, a riferimenti socio-
culturali o ad altre forme di parlato spontaneo di cui il cinema è ricco. Senza una
opportuna preparazione, l’interprete si scontra con un linguaggio, quello
cinematografico, che “copre tutta la naturale complessità della lingua parlata”
(Giambagli 1991: 61-72), un linguaggio in cui, oltre agli aspetti già citati, è presente
un’imprevedibilità, e una sfaccettatura di registro, che raramente si trovano, con i
dovuti distinguo, in contesti congressuali, nei quali si arriva in linea di massima a
7 Cfr. Intervista Cineteca di Bologna, appendice A.
8 L’interpretazione può essere fatta dalla lingua originale in cui il film è girato o dai sottotitoli,
che possono accompagnare un film girato in una lingua conosciuta dall’interprete, quanto sconosciuta.
In quest’ultimo caso l’interprete farà affidamento unicamente sui sottotitoli.

Capitolo I Tradurre il cinema 18
prevedere la struttura, la sintassi e il lessico del linguaggio adoperato, senza contare
poi i micro-linguaggi settoriali che si sviluppano nelle singole discipline, come nel
caso della convegnistica medica. 9
Va inoltre considerato che, se in un congresso internazionale, l’’interprete può
eventualmente correggersi o riformulare, nell’interpretazione simultanea di un film
(ISF), questi evita di farlo, sia per mancanza di tempo, sia, soprattutto, perché
correzioni e modifiche interromperebbero il ritmo narrativo del film, e verrebbero
percepite come innaturali dallo spettatore.
Nell’ISF, l’interprete traduce gli elementi verbali, i dialoghi e, nel caso siano
funzionali alla comprensione del film, le canzoni, mentre rimangono inalterati gli
elementi non verbali. La voce dell’interprete si sovrappone alla voce degli attori,
cercando di rispettare il turno di parola degli attori, senza avere però il vincolo della
sincronizzazione labiale. 10 Su quale sia il tono più adeguato in questo specifico
contesto, ci sono posizioni contrastanti: Viezzi (1990: 84-86) è a favore di un tono
partecipativo, in cui si percepisca, attraverso moduli espressivi di prosodia, tono e
ritmo, il coinvolgimento dell’interprete, diversamente da Snelling (1990:14-16) che
suggerisce invece un approccio minimalista, meno partecipe. Si concorda comunque
sul fatto che il compito dell’interprete non sia recitare, quanto permettere la fruizione
del film ad un pubblico che non ne conosce la lingua.
Diversamente dai tempi di lavoro di un’interpretazione simultanea di
conferenza, durante la quale gli interpreti in cabina per ogni lingua sono, in genere,
due perché il lavoro viene alternato ogni 20-30 min. circa per permettere di sostenere
la quantità ma soprattutto per assicurare una buona qualità di lavoro, nel caso di
un'interpretazione simultanea di un film, l'interprete lavora, nella maggior parte dei
casi, da solo. Per una media di due ore circa sostituisce le voci di tutti personaggi del
film senza alcuna sosta o al massimo, se previsto, con un intervallo fra primo e
secondo tempo. La scelta di far eseguire tutta la interpretazione simultanea del film
da un unico interprete è per assicurare una certa continuità e coerenza di traduzione,
ma spesso per ridurre i costi, dal momento che un altro interprete implicherebbe una
9 (ibid.)
10 Molto simile al doppiaggio presente nell’Europa dell’Est, in Polonia per esempio, dove vi è
una voce che si sovrappone a quella degli attori, senza il vincolo della sincronizzazione labiale.

Capitolo I Tradurre il cinema 19
doppia retribuzione. L’ascoltatore inoltre, che già avverte come elemento di disturbo
la voce dell’interprete durante il film in lingua originale, sarebbe ulteriormente
infastidito da un improvviso cambio di intonazione, timbro, scelte lessicali di
traduzione nonché da tutto ciò che implicherebbe una nuova voce (Labriola 2002:
44-49).
1.5 Il cinema, la voce dell’altro
Le tre tecniche appena descritte sono quelle che vengono utilizzate per tradurre
il cinema. Abbiamo visto le diverse modalità di impiego e le principali differenze
tecniche. Passeremo ora a discutere il modo in cui queste tecniche permettono allo
spettatore di entrare in contatto con un’altra cultura nella visione di un film straniero.
Un interessante articolo di Martine (1991: 606-613) mette in luce come le
ragioni dell’impiego dei sottotitoli o del doppiaggio non siano unicamente di natura
economica. Infatti, se il costo inferiore del sottotitolaggio ne ha favorito l’uso nei
paesi più piccoli e con minori risorse finanziarie, la presenza di una forma di
traduzione rispetto all'altra può anche essere rintracciata nella politica linguistica dei
vari paesi o in questioni storiche e culturali. Questa disposizione ministeriale italiana,
del 1930, può aiutarci a capire:
Il Ministero dell’Interno ha disposto che da oggi non venga accordato il nullaosta alla
rappresentazione di pellicole cinematografiche che contengano del parlato in lingua
straniera sia pure in misura minima. Di conseguenza, tutti indistintamente i film sonori,
ad approvazione ottenuta, porteranno sul visto la condizione della soppressione di ogni
scena dialogata o comunque parlata in lingua straniera.
(Mussolini in Quargnolo 1996:19-23)
Così recitava un provvedimento del 22 ottobre 1930; quando l’allora Ministro
dell’Interno era Benito Mussolini. La proibizione derivava dalla “ferma volontà dello
Stato di impedire che il cinema nazionale si mutasse in un diffusore e propagatore di
lingue straniere.” 11
11 ibid.

Capitolo I Tradurre il cinema 20
Danan sottolinea come, se si considera la situazione dell'Europa occidentale
negli anni 30 si può osservare che in tre dei quattro paesi in cui più massiccio era, ed
è ancor oggi, il ricorso al doppiaggio, Francia, Spagna, Germania e Italia, i regimi
dell'epoca si servirono del cinema per influenzare le masse, attraverso una rigida
organizzazione dell'industria cinematografica nazionale che fece ricorso al
doppiaggio come strumento di promozione della lingua, quindi dell'identità
nazionale. In Italia Mussolini vietò l'ingresso di film non doppiati, al fine di poter
controllare il materiale che proveniva dall'estero e di adattarlo alle necessità
propagandistiche del suo regime. Il doppiaggio consentiva di coprire la voce
dell’altro, facendogli parlare la propria lingua, con l’obiettivo di nascondere
l’esistenza di un’altra cultura, un altro pensiero, un altro modo di essere.
Gambier riflette sul fatto che queste caratteristiche si possano ancora ritrovare
in alcune forme di traduzione del mezzo audiovisivo, come il doppiaggio appunto, il
voice over, il remake, modalità di trasposizione linguistica in cui la voce dell’altro
viene coperta, sostituita, e dove di conseguenza scompare quell’elemento che ne
indica la diversità, e ci ricorda che ci troviamo di fronte a qualcosa altro da noi,
ovvero un’altra lingua.
But then, aren’t certain types of screen translation (dubbing, voice over, remakes) in
fact instruments of the protectionist use of culture, violating ethical principles to some
extent by erasing traces of the other – including his/her voice, his/her speech?
(Gambier 2003:179)
Se il doppiaggio, almeno in Italia, viene incoraggiato in quanto permette di
nascondere, mascherare “il parlato straniero”, non si può dire altrettanto del voice
over o del remake, della traduzione simultanea (che includo in quanto anche in
questo caso viene coperta la banda sonora originale), figlie di un’esigenza di
comunicazione, di traduzione, più che di politiche protezionistiche. 12 Si ricorre a tali
tecniche per rendere il prodotto fruibile a tutti, e sicuramente l’obiettivo non è quello
della “soppressione di ogni scena dialogata o comunque parlata in lingua
12 L’interpretazione simultanea è tra l’altro un fondamentale strumento di democrazia linguistica: in
contesti quali il Parlamento Europeo, se non esistesse tale tecnica, sarebbe difficile dare voce a molte
lingue “minori”, nel senso di meno parlate.

Capitolo I Tradurre il cinema 21
straniera”. 13 Tuttavia, pur non essendoci l’intenzione, se ne produce però l’effetto, il
risultato, che è quello di non riuscire a percepire un’altra voce, un’altra lingua, che
sia diversa dalla nostra.
Sul fatto che la lingua sia veicolo di cultura si è scritto a sufficienza per poter
dare ormai questo concetto per assodato. Il linguaggio è uno dei fattori principali di
identità culturale, riflette cambiamenti socio-culturali ed è portatore di valori
culturali.
According to the Sapir-Whorf hypothesis, language is culture, and those who “inhabit”
different languages might be said to inhabit different worlds.
(Shochat and Stam 1985:36)
Ma, se è vero che la lingua è portatrice di valori culturali, non si rischia di
perdere traccia di questi valori ricorrendo alle forme di traduzione citate?
Guardando la cosa da questo punto di vista, i sottotitoli sembrerebbero essere
la forma di trasposizione linguistica che meglio tutela l’identità della cultura di
partenza. E’ quanto sostiene tra l’altro Taylor, in “In defence of the word: Subtitles
as conveyors of meaning and guardians of culture”, in cui l’autore difende il valore
della parola, sotto forma di sottotitoli, come mezzo attraverso cui il pubblico può
cogliere anche le differenze culturali più marcate.
Neutralizzare tali differenze, rendere il testo completamente familiare significa
sicuramente un minore sforzo per lo spettatore, ma significa anche non permettere
allo stesso spettatore il confronto con il diverso, con l’altro da sé, con una nuova
dimensione culturale. Un atteggiamento traduttivo che addomestichi il testo a favore
della cultura d’arrivo, rischia di cancellare un importante aspetto del film, fonte di
conoscenza e di arricchimento per lo spettatore, nonché parte del fascino del film
stesso. Certo, ci si trova di fronte a una scelta, la stessa che si pone al traduttore
letterario:
O il traduttore lascia il più possibile in pace lo scrittore e gli muove incontro il lettore, o
lascia il più possibile in pace il lettore e gli muove incontro lo scrittore.
(Schleiermacher 1993 [1813]:53)
13 Mussolini in Quargnolo (1996:19-23).

Capitolo I Tradurre il cinema 22
Si tratta di scegliere tra un atteggiamento target-oriented o source-oriented, di
ricorrere alle domesticating o foreignising strategies discusse da Venuti (1995:99-
147), per cui traducendo si operano scelte che privilegiano rispettivamente la cultura
di arrivo piuttosto che quella di partenza, spingendosi in certi casi fino all’illusione
che il testo di partenza non esista, o non sia diverso da quanto conosciamo.
Un concetto che non è molto distante da ciò che in marketing viene definito
come “localizzazione del prodotto”, secondo cui un prodotto adattato ad una precisa
lingua, cultura e costume favorisce l’accettazione del prodotto stesso, e fa registrare
vendite più alte.
Considerazioni da cui non è scevro il cinema commerciale, in cui vi sono
grandi case distributrici che vogliono vendere il prodotto film, in cui la prima
preoccupazione è il botteghino, il ritorno economico, e dove l’atteggiamento target-
oriented non riguarda tanto il traduttore, ma è una decisione presa ancor prima del
suo intervento, a monte, da chi produce, distribuisce, e spesso guarda al film non
tanto come ad una forma d’arte, quanto piuttosto come merce, più o meno vendibile.
1.6 Il cinema dei Film festival, l’arte tutelata.
Il concetto di film come forma d’arte è invece prioritario per i film festival. Il
film festival fa dell’arte la sua ragion d’essere. Lontano dalle dinamiche puramente
commerciali della grande distribuzione, nel festival non vi è alcuna intenzione di
vendere il “prodotto film”, mancano i grossi produttori, mancano le grandi case di
distribuzione 14 , e, nella quasi totalità dei casi, l’unica considerazione di carattere
economico è la sopravvivenza.
È proprio nei festival che trovano spazio tutte quelle cinematografie che,
nonostante il loro valore artistico e culturale, non riescono ad avere visibilità presso
il grande pubblico, tutti quei lavori che, non avendo i mezzi economici per accedere
14 Queste considerazioni non sono applicabili alla Mostra del Cinema di Venezia, che però rappresenta
un caso a sé nel panorama italiano, popolato invece da piccoli festival con poche risorse, come avremo
modo di vedere nel prossimo capitolo.

Capitolo I Tradurre il cinema 23
alla grande distribuzione, rischierebbero di rimanere completamente sconosciuti,
opere di difficilissimo accesso, che il festival raccoglie, mostra, tutela.
L’ obiettivo di un film festival quindi, che crede in ciò che fa, è mostrare, far
conoscere, diffondere arte. Nelle sue molteplici forme, sempre in ambito
cinematografico chiaramente, che siano cortometraggi, documentari, generi
narrativi, il festival crede nella necessità di creare uno spazio in cui l’arte è protetta,
al riparo da alterazioni o manipolazioni di chi, produttore o distributore, cerca di
confezionare un bel pacchetto che gli assicuri gli incassi al botteghino. Interventi e
malizie cui accenna anche Galassi, dialoghista e membro AIDAC, 15 il quale,
parlando della traduzione di opere audiovisive, sostiene:
Il terzo funerale è quello dell’autore. Se la paternità dell’opera audiovisiva originale -
con buona pace dei superstiti della morte stagione dell’Idealismo- è la risultante di una
moltitudine di contributi - spesso anche conflittuali - di carattere letterario, produttivo,
commerciale, tecnico e registico, lo stesso vale per la versione tradotta.(***) Gli autori
della traduzione multimediale operano a cavallo tra le culture di appartenenza dello
spettatore/versione originale e dello spettatore/versione d’arrivo. A tutelare gli interessi
di quest’ultimo provvede - o presume di provvedere - innanzitutto il committente. Il
quale tuttavia è liberissimo di mescolare le carte in tavola, magari destinando il film o il
telefilm ad una fascia di palinsesto diversa da quella per il quale era stato
originariamente prodotto, scritto, girato e montato. Ecco allora che la strategia traduttiva
subisce una prima, significativa modificazione, in modo da piegare la versione d’arrivo
alle necessità – e competenze- interpretative del nuovo coautore/spettatore. Come si
vede, la stanza del traduttore multimediale è affollata da coinquilini segreti.
(Galassi 2000:204)
Se effettivamente in un contesto quale quello del “cinema mercato”, c’è il
rischio che il prodotto audiovisivo venga manipolato, modificato, ad uso e consumo
di una massa, troppe volte ritenuta incapace di giudicare, qual è la situazione invece
nei festival, “luoghi” in cui sono le regole dell’arte, e non quelle del mercato, gli
unici criteri? In contesti in cui si vuole promuovere cultura, in cui per vocazione si è
15 Associazione Italiana Dialoghisti e Adattatori Cinetelevisivi. Galassi è stato anche direttore di
cinema d’essai a Milano, aiuto regista e sceneggiatore, e si è specializzato, come dialoghista, in
cinema d’autore.

Capitolo I Tradurre il cinema 24
meno vincolati a considerazioni di carattere commerciale, in cui la ragione del
denaro dovrebbe piegarsi a quella dell’arte, come vengono operate certe scelte?
Nel momento in cui si vuole tutelare l’arte/l’integrità artistica di un’opera si è
consapevoli dell’importanza che ha la traduzione dell’opera stessa, a prescindere dal
sistema utilizzato? E riguardo a questo, si opta per una tecnica piuttosto che l’altra,
in modo consapevole, perché si ritiene che una forma sia più appropriata di un’altra,
è qualcosa su cui si riflette, o avviene in modo casuale o per considerazioni di altra
natura?
E ancora, il festival, che dà voce a chi –autore, paese, cinematografia-
normalmente non ha voce, è consapevole del valore della lingua come strumento di
diffusione di un’altra cultura? E nel compiere determinate scelte, c’è la
consapevolezza di gestire un film di un’altra cultura, che parla un’altra lingua, e che
questo può rappresentare un valore importante, soprattutto laddove c’è un pubblico
presumibilmente ricettivo di fronte alle altre culture, che non si accontenta del
cinema di evasione e cerca nell’esperienza cinematografica anche un arricchimento
culturale?
Questi sono solo alcuni dei punti che tocca la nostra ricerca: con la presente
tesi si cerca di indagare su quali siano i criteri, quanta la consapevolezza, dietro la
scelta di un sistema di trasposizione linguistica piuttosto che un altro. E lo si fa là
dove l’arte è più protetta, dove gli interessi in gioco sono forse di altra natura, in un
contesto, il film festival, in cui, come abbiamo detto, ci si aspetta di vedere le ragioni
commerciali piegate alla tutela dell’espressione artistica, e dove non sono le grandi
case distributrici a decidere, e l’unico obiettivo sembra essere quello di comunicare
arte, e cultura.
In un contesto in cui, essendoci meno condizionamenti e meno figure intorno
ad un film, è più facile risalire al processo a monte, al momento e al perché di una
decisione in un senso o nell’altro, un luogo insomma, in cui “la stanza degli inquilini
è meno affollata” (Galassi, 2000: 204).
Questi sono solo alcuni dei punti che affronteremo nel prossimo capitolo, in
cui si cercherà di capire, attraverso le interviste fatte ai direttori di alcuni film
festival, in che modo viene gestita la traduzione all’interno di questi eventi.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 25
Capitolo II
Politiche traduttive dei film festival
2.1 Cos’è un film festival
Prima di affrontare la nostra ricerca, sarà bene cercare di capire esattamente
che cosa è un film festival, e che tipo di cinema venga proiettato, e quindi tradotto, in
un modo o nell’altro, in un film festival.
Come anticipato nel precedente capitolo, il film festival ha come obiettivo
quello di favorire la conoscenza e la diffusione di opere e cinematografie che
raramente riescono a trovare spazio e visibilità presso il grande pubblico, nonostante
il loro valore artistico e culturale: cinematografie che trovano difficile distribuzione
perché povere di mezzi economici come il cinema africano, o dei paesi dell’Europa
dell’Est, solo per citarne alcuni, o perché, come nel caso del cinema indipendente,
cercano di agire in autonomia dalle leggi di mercato, insomma tutte quelle
espressioni artistiche di grande valore che non dispongono, per scelta o per sorte,
delle risorse finanziarie dei grossi canali di distribuzione.
In paesi in cui l'offerta del mercato cinematografico è modesta e rivolta quasi
esclusivamente alla produzione hollywoodiana, i film festival hanno il merito di far
conoscere agli appassionati tutta una serie di cinematografie, di firme di autori che,
altrimenti non si sarebbero mai visti.
Le scelte dei film festival si rivelano spesso felici e anticipatrici: autori oggi
considerati maestri come Andrzej Wajda e Eric Rohmer, come Wim Wenders o
Carlos Saura, o David Lynch, solo per fare qualche nome, sono stati segnalati da
film festival minori quando quand'erano ancora pressoché sconosciuti.
Nati come fenomeni di nicchia, i film festival sono oggi vetrine sempre più
numerose e frequentate. Pur continuando a richiamare un pubblico di cinefili, critici
e addetti ai lavori, si aprono sempre di più al grande pubblico, che mostra di
apprezzare l’ampia e variegata offerta culturale caratteristica di tali eventi.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 26
Esistono diverse tipologie di film festival: alcuni rivolti alla promozione e
diffusione di opere nazionali. Altri in cui trovano spazio cinematografie
internazionali, con una selezione di opere provenienti da tutto il mondo, oppure da
un’area geografica in particolare, come nel caso del cinema Latino Americano
piuttosto che Africano, Russo, Francese, Indiano, ecc. Altri ancora prescindono dal
luogo di provenienza del film e mirano alla diffusione di un formato filmico in
particolare, come il cortometraggio o il documentario. Vi sono film festival in cui le
opere selezionate affrontano una tematica precisa (i diritti umani, film sulla
montagna, cinema per ragazzi, cinema e teatro). Altri invece interamente dedicati ad
un genere narrativo: il noir, il melodramma, il film di fantascienza. In tutti i casi, la
proiezione del film avviene sempre in lingua originale, con “servizio di traduzione in
cuffia” 16 o con sottotitoli.
Quasi tutti i film festival presentano sezioni competitive: le opere selezionate
partecipano ad un concorso con relativi premi e giuria. Essendo spesso i festival
impegnati nella scoperta di nuovi talenti o nel sostegno a giovani registi emergenti,
non è raro che i premi consistano in denaro, pellicola, contratti, e che rappresentino
per un cineasta poco conosciuto un’effettiva possibilità, non solo di far emergere il
proprio lavoro, ma di contare su mezzi concreti per continuare a svolgerlo. Al
concorso vengono in genere affiancate retrospettive monografiche, rassegne che
riguardano un regista o una cinematografia in particolare, piuttosto che intere sezioni
dedicate al cinema sperimentale, alla danza filmata, al teatro nel cinema, solo per
citare qualche esempio. Spesso vi sono tutta una serie di eventi e appuntamenti a
latere del festival: incontri, seminari con registi noti o altre figure professionali del
settore, mostre fotografiche, conferenze o altre attività legate per comunanza di temi
e/o d’intenti al festival.
Comune denominatore dei film festival sono le difficoltà economiche.
Guardando alla situazione italiana, ad eccezione di Venezia, evento di grande
importanza e grandi mezzi, e di qualche festival come quello di Torino, su cui la
regione Piemonte continua a investire, tutti gli altri festival possono contare su
budget piuttosto ridotti. Diventano fondamentali in questi casi l'apporto degli
16 “Traduzione in cuffia” è l’espressione solitamente usata dai festival per indicare la simultanea.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 27
sponsor pubblici e privati, e l'entusiasmo di molti giovani amanti del cinema che
lavorano spesso con compensi risibili, se non inesistenti. Le difficoltà economiche
comunque non incidono sulla qualità dei lavori presentati, cui i festival sono molto
attenti, essendo la qualità la loro raison d’être.
Va detto però che in questi anni, mostre e festival si sono moltiplicati a ritmi
sorprendenti, non sempre mostrando uguale sapienza nelle scelte culturali; alcuni
festival, legati ad occasioni pretestuose e mode effimere, sono nel frattempo
scomparsi. Altri invece continuano a resistere grazie appunto all’entusiasmo e
all’abnegazione di tutti coloro che, enti, associazioni culturali e semplici buoni
volontari, credono nella necessità di questi spazi.
Contenitori di idee, vetrine ideali per scoprire dove nascono le tendenze, per
tastare il polso alla creatività futura, i festival sono spesso un osservatorio
privilegiato, in cui si ha la possibilità di scoprire le possibili strade del cinema
prossimo venturo. In un mercato che si ostina a ignorare, forse perché ne sottovaluta
la richiesta, opere di contenuti, di qualità, concetti erroneamente associati ad un
cinema noioso o poco digeribile, lontani dall’omologazione e dall’appiattimento
dell’attuale offerta cinematografica, il festival si pone come luogo della promozione
di un cinema altro, come “intermediario tra culture e linguaggi cinematografici
diversi: un luogo in cui la diversità e lo scambio diventano fonte di arricchimento
culturale”. 17
2.2 I film festival in Italia
In Italia esistono più o meno 100 film festival 18 , di cui sessanta circa sono
festival internazionali, ovvero presentano opere provenienti da altri paesi del mondo.
È difficile fare una stima esatta del numero, in quanto, come abbiamo detto
precedentemente, continuano a nascere e a chiudersi manifestazioni a ritmi
impressionanti. 19
17
Festival del Cinema Europeo di Lecce. www.eurocinefestival.org
18
www.tamtamcinema.it
19
Motivo per cui tra l’altro, Film Festival Show (M. Cesareo, ed. Cinetecnica), l’unico volume che
aveva tentato di effettuare una sorta di censimento dei festival, è uscito di produzione.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 28
Il festival più noto, nonché il primo ad apparire sulla scena italiana, è la Mostra
del Cinema di Venezia. Nasce nel 1932, storica edizione cui prende parte come
membro del Comitato d’Onore Louis Lumière. Attira subito l’attenzione della
stampa internazionale: giornali di New York, San Francisco e Chicago si
meravigliano del fatto che “a Venezia si mostrino i film senza alcuna censura 20 ,
senza limitazione di metraggio né obbligo di traduzione e che gli espositori
presentino semplicemente i loro film migliori nelle versioni originali” 21 . Fino al
1935 la Mostra si chiama “Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica”.
Seguono gli anni del fascismo, il boom economico, con i film americani e il realismo
italiano, fino al 1968, anno della contestazione. Le manifestazioni del “maggio
francese” portano ad una chiusura anticipata del festival di Cannes. Lo stesso clima
si respira a Venezia, dove si protesta contro la Mostra come istituzione. Per dieci
anni verrà abolita l’assegnazione dei premi, che riprenderà nel 1978.
Quella del 2004 è la sessantaduesima edizione. Dal lido sono passati i nomi
più celebri della cinematografia mondiale. Tuttavia, nonostante il prestigio, oggi la
Mostra di Venezia sembra aver perso, a detta di altri direttori di Film Festival, “la
sua “mission”, 22 quella vocazione al cinema di qualità che l’aveva segnata sin dal
suo inizio e che rimane uno degli elementi distintivi del Film Festival come evento.
Oggi si rimprovera a Venezia il fatto di esser diventata una sorta di mostra-mercato,
una vetrina per distributori, più che voce del cinema come forma d’arte.
La Mostra diVenezia è solo uno dei moltissimi festival presenti in Italia.
20 Tanto stupore va attribuito al fatto che, come abbiamo visto nel precedente capitolo, in Italia dal
1932 era stata vietata la proiezione di film in lingua originale. (Cfr.1.5) I cinematografi furono costretti
a seguire tale imposizione, e alcuni, che non potevano permettersi di pagare per il doppiaggio, si
videro costretti a chiudere. La censura fascista però si preoccupò principalmente della proiezione su
larga scala, risparmiando invece il cinema per l’élite (Rundle 2001). Risparmiò anche la Mostra di
Venezia, che riuscì a proiettare i film in versione originale perché ritenuta dal regime importante
strumento di promozione del cinema italiano all’estero. Sarà Mussolini stesso ad inaugurare la prima
Mostra del Cinema di Venezia, il festival che avrebbe contribuito al prestigio della cultura italiana nel
mondo, portando a girare in Italia registi come Max Ophuls, Abel Gance, Jean Epstein. Proprio per
attirare giornalisti ed autori stranieri si proiettarono i film in lingua originale, che però dovevano essere
selezionati in Italia. Si dovrà aspettare fino al 1956 perché i paesi partecipanti possano presentare al
festival film selezionati da loro. (Mazzocchi, “Il cinema, grancassa del regime fascista.”)
21 www.mostradelcinemadivenezia.com
22 Intervista Genova film Festival, vedi appendice A.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 29
Passeremo ora ad elencare quali sono le principali manifestazioni
cinematografiche italiane, guardando al tipo di cinema proposto e fornendo alcuni
dati su tempi e luoghi delle stesse.
Tra i festival di cinema internazionale, in Italia abbiamo l’Alpe Adria film
festival che si svolge a gennaio a Trieste, e raccoglie film provenienti dai paesi
dell’Europa dell’Est, il Festival del Cinema Africano, a marzo a Milano e ad aprile a
Roma, il Festival del Cinema Latino Americano di Trieste, a ottobre, il Far East
Film Festival di Udine ad aprile, dedicato al cinema popolare asiatico, con opere
provenienti da Cina, Giappone, Corea del Sud, Giappone, Tailandia, Filippine,
l’Indian Film Festival di Firenze a dicembre, vetrina del cinema indiano
indipendente, festival su cui torneremo più avanti in questo capitolo.
Si occupano di cinema italiano invece Il Bianco Film Festival di Perugia, e
Visioni Italiane, a Bologna, particolarmente attente alle scuole nazionali di cinema.
Esistono festival interamente dedicati al cortometraggio, come Short in Venice,
Circuito Off, che si svolge a Venezia, a maggio, il Festival del Cortometraggio di
Siena, novembre, o ancora il Corto Imola Festival, a dicembre. Altri sul videoclip
come il Roma Videoclip di marzo, o sul documentario, come il Festival dei Popoli
che si tiene a Firenze, nel mese di dicembre.
Per quanto riguarda i festival che coprono una specifica area tematica,
abbiamo Human Rights Nights Film Festival che si svolge a Bologna e Forlì nel
mese di marzo, Montagna esplorazione a Trento nel mese di maggio, Schermi
d’amore a Verona in aprile, il Giffoni Film Festival a luglio, che non riguarda tanto
un argomento specifico, quanto un pubblico specifico, che è quello dei ragazzi.
I giovani, non come pubblico, ma come autori, sono i protagonisti di un
festival tra i più importanti, sia a livello nazionale che internazionale, che è il Torino
film festival–Cinema Giovani. Si svolge ogni anno a novembre e ospita sezioni
dedicate al lungometraggio e al cortometraggio internazionali, oltre a sezioni non
competitive per la produzione italiana.
Il Future Film Festival, a Bologna, a gennaio, guarda invece alle nuove
tecnologie del cinema d’animazione. Al genere noir è dedicato il Noir in festival,
che nasce nel 1991 a Viareggio, per poi trasferirsi nel 1993 a Courmayer.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 30
Il Cinema Ritrovato, altro festival bolognese, permette di riscoprire la bellezza
del cinema muto delle origini, con una serie di proiezioni cui si accompagnano
esecuzioni musicali dal vivo.
Questi sono solo alcuni dei molti festival presenti in Italia. Avremo modo ora
di guardarne qualcuno più da vicino, attraverso le interviste che sono state fatte per la
nostra ricerca e che illustreremo nei seguenti paragrafi.
2.3 Obiettivi e criteri della ricerca
In un contesto come quello del film festival, in cui come abbiamo visto, i film
vengono sempre presentati in lingua originale, la traduzione gioca un ruolo
fondamentale. Attraverso una serie di interviste a direttori, organizzatori, traduttori di
film festival, condotte tutte di persona, ad eccezione del Festival del Cinema
Europeo di Lecce, intervista avvenuta telefonicamente, si è tentato di indagare sul
modo in cui viene gestita la traduzione in questo contesto specifico, sia essa
interpretazione simultanea o sottotitolaggio.
Lo studio è stato realizzato su un campione limitato a otto interviste. Si
presenta esclusivamente come parte del sempre più ricco filone dei “case studies”. Il
suo valore non sta nel rappresentare un'indagine con risultati statisticamente
significativi, ma piuttosto nell'evidenziare il modo in cui, anche considerando un
ristretto numero di casi, si possano riscontrare delle differenze, che a noi paiono
importanti e che possono rappresentare alcuni interessanti spunti di riflessione.
Abbiamo tentato di capire perché i festival ricorrono ad un sistema piuttosto
che ad un altro, quali sono i criteri che muovono certe scelte e i fattori che incidono
sull’ impiego di una tecnica o dell’altra. Si discuteranno gli aspetti positivi e i limiti
che hanno le due diverse forme di traduzione in questo contesto specifico, sia per
quel che riguarda l’organizzazione del festival, sia per quanto riguarda la fruizione
del film da parte dello spettatore. Inoltre guarderemo al modo in cui lavora un
traduttore, interprete o sottotitolatore, in un film festival.
Si cercherà di capire inoltre se, in un luogo in cui si concepisce il film come
opera d’arte e si vuole presumibilmente tutelare l’integrità artistica di questo, si è

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 31
consapevoli dell’importanza che ha la traduzione dell’opera stessa, a prescindere dal
sistema utilizzato.
E se la scelta di questo sistema obbedisca ad un’etica o filosofia di traduzione,
ovvero perché si ritiene che un sistema rispetti l’integrità dell’opera più di un altro, o
se sia invece una scelta imputabile ad altri fattori: al caso, (perché si propongono
agenzie di sottotitolaggio, piuttosto che interpreti); se si segue la prassi, ovvero ci si
limita a fare ciò che fanno gli altri festival o se dipenda unicamente da un fattore di
costi.
Si è tentato di comprendere se, nell’operare certe scelte c’è una certa
consapevolezza o sensibilità nei confronti della lingua, come veicolo di cultura, e se
anche in questo caso si ritenga una tecnica più appropriata dell’altra.
Abbiamo cercato di verificare se a seconda di alcune variabili, come la
tipologia di festival, il pubblico 23 cui il festival si rivolge e le risorse economiche di
cui dispone, si ottenevano risposte diverse. A questo scopo, sono stati scelti per la
nostra intervista festival che avessero delle caratteristiche ben precise, che ci
potessero permettere di capire se e come cambia il modo di gestire la traduzione a
seconda del festival scelto.
Chiaramente, prima di selezionare i festival, si è fatta un’indagine, (attraverso
Internet, la biblioteca della Cineteca del comune di Bologna, nonché attraverso
alcune telefonate ai festival stessi), per capire quale festival potesse avere le
caratteristiche che cercavamo, in modo da creare un campione che fosse il più
rappresentativo possibile, e che ci potesse dare un’ampia panoramica sul modo in cui
viene gestita la traduzione all’interno di questo specifico contesto.
Abbiamo quindi scelto festival che promuovessero una cinematografia e la
cultura di un determinato paese (Indian Film Festival e African Film Festival)
23 Elvira De Mayo, titolare dell’agenzia di sottotitolaggio cinetelevisivo Ombre Elettriche,, sostiene: “
Sta cominciando una richiesta, c’è una grossa richiesta almeno da parte dei giovani, perché le persone
più grandi non vogliono leggere i sottotitoli. Io ho notato che i giovani sono estremamente abituati ad
un particolare uso della televisione. Il loro occhio è abituato allo scorrere delle immagini, anche a ritmi
veloci. Le scritte che appaiono sullo schermo non gli danno nessun fastidio. Mentre c’è una forte
preclusione dei più grandi che non riescono a vedere il film a leggerlo, hanno bisogno di creare
un’abitudine che ancora non possiedono. Io ho sentito gente anche molto colta che ha difficoltà, non
ce la fa, legge e non vede il film. Invece ho notato che i giovani non hanno alcuna preclusione. ”
(intervista condotta da Francesco Diella 17/12/2002 Cfr. Ombre Elettriche, appendice A).

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 32
piuttosto che un determinato genere filmico (Festival dei Popoli, sul documentario),
un genere narrativo (Schermi d’Amore, sul melodramma), o che fossero legati ad
una tematica precisa (Human Rights Nights, e ancora Verona Schermi d’Amore);
siamo stati attenti a includere festival che si rivolgessero a pubblici diversi, e quindi
abbiamo incluso la Mostra del Cinema di Venezia, con un pubblico settoriale, di
critici, giornalisti, registi, produttori, insomma di addetti ai lavori, la Cineteca di
Bologna, frequentata da molti studenti, soprattutto studenti di cinema (il DAMS e la
facoltà di Scienze della Comunicazione si trovano tra l’altro nello stesso complesso
edilizio della Cineteca), docenti, cinefili e amanti del cinema in generale, e festival in
cui ci si rivolge ad un pubblico più ampio, più eterogeneo, come nel caso del Genova
Film Festival o di Verona Schermi d’Amore. Abbiamo infine considerato festival
che disponessero di grandi mezzi, come la Mostra del Cinema di Venezia, festival
con limitate, ma esistenti risorse economiche (come gran parte dei festival italiani),e
come in particolare l’Indian Film Festival, Human Rights Nights, Schermi d’Amore,
e festival molto piccoli, con limitatissime risorse economiche, come Panafricana,
African Film Festival, che sopravvive soprattutto grazie al fatto che nessuna delle
persone che vi lavorano percepisce un onorario.
I
2.4 L’intervista
All’interno della nostra analisi il momento dell’intervista ha occupato un ruolo
rilevante; dal momento che un’intervista è uno strumento, un mezzo per arrivare
all’acquisizione di nozioni che riteniamo importanti, occorre concepire il
questionario da sottoporre in modo tale che lo strumento sia di immediato utilizzo e i
risultati ottenuti siano i maggiori possibili.
In breve presentiamo i criteri seguiti nell’ideazione dell’intervista, allo scopo
di chiarire la tipologia delle domande e giustificare l’intero questionario nell’ambito
di questa ricerca.
Abbiamo pensato un numero ed una varietà di domande in modo che le
risposte fossero in grado di abbracciare tutto il terreno su cui intendiamo muoverci,
toccare tutti i punti ai quali abbiamo accennato finora. Non ritenendo corretto
ricavare nozioni per deduzione da risposte che solo sfiorano l’argomento in

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 33
questione, abbiamo formulato domande specifiche per ogni singolo punto da
analizzare. Alcune domande erano già state utilizzate nel corso delle interviste alle
agenzie di sottotitolaggio all’interno del progetto di ricerca del prof. Rundle; a
queste, relative al sottotitolaggio, sono state aggiunte altre domande che
riguardavano più da vicino il contesto specifico del film festival, elemento centrale
della nostra ricerca.
Le domande inerenti la nascita, la storia e gli obiettivi del festival, se pur
sembrino esulare dal tema centrale della ricerca, in realtà hanno una loro ragione
d’essere: il motivo per cui nasce un festival, come cambia, gli scopi con cui nasce e
quelli che fa propri nel tempo, la scelta del pubblico al quale intende rivolgersi,
l’attenzione verso un determinato genere, o una cultura, o un periodo storico, sono
questi fattori che a nostro parere potevano incidere in qualche modo sulla scelta delle
tecniche di traduzione.
Le domande che riguardano le caratteristiche di un buon lavoro di
sottotitolaggio o una buona interpretazione sono state formulate per cercare di
comprendere se e in che modo il direttore/direttrice del festival o chi per lui/lei
verifica la qualità del prodotto che compra. Per quanto non linguisti, e quindi
sicuramente meno padroni della materia, per quanto alcuni giudizi possano far
sorridere o storcere il naso, ci pare comunque importante conoscere le risposte di chi
usufruisce del nostro servizio, sia come struttura che organizza il festival per cui
siamo chiamati a tradurre, sia come spettatori, essendo anche i direttori del film
festival “consumatori” e spettatori di ciò che traduciamo.
Altro scopo della domanda è far riflettere il committente sulle difficoltà che
comporta un lavoro di traduzione, a prescindere dal sistema scelto, e sui diversi
fattori che concorrono a fare di una traduzione una buona traduzione. Ci è sembrato
importante inserire questa domanda perché, essendo venuti a conoscenza, attraverso
la nostra indagine, del fatto che in molti festival si ricorre a non professionisti, si è
avuto il sospetto che non si comprendesse appieno l’importanza e la delicatezza di
un intervento di traduzione. Vedremo a fine capitolo se si è avuto l’esito sperato.
Per finire, diamo conto della presenza di alcune domande simili, apparenti
ripetizioni degli stessi concetti.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 34
L’intervistato, in quanto padrone dell’argomento e, per quanto interessato,
sempre meno attento e presente dell’intervistatore, tende a dare per scontate alcune
nozioni, può non offrire la garanzia di aver detto tutto quanto l’intervistatore ritiene
necessario; e d’altra parte chi pone le domande non ha la possibilità di verificare che
la risposta sia esauriente.
Ripetere le stesse domande, in termini differenti, magari intervallate da altre,
consente di ritornare sull’argomento e dà all’intervistato la possibilità di ricordare,
riorganizzare un discorso che in un primo momento potrebbe aver solo
improvvisato, allargare il discorso, insomma, fornire ulteriori informazioni.
Abbiamo effettivamente riscontrato buoni risultati, ottenendo, alle stesse domande
formulate in modo diverso, risposte diverse, e, nel complesso, un numero di nozioni
maggiore, più dati da elaborare ai fini della ricerca.
Oggetto del prossimo paragrafo sarà la presentazione del questionario che ha
guidato le interviste; seguirà quindi una panoramica sulle scelte effettuate dai festival
presi in esame.
Rimandiamo alla fine del capitolo le conclusioni tratte dalla presente analisi e
le nostre riflessioni e considerazioni personali.
2.5 Questionario Film Festival
PARTE A
1. Quando è nato […] film festival, e come?
2. Quali sono gli obiettivi, o gli scopi di questo film festival in particolare?
3. Usate interpretazione simultanea o sottotitoli? Perché?
4. Se si usano entrambi, in che percentuale simultanea e in che percentuale
sottotitoli?
5. E’ sempre stato così? Da quanto tempo usate l’interpretazione simultanea o i
sottotitoli?

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 35
6. Se si è passati da interpreti a sottotitoli quali sono state le conseguenze di
questa scelta? (x es. in termini organizzativi)
7. Si prevedono cambiamenti per il futuro? Se sì, perché.
8. Avendo un budget più alto, si farebbe altra scelta?
9. Quali sono, a suo avviso, i vantaggi e gli svantaggi della traduzione
simultanea? E dei sottotitoli?
10. Dal punto di vista organizzativo, che differenze ci sono?
11. Qual è, secondo lei, la differenza nel vedere un film sottotitolato e uno in
cuffia?
PARTE B
1. Potrebbe indicarci i festival più importanti, e la loro scelta a riguardo, se la
conosce?
2. Perché secondo lei, i festival decidono di usare un servizio piuttosto che un
altro?
3. Può indicare, in maniera approssimativa, o in percentuale, la differenza di
costi tra i due servizi?
4. Quanto incide la voce traduzione nei costi di un festival? (percentuale)
PARTE C
Politiche di traduzione:
1. La diffusione di un altra cultura o un altro cinema (documentario, corti, ecc.)
rientra tra obiettivi del festival?

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 36
2. Pensa che la scelta di un sistema di traduzione piuttosto che un altro
(interpretazione simultanea; sottotitoli, voice over) possa incidere sulla
promozione di un’altra/o cultura/cinema?
3. In che modo? Quale delle diverse tecniche ritiene più adatta a questo scopo?
4. Può indicare cosa è, a suo avviso, o all’interno di questo festival, prioritario
tra questi aspetti, e in che ordine:
a. Preservare il film e l’integrità di questo come opera d’arte.
b. Diffusione di un’altra cultura.
c. Fruibilità del film
5. Il pubblico di un film festival ha delle caratteristiche particolari?
6. Si pensa al target previsto nella scelta di un sistema di traduzione, piuttosto
che un altro?
PARTE D
Sottotitoli:
1. A suo avviso, qual è la funzione di un sottotitolo in un film?
2. A suo avviso, che cosa determina la qualità di un sottotitolo?
3. In che modo giudica la qualità del prodotto che compra?
4. Quanto pensa siano importanti in un lavoro di sottotitolaggio i seguenti
aspetti?
a) fedeltà linguistica
b) nitidezza e leggibilità dei caratteri
c) precisione nel lancio dei titoli
d) capacità di sintesi

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 37
5. Se si ha in mente un target, un pubblico preciso (più esigente?), questo incide
sulla qualità del sottotitolo o del servizio di traduzione in cuffia?
6. In che modo? (+ o – informazione, per esempio)
7. Avete direttive per i vostri traduttori?Se le aveste, che cosa indichereste loro?
Interpretazione simultanea:
1. A suo avviso, che cosa determina la qualità di una ISF ?
2. In che modo giudica la qualità del servizio?
3. Cosa pensa sia importante in una ISF tra i seguenti aspetti?
PARTE E
a) completezza dialoghi
b) tono espressivo
c) voce gradevole
d) scorrevolezza
e) fedeltà linguistica
f) capacità di sintesi
Sottotitolatori e Interpreti:
1. Come vengono contattati e selezionati i sottotitolatori o gli interpreti?
2. Quando ricorrono a professionisti e quando a studenti?
3. (Problemi di budget o si ritiene che il lavoro possa essere svolto bene anche
da non professionisti?)
4. Cosa deve avere/fare un buon sottotitolatore o un buon interprete?
5. Le condizioni di lavoro: tempi di consegna, retribuzione (approssimativa).

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 38
2.6 La scelta dell’interpretazione simultanea.
2.6.1 Schermi d’amore, Verona.
Per il festival Schermi d’Amore è stato intervistato il direttore artistico, Paolo
Romano.
Schermi d’amore nasce nel 1996, sulla scia della Settimana Cinematografica
Internazionale, manifestazione presente a Verona dal 1970, in cui ogni anno
venivano presentate opere provenienti da un’area geografica specifica, (il cinema
spagnolo nel 1979, piuttosto che il cinema tedesco nel 1989 o il cinema russo nel
1994). In seguito al moltiplicarsi di eventi cinematografici analoghi, come l’Alpe
Adria Film Festival di Trieste sul cinema dell’Europa dell’Est o la Settimana
Francese di Firenze, si decide di abbandonare la rassegna monografica, per
concentrarsi invece su un genere narrativo, il melodramma, che ben si sposa con una
città come Verona, legata al melodramma musicale per la presenza dell’Arena, e
famosa in tutto il mondo come patria di Romeo e Giulietta.
Figura 1: Locandina dell’edizione 2004 de Schermi d’Amore

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 39
I film presentati al festival provengono da tutto il mondo, unico legame
l’amore. Vengono proiettati in lingua originale, “con servizio di traduzione in
cuffia”. Nel corso dell’intervista il direttore ci ha detto che la sua preferenza in realtà
andrebbe al sottotitolaggio stampato su pellicola, il quale a suo avviso, rende più
immediato il processo di lettura. Non potendo ricorrere a questo servizio, per gli alti
costi e per la difficoltà di ottenere le pellicole con l’anticipo necessario, il festival da
sempre si avvale dell’interpretazione simultanea. Al di là delle considerazioni
economiche, il sottotitolaggio elettronico comporterebbe difficoltà di altro genere,
quali la poca affidabilità del servizio: il direttore ci ha detto di aver assistito a
proiezioni di altri festival, alcuni importanti come Venezia e Torino, e di aver visto
film in cui mancavano sottotitoli anche per 10-20 minuti. Tale mancanza, come
vedremo nel prossimo capitolo, è generalmente dovuta al fatto che la copia che viene
mandata al film festival, e che questo consegna al sottotitolatore o interprete perché
ne prepari la traduzione, non sempre è uguale alla copia che viene proiettata in sala,
per ragioni di formato diverso (digitale piuttosto che VHS) o perché montata in
modo o tempi diversi a seconda del contesto cui sono destinate (copia per la TV e
copia per il cinema, per esempio). Può accadere che la copia per la proiezione in sala
arrivi all’ultimo momento e che non si abbia il tempo di controllare eventuali
differenze o di apportare modifiche alla traduzione, scoprendo l’amara sorpresa in
sala, nel corso della proiezione. Chiaramente in questi casi, se il sistema adottato è il
sottotitolaggio, può verificarsi quanto è accaduto a Venezia e Torino. Questo rischio
sicuramente non si corre con la simultanea, in cui la presenza e la prontezza
dell’interprete garantisce la continuità della produzione. Il direttore mette in luce
altri vantaggi legati all’interpretazione simultanea: contrariamente alle agenzie di
sottotitolaggio, che richiedono una copia del film e relativa lista dialoghi con largo
anticipo, l’interprete è in grado di preparare il film in mezza giornata. Questi almeno
sono i tempi delle interpreti che lavorano a Verona. Quando gli si chiede se per
l’interpretazione si rivolgono a professionisti o a studenti, prassi diffusa all’interno
dei film festival, ci comunica che in un primo momento si è rivolto a delle
“traduttrici locali, non professioniste”, che hanno escluso per motivi di “scarsa
professionalità”. Si sono quindi rivolti a interpreti professioniste, che si occupano
prevalentemente di traduzione per il cinema, e di cui il direttore si dichiara

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 40
estremamente soddisfatto. Sottolinea come apprezzi la professionalità delle
interpreti, che lavorano con il festival ormai dal 1999 e come sia nato un rapporto di
fiducia tale per cui ”C’è la garanzia che nessun film rimarrà scoperto” 24 . Aggiunge
che le traduttrici precedenti, essendo del posto, consentivano al festival di evitare
spese di alloggio necessarie invece per le altre interpreti, ma che preferisce pagare di
più perché “ Ci teniamo che la traduzione sia fatta in un certo modo”, e perché le
interpreti professioniste avrebbero “un linguaggio, una scorrevolezza, che è difficile
trovare in chi non lo fa abitualmente”.
Noi ci siamo abituati bene: diamo per scontato la scorrevolezza, l’intonazione, ed è vero
che se cambi, ti rendi conto che sono aspetti importanti. Le altre avevano un’incertezza,
una mancanza di scorrevolezza, fondamentale per rendere credibile il lavoro. (***) La
traduzione simultanea è già qualcosa che parte in difetto, diciamo, rispetto al film
doppiato. Quindi deve essere fatto bene, perché se è fatto male, aggravi ulteriormente
quello che è già un handicap di partenza. Già hai una voce sola che rappresenta tutti i
personaggi, quindi dopo qualche minuto devi entrare nella storia e crederci, e non è
facile. È proprio il fatto che sia scorrevole, che abbia una certa intonazione, e
partecipazione da parte delle simultaneiste, che aiuta ad entrare nella storia dei
personaggi. 25
Per quanto riguarda le finalità, il festival veronese ha, a differenza di altri,
l’obiettivo prioritario di richiamare al cinema il cittadino comune; Schermi d’Amore
si rivolge ad un pubblico diverso, più adulto, e cerca di attrarre prevalentemente il
cittadino veronese o di città limitrofe, evitando di circoscrivere la rassegna al solito
pubblico festivaliero di critici, giornalisti, autori.
L’obiettivo è riportare tanto pubblico al cinema. Sicuramente è un festival che lavora
per il pubblico. Non molti festival lavorano per il pubblico. Se guardiamo alla
tradizione, ci sono festival che puntavano molto su addetti ai lavori. Soprattutto negli
anni ’80, ho frequentato parecchi festival in cui gli addetti ai lavori rappresentavano il
70% del pubblico presente in sala, con 30% di pubblico pagante. 26
24 Cfr. intervista Verona Film Festival, Appendice A.
25 ibid.
26 ibid.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 41
Un approccio diverso, motivato essenzialmente da un budget ridotto che non
permette al festival di ospitare registi, critici o giornalisti, ma anche dalla volontà di
trasformare il festival in una “festa per il pubblico”.
Il pubblico di Schermi d’Amore, come abbiamo detto, è prevalentemente un
pubblico di persone adulte: “Molti consideravano il tema del festival più adatto alle
mamme, alle zie, o alle nonne, prendendo Schermi d’Amore come un contenitore di
film sentimentali poco attuali.” Aggiunge che negli ultimi anni le cose iniziano a
cambiare. Il festival inizia a richiamare anche lo studente, lo spettatore più giovane,
che inizia a vedere come il tema del melodramma, dell’amore, sia in realtà un filtro
per arrivare ad autori importanti, come Bertolucci o Visconti, o ad altre
cinematografie. Tuttavia questo non modifica il progetto iniziale, che è quello di
rivolgersi ad un grande numero di spettatori.
A nostro parere, la scelta di essere un evento a forte carattere divulgativo, con
un pubblico adulto, poco avvezzo alla lettura del sottotitolo, potrebbe aver
influenzato la scelta di ricorrere all’interpretazione simultanea. In un festival come
questo, in cui il pubblico è l’aspetto prioritario, per cui si tenta di andargli incontro in
misura maggiore rispetto ad altri film festival più “di settore”, la simultanea potrebbe
essere percepita come uno strumento meno faticoso per uno spettatore abituato al
film doppiato, abituato ad una percezione più uditiva, che non visiva. La simultanea
accompagna lo spettatore nella fruizione di film in lingua originale, ricreando una
situazione che si potrebbe ritenere più familiare per chi, come nel caso dello
spettatore medio del festival veronese, conosce più il cinema doppiato che non
sottotitolato. In altre parole, il passaggio da doppiaggio a simultanea è meno
“traumatico” per lo spettatore medio, rispetto a quello da doppiaggio a sottotitoli.
Consapevole però del fatto che si può formare lo spettatore, il direttore
organizza proiezioni a cadenza settimanale, “I martedì del cinema”, in cui vengono
mostrati film in versione originale, con sottotitoli. Non esclude tra l’altro di poter
passare in futuro al sottotitolaggio anche per Schermi d’Amore, a condizione però
che questa scelta non comporti costi maggiori rispetto alla simultanea. Il passaggio al
sottotitolo sembra un cambiamento ipotizzabile anche perché tra il pubblico del
festival ci sono ora anche persone più giovani, studenti, che hanno una maggiore
conoscenza delle lingue straniere, “per cui spesso in sala tolgono le cuffie”.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 42
2.6.2 Genova Film Festival
Essere legati al territorio, valorizzarlo, non significa comunque vocazione al locale.
Significa, soprattutto, avere consapevolezza della propria identità culturale,
consapevolezza che è diventata, progressivamente, una sorta di trampolino di lancio,
per andare alla scoperta di nuovi orizzonti cinematografici, e potenziare quella che è
inclinazione naturale di un festival a diventare sensibile osservatorio dei mutamenti
che avvengono all'interno di un mondo e di un linguaggio in continua
trasformazione come quello audiovisivo. Senza radici non esistono punti di vista.
Sono i punti di vista che fanno la differenza.
(Cristiano Palozzi, Antonella Sica, catalogo Genova film festival, edizione 2003).
È’ stata intervistata Antonella Sica, direttrice artistica del festival.
Il Genova Film Festival nasce nel 1998, come concorso per cortometraggi. A
partire dal secondo anno viene inclusa la sezione “Oltre il confine”, che presenta
retrospettive dedicate al cinema internazionale: monografie dedicate ogni anno ad un
paese diverso, antologie nazionali che raccolgono le migliori opere del paese scelto,
con una particolare attenzione alla produzione cinematografica di momenti storico-
politici di particolare interesse, come nel caso dell’edizione 2000 del festival, in cui
sono stati presentati film bulgari realizzati negli anni successivi al crollo del muro di
Berlino, per tentare di capire attraverso le opere selezionate il modo in cui si era
modificato il cinema bulgaro dopo il 1989. È stata poi la volta del cinema ungherese
(2001), norvegese (2002), irlandese (2003), per arrivare all’edizione 2004 con il
cinema sudafricano. “La caratteristica principale del festival è quella di mostrare la
cultura di un popolo o di un’altra nazione, la sua storia, attraverso il cinema.” 27
Figura 2: Locandina dell’edizione 2004 de Genova Film Festival
27 Intervista Genova Film Festival, Cfr. appendice A.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 43
Un'altra delle funzioni più importanti dei film festival è quella di rappresentare
e valorizzare la cultura cinematografica del territorio, diventandone vitale punto di
riferimento. In questa ottica vanno lette tante scelte all'interno del festival, come nei
premi ai giovani registi emergenti o nei premi ai registi liguri.
I film della sezione “Oltre il confine” vengono presentati in lingua originale e
il sistema di traduzione scelto è l’interpretazione simultanea, della quale si servono
sin dalla prima edizione.
Nel corso dell’intervista, Antonella Sica, direttrice artistica del festival insieme
a Cristiano Palozzi, ci dice che in realtà la sua preferenza va al sottotitolaggio, ma
che i costi troppo alti del servizio rendono impossibile questa soluzione. “Purtroppo.
E dico purtroppo perché secondo me il sonoro è parte importante del film, tanto
quanto le immagini”. 28 Aggiunge che, in qualità di professionista, di amatore (sia
Sica che Palozzi sono filmmaker) considera il sottotitolo il sistema di traduzione
migliore. Aggiunge però che, contrariamente alle sue aspettative, ha scoperto,
attraverso una propria indagine condotta su amici, collaboratori e spettatori del
festival, che questa preferenza non è condivisa da tutti. Al contrario, in molti si
dichiarano a favore dell’interpretazione simultanea, in quanto permette di “guardare
l’immagine e vedere il film senza la fatica di dover leggere”. Sottolinea che, se
queste affermazioni sono condivisibili per alcuni film, non lo sono per altri, quali
“La Tragédie de Carmele” di Peter Brook, in programma per l’edizione 2004: ” È
un’opera, c’è gente che canta. Uno è costretto a sentire uno che parla, mentre
dovrebbe sentire il canto, godere anche della musica, e in questo caso il rapporto tra
sonoro e immagine non è più 50 e 50, il rapporto è 30 e 70.” 29
Il sottotitolo d’altro canto è impensabile, secondo la direttrice, per i suoi costi
eccessivi. Il problema principale non sarebbe solo il costo del servizio in sé, quanto
la difficoltà di poter fissare un tetto massimo di spesa, a causa delle troppe variabili
in gioco: le agenzie di sottotitolaggio chiedono tariffe diverse a seconda di quando il
film viene consegnato e a seconda della presenza o meno di una lista dialoghi, tutti
aspetti che sfuggono al controllo della direttrice, che non può prevedere esattamente
28 ibid.
29 ibid.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 44
tempi e modalità di consegna dei film e di eventuali liste dialoghi, in quanto sono
condizioni che non dipendono esclusivamente da lei, che pure chiede tutto a tempo
debito, ma soprattutto dalla disponibilità di chi manda il film. Le richieste delle
agenzie sono comprensibili: la mancanza del copione comporta la trascrizione
dell’intero film e, come avremo modo di discutere nel terzo capitolo, è una
procedura lunga e suscettibile di errori. La direttrice sostiene però che il fatto di non
poter fissare un prezzo, di non poter sapere in anticipo quale spesa comporterà la
traduzione, è un ostacolo enorme, ed è il motivo principale per cui non si ricorre al
sottotitolaggio. “Con i sottotitoli non esistono tariffe.”
L’interpretazione da questo punto di vista sarebbe più flessibile.”Con gli
interpreti se ho una cifra, dico che ho questa cifra e a loro va bene, perché è uno che
non lo fa di mestiere”. Nonostante il costo inferiore dell’interpretazione simultanea
rispetto al sottotitolaggio sia a questo punto un dato oggettivo, va tenuto presente che
tanta flessibilità nelle tariffe è imputabile anche al fatto che in questo festival, così
come in altri (African Film Festival a Roma e a Milano) non si ricorre ad interpreti
professionisti, ma a docenti di lingua inglese, studenti, o, come nel caso di una delle
interpreti per l’edizione 2004, amici madrelingua. “L’anno scorso ci siamo messi
d’accordo con una società italo-britannica. Credo li abbiano pagati come quando
facevano lezione.”
Sebbene l’impiego dell’ interpretazione simultanea sia dovuto essenzialmente
a ragioni di costi e si ritenga il sottotitolo più adeguato alla traduzione di un film, la
direttrice aggiunge che ci sono anche altri problemi legati a tale tecnica, come il
rischio che i sottotitoli siano mal sincronizzati o che manchino dallo schermo anche
per sei o sette battute, per poi ricomparire all’improvviso, situazioni che si sono
verificate all’African Film Festival di Milano e che si rivelano particolarmente
fastidiose per lo spettatore.
Infine, Sica ribadisce:
Ho scoperto che la gente non ama leggere. Sono i cinefili che amano il sottotitolo. La
gente si spaventa quando vede il sottotitolo. I nostri spettatori, a differenza di altri
festival, sono il 10% di cinefili. Gli altri sono persone normali. Sono gente che viene
per curiosità, perché vuole scoprire altre cose. Gente normale che poi non va a Torino a

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 45
novembre. Sono gli abitanti di questa città. Quelli che vengono da fuori, i cinefili, sono
rari. Perché comunque la realtà territoriale è anche quella.
Quest’ ultima affermazione parrebbe confermare che, come in Schermi
d’Amore, laddove il pubblico è più eterogeneo, meno settoriale, meno di nicchia, la
simultanea venga accolta con più favore rispetto ad altri tipi di festival rivolti ad un
pubblico di addetti ai lavori.
2.6.3 Festival dei Popoli, Firenze.
del festival.
Per il Festival dei Popoli è stato intervistato Mario Simondi, direttore artistico
Il Festival dei Popoli si svolge a Firenze nel mese di novembre. È un festival
che promuove un particolare genere cinematografico: il documentario.
Figura 3: Locandina dell’edizione 2002 de Festival dei popoli
La prima edizione del festival risale al 1959, su iniziativa di un gruppo di
studiosi di etnologia, che decidono di istituire un festival in cui presentare opere che
riguardano le cosiddette società primitive. Negli anni il festival si evolve, così come
si evolve il documentario: il direttore del festival, Mario Simondi, ci racconta che
all’evoluzione del genere documentario contribuisce in maniera significativa
l’introduzione di nuovi strumenti quali la camera leggera, il sonoro in sincrono, che
non modificano il genere solo da un punto di vista tecnico, ma, facilitando le riprese,
consentono anche un allargamento tematico.
Il festival si divide in sezioni tematiche. Nell’edizione 2003 le sezioni erano: Il
presente documentato, Filmare la musica; Filmare il teatro; Cinema e Arte;

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 46
Fotografia, cinema, video: i tanti media dell’inchiesta; Benvenuti in Europa: la
Polonia. Le opere presentate sono sia italiane che straniere e partecipano
rispettivamente al concorso italiano e internazionale. Quasi tutti i documentari
vengono tradotti con interpretazione simultanea (un 90% stima il direttore), salvo in
alcuni casi, come la serata conclusiva o per alcuni lavori presentai fuori Firenze.
Anche in questo caso, la scelta è dovuta ad una ragione di costi: la simultanea
costerebbe un terzo in meno rispetto al sottotitolaggio. Una differenza non enorme,
secondo il direttore, che però diventa significativa, se si considera che i titoli
presentati al festival sono circa 100. Il grande numero di film sarebbe secondo
Simondi il motivo per cui anche festival importanti come Berlino e
Locarno 30 ricorrono alla simultanea. Oltre ad una maggiore spesa, con il
sottotitolaggio in questi eventi ci sarebbero delle difficoltà di tipo organizzativo: la
necessità di far arrivare le copie con largo anticipo e di reperire le liste dialoghi
diventa particolarmente problematico quando i film sono molti. Inoltre andrebbero
controllate eventuali differenze tra la copia consegnata ai sottotitolatori e quelle
destinate alla proiezione in sala, e anche questo aspetto, in festival con un così alto
numero di titoli, diventa difficile da gestire. La simultanea chiaramente non presenta
queste difficoltà, si consegna il materiale e non ci si deve occupare di questi fattori.
Anche in questo caso, delegando tutto all’interprete, si rende necessaria una totale
fiducia, che il direttore dichiara di avere nei confronti dell’equipe che lavora con
loro, la stessa da 20 anni, e la stessa che opera al festival di Locarno.
Al di là di queste considerazioni, il sottotitolaggio è secondo il direttore, il
sistema più corretto per tradurre un’opera straniera, pur presentando alcuni problemi,
come il fatto che lo spettatore, dovendo leggere, perde parte dell’immagine, o che a
causa della breve durata del sottotitolo sullo schermo, si faccia fatica a finire di
leggere la frase. D’altro canto con i sottotitoli si evita “l’appiattimento” che il
direttore riscontra con la simultanea, dovuto a suo parere alla voce unica che traduce
voci diverse, maschili o femminili che siano. I sottotitoli sarebbero inoltre per
Simondi il modo migliore per promuovere il documentario, genere cinematografico
che risente particolarmente della traduzione in cuffia: “ Con la simultanea nel
30 Il festival di Locarno, come vedremo più avanti, deve anche far fronte alla richiesta di traduzioni in
più lingue, rivolgendosi al pubblico della Svizzera tedesca, francese e italiana.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 47
documentario si soffre ancora di più. Essendo il documentario istituzionalmente il
cinema più legato alla realtà, qualsiasi intervento deformativo di questa realtà va a
incidere in maniera importante anche sulla comprensione del documentario
stesso.” 31
2.7 La scelta del sottotitolaggio
2.7.1 Mostra del Cinema di Venezia
Per la Mostra del Cinema, abbiamo parlato con Pio Villanacci, sottotitolatore e
coordinatore del servizio di sottotitolaggio al festival.
Figura 4: Locandina dell’edizione 2003 de la Biennale di Venezia
La Mostra del Cinema di Venezia è la manifestazione cinematografica italiana
più conosciuta all’estero. Abbiamo già detto che, a causa dei mezzi di cui dispone,
31 Cfr. Intervista Festival dei Popoli, appendice A.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 48
del grande richiamo di pubblico che la contraddistingue, tra cui anche grandi case
distributrici, produttori, e nomi importanti dello star-system nostrano e non, Venezia
rappresenta un caso se non isolato, quantomeno raro sul territorio italiano.
Considerata da alcuni solo una vetrina scintillante, un evento mondano, più
che un festival vero e proprio, in quanto mancherebbe di quell’attenzione nei
confronti di quelle espressioni artistiche significative, nuove, importanti, ma prive di
risorse economiche, presente invece negli altri festival. Durante l’intervista, Pio
Villanacci sostiene che effettivamente al festival di Venezia, contrariamente a quanto
avviene in quelli più piccoli, vanno anche i film destinati ad una distribuzione ampia,
capillare, ma che c’è comunque un’attenzione particolare anche nei confronti del
cinema che non ha potere di distribuzione, come il cinema dell’Est, del Sud, di tutte
quelle opere che hanno bisogno di essere valorizzate, pena l’anonimato.
Villanacci è stato traduttore per l’agenzia Classic Titles, alla quale il festival si
rivolge per il sottotitolaggio dei film. Entrato a contatto con il festival di Venezia
come sottotitolatore, ha poi deciso di abbandonare il lavoro all’agenzia, ed è entrato
a far parte dello staff del festival. Da un anno lavora all’organizzazione del festival,
occupandosi di coordinare gli operatori che lanciano i sottotitoli durante la
proiezione nei giorni del festival in sala.
Già il fatto che ci sia una figura creata apposta per questo ruolo ci dà un’idea
delle dimensioni dell’evento e mette in luce la prima differenza con gli altri festival,
in cui è il sottotitolatore ad occuparsi di tutto.
Villanacci ci spiega che Venezia usa sia sottotitoli che simultanea, nel
seguente modo: i film devono arrivare a Venezia avendo già i sottotitoli in inglese,
stampati su pellicola (questo vale anche per i film italiani), a quel punto si
provvederà al sottotitolaggio in italiano, (per i film non italiani chiaramente) che
verrà proiettato su uno schermo separato, tramite videoproiezione o con un display
elettronico a led. Nei giorni del festival si deve arrivare ad avere tutte le pellicole con
sottotitoli sia in inglese che in italiano. Essendoci però anche un pubblico francese in
sala, si rende necessario fornire una traduzione anche in questa lingua. È a questo
punto che interviene l’interpretazione simultanea: per non appesantire l’immagine
con altri sottotitoli si fornisce per il pubblico francofono il servizio di traduzione in
cuffia. Villanacci ci dice di aver visto, in qualche occasione, film con i sottotitoli in

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 49
tre lingue: “Il film non si godeva più, perché era tutto un insieme di segni, che non
erano stati certamente pensati dal regista. Anche un po’ un tradimento al regista, o a
quella che era la sua intenzione.”
Per quanto riguarda il pubblico, Villanacci sostiene che, a suo parere, nel 90%
dei casi, il pubblico di un festival, sia quello formato da professionisti e tecnici del
settore, sia quello più generico, degli amanti del cinema, apprezza il sottotitolo, e la
possibilità che si ha con questa tecnica di fruire il film nella sua lingua originale,
sentendo la voce dell’attore o dell’attrice in scena. Gli si è chiesto se conoscere il
pubblico per cui realizzava i sottotitoli condizionava in qualche modo il suo lavoro, e
ha risposto che prescindeva da un pubblico in particolare, cercando di fornire una
traduzione che fosse la più completa possibile e che permettesse al pubblico di fruire
del film al meglio. Perché questo accada vanno seguiti alcuni criteri: la traduzione
deve tener conto della velocità del dialogo, in quanto il tempo di cui si dispone per
fare un sottotitolo incide in modo importante sul tipo di traduzione possibile. Si deve
operare poi una selezione del testo: il traduttore deve essere in grado di capire quali
sono gli elementi eliminabili e quelli che invece giocano un ruolo chiave ai fini della
comprensione del testo. 32 Villanacci ritiene che questo sia un aspetto fondamentale
del sottotitolaggio e che sia ciò che distingue un buon traduttore da uno mediocre.
Vanno poi gestiti attentamente alcuni aspetti come la sincronizzazione e l’editing,
ovvero la divisione del testo sottotitolato che, a suo avviso, andrebbe frazionato in
due righe di uguale lunghezza invece che in un’unica riga, per evitare all’occhio uno
sforzo ulteriore.
Villanacci aggiunge poi che si potrebbe dire, a titolo provocatorio, che il
sottotitolaggio in realtà non è una traduzione, quanto “un servizio che si fa alla
32 Tale processo di selezione non è molto distante da quello operato nel corso di un’interpretazione
simultanea, tecnica che condivide con il sottotitolaggio anche il fatto di dover sottostare a vincoli
temporali, nonché altri aspetti: “ Bisogna essere coscienti che quella dei sottotitoli è una realtà in
divenire che non ha nulla a che fare con la traduzione scritta o letteraria. Non si occupa del linguaggio
“normale”ma di quello parlato. Quando assumo collaboratori noto che coloro che sono interpreti di
simultanea, rispetto ai traduttori apprendono con maggiore rapidità perché sono abituati al linguaggio
parlato. Il traduttore tradizionale invece non è abituato a modificare eccessivamente la traduzione di un
testo scritto né ad utilizzare la varietà orale della lingua. Per cui quella per il sottotitolaggio è una
traduzione che ha molto in comune con l’interpretazione proprio per quanto riguarda il linguaggio
parlato. (***) Le qualità dell’interprete sono necessarie per la resa del linguaggio parlato che spesso
chi ha esperienza nella traduzione scritta non riesce a rispettare, modificando eccessivamente le frasi.”
Elvira De Mayo, Cfr. Intervista Ombre Elettriche, appendice A.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 50
comprensione del pubblico”. Un servizio che ha una dignità di traduzione, ma che si
differenzia profondamente da una traduzione letteraria. Mostra comunque di
preferire questo tipo di traduzione, pur con i suoi limiti, all’interpretazione
simultanea, che considera un elemento di disturbo molto forte. “Prende il respiro di
chi guarda il film, perché chiaramente va a incidere sull’espressività dell’opera.”
Ritiene che, nei festival in cui si utilizza la simultanea, la scelta dipenda dal
costo inferiore della simultanea e dalla tipologia di pubblico: un pubblico più
specializzato, come quello di Venezia, preferisce il sottotitolo, e lo considera segno
di qualità, mentre un pubblico più generico, più ampio, vede il sottotitolo come
qualcosa di più faticoso, ostico. Infine aggiunge: ”Chiaramente durante un festival, e
soprattutto un festival internazionale che ha dei mezzi, ci devono essere i sottotitoli.”
2.7.2 Panafricana, Roma
Noi cerchiamo di fare il massimo anche se le risorse sono poche.
Però manteniamo un certo rigore anche nella povertà.
(Caterina Panicucci, organizzatrice di African Film Festival.)
È stata intervistata Caterina Panicucci, organizzatrice del festival.
Figura 5: Locandina dell’edizione 2004 de African Film Festival
L’African Film Festival si svolge a Roma in aprile. Segue l’omonimo festival
di Milano, in cui vengono presentati i film che verranno proiettati poi anche a Roma.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 51
A differenza di Milano, il festival romano non ha un concorso. Milano è un festival
che raccoglie in media 60 titoli, e, al fine di ridurre i costi, ricorre al sottotitolaggio
solo per i film in concorso, ritenuti più importanti, e alla simultanea per i film fuori
concorso. Roma mostra solo parte delle opere che passano per Milano; tra queste ci
sono anche i lavori fuori concorso, che quindi non sono stati sottotitolati.
Nasce nel 2000, in seguito all’organizzazione di una rassegna cinematografica
“Risate dell’altro mondo”, in cui veniva mostrata una selezione di commedie e film
brillanti provenienti non solo dall’Africa, ma anche dall’Asia, Oceania e America
Latina che venivano spesso reperite nell’archivio di un’organizzazione, il COE,
responsabile dell’organizzazione del festival milanese. Grazie a questo contatto,
nasce l’African Film Festival di Roma, che sfrutta il passaggio dei film a Milano, per
proiettarli poi a Roma, immediatamente dopo il festival milanese.
In realtà vorrebbero emanciparsi dal “festival madre”, quello milanese
appunto, in quanto questa dipendenza impedirebbe loro di gestire i tempi e la
programmazione in modo autonomo, e sarebbe causa di ritardi. Il festival milanese
avrebbe poi fatto una scelta che loro non condividono, ovvero quella di ampliare il
concorso a cinematografie di altri paesi, varcando i confini dell’Africa per aprirsi
anche ad America Latina e Asia. Una scelta dalla quale il festival romano prende le
distanze, sostenendo invece di voler andare nella direzione opposta, cercando di
caratterizzare il loro festival in modo anche più evidente.
Per quanto il pubblico di Panafricana sia comunque un pubblico di settore,
formato prevalentemente da studiosi di cinema africano o da persone con uno
spiccato interesse per la comunità africana, nelle intenzioni degli organizzatori c’è il
desdiderio di rivolgersi ad un pubblico standard e di dare ai film africani una dignità
di prodotto cinematografico a tutti gli effetti, non meno di altri, con una propria
dignità. Tra gli altri obiettivi del festival c’è... diventare oltre ad un evento di cinema
altro, anche un momento d’incontro per le comunità africane presenti sul territorio
romano. Un desiderio difficile da realizzare, in quanto spesso la persona africana che
vive a Roma “ha altri tipi di problemi cui pensare”, ma che testimonia la volontà del
festival di richiamare l’attenzione su una cultura così ricca e importante qual è quella
africana.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 52
Per quanto riguarda il sistema di traduzione scelto, Panafricana ricorre al
sottotitolaggio rivolgendosi ad un’agenzia, Microcinema di Perugia, che è la stessa
che realizza i sottotitoli per il festival di Milano. Questo avviene da tre anni: nelle
prime due edizioni del festival erano gli organizzatori stessi, che provengono da
studi relativi al cinema, scienze politiche o scienze della comunicazione, con
l’eccezione di qualche traduttore, a fornire un servizio di traduzione simultanea
improvvisandosi interpreti. L’interpretazione simultanea anche in questo caso è stata
la scelta obbligata, in quanto sin dall’inizio l’intenzione era quella di sottotitolare le
pellicole. Panicucci ci racconta che, una volta visti i preventivi di un’agenzia di
sottotitolaggio, si sono visti costretti, nonostante le lamentele del pubblico, ad
impiegare il sistema della simultanea. Restando comunque fermamente convinti
della necessità si sottotitolare i film, per il desiderio di far passare la cultura africana
anche attraverso le diverse lingue locali che abitano l’Africa, decidono di passare al
sottotitolaggio, nonostante la spesa maggiore che questa scelta comporta, e tentano
di “limitare il danno”, occupandosi della traduzione dei dialoghi, in modo da dover
pagare all’agenzia solo le spese relative alla realizzazione dei sottotitoli. Spese che
fanno fatica a sostenere anche adesso, tanto che stanno pensando di imparare loro
stessi a fare i sottotitoli. Occupandosi già delle traduzioni, la realizzazione dei
sottotitoli viene vista come il passo successivo, il naturale evolversi del processo, e
l’acquisizione di un personale patrimonio che li renderebbe indipendenti dalle
agenzie anche in altre occasioni al di là del festival, come la proiezione di pellicole
africane una tantum. Tale passaggio non sarebbe poi così insolito, visto che altri
festival 33 (Batik -Microcinema, e Trieste Underlight) hanno seguito questo percorso.
Questa rimane per ora una questione aperta, che non incontra l’appoggio di
tutti i membri dell’associazione in quanto verrebbe vista come un ulteriore peso per
persone che già si occupano di tutto per mantenere in piedi un festival, per la cui
organizzazione non percepiscono nessun onorario, che rimane vivo grazie alla forte
motivazione di chi vi partecipa e alla convinzione della necessità di far conoscere
film “che passano in Italia solo in questa occasione. Pochissimi vengono distribuiti,
33 Da Batik Film Festival è nata l’agenzia di sottotitolaggio Microcinema. (Cfr. Intervista Ilaria
Ciccioni, appendice A), dal festival Alpe Adria di Trieste, l’agenzia Underlight. (intervista condotta da

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 53
forse un l’anno e neanche tutti gli anni”, ma che meritano di essere visti perché
“sono capolavori, che solo noi abbiamo la fortuna di vedere, noi, e chi ci viene a
trovare.”
Laura Angelucci, 1-12-03, e dal Florence Film festival, l’agenzia Classic Titles (intervista condotta da
Margherita Beltrame, 18-12-03). Entrambe su www.subtitleproject.net

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 54
2.7.3 River to River Indian Film Festival, Firenze
Per l’Indian Film Festival, sono stati intervistati Selvaggia Velo e Luca
Marziali, direttori artistici del festival.
Figura 6: Web page dell’edizione 2001 de River to River, Indian Film Festival
River to River, Indian Film Festival è l’unico festival in Europa totalmente
dedicato al cinema indiano indipendente e di qualità. Si svolge a Firenze, nel mese di
dicembre. E’ organizzato dall’associazione culturale senza scopo di lucro, BDJ
Media, 34 che si occupa di mostre, manifestazioni ed eventi multimediali.
Velo e Marziali ci raccontano che il festival nasce in seguito a “Bollywood
Colors”, 35 una mostra organizzata nel 1998 sui manifesti dipinti del cinema di
Bombay e su una serie di montaggi di film popolari indiani. In seguito al successo
ottenuto con la mostra iniziano a pensare ad un modo per far conoscere una
cinematografia così ricca e significativa come quella indiana, che ha una identità ben
34 BDJ sta per Belle de Jour, in omaggio al film del regista francese L.Buñuel.
35 “Bollywood, ovvero il cinema made in Bombay con uno star-system di tipo hollywoodiano, è
un’industria cinematografica capace di penetrare i mercati di due continenti, Asia e Africa, con una
produzione media di novecento pellicole all’anno, divi famosissimi, vere e proprie leggende viventi
per il pubblico indiano, file di spettatori alle casse dei cinema ed incassi strepitosi. Fondamentale in
ogni pellicola di Bollywood è il ruolo delle star, che non solo recitano il copione, ma improvvisano e
dialogano con il pubblico, mescolando registri e generi, e passando al canto e alla danza all'interno di
una stessa sequenza. Quella della cinematografia indiana è una estetica singolarissima che miscela
drammi, amori contrastati, faide familiari, combattimenti, danza, musica e canzoni, realizzando una
straordinaria armonia cromatica nelle inquadrature e un ritmo narrativo rocambolesco e
appassionante”. (www.cinetecadibologna.it)

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 55
precisa, oltre che una sorprendente vicinanza di temi con il cinema italiano. Si
rendono conto che non esiste nessun festival sul cinema indiano, e decidono di dar
vita a questo progetto. Con l’obiettivo di presentare, attraverso un cinema
indipendente e di qualità, un’immagine dell’India che sia diversa da quella
tradizionale di terra di misticismo, spezie e massaggi, proposta in genere dal cinema
commerciale. Si impegnano a promuovere autori normalmente esclusi dai circuiti
tradizionali, per far conoscere, attraverso la cinematografia “un pianeta che è,
secondo noi, lo specchio delle contraddizioni del mondo moderno.” 36
Si vuole, da un lato “sdoganare un’idea dell’India che non sia quella canonica,
che è normalmente l’idea che uno ha prima di andarci e, a volte, anche quando
ritorna. Dall’altro, utilizzare quest’idea della modernità, o dell’arretratezza, che passa
attraverso il cinema, che è secondo noi, grandissimo strumento di conoscenza.” 37
L’India che vogliono far conoscere è anche quella dei colori, dei profumi, che
tutti abbiamo in mente, ma è soprattutto quella terra abitata da un miliardo di
persone, che parlano diciotto lingue diverse, tutte ugualmente meritevoli di essere
sentite. Per il suono ,“meraviglioso”, del bengali, per la dolcezza del tamil, per
l’estetica del segno dell’hindi. Perché sono lingue a pieno titolo, come le altre, non
meno importanti di un’inglese o di un francese, e come tali vanno parlate e sentite,
perché “è giusto togliersi da quest’idea eurocentrica che abbiamo”. 38
Questa attenzione nei confronti della lingua è anche quello che spinge i due
direttori a scegliere sin dall’inizio il sottotitolo, ancor prima di sapere quanto costa, a
prescindere, perché “è giusto far sentire il film hindi in hindi. (***) Noi abbiamo
visto che qualcuno esce dal cinema avendo nelle orecchie un suono, che può essere
quello del bengalese, e capisce che il bengali è diverso dall’hindi, che hanno due
suoni diversi,e che ci sono due diversi livelli di narrazione ”. 39
Velo e Marziali hanno scoperto che al pubblico piaceva l’hindi, attraverso una
singolare iniziativa, le “Bollywood Sundays”, che era stata pensata per capire se
c’era a Firenze un pubblico indiano che andava al cinema, e che quindi sarebbe
36 Cfr. Intervista Indian Film Festival, appendice A.
37 ibid.
38 ibid.
39 ibid.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 56
potuto andare al festival: ogni domenica pomeriggio in una sala cinematografica di
Firenze, in una zona in cui vi è una forte presenza della comunità indiana, hanno
proiettato film di Bollywood (che in India hanno un successo strepitoso) in versione
originale con sottotitoli, senza pubblicizzare troppo l’evento, limitandosi a fornire
informazioni minime sugli attori protagonisti, vere e proprie star in India, per vedere
appunto se, proiettando film di questo tipo, era possibile coinvolgere il pubblico
indiano. Si è verificato un fenomeno curioso: non ha avuto alcun successo con la
comunità indiana presente a Firenze, che riesce ad avere i film di Bollywood
“piratati”in DVD, e preferisce vederli a casa con la famiglia piuttosto che al cinema
sul grande schermo, ma in compenso si è creata una piccola comunità di “fedeli”, in
prevalenza anglofoni, che hanno detto a Velo e Marziali che andavano a vedere i
film perché avevano scoperto che a loro piaceva l’hindi.
Figura 7 Locandina di un film di Bollywood
I direttori si dichiarano convinti infatti dell’importanza che abbia poter sentire
un film in lingua originale e non riescono a capire il perché alcuni festival ricorrano
all’interpretazione simultanea che, a loro parere, danneggia la fruizione di un film, e
ne rallenta il ritmo, fungendo da filtro, mettendo in risalto solo il dialogo, con la
conseguenza che si perdono altri elementi importanti dell’opera. Sostengono tra
l’altro che la simultanea incide negativamente sulla formazione dello spettatore,
perché crea una sorta di pigrizia nello spettatore stesso, il quale aspetta passivamente
l’informazione da parte dell’interprete, senza provare ad entrare davvero nel film.
“E poi, se le persone capiscono la differenza del linguaggio, quello secondo
noi è un piccolo traguardo raggiunto. Se lo spettatore capisce la differenza tra il tamil

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 57
e il bengali, anche solo a livello d’orecchio, per noi è un risultato. È una questione di
ritmo.” 40
2.7.4 Festival del Cinema europeo, Lecce
festival.
L’intervista è stata fatta a Alberto La Monica, direttore organizzativo del
Figura 8: Locandina dell’edizione 2004 de Festival del Cinema Europeo
Il Festival del Cinema Europeo si svolge a Lecce nel mese di aprile. Raccoglie
opere provenienti da diversi paesi europei. Ha una durata di otto giorni e si articola
in diverse sezioni, tra le quali: il Concorso Europeo di lungometraggio, Omaggi,
retrospettive ed eventi speciali. I film vengono sottoposti al giudizio di una giuria la
quale assegna al miglior film l’Ulivo d’oro di 5000 euro.
Il festival nasce nel 2000, i film vengono proiettati in lingua originale.
Utilizzano il sottotitolaggio dal 2002, dopo aver iniziato con l’interpretazione
simultanea. La Monica spiega di aver abbandonato la simultanea perché, a suo
avviso, i sottotitoli permetterebbero una migliore fruizione del film da parte dello
spettatore. Trova che le cuffie rappresentino un elemento di disturbo, sarebbero
fastidiose da portare e non le trova adeguate alla fruizione di un film. L’aspetto che
più di ogni altro ostacolerebbe una visione piacevole del film sarebbe la voce
40 ibid

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 58
monotòno. “Per quanto possa essere brava l’interprete, la voce rimane comunque
monotòno. Difficile dare un’interpretazione del film, per quanto brava.”
Come abbiamo visto nel primo capitolo, 41 sicuramente non spetta all’interprete
recitare, e si sa che un eccessivo grado di partecipazione potrebbe non dare l’esito
voluto e rivelarsi fuori luogo. Il direttore sostiene però che questo aspetto è proprio
ciò che toglie credibilità al film e allontana lo spettatore dalla possibilità di
immedesimarsi a pieno. Aggiunge tra l’altro che con il passaggio dalla simultanea al
sottotitolaggio, vi è stata una grande soddisfazione degli spettatori, ed un incremento
notevole di pubblico.
L’interpretazione simultanea si è rivelata problematica anche sotto il profilo
organizzativo: si deve prevedere un servizio per la consegna delle cuffie e il ritiro dei
documenti, e trovare lo spazio per sistemare la cabina in sala, aspetto che ha creato
non poche difficoltà in passato. “Una volta abbiamo dovuto smontare due sedie”. 42
A tutto questo, si va ad aggiungere il costo maggiore dell’interpretazione simultanea
rispetto ai sottotitoli: nel passaggio da una tecnica all’altra, c’è stato per il festival un
notevole risparmio. Questo è un’affermazione singolare: sarebbe l’unico caso tra
quelli conosciuti, in cui il costo della simultanea si rivela superiore al sottotitolaggio,
che è di solito quello che comporta spese maggiori. Tra l’altro l’agenzia che si
occupa dei sottotitoli per il festival di Lecce è Dialoghi di Luce, agenzia di Firenze,
che applica tariffe simili a quelle di altre agenzie che sono state intervistate, 43 ad
eccezione di Microcinema, agenzia di Perugia, che ha deciso di venire incontro ai
piccoli festival con poche disponibilità, applicando prezzi molto competitivi. 44 È stato
quindi chiesto al direttore se la decisione di passare al sottotitolaggio è stata
determinata dal prezzo inferiore del servizio e se, a parità di costi, sarebbe tornato
alla simultanea. Ci è stato risposto che, nonostante l’enorme importanza che hanno le
spese in un festival con mezzi limitati, il minore costo del sottotitolo in questo caso è
41 Cfr. Cap.1.4
42 Cfr. Intervista Festival del Cinema Europeo, Appendice A.
43 E’ in corso un progetto di ricerca sotto la direzione del prof. Rundle sul sottotitolaggio in Italia, cui
hanno preso parte diversi studenti, fra cui la sottoscritta, che hanno realizzato numerose interviste ad
agenzie di sottotitolaggio.
44 Cfr. intervista condotta da Ilaria Ciccioni a Microcinema, Appendice B.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 59
stato solo un valore aggiunto ad un sistema che ritiene essere il migliore per la
fruizione di un film.
Secondo il direttore, il sottotitolo permette al pubblico di cogliere il film nella
sua interezza, lasciando inalterato l’elemento sonoro che inevitabilmente viene
coperto con la simultanea, e che è parte fondamentale di un film. Con il sottotitolo,
lo spettatore ha la possibilità di ascoltare la lingua originale, il che tra l’altro,
aggiunge il direttore, faciliterebbe l’apprendimento di una lingua straniera, motivo di
interesse dei più giovani. Con il sottotitolo lo spettatore “legge e percepisce, si ha
una percezione immediata, impossibile con la simultanea.”
Gli viene chiesto se queste considerazioni nascono dal desiderio di dare allo
spettatore la possibilità di entrare in contatto con un’altra cultura. Il direttore ritiene
che comunque “questo aspetto del cinema veicolo di cultura non è così importante”.
Un’affermazione quantomeno sorprendente se si pensa che, alla domanda riguardo
eventuali scopi o obiettivi del festival, la seconda del nostro questionario, ci era stato
risposto che l’obiettivo principale è quello di porsi come intermediario tra due
culture, e ancora più sorprendente, se si legge la frase con cui viene descritto il
festival sul sito ufficiale: “Il festival del cinema Europeo di Lecce si pone come
intermediario fra culture e linguaggi cinematografici diversi: in un’epoca in cui
molto si discute di globalizzazione, la diversità e lo scambio diventano fonte di
arricchimento culturale.” 45
45 www.europecinefestival.org

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 60
2.7.5 Human Rights Nights Film Festival, Cineteca di Bologna
È stato intervistato Andrea Morini, direttore del Lumiére di Bologna.
Figura 9: Locandina dell’edizione 2004 de Human Rights Nights
La Cineteca di Bologna proietta film in versione originale sia per la
programmazione quotidiana sia per i film festival che organizza ciclicamente. Tra
questi, i più importanti sono il Future Film Festival, che si svolge a gennaio, sulle
nuove tecnologie del cinema d’animazione, e Human Rights Night, a marzo, festival
su cui torneremo ampiamente nel terzo capitolo. La Cineteca nasce nel 1972 e sin
dai primi anni decide di proiettare i film in lingua originale. 46
La traduzione dei film è quindi una questione che affronta da molto tempo, e
che inizialmente è stata risolta con l’ausilio dell’interpretazione simultanea. In
seguito, precisamente a partire dal 1996, si è gradualmente passati al sottotitolaggio,
che veniva destinato alle proiezioni più importanti, fino a che, dal 2000, si è
definitivamente passati ai sottotitoli.
Avendo una programmazione quotidiana, si è cercato di creare un proprio
sistema, che permettesse di evitare il ricorso ad agenzie esterne, fattore che avrebbe
comportato una spesa enorme, data appunto l’esigenza quotidiana di realizzazione
dei sottotitoli. Tra i primi in Italia, hanno deciso di proiettare i sottotitoli tramite un
videoproiettore, su un pannello separato posto al di sotto dello schermo. Il lancio dei
46 Quando possibile, in quanto il reperimento di vecchie pellicole in versione originale non è cosa
facile.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 61
sottotitoli viene eseguito manualmente dal sottotitolatore, dalla cabina di proiezione
(tecnica che guarderemo più approfonditamente nel terzo capitolo).
Nell’intervista il direttore del Lumiére ci ha spiegato che si è optato per il
sottotitolaggio in quanto si riteneva la simultanea troppo invasiva. “ C’era una voce
straniante all’orecchio, che mi disturbava”. 47 Ha aggiunto di aver raccolto le opinioni
del pubblico, che mostrava di non gradire questo sistema proprio per questo motivo.
Morini ritiene il sottotitolo più adeguato alla traduzione di un film, in quanto più
asettico, più neutro, permetterebbe inoltre di percepire il dialogo originale, cosa non
possibile con la simultanea che “finisce per sovrapporsi in quanto voce al dialogo del
film”.
Sostiene che nella simultanea l’interprete “rischia di tradurre tutto. Invece a
volte è importante saper asciugare il dialogo, riconducendolo all’essenzialità, proprio
per ridurre al minimo l’intervento su un film.” L’immediatezza della simultanea non
permetterebbe, secondo Morini, di asciugare e di restituire al meglio la traduzione
nella forma sintetica. Sostiene che anche il sottotitolo deve essere discreto e non
invasivo, per consentire allo spettatore di fruire del film senza una presenza
disturbante. A questo fine, un buon sottotitolo deve suggerire e non imporre, deve
essere consultato a partire da un’esigenza dello spettatore e non imporsi esso stesso
come elemento primario.
Il sottotitolo avrebbe poi un altro vantaggio: nel caso lo spettatore conoscesse
mediamente la lingua del film, ovvero non abbastanza da non aver bisogno di nessun
supporto linguistico, ma sufficientemente da seguire grosso modo il filo del film,
"può decidere di ricorrere al sottotitolo per quel 20% o 30% di film che non
capisce.”
Il sottotitolaggio d’altro canto pone dei problemi di natura organizzativa,
perché il materiale deve arrivare con un certo anticipo, in quanto deve consentire non
soltanto la traduzione, ma il confronto tra la copia che arriva per prima, su cui si fa il
lavoro di sottotitolaggio, e quella che andrà in sala proiezione. Come abbiamo già
spiegato, le due versioni possono presentare delle differenze (cfr.2.5.2), che, se non
vi è un controllo previo, possono essere amaramente scoperte proprio durante la
47 Cfr. intervista Cineteca, appendice A.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 62
proiezione per il pubblico, che rischia di vedere sparire i sottotitoli dello schermo per
intere sezioni di dialogo. Un’interprete sicuramente ha il vantaggio di poter risolvere
la situazione non lasciando il pubblico sprovvisto di una traduzione.
Per quanto riguarda le differenze in termini di costi, è l’interpretazione il
sistema più vantaggioso sotto questo profilo, perché prevede che venga retribuita la
persona solo per la durata della prestazione. Nonostante il costo superiore, la
Cineteca comunque preferisce ricorrere al sottotitolo, che considera anche l’unico
mezzo possibile per vedere film d’autore.
Inizialmente il sottotitolaggio era riservato solo agli eventi più importanti, in
seguito è stata esteso alla quotidianità della programmazione, sostituendo del tutto
l’interpretazione simultanea, e rimanendo quindi l’unica tecnica utilizzata per
tradurre i film stranieri.
2.8 Conclusioni interviste
Delle tre tecniche descritte nel primo capitolo, solo due vengono utilizzate dai
film festival: il sottotitolaggio e l’interpretazione. Il doppiaggio viene escluso
chiaramente per ragioni di costi, (i film festival come abbiamo visto, hanno in genere
budget limitati), per mancanza di tempo, visto che è la procedura che richiede tempi
più lunghi, ma soprattutto per una personale preferenza dei direttori di film festival, i
quali,in tutte le interviste ci hanno detto che, anche disponendo di maggiori risorse,
non utilizzerebbero comunque il doppiaggio. La loro scelta non sembra dipendere
unicamente dal fatto che, come generalmente si sostiene, ai festival vi è l’obbligo
della versione originale per permettere che vengano giudicate le qualità tecniche del
film o il film nella sua interezza, quanto dall’opinione che i film, in particolare quelli
proiettati ai film festival, meritino quando possibile, di essere fruiti in lingua
originale. Per inciso, anche con l’interpretazione simultanea si copre la banda sonora
originale, ma c’è comunque la possibilità di decidere, non utilizzando le cuffie, di
vedere i film in versione originale, scelta che sarebbe impossibile con il doppiaggio.
Per quanto riguarda l’opzione sottotitolaggio/interpretazione, che è poi quella
centrale ai fini della nostra ricerca, dalle interviste emerge una chiara preferenza per

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 63
il sottotitolaggio: tutti i direttori intervistati, hanno affermato di preferire il
sottotitolaggio; anche i responsabili dei tre festival che si servono della simultanea,
sottolineano come il ricorso a tale tecnica sia più che altro una scelta obbligata,
dettata dai costi inferiori del servizio, e anche da una più facile organizzazione
dell’evento festival: con il sottotitolaggio sarebbe indispensabile avere con un più
largo anticipo film e lista dialoghi da consegnare ai traduttori, sempre che questa si
possa ottenere. Queste condizioni si rivelano particolarmente problematiche poi,
quando il festival, come nel caso del Festival dei Popoli, raccoglie un grande numero
di opere. Vorrei far notare poi che due dei tre Festival in cui si adotta
l’interpretazione, Schermi d’amore, di Verona, e Genova Film Festival, sono
manifestazioni che si rivolgono ad un pubblico più ampio, pubblico notoriamente
scettico di fronte alla presunta (per chi, come in Italia, non è abituato) “fatica” del
sottotitolaggio. Nei festival più orientati al grande pubblico o ad un pubblico di non
addetti ai lavori si potrebbe ipotizzare che la simultanea venga vista come
un’approccio più soft rispetto al sottotitolo, forse perché più vicina al doppiato cui lo
spettatore che solitamente non frequenta i festival è abituato. Si è invece molto più
intransigenti laddove lo spettatore è un critico, un esperto del settore, un giornalista,
dove insomma vi è un pubblico di addetti ai lavori, che vedono nel sottotitolo un
indice di qualità del film, nonché condizione essenziale per la fruizione dello stesso.
I problemi principali che si avrebbero con la simultanea sarebbero la presenza di una
voce monocorde, straniante, che non permette allo spettatore di entrare nel film.
Per quanto riguarda la consapevolezza della centralità del fattore lingua nella
promozione di una determinata cultura, questa pare essere più forte in contesti
“cultural specific”, quali Panafricana e l’Indian Film Festival. Soprattutto
quest’ultimo mostra una particolare attenzione e un’enorme sensibilità nei confronti
della lingua parlata nei film che mostra, girati soprattutto, ma non solo, in hindi.
I due direttori del festival sono convinti dell’esigenza di far percepire al loro
pubblico il suono originale del film, che trasmetterebbe delle emozioni importanti, le
stesse che i due direttori provano nei loro viaggi in India, in cui, sottoposti a svariate
sollecitazioni linguistiche, varie quante le contraddizioni e la popolazione di questa
terra, riescono a cogliere, nonostante non comprendano la lingua, il suono
meraviglioso del bengali o la bellezza dell’hindi, per esempio.

Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 64
Evidentemente non sposano la tesi di Lecuona (1994: 279) che sostiene che se uno
spettatore vede un film in una lingua che non conosce, questa può agire da
“verdadero ruido que impide la comunicación”, un rumore quindi, un fastidio
insomma. Tra l’altro, l’esito che hanno avuto le Bollywood Sundays che,
ricordiamo, sono proiezioni in hindi con sottotitoli, frequentate da un pubblico che
andava lì proprio perché, come hanno dichiarato, amante del suono di questa lingua
che pure non comprendevano, dimostrerebbe esattamente il contrario.
Festival come l’Indian, African, o strutture quali la Cineteca, ricorrono al
sottotitolaggio, più oneroso in termini di tempo e denaro, facendo scelte anche
diifficili da un punto di vista economico, pur di dare allo spettatore la possibilità di
sentire il film nella lingua originale, possibilità che vedono appunto soddisfatta dal
sottotitolaggio.
Si è visto insomma che, pur essendo il sottotitolo il sistema che incontra la
preferenza di tutti i direttori dei festival, ci sono anche altri fattori, oltre ai costi, , di
pubblico, relative all’organizzazione o al cinema che si promuove, che incidono non
tanto o non solo sulla scelta di un sistema di traduzione piuttosto che un altro, quanto
sulla convinzione della necessità questa scelta.
Questo conferma una delle ipotesi che hanno guidato la progettazione del nostro
questionario, e cioè che più fattori, oltre ai costi e alla coscienza dei direttori,
possono condizionare la scelta di una forma di traduzione.
.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 65
Capitolo III
Il festival sottotitolato
Human Rights Nights
Le interviste illustrate nel precedente capitolo ci hanno permesso di capire
quali sono le politiche di alcuni film festival e quali i criteri per cui si operano
determinate scelte. Si è cercato di capire, attraverso le opinioni dei direttori dei film
festival, quali sono le esigenze in ambito traduttivo, quali sono le difficoltà, le
dinamiche presenti in questi particolari eventi. Un’ulteriore approfondimento e una
migliore comprensione del modo in cui viene gestita la traduzione in questo
specifico contesto, sono stati possibili grazie ad una personale esperienza come
sottotitolatrice all’interno di un film festival, esperienza che verrà illustrata nel
seguente capitolo.
La realizzazione dei sottotitoli è avvenuta nell’ambito del film festival Human
Rights Nights, edizione 2004, svoltasi a Bologna dal 22 marzo all’8 aprile 2004 e a
Forlì dal 26 marzo al 2 aprile 2004. La SSLMIT ha collaborato alla manifestazione
fornendo le traduzioni delle opere presentate, e occupandosi dell’intero processo del
sottotitolaggio di queste ultime, dalla fase iniziale di traduzione, alla fase finale di
digitazione ed esecuzione in sala.
L’intero lavoro di sottotitolaggio dei film del festival è stato infatti affidato ad
un gruppo di studentesse che hanno preso parte ad uno stage presso la Cineteca del
Comune di Bologna, promotrice del festival e responsabile della sua organizzazione.
Poiché la creazione dei sottotitoli è avvenuta in un contesto specifico, quale
quello del festival, che, come abbiamo detto, presenta condizioni e problematiche
particolari, prima di passare all’analisi del lavoro di sottotitolaggio, riteniamo
opportuno presentare il contesto nel quale i sottotitoli sono stati effettuati.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 66
3.1 Human Rights Nights Film Festival
Figura 10: locandina dell’edizione 2004 di Human Rights Nights.
Il festival cinematografico Human Rights Nights nasce nel 2001 da una
collaborazione tra la Cineteca di Bologna e il Center for Constitutional Studies and
Democratic Development (Johns Hopkins University / Facoltà di Giurisprudenza,
Università di Bologna). Quella a cui si è collaborato, all’interno dello stage, è la
quarta edizione. Il festival prevede una settimana circa di incontri, conferenze e
proiezioni a Bologna sul tema dei diritti umani e, da due anni a questa parte, prevede
anche tre serate di proiezioni a Forlì, durante le quali viene proiettata una selezione
dei film già presentati a Bologna.
L’obiettivo della manifestazione, è quello di documentare, e di rendere visibili,
attraverso una selezione di opere cinematografiche, sia di taglio documentaristico
che di fiction, i conflitti e le tragedie ancora presenti in molte zone del mondo.
Attraverso il cinema, straordinario veicolo di comunicazione e di denuncia, si indaga
sul fenomeno della violazione dei diritti dell’uomo. Vengono proposte al pubblico
opere che rappresentano i teatri del sopruso e della violenza, mostrando piccoli guerrieri
minorenni già veterani delle armi, piuttosto che corpi di donne che diventano campi di

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 67
battaglia e di scontro di civiltà, o qualsiasi altro contesto in cui venga offesa, violata o
negata la dignità umana. 48
Molti dei film si riferiscono a questioni irrisolte di genocidi ed uccisioni di
massa per repressioni politiche o conflitti civili, e provengono da diverse zone del
mondo, da paesi ricchi e non: dalla Cambogia al Ruanda, dalla Birmania ad Haiti,
fino all’Europa o gli Stati Uniti.
3.2 Lo stage
La Cineteca del Comune di Bologna ha proposto che i film del festival
venissero tradotti e sottotitolati dalla SSLMIT, offrendo a questo fine uno stage ad
un gruppo di studenti, della durata di due mesi e mezzo circa. Il professore Chris
Rundle si è occupato di trovare le persone interessate a svolgere il tipo di lavoro
proposto, rivolgendosi ad un gruppo di laureandi che, per motivi di studio e di
ricerca, avevano già una qualche familiarità con il sottotitolaggio. 49
Sei laureande, tra cui la sottoscritta, hanno dato la propria disponibilità, e si è
formato così il team di traduttrici per la quarta edizione di Human Rights Nights.
Lo stage si proponeva di fornire una formazione specifica nel terreno della
traduzione e sottotitolazione di opere audiovisive, offrendo al contempo una
opportunità di applicazione delle nozioni acquisite nel corso della formazione
universitaria. Sono state previste due fasi principali: una prima fase di formazione
professionale, in cui sarebbe stato spiegato il modus operandi della Cineteca, dal
software utilizzato per i sottotitoli a considerazioni di carattere più generico riguardo
il lavoro dei traduttori per la Cineteca, ed una successiva di lavoro effettivo, che
consisteva nella realizzazione dei sottotitoli.
Nel corso del primo incontro, che si è svolto il 26 gennaio 2004, Andrea
Morini, direttore del Lumiére, ci ha presentato il progetto, e ha illustrato lo scopo e i
48
Human Rights Nights Film Festival, catalogo, Giulia Grassilli, Anjuli Nunn, a cura di, edizione
2004.
49
Tutte le partecipanti allo stage seguono il progetto di ricerca sul sottotitolaggio cui si è fatto cenno
nel precedente capitolo (Cfr. nota 39), che prevede oltre alle interviste citate ad agenzie di
sottotitolaggio, la frequenza di tutorial ed esercitazioni pratiche con un software didattico messo a
disposizione dalla Scuola.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 68
tempi in cui si sarebbe svolto il tutto. Il secondo incontro è stato con un traduttore
della Cineteca, il quale ci ha parlato delle modalità di lavoro, delle problematiche
che comporta un lavoro di traduzione di questo tipo, per una struttura quale la
Cineteca, o per un evento quale il Festival dei Diritti Umani. Problematiche che
avremo modo di discutere più avanti. Ai primi due incontri introduttivi, ne è seguito
un terzo in cui ci è stato mostrato il software da usare (Power Point) e sono stati
assegnati i film da sottotitolare. E’ stato richiesto il lavoro di sottotitolaggio per 18
opere, tra documentari, corto e lungometraggi.
Ad ogni partecipante sono stati consegnati dai tre ai quattro film, in formato
VHS. Nessuno dei film aveva una lista dialoghi, eccezion fatta per Holy Cross, di
Mark Brozel. Tutte le copie erano in versione originale, alcune con sottotitoli in
inglese (pivot titles), altre senza alcun sottotitolo. Per tutti i film veniva richiesta la
sottotitolazione in italiano.
Nonostante fosse prevista una verifica del nostro lavoro da parte del personale
della Cineteca, e un monitoraggio a distanza per analizzare eventuali problemi
d’interpretazione, il lavoro è stato più che altro individuale, il che, se da un lato è
stato visto come una chiara dimostrazione di fiducia da parte della Cineteca nei
confronti delle nostre competenze, ha anche comportato alcuni timori: il
sottotitolaggio di un film infatti pone il traduttore di fronte ad importanti scelte di
selezione e di eliminazione del testo, 50 che si rivelano fondamentali per la
comprensione del film, al punto che Villanacci, il sottotitolatore del festival di
Venezia, sostiene che “è da lì che si vede se uno è un buon traduttore, oppure no.” 51
Per quanto riguarda i tempi di consegna, ci è stato chiesto di rispettare
un’unica condizione: che fossero pronti per il festival. In seguito, la Cineteca ha
pensato di aggiungere una supervisione finale ai lavori, che è stata affidata ad una
delle loro traduttrici. Per consentire la supervisione, è stato necessario consegnare i
50 “It is important to understand the choices available to the subtitler and the effects produced by
different subtitling decisions.” (Kovacic 1996: 298)
51 “ (…) in un film, quando i dialoghi sono serrati, c’è più di una persona che parla, ho bisogno di fare
dei tagli, anche consistenti. I tagli che io faccio sono solo di mia discrezione. Cioè, io traduttore decido
che cos’è che posso tagliare, che cos’è che deve assolutamente esserci, qual è la parola chiave della
frase, ecc. Queste sono le scelte di un traduttore di sottotitoli. È da lì che si vede se uno è un buon
traduttore oppure no.” Cfr. Intervista Mostra del Cinema di Venezia, appendice A.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 69
film pronti prima della scadenza che si era fissata, e questo ha creato alcuni
problemi.
3.2.1 Fasi di lavoro
Il processo di traduzione si è articolato nelle seguenti fasi: prima di tutto c’è
stata la visione del film da tradurre, cui ha fatto seguito la ricerca di materiale e di
documentazione relativa ai rispettivi film, e alle situazioni che questi descrivevano.
La seconda fase, quella della trascrizione, è avvenuta in modi diversi: la
discriminante è stata la presenza o meno sulla copia di altri sottotitoli, i pivot titles,
da cui noi avremmo dovuto fare la nostra traduzione, tecnica che pone particolari tipi
di problemi, che analizzeremo più avanti.
A new potential source of errors in the world of subtitling is found in the increasing use
of pivot translation, defined as translations produced not from the original, but from an
existing translation in another language.”
Gottlieb(1997: 127)
Per i film senza pivot titles, c’è stata una prima fase di trascrizione dei dialoghi
del film; per i film con pivot titles invece, si è passati direttamente alla trascrizione di
questi ultimi, o, in alcuni casi, direttamente alla traduzione in italiano. Chiaramente
le due situazioni richiedono tempi ben diversi. La trascrizione dei dialoghi è la fase
più lunga dell’intero processo di sottotitolaggio, e può presentare problemi di
comprensione linguistica da cui la versione già sottotitolata è pressoché esente. 52
52 Proprio per questi motivi, tra l’altro, le agenzie di sottotitolaggio intervistate, (per il progetto di
ricerca di cui si è parlato, Cfr. nota 39), chiedono ai committenti dal 30 al 50 per cento in più per un
film da trascrivere interamente rispetto ad un film con una lista dialoghi disponibile. Benché la cosa
possa apparire ovvia agli occhi di un traduttore, non si può dire altrettanto dei direttori di alcuni film
festival intervistati, che si dichiarano sorpresi di tanta differenza in termini di costi, per i due
servizi.(Cfr.intervista Genova Film Festival, appendice A). Nella maggior parte dei film festival,
soprattutto in quelli minori, accade sovente che i film arrivino all’ultimo minuto, e che solo allora ci si
renda conto che, nonostante le richieste, il film non presenta alcuna lista dialoghi o dei sottotitoli. Per
cui, se lo si vuole sottotitolare, si rende necessaria una trascrizione e, di conseguenza una spesa
ulteriore, non prevista. Proprio il fatto che non si possa fissare in anticipo un budget, che si presentino
spese extra all’ultimo minuto, porta i festival che dispongono di minore elasticità da un punto di vista
economico, a rinunciare al sottotitolaggio. Questo discorso non vale per i film festival più noti,
diventati ormai importanti vetrine per i distributori, eventi che richiamano l’attenzione dei media,
come Cannes e Venezia, che possono permettersi di imporre le loro regole: in entrambi i festival infatti
è obbligatorio che vengano presentati i film già sottotitolati su pellicola rispettivamente in francese e
italiano, pena l’esclusione dal concorso.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 70
Una volta ultimata l’eventuale trascrizione, si è passati allo spotting, ovvero la
determinazione dei tempi di entrata e uscita dei sottotitoli, rispettando la sincronia tra
suoni e parole. Si è quindi passati alla fase di traduzione-adattamento 53 dei dialoghi o
dei sottotitoli già presenti sulla copia (per il 90% dei casi in lingua inglese), verso
l’italiano.
A questo punto, verificati i tempi, scritti i sottotitoli italiani nelle singole
diapositive, il passaggio seguente dovrebbe essere quello di verificare eventuali
differenze tra la copia del film su cui si è lavorato a casa (generalmente in formato
VHS), e quella che verrà proiettata in sala (spesso in formato digitale). A questo
scopo si ricorre al “Telecinema”, ovvero una proiezione di prova in sala con la copia
del film che verrà utilizzata per il festival. Può accadere che le due versioni non
sempre coincidano: questo può dipendere dal fatto che le due copie sono state
montate diversamente perchè destinate a contesti differenti (la copia per la TV
piuttosto che quella per il cinema, o per il film festival). Tuttavia, a causa dei tempi
ristretti, si possono avere difficoltà ad organizzare tale proiezione di prova, perché
bisogna contattare per tempo il proiezionista, che si occupa di mandare il film in
sala, e verificare che ci sia la sala disponibile, e anche in questo caso, essendo la
Cineteca una struttura che fa programmazione quotidiana, la cosa può non risultare
facilissima. È comunque un passaggio fondamentale, perché, come abbiamo visto
nel precedente capitolo, la mancata verifica delle due copie può portare poi alla
mancanza di sottotitoli per intere sezioni del film (fenomeno che purtroppo si è
verificato con tre dei film presentati al festival, che appunto non erano stati
precedentemente visionati).
La fase finale è quella della digitazione vera e propria, ovvero del lancio del
titolo in sala, durante la proiezione del film. Dall’interno di una cabina, accanto alla
sala proiezione, si digita direttamente sulla tastiera di un computer, e il sottotitolo
appare direttamente sullo schermo in sala, più precisamente su un pannello al di
Il passaggio della trascrizione dei dialoghi inoltre, sempre all’interno delle agenzie, che probabilmente
hanno più risorse di un festival, viene di solito affidato ad un madrelingua, che passa poi la lista
dialoghi al traduttore. Sistema sicuramente meno suscettibile di errori e soprattutto, molto più veloce,
ma che comporta maggiori costi, dovendo impiegare due persone piuttosto che una sola.
53 Come abbiamo visto nel primo capitolo, è necessario che il sottotitolo permanga sullo schermo
almeno quattro secondi, 53 tempo ritenuto sufficiente perché lo spettatore possa leggerlo.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 71
sotto dello schermo. Questo per quanto riguarda Bologna; per le proiezioni a Forlì si
è adottato un sistema differente, lo stesso che viene usato quando c’è una necessità di
trasportare l’attrezzatura, ad esempio per rassegne circuitanti: si utilizza un display
smontabile in 3 parti ed un PC portatile, e si lanciano i sottotitoli dalla cabina di
proiezione o dalla prima fila.
Nelle sale messe a disposizione a Forlì, in cui non vi era alcuna cabina di
proiezione, si è dovuto optare per il lancio dalla prima fila; non essendoci tra l’altro
il display posizionato al di sotto dello schermo i sottotitoli sono stati proiettati
direttamente sullo schermo stesso, a destra però, e non in posizione centrale come è
prassi. Sistema senz’altro funzionale, ma decisamente meno raffinato e agevole: i
sottotitoli sono infatti meno leggibili, perché molto più piccoli, e la lettura più
faticosa, in quanto l’occhio, per leggere il sottotitolo, sposta l’attenzione dal centro
dello schermo alla destra di questo, compiendo una “ginnastica” che appesantisce in
modo sensibile la fruizione del film.
3.2.2 I sottotitoli
Come abbiamo già detto nel primo capitolo, non vi è un’unica regola sui
parametri di lunghezza e dimensione del carattere, che possono variare, due righe
invece di tre, dai 30 ai 40 caratteri in media. Per quanto riguarda la Cineteca, ci è
stato chiesto di usare il carattere Arial, grandezza 24, con 34 caratteri per riga, e un
sottotitolo che non superasse le due righe.
Anche sulla divisione del testo nelle due righe ci sono prassi differenti: per
esempio la Cineteca chiede che la prima riga del sottotitolo sia più breve della
seconda, in modo tale da creare una sorta di “struttura a piramide”, sempre per
affaticare l’occhio il meno possibile, a Venezia invece la prassi è quella di dividere il
sottotitolo in due righe di pari lunghezza. 54
La punteggiatura utilizzata è quella comune a normali testi scritti non formali,
compresi punti di domanda ed esclamativi sebbene non ne sia stato fatto un uso
eccessivo. Nei punti di maggiore enfasi verbale abbiamo ritenuto indispensabile
inserirli perché il sottotitolo deve mantenere un certo “sapore di orale” (De Linde,

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 72
1990: 9-26), che a nostro parere deve essere rispecchiato anche nella punteggiatura,
altrimenti si rischia di proporre dei testi innaturali che rallentano la lettura.
L'uso dei puntini di sospensione è stato applicato sia ai casi in cui un discorso
veniva interrotto sia per indicare che la frase avrebbe continuato nel sottotitolo
seguente.
I sottotitoli dei film e dei documentari di Human Rights Nights sono stati
realizzati su Power Point. Vengono proiettati su un pannello posto al di sotto dello
schermo fisso, come nella gran maggioranza dei film festival. In occasione di
rassegne circuitanti, (come nel caso delle proiezioni a Forlì), la Cineteca del Comune
di Bologna utilizza un display smontabile in 3 parti ed un PC portatile.
3.3 I film del festival
A differenza di altri film festival che presentano cinematografie di un’unica
area geografica, o dei festival il cui obiettivo è quello di divulgare un genere (il
corto, piuttosto che il documentario, per esempio), Human Rights Nights raccoglie
opere diverse sia per provenienza geografica, sia per il genere cinematografico cui
appartengono: i lavori presentati, come abbiamo anticipato nel primo paragrafo, sono
sia fiction che documentari. E proprio questa eterogeneità si è rivelata uno degli
aspetti più interessanti del lavoro di traduzione, in quanto ha messo noi traduttrici di
fronte a tipologie testuali diverse, e di conseguenza di fronte a esigenze e a
problematiche che richiedevano strategie traduttive diverse.
I film sottotitolati dalla sottoscritta sono:
• Holy Cross (Regno Unito/2003) di Mark Brozel (100’)
lungometraggio.
• Pinochet Children (Germania/2002) di Paula Rodriguez (83’),
documentario.
• Terror’s Children (USA/2003) di Sharmeen Obaid (45’),
documentario.
54 Cfr. Intervista Mostra del Cinema di Venezia, appendice A.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 73
Benché siano stati sottotitolate tre opere, ci concentreremo principalmente su,
Holy Cross e Pinochet Children, accennando solo brevemente al terzo film, in
quanto queste sono le opere che hanno presentato particolari problematiche nel corso
del lavoro di sottotitolaggio, e che meglio ci aiutano a capire le diverse difficoltà cui
va incontro il traduttore e le diverse strategie traduttive cui può far ricorso per
risolverle.
Nei seguenti paragrafi illustreremo le diverse caratteristiche dei film e il modo
in cui queste hanno inciso sul lavoro di traduzione.
3.3.1 Holy Cross
Scioccanti immagini di bambine sconvolte e terrorizzate, circondate dalla
polizia con scudi da sommossa, folle arrabbiate che lanciano ingiurie, contro di loro,
mentre tentano di raggiungere la scuola elementare Holy Cross di Belfast: queste
immagini hanno dominato i media inglesi nel Settembre 2001.
Holy Cross di Mark Brozel, è un film di fiction che rielabora la vicenda della
scuola cattolica di Belfast, Holy Cross, finita sotto gli occhi di tutto il mondo per le
bambine cattoliche costrette a raggiungerla protette dai blindati, sotto sputi e sassi
lanciati dai protestanti. Brozel ripercorre quanto accaduto, attraverso la storia di due
famiglie coinvolte nei disordini del 2001 sulla Ardoyne Road a Belfast, dove era
sorta appunto la disputa sui diritti di attraversamento, per qualche centinaio di metri,
dell’area per maggioranza protestante di Glenbryn da parte di alunne dell’area
cattolica Ardoyne di Belfast nord, per raggiungere la scuola elementare Holy Cross.
Il regista osserva la vicenda dal punto di vista di due famiglie, una protestante
ed una cattolica, con le case confinanti, entrambe in attesa di un muro a separarle una
volta per tutte, per risolvere la questione. Ognuno ha le sue ragioni, e ognuno
sbaglia, intrappolati in un odio che ha radici antichissime e, proprio per questo,
difficili da estirpare.
” This was an important story that attracted world attention. Many of the problems and
issues facing these communities reflect issues facing the wider community in Northern
Ireland. The story is about fear, identity, community, territory, trust and enmity in a
polarised society where politics and community relations have failed.”
Robert Cooper, produttore.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 74
Figura 11: Holy Cross - Mark Brozel.
Il film tenta di andare al di là della collera e dei fatti di cronaca per
approfondire le emozioni, motivazioni ed azioni delle persone coinvolte. È stato
definito un “dramma di finzione intrecciato ad eventi reali”, sia perché porta in scena
una storia realmente accaduta, sia perché nel farlo si serve anche di filmati Tv
autentici mandati in onda in quei giorni dai notiziari inglesi e irlandesi, motivo per
cui Holy Cross è stato a volte definito un “docu-drama”.
La regia è di Mark Brozel, il quale, commentando sulla prospettiva del suo
film, esprime così i suoi intenti: “Le notizie tendono a raccontare i fatti in bianco e
nero. A un primo livello va bene perché ci raccontano cosa sta succedendo, ma col
tempo questo ci desensibilizza al dolore e alle esperienze degli individui coinvolti.
Quello che un film come Holy Cross può fare è dare alla gente un forte legame
emotivo con quello che le persone attualmente stanno attraversando.” 55
55 Human Rights Nights Film Festival, catalogo, a cura di Giulia Grassilli, Anjuli Nunn, edizione 2004.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 75
Holy cross ha vinto i premi FIPA D’Ors: miglior commedia, miglior attrice,
migliore sceneggiatura per la categoria dramma, al Festival Internazionale di
Programmi Audiovisivi di Biarritz 2004.
Mark Brozel ha curato la regia della serie TV Table 12 (2001) e dei film A Rap
at the door e Mange Tout (1999). Il film è stato coprodotto dalla BBC.
3.3.2 Pinochet Children
“Pinochet children, volver a vernos”, di Paula Rodriguez è un documentario
che racconta l’esperienza della dittatura cilena con gli occhi di chi quell’esperienza
ha iniziato a viverla da bambino.
Alejandro Goic aveva sedici anni, Enrique Paris dodici e Carolina Tohà otto,
quando il generale Pinochet prese il potere in Cile l’11 settembre 1973. Durante il
golpe Alejandro e Carolina persero i loro padri, e tutti e tre persero la loro innocenza
e gioventù. Negli anni ottanta diventarono tutti e tre studenti leader, per poi prendere
strade diverse con la fine della dittatura.
Con ragionate e commoventi interviste e una ricca sequenza documentata, Pinochet
children è un film degno di attenzione che in modo unico presenta il corso della vita di
tre persone confrontandoli sullo sfondo dello sviluppo socio-politico del loro Paese. 56
Paula Rodriguez è nata nel 1963 a Santiago del Cile. Ha studiato architettura
all’Accademia di Arti di Berlino prima di entrare nel programma di direzione della
German Academy di Film e Televisione (dffb). Tra i suoi film: Der
purzelbaum,(1987), The Border(1990), Soll Töten (1991), Jene Welte, diese (1993),
Theo (1995), Ay Santiago (1996), First steps (1998) e Pinochet Children (2002).
3.4 L’importanza del genere.
I film sottotitolati appartengono a generi filmici diversi: Holy Cross è un film
di fiction, Pinochet Children un documentario, così come Terror’s Children. Queste
56 ibid..

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 76
differenze si sono riflettute anche nell’approccio traduttivo nei confronti di queste
opere, richiedendo strategie e scelte diverse.
Come già notava Mangani, 57 la conoscenza del genere di prodotto audiovisivo
da sottotitolare si rivela elemento indispensabile per orientare il lavoro del traduttore.
Sapere a quale genere appartiene l'opera aiuta senz'altro farsi un'idea sull'audience
alla quale verrà indirizzata la traduzione e quindi contribuisce a determinare la scelta
dello stile e del registro da adottare, ma anche per la scelta dei metodi di adattamento
della traduzione in forma di sottotitoli.
Tra gli altri, De Linde (1999) e Kovačič (1995) sottolineano la necessità della
conoscenza del genere per assicurare la qualità dei sottotitoli. Kovačič sostiene che
la strategia da applicare per la risoluzione di problemi legati alla creazione di
sottotitoli dipende prima di tutto dal tipo di programma e dall'audience prevista, De
Linde infine afferma che nessuna delle pratiche di traduzione dei prodotti
multimediali è eminentemente linguistica e che, per capire il processo di
integrazione dei sottotitoli con il film, ossia della pellicola o traccia digitale con la
struttura schematica del prodotto, bisogna avere una “basic appreciation of the film
medium”.
Le caratteristiche del genere da qui l'opera appartiene sono una buona
indicazione di lavoro, perché l’appartenenza ad un genere o ad un altro comporta sì
l’utilizzo di tecniche e montaggi diversi, ma riguarda anche gli obiettivi che l’opera
si pone e gli strumenti utili al fine di perseguire tali obiettivi.
L’avventura è sia in ciò che si va a guardare e filmare sia nel modo in cui lo si fa; la non
fiction è quel tipo di cinema che si oppone alla fiction in quanto costituisce sullo
schermo un universo “manipolato” pur sempre, e inevitabilmente, ma che conserva o
pretende di conservare un legame diretto con la realtà riprodotta, stabilendo con lo
spettatore un patto che gli fa dire: “È Vero, oltre che verosimile, e ci credo; mentre lo
spettatore della fiction dice piuttosto: “Non è vero, benché verosimile, tuttavia ci
credo.”
Aprà (1997:7)
57 Mangani; I.” Il sottotitolaggio del documentario “in my own skin”, living as an arab in
america.”2002, tesi non pubblicata, SSLMIT, Università degli studi di Bologna, Forlì.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 77
In un documentario, per esempio si ricorre spesso all’intervista, strumento
importante che ci consente di leggere la realtà nelle sue molteplici forme, quelle dei
punti di vista, degli occhi altrui. Il rapporto tra l’intervistatore e l’intervistato, la
modalità con cui si conduce l’intervista diventano quindi elementi fondamentali,
filtro e canale delle emozioni dell’altro.
Castellani (2002:105) spiega che esistono varie metodologie con cui si
conducono le interviste all’interno dei documentari, il cui impiego è dovuto allo
scopo che si ha e al risultato che si vuole ottenere.
Un autore che voglia dare un taglio psicosociologico al suo documentario,
ricorrerà ad un’intervista in cui si cerca di ottenere le risposte immediate
dell’intervistato, facendo leva sulla spontaneità della situazione, con tutto ciò che
questo comporta, sia a livello di sceneggiatura, che sarà quanto più vicina alla realtà
e povera di artifici cinematografici, sia a livello del parlato, che in quanto spontaneo
appunto, presenterà per esempio false partenze, ripetizioni, frasi interrotte. Di
converso, un documentario-inchiesta che mira a ricostruire una determinata
situazione storica, avrà diverse indicazioni di sceneggiatura e un ritmo più lento, a
partire anche dall’eloquio degli intervistati, da cui non si cerca di ottenere una
reazione a caldo, incalzandoli magari con domande veloci, che esigono risposte
veloci, tutt’altro: si vuole evocare qualcosa di lontano, scavare nei ricordi, e questo
inevitabilmente implica un altro tipo di approccio.
Dei film sottotitolati Pinochet Children presentava appunto i tratti appena
descritti. I tre protagonisti tornano con la mente agli anni della dittatura di Pinochet,
raccontando in che modo tale situazione ha influenzato la loro vita. Il ritmo del
dialogo era quindi lento, c’erano lunghe pause, e poche ripetizioni o frasi interrotte.
Questo ha facilitato molto il lavoro di sottotitolaggio, perché ha consentito di
apportare meno tagli al testo, in quanto si doveva sottostare a vincoli temporali meno
rigidi, ed è stato d’aiuto anche nella fase di lancio dei sottotitoli in sala.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 78
La differenza salta agli occhi facendo un confronto con Holy Cross, che è
invece un film di fiction, 58 e come tale, impiega dialoghi che, per quanto
precedentemente scritti, sono comunque pensati per riprodurre una situazione di
verosimiglianza con la realtà 59 . Se nei dialoghi di Holy Cross mancavano quegli
aspetti che contraddistinguono il parlato spontaneo appena citati (ripetizioni, false
partenze, esitazioni, intercalari), abbondavano invece altri elementi quali un ritmo
molto serrato negli scambi tra gli attori, con una velocità di emissione abbastanza
alta e la condensazione di molte parole in pochi secondi.
Nel sottotitolaggio di Holy Cross quindi, una delle principali difficoltà è stata
quella di realizzare dei sottotitoli che non alterassero il ritmo serrato dei dialoghi, che
rimanessero sullo schermo abbastanza a lungo da essere letti, ma la cui lettura non
impedisse allo spettatore di percepire il ritmo, l’intensità emotiva di certi passaggi, o
di seguire il climax narrativo. Si è cercato di non perdere il ritmo linguistico di
partenza. Altre difficoltà sono nate dal fatto che Holy Cross, a differenza diPinochet
Children, era ricco di espressioni gergali, di turpiloquio. Dialoghi di questo tipo
erano assenti invece in un documentario come Pinochet Children, il che ha
consentito di muoversi con più facilità , proprio perché si aveva meno timore di
spezzare il ritmo.
In Holy Cross inoltre ci si è trovati spesso a riflettere su alcune scelte traduttive
piuttosto delicate a causa del tema trattato. Ma questo è un aspetto che valuteremo
nel prossimo paragrafo.
58 Benché sia stato definito un docu-drama, per quanto nei rapporti con la realtà i confini tra film
documentario e film di finzione siano molto più labili di quanto si tenda comunemente a credere e a
dare per scontato, per cui tracciare una linea di confine netta tra fiction e non fiction non è sempre
facile, Holy Cross rimane comunque un film di fiction, con attori, un copione, una sceneggiatura, un
montaggio, che ricreano una situazione reale, non sono la situazione reale.
. Tracciare una linea di confine netta tra fiction e non fiction è sempre
59 Il famoso scritto per essere detto come se non fosse stato scritto.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 79
3.5 Elementi culturali
Where... a play, film or series attempts to portray life in a particular country, the
language of that country is an essential part of that cultural experience and it should be
preserved: in such cases subtitling might be the more appropriate form of language
transfer. (Luykens et al 1991:130)
La traduzione del dialogo filmico in sottotitoli non consiste solo in una
trasposizione linguistica della lingua di partenza a quella di arrivo, bensì nel tentativo
di riuscire a trasmettere tratti culturali propri di una determinata area linguistica ad
un pubblico italiano.
Nel caso del film Holy Cross, l’area linguistica è quella di Belfast, Irlanda del
Nord, terra che da secoli è teatro di scontri religiosi, politici e sociali tra protestanti e
cattolici.
Holy Cross racconta di questa tensione, ancora forte, e lo fa dal punto di vista
di una famiglia protestante e di una cattolica. Più volte dai dialoghi del film emerge
non solo l’odio, ma anche l’antichità di questo odio. 60 Alcuni insulti, che i protestanti
60 Scavare nella storia del conflitto anglo-irlandese significa compiere un cammino a ritroso che
ripercorra le tappe d’un processo di liberazione nazionale durato settecento anni.
Un elemento centrale per comprendere il conflitto anglo-irlandese è la questione religiosa, che
diventerà decisiva soprattutto con l’avvicinarsi dell’Inghilterra al protestantesimo, sorto nella prima
metà del Cinquecento e forte nelle aree settentrionali europee.
“Il dominio diretto degli Inglesi sull’Irlanda ebbe inizio con i Tudor (secolo XVI), decisi ad introdurre
nel paese il protestantesimo in luogo del cattolicesimo, e continuò con gli Stuart e con Cromwell. Le
terre irlandesi furono confiscate e assegnate a coloro che simpatizzavano per gli Inglesi o a protestanti
"trapiantati", come gli Scozzesi che Giacomo I fece trasferire nell’Ulster. Nonostante la concessione di
un Parlamento indipendente, nel 1782, ottenuta grazie all’attività del leader protestante Henry Grattan,
l’insoddisfazione degli Irlandesi non si placò. Nel 1798, Wolfe Tone e i suoi Irlandesi Uniti si
ribellarono contro il dominio inglese. Quale conseguenza diretta della rivolta di Tone – repressa
brutalmente – l’Inghilterra e l’Irlanda furono unificate nel 1800. A metà dell’Ottocento vi fu una
grande carestia che costrinse molti Irlandesi ad emigrare, soprattutto verso gli USA. Dopo la grande
carestia, il malcontento irlandese verso Londra si faceva sempre più acceso. Ormai gli Irlandesi
volevano l’autonomia come primo passo verso la totale indipendenza. Nel 1861 nacque il partito
nazionalista Sinn Fein e poco dopo si organizzò l’IRA (Irish Republican Army), un esercito segreto di
liberazione che iniziò la guerriglia contro le truppe britanniche.Dopo molti rinvii, il governo britannico
accettò nel 1914 l’introduzione della Home Rule, l’autonomia. Ma la sua attuazione fu spostata alla
fine della guerra, appena iniziata. D’altra parte, la provincia settentrionale dell’Ulster, a maggioranza
protestante, rifiutò la Home Rule e, sotto la guida di Edward Carson, si dichiarò pronta a combatterla
anche con le armi. Ormai erano gli irlandesi a non accontentarsi: il movimento indipendentista riprese
nuovo vigore, anche col ricorso al terrorismo, soprattutto a motivo dell' Ulster, e non si sarebbe sopito
nemmeno con la nascita della repubblica nel 1922 (Ira). Tuttavia la virulenza della "questione
irlandese" quale grave problema di politica interna britannica si venne attenuando e, per quanto grave,
finì per essere circoscritta all'Ulster e ai rapporti internazionali tra Regno unito e Eire, divenendo una

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 80
rivolgono ai cattolici, rimandano ad un conflitto vecchio di secoli, e proprio per
questo, sono stati particolarmente difficili da rendere in italiano, per le implicazioni
sociali, religiose e politiche che in essi vi erano.
Gli insulti di cui parlo sono “Fenians, Taigs”, e “Provies”. Vediamo perché.
I Fenians, o feniani erano i membri della Fenian Brotherhood, associazione
rivoluzionaria irlandese fondata nel 1858 a Chicago da John O’Mahony con lo scopo
di liberare l’Irlanda dal dominio inglese e costituire una repubblica indipendente.
Diffusasi tra gli emigrati irlandesi, in prevalenza cattolici, negli Usa e attiva fino alla
prima guerra mondiale, l’associazione fu responsabile di cospirazioni e attentati
terroristici in Irlanda e Inghilterra. 61
Oggi Fenians è il termine che viene usato dai protestanti, in modo spregiativo,
per indicare gli irlandesi di religione cattolica. Stessa valenza ha Taigs, che viene da
Tadgh, la forma gaelica di Teddy, nome comune tra i cattolici irlandesi, sia del Nord
che del Sud. 62
Provies invece deriva da provos, ovvero provisional IRA, ovvero membro dell’IRA,
Irish Republican Army (Cfr.nota 58), ed in particolare di quel Movimento che viene
costituito dai Repubblicani irlandesi nel 1970, che si distacca dal Movimento
“Ufficale”, da cui il nome di “Provvisori”, per arrivare al distacco dell’Inghilterra per
mezzo della violenza. l’IRA, è stata responsabile di attentati terroristici sanguinosi
non solo contro obiettivi militari ma anche nelle città inglesi, compreso il centro di
Londra. Dare ad un cattolico del “provie”, quindi, vorrebbe dire dargli del terrorista.
Come si è visto, la divisione protestanti-cattolici, è una questione
estremamente complessa, e già difficile da comprendere in prima persona, pur
pesante eredità soprattutto per quest'ultimo. Nel quadro dei sommovimenti mondiali del Sessantotto,
anche i cattolici dell'Irlanda del nord ripresero l'iniziativa indipendentista, caricata di forti tinte sociali,
alla quale la Gran Bretagna rispose con un rincrudimento dell'occupazione e della repressione militari.
L'Ira riprese nei decenni seguenti a scatenare attentati terroristici sanguinosi non solo contro obiettivi
militari ma anche nelle città inglesi, compreso il centro di Londra, mentre il governo conservatore
britannico continuava stancamente le trattative con l'Eire per una soluzione concordata alla
ghettizzazione dei cattolici dell'Ulster; la maggioranza degli irlandesi disapprovava il terrorismo
dell'Ira e ne temeva le ripercussioni sul territorio della repubblica. Nel 1994 lo Sinn Fein decise di
avviare delle trattative con il governo britannico per la soluzione pacifica del conflitto, che si realizzò
effettivamente nell'aprile 1998. (G. Petrillo, “La questione irlandese”, www.regnounito.net)
61 (“Dizionario di storia” www.pbm.storia.it)
62 Coles, R. (1980) “Ulster Children: Waiting for the prince of peace”, www.theatlantic.com

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 81
avendo cercato di documentarsi il più possibile, lo diventa ancora di più nel
momento in cui lo si vuole far comprendere, in poche battute, ad un’audience, che
presumibilmente, non ne ha una conoscenza profonda. Pur tenendo presente un
pubblico, come quello della Cineteca, e in particolare di questo festival, che
immaginiamo avere un livello di istruzione e cultura generale medio alto.
Concordiamo pienamente con quanto sostiene Taylor (2000-2), parlando di
traduzioni di testi ricchi di riferimenti culturali specifici di una determinata
comunità:“ The act of subtitling in these circumstances carries a heavy burden of
responsibility, in terms of transferring semantic, pragmatic, and cultural content.”
Ma vediamo quali sono stati i passaggi del film più difficili da risolvere e le
strategie adottate:
Es. 1
[10:02:45]
Fenians! Taigs!
Es.2
[10:29:42]
Testo originale Sottotitolo italiano No.
Oi! You! What the hell are you
doing here, you Provie bastard?
Papisti! Sporchi cattolici! 88
Che diavolo ci fai qui,
Ira bastardo?
Trattandosi di riferimenti culturali specifici, che non hanno nel contesto
italiano un aspetto equivalente, ci si è trovati di fronte, come si è detto, a notevoli
difficoltà, e si sono adottate due strategie differenti: nella prima, nonostante esista in
italiano il termine Feniani, si è deciso di non ricorrere a questo termine, e di
trasmettere invece ciò che si celava dietro l’uso di questa parola, avvicinandosi al
fruitore dell’opera (il già discusso approccio target-oriented), cercando di fare
quanto raccomanda Gottlieb (1994: 265): “ Give the target audience the experience
they would have if they already knew the foreign language”, e, come suggerisce
Taylor (2000-2) “if they already understood the source culture”.
642

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 82
Si è quindi deciso di ricorrere a qualcosa che fosse più familiare, e quindi di
più chiara comprensione per un lettore italiano, senza tradire l’intenzione dell’autore.
Si è dato all’insulto una connotazione prettamente religiosa, anche se abbiamo visto
che non si tratta solo di questo, scegliendo di tradurre con “Sporchi cattolici”, e
includendo in questo insulto anche “Taigs”, in seguito, su suggerimento della
traduttrice che si occupava delle revisioni del lavoro, si è inserito “papisti”. Una
scelta opinabile certo, come tutte le scelte traduttive, in quanto non è questo che
indica la parola Feniani, ma che effettivamente riesce, mantenendo una chiara
componente religiosa, a trasmettere quell’idea di odio antico, di un sentimento
atavico, che ha radici profonde, un sentimento che riguarda un differente credo
religioso, ma che non si esaurisce in esso, e che ci sembrava importante far percepire
allo spettatore.
Diversa la soluzione adottata per “Provies” che è stato tradotto con IRA,
intendendo membro dell’IRA, che è ciò a cui “provie” fa riferimento, e che rimanda
ad un movimento, l’IRA appunto, molto più conosciuto rispetto ai “Feniani”, per cui
non è stato necesario allontanarsi troppo dal testo di partenza perché questo risultasse
comprensibile allo spettatore italiano.
3.6 Uso dei pivot titles
“The choices made in translation are never as secure as those made by the author,
because we are not writing our own material.”
Gregory Rabassa, 63 translator.
Dei film che si sono sottotitolati per il festival, Holy Cross, era l’unico che non
presentava pivot titles, contrariamente a Pinochet Children e Terror’s Children, che
avevano entrambi i sottotitoli in inglese
L’uso dei pivot titles è una prassi piuttosto diffusa, soprattutto nel caso di film
girati in lingue meno conosciute. Come spiega Ivarsson (1998:103), è facile che nel
63 Gregory Rabassa, “No Two Snowflakes are Alike: Translation as Metaphor”, in The craft of
translation, pg. 1-12 (8).

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 83
passaggio dalle “exotic languages” 64 alla lingua di destinazione, quasi sempre
l’inglese, si ricorra a traduttori non professionisti, e che di conseguenza le traduzioni
non siano sempre affidabili. Tradurre da sottotitoli già esistenti può incidere sulla
qualità del lavoro di traduzione, possono infatti verificarsi: ripetizione degli errori
presenti nei pivot titles, trasferimento di elementi legati alla cultura dei pivot titles,
ma non nella cultura d’arrivo, ed una diversa suddivisione dei sottotitoli. (Gottlieb
1997:128-129). Questo ultimo problema si è verificato effettivamente durante la
realizzazione dei sottotitoli per Pinochet Children, film cileno sottotitolato in
inglese. I sottotitoli inglesi in qualche passaggio dividevano la frase in punti diversi
rispetto al parlato del film, quando non invertivano addirittura.
Ci si è potuti rendere conto di questo fenomeno, grazie al fatto che,
contrariamente a quanto avviene di solito, in questo caso i pivot titles non erano stati
fatti su una lingua “esotica”, ma su un film in lingua spagnola, lingua che si conosce
per motivi di studio e che quindi ci ha permesso di rilevare la discrepanza dialogo-
testo. Su un film in una lingua sconosciuta, come nel caso del documentario Terror’s
Children, di Sharmeen Obaid, interamente girato in arabo, tale verifica non è stata
possibile, e ci si è dovuti affidare unicamente al testo inglese dei pivot titles.
Per quanto riguarda Pinochet Children, invece, oltre ad avere la possibilità di
verificare il testo di partenza, si è stati condizionati nelle scelte traduttive anche dal
fatto che lo spagnolo è una lingua vicina all’italiano e, come tale, può essere, se non
perfettamente compresa dallo spettatore, quantomeno recepita, almeno più dell’arabo
per esempio, e di conseguenza il traduttore e le scelte che questi opera sono
decisamente più visibili. Vediamo due di queste scelte:
Es.1
Testo originale Sottotitoli inglesi Sottotitoli italiani No.
[00:25:35]
Es otra noche mas..
[00:25:41]
..de caminar
64 (ibid.)
Once again walking Un’altra notte ancora... 194
through the night ...a camminare 195

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 84
Va premesso che la traduttrice che supervisiona il lavoro ha suggerito di
seguire, ove possibile, il sottotitolo già presente sulla pellicola, per non creare
confusione nello spettatore, che legge due titoli diversi. Chiaramente, per i motivi
sopra indicati, con lo spagnolo si corre un’altro rischio: ovvero che lo spettatore
senta una cosa, e ne legga un’altra.
In questo primo caso, essendo il punto da tradurre una canzone, ci si è trovati
di fronte ad un testo ben articolato, che si è protratto per alcuni secondi, (6 tra il
primo sottotitolo al secondo), e chiaramente percettibile all’orecchio italiano, e si è
quindi deciso di “tradire” il sottotitolo inglese, e rispettare invece la struttura di
partenza.
Vediamo invece come si è operato nel seguente punto:
Es.2
[00:45:22]
Los que habían
apoyado la dictadura,
[00:45:25]
funcionarios,
consejeros, ministros,
[00:45:29]
redactan una nueva
constitución para el
general.
[00:45:34]
Reconvertido en
presidente
democratico
[00 :45 :36]
Pinochet entra en la
moneda.
Right wing civilians,
bureaucrats, advisers and
ministers
who had joined the
dictatorship
draft a new constitution
for the general
Pinochet enters the
Moneda,
transformed into a
democratic president.
Civili di destra , funzionari,
consiglieri, ministri
che avevano sostenuto la
dittatura sin dall’inizio,
scrivono una nuova
costituzione per il generale.
Pinochet entra nella
Moneda,
come presidente
democratico.
330
331
332
333
334

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 85
Qui invece ci si è attenuti al consiglio della traduttrice, e si è rispettata la
divisione inglese, diversa dallo spagnolo, anche perché qui, a differenza del punto
precedente, il ritmo era più serrato, e tra l’altro la frase era più lunga, divisa in 5
sottotitoli, e quindi era anche più probabile che l’occhio dello spettatore cadesse
sulle due traduzioni, e che notasse questa mancata corrispondenza, disturbando o
interrompendo in qualche modo la fruizione del film, che, come sappiamo, deve
essere resa più agevole dal sottotitolo, che, a detta di Morini deve appunto “essere
discreto, non invasivo. Deve suggerire e non imporre, deve essere consultato a
partire da un’esigenza dello spettatore e non imporsi esso stesso all’attenzione come
elemento primario”. 65
Se la presenza di pivot titles può limitare la libertà del traduttore, e rivelarsi a
volte addirittura un ostacolo, va anche detto che permette di accorciare notevolmente
i tempi di realizzazione dei sottotitoli in tutti quei casi in cui manca una lista
dialoghi. Come suggerisce Josephine Dries (1995:29), la mancanza di una corretta
sceneggiatura obbliga il traduttore ad occuparsi egli stesso della trascrizione dei
dialoghi, prolungando in tal modo i tempi di sottotitolazione, e rischiando tra l’altro
di commettere errori di comprensione.
3.7 Bilancio: tradurre per un festival
Questa esperienza ha permesso di comprendere meglio il lavoro del traduttore
per un festival. Abbiamo conosciuto una reale situazione di lavoro, con reali tempi di
consegna, reali difficoltà ed altrettanto reali gratificazioni.
Ci si è trovati a lavorare con diverse opere, sia per quanto riguarda il formato,
che la provenienza. Questo ci ha posto, come traduttrici, di fronte a difficoltà di varia
natura, che hanno richiesto differenti scelte e strategie. Si è reso necessario anche un
discreto lavoro di documentazione, ma questo forse è stato proprio uno degli aspetti
più stimolanti: tanta varietà ci ha permesso di conoscere meglio situazioni, luoghi, e
popoli lontani da noi.

Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 86
Si è compreso che tradurre per un festival richiede, oltre a ciò che è previsto
per ogni tipo di traduzione (padronanza della propria lingua e della lingua di lavoro,
capacità di tradurre, capacità di reperire materiale e terminologia), anche altre
competenze: sviluppare un senso del tempo e del ritmo propri della scrittura per i
media, saper lavorare con tempi ristretti, a causa di materiale che arriva all’ultimo
minuto o a causa di improvvisi cambiamenti di programma, imparare a gestire
situazioni di emergenza, come sottotitoli che mancano nel momento stesso del lancio
in sala, e che bisogna recuperare senza perdere la calma, si deve imparare a lavorare
e a negoziare con altre figure (proiezionisti, tecnici, distributori, direttori del festival,
registi, quando si ha la fortuna), e infine, imparare a valutare il proprio lavoro, in
modo da poter prendere decisioni rapide, e assumersi la responsabilità del proprio
lavoro, perché è vero quanto dice Kovacic (1996: 298). “subtitling makes it
particularly obvious that translation is a decision-making procedure.”
D’altro canto, avere la responsabilità del proprio film, che si segue dall’inizio
alla fine, è un aspetto gratificante, perché si sente che quel film ci appartiene. E
inoltre, trovandoci in un festival, evento che come abbiamo visto, fa dell’arte la sua
vocazione, si tratta in genere di film di una certa bellezza, su cui si sente di avere
anche la fortuna di poter lavorare. Cosa che non è detto capiti sempre a chi lavora
nella grande distribuzione, in cui spesso ci si trova a tradurre reality-show, o tv
spazzatura, che, se può inizialmente divertire, può darsi che alla lunga pesi. 66
Va anche detto che lavorare per i festival, e tradurre quindi film che hanno un
certo contenuto, è un privilegio che, male comune a ciò che è legato alla cultura, ha
spesso un prezzo, che è quello di lavorare per pochi soldi, e molto stress. Sebbene il
nostro lavoro come traduttrici rientrasse in uno stage, e quindi non fosse prevista
alcuna remunerazione, si è capito, attraverso l’intervista fatta ad Andrea Morini,
responsabile della Cineteca, che le cose non cambiano poi molto in una situazione di
lavoro reale.
A mio parere, per lavorare in un film festival, il primo, e forse il più
importante dei requisiti che deve avere un traduttore, è l’amore per il cinema.
65 Cfr. Intervista Cineteca di Bologna, appendice A.
66 Cfr. Intervista Thalia Multimedia, condotta dalla sottoscritta, su www.subtitleproject.net

Conclusioni 87
Conclusioni
Con la presente tesi si è voluto approfondire lo studio di uno dei possibili settori di
attività del traduttore, vale a dire la traduzione multimediale, per un contesto
specifico quale i film festival. La nostra ricerca ci ha permesso di conoscere da
vicino questo settore, sia attraverso la personale esperienza come sottotitolatrice per
lo Human Rights Nights di Bologna, sia attraverso una serie di interviste ai direttori
di alcuni film festival, avendo in questo modo un quadro di quelle che sono le
esigenze e le problematiche di queste manifestazioni.
Le principali considerazioni che possiamo trarre dall’indagine svolta
riguardano, per quel che concerne l’esperienza come sottotitolatrice, in primis le
peculiarità del processo di sottotitolazione: abbiamo visto come nel sottotitolaggio
di un’opera occorra prestare particolare attenzione ai vincoli spazio-temporali a cui i
sottotitoli sono soggetti, e in base ai quali si prediligono determinate scelte traduttive
piuttosto che altre. Ciò che infatti contraddistingue la tecnica del sottotitolaggio dalle
altre forme di traduzione scritta è proprio il criterio di scelta, mediante il quale si
decide quali informazioni tralasciare e quali trasmettere nella lingua d’arrivo. Tale
operazione è dettata dalla natura stessa dei sottotitoli, il cui scopo è sempre e
comunque quello di accompagnare le immagini limitandosi a condensare i dialoghi
per ragioni di leggibilità.
È emerso inoltre che una buona lista dialoghi influisce positivamente sul
risultato finale, riducendo il margine di errore e accorciando i tempi di elaborazione,
abbiamo visto che opere differenti in termini di genere filmico o di provenienza
geografica comportano strategie traduttive diverse, che la presenza o meno di
sottotitoli già presenti sulla pellicola può essere a volte un ostacolo alla libertà del
traduttore e che non sempre “subtitles produced for one country or culture cannot be
equally acceptable for all the others” ( Kovacic, 1999: 381).
Il fatto che il lavoro di sottotitolaggio sia stato svolto per un pubblico reale, in
un contesto reale, ha permesso di conoscere più approfonditamente tale settore e le
problematiche che si presentano ad un traduttore che vi lavori.

Conclusioni 88
Si è visto che i festival presuppongono una buona dose di freddezza, per
gestire materiale consegnato all’ultimo minuto e/o eventuali problemi tecnici dovuti
appunto alla difficoltà di organizzazione e di mancanza di tempi, caratteristiche
presenti in ogni festival, e quindi, proprio per queste particolari condizioni,
indispensabile si rivela la motivazione e l’amore da parte del traduttore per ciò che si
traduce, motivazioni non difficili da trovare vista la bellezza/il valore delle opere che
un festival generalmente mostra.
Passando ora alla ricerca che si è fatta attraverso le interviste ai direttori dei
film festival, per capire in che modo si gestisce la traduzione all’interno di questi
eventi, e per comprendere con quali criteri e quanta consapevolezza vengono operate
certe scelte, queste sono le considerazioni che abbiamo fatto.
Si è visto che la scelta di un sistema piuttosto che un altro dipende prima di
tutto dai costi, che in generale sono inferiori nell’interpretazione simultanea, perché,
come dice Morini: “essendo simultanea dura, come prestazione, quanto la durata del
film, invece per i sottotitoli ci vuole più tempo.” (Cfr.appendice A).
Si è visto che nei festival con un alto numero di film, come nel caso del
Festival dei Popoli per esempio, avere un servizio di sottotitolaggio può essere
problematico da un punto di vista organizzativo, perché richiede l’arrivo del
materiale da tradurre con un certo anticipo, superiore a quello richiesto per la
simultanea. A questo si aggiunge che nel sottotitolaggio, la presenza o meno di una
lista dialoghi incide in modo significativo sulle tariffe richieste ai festival, per una
ragione più che comprensibile, per quanto detto prima. Tuttavia, avendo spesso i
festival, quelli più piccoli, il problema di non poter prevedere se e quando arriverà la
lista dialoghi, si ritrovano a non poter prevedere con esattezza quanto spenderanno
per la traduzione, e questo si è rivelato un grosso ostacolo per un festival come
quello di Genova.
Sembra anche probabile che la “traduzione in cuffia” sia più accettata nelle
manifestazioni rivolte ad un pubblico più eterogeneo, meno di settore, come quelle
di Genova e Verona. Cosa che non accade invece quando vi è un pubblico di critici,
giornalisti, autori, cinefili, insomma di addetti ai lavori e appassionati di cinema, che
vedono nel sottotitolo l’unica soluzione possibile alla fruizione di un film straniero,
nonché segno di qualità del festival stesso, come nel caso di Venezia e Bologna, per

Conclusioni 89
esempio. Anche se l’incremento di pubblico che ha ottenuto il Festival del Cinema
Europeo di Lecce, nel passaggio dall’interpretazione ai sottotitoli suggerisce che
anche un pubblico non di settore, come quello di questo festival appunto, preferisce
il sottotitolo.
Fondamentalmente abbiamo visto che i sottotitoli richiedono al festival più
tempo, più organizzazione, e soprattutto più soldi.
Ma è emerso anche che, nonostante questi svantaggi, nonostante il prezzo più
alto si riveli un grosso problema per festival che non dispongono di grossi mezzi,
come per i festival promossi dalla Cineteca di Bologna, l’Indian Film Festival di
Firenze, l’African film festival di Roma, il sottotitolaggio rimane comunque per
questi festival, la scelta da fare. Una scelta etica, una precisa politica di traduzione
che mira al rispetto dell’integrità dell’opera e, soprattutto nel caso dell’Indian Film
Festival, della lingua in cui l’opera è girata, veicolo non solo di importanti valori
culturali, ma anche di emozioni autentiche. Un approccio questo che si discosta da
chi, come Lecuona (1994: 279) sostiene che se uno spettatore vede un film in una
lingua che non conosce, questa può rappresentare per lo stesso spettatore un
“verdadero ruido que impide la comunicación”. E che ci fa pensare che non siamo
gli unici a credere che:
L’opera cinematografica esprime alcunché in un certo modo: cambiando il modo
cambia anche la sostanza del messaggio.
Gianfranco Bettetini (1978: 23)
Un’ultima conclusione che vorremmo fare, riguarda non tanto i risultati
ottenuti ai fini della nostra teoria quanto una considerazione sul tipo di lavoro svolto,
e sul suo possibile utilizzo in ambiti diversi.
Con la ricerca che abbiamo svolto è stato possibile mettere in contatto due
settori, quello dei film festival, e quello del traduttore. Sono due settori che
normalmente convivono e collaborano: il traduttore, in qualità di sottotitolatore o di
interprete è infatti una presenza fissa di un festival. Tuttavia, si è avuta la percezione,
il sospetto, che, dato il non indifferente numero di traduttori improvvisati in queste
manifestazioni, quello del traduttore, fosse un ruolo non pienamente compreso, se

Conclusioni 90
non sottovalutato, e che altrettanto sottovalutato fosse ciò che c’è dietro una
traduzione.
Queste interviste non hanno dato solo a noi la possibilità di capire quali sono le
esigenze e le motivazioni, anche profonde, di chi, in futuro, potrebbe essere nostro
datore di lavoro, atteggiamento che può rivelarsi ottimo strumento per sapere come e
a chi proporre la nostra professionalità, ma hanno rappresentato un momento di
scambio e di riflessione anche per loro, che, perché non linguisti, perché presi da
mille impegni relativi all’organizzazione e alla gestione di un festival, non è detto
che si fermino a riflettere sulla natura e l’importanza della traduzione nel loro
ambito, che pur dovrebbe interessarli, visto che ci convivono.
Noi sicuramente abbiamo imparato dalle loro risposte perché, per quanto come
abbiamo detto non siano linguisti, per quanto alcuni giudizi possano far sorridere o
storcere il naso, sono comunque le risposte di chi usufruisce del nostro servizio, sia
come struttura che organizza il festival per cui siamo chiamati a tradurre, sia come
spettatori, essendo anche i direttori del film festival i primi “consumatori” e
spettatori del film tradotto.
Ma, se il loro punto di vista può essere utile per noi, lo è, e lo è stato, anche il
nostro per loro: essere lì presenti con le nostre domande, che testimoniano l’interesse
non solo verso la loro opinione, ma verso ciò che andiamo a tradurre, ha reso più
visibile la nostra figura, la nostra formazione, rendendo in questo modo più visibile il
delicato processo che c'è dietro la traduzione, e i molteplici fattori che
contribuiscono ad una buona traduzione, aspetti che possono apparire scontati agli
occhi di un traduttore, ma non lo sono agli occhi altrui.
Anche quando abbiamo riscontrato una certa mancanza di conoscenza della
nostra figura professionale, c’e sempre stata, questo è importante, una forte
attenzione, un desiderio di sopperire a questa mancanza di informazioni, al punto che
ci è stato chiesto più volte di ricevere sia i dati di questa ricerca, sia quelli relativi al
progetto del prof. Rundle, sia, in generale, le pubblicazioni della nostra scuola
relative alla materia. Siamo stati invitati da tutti, e in particolare dal direttore di
Schermi d’Amore, a “fare pubblicistica, perché non c’è abbastanza pubblicistica su
queste cose.” Affermazione che ci ha fatto riflettere, in quanto sappiamo che in realtà
molto è stato scritto sull’argomento, ma forse si potrebbe integrare, ad un’approccio

Conclusioni 91
di tipo accademico, conditio sine qua non di chiunque voglia intraprendere questo
lavoro, anche un approccio di tipo meno accademico, più divulgativo, che permetta
loro di conoscerci, e possa dare visibilità ad un lavoro che spesso, come abbiamo
detto, si ha l'impressione venga sottovalutato o considerato come un semplice,
meccanico passaggio da una lingua all’altra.
Con questa ricerca abbiamo tentato non solo di “andare verso il mercato”, ma
di far sì che anche il mercato venisse da noi: con questi contatti è stato possibile
contribuire alla conoscenza della nostra funzione, dell’esistenza di una formazione
specifica per questo tipo di lavoro, alla valorizzazione insomma della nostra figura
quale ponte tra culture, non semplice dizionario. Concetti, questi, chiari a chi esercita
la nostra professione ma ancora lontani dall’essere recepiti comunemente.
Pensiamo inoltre che sia un peccato che si occupino della traduzione persone
che fanno tutt’altro, che traducono ai festival solo per “tirar su due soldi”, quando ce
ne sono altre che non solo hanno studiato per questo, ma amano fare questo.
Anche perché crediamo che la preparazione paghi, come si è visto per
esempio al festival di Verona, in cui, notata la differenza tra le interpreti
professioniste e le non professioniste, non si è esitato a pagare di più in cambio di un
servizio migliore.
Tuttavia, se pensiamo che nel momento in cui questa tesi si sta concludendo, è
arrivata alla sottoscritta la richiesta di occuparsi dell’interpretazione simultanea di
alcuni film al Genova Film Festival, che solitamente ricorre a studenti o amici
madrelingua, vuol dire forse che, anche solo con questa ricerca, si è riusciti in
qualche modo a far passare il messaggio, e questo, come traduttrice è per me un
importante traguardo, se non una vittoria.

Appendice A Trascrizione delle interviste 92
Schermi d’Amore
APPENDICE A
Trascrizione delle interviste
Intervista a Paolo Romano, direttore artistico del festival.
Com'è nato il festival?
Il festival nasce nel 1996, sulla scia di un'altra manifestazione, che era presente qui a
Verona dal 1970. Si chiamava settimana cinematografica internazionale. Una rassegna
monografica dedicata a film provenienti da diversi paesi; ogni anno una diversa monografia,
con 1012 pellicole recenti prodotte negli ultimi quattro o cinque anni, accompagnata da una
retrospettiva spesso di un autore di quel paese. Nel 1995 questa rassegna entra un po' in
crisi, da un lato perché i paesi erano esauriti, diciamo, erano state presentate le
cinematografie più importanti. Dall'altro perché in Italia molti festival si erano specializzati
in pellicole provenienti da vari paesi, quindi c'era una cinematografia francese a Firenze, per
esempio, poi il cinema dei paesi dell'Europa dell'est a Trieste, con la Alpe Adria cinema. Poi
ancora il cinema del sud-est asiatico con delle monografie molto importanti, e così via. Ci fu
un cambio di rotta, quindi il festival nasce da questa proposta di dedicare al melodramma e
al film sentimentale delle sezioni come il concorso, il panorama, le retrospettive
monografiche, una serie di sezioni che poi si sono via via arricchite di anno in anno e
diversificate. Il tema in parte è legato all'idea e alla tradizione di Verona come città legata al
melodramma musicale con l'arena da un lato, Romeo e Giulietta dall'altro. Quindi abbiamo
preso spunto da questi due elementi per creare questo tipo di manifestazione abbastanza
unica diciamo. C'è un festival dedicato al film d'amore in Belgio però non al melodramma,
più al film sentimentale che al film d'amore, in senso molto ampio però. In questo trovano
posto in maniera anche abbastanza disinvolta tantissime pellicole. Noi abbiamo cercato fino
ad oggi di restare legati all'idea del melodramma comunque.
Questo festival ha degli obiettivi?
Un festival che lavora per il pubblico ha l'obiettivo di riportare il pubblico al cinema.
Non molti festival lavorano per il pubblico. Se guardiamo un po' alla tradizione, ci sono
festival che puntavano molto agli addetti ai lavori, soprattutto negli anni 80, ho frequentato

parecchi festival in cui gli addetti ai lavori rappresentavano il 70% del pubblico presente in
sala e il 30% era pubblico pagante. Ed sono festival importanti come Salsomaggiore, che
oggi non esiste più, o anche Bergamo film meeting, festival di un certo successo, però
puntano su un pubblico di giornalisti, critici, addetti ai lavori e critici di cineforum. Noi
invece siamo stati via via costretti a puntare sempre di più sul pubblico locale e di città
limitrofe. Perché il budget è molto ridotto, soprattutto nelle ultime 23 edizioni, quindi non
possiamo ospitare tantissimi giornalisti o registi. Abbiamo lavorato molto sul pubblico.
Quindi questo è sicuramente un festival per il pubblico. Secondo obiettivo è quello, di anno
in anno, di riscoprire il melodramma filtrato attraverso cinematografie diverse: rassegne con
il melodramma spagnolo, il melodramma statunitense o inglese, africano, e via via. Ci
piacerebbe continuare su questa strada. Scoprire ad esempio il melodramma coreano, o
iraniano. Quest'anno abbiamo avuto un non piccolo assaggio di questa cinematografia che
non si direbbe portata per il melodramma, e invece potrebbe essere una scoperta. Quindi
lavorare per il pubblico, lavorare molto sui film, poco sull'aspetto più mondano del festival,
ovvero avere molti ospiti più o meno famosi, per avere un ritorno d'immagine attraverso
l'ospitalità. Questo per necessità non possiamo farlo e non è tra i nostri obiettivi. Che sia
anche una festa per il pubblico. Come tutte le città piccole e medie, ormai circondate da
multi sala, la programmazione è abbastanza omologata. Noi abbiamo una tradizione di
cineforum molto forte, ma ormai si proiettano film commerciali. C'è qualche realtà che si
occupa di recupero dei classici, o di sperimentazioni, qui a Verona ma sono pochi.
Quest'anno c'è stata una sezione: amore non fiction, dedicata al documentario
sperimentale, che ha avuto un certo riscontro di pubblico, devo dire. E poi l'altro obiettivo
che abbiamo è sopravvivere.
Il festival è prodotto tra virgolette e finanziato quasi interamente, dal comune di
Verona e dall'assessorato alla cultura con il contributo del ministero, provincia e sponsor
privati. Però è soprattutto l'amministrazione comunale a finanziarlo.
Dò per scontato che il film sia visto in lingua originale, nel nostro caso con la
traduzione simultanea per varie ragioni. Perché quando abbiamo iniziato la simultanea era la
meno costosa, esisteva proprio come tradizione. Oggi a distanza di otto anni, si intravedono
anche altre possibilità. Come il sottotitolaggio elettronico, non su copie ma sul display. Fino
a qualche anno fa esisteva ma era ancora molto costoso. Avevamo fatto di tentativi, degli
esperimenti nel 97 con Firenze. Però era molto costoso e devo dire anche con qualche
pecca, qualche difetto tecnico per esempio avevamo sperimentato una serata in cui erano
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saltati due computer; una volta saltati i computer non c'è più possibilità. Questo, sempre per
mia esperienza devo dire che accade ancora in altri festival. Il fatto che saltino interi
dialoghi è successo a Torino per esempio. Ad un certo punto manca il sottotitolo e prima di
recuperarlo si può andare avanti anche un quarto d'ora. Non so il motivo ma so il risultato.
A me è capitato al festival di Torino, al festival di Torino capita spesso.
Il problema con la soft Titles per esempio era che loro volevano vedere il tele cinema
prima e bisognava dare loro la versione giusta. Accade spesso infatti che le copie non
corrispondano. Io ricordo una retrospettiva sul cinema egiziano a Torino tre anni fa che è
stata disastrosa proprio perché i sottotitoli saltavano in continuazione. E queste copie erano
senza sottotitoli perché provenivano da un archivio del Cairo, erano in versione originale e
una volta saltati i sottotitoli arrivederci. Comunque il sottotitolo inglese lo puoi seguire e
puoi seguire delle parole nella versione inglese ma con il film egiziani. Noi abbiamo sempre
usato la traduzione simultanea. Il pubblico è sempre molto diviso, c'è chi preferisce il
sottotitolo, chi la traduzione in cuffia o, chi il film doppiato addirittura. Come tipo di
pubblico credo che la maggior parte siano orientati verso i sottotitoli. Io personalmente si.
Ormai mi sono abituato e mi trovo bene con il sottotitolo. Meglio su copia. Poi dipende. A
volte sono faticosi, devi essere allenato, soprattutto se la distanza è notevole, a volte i
sottotitoli sono veramente difficili da leggere. Lì si può ovviare, si cerca un posto più vicino,
l'importante è che continua a scorrere.
Quindi i motivi per cui avete scelto la traduzione simultanea sono i limiti dei
sottotitoli e i costi
Si a parità di costi opterei per il sottotitolo, anche se devo dire che la sala in cui
proiettiamo non si presta tanto il sottotitolo, perché è una sala molto grande. Poi c'è un po' il
problema che lo spazio sotto lo schermo è pochissimo, quindi non lo so. Però, in linea di
massima, sarei per il sottotitolo.
Se dovesse indicare priorità tra preservare il film, fruibilità del film, diffusione di
altra cultura
Preservare il film, perché ho un po' questa mentalità. Però sto anche cambiando negli
ultimi anni. Devo dire che far vedere cinematografie diverse, credo che sia anche più
importante oggi. Ho sempre la tendenza a preservare il film, però come priorità direi che è
diffondere altre cinematografie. Secondo, poi il pubblico di un film festival, e del nostro in
particolare ha delle caratteristiche, direi che è cambiato rispetto all'inizio, rispetto al progetto
iniziale, direi che oggi c'è una componente di pubblico giovane, tra i 18 e i 26, molto forte.
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Cosa che forse nei primi due anni era più difficile. Forse per il tipo di comunicazione. Molti
consideravano il tema del festival più adatto alle mamme, le zie o alle nonne, chessò,
prendendo schermi d'amore come un contenitore di film sentimentali poco attuali, invece un
poco alla volta si sono avvicinati perché hanno capito che questo era solo un filtro per
accedere ad autori importanti, come Bertolucci o Visconti o cinematografie mai viste in
Italia, poco conosciute. Il melodramma era solo una chiave di lettura del cinema. E quindi
direi sicuramente i giovani, senza perdere però anche altre fasce di pubblico. Ad esempio
per il cinema italiano, quindi non tradotto, abbiamo pubblico anche di fascia
ultrasessantenne, tranquillamente, che sono proprio appassionati di cinema italiano classico.
Per cui vengono a vedere volentieri le proiezioni della fascia pomeridiana o preserale.
Quando scegliete il vostro sistema di traduzione pensate al vostro pubblico ovvero vi
condiziona il tipo di pubblico nella scelta di traduzione?
Si noi teniamo sempre conto del pubblico. Abbiamo visto che i giovani usano poco le
cuffie perché ormai sanno quasi tutti l'inglese. Gli universitari, gli studenti, tendono a non
usare le cuffie perché sanno l'inglese. L'inglese sta diventando una lingua abbastanza
diffusa. Penso che il nostro pubblico complessivamente sia portato a vedere il film in lingua
originale con i sottotitoli, anche se poi domenica scorsa quando abbiamo chiuso il festival
con un errore di programmazione, non dovuto all'organizzazione, abbiamo proiettato un
film che era già doppiato. Molti hanno accolto con felicità questa cosa. C'è stato un
mormorio in sala, perché tutti erano già pronti con le cuffie, e invece il film era già
doppiato. Io credo invece che con il film doppiato si perde una percentuale importante di
come il film è stato concepito. In linea di massima sono contrario al doppiaggio. Sappiamo
però che in Italia c'è questa tradizione, anche di alta professionalità del doppiaggio, perché
forse abbiamo i migliori doppiatori del mondo. Quindi è rimasta e fa fatica a trovar posto
una visione alternativa, come troviamo in altre situazioni, in altri paesi, come la Francia
dove anche il grosso film è si doppiato, ma lo puoi vedere in altre sale con i sottotitoli. Poi
tutti film di qualità, e tutte le retrospettive passano con i sottotitoli. Questo anche in Spagna.
La Germania è molto simile a noi tende a doppiare tutto. Sarebbe giusta questa seconda
possibilità, di vedere il film sottotitolato.
Che differenza c'è tra un fruitore di film doppiato e sottotitolato?
Sicuramente di cultura e di abitudine. Però bisogna sempre avere una base di
passione, di cultura. Allora li c'è chi deve vincere la pigrizia un attimo. Quello che ho
notato, è che si perde l'impatto emotivo. A volte vedere a un festival un film in versione
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originale con sottotitolo, poi rivederlo in sala doppiato dopo qualche mese, sembra un film
diverso, questo l’ho scoperto proprio frequentando i festival. Anche film che risultano molto
divertenti in originale, perdono qualcosa, rivisti doppiati. Per esempio Woody Allen l’ho
visto in originale e adesso che lo vedo doppiato non ci riesco. Se l’ho già visto in versione
originale, la seconda volta mi diverto meno.
E la differenza tra sottotitoli e traduzione in cuffia?
Ci sono pregi e difetti per lo spettatore. Il limite più grosso della cuffia è la monotonia
dell'unica voce. Il gioco in realtà sarebbe quello di tenere al minimo il volume della cuffia, e
riuscire anche ad ascoltare l'originale. Il fatto che una sola persona, con una sola voce,
riassume tutti i personaggi, questo è un limite enorme, per quanto spesso siano molto
accurati. Soprattutto rispetto a 10 - 15 anni fa. Io ricordo traduzioni, per ammissione stessa
delle interpreti e di simultanea, fatte direttamente, senza lista dialoghi. Anche perché negli
anni 70 o 80 le videocassette non c'erano ancora. Quindi o trovavi le liste dialoghi, ma visto
che non esistevano per il film classici, loro producevano direttamente. E quindi veniva fuori
una traduzione molto approssimativa, che dava giusto un'idea. Invece con la videocassetta e
la lista dialoghi, devo dire che sono traduzioni anche molto sentite.
Riuscite a dare la lista dialoghi e la videocassetta alle vostre interpreti?
Sono rarissimi i casi in cui non abbiamo liste dialoghi. Forse uno all'anno. Però
magari c'era il sottotitolo, e quindi si riusciva a seguire.
Quanto tempo prima viene dato ad un interprete il film?
Noi iniziamo a darglieli un mese, 20 giorni, a volte anche 10 giorni prima. So che
ormai hanno uno standard, sono professioniste che lavorano da tantissimi anni ai festival
principali italiani. Più o meno hanno anche uno standard di ore e di preparazione, e in mezza
giornata lo preparano, spesso lo preparano anche qui. Sanno che in genere servono 3 -4 ore.
Quali vantaggi offre la simultanea?
Rispetto al sottotitolo con la simultanea non c'è il rischio che saltino la traduzione.
Quindi si mantiene la continuità nella produzione. E poi per molte persone risulta fastidioso
passare continuamente dall'immagine al sottotitolo. Perché anche con il sottotitolo stampato
sulla pellicola, è un allenamento. Le prime volte si fa fatica. Comunque con le simultaneiste
che abbiamo noi c'è una garanzia assoluta, siamo sicuri che non rimane nulla di scoperto.
C'è la certezza che viene coperto tutto il lavoro. E’ un po' più complicato perché bisogna
consegnare le cuffie, ritirare le cuffie. Questa parte della distribuzione delle cuffia è noiosa,
però per i sottotitoli volevano con largo anticipo le liste dialoghi. È per noi è difficile averle
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e quindi anche per i nostri costi è troppo. So che a Torino fino a qualche anno fa
alternavano, adesso invece usano le interpreti solo per le conferenze stampa o per le tavole
rotonde, ma il film viene sottotitolato. L'orientamento credo che sia verso il sottotitolo. C'è
questa tendenza. Loro lavorano molto anche in tavole rotonde, in conferenze. Una parte di
lavoro ci sarà sempre, forse andrà scomparendo questa parte di lavoro, legata al film. Credo
anche che i registi, produttori e distributori dei film che presentiamo al concorso
preferirebbero usare il sottotitolo.
Vi hanno mai espresso chiaramente o è una vostra impressione?
In qualche caso l'hanno chiesto espressamente. Soprattutto perché credo che all'estero
non esista più, o esista poco. Anche perché lì si possono permettere dei sottotitoli con dei
costi più limitati, arrivano alla parità di costi.
La differenza di costi?
Per un sottotitolaggio fino all'anno scorso, non parliamo del doppio ma, 60 i sottotitoli
e 40 la simultanea, fino a qualche anno fa era esattamente il doppio. Adesso sono più bassi.
Non so come lavorino, però ci sono aziende che si sono fatte sentire anche da noi. Dipende
anche dal numero di proiezioni, e dai film proiettati. Noi abbiamo sempre proiettato tanti
film. Se uno ha 40 firme da proiettare è già diverso. Noi abbiamo proiettato fino a 140 film
in passato. E questo ha dei costi. A parte questa indigestione di corti, medio metraggi,
documentari, la maggior parte durava dal quarto d'ora ai 10 min.
Quanto incide la traduzione all'interno di un festival?
Credo che incida più o meno per 1/5. L'impianto, le cuffie, le simultaneiste, direi 1/5
del festival va alla traduzione.
Quali sono gli aspetti più importanti nella traduzione simultanea, il modo in cui
giudicate e il lavoro che comprate.
Se il tono dell’interprete è troppo monocorde, annoia. È importante che ci sia una
voce gradevole, la completezza dei dialoghi. Essendo professioniste non hanno incertezza
nella voce, sono molto scorrevoli, sono sempre preparate, sicure. Certi film hanno bisogno
di sintesi, se devi tradurre Rohmer ci sono un alcuni aspetti, si perde. Però anche con i
sottotitoli si perde, perché i sottotitoli sono un gran lavoro di sintesi. Ci sono sottotitoli fatti
bene, e altri mediocri.
Cosa determina un buon sottotitolo?.
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Dev'essere aderente e corrispondente al senso del dialogo, però deve anche avere
questa grande capacità di sintesi. Dipende anche dal tipo di dialogo. A volte c'è un dialogo
che si può sintetizzare, perché ci sono elementi non sostanziali, altri dialoghi invece sono
importanti e alcuni passaggi andrebbero specificati, soprattutto nella scelta dei termini.
Avete trovato dei termini poco adeguati in qualche occasione?
Si sicuramente, a volte anche a Venezia in qualche festival importante, perché fuori
luogo, fuori contesto, o come errore di traduzione, ascoltando, conoscendo un po' la lingua e
il termine, notavo degli errori. Una cosa che a me dà fastidio sono gli errori di battitura.
Perché a volte sono fatti in maniera frettolosa, e gli errori di battitura rallentano, se continui
a leggere e sei allenato comunque riesci ad immergerti nel film, e nel momento in cui trovi
un errore ti distrai. A volte capita, perché a volte sono fatti in fretta, perché il film è stato
inserito all'ultimo minuto, comunque sicuramente a Cannes, e a Venezia sono di altissimo
livello. A volte a Torino, forse perché è il più grosso festival italiano dopo Venezia, li trovo
un po'approssimativi ed è difficile vedere un film per intero senza che saltino. Quasi sempre
accade. Accade spesso a Torino. Poi uno si arrangia. Però ci sono altre qualità del festival,
come la qualità delle copie. A Torino c'è una qualità molto alta. La traduzione è firmata nei
festival più importanti
A chi vi rivolgete per le interpretazioni?
Noi non siamo partiti con queste interpreti. Abbiamo un gruppo di interpreti che
lavora con noi dal 1999. I primi anni abbiamo utilizzato anche delle traduttrici locali, che
poi abbiamo escluso perché secondo noi avevano una scarsa professionalità. Purtroppo,
perché a noi avrebbe fatto comodo per ovvi motivi economici. Con una persona che abita
qui, si risparmia. Però ci teniamo che la traduzione sia fatta in un certo modo. Erano persone
che non lavoravano solo nel cinema, si occupavano anche di convegni, soprattutto di
convegni, il cinema era solo una piccola parte. Invece questo gruppo di persone, che è ormai
fisso, si occupa prevalentemente di cinema. E una di loro si occupa anche di doppiaggio
televisivo, probabilmente faranno anche qualche lavoro nei convegni. Però, credo che il 70 -
80% del loro lavoro ruoti intorno al cinema, questo per noi è, ed è stata una garanzia. La
differenza sicuramente c'è. Perché hanno un linguaggio, e una scorrevolezza, che sono
difficili da trovare in chi non lo fa abitualmente. Poi noi ci siamo anche abituati bene.
Perché diamo per scontato la scorrevolezza, l'intonazione, ed è vero che se cambi, ti rendi
conto subito che sono aspetti importanti. Le altre avevano un'incertezza, una mancanza di
scorrevolezza, fondamentale per rendere credibile il lavoro. Credo che l'esperienza sia
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importantissima in questo lavoro, loro erano senza esperienza. Queste ragazze hanno avuto
la fortuna, la forza fisica di seguire questo settore. Si spostano in continuazione, vanno da
una città all'altra, hanno più festival in contemporanea. Per cui è anche molto difficile, però
questo le ha aiutate ad essere più professionali di altre. Loro sono molto brave traducono,
qualsiasi cosa, senza battere ciglio. Almeno questo è quello che si sente. Ci fidiamo. La
traduzione simultanea è già qualcosa che parte in difetto, diciamo, rispetto al film doppiato.
Quindi deve essere fatto bene, perché se è fatto male aggravi ulteriormente quello che è già
l’handicap di partenza. Già hai una voce sola che rappresenta tutti personaggi, quindi dopo
qualche minuto devi entrare nella storia e crederci, e non è facile. Proprio il fatto che siano
scorrevoli, che abbiano una certa intonazione, e partecipazione da parte della simultaneiste,
che aiuta ad entrare nella storia dei personaggi.
Avete in mente di cambiare sistema?
Sì, potrebbe essere il sottotitolaggio prima o poi. Dipende anche da cosa preferisce il
pubblico. A parità di costo si. Però a parità di costo. Per i sottotitoli bisogna avere la sala
giusta, con lo schermo un po' alto, perché ci deve stare il display. Non come a Torino, dove
è molto stretto. Era largo, era il doppio rispetto Torino. Quindi erano molto leggibili, e devo
dire che mi sono trovato abbastanza bene per quel tipo di sottotitoli. Però c'erano pochi film.
Avevano 15 o 20 film e con quel numero si può fare. Può essere che in futuro ci sia spazio
per i sottotitoli anche qui da noi. Il problema per esempio con i film orientali, è che a volte
hanno il sottotitolo cantonese rispetto al cinese o viceversa e il sottotitolo inglese e poi
bisogna avere anche il sottotitolo italiano. Un conto è avere la copia pulita, e questo capita
raramente. Spesso il film se non è inglese, ha già il sottotitolo in francese, in inglese, in
spagnolo. E allora sulla copia pulita un solo sottotitolo, ti svia poco, ma se hai il doppio
sottotitolo, e magari anche fuori sincrono, devi guardare l'immagine, saltare un sottotitolo,
leggere quello sotto. E lo trovo faticoso. Certo ci si abitua, perché è una questione di
abitudine. Ma se il festival è un momento privilegiato, fai un po' fatica in pochi giorni ad
abituarti. Dovrebbe essere ripetuto anche durante l'anno. Noi cerchiamo con una rassegna
che organizziamo durante l'anno. Proiettiamo tutte le settimane, o cerchiamo di proiettare,
film in lingua originale con i sottotitoli. Sono dei cicli appositamente sottotitolati e sono
pellicole con il sottotitolo sulla copia.
E come mai, qual è l'obiettivo?
Quello di formare il pubblico. Poi oggi con sky, con la TV satellitare, e i film
sottotitolati che sono tantissimi, i più giovani sono abituati. Una persona che vede il film
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doppiato da una vita fa fatica a passare al sottotitolo. Credo che la traduzione simultanea sia
più soft per loro, anche se fanno comunque molta fatica perché magari mettono il volume
troppo alto, ci fanno impazzire, vedi persone che entrano, escono. Ci sono persone che non
sopportano i sottotitoli, se sono persone che non frequentano i festival, e a meno che non
abbiano una predisposizione per le lingue, preferiscono il doppiaggio. Spesso il sottotitolo
lo si usa anche per sentire la lingua, per imparare. Però lo spettatore italiano normale ama il
doppiaggio. Da spettatore devo dire che il sottotitolo su copia è quello che preferisco. Gli
altri sistemi hanno dei vantaggi e degli svantaggi, ma lì dipende.
Manca pubblicistica su queste cose, sarebbe interessante, con tutti i libri che escono,
sapere qualcosa anche su questo punto, sarebbe bello che uscisse qualcosa di divulgativo,
anche nelle librerie, perché non esistono testi sull'argomento, sarebbe interessante
soprattutto per gli addetti ai lavori. Continuano ad uscire monografie su registi, attori,
sceneggiatori, sarebbe interessante per noi avere testi su questo, secondo me è un aspetto
importante del film, come viene tradotto, i vantaggi e gli svantaggi di un sistema o dell'altro.
Saremmo interessati a sapere se viene pubblicato qualcosa, ci piacerebbe sapere qualcosa
sugli altri film festival, sulle agenzie. Un altro problema della simultanea, è che senti il
volume e la voce dalle altre cuffie, anche se tu non vuoi usare la cuffia. Tecnicamente è un
limite il fatto che qualcosa passi. E poi un limite è che quando utilizzi la cuffia, devi
abbassare il sonoro del film.
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Genova Film Festival
Intervista a Antonella Sica, direttrice artistica del festival.
Quando è nato il film festival di Genova?
Il Genova film festival è nato nel 1998. Il nucleo principale era un concorso di
cortometraggi con l'obiettivo di ampliamento che è stato poi raggiunto negli anni successivi.
Questo festival è nato per colmare un vuoto nella regione Liguria, dove non esisteva un un
punto di riferimento annuale, vivo, che presentasse sezioni competitive e che creasse dei
legami con il resto d'Italia e con l'Europa, che è l'obiettivo futuro soprattutto per le sezioni
competitive.
Già dal secondo anno, abbiamo cominciato a lavorare su retrospettive dedicate al
cinema internazionale. La particolarità della nostra sezione “Oltre il confine”, che è poi
quella che fino a oggi si è occupata di divulgare “Cinema altro”, è quella di lavorare su
monografie di nazione, non retrospettive di autori, ma antologie nazionali, soprattutto
lavorando su un determinato periodo di anni. Per esempio abbiamo lavorato sulla Bulgaria
dopo l'89, su come si è modificato il cinema bulgaro dopo la caduta del muro di Berlino,
quindi sempre con un occhio alla storia, alla cultura, all'industria. Quindi, diciamo, la nostra
caratteristica principale è quella di mostrare la cultura di un popolo, la sua storia, attraverso
il cinema.
Fino ad adesso abbiamo affrontato film bulgari, poi norvegesi, poi il cinema lappone,
ungherese, irlandese, e quest'anno faremo il cinema sudafricano. Ma non solo, perché
abbiamo anche una piccola retrospettiva dedicata al lavoro di Peter Brook per cui
presenteremo i film tratti dalle sue opere teatrali, in una sezione che si chiama “Interferenze:
lo schermo è la scena”, e che lavora proprio sulle relazioni fra cinema e teatro. Ovviamente,
se è possibile e quando è possibile, compatibilmente con il nostro budget, presentiamo il
film in lingua originale. Noi presentiamo sempre i film in lingua originale. Dico quando è
possibile, perché a volte se la pellicola va rigenerata sono spese modeste, ma se va
ristampata invece il festival non ha il budget adeguato per fare una ristampa che costa
diversi milioni. Ci sono sempre dei limiti, dati dall'investimento delle istituzioni locali in
questi eventi culturali. Quindi a seconda dell'interesse che la Liguria stessa ha per il festival,
riusciamo a crescere ed a essere progettuali. Gli sponsor sono sempre una questione relativa.
Se fai un festival molto ristretto come argomento, come può essere “Schermi d'amore” a
Verona, hai la possibilità di avere delle sponsorizzazioni maggiori rispetto ai festival
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generalisti. Anche perché fanno un lavoro importante sul territorio, però obiettivamente, dal
punto di vista promozionale, va detto che non hanno la forza, e la debolezza, di un festival
tematico.
Quali obiettivi si pone il festival?
Il primo obiettivo è quello di raccogliere tutto questo fermento che c'è in Liguria
rispetto alla settima arte. Ci sono tantissimi cineclub, tantissime persone che girano
cortometraggi, che vorrebbero fare del cinema. Soltanto quest’anno sono arrivate 60 opere
da nuovi autori, ragazzi, che vogliono fare del cinema e sono tantissimi per una regione così
piccola. Il primo scopo è stata un'opera di divulgazione della cultura cinematografica in
generale. Noi siamo appassionati, non siamo critici, siamo filmmaker; non nasciamo critici
cinematografici per cui il nostro occhio è fondamentale, il nostro atteggiamento è diverso.
Noi lavoriamo molto sulla promozione dei giovani autori, anche quando facciamo
retrospettive dedicate alle altre nazioni lavoriamo spesso e volentieri sui nuovi autori,
cerchiamo di tenere i contatti e di metterli in contatto. Per esempio l'anno prossimo
lavoreremo con la Corsica. Faremo degli scambi fra giovani autori corsi e giovani autori
liguri, e cercheremo di produrre un film con uno scambio. Quindi i giovani liguri in Corsica
e i giovani corsi in Liguria per lavorare su piccoli documentari che poi diventeranno un
film. Questo è un approccio molto più concreto, più verso la produzione. Comunque
abbiamo un comitato di garanti in cui c’è Claudio G. Fava, Oreste de Fornari, Piero Pruzzo.
Fava è il nostro presidente, Vazzoler insegna letteratura teatrale italiana al Dams di Imperia
e si occupa della sezione teatro all’Università di Genova. È abbastanza composita come
manifestazione. Noi usiamo la simultanea e oserei dire purtroppo. Perché secondo me il
sonoro è una parte importante del film, tanto quanto le immagini. Quindi preferisco
senz'altro il sottotitolo, e io che sono un professionista, un amatore, preferisco leggere il
sottotitolo, anche perché sono allenata. E questo è importante perché ho intervistato un po'
di persone, e ho scoperto che la maggior parte delle persone preferisce la simultanea, e ciò
mi ha scioccato. Ma non persone qualunque, ho parlato con Vazzoler e mi ha detto “no, per
favore, non fare i sottotitoli perché mi affatica leggerli, mi tengo la cuffia un po'scostata, ma
almeno non devo leggere il sottotitolo e guardo le immagini”. In effetti per alcuni film può
avere un senso. Però, per esempio, la Tragédie de Carmèle di Peter Brook, io mi sono posta
il problema, cosa faccio? Faccio la simultanea su un film basato su un'opera? C'è gente che
canta. È quindi uno è costretto a sentire uno che parla, mentre dovrebbe sentire il canto,
godere anche della musica, e in questo caso non è più 50 e 50. Il rapporto in questo caso tra
sonoro e immagini è 30 e 70, non lo so è un problema aperto. E anche per l’Amleto.
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Tendenzialmente non faremo un pienone, però quelli che vengono sono interessati a
vederlo. Mi chiedo: sono interessati a sentire anche la recitazione degli attori e l'impronta di
Peter Brook, non a sentire una voce nelle orecchie. Però il problema qual’è: i copioni non ci
sono, le cassette non te le danno. Per l’Amleto ad esempio i diritti ce l’ha la BBC, ci ha
chiesto per la cassetta, una cassetta, non una pellicola, e i diritti, 250 sterline.
Il problema di avere i sottotitoli?.
È un grosso problema quello dei sottotitoli. A volte quando sono sincronizzati male, e
mi è capitato di vedere per esempio il festival del cinema africano a Milano una film mal
sincronizzato e alla fine è anche peggio. Non ti sforzi di capire. Tu già non ti stai sforzando
di capire, Ti perdi 6-7 battute, ti incavoli, guardi la postazione e poi magari i titoli arrivano
tutti di botto, non capisci più niente. Comunque l'unico problema è questo: chi fa i sottotitoli
vuole il copione. Ma non è che il copione c'è sempre. I sudafricani li ho chiesti tutti
comunque per aiutare loro. Io ho tutte le cassette, ed è una cosa meravigliosa. Però siccome
giustamente a volte ci sono dei problemi, magari l’audio in cabina non va bene, è sempre
meglio avere il copione di scorta. Nonostante siano film nuovi, avere questi copioni non è
facile, su 15 alla fine ne sono arrivati cinque. Inoltre se fai i sottotitoli, i prezzi aumentano in
maniera vertiginosa se non hai il copione. La Napis, per sbobbinare, voleva il 50% in più.
La Micro Cinema a seconda di quando gli consegno il copione mi aumenta il prezzo. Allora
basta. Il problema è che non posso fare affidamento su un budget unico. Se io ho un certo
budget per fare i sottotitoli e comunque ci sono delle variabili su cui io non posso agire e il
preventivo mi raddoppia, allora il sottotitolo lo scarto automaticamente perché non ce la
faccio a farlo e poi dovrebbe essere assolutamente più economico, quantomeno su un
numero grande di film. Probabilmente la tecnologia deve migliorare. Se la tecnologia
migliora, i sottotitoli costeranno meno e tutti si potranno permettere di usarli. Voglio dire se,
per esempio, si potesse saltare la battitura, se veramente esistessero dei programmi in grado
di registrare la voce di un traduttore...
Dovrebbe essere un lavoro di 3-4 ore per un traduttore esperto. Per un festival si
consideri che, per un film di un'ora e mezza, mi costa alla fine 750 €, più la replica, ogni
replica ci vuole una persona che sia li a sincronizzare, come fai?. Il budget dei festival non è
che sono molto alti. Anche Milano fa il concorso sottotitolato, tutto il resto in simultanea.
Con l'interpretazione non ho un listino. Mi metto d'accordo con gli interpreti per una
cifra che per noi è accettabile. L'anno scorso ci eravamo messi d'accordo con l’associazione
italo-britannica che ci faceva la simulatanea, e credo che li abbiano pagati come quando
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facevano lezione. Pochissimo, non fanno neanche simultanea loro, l'hanno fatta per il
festival. D'altronde l'alternativa era di non poterla fare. Al festival di Milano ci sono studenti
anche lì.
Con i sottotitoli non esistono tariffe. Con gli interpreti, se io ho una cifra, io gli dico
ho questa cifra qua, mi dice va bene. Perché se è uno che non lo fa di mestiere, insegna,
comunque sono tanti soldi, non sono pochi, e in una settimana magari guadagna quello che
guadagna in un mese e mezzo. Capisci, quindi è chiaro che per lei è conveniente. E poi è un
rapporto singolo con l'interprete.
Alle volte succedono delle cose inenarrabili. Il festival è peggio che produrre un film.
Finché i film non li hanno montati sulla macchina, io non so che cosa può succedere. Ci
sono talmente tante incognite e tante variabili, per cui quando si può risparmiare,
ovviamente cerchi di risparmiare. Perché, per quanto tu possa essere preciso, se io ti faccio
vedere le quantità di mail, di lettere, con i registi del Sudafrica, ancora non ho la certezza del
materiale, non so se i film me li danno in cassetta se me li danno in pellicola, non posso fare
la programmazione. Ed è inutile, non c'è niente da fare. L'ho detto anche al console. Tranne
che con i bulgari, persone efficientissime, sono rimasta sconvolta. Non avevano neanche
una scheda in inglese, ma sono stati super-efficienti. Evidentemente avevano voglia di
promuovere. Per il resto ho sempre avuto problemi. Con i norvegesi non ne parliamo. Erano
sempre a portare i bambini in piscina, lavorano 2 ore al giorno. Qualunque cosa fai fuori
dall’Italia devi avere un pacco di soldi per farla. E siccome il cinema non è purtroppo
considerato arte, non è considerato evento in sé, a meno che non sia Cannes, Venezia. Ma il
festival in sé non è considerato un evento, perché noi siamo abituati a mettere la cassetta in
casa, e a vederci il film, e per il teorema della replicabilità dell'arte, ogni volta che io posso
accedere a questo film, non ho voglia di spendere io, come istituzione, 3 milioni per un film.
Invece a me costa 3 milioni fra farlo venire, pagare i diritti (540€ solo per una volta). Non so
se mi spiego, quindi alla fine comincia l'avventura e non puoi neanche fare un preventivo.
E poi ho scoperto che la gente non ama leggere. Sono i cinefili che amano il
sottotitolo. La gente si spaventa quando vede il sottotitolo. Io non me l'aspettavo. Noi
abbiamo avuto 15.000 spettatori, però i nostri spettatori, a differenza di altri festival, sono,
metti 10% di cinefili. Gli altri sono persone normali. Gli altri sono gente che viene per
curiosità, perché vuole scoprire altre cose. Perché ha scoperto che i cortometraggi sono
belli, sono divertenti, gli piace la competizione. Gli piace il cinema olandese. Signore che
sono curiose di capire com’è la cultura lappone. Ragazzi del liceo. Gente normale, non è
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gente che poi va a Torino a novembre. Sono gli abitanti di questa città. Quelli che vengono
da fuori, i cinefili sono rari. Perché comunque la realtà territoriale è anche quella. Quindi se
io ho metà dei miei spettatori, gente che è curiosa, che vuol vedere, scopro che questi il
sottotitolo non lo amano. Non lo vivono in maniera così festosa come noi. L'anno scorso
avremmo fatto solo una cosa sottotitolata. Un sottotitolo che non mi è piaciuto molto perché
non hanno sistemato bene il posto. Devi fare un sopralluogo e vedere come sistemare al
meglio lo schermo sotto. La gente non vedeva bene, doveva sforzarsi. La gente non mi era
parsa particolarmente entusiasta. Certo il sottotitolo ti toglie tanti problemi organizzativi,
perché comunque non c'è il problema di stare attenta le cuffie, di verificare che le cuffie
siano sempre cariche. L'anno scorso qualcuno ha pensato bene di portarsi a casa le cuffie,
quindi noi abbiamo pagato 250€ al noleggiatore. Comunque considera che c’è il costo del
noleggio delle cuffie e di una cabina anche se a volte ti fanno uno sconto. Se io ho una
cabina e so che se non la pigli tu, rimane magazzino, ma io il prezzo te lo dimezzo. È quello
il discorso.
Se avesse un budget più alto?
Io farei il sottotitolo comunque. Proprio per una questione mia. Lo preferirei, perché
penso che è meglio. Penso che la gente si possa abituare al sottotitolo. Io non me l'aspettavo,
pensavo che tutti dovessero preferire sottotitolo. Invece parlando con queste persone, ho
visto che preferiscono la simultanea. Oltretutto non è che ti fanno lo sconto perché è un film
di novanta minuti ma con quattro battute, sono novanta minuti e basta. Poi l’ospitalità,
l’alloggio, il vitto, capisci che non se ne esce più. Solo chi ha a un budget elevato. Solo
Torino può permetterselo con grande tranquillità.
Sto parlando dei festival veri, non Venezia che è una vetrina per i riflettori. I festival
veri sono altri. E il festival di Torino, il festival dei popoli, quelli che hanno una mission
vera, e hanno una città alle spalle e una regione che li sostiene, e che investe, li è diverso.
Poi loro si lamenteranno sicuramente, perché si lamentano tutti. Però loro fanno un festival
in una multisala, hanno le navette, tutti i film sono sottotitolati, tranne in alcune circostanze
in cui usano la simultanea. Per esempio per il cinema egiziano, o dove è difficile avere la
cassetta o il copione e devi metterti d'accordo con qualcuno che ti faccia la simultanea
perché non hai la possibilità di avere il materiale prima.
Ma quindi agli interpreti può capitare di dover fare i film “in diretta”?
In genere no, però può succedere. Di qualcuno succederà perché, per esempio,
l’Amleto non me lo danno, mi arriva il betacam la settimana prima, e io devo farmi fare un
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costosissimo riversamento e poi darlo agli interpreti. Di altri non ho niente, a volte devo
ordinare i DVD fuori dall’Italia....
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Festival dei Popoli, Firenze
Intervista a Mario Simondi, direttore artistico del festival.
In Italia il film normalmente è doppiato, e secondo me non è del tutto corretto, però
insomma per ora le cose stanno così.
Lei non è d'accordo con il doppiaggio?
Io vedo molto poco volentieri il film doppiato. È anche vero che il doppiaggio italiano
è arrivato a dei livelli sicuramente molto alti. Però, io tra il vedere i fratelli Marx in versione
originale e vederli doppiati, preferisco ovviamente la versione originale. A Parigi per
esempio c'è la possibilità, o almeno c'era fino a poco tempo fa; mi capita di andare a Parigi,
vado sempre strettamente per lavoro, per cui ho poco tempo di occuparmi di altre cose, ma
fino a poco tempo fa, c'era la possibilità di vedere la versione originale sottotitolata in
francese, e dopo di che la versione anche doppiata. C'era la possibilità di scegliere, e questo
secondo me è la soluzione migliore, più corretta.
Secondo lei qual è la differenza tra chi fruisce di un'opera doppiata a e chi invece
vede un'opera sottotitolata?
Io mi immagino, perché è un'ipotesi, che lo spettatore che vuol vedere la versione
originale è uno spettatore particolarmente esigente.
Perché cambia l'accento, lo stesso modo di porgere la frase ha una sua importanza. Io
mi ricordo per esempio che c'era più di un attore americano doppiato dalla stessa voce. Uno
era Gregory Peck, un altro era Cary Grant. Già questo creava confusione, uno si chiedeva:”
ma chi è, Cary Grant o Gregory Peck?” sicché, anche questo, non è che fosse granché
corretto. Però mi rendo conto anche, allo stesso tempo che il grosso del pubblico si era
talmente abituato al doppiaggio, che una cosa diversa lo metterebbe un po’ in imbarazzo,
credo.
Noi personalmente come festival dei popoli, fino ad ora, abbiamo al 90% utilizzato la
traduzione simultanea in cuffia, e al 10% il sottotitolaggio elettronico, col display sotto lo
schermo.
L'abbiamo utilizzato in pochi casi, perché anzitutto c'è una questione di budget, una
questione di costi. La traduzione simultanea in cuffia viene a costare un po’ meno rispetto al
sottotitolaggio elettronico.
prezzi?
Mi può dire che in maniera approssimativa o in percentuale qual è la differenza di
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Non posso dirlo che in percentuale. Diciamo che il sottotitolaggio elettronico costa un
terzo di più, grosso modo. Non è una differenza enorme, però, su 100 titoli che noi
presentiamo, diventa una differenza consistente.
Avete 100 titoli?
L'altro anno erano anche di più, mai insomma una media di 100 titoli. Già questo poi
comporta difficoltà, perché il sottotitolaggio elettronico ha bisogno di avere la copia per
tempo. Non è così semplice. Finora abbiamo dato la preferenza alla traduzione simultanea.
Voi avete sempre usato la traduzione simultanea quindi?
Salvo che per situazioni particolari, tipo la serata conclusiva. Su pochi film: la sezione
“filmare il teatro”, che si tiene prevalentemente a Prato; lì abbiamo utilizzato il
sottotitolaggio elettronico.
Perché sono situazioni più importanti?
Da una parte si, perché la serata conclusiva è una serata particolare, quindi il pubblico
probabilmente gradisce di più il sottotitolaggio elettronico. Perché ricevere la voce in cuffia
non è particolarmente piacevole secondo me, anche perché è una voce unica e dinanzi al
dialogo… c'è una sorta di appiattimento in sostanza. Un appiattimento che il sottotitolaggio
elettronico evita.
simultanea.
Prima mi accennava ad alcune differenze a livello organizzativo tra i sottotitoli e la
Ci sono altre differenze sempre da questo punto di vista tra un festival sottotitolato e
un festival con la traduzione simultanea?
Con i sottotitoli bisogna avere le copie prima. Tenga presente che anche grossi
festival usano spesso e volentieri la simultanea. Berlino per esempio utilizza la simultanea,
il Cinéma du Réel a Parigi, che noi consideriamo nostro cugino, anche il festival di Parigi
presenta documentari come li presentiamo noi, e anche loro si servono della simultanea in
cuffia. Hanno provato un anno, solamente un anno il sottotitolaggio elettronico, ma poi sono
ritornati alla simultanea in cuffia.
Sa perché?
Io credo per le ragioni di cui le parlavo prima. I nostri festival presentano troppi film,
troppi titoli per potere tranquillamente affrontare questo tipo di soluzione. E poi ci sono
anche i costi e questa non è una cosa indifferente.
Prevede di cambiare per il futuro?
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Io sarei favorevole in linea di principio con il sottotitolaggio elettronico, però
bisognerebbe disporre di un budget consistente, più consistente. Dall'altra bisognerebbe
riuscire a risolvere questo problema della quantità di titoli presentati e quindi della difficoltà
per un servizio di questo tipo, la sottotitolazione elettronica, di affrontare questa situazione
in modo valido, efficiente.
del genere?
Lei parla di situazioni di emergenza, di film che arrivano all'ultimo momento, cose
Sì, perché può capitare questo. Purtroppo può capitare anche questo.
Quindi avendo un budget più alto lei pensa che farebbe un'altra scelta?
Si penso di sì, con un budget più alto cercheremmo di stare più attenti anche all'arrivo
delle copie. E poi in caso estremo c'è sempre la possibilità della simultanea, anche fatta
all'ultimo momento. La nostra equipe è una equipe di ottimo livello, sono gli stessi interpreti
che lavorano per il festival di Locarno. Anche all'ultimo momento possono risolvere una
situazione di emergenza, anche senza un testo di riferimento, perché sono veramente molto
bravi.
I vantaggi e gli svantaggi della simultanea in cuffia e dei sottotitoli? non vorrei
farla ripetere, ma se le vengono in mente altri aspetti…
Ma il sottotitolo presenta lo svantaggio che lo sguardo per forza di cose è portato
verso il basso, addirittura al di sotto dell'immagine proiettata sullo schermo, e quindi in
qualche modo lo spettatore perde qualcosa dell'immagine stessa, non se la gusta in maniera
piena. Sicuramente il vantaggio è che la cuffia dà sempre un po' noia, per quanto sia
perfezionata, è sempre un oggetto che infastidisce in qualche modo. Così come infastidisce
la voce unica che va a tradurre anche i dialoghi, quindi voci diverse, la voce maschile, la
voce femminile. Viene tutto un po' appiattito secondo me. Quindi alla fine forse io
preferisco il sottotitolaggio elettronico. La soluzione ideale non esiste, perché ripeto, anche
sottotitolaggio elettronico presenta qualche difetto, però tra i due, io preferirei questo.
Preferirebbe quindi un sottotitolo sulla pellicola?
Certamente, quella è la soluzione più corretta. Il sottotitolaggio sulla pellicola è
sicuramente la cosa migliore. Perché il display va sotto l'immagine.
La voce traduzione, nei costi di un festival quanto incide?
Direi 1/10, grosso modo.
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Ha detto che nel festival avete anche film sottotitolati. lei come determina la qualità
di un sottotitolo?
Ci sono due inconvenienti. Qualche volta il sottotitolo non è chiaramente leggibile,
per un difetto che non so bene a cosa imputare, ma non ha la necessaria nettezza. L'altro
difetto è che scorre troppo veloce. I sottotitoli si succedono in maniera talmente rapida che
anche sapendo abbastanza bene, come nel mio caso, l'inglese e il francese, faccio fatica a
finire di leggere il sottotitolo. Perché si presenta per un tempo troppo breve sull'immagine, e
quindi bisogna anche che il sottotitolo in alcuni casi riesca a riassumere in maniera efficace,
quanto viene detto dalla voce fuori campo o dai dialoghi, in modo da permettere una
permanenza del sottotitolo sull'immagine sufficiente alla comprensione.
Secondo lei il pubblico di un film festival ha delle caratteristiche particolari?
Dipende anche dai festival. Il livello culturale di chi fa un festival come il nostro, è un
livello culturale medio alto. Ora poi il nostro è veramente particolare, perché il nostro
accento è anche sul linguaggio cinematografico, e quindi sul cinema in generale, però è
anche vero che spesso prevale anche l'interesse dello spettatore verso il tema che è trattato
dal documentario. Noi ci accorgiamo che quando diamo un documentario che tratta un tema
di grande attualità, l'afflusso è maggiore rispetto ad un documentario che magari è sì un
cinema d'autore, però il pubblico non lo percepisce con lo stesso interesse. Questo però
ripeto, è un festival un po' particolare. In altri festival prevalgono altri criteri: quello del
regista, quello dell’attore, dell'attrice. Noi presentiamo i documentari, quindi nei
documentari non ci sono né attori né attrici, anche i registi non possono essere così
conosciuti come sono i registi che operano nel campo della fiction. Quindi la nostra è
proprio una cosa un po'particolare.
Secondo lei si pensa al target nei festival quando si sceglie un sistema di traduzione
piuttosto che un altro?
Francamente sono solo ragioni di budget, pensiamo solo a questo tipo di problema.
Avete direttive per i vostri traduttori, o i vostri interpreti?
Ma io, in alcuni casi, conoscendo il programma, segnalo le difficoltà di un testo,
quando ci sono, difficoltà a livello di pronuncia, perché magari è un americano molto vicino
allo studente, per cui ci sono dei problemi. Per cui in quel caso segnalo la difficoltà. Al di là
di questo, no.
Chiedo sempre che la voce del traduttore sia una voce italiana. Perché sennò
porterebbe confusione, una voce con un accento e una pronuncia nettamente italiane. Una
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volta per esempio è capitato di tradurre dal russo, e ha prodotto una madrelingua russa che
da tempo vive in Italia, ma che ha mantenuto un accento fortemente straniero, e questo può
disturbare, per forza di cose.
Come è nato il festival?
Nasce nel 59, per iniziativa di studiosi di etnologia. Difatti la prima impronta del
festival è un'impronta fortemente etnografica. Il film presentati riguardavano le cosiddette
società primitive. Nasce così il festival dei popoli. Poi è cambiato perché il festival dei
popoli è cambiato moltissimo. Si è evoluto, perché si è evoluto il documentario. Il
documentario negli ultimi 40 anni presenta molti cambiamenti rispetto agli anni che vedono
nascere il festival dei popoli. C'è stato il cinema “verità di mezzo”, tutta questa introduzione
di strumenti diversi che hanno permesso… la camera leggera, il sonoro in sincrono, etc. che
hanno permesso un avvicinamento alla realtà molto più semplice, molto più facile, e quindi
un allargamento tematico che in parte è anche conseguenza di questi nuovi strumenti.
Il festival si pone degli obiettivi?
In questo momento gli obiettivi del festival non sono più soltanto legati
all'organizzazione di una rassegna annuale, che rimane comunque il momento di maggiore
evidenza dell'associazione festival dei popoli. Noi ormai lavoriamo tutto l'anno, perché
abbiamo un archivio, che ci consente di organizzare proiezioni all'interno di scuole medie
superiori, ma soprattutto adesso con l'Università, con delle facoltà anche al di fuori di
Firenze. Per esempio abbiamo lavorato con l'Università di Salerno, di Modena, con l’Istituto
Orientale di Napoli. Quindi ci sono state molte occasioni di lavorare direi sulla base del
nostro archivio, che è un archivio ricchissimo, perché ha 9000 titoli, che è un archivio
chiaramente specializzato nel campo del documentario, ma che in effetti conta anche
qualche fiction.
L'altro obiettivo che ci siamo posti e che ci stiamo ponendo è quello della formazione.
Noi vogliamo formare i giovani che intendono diventare documentalisti. Abbiamo già avuto
un progetto europeo che aveva per titolo “il reale in cantiere”. L’abbiamo portato avanti in
collaborazioni con le istituzioni europee, con il cinema Lumière di Marsiglia, come
l'Università di Aix en Provence, e con il dipartimento di arti visive dell'Università di
Edimburgo. È stato un grosso successo, e abbiamo deciso di continuare. Quest'anno
continuiamo con un altro progetto, “Doc ut des”, che è un progetto in collaborazione con
un'agenzia di formazione di Pistoia, che ci consente di continuare a perseguire questo
111

obiettivo per noi fondamentale. Un festival che intende promuovere il documentario deve
anche occuparsi della formazione.
È un festival internazionale…
Sì, è un festival internazionale, per di più siamo inseriti da tempo nel coordinamento
europeo dei festival di cinema. Siamo membri, giuridicamente tra l'altro il coordinamento si
è formato a Firenze nel 1994 nel corso di non ricordo quale edizione fosse, e siamo stati nel
consiglio di amministrazione per quattro anni. Poi c'è una sorta di rotazione, in modo da
permettere a tutti i festival piano piano di partecipare anche alle sfere alte del
coordinamento, e insomma questo per noi è stato importante perché ci ha consentito di
allargare la rete di collaborazione e di conoscenze che già avevamo a livello europeo, ma
non solo europeo. Con il coordinamento abbiamo realizzato anche dei progetti importanti,
dei progetti tematici, ad esempio la sfida della realtà e “metropolized”, che sono due
progetti che hanno a che vedere con una sorta di realismo che sarebbe emerso in questi
ultimi anni del cinema europeo, e l'altro con i problemi che riguardano invece la città, cioè
come il cinema si è occupato dei problemi della città.
C'è tra gli obiettivi del festival è quello di promuovere altre culture/cinema
altro/cinematografie di altri paesi?
C'è l'obiettivo di promuovere un cinema altro, che è il documentario, che è un cinema
che ha pochissime possibilità di trovare una diffusione, per cui stiamo trovando e abbiamo
trovato alleanze, per esempio con alcune sale cinematografiche. Cerchiamo di incrementare
la distribuzione, non soltanto quindi attraverso le Università o le scuole medie superiori, ma
riguarda proprio le sale cinematografiche.
Secondo lei nella scelta di un sistema di traduzione, sottotitoli o simultanea, può in
qualche modo incidere sulla promozione di un altro cinema
Sì sicuramente. Secondo me il sottotitolaggio in italiano di un documentario straniero
è il modo migliore di promuovere questo tipo di film e anche quello più corretto rispetto alla
simultanea.
Perché nel documentario si soffre ancora di più: essendo il documentario
istituzionalmente il cinema più legato alla realtà, qualsiasi intervento deformativo di questa
realtà va ad incidere in maniera importante sulla comprensione anche del documentario
stesso.
Come giudica una buona interpretazione simultanea?
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E’ importante tradurre la canzone, a meno che si dimostra uno sfondo sonoro e basta,
ma nel documentario spesso la canzone è immessa nel documentario in quanto c'è anche un
elemento verbale importante. È importante che tutti gli elementi verbali siano comprensibili
al pubblico tutto questo con il limite che si diceva prima, ovvero di una traduzione
abbastanza sintetica non proprio parola per parola, perché questo l'arredo è inutile.
L'importante è che il pubblico segua gli elementi essenziali della parte verbale del film. Una
voce gradevole e un buon tono espressivo possono aiutare
Voi vi rivolgete professionisti?
Lavorano al festival da vent'anni, con alcune persone che sono cambiate, però direi
che il nucleo fondamentale è rimasto stabile nel tempo.
Quanto tempo prima viene consegnato il materiale alle interpreti?
Direi un mesetto prima. Con le videocassette ovviamente, non con la versione che poi
viene effettivamente mostrata.
Ci sono a volte delle differenze tra le due versioni?
Si a volte si. Perché sono due formati diversi, la prima che ci arriva è una
videocassetta, la seconda, quella che viene mostrata al pubblico, può essere una pellicola o
un beta. Può capitare che a volte ci siano delle differenze
Che vengono risolte sul momento, immagino.
Sì certo.
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Biennale di Venezia
Intervista a Pio Villanacci, traduttore per la Mostra del Cinema di Venezia
Io ho partecipato alla mostra del cinema di Venezia tramite Classic Titles, gli anni
scorsi. Questo è il primo anno che lavoro internamente al festival. Negli ultimi tre anni ho
lavorato con la Classic Titles per realizzare i sottotitoli della mostra del cinema di Venezia,
facendo un lavoro di preparazione in ufficio ed un lavoro di logistica e coordinamento degli
operatori che sincronizzano i sottotitoli durante la proiezione nei giorni del festival.
Qua è tutto sottotitolato?
Ci sono alcune traduzioni simultanee, che però riguardano lingue diverse dall'italiano
e dall'inglese. Ci sono delle traduzioni simultanea per il francese più che altro; i film in
inglese arrivano sottotitolati su pellicola. La distinzione base è fra i sottotitoli laser su
pellicola e i sottotitoli esterni alla pellicola, video proiettati o con display elettronico a led.
Quindi a Venezia i film arrivano, quelli originali inglesi con sottotitoli in italiano su
pellicola, quelli in lingua italiana in originale con i sottotitoli in inglese su pellicola. Tutti gli
altri, cioè le lingue che non sono né italiano ne inglese, arrivano di solito sottotitolati in
inglese oppure in italiano su pellicola, e il sottotitolaggio elettronico o video proiettato,
copre la lingua che non è sulla pellicola. Per esempio, io ho un film americano con i
sottotitoli in italiano sulla pellicola. Sono a posto, cioè mi copre la lingua inglese e la lingua
italiana. Ho un film italiano, che è sottotitolato in inglese su pellicola, e anche questo è a
posto. Ho un film cinese che ha i sottotitoli in inglese sulla pellicola, allora il sottotitolaggio
elettronico o video proiettato copre l'altra lingua che è l'italiano, ecc. Ci sono poi film che
per motivi di tempi sono senza sottotitoli, cioè sono stati finiti all'ultimo momento o non è
stato possibile fare il sottotitolo al laser, allora in quel caso lì, tipo un film inglese che non
ha sottotitoli in italiano su pellicola, interviene il sottotitolaggio elettronico o video
proiettato. Quindi tutte queste sono le casistiche possibili. Ce ne sono altre, ma queste sono
le più importanti.
Perché viene usata l’interpretazione simulatanea per il francese?
Perché sarebbe avere altre lingue sui sottotitoli. Perché già due lingue come sottotitoli
sono tante, averne un'altra diventerebbe... non più un film, è un'altra cosa. Il sottotitolo è un
servizio, non è una traduzione. Io non sono tanto d'accordo ma si potrebbe dire come
provocazione anche questo, cioè non sono una traduzione, ma è un servizio che si fa alla
comprensione per il pubblico. In realtà fare i sottotitoli è fare traduzione che si differenzia in
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maniera profonda da una produzione letteraria o da una traduzione poetica su carta o su
testo. È una traduzione diversa, che secondo me ha una dignità di traduzione, e che però non
deve andare a disturbare troppo quella che è invece la visione del film. Ci sono dei film, per
esempio, cioè mi è capitato di vedere dei film, soprattutto dall'Asia, che avevano due lingue
su pellicola ovvero erano sottotitolato in due lingue su pellicola, e in più avevano un'altra
lingua di sottotitoli esterni. E il film non si godeva più, perché era tutto un insieme di segni,
che non erano certamente stati pensati dal regista. È anche un po' un tradimento al regista, o
a quella che era la sua intenzione.
Secondo te come è un buon sottotitolo, che caratteristiche deve avere?
Secondo me è ci sono molte caratteristiche cui deve sottostare. Prima di tutto per
quanto possibile, la traduzione deve essere vicino all’originale, non può essere letterale, ma
non può nemmeno essere libera.
In che senso?
Il problema dei sottotitoli è il tempo, ovvero il tempo di lettura che il sottotitolo deve
avere per essere fruibile. Se io faccio un sottotitolo che mi compare per 2 secondi, se è un
ciao, o un va bene può andare, ma se è una frase, ho bisogno di avere un maggior tempo di
lettura, per fare in modo che lo spazio che sono costretto a usare spostando l'occhio
dall'immagine al sottotitolo, intendo spazio di tempo, deve essere sufficiente, altrimenti il
sottotitolo va perso. Cioè faccio un sottotitolo che non viene eletto.
Il tempo medio è 4 secondi?
Si, anche se c'è chi lo tira a 3 secondi o 2 secondi e mezzo. Ti ripeto, anche la
lunghezza del sottotitolo è una variabile che influisce su questo. Quindi il tempo influisce
sul tipo di traduzione che io posso fare. Se ho un narratore che ha un ritmo di espressione
tranquillo, come a volte succede in alcuni documentari, o in alcuni film dove c'era la voce
fuori campo del narratore che con tranquillità dice le sue cose, gli posso fare una buona
traduzione rispettando quasi completamente alla lettera la lingua originale, perché ho il
tempo per farlo. È comunque diversa dalla traduzione che io farei se avessi un testo scritto,
però li ho possibilità di sfoggiare la mia bravura e fare una traduzione per esteso. Quando
invece i dialoghi sono serrati, c'è più di una persona che parla, ho bisogno di fare dei tagli,
anche consistenti. I tagli che faccio sono a mia discrezione. Cioè, io traduttore decido che
cos'è che posso tagliare, che cos'è che deve assolutamente esserci, qual è la parola chiave
della frase, eccetera, eccetera. Queste sono le scelte del traduttore di sottotitoli. E da lì si
vede se uno è un buon traduttore, oppure no. Perché se elimina la parola chiave, e mette il
115

esto, non consente di capire quello che in realtà in quella scena era importante capire. Poi
c'è tutto un discorso sull'editing, cioè su la divisione visiva delle parole nel sottotitolo: la
punteggiatura, la ripetizione, anzi la mancata ripetizione di cose superflue, il cambio
personaggio. Questo è importante quando in un sottotitolo ci sono due persone che parlano,
è una cosa banale, ma ci vuole un simbolo, il classico “-“ che si mette all'inizio, per far
capire che il dialogo è stato fra due persone. Ritornando al primo punto, cioè la divisione
delle parole, è una cosa importante anche quella perché dipende dal tipo di sottotitolaggio,
però in genere si usa un sottotitolo formato da due righe. C'è chi invece usa una riga sola
molto lunga. Io sono favorevole alle due line meno lunghe sempre per un problema di
ginnastica del bulbo oculare che è costretto a fare un movimento molto largo, quando invece
è meglio avere un sottotitolo corto rispetto al centro dell'immagine che, se possibile, abbia
anche la stessa quantità di testo sia sulla prima che sulla seconda linea. Questa è una cosa
che si fa durante la traduzione, o durante la revisione della traduzione. Cioè si controlla che
il testo sulla prima linea sia, per quanto possibile, lo stesso che è sulla seconda linea.
Chiaramente la divisione deve essere fatta secondo un certo criterio. La divisione che io
faccio tra la prima e la seconda linea deve rendere conto ovviamente della grammatica, della
sintassi. Cioè, se io ho una frase lunga e sono costretto a metterla su due line, sarebbe
importante non spezzarla tipo il nome sopra e l'aggettivo sotto, ma spezzarla a fine frase, o
in un punto dove non si sente a livello grammaticale un'interruzione. Come dei versi. Finire
la prima riga con una e, può andare bene in alcuni casi, in altri è meglio metterla sotto. Poi
dipende anche dalla tonalità, dal tipo di discorso che si fa. Comunque è una buona norma
cercare di spezzare la frase in un modo naturale, rispetto alla sintassi e alla grammatica.
Quindi tu hai iniziato con la Clasiic Titles, poi sei venuto qui?
Diciamo che ho maturato l'esperienza con loro, con i sottotitoli e anche in ufficio con
relazioni di diverso tipo con i distributori, i produttori eccetera. Adesso faccio cose diverse,
mi occupo anche di sottotitoli, ma faccio una cosa più legata alla programmazione della
mostra. Faccio il lavoro di segreteria che aiuta poi la commissione a fare la selezione dei
film
Hai lavorato anche in altri contesti oltre i film festival?
La Classic Titles lavorava quasi esclusivamente con i festival, a volte lavorava con
eventi tipo proiezioni uniche di qualche firma. C'è anche una parte che si occupa di
sottotitoli per DVD.
Secondo te il pubblico di un festival ha delle caratteristiche particolari?
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Assolutamente si, è un pubblico abituato al sottotitolo. E direi che il pubblico di un
festival, quello professionale, quello appassionato, sia quello fatto da giornalisti, tecnici del
settore, sia quello fatto da un pubblico generico, ma particolarmente appassionato al cinema,
di solito, almeno nel 90% dei casi apprezza il sottotitolo. Nel senso che apprezza di fruire
della lingua originale, cioè della voce originale dell'attore o dell'attrice in scena.
Quando facevi sottotitoli, ti condizionava in qualche modo sapere a che tipo di
pubblico ti rivolgevi?
Non fa distinzione, non pensi a chi vedrà il film, tu cerchi di dare il massimo per far sì
che la traduzione sia più completa possibile, e la più fruibile possibile, con i canoni di cui ti
parlavo prima. Una buona traduzione tiene conto della velocità del dialogo, e quindi da
quello si decide che tipo di completezza può avere.
Se dovessi dare una priorità a questi aspetti?
Se fossero tutti al massimo, il prodotto sarebbe ottimo. Per quanto riguarda la
completezza, non la vedo come basilare. Io posso anche sopprimere una parte del dialogo,
ma questo non mi leva, non mi allontana da una fedeltà linguistica, se io decido bene, se
decido di sopprimere una parte che è ininfluente. Dato che io ho la possibilità di ascoltare la
voce originale, questo mi dà delle libertà e il dovere di eliminare cose superflue, per una
maggiore fruibilità del film in sè. Sarebbe un cattivo servizio tradurre tutto quello che viene
detto per filo e per segno perché sono costretto a leggere delle cose che poi in realtà non mi
danno maggiore godibilità. La sincronizzazione è molto importante, è una cosa
estremamente delicata, da fare con precisione assoluta. Non sempre ci si riesce, per motivi
vari. La precisione del momento di entrata del sottotitolo mi garantisce poi una qualità
buona della traduzione. L'informazione non deve essere minima, però le cose superflue è
bene eliminarle. Cosa si intende per superfluo poi è un discorso anche piuttosto complicato,
però sul dialogo, si capiscono le cose che possono anche non essere tradotte, perché si
capiscono dall'espressività della voce originale. Quindi non ho bisogno di tradurre una cosa
che chiunque vedendo pronunciare tale cosa può capire, non c’è bisogno di tradurre le
esclamazioni, o di tutta una serie di cose simili. Si possono omettere, anzi se si omettono in
modo giusto, chi vede un film gode di più. Invece se uno pedissequamente fa una
trascrizione di tutto quello che viene detto, secondo me non fa una buona cosa.
Ti è capitato di sentire un film tradotto con interpretazione simultanea?
Si
e secondo te che vantaggio che svantaggi presenta?
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Allora io sono assolutamente parziale in questa cosa, e quindi ti dico che la traduzione
simultanea è una soluzione che si può usare se non c'è altro modo, se non si può fare in altro
modo, allora va bene anche la simultanea. Mi viene da dire, quasi quasi preferirei vedermi
un film senza traduzione che con la simultanea. Questo senza nulla togliere alla bravura di
molti traduttori simultanei e anche al lavoro duro che fanno, perché è veramente duro fare
una simultanea. E’ vero che il sottotitolo disturba l'occhio, e la cosa migliore sarebbe vedere
tutti i film in lingua originale senza sottotitoli. Però sapere tutte le lingue del mondo non è
possibile. Quindi è sempre un compromesso che si fa, il sottotitolo è un compromesso, per
la comprensione si mette il sottotitolo. Quindi è un disturbo alla vista, però è un disturbo
secondo me non così grave. Il disturbo che si ha con la simultanea all'orecchio, è un disturbo
che secondo me, prende il respiro di chi guarda il film perché chiaramente va a incidere
sull’espressività dell'opera, perché il traduttore simultaneo non può occuparsi della
traduzione e del tono. È solo, quindi non può fare le voci, chiaro. È ovvio, però è un limite
enorme, e come situazione sarebbe meglio farne a meno insomma, ecco. Però, nel caso in
cui non ci sono i sottotitoli, e il film è in una lingua conosciuta da pochi o non conosciuta, la
traduzione simultanea è comunque un servizio degno di rispetto. Chiaramente durante un
festival, e soprattutto un festival internazionale che ha dei mezzi, ci devono essere i
sottotitoli.
Quindi secondo te perché alcuni festival usano ancora la simultanea?
Per motivi di budget, perché la simultanea costa meno. Poi, ci può essere anche
qualche direttore di festival che pensa che la simultanea sia migliore dei sottotitoli, ma non
credo, provate a intervistarli. Non credo, per l'esperienza che ho, non c'è nessuno che
preferisca la simultanea. A Locarno, qualcuno mi diceva che siccome lì c'è un problema di
molte lingue, perché Locarno deve tenere conto della Svizzera di lingua italiana, della
Svizzera di lingua tedesca o di lingua francese, allora lì avevano un problema di come fare
con tutte queste lingue, e allora li forse per non scontentare nessuno, hanno deciso di fare la
simultanea, però di questo non ho esperienza diretta, è quello che ho sentito dire.
La differenza sostanziale può essere questa: per un pubblico specializzato, come ti
dicevo prima, sicuramente il sottotitolo è la scelta che viene operata. Per un pubblico invece
più ampio, più commerciale, chiamiamolo così, può darsi che, anzi sicuramente, il
sottotitolo è una cosa che dà fastidio. Quando vedono il sottotitolo dicono, andiamo in
pizzeria, andiamo da un'altra parte. Il pubblico specializzato questo non lo fa, perché si sa la
qualità che si ha con il sottotitolo, è quello che vogliono insomma.
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Per quanto riguarda gli obiettivi di questo festival, ti posso parlare di quest'anno,
perché con il cambiamento del direttore ci sono tante cose che cambiano, tanti cambiamenti
... è scoprire un po'quello che non ha visibilità facile, sia come opere prime, sia anche come
retrospettive, sia come scelta generale di selezione. È chiaro che poi ci sono anche i film che
avranno una distribuzione più ampia, più capillare con le grosse case, però c'è anche
un'attenzione particolare a quello che non ha potere a livello economico di distribuzione.
Quindi il cinema del sud, il cinema dell'estero, non oserei la parola alternativo, però cose
che hanno bisogno che qualcuno le valorizzi perché altrimenti non vengono conosciute. E
per questo obiettivo... essendo Venezia una cosa per un pubblico specializzato, il sottotitolo
continua a essere la scelta giusta, anche se probabilmente ci sarebbe la volontà di allargare
questo, ovvero le sale che fanno i film in lingua originale, per esempio, ci sono delle sale
che iniziano a fare questa cosa, con i film ...
Intendi dire di estenderlo ad un contesto non festivaliero?
...si i film che fanno nelle sale della città. Adesso si inizia a estenderlo nelle sale che
fanno programmazione quotidiana, nelle città. Per esempio a Firenze c'era questo cinema
che faceva cose proprio commerciali, film di cassetta, e un giorno la settimana li
riproponeva in lingua originale. Di solito poi questa cosa non ha molto seguito, perché ha un
costo, soprattutto di reperimento della pellicola in lingua originale, e un iter molto più
impegnativo rispetto alla programmazione solita dei film doppiati. C'è un po'questa
tendenza adesso.
Secondo te perché?
Perché un po' il pubblico che vuole il sottotitolo non è più solo quello specializzato,
ma è anche quello che, per esempio, parla più di una lingua. Che non parla solo la lingua
madre, ma anche l'inglese o il francese, e allora apprezza la visione di un film in lingua
originale, e la richiede anche. È comunque sempre una minoranza, però rispetto a prima, è
in crescita. Magari sono persone che viaggiano, che vogliono fruire di un prodotto più
vicino possibile all’originale.
Secondo te il sottotitolaggio sta prendendo piede rispetto al passato?
Questa è un po' una scommessa, perché la rivoluzione che si avrà di qui a 10 anni o
cinque anni nelle sale cinematografiche, è che spariranno le pellicole e si avranno film in
digitale. Probabilmente il sottotitolo andrà avanti, però non su pellicola, io immagino.
Questa è una mia previsione, che non ha fondamenti, però ho questa sensazione. Non so
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come si evolverà la cosa, però sicuramente ci saranno dei grossi cambiamenti, più che altro
per le tecnologie che cambiano.
A Venezia si usa lo schermo separato per i sottotitoli?
L'anno scorso si sono usati sottotitoli sia con il display a led, sia con la video
proiezione. Mentre invece a Cannes solo video proiezione.
Si rivolgono ad agenzie?
Si, sia Cannes che Venezia si rivolgono sempre a terzi, perché è una cosa troppo
specifica. Questi festival non fanno mai sottotitoli
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Panafricana, Roma
Intervista a Caterina Panicucci, organizzatrice del festival.
Come nasce il festival?
Il nostro festival è nato quattro anni fa. Avevamo già realizzato una prima rassegna di
cinema che si chiamava “risate dell'altro mondo”, una selezione di commedie e film
brillanti. Non solo dall'Africa, ma dall'Asia, America Latina e Oceania. Ed è lì che è nato
questo contatto con il COE, che in Italia per il cinema africano è il maggior distributore,
perché ha un archivio di film che aggiornano continuamente. Normalmente sono film che
passano dal loro festival, e vanno a formare questo archivio. Non è enorme, però è un buon
serbatoio. Da questo contatto, loro organizzano il festival a Milano dal 1990. Il COE è
un'organizzazione cattolica, che organizza questo festival di spirito missionario: per far
conoscere il cinema con questo approccio. Noi diamo un altro approccio a queste tematiche,
però questa collaborazione, pur nella diversità, si è sviluppata nel tempo in modo
abbastanza interessante. Questo è il quarto anno. Abbiamo cominciato a portare a Roma una
parte del festival che è a Milano. Da noi non c'è un premio, il premio è a Milano. Noi
organizziamo il festival subito dopo Milano, in modo da sfruttare il passaggio dei film che
passano solo in quell'occasione in Italia. Pochissimi vengono distribuiti, uno all'anno, e
neanche tutti gli anni vengono distribuiti in Italia. Quindi abbiamo cominciato con grosse
difficoltà, soprattutto di tipo economico. Ed è qui che nasce la questione del sottotitolaggio,
perché i primi due anni siccome non avevamo i soldi per fare sottotitolaggio elettronico,
anche considerando che prima lo faceva Milano, che si appoggiava ad una ditta apposta.
Noi non avevamo nemmeno i soldi per prendere il film già tradotti e portarli qua.
Il film in concorso vengono tradotti. Il servizio è appaltato ad un'agenzia di
sottotitolaggio. Loro usano entrambe le tecniche sottotitolaggio ed interpretazione
simultanea, perché è un festival molto ampio, passano più di 60 film.
Il sottotitolaggio migliore è l'applicazione del pannello sotto lo schermo. Quando non
è possibile si fa la proiezione sulla parte bassa dello schermo, ma la cosa migliore è non
inquinare l'immagine. I film migliori sono quelli che non hanno alcun sottotitolo, ma sono i
più difficili da reperire.
Ovviamente se ci sono già i sottotitoli, si perde la qualità della proiezione perché ci
sono più scritte, però magari guadagni perché hai un'altra lingua, e magari c'è un francese
che capisce il film. Non siamo esteti. Quest'anno a Milano hanno fatto una scelta che noi
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non abbiamo seguito, hanno aperto il festival ad altre cinematografie. Il concorso quest'anno
non era soltanto per il cinema africano, ma riguardava anche l’Asia e l'America Latina. Noi
invece ci siamo ancora più caratterizzati, e abbiamo dato un nome a questo festival
particolare “Panafricano”. L'idea è quella di continuare a lavorare su questo, e anche
renderci più indipendenti da Milano, sino a ad organizzare un vero e proprio festival a Roma
con il film in concorso.
Ovviamente i film in concorso erano meno, erano quattro su 10, i film fuori concorso
erano tradotti in simultanea, perché Milano sottotitola soltanto i film in concorso, e quindi
tutti quelli fuori concorso sono stati tradotti da noi, abbiamo mandato alla micro cinema le
liste dialoghi, e loro hanno fatto i sottotitoli. Siamo un gruppo di persone fortemente
motivati a fare questo festival, ma il guadagno è zero. Noi cerchiamo di fare il massimo
anche se le risorse sono poche. Però manteniamo un certo rigore anche nella povertà.
Secondo te il pubblico di un film festival ha delle caratteristiche particolari?
Si. Per il nostro festival ce l'ha, c'è un pubblico che segue il festival ogni anno, però in
generale sono persone che hanno uno spiccato interesse per la cultura africana. È difficile
che una persona che non abbia nessuna relazione con queste tematiche si venga a vedere il
cinema africano. Certi nostri amici, i nostri parenti. Però è un festival di settore, ha un
pubblico di settore. Sono persone che lavorano nel cinema. A Milano il festival dura da 14
anni, e quindi c’è già un pubblico molto più ampio. Però ora sta anche perdendo la sua
caratterizzazione, e diventa anche un festival più generico. Già in Africa ci sono tantissime
cinematografie, un conto è la produzione egiziana un conto sono altre produzioni. Quindi
non ha senso disperdersi ulteriormente. A Milano hanno tre sale, molti sono cortometraggi,
video, che mandano in lingua originale senza alcuna traduzione.
Nella scelta di un sistema di traduzione pensi ad un pubblico ipotetico?
Per noi il pubblico di riferimento è il pubblico che va al cinema. Noi ci poniamo il
problema che la persona che va al cinema non sa nessuna lingua, nulla di cinema africano. Il
pubblico standard. Noi a questa cosa ci teniamo molto. Perché il discorso di produzione
culturale non è tanto l'idea di far passare il film basta, ma di dare una certa dignità. Quindi
cerchiamo di dare un prodotto che abbia dignità, in modo che questi film abbiano la dignità
che meritano. Alcuni sono dei capolavori che solo noi abbiamo la fortuna di vedere e chi ci
viene a trovare. E quindi non pensiamo ad un pubblico di settore. Molto spesso poi si
verifica, però noi comunque nella progettazione pensiamo ad un pubblico comune.
Comunque quello che cerchiamo di fare con il festival è anche coinvolgere le comunità di
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immigrati, e abbiamo avuto qualche risultato, per renderlo anche un momento di incontro. Il
festival come luogo di incontro tra le comunità africane presenti a Roma. Diamo pacchi di
biglietti omaggio a molte società, abbiamo lavorato con hotel Africa a Tiburtina. Solo per
riuscire ad entrare là dentro è difficile. Comunque questo è molto difficile perché ci sono
altri problemi per loro. Questo è un lavoro che abbiamo sempre fatto e che vogliamo fare
meglio. Vogliamo che il festival sia un momento di incontro tra le varie culture presenti qua,
sempre africane.
sottotitoli?
E’ cambiato qualcosa in termini organizzativi nel passaggio dalla simultanea ai
Il nostro problema principale è il fatto che siamo ancorati a Milano, sono i ritardi da
Milano. Noi abbiamo dei ritardi molto grossi, e questo ci penalizza un sacco. Perché
abbiamo margine di manovra molto stretto, e poi dobbiamo lavorare con i loro tempi, quindi
tutto dipende da loro. È per questo che stiamo cercando di proporre degli eventi
indipendenti all'interno di questo contenitore.
Dal punto di vista organizzativo, c'è stato un passaggio dall'interpretazione simultanea
ai sottotitoli. Non ci cambia moltissimo per quanto riguarda i tempi, perché compriamo i
sottotitoli da Milano. Siccome Microcinema va Milano, tutti i film che loro traducono per
Milano, poi li riportano qua. Noi in più quest'anno, proprio per questo problema che i film
africani in concorso erano pochi, gli abbiamo mandato le liste dialoghi di tre film che loro
poi hanno adattato. Questo comporta che le cassette dei film devono arrivarci almeno 10
giorni prima. Per avere il tempo noi di tradurli, e loro di adattarli per i sottotitolaggio.
Dipende dal film. Per tradurre un film africano, con i sottotitoli, ci puoi mettere dalle
3 ore, per il film più semplice, alle 10-12 ore per un lungometraggio di un’ora e mezzo,
dipende dalla complessità del film. Se poi il film non ha i sottotitoli, allora ci puoi mettere
anche settimane.
In quel caso a chi vi rivolgete?
La maggior parte di noi qui conosce più lingue, in più ci sono molti volontari. Usiamo
un po’ le risorse che abbiamo. Tra i volontari che ci sono qua, ci sono madrelingua francesi
o inglesi, abbiamo anche dei traduttori tra le persone che fanno parte dell'associazione.
Anche interpreti, che lo fanno proprio di professione. C'era una nostra socia che all’epoca
lavorava come interprete per il Ministero delle Finanze. Un anno tutti i suoi colleghi ci
hanno aiutato a fare tutte le traduzioni.
Se i film sono nelle lingue locali, hanno già dei sottotitoli in francese o inglese?
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Sì.
Non partite mai dalle lingue locali?
No. Però quando è in sudafricano senza sottotitoli, è come se fosse in una lingua
locale. Non è molto diverso. E’ meglio se è una lingua locale con i sottotitoli. Anche se
perdi un sacco, perché i sottotitoli in francese o in inglese, quando vengono fatti da una
lingua locale, sono molto sintetici, sono tagliati con l'accetta. In più, fai la traduzione in
italiano, quindi si perde parecchio. La cosa migliore è quando i film sono parlati in francese,
ovviamente con un francese molto forte, un francese locale, e sono sottotitolati in inglese. Lì
si riesce molto facilmente a ricostruire tutto il significato. Il più verosimile possibile. A volte
c'è la lista dialoghi, ovviamente con la lista dialoghi è molto più facile. Ma non è una cosa
che accade sempre. Prima quando li sottotitolavamo tutti, facevamo un pianto greco, che
alla fine qualcuno ce la mandava. Quando hai 12 o 13 film da sottotitolare tutti, alcuni senza
sottotitoli, comincia a diventare dura. Adesso abbiamo tre film, piuttosto che passare mezza
giornata al telefono, fai prima a farli.
Pensa che una volta abbiamo fatto la traduzione italiana da un film, che è passato a
Milano in concorso, e che a Milano era stato sottotitolato dalla Soft Titles. Pensa che la
moglie del regista era italiana, c'ha chiesto la nostra versione, che secondo lei era meglio di
quella della Soft Titles.
Quanto incide la voce traduzione nei costi di un festival?
Per il nostro, calcola che questo festival costa circa 12.000€. Su questa cifra a 2.500
vanno per i sottotitoli. Dipende dagli anni, noi paghiamo tra i 2000 e i 2500.
I 12.000€ sono costi vivi: il cinema, la pubblicità. In questo non è compreso nessun
tipo di onorario per le persone che ci lavorano. Perché quasi nessuno percepisce niente.
Sono tutte persone che lavorano nell’associazione, abbiamo due direttori artistici, che sono
due ragazzi che insegnano cinema all'università, dottorati in cinema africano. Quindi lo
fanno gratis. L'ufficio stampa lo facciamo noi. Io mi occupo dell'organizzazione, poi ci sono
i due direttori artistici, e poi c'è un ragazzo che si occupa della comunicazione. Poi c'è una
marea di gente che ci dà una mano, senza la quale questo festival non esisterebbe.
Secondo te qual è la funzione di un sottotitolo?
Far comprendere il messaggio del film.
Secondo te come deve essere un buon sottotitolo?
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Un sottotitolo non deve tradurre alla lettera, ma deve restituire il senso. I bravi
traduttori riadattano. L'importante è che il significato sia il più fedele possibile. Anche le
sfumature sono importanti. Bisogna stare attenti con i sottotitoli a non perdere quelle
sfumature, che fanno la differenza, che colorano in qualche modo il dialogo. Molto spesso
sono tagliate ad accettate.
Quando facevi sottotitoli, pensavi ad un target?
In che senso?
Pensavi se il tuo pubblico era abituato alla lettura, o meno, o conoscono quello di
cui sto parlando, ti condizionava in qualche modo? Ti chiedevi se conosceva la realtà
africana e quindi potevi dare un certo tipo di informazioni o cercavi di essere il più
divulgativa possibile?
Si, questo è un elemento molto importante, anche rispetto ad una terminologia che
non tutti possono conoscere. A volte, nelle fasi iniziali del film, quando escono fuori degli
elementi che possono non essere immediatamente chiari, e che poi magari vengono ripetuti
all'interno del dialogo. In certi casi aggiungi un inciso che spiega, una volta sola, in modo
che la gente possa seguire il film e capirlo. Si tenta di farlo, senza alterare, Però non sempre,
solo alcune volte.
Io comunque parto dal presupposto che è un pubblico che non conosce la realtà
africana, che magari non sa nemmeno dov'è l'Africa, che viene a vedere un film africano,
ma per vedere un film qualsiasi. D'altra parte anche nel doppiaggio ogni tanto ti ritrovi
queste cose esplicative.
Una cosa interessante alla quale stavamo pensando è di fare noi stessi i sottotitoli,
tanto c'è un grado di autarchia troppo elevato. Abbiamo pensato di fare noi sottotitoli, tanto
ormai con le traduzioni siamo rodati. Solo che già facciamo tutto, se ci mettiamo pure fare
sottotitoli. Ci sono pareri contrari. Io sono dell'opinione però, che se uno lo sa fare da solo,
può agire in qualsiasi situazione. Saperlo fare non guasta.
Tra l'altro conosciamo anche molte persone, sarebbe abbastanza facile trovare dei
sistemi di proiezione, o capire come farlo, perché ormai con la tecnologia e i video
proiettori, è abbastanza facile. Certo, se si può arrivare a farla bene, ci metti un po' ti devi
caricare di un altro peso organizzativo, che risolve la questione economica, ma noi stiamo
cercando di andare in un'altra direzione. Stiamo cercando di accreditare il festival,
soprattutto qui, a livello locale. E quindi in qualche modo, gravarci anche di quest'altro
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compito, questo va in controtendenza. Però secondo me può sempre risultare utile.
Microcinema alla fine nasce dal festival Batik. È la prima cosa che ti viene in mente, intanto
inizia risparmiare, a fare questo, quello e quell'altro. E alla fine per esempio adesso la
Microcinema sottotitola mezza Italia. È un passaggio abbastanza automatico, dopo 3 o 4
anni che lo fai, ti viene in mente. Noi non vorremmo farlo per fornire servizi ad altri, però
sarebbe un patrimonio nostro: se una volta vuoi fare una proiezione, e hai due lire, ti fai
arrivare il film, la fai, e non stai qui a pensare che devi spendere un sacco di soldi. Sarebbe
buono, ma vedremo.
Nel momento in cui avete deciso per il sistema di traduzione lo avete fatto perché
volevate che si sentisse la lingua, o avete pensato al sistema più fruibile.
Il discorso è proprio quello, con la simultanea non senti niente. Non solo la lingua, ma
anche la drammaturgia del film. Noi abbiamo iniziato convinti di fare la sottotitolazione,
perché volevamo che si sentisse la lingua. Poi purtroppo quando la Soft Titles, che faceva i
sottotitoli al festival di Milano, c'ha mandato un preventivo siamo stati costretti a fare in un
altro modo. Però era una decisione che avevamo preso all'inizio.
Siamo riusciti a farlo solo dopo il terzo anno, ma non piaceva la simultanea. Eravamo
solo costretti. La gente veniva a lamentarsi, noi dicevamo sì hai ragione, ma purtroppo non
possiamo fare altrimenti.
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Indian Film Festival, Firenze
Intervista a Luca Marziali e Selvaggia Velo, direttori artistici del festival.
Quando è nato l’Indian Film Festival e come?
Selvaggia: Nel 2001 c’è stata la prima edizione. Nel 1998 c’è stata la mostra su
Bollywood, Bollywood Colors. Poi ci siamo resi conto che ancora non c’era nessun festival
di cinema solo indiano all’epoca. Ora c’è a Los Angeles. Quindi abbiamo pensato di fare
noi un festival di cinema solo indiano. Nel 2000 ci abbiamo provato, abbiamo trovato le
risorse, e così è nato. L’anno successivo è nato a Los Angeles, ma in Europa ci siamo solo
noi.
Luca: Il cinema indiano secondo noi aveva una sua identità, e una vicinanza di temi,
una comunanza in maniera particolare col cinema italiano…
Quante persone lavorano per il festival, tra fissi e collaboratori?
S.: Noi due siamo i fissi, poi questa è un’associazione culturale senza scopo di lucro.
Con scopo di pareggio, noi non siamo ancora arrivati al pareggio. Le persone che lavorano
qui sono tutti volontari, stagisti. Noi siamo qui in maniera permanente, ma quando si
avvicina il festival abbiamo stagisti dell’Università di Firenze, del Progias, che fa sempre
parte dell’Università di Firenze, o dei collaboratori volontari. Però gli studenti devono fare
un tot di ore, così…prima di Pasqua c’è stato un ragazzo, c’è stata anche una ragazza di
Parigi, adesso stiamo vedendo altre due persone. Quando siamo a pienissimo regime, a un
mese e mezzo dalla cosa, siamo dieci, grosso modo, perché ci sono molte cose da fare.
L.: durante l’anno siamo noi, e un ragazzo che fa la grafica, e un web master. Quattro
cinque durante l’anno. In India c’è un sistema preciso per i festival, su internet, vogliono le
cose fatte in un certo modo.
Quali sono gli obiettivi del festival?
L.: Gli obiettivi sono quelli di comunicare un cinema che è normalmente escluso dai
circuiti tradizionali, come un veicolo e come strumento di dimostrazione di costume. In
genere, il film indiano è sempre quello che da un po’ di colore ad una manifestazione.
Questo è per l’idea che abbiamo dell’India, l’India è la patria del misticismo, delle spezie,
dei profumi…
S.: …del cibo!
L.: …certo, del cibo, dei sari. In realtà l’India è un pianeta, con un miliardo di
persone, vengono parlate 18 lingue.
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S.: Tuttora siamo i soli in Europa, però siamo ancora piccoli, non siamo conosciuti
ancora in tutta Europa; in India sicuramente più che in Italia; li si sono stupiti perché
facciamo un festival solo sull’India! Vorremmo che diventasse il festival di cinema in
Europa, dove chi vuole vedere, comprare, vendere, distribuire, o fare qualcosa relazionato al
cinema indiano, facesse riferimento a noi, venisse da noi. Per ora ancora…però questo è
quello che vorremmo.
L: Per tornare alla domanda su quello che il festival vuole fare, è far conoscere
attraverso la cinematografia, un pianeta che è, secondo noi, lo specchio delle contraddizioni
del mondo moderno. Quindi, da un lato quello di sdoganare un'idea dell'India che non sia
quella canonica, che è normalmente l’idea che uno ha prima di andarci, e a volte anche
quando ritorna.
Dall'altro, utilizzare quest'idea della modernità che passa attraverso il cinema, o
dell’arretratezza, che secondo noi è un grandissimo strumento di conoscenza. Il cinema
indiano è sempre espressione di un paese di un miliardo di abitanti dà uno specchio
abbastanza ampio di quello che succede nel mondo.
lingua?
Pensa che il festival abbia un ruolo nel diffondere la cultura anche attraverso la
S: Si, anche perché in ogni Stato dell'India o in ogni regione c’è una lingua diversa. Ci
sono i film in bengalese, i film del Kerala, e in ogni posto c'è un modo di girare, una storia,
ecc., e quindi c'è anche una lingua diversa. Per cui è anche importante per noi, che usiamo il
cliccaggio elettronico durante il festival.
Voi usate sottotitoli ?
S.: assolutamente si perché non è possibile altrimenti, a parte che in qualsiasi festival
li fanno e poi non è possibile fare diversamente.
Ci sono anche festival che usano gli interpreti.
S.: Noi invece usiamo i sottotitoli perché ci pare molto importante che il pubblico
possa, anche se non che si capisce niente, ascoltare il suono della lingua originale.
L.: Secondo noi la lingua aiuta, ma è anche un grosso ostacolo. Perché diciamo è
mentalmente meno commestibile, in realtà l'hindi è molto più facile del tedesco, almeno a
quanto ci dicono i nostri amici che lo sanno parlare. Però pone subito un ostacolo, perché
sentire lingue come l'hindi, o il mandarino…inizialmente possono provocare un rifiuto, in
realtà il pubblico del festival è appassionato, e quindi anche se non lo capisce, va ad
ascoltarlo. Noi abbiamo appena fatto un test di sei settimane, abbiamo proiettato la
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domenica pomeriggio alle tre, a un orario un po’ sfigato, perché era l'unico che ci
permettevano, abbiamo provato a mandare film di Bollywood, veri Bollywood. Di 3 ore, in
lingua originale con sottotitoli in inglese. E alla fine misteriosamente, senza fare alcuna
pubblicità, senza alcuna promozione soltanto mandando alcune informazioni… Si
chiamavano Bollywood Sundays. Davamo soltanto alcune informazioni basilari, col nome
degli attori e basta, non mettevamo neanche quello dei registi perché il nome dei registi non
interessa. Usavamo foglietti come questi, che noi adesso usiamo come post-it. Volevamo
vedere cosa succedeva, era proprio un test. E misteriosamente si è formata una vera
comunità, di una cinquantina di persone che a rotazione venivano a vedersi questi film. Il
che vuol dire, li abbiamo anche intervistati, c'erano ovviamente tutti gli anglofoni per forza,
qualche indiano, ma misteriosamente erano pochi. Molte persone venivano e a loro faceva
piacere sentire l'hindi, gli faceva piacere sentire la lingua originale anche se ovviamente non
capivano nulla. Abbiamo scoperto che a loro piaceva l'hindi . E abbiamo scoperto
misteriosamente che gli indiani che sono a Firenze, e che noi in parte conosciamo, non
vengono a vedere i nostri film perché loro si procurano i loro film piratati, perché hanno
amici che registrano il film direttamente dalla sala cinematografica. Riprendono il film con
una piccola camera digitale...
S.: ...e mettono due film su un DVD. Hanno i loro film che gli arrivano sottobanco da
Roma, hanno due film con uno solo, se lo guarda tutta la famiglia, quindi non ci vengono al
cinema.
L.: Anche se i nostri biglietti costano solo quattro euro. La cosa più eclatante e che
loro hanno interesse per il film, sono voracissimi consumatori, ma non hanno
quest'approccio diciamo, vagamente estetico. Per cui non sono interessati a vederlo sul
grande schermo, per noi vederlo sul grande schermo invece è un'altra cosa. A loro non
interessa, per un indiano l’importante è vedere il film.
Quindi non sono tra i vostri spettatori?
S.: No, assolutamente e al festival poi ancora meno. Il festival non proietta film di
Bollywood e quindi loro non vengono anche se quest'anno vogliamo inserire almeno un
buon Bollywood, per far capire la differenza. Comunque loro chiamano i nostri i film non
Bollywood, art movies, oppure art films, a meno che non sia per esempio un indiano che fa
l'attore, allora è interessato a questi film.
Li trovano troppo noiosi, troppo sofisticati, per cui anche al festival non è che
abbiamo pubblico indiano.
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Qual era l'obiettivo di questo test?
S.: L'obiettivo di queste Bollywood Sundays era quello di vedere come reagisce il
pubblico. Noi pensavamo che sarebbe stato pieno di indiani: si fa il film che a loro piace, il
filmone di Bollywood. Quello che abbiamo scoperto invece la seconda e la terza domenica,
nonostante il cinema sia messo in un luogo in cui ci sono molti negozi indiani, abbiamo
visto che loro preferiscono guardarselo a casa, che non importa nulla di vedere il film sul
grande schermo. Preferiscono stare a casa con la famiglia, mangiare bene guardarsi il film
nonostante poi nel nostro Bollywood Sundays ci fosse un banchetto con del cibo indiano.
Abbiamo capito che c'erano molti più anglosassoni, il che va bene lo stesso, però abbiamo
capito che gli indiani non vengono a vedere i nostri film.
Quindi avete cercato di capire chi è il vostro pubblico anche nell’ottica del festival?
S.: Sì chiaramente. Il festival va molto bene ha un suo pubblico. Gll indiani amano
Bollywood, considerano questi film troppo noiosi troppo sofisticati.
Voi avete pensato al vostro pubblico nel momento di scegliere un sistema di
traduzione?
S.: Sì sì certamente è stata una scelta consapevole. Noi usiamo il cliccaggio
elettronico. C’è uno che in diretta clicca. Di solito i nostri film arrivano già sottotitolati in
inglese, con un supporto in inglese, anche perché altrimenti non si saprebbe come tradurli.
Iniziano però a circolare anche il film già in inglese.
Film del vostro festival?
S.: Sì film del nostro festival. Inizia a diffondersi questa prassi perché chiaramente è
un modo per per uscire dall'India, per sdoganare il proprio cinema. E c'è una cosa molto
buffa: siccome gli indiani parlano inglese con il loro accento, loro stessi quando ci sono
delle parti in cui non si capisce chiaramente ciò che stanno dicendo, si autosottotitolano.
Parlano in inglese e nei punti più difficili si sottotitolano anche sull'inglese stesso.
Se doveste indicare delle priorità?
S.: Sicuramente prima di tutto viene la diffusione di un'altra cultura, poi c'è
chiaramente la fruibilità del film. Anche nel modo di selezionare il film, abbiamo imparato
che non si può sempre scegliere il film, anzi che non si deve sceglierlo per il proprio gusto
personale. Consideriamo anche ciò che può andare bene per il nostro pubblico, o cosa può
non andar bene. Perché non è detto che un film che piace a me possa piacere anche al
pubblico, non bisogna assolutamente scegliere con questo criterio. Per cui assolutamente
bisogna pensare al pubblico.
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Il pubblico del vostro festival ha delle caratteristiche particolari?
S.: La prima edizione del nostro festival aveva l'entrata gratis, quindi era anche una
specie di anarchia totale, che era anche molto divertente. Il secondo anno abbiamo messo un
biglietto con un ingresso simbolico. Il terzo anno lo abbiamo fatto a palazzo Pitti per cui è
evidente che entravano anche le persone di un certo tipo. Molte persone del primo anno
continuano a venire, il primo anno il pubblico era molto diverso rispetto ad adesso, era una
cosa molto carina molto divertente, a gratis. Quando è stato a palazzo Pitti , visto che era
anche un luogo molto bello da vedere, molto bello in sé, ci veniva anche la signora bene.
Era anche una cosa un po' mondana. Dopodiché si è fatta una promozione seria e si è
cercato di creare un festival diverso, si fa pagare il biglietto. Certo quella signora bene
continua venire, abbiamo acquistato anche una fascia di pubblico che nella prima edizione
magari non c'era, ci sono studenti di cinema, gente di altri festival, giornalisti, critici.
Persone che organizzano altri festival e curiosi, un po' di tutto, abbiamo anche molti
studenti. Ci siamo tolti da quella connotazione di festival divertente e basta, che era il primo
anno. In quei cinque giorni di festival cerchiamo di dare la dimensione dei colori degli odori
che fanno parte dell'India di cui parlavamo prima, cerchiamo di fornire sempre altre cose e
di dare colore anche attraverso il cibo nei banchetti. Molte persone vengono anche solo per
mangiare e non sono interessati ai film. L'agente se lo aspetta il cibo, accompagna, aiuta.
Avete pensato al target previsto nella scelta del vostro sistema di traduzione o è
stata una scelta indipendente da questo?
S.: Noi abbiamo deciso di usare i sottotitolaggio in modo che si potesse trasmettere la
lingua. Abbiamo pensato che ci piace che il nostro pubblico, qualunque esso sia, con o
senza istruzione, abbia la possibilità di ascoltare le lingua originale del film. Noi l'abbiamo
fatta fin dalla prima edizione. Ci piace che il nostro pubblico possa avere la possibilità di
ascoltare la versione originale del film a prescindere dal suo background culturale. I nostri
film arrivano sottotitolati in inglese, perché noi lo chiediamo. La copia per la selezione è in
VHS e deve avere sottotitoli in inglese. Dopodiché quando decidi di prendere il film, glielo
comunichi, e allora ti mandano il formato per la proiezione. Noi proiettiamo in pellicola.
Loro certo non lo sottotitolano solo per noi ma per farlo uscire dall'India. Tutti i loro film
sono sottotitolati in inglese.
Se ci fosse qualcuno che può tradurre dall’hindi, preferireste avere la copia
senza sottotitoli?
131

L.: Il problema comunque sarebbe avere la copia senza sottotitoli, perché loro
sottotitolano sempre già in inglese.
S.:Comunque non lo so se vorrei la copia senza sottotitoli, perché abbiamo anche un
pubblico di anglosassoni.
L.: Per me non è un difetto, anzi.
S.: Ci dovremo pensare bene. Sicuramente mantenendo i sottotitoli in inglese, e
avendo qualcuno che traduce dalla lingua originale all'italiano, invece che dall’inglese, c’è
un passaggio in meno. Sicuramente qualcuno c'è, ma il costo è molto alto. C'è una
giornalista e storica del cinema indiano che lavora con noi, indiana, e lei fa i sottotitoli per
film indiani che devono uscire sul mercato europeo, ma lei dice che fa fatica, che sbaglia
anche tre o quattro volte. Un'altra cosa bella dei sottotitoli, è che loro sono spesso vestiti di
bianco e che fanno i sottotitoli bianchi: quindi succede che non si capisce niente. Poi si auto
sottotitolano, e un'altra cosa che fanno è che saltano delle parti intere di dialoghi.
S.: Le persone che lavorano con noi sono molto brave. Ci troviamo molto bene con le
persone che fanno i sottotitoli per noi. Non riusciamo a capire l’hindi, però i sottotitoli
italiani che loro fanno riescono a rendere molto bene la traduzione dall'inglese. E anche a
mantenere, come saprai bene anche tu, non solo la traduzione della frase, ma anche lo
spirito del film. L'importante è che rimanga il senso.
Quanto incide la traduzione nei costi di un festival?
S.: Abbastanza sull'intero festival, incide un buon 15%. D'altra parte è una cosa che va
fatta, e va fatta bene. Non puoi assolutamente accontentarti. Pensiamo che qualunque sia il
budget, i sottotitoli siano importantissimi e quindi si debba scegliere il meglio. Non puoi per
risparmiare prendere uno meno bravo, perché i sottotitoli sono importantissimi, ci vuole il
massimo, ci vogliono dei professionisti. Non vuol dire prendere quello più caro, ma puntare
sulla qualità e cercare.
Voi vi rivolgete ad agenzie?
S.: E’ un’associazione, loro lavorano anche all'estero: per Friburgo, per il festival dei
popoli. Si chiama “Dialoghi di Luce”.
Com’è un buon sottotitolo secondo voi?
L.: Il sottotitolo deve rispecchiare la qualità o l'insufficienza del parlato.
S.: Non deve essere una mera traduzione.
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L.: Non credo che esiste in natura i sottotitolo ideale: sarebbe quello che esce a
restituire fedelmente il parlato sullo schermo.
S.: Sicuramente la fedeltà della trasposizione linguistica è la cosa più importante. Così
come è necessario che i caratteri siano nitidi e leggibili, è come vedere un film a fuoco o
non a fuoco. Si dà per scontato la precisione del lancio del titolo, e la nitidezza dei caratteri.
L.: La cosa più importante è fruire il film. Anche se è un festival indiano, un prodotto
specialistico, è comunque un festival di cinema. Quindi noi ci rivolgiamo ad un pubblico
standard. Il film deve passare, dev'essere comunicativo di per sé, indipendentemente dal
fatto che io abbia più o meno notizie sull'India. Noi riceviamo spesso proposte da agenzie di
sottotitolaggio, ci facciamo mandare i preventivi, e valutiamo. Però noi ci troviamo bene
con loro, è nato anche un rapporto umano che aiuta anche durante il festival. Quello che
incide molto quando sono fuori Firenze è anche pagare la trasferta. Comunque noi ci
troviamo molto bene con le persone con cui lavoriamo.
Cosa deve avere un buon sottotitolatore ?
L.: Secondo me deve avere passione per la qualità, e passione per il cinema, deve
capire se un termine è funzionale alla scena o al film, deve amare il cinema. Deve anche
capire se quella frase merita di essere tradotta in un certo modo piuttosto che in un altro.
Deve avere una misura e un senso del ritmo, una discrezione. Un sottotitolatore può
contribuire al successo del film o rovinarlo. Una traduzione sciatta lo rovina. C'era una
compagnia a Firenze che reclutava ragazze dell'Università sottopagandole, o pagandole
pochissimo. Adesso non so come è uno studente, però senza formazione, mi sembra un
po'strano e poi è una forma di sfruttamento. Sicuramente non sei neanche motivato a
lavorare. Voi dovreste tutelare il vostro lavoro, dovreste dire: appoggiatevi a chi volete, ma
sia qualcuno che ha studiato per fare questo. Il prezzo di un film è circa 700-750 euro,
dipende dalla lunghezza del film.
Quali sono i tempi di consegna?
S.: Noi chiediamo la selezione un mese o un mese e mezzo prima. Via via che si
decidono i film, li diamo subito ai sottotitolatori in modo che loro inizino a lavorarci. Più o
meno un mese o un mese e mezzo. È evidente che non gli si può dare due settimane prima.
Per quanto riguarda il pagamento, essendo in buoni rapporti è più facile. Perché uno dei
nostri sponsor è il ministero. Il ministero che paga a consuntivo. Quindi quando hai già
pagato tutti, e quindi anticipi. Per fortuna questi dei sottotitoli li paghiamo quando ci paga il
ministero. Proprio perché siamo in ottimi rapporti.
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Da chi è finanziato il festival?
L.: Il ministero, la Cassa di Risparmio di Firenze e questi soldi sono sempre dati dopo,
purtroppo. Poi c'è anche una serie di piccoli sponsor locali, però i soldi della cultura sono
sempre una cosa drammatica. Non sappiamo mai quanto ci daranno e quando ce lo daranno.
E purtroppo una delle forme di salvaguardia è, per un festival, pagare appena hai i soldi.
I vostri traduttori hanno la lista dialoghi?
S.: Noi la chiediamo, nel 70% dei casi ce la danno. A volte dicono di sì, e poi non ci
arriva però spesso ci arriva.
Quali sono i vantaggi e svantaggi del sottotitolaggio e, se avete avuto modo di
assistere a un film con la traduzione in cuffia?
S.: Si io l'ho visto. Una ragazza che faceva i sottotitoli e con noi faceva la simultanea.
L'abbiamo vista anche al festival dei popoli. A me toglie molto. Anche perché mi arriva
direttamente nell'orecchio. Secondo me danneggia la fruizione del film. Ancora prima di
valutare i costi abbiamo decisamente optato per il sottotitolaggio. Secondo me con la
simultanea c'è un rallentamento del ritmo del film, perché il dialogo diventa l'unica parte
che senti, perdendo altri elementi, a meno che tu non riesca ad avere un doppiaggio in
cuffia. Allora è diverso. La simultanea ti isola, è un filtro. Inoltre con il sottotitolo puoi
decidere di non leggere. Secondo me la simultanea influisce negativamente anche sulla
formazione dello spettatore. Noi abbiamo visto che nel corso delle edizioni, dal primo
festival a questo, che è il quarto, c'è stata come una trasformazione dello spettatore. Lo
spettatore un po'si forma, e secondo me lo spettatore che si abitua alla simultanea, si adagia
sul fatto di ricevere un'informazione che a lui sembra sempre puntuale, ma che in realtà non
lo è. E quindi è meno attento al film, sta in una posizione più passiva rispetto al classico
spettatore di festival abituato il sottotitolo, che invece si pone in maniera diversa rispetto al
film.
Quindi secondo voi perché alcuni festival usano la simultanea?
L.: Secondo me ci sono una di ragioni. Magari il festival attraverso la simultanea
cerca di dare un servizio apparentemente più lussuoso per lo spettatore. Perché la simultanea
viene ancora vista, fortunatamente da sempre meno persone, come un servizio migliore. Il
sottotitolo viene in seconda battuta. Fortunatamente non tutti la pensano così, però questa è
una delle ragioni. L'altra è che il sottotitolo richiede un'attenzione maggiore da parte di chi
organizza il festival, perché devi farti mandare la lista dialoghi, devi stare attento che la tua
cassetta sia la stessa che poi viene mandata alla fine, e che sia uguale alla pellicola, devi
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stare attento ai tempi, mentre invece con la simultanea non hai tutti questi problemi, dai le
cassette alle interpreti e ci pensano loro. Il terzo motivo credo che sia legato a quando c'è
stato un po' un boom della simultanea, credo che fosse una decina di anni fa. Lì era lo
spettatore stesso, in qualche forma, a richiedere la traduzione simultanea perché c'è
l'opinione che il sottotitolo danneggi il film, che danneggi lo spettatore perché sta tutto il
tempo con la testa in giù a guardare il sottotitolo e non si vede il film. Perché effettivamente
anche se io so l’inglese o il francese, e c'è il sottotitolo, comunque lo leggi, ti viene di
leggerlo, non riesci a non leggerlo. Nella sua accezione idealistica, se il sottotitolo è fatto
bene, in qualche misura da un valore aggiunto al film. C'è anche la soddisfazione, il
godimento della spettatore, non so se questo è una cosa solo mia, che risiede proprio nel
vedere il sottotitolo anche se tu capisci la lingua, nel vedere come è stato tradotto. Come è
stato trasformato quello che viene detto, se fatto bene aggiunge piacere al film, altrimenti
aggiunge fastidio. Una visione ideale di un film festival è un sottotitolo ben fatto, che da un
valore aggiunto al film. Il doppiaggio allo stesso modo della simultanea, impigrisce lo
spettatore, secondo me. Dal test che abbiamo fatto quelle domeniche, abbiamo visto che c'è
una domanda forte, che alla gente piaceva vedere il film in lingua originale.
S.: Secondo noi è giusto far sentire il film hindi in hindi, anche per toglierci da questa
idea eurocentrica che abbiamo. L’hindi è una lingua che viene parlata, e nel nostro caso
assume a pieno titolo lo stesso valore dell'italiano o del francese. È una lingua straniera e
come tale la si parla. Però è una lingua a pieno titolo, non è che perché è una lingua difficile,
non è una lingua a pieno titolo. Serve in qualche maniera a sprovincializzare il festival.
Quello che vogliamo fare noi è liberarci di tutti quegli spettatori che pensano che l'India sia
un posto dove vai a fare i massaggi, una cosa lontana, troppo irraggiungibile, e a capire che
l’hindi è una lingua a pieno titolo come può esserlo l'inglese. Non c'è nessuna gerarchia,
anche se è vero che l'inglese è parlatissimo. Noi vorremmo che passasse che l’hindi è una
lingua come le altre, tra l'altro il bengalese ha un suono meraviglioso. È una lingua
cortissima, e ha un suono molto bello. È bellissima anche da vedere scritta, c'è anche
un'estetica del segno. C'è anche un interesse nostro a valorizzare, per quello che è possibile,
le lingue che vengono parlate in India, e l’hindi soprattutto. Noi vogliamo far passare le
lingue che vengono parlate in India. È una valorizzazione trasversale, non è che ci mettiamo
a insegnare o che..però abbiamo visto che qualcuno esce dal cinema avendo nelle orecchio
un suono, che può essere quello del Bengalese, e capisce che il bengali è diverso dall’hindi,
che hanno due suoni diversi e che ci sono due livelli di narrazione diversi. Spesso fanno gli
interventi in hindi, perchè ci sono delle schegge.. poi anche le parolacce se le dicono in
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hindi, è più divertente tra l'altro. È come dirla in fiorentino piuttosto che in italiano, suona
meglio. E quindi le persone capiscono la differenza del linguaggio e, secondo noi, questo è
un piccolo traguardo raggiunto.Se lo spettatore capisce la differenza tra il tamil e il bengali,
anche solo a livello d'orecchio, per noi è un risultato. È una questione di ritmo.
Queste considerazioni sono nate nel corso del festival, o ci avevate pensato già
prima di organizzare il festival?
S.: La scelta del sottotitolaggio è nata a monte, l'avevamo deciso, senza neanche
chiedere un preventivo. Siamo andati diretti verso quella strada, fin dall'inizio. Forse per te
questo tipo di considerazioni sono naturali, sei formata in questo senso.
Nel corso delle edizioni del festival avete visto come reagiva il pubblico?
S.: Si infatti abbiamo visto come reagiva il pubblico e anche come reagiamo noi.
Andando in India, veniamo sottoposti a sollecitazioni linguistiche continue, sentiamo altre
lingue diverse oltre alla lingua nazionale. E quindi ci siamo abituati lì a modi diversi di
leggere e di guardare, il fatto di ascoltare anche un tassista che parla ...La nostra esperienza
di viaggiatori in India in qualche modo si trasferisce nel lavoro che facciamo, cerchiamo di
far passare alcune delle nostre sensazioni, delle nostre percezioni al pubblico attraverso il
nostro lavoro.
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Human Rights Nights, Cineteca di Bologna
Intervista ad Andrea Morini, direttore del Lumiére.
Alla Cineteca si usano i sottotitoli o l’interpretazione?
I sottotitoli, prima avevamo la simultanea, ma l’abbiamo abbandonata.
Perché?
A mio avviso, anche se poi io raccoglievo le opinioni del pubblico, era troppo
invasiva. C'era una voce straniante all'orecchio, che mi disturbava. E poi, da che mondo è
mondo, mi verrebbe da dire, nei festival si usa il sottotitolo, per tradurre un film, e non una
traduzione simultanea, proprio perché il sottotitolo è più asettico, è più neutro, si può
leggere o non leggere. La traduzione invece la devi avere all'orecchio, e necessariamente la
traduzione finisce per sovrapporsi in quanto voce al dialogo del film. E poi c'è anche il
rischio nella traduzione simultanea che l'interprete in tempo reale non riesca a sintetizzare
bene e a rendere l'essenziale. Magari nella foga del proprio intervento può essere portato a
tradurre tutto, invece a volte è importante saper asciugare il dialogo, riconducendolo
all'essenzialità, proprio per ridurre al minimo l'intervento su un film. Tutte cose che
richiedono una mediazione temporale, cioè un attimo di meditazione, tutte cose che non
riescono forse essere applicate all'istante, per come invece la traduzione dovrebbe
procedere. Quindi ci sono due ordini di problemi. Un primo ordine di carattere invasivo,
questa voce estranea, e un secondo problema, legato al fatto che l'immediatezza della
traduzione non consente di asciugare e quindi di restituire al meglio una traduzione nella
forma sintetica.
E quindi il sottotitolo è diventata la prassi insomma. Poi ci sono problemi di altro tipo
nel sottotitolaggio, perché occorre comunque ricevere il materiale prima per confrontarlo,
con la versione finale. Ci sono sempre delle differenze, e poi occorre fare un lavoro di
scrittura che sia in grado di rispettare il rapporto che il pubblico ha col film. Il sottotitolo
non deve sovrapporsi a questo rapporto, ma dovrebbe mettersi a fianco, cioè lo spettatore
dovrebbe poter fruire naturalmente del film, l'ideale è che lo spettatore fruisca del film senza
una presenza disturbante. Quindi il sottotitolo deve essere discreto e non invasivo. Deve
suggerire e non imporre, deve essere consultato a partire da un'esigenza dello spettatore e
non imporsi esso stesso all'attenzione come elemento primario.
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In questo modo ha anticipato una mia domanda riguardo la qualità di un
sottotitolo…
Secondo me il sottotitolo deve essere discreto e deve essere un supporto, perché la
lettura sottrae attenzione allo sguardo del film, comunque, perché la lettura inevitabilmente
sottrae una percentuale dell'attenzione dello spettatore all'immagine, quindi al film…..
perché la lettura deve essere visualizzata in quanto tale, quindi più si legge, meno si guarda
il film, meno si legge, più si guarda e si percepisce il film. Conseguentemente il sottotitolo
deve essere il più discreto possibile, la sua funzione consiste nel piegarsi a ciò che lo
spettatore… a ciò di cui lo spettatore ha bisogno per comprendere il film. Si presuppone
ovviamente che ci si rivolga ad uno spettatore che non conosca la lingua, ma ugualmente si
deve essere abili nel sintetizzare il dialogo (soprattutto quando questo dialogo è a più voci)
nella maniera più opportuna, in modo da restituire la dinamica della scena, senza sottrarre
molto tempo alla visione diretta dell'immagine, ecco.
Voi avete in mente un pubblico particolare? Il pubblico della cineteca è lo stesso
pubblico del festival?
Noi abbiamo adottato un sistema molto semplice: non distinguiamo più, ma diciamo
quand'è doppiato, quand'è sottotitolato soltanto per dare un'informazione in più al pubblico,
ma non distinguiamo più. Per noi il potenziale commerciale di un film, non cambia sulla
base di una versione doppiata o di una versione sottotitolata. Non so se è chiaro il discorso,
il mercato cinematografico italiano ha tradizionalmente sofferto di questo fatto: cioè se noi
diciamo che un film doppiato ha il potenziale commerciale di 100, lo stesso film
sottotitolata ha il potenziale commerciale di cinque o di 10, questo è il rapporto. Ebbene noi
cerchiamo di fare in modo che il potenziale commerciale del film sia invariato, sia che il
film venga proposto nella versione doppiata, sia che venga proposto nella versione
sottotitolata. Cerchiamo di rendere comunque naturale la fruizione di un film sottotitolato.
Semmai ci si dovrebbe chiedere a quale tipo di film giova maggiormente un sottotitolo. E lì
la discussione è aperta. C'è chi sostiene che in linea generale il sottotitolo giovi comunque a
tutti i film, perché in termini assoluti e in termini generali è meglio vedere un film nella
versione sottotitolata piuttosto che doppiata. Io non sono di questo parere, nel senso che
dico: dipende dai film e dipende dalle circostanze. Capisco che in linea generale sarebbe
meglio dare le due possibilità, però il doppiaggio è pensato per essere un'operazione
commerciale, un'operazione di puro intrattenimento, il fatto che sia doppiato è innegabile
che rende più piacevole la visione, a meno che non sia uno spettatore di lingua nel qual caso
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il discorso cambia, ma è indubbio che un film di Jim Carrey venga visto dallo spettatore
preferibilmente in italiano perché viene visto per ridere, non per sentire le gag del comico
nella versione originale, anche se quella è ancora una cosa diversa.
È anche molto meno impegnativo, per lo spettatore…ci si rilassa
Esatto, esatto ascoltare e vedere le immagine farsi trasportare dalle immagine allo
spettacolo, eccetera. Mentre invece vedere un film di Kiarostami in italiano è un po'strano.
Primo perché a vedere un film di Kiarostami non ci si va per rilassarsi. Vedere un film
iraniano con personaggi iraniani che parlano in italiano, lascia un po' perplessi. In quel caso,
secondo me, la versione originale diventa fondamentale. Per me quel film, quel tipo di film
non può che essere visto in quel modo. Come dire, è l'essenza stessa di quel determinato
film ma presuppone il rispetto della versione linguistica originale. La quale dimensione
linguistica non è più soltanto una traccia sonora, ma è parte stessa del film. Non potrei
concepire di vedere un film cinese, un film africano, comunque un film d'autore in una
lingua che non sia la propria.
Da quando avete iniziato usare il sottotitolaggio?
In via sporadica dal 96, in via sempre più continuativa dal 1999- 2000 mi sembra.
Quindi fino a quando avete avuto la traduzione simultanea?
Io anche prima in altre esperienze prima del Lumière Ho iniziato ad avere rapporti
con i traduttori simultanei già negli anni 70, poi dall'85 abbiamo avuto una relazione stabile
con una nostra bravissima interprete che lavora ancora con noi. E poi da quando i
simultaneisti sono stati come dire, accantonati, si sono riciclati nel sottotitolaggio. Si sono
convertiti al sottotitolo.
E il fatto di rispettare il film o l'integrità linguistica di questo, fa parte di questa
scelta? Viene usata questa traduzione per questo preciso motivo?
Certo sicuramente. Con la traduzione simultanea si prende l'apparecchio, ma non si
coglie nulla. Mentre io certo non posso dire di conoscere bene la lingua inglese o francese,
quando vedo un film inglese o francese con i sottotitoli in italiano ricorro a quel 10, 20% di
lingua che conosco. Mi risolve molti problemi e il 70% lo capisco da solo, mentre per il
restante 30% mi aiuto con i sottotitoli e lo faccio attraverso la lettura, insomma sopportabile.
Per cui esco dalla visione del film non frastornato dal fatto di aver dovuto sentire qualche
altra cosa nè di aver dovuto leggere disperatamente.
I sottotitoli per un film offrono sbocchi di lavoro per mercati più ricchi come il DVD
per esempio. Il DVD ha rivoluzionato il sottotitolo perché i DVD può essere fatto e fruito in
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15 combinazioni linguistiche, e quindi il lavoro si moltiplica per 15 volte e ciascuna delle
tre versioni ha 5 sottotitoli. Sono organizzazioni internazionali, quindi pagano bene.
Il mercato povero, invece, è quello dei festival. Il film arriva 2 giorni prima, bene che
vada, e voi avete due giorni, avete 6 ore, per sottotitolare un film. E conseguentemente in 6
ore si riesce a risparmiare in termini di tempo e quindi quando avete così poco tempo
nell’avere la lista sottotitoli neanche la lista dialoghi perché poi ci vorrebbe la lista dialoghi
finale non la lista dialoghi iniziale. Le liste dialoghi prevista sulla versione finale del film,
qualcosa non è così immediata. Il testo base che può dare qualche certezza è appunto la lista
dei sottotitoli perché viene fatta dal distributore internazionale quando il film è già finito.
Una io vissuto sulla mia pelle durante la proiezione.
Secondo lei può disturbare il pubblico in sala il fatto che in alcune scene ci siano
dei sottotitoli magari in inglese e non quelli italiani?
Si credo di sì. È sempre una mia personale percezione e il confronto che ho col
pubblico. In realtà l'ideale sarebbe a mio avviso che quando c'è il sottotitolo, che ci fosse
soltanto un dialogo originale e un sottotitolo italiano che a quel punto viene sincronizzato
con i dialoghi. Quando invece come capita sempre più spesso e inevitabilmente, le copie
disponibili sono quelle campione, è come se si trattasse una partita di farmaci: mando dei
farmaci a un consorzio farmaceutico argentino perché decida quale preferisce. Bene io
mando il campione. Quelle che circolano sono pellicole campione, sono quelle che vengono
fatte vedere al solo scopo di promuoverne la vendita successiva, conseguentemente sono
pellicole pensate per la visione professionale, o semi professionale. E non la versione per la
proiezione definitiva. Conseguentemente diventa sempre più difficile avere la versione
definitiva perché spesso la vendita non è effettuata, e ci sono sempre più spesso queste
versioni professionali. A mio avviso la cosa migliore sarebbe sincronizzare il sottotitolo
italiano con i sottotitoli della pellicola. Perché a me capita di seguire involontariamente
anche il sottotitolo del film e non è giusto che io leggo una volta in italiano, una volta in
francese, se vedo che non coincide, insomma. Quando la sincronia è perfetta sono elementi
in meno di disturbo.
Non è esente da problemi questo sistema, siamo assolutamente lontani dal fatto che il
traduttore abbia rispettato tutte le condizioni di sintesi e di fedeltà al testo che sarebbero
necessarie. Questo è il primo problema. Il secondo è che ci sono solo 6 h di tempo, e in 6 h
c'è poco da fare. In quel caso per la verità si potrebbe chiedere del materiale prima. Perché
una videocassetta e un elenco di sottotitoli, ovvero una copia della cassetta con i sottotitoli
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su film si può avere nel 90% dei casi. Il vero problema in questi casi sono le referenze. La
referenza è fondamentale che sia verificata con una persona madre lingua. Non si può
tradurre, che so io, un termine tipo camera, camera in inglese, la cinepresa. Mentre invece
un traduttore che non sappia perfettamente un termine di cultura generale, che non sappia
esattamente la differenza che c'è tra cinepresa e telecamera, potrebbe pensare che siccome
oggi la tecnologia più popolare è quella del video, lo traduce con telecamera. Mentre invece
è cinepresa che è un altro strumento. Queste sono referenze storiche politiche, geografiche.
E queste sono sempre molto importanti da rispettare, perché spesso sono elementi molto
importanti per la comprensione del film. Allora in questo caso, l’interprete deve in qualche
modo, a mio avviso, documentarsi e ricorrere ad una competenza specifica, relativamente
all'area in questione.
I sottotitolatori della cineteca sono un gruppo fisso?
Il gruppo non è fisso,. Perché il compenso non è faraonico. E allora si chiamano
ragazzi di buona volontà, nel senso che abbiamo, non dico una galassia, perché una galassia
è eccessivamente grande, ma abbiamo un gruppo di sottotitolatori che è molto dinamico,
perché ci sono continuamente delle entrate e delle uscite. Ovviamente quando la persona
trova la sua strada, dopo un po'è evidente che ci salutiamo con reciproca soddisfazione, non
possiamo pretendere che stia all'interno del gruppo. Quindi c'è una sorta di laboratorio
apprendistato, e questo è quello che succede con i nostri interpreti sino a che non se ne
vanno. Questo non vuol dire che non siamo intransigenti sulla qualità, ma siamo altrettanto
intransigenti sulla modestia del compenso. Ma accettate queste condizioni da entrambe le
parti, riconosciamo alle persone il diritto di lasciarci se si trovano di fronte a prospettive più
allettanti. Più che a professionisti ci si rivolge a studenti, l'80% del nostro spasso è formato
da vostre colleghe, da persone come voi che cercano la loro strada ma nel frattempo hanno
bisogno di un po' di lavoro. Tendenzialmente siamo abbandonati. Diciamo che tranne un
caso disperato, di cui non faccio il nome, abbiamo sempre avuto molta soddisfazione da
persone neolaureate, o comunque uscite da un corso di perfezionamentoo da una scuola
come la vostra. È chiaro che la prestazione non è uguale a quella del festival di Cannes, ma
anche i compensi non sono uguali, e quindi, una mano lava l'altra. Però a volte è complicato.
Il lavoro è duro, e ci vuole una conoscenza della lingua piuttosto approfondita.
Ci vuole anche una dote di freddezza a prescindere anche dalla conoscenza della
lingua. Spesso, non spessissimo, ma neppure tanto raramente, dobbiamo sottotitolare un
film, per esempio in una lingua poco conosciuta, il ceco. E noi abbiamo a disposizione
141

soltanto una versione in italiano. Quindi l'interprete deve fare i sottotitoli non conoscendo la
lingua del film ma vedendo la versione italiana e digitando e sincronizzando sulla base della
comprensione del film stesso. A volte succede questo dal giapponese, per esempio con i
film di Kurosawa.
La traduzione simultanea in generale ha dei costi inferiori, perché essendo simultanea
dura, come prestazione, quanto la durata del film, invece per i sottotitoli ci vuole più tempo.
E li fai un calcolo in rapporto al tempo che si prevede di impiegare per sottotitolare. una
dote di istinto, molto spesso assorbendo ritardi indipendenti dalla loro volontà, a
confrontarsi con versioni di cui non sanno assolutamente nulla. Si può preparare prima, però
una buona percentuale della riuscita dell'intervento sta nella capacità della persona di
adattarsi alla situazione.
142

Microcinema, Perugia
Intervista condotta da Ilaria Ciccioni ad Alessandro Riccini Ricci e Alina Rosini.
Intervistatrice: Quando e come è nata l’azienda?
Alessandro: nel ‘97 è nata la prima manifestazione, la prima edizione della
manifestazione Batik Film festival, vi ho portato dei materiali tanto per farvi vedere di che
cosa si tratta e nella prima edizione abbiamo fatto uso di Power Point in maniera artigianale,
dalla seconda edizione in poi ci sono state delle…abbiamo utilizzato questo programma
dedicato al servizio di sottotitolazione che poi, nel corso del tempo, è stato raffinato in base
alle indicazioni che venivano dalla pratica. A un certo punto si sono create due attività: una
no–profit che è stata…che è quella appunto dell’attività culturale legata alla manifestazione
Batik film festival, che viene seguita dall’associazione culturale “Zero in condotta” che
quindi ha continuato a fare la sua attività, mentre invece, per la parte della sottotitolazione
abbiamo scelto una forma che fosse a quel punto un po’ più consona al tipo di attività che
stava diventando commerciale, che prima è stata s.n.c. , una società s.n.c. che poi si è
trasformata in s.a.s. e poi adesso è diventata una cooperativa. Inizialmente il nome era anche
della…sia della associazione che della società “Zero in condotta”, che poi si è trasformata,
quando è diventata cooperativa, dopo essere stata s.n.c. e s.a.s. .in “Microcinema” , che poi
è anche il nome del sito eccetera eccetera. Per cui diciamo in questo passaggio i tempi sono
stati: dal ‘97 al 2000 siamo stati una associazione culturale, nel 2000 è stata creata la società
che nel 2003 è diventata cooperativa, questo diciamo è il percorso. Questo percorso appunto
è andato di pari passo con il fatto che il servizio che noi fornivamo a noi stessi, poi è
diventato un servizio prestato ad altri e poi è diventata un’attività di tipo lavorativo nel senso
più , cioè la fornitura di un servizio a terzi. Questo qua diciamo ha comportato…e quindi
abbiamo separato le due attività e quindi abbiamo in qualche modo iniziato a verificare a
parte quelli che erano i contatti iniziali avuti con ospiti della manifestazione, abbiamo
iniziato a cercare di capire quale potesse essere il mercato in sostanza. Ora tieni conto che la
nascita del tutto è stata determinata da che cosa? Innanzitutto dalla difficoltà di far fronte a
quelli che erano i costi che allora ci venivano, che avremmo dovuto sostenere allora per fare
questo tipo di servizio, quindi insomma innanzitutto il nostro tipo di target a cui abbiamo
fatto riferimento doveva essere, erano manifestazioni che potessero avere problemi di
budget simili ai nostri in sostanza, quindi diciamo la…e questo diciamo poi era dettato dal
fatto che volevamo individuare delle manifestazioni, dei festival, perché noi facciamo in
questo caso un servizio in sala, non solo che fossero simili a noi in quanto a problemi di
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udget eccetera, ma anche perchè diciamo, in quel momento, il tipo di servizio che noi
potevamo offrire chiaramente non era indicato per festival più grandi con un tot numero di
sale un tot numero di film, quindi sarebbe stata un’offerta probabilmente poco adeguata,
poco seria quindi siamo partiti da manifestazione medio piccole che potessero essere più
alla nostra portata e che quindi potessero rispondere a quelle che erano le nostre capacità e
che diciamo avessero i nostri stessi problemi. Per cui abbiamo iniziato da situazioni che
andavano da un numero di film più limitato da quattro o cinque titoli, magari una sola sala e
invece adesso si è complicata un po’ la vicenda perché si arriva a lavorare anche in tre sale
con circa cinquanta, sessanta titoli in programmazione, parlo tendenzialmente di
lungometraggi, perché poi magari il numero può anche salire con cortometraggi e adesso
copriamo da quelle che erano alcune, due o tre esperienze iniziali che sono state fatte,
adesso copriamo una buona fetta di quello che è il mercato dei festival medio-piccoli.
Intervistatrice: Vi occupate solo di festival quindi?
Alessandro: in questo momento di festival però diciamo che l’attività è in evoluzione
perché noi adesso appunto stiamo, ci stiamo dotando di strumentazioni per passare ad un
servizio non solo in sala, legato alle manifestazioni, ma anche su video, su nastro, su DVD
quindi su altri vari supporti multimediali nonché potenzialmente per televisione eccetera
eccetera , questo però è un settore che stiamo sviluppando adesso sul quale abbiamo avuto
anche delle proposte alle quali non potevamo in questo momento dare una risposta non
avendo sperimentato in nessun modo questo tipo di servizio, però ecco adesso stiamo
lavorando perché si possa fare anche questo tipo di lavoro, perché chiaramente ad un certo
punto bisogna considerare anche quello che potrebbe essere lo sviluppo del mercato in sala,
dei festival eccetera e quindi ad un certo punto bisogna anche integrarlo con lo sviluppo di
nuovi settori, di nuove aree sulle quali lavorare. Che cosa è successo? Ora, quindi, nel corso
di questi anni soprattutto negli ultimi due anni c’è stato un buon incremento del tipo di…nel
numero…nella quantità dei lavori che ci sono stati commissionati per cui abbiamo un buon
numero di festival, diciamo come dire il nostro target è abbastanza alla fine diversificato
perché va dai festival più tradizionali, quindi organizzati una volta l’anno, ad istituzioni che
sono per esempio università, che sono…
Intervistatrice: Cineteche…?
Alessandro: Che sono anche cineteche anche se le cineteche stanno sviluppando
alcune dei sistemi propri, residenti, per cui diciamo che sono meno interessate, siamo
subentrati per esempio in certe situazioni in cui eravamo in rete con alcune manifestazioni,
144

festival che poi mandavano in circuitazione dei pacchetti di film e il nostro servizio
diventava, avendo dei costi ridotti perché in parte erano già stati coperti, già stati coperti da
manifestazioni e festival quindi abbassavamo i costi, avendo già il sistema per loro
significava comunque dei costi più bassi; e quindi diciamo a delle situazioni che sono
l’università oppure delle ditte che sono per esempio la “Buenavista”, la “Disney”, che fa
delle anteprime, non organizza festival ma ci chiede di fare servizio in sala quando il film
che viene presentato, viene presentato in lingua per esempio. Oppure diciamo un altro dei
settori che …in possibile sviluppo è anche…abbiamo già fatto un’esperienza e forse ce ne
saranno altre legate per esempio al teatro che ha delle problematiche leggermente diverse sia
nella gestione dello spazio…
Intervistatrice: Per opere o cosa?
Alessandro: Abbiamo avuto delle richieste diciamo che sono state fatte per musical,
in spazi diciamo abbastanza consistenti che però non si sono mai concretizzate, però sì
diciamo che potrebbe essere anche questo un tipo di sviluppo possibile, che però diciamo
questo dei musical abbiamo avuto un paio di contatti che però non si sono concretizzati
mentre invece nel teatro abbiamo già fatto un’esperienza e ce ne potrebbero essere delle
altre, ci sono appunto la gestione della sala in maniera diversa, comporta una serie di altre
problematiche e che comunque adesso esistono delle degli spettacoli in lingua che vanno in
tourné e alcuni teatri organizzano delle rassegne e questo è quindi un ulteriore sviluppo
oltre a quello della sala cinematografica o del cinema; ora mangio…..
Intervistatrice: Prego….
Intervistatrice: Quanti siete in azienda, quanti sono i collaboratori?
Alessandro: Indefinibile…nel senso che…
Intervistatrice: Beh ci saranno dei fissi?
Alessandro: Allora diciamo: la cooperativa è costituita da tre soci: due si occupano,
che saremmo io e lei (Alina) direttamente di questa parte dei sottotitoli e poi c’è un
associato che non è esattamente socio…socio in compartecipazione sul ramo… perché poi
la cooperativa fa anche altre attività, su questo specifico settore c’è l’associato che è lui,
Andrea, dopo di che a seconda delle commissioni che vengono fatte c’è un numero di
persone che prestano la loro opera in base alle commissioni, è chiaro che nel tempo si sono
strutturati dei rapporti con alcune di queste persone che sono magari appunto più consolidati
perché hanno acquisito esperienze, altre sono persone diciamo chiamiamole….che stanno
facendo le prime esperienze, stanno facendo…o stanno acquisendo quella autonomia per
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andare a fare il servizio da sole oppure lavorano in un team, in un gruppo quando andiamo
in missione in dei festival in cui c’è la richiesta di maggiori operatori e quindi insomma
sono persone di maggiore esperienza che formano…
Andrea: Ovviamente ci sono livelli diversi perché comunque il lavoro che parte
prima dei festival, delle manifestazioni, è il lavoro di traduzione, in seguito al lavoro di
traduzione c’è un secondo livello in sala: il lavoro di cliccaggio vero e proprio perché
comunque noi seguiamo direttamente i film, noi abbiamo un programma che ci permette di
seguire con un computer quella che è la lista dei sottotitoli abbiamo evidenziato il
sottotitolo che viene proiettato al momento, e quindi piuttosto che effettuare delle pre-
registrazioni, che sarebbero comunque possibili con il programma, preferiamo una volta
tradotto il film riguardarlo e seguirlo in diretta quindi praticamente con la freccettina del
computer letteralmente seguendo l’audio lo mandiamo noi, quindi ci sono state delle
occasioni, dei periodi di concentrazione particolare che era indispensabile avere persone che
traducessero a casa, mentre invece ora c’è un certo numero più allargato che è in grado di
seguire anche fino in sala, un numero più ristretto che è in grado di gestire il tutto ed essere
quindi più indipendente in una situazione di festival o di proiezione in sala quindi diciamo
che è in evoluzione anche l’insieme dei collaboratori e comunque la speranza è che il
lavoro vada ad aumentare e quindi le persone che hanno interesse a fare questa cosa…
Alina : …e a svilupparla comunque… la cosa è in crescita…
Alessandro: Il lavoro non copre comunque…cioè è un po’ discontinuo nel corso
dell’anno perché esistono dei periodi di maggiore concentrazione e dei periodi dove c’è
quasi un vuoto, per esempio adesso fino a…
Alina: …Marzo
Alessandro: Beh febbraio, fine febbraio iniziano le prime cose, per cui diciamo è un
momento di vuoto però dopo, più o meno con intensità maggiore o minore a seconda, beh è
chiaro che qualche anno, con alcuni festival consolidi un rapporto con altri magari può
capitare che entrino ed escano diciamo dal tuo portafoglio, diciamo così e quindi
chiaramente possono esserci delle variazioni, però diciamo che tendenzialmente ci sono dei
periodi di maggior lavoro, di concentrazione che impone anche la necessità di avere più
persone che siano in grado di avere anche un’autonomia e di andare in tournè, in missione
seguendo le manifestazioni; in più, molti festival incominciano a fare una sorta di
circuitazione di questi film, per cui per esempio il festival del cinema africano fa i suoi film
prima a Milano poi li passa a Roma quindi allora devi costruire dei percorsi e dei team che
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poi si dividono per cui c’è una pianificazione di questo lavoro che in alcuni periodi va fatta
con una certa attenzione per riuscire a gestire anche più situazioni in contemporanea perché
noi abbiamo avuto delle situazioni in cui eravamo in più città in contemporanea con lavori
più o meno grossi e quindi anche un lavoro di coordinamento che va sviluppato e affinato
col tempo capendo quelli che sono i problemi, i punti deboli e quelli di forza del nostro
lavoro ecco quindi cercare di migliorarli.
Intervistatrice: La cooperativa che poi è rimasta lavora in un altro ambito? Che
cosa fa? Organizza manifestazioni…?
Alessandro: Sì diciamo sempre sullo sviluppo dell’attività che noi facevamo con
l’associazione, per esempio, in questa città c’è stato dato in gestione uno spazio estivo,
un’arena estiva che si chiama “I giardini del frontone” ha 1100 posti, è uno spazio
abbastanza grande e di questo spazio curiamo la gestione, l’organizzazione, la
programmazione estiva. Inizialmente era l’attività preponderante anche come volume
d’affari, adesso diciamo si è parificata e quella dei sottotitoli è diventata l’attività, potrebbe
diventare l’attività preponderante rispetto magari a questa qua della gestione di questo
spazio.
Intervistatrice: Operate principalmente in Italia o avete clienti anche all’estero?
Alessandro: Abbiamo avuto una proposta dalla Svizzera, la Svizzera italiana per delle
,una manifestazione cinematografica di cartoni animati ma per adesso diciamo abbiamo di
fatto ….
Alina: …Comunque dalla Svizzera italiana.
Intervistatrice: Avete parlato anche della Disney….
Andrea: Era comunque per sottotitoli in italiano.
Alessandro: Noi adesso facciamo dalla lingua all’italiano…
Intervistatrice: Non fate dunque sottotitoli nella lingua straniera?
Alessandro: Beh lo sviluppo…
Andrea: E’ capitato pochissimo, è capitato qualche volta ma…, beh considera che
comunque probabilmente anche uno dei motivi che ci ha permesso di trovare dei lavori nel
giro di breve tempo perché considera che in qualsiasi tipo di festival dove arriva la pellicola
internazionale se c’è una copia sottotitolata è sottotitolata in inglese se non in inglese in
francese…la traduzione italiana…
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Alessandro: In alcuni casi alcuni festival con esigenze particolari che hanno un

pubblico internazionale, quindi stampa internazionale ci è stato chiesto, quando il film era in
italiano e non aveva il sottotitolo inglese sulla pellicola, di farlo in inglese, quindi sono
capitate di queste cose quindi probabilmente….
Andrea: Però in linea di massima sono lavori che vengono fatti già su pellicola di
solito anche la pellicola italiana che poi ha aspirazioni a girare i festival internazionali ha
una copia, di solito la distribuzione ha una copia…
Alessandro: E qui per esempio invece lo sviluppo su video dovrebbe prevedere anche
questo, cioè nel momento in cui a livello di promozione, di presentazione di materiale in
vari festival per i film italiani è importante presentare videocassette, materiale con il
sottotitolo inglese o francese a seconda comunque per esempio in questo tipo di sviluppo è
previsto anche questo altro tipo di servizio che viene dato attraverso la traduzione di tipo
differente, diciamo che per adesso essendo stato il mercato prevalentemente interno
insomma è stato questo il servizio, è chiaro che in uno sviluppo possibile di festival come
quello di Locarno si complica ulteriormente perché lì non solo viene chiesta la traduzione in
italiano ma anche in inglese e francese e quindi questo potrebbe complicare ulteriormente
però è un problema che per il momento non abbiamo….
Alina: Però effettivamente al festival di Locarno fanno sottototitolazioni non in
inglese, francese…
Alessandro: Fanno anche in altre lingue in base ai quattro cantoni…
Intervistatrice: C’è un rapporto con chi vi commissiona il lavoro? C’è un rapporto
con l’autore?
Alessandro: secondo me un aspetto vincente….cioè noi abbiamo trovato per esempio
nel rapporto sia con le istituzioni, sia con i registi e gli autori di film, una delle chiavi che ci
hanno permesso di acquisire delle manifestazioni perché con alcuni di questi festival il
rapporto che c’era con le ditte, quelle che tradizionalmente hanno, avevano tutto il mercato,
era molto informale, molto rigido, impostato sui dei vincoli contrattuali molto…quindi con
alcune manifestazioni per esempio è stato determinante andare incontro a quelle che erano
le esigenze specifiche per esempio in alcune manifestazioni noi abbiamo fatto dei lavori in
corsa, venivano presentati dei problemi dei film che dovevano arrivare con una versione con
sottotitolo su pellicola non sono arrivati, erano film importanti per la manifestazione quindi
anche se eravamo a manifestazione iniziata è stato fatto; andando incontro a quelle che
erano le esigenze, sono state fatte delle riprese in sala con handy -cam è stato riportato
con…insomma tutto un lavoro che altri non si sarebbero, non avrebbero fatto, anche perché
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questo significa lavorare in condizioni particolari, estreme e possono risentirne anche la
traduzione ed il lavoro che tu fai, quindi la gente poi non sa magari che il lavoro è stato fatto
in un certo tipo di condizioni quindi chi poi mette il nome siamo noi, tra l’altro, tra parentesi
in un caso era capitato che, lei (Alina) traduce dal russo, che per fare una traduzione
direttamente dalla versione originale e non dal sottotitolo in inglese perché era molto
impreciso, la nostra traduzione quindi fosse diversa da quella in inglese e per il pubblico in
sala che guardava e magari confrontava l’italiano con quella in inglese sembrava imprecisa
la nostra che invece era fatta meglio; poi per esempio….
Alina: Nelle traduzioni succede sempre…così …
Intervistatrice: Sì ,sì lo so…
Alessandro: Poi per esempio un altro tratto caratteristico è stato che noi abbiamo
rapporti direttamente per le manifestazioni che organizziamo, per la parte come dire
contenutistica, quindi a partire dalle relazioni che creiamo a partire magari da Batik film
festival che è la manifestazione, abbiamo anche dei rapporti personali con i direttori di altre
manifestazioni, quindi insomma frequentiamo, conosciamo, abbiamo rapporti con queste
altre persone; abbiamo degli interessi che non sono solamente sul servizio ma anche sui
contenuti, quindi ad esempio con alcuni festival c’è una certa sintonia, con degli scambi,
delle collaborazioni e questo crea diciamo probabilmente un rapporto diverso che secondo
me facilita…
Intervistatrice: Ma quindi i clienti hanno voce in capitolo anche sul prodotto?
Alessandro: Sul prodotto…diciamo sulla valutazione, della valutazione finale…
Intervistatrice: Solo sul prodotto finale quindi?
Alessandro: Per esempio loro (Andrea, Alina) che sono più a diretto contatto con gli
autori, i registi insomma c’è anche un lavoro di….
Alina: Capita spesso di avere contatti anche con il regista, perché spesso e volentieri,
ecco anche per la questione delle traduzione di lingue impossibili abbiamo sottotitoli in
inglese a loro volta tradotti da traduzioni, quindi capite bene che il lavoro si può complicare
e quindi per la stesura finale abbiamo un contatto con il regista per capire meglio la
situazione.
Andrea: Considera che in questo tipo di lavoro praticamente appunto la traduzione
viene fatta con una videocassetta e delle liste dialoghi, molto spesso già ci sono differenze
tra la videocassetta e la lista dialoghi, quindi ti trovi…molto spesso è difficile tramite il
festival o i contatti del festival accertarsi quale sarà la copia che verrà poi proiettata e quindi
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spesso diventa fondamentale proprio andare a ricercare il regista o comunque anche un
attore o comunque chiunque sia presente o contattabile che possa aiutare.
Alina: Spesso arriva senza sottotitoli e senza lista dialoghi quindi ti devi affidare a…
Intervistatrice: Alla trascrizione del film.
Alina: Sì e quindi ti devi affidare….
Alessandro: Spesso la copia che tu hai diciamo in proiezione è difforme, non ha i
sottotitoli, insomma ci sono tutta una serie di variabili e di imprevisti…
Alina: Sì, spesso la copia 35mm, insomma la copia che verrà proiettata è diversa dalla
VHS, questo accade spessissimo, poi tra l’altro per quello che riguarda la traduzione, capite
bene che la traduzione fatta da VHS l’audio che è quello che è…è dura.
Andrea: Gli imprevisti che si creano sono tantissimi in questo senso quindi anche
quello che diceva lui prima, il fatto che comunque esista un tipo di contatto più approfondito
con i responsabili dei testi, con gli operatori comunque porta anche a risolvere meglio
queste cose perché appunto immaginati una organizzazione fatta a livelli, dove chi traduce
non è lo stesso che segue il film in sala, chi poi tiene i contatti non è al momento del festival
presente, a quel punto si creano delle distanze che sono probabilmente difficilmente
risolvibili.
Alessandro: Tra l’altro noi forniamo a seconda delle richieste dei festival un tipo di
traduzione diversa, cioè nel senso: la Buenavista ci ha commissionato per un film la
traduzione dal cinese –cantonese, altri festival, anche per questioni di cose, ti chiedono la
traduzione del film in cinese-cantonese dal sottotitolo in inglese che è stato messo là; quindi
anche in base a questo chiaramente è più o meno complesso tutto il lavoro…
preferite?
Intervistatrice: Quindi voi fate uso di sottotitoli pre-esistenti in un’altra lingua, lo
Alessandro: Sottotitoli in un’altra lingua in che senso?
Intervistatrice: nel senso dal cinese far riferimento ai sottotitoli in inglese è una
situazione che capita spesso?
Alessandro: Sì, sì, sì…
Intervistatrice: Si lavora meglio?
Alina: Dipende. No.
Andrea: No. Considera che in molti dei festival in cui lavoriamo ci sono film
orientali, arabi, ora ti rendi sempre comunque conto che il sottotitolo di solito inglese, poi
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magari per il festival africano alcune cose sottotitolate in francese, sono fatti molto male,
sono molto riduttivi. Con l’inglese è tipico che senti una lingua appunto araba o orientale
parlare tantissimo e vedere la stessa frase, che te sai comunque che è una traduzione limitata
la tua perché è già, già proviene da una traduzione approssimativa, mentre invece tradurre
da lingue come l’inlgese ti permette di giostrare tutto molto meglio specialmente se (?) ma
comunque ti da la possibilità di giostrare tutto quanto, la lunghezza dei sottotitolo, le
espressioni che usi, il tempo a seconda di come è parlato, fai un lavoro molto più completo.
Alessandro: Dipende anche dalle esigenze del cliente: cioè a volte hai 60 titoli per
organizzare un lavoro di questo tipo dalla versione originale con certe lingue diventa
complesso; comporta dei costi, dipende anche se, tieni conto ci sono dei festival meno
attenti a quella che è tutto il servizio, altri invece che per vari motivi sono molto più attenti,
molto più precisi, ti controllano molto di più quindi hai anche una diversità di…
Intervistatrice: Che cosa determina la qualità?
Alessandro: Ci sono diverse cose, vari aspetti.
Alina: La traduzione ovviamente, perché deve essere una traduzione fluida, e nei
tempi cioè lo spettatore deve avere il tempo di leggere di capire la frase tradotta con
ovviamente un supporto visivo quindi …
Andrea: E’ un tipo molto particolare di traduzione perché poi a seconda ad esempio
del ritmo, di quante persone parlano nel film a quale velocità parlano te devi trovare un
compromesso tra la lunghezza del sottotitolo che logicamente non può essere troppo lungo,
la velocità con la quale mandi il sottotitolo, perché lo spettatore deve avere il tempo di
leggerla…
Alina: E di capirla.
Andrea: E di capirla ma allo stesso tempo…
Alina: Deve guardare il film.
Andrea: Non puoi permetterti di tagliare delle parti importanti che vengono dette,
non ti puoi permettere, per sintetizzare, di troncare semplicemente, anche perché ecco…
Alina: E devi fare anche delle scelte perché a volte in un film in cui si parla
effettivamente troppo, bisogna fare delle scelte, sì , dover a volte anche tagliare delle cose,
perché effettivamente è impossibile riportare tutto.
basta…
Andrea: E certo. Altrimenti lo spettatore dovrebbe stare con lo sguardo lì e leggere e
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Alina: E non guardare il film; Quindi è un po’ la sincronia tra le due cose.
Intervistatrice: quindi non c’è una cosa che prevale?
Alina: Non esistono regole, è altamente soggettivo.
Intervistatrice: Sta alla sensibilità del traduttore….
Alina: Sì.
Alessandro: Diciamo una cosa che non abbiamo detto e che secondo me invece è
stata fondamentale e cioè che il mercato prima di noi, e questo vorrei che venisse ben
registrato, prima di noi ditte come la Soft Titles e le altre, c’era la Diva e altre, cioè le
aziende a cui abbiamo fatto riferimento noi in passato, fornivano un servizio che era il
servizio di sottotitolazione elettronica, cioè tramite display luminoso a led rossi, con i pallini
che viene in alcuni casi ancora utilizzato; cosa è successo, che chiaramente noi abbiamo
chiesto sia i preventivi loro sia per avere questo tipo di servizio, questo tipo di servizio ha
dei costi molto alti come proprio attrezzature, come hardware, come software eccetera; noi
abbiamo fatto uno sviluppo in questo senso che ci ha permesso di contenere i costi ed
aumentare la qualità del sottotitolo che è stato determinato dalla scelta di fare un software
nostro dedicato a questo tipo di programma che era interfacciabile da computer a
videoproiettore quindi noi videoproiettiamo il sottotitolo in uno schermo aggiuntivo o se
possibile sullo schermo stesso del cinema con però una qualità totalmente diversa perché
noi possiamo scegliere tra delle scritte bianche su nero, massimo due righe, tot numero di
battute a riga, grandezze, le grandezze cioè noi possiamo adattare il nostro servizio alla
sala, quindi la grandezza dei caratteri, la scelta del carattere, la grandezza dello schermo, e
possiamo …la leggibilità è notevolmente superiore, e quindi un elemento che ha
determinato è stato questa scelta di questa soluzione ci ha permesso di tagliare dei costi con
tutte le attrezzature e poi il servizio in sala risultava di grande qualità, che cosa è successo?
E’ successo che noi con questo sistema abbiamo sottratto quote di mercato ad aziende tipo
la Diva, che poi è scomparsa ed è stata sostituita altre ditte, ma anche per problemi loro non
solo per noi, la Soft Titles ha avuto, ha perso dei lavori su cui siamo subentrati noi e ha
adottato da quest’anno al Festival di Venezia e al festival di Torino, il sistema nostro però
con dei limiti…questo…. (si mostra preoccupato perché sto registrando)
Intervistatrice: Non si preoccupi, rimarrà tra noi….
Alessandro: No dei limiti evidenti sulla qualità. Noi abbiamo degli schermi che
vanno dai due metri ai quattro metri e possiamo allargare le sale con delle cornici, abbiamo
la possibilità di gestire i caratteri, i tempi eccetera, abbiamo un solo computer, loro girano
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con due computer, molto più macchinoso….non hanno la possibilità di ingrandire i caratteri
eccetera, per cui in sale molto grandi da 1400 posti a Venezia c’era un sottotitolo che noi
avremmo fatto quattro volte più grande loro lo hanno fatto piccolissimo.
Alina: Era illeggibile.
Alessandro: Un sistema che non è stabile perché a loro è saltato più volte sia a Torino
che a Venezia il programma e per cui diciamo, a livello qualitativo, si sono adeguati a quelle
che erano le nuove esigenze, si sono abbassati i prezzi del mercato di molto, anche per
effetto dei nostri prezzi più bassi eccetera eccetera, quindi diciamo che non hanno saputo
fornire fino a questo momento un servizio adeguato.
Alina: Si andrà in concorrenza diretta.
Alessandro: Un’altra ditta che uscì, che praticamente è la prosecuzione della Diva
che era questa ditta precedente che faceva un po’ il target nostro, anche lei ha adottato
questo sistema però anche lì i parametri di qualità del programma, della luminosità dei
proiettori che utilizzi per avere nitidezza a sufficienza non ci è sembrata adeguata; tipo per
esempio al festival di Pesaro, dove non abbiamo lavorato, c’era lo schermo sotto che era
grande quanto tutto lo…cioè sono brutti anche a vedersi certi allestimenti, era tutto pixelato
perché la qualità del proiettore era scadente per cui diciamo questa versatilità del
programma per me è stato anche l’elemento fondamentale, cioè un buon biglietto da visita.
Alina: La qualità del supporto su cui proietti, gli schermi che abbiamo fatto fare
appositamente solo per noi, l’adattabilità per pubblico, per esempio devi abituare il bambino
a leggere il sottotitolo per cui il sottotitolo è parecchio più grande per facilitare la lettura e
queste cose. Dipende anche dal pubblico, un pubblico di giovani non è abituato ai
sottotitoli…
Andrea: Gli anziani ancora meno.
Alina: Oppure un pubblico festivaliero sai già che è abituato a vedere il film in lingua
originale e ad avere un rapporto con il sottotitolo e quindi vedere e leggere.
Andrea: Dai per scontato che per in un certo pubblico, per quel che riguarda le lingue
europee comunque, ci sarà una buona parte che conosce le lingue e quindi il sottotitolo
diventa un aiuto…
Intervistatrice: Un integrare…
Andrea: In alcuni casi quindi…
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Alessandro: Anche se questi sono i più critici…(si riferisce al pubblico festivaliero,

al pubblico che conosce le lingue)
Andrea: Sì, praticamente tutti i commenti: hanno detto questo…invece con altri tipi
di pubblico ci vuole un supporto più didattico, quindi anche il linguaggio che usi, la lentezza
con cui li mandi sono tutte….probabilmente perché in Italia non c’è mai stata l’abitudine a l
sottotitolo…
Alina: Ci vuole un’educazione anche a quello.
Intervistatrice: Secondo voi perché, quale è la motivazione del perché il sottotitolo
no si usa più di tanto?
Andrea: Perché il fascismo non è mai crollato. Beh ora ti insegnano le lingue alle
elementari però considera che in paesi come l’Olanda, che è poi l’esempio per eccellenza,
dove comunque i bambini di dieci anni già sanno oltre all’Olandese, il tedesco, l’inglese e il
francese, a quel punto è normale che i film siano sottotitolati e che il sottotitolo sia un aiuto
perché il grosso del film almeno in lingue europee lo capisci, in Italia, forse è qualcosa che è
un po’ in divenire perché effettivamente ora si insegnano le lingue nelle scuole, si
insegnano ai bambini che poi è un modo fondamentale per…c’è un po’ probabilmente una
inversione di tendenza però il doppiaggio…
Alina: Anche perché abbiamo una grandissima scuola di doppiaggio.
Andrea: Purtroppo.
Alessandro: Ci sono anche delle esperienze strane perché noi abbiamo fatto
l’anteprima di un Film di (?) e quindi abbiamo fatto la traduzione tra l’altro direttamente dal
persiano eccetera e l’abbiamo presentato in sala con lui e lui ha detto: “Beh preferivo la
versione doppiata in italiano perché così la gente guarda solamente direttamente
l’immagine”…, mentre invece altre volte, quando eravamo più giovani, avevamo fatto dei
festival dove c’erano dei film di un Israeliano doppiati e non è che gli fosse piaciuta molto
questa cosa.
Alina: I film doppiati, per chi abituato a vederli in lingua originale, sono tutta un’altra
cosa. Un altro film.
Intervistatrice: …i rumori, l’atmosfera….
Alina: Sì, le voci….
Andrea: Se ci pensi il ruolo che ha la voce nella recitazione, te lo tagli, ci metti
un’altra voce, poi per quanto puoi creare una scuola con i migliori, le migliori
interpretazioni, però comunque quando hai cinque o sei attori con la stessa voce…perché
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comunque Harrison Ford, Al Pacino eccetera erano tutti Amendola, sai che è quello, però
comunque il pubblico italiano è immedesimato in questo cioè per un pubblico italiano
vedere un film in lingua originale con i sottotitoli per la maggior parte è stranissimo, è una
cosa che non farebbe mai, l’idea di leggere…
Alina: Adesso che è morto Amendola…
Intervistatrice (rispondendo ad Andrea): …è uno shock.
Alessandro: Comunque va bene così per noi perché chiaramente…festival di
Rotterdam in Olanda è senza sottotitoli, senza servizio di sottotitolazione perchè è in inglese
direttamente o con sottotitoli in inglese quindi non c’è niente…solo qualche raro film che è
solamente in olandese, ad esempio là non avremmo mercato quindi dobbiamo ringraziare.
Intervistatrice: Anche noi ringraziamo l’ignoranza dell’italiano medio per ciò che
riguarda le lingue.
Alessandro: Anche il fatto che noi ci occupiamo anche di contenuti da qualche
garanzia in più sulla qualità della traduzione per chi ci commissiona, insomma noi siamo
persone che girano per i festival, sappiamo quali sono le problematiche, ci interessiamo di
cinema…
Alina: Ci piace il cinema.
Alessandro: probabilmente non è solo il semplice servizio che forniamo ma anche un
coinvolgimento…
Intervistatrice: Ma anche il fatto di adattare il sottotitolo al pubblico non credo sia
una cosa scontata.
Alessandro: No, no. Noi abbiamo avuto esperienze lavorative dai ragazzi delle scuole
medie a salire.
Andrea: Considera ad esempio uno dei particolare del tradurre in italiano che poi con
il doppiaggio se ci fai caso tutto quello che è la traduzione di linguaggio scurrile o
comunque di basso livello, in italiano nel doppiaggio c’è una standardizzazione che è di
termini di milanese, mentre invece se hai la possibilità di svolgere il lavoro te e di andare in
festival in posti differenti, comunque dovunque vai ci sono dei modi di dire diversi; quindi
fare un festival a Napoli e farlo a Milano devi dire, invece di usare le parole standard che
vengono usate nel doppiaggio adatti anche al posto in cui lo fai, comunque puoi usare
termini, perché poi la traduzione alla fine è quello insomma…
Alina: Ti diverti più te e si diverte più il pubblico.
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Andrea: Molto meno serio delle voci appunto del ragazzetto americano o della
vecchia americana o del teen ager che nel doppiaggio sono comunque quelle, anche se
cambiano doppiatori senti finto, cioè se hai un po’ di orecchio puoi, ci puoi mandare cento
film di seguito, al primo secondo sappiamo se è un film doppiato o se è un film in lingua
originale, cioè se è un film italiano o se è un film doppiato in italiano, c’è proprio
un’impronta che se sai insomma come è il film in lingua originale ti stona; se devi vedere
un film doppiato….
Intervistatrice: Ora qualche domanda sul processo di produzione del sottotitolo,
quali sono le varie fasi, come si procede?
Alina: Vuoi dire dal contatto….?
Intervistatrice: Dall’inizio alla fine.
Alessandro: Beh prima c’è una fase…come dire…noi abbiamo fatto prima
un’indagine per capire tutti quelle che erano le manifestazioni, i festival, che operavano in
Italia e che potevano essere il nostro terreno d’azione, dopo di che abbiamo prodotto dei
materiali di presentazione sul nostro servizio che potessero poi supportare un’azione di
contatto telefonico e poi di incontro, nel quale, nei quali materiali veniva spiegato tutti i vari
passaggi, il tipo di servizio che offrivamo, tutto quello di cui avevamo bisogno, quello che
potevamo offrire, le modalità eccetera; dopo di che, per la parte di contatto, si lavora, beh
molto di telefono, in questo caso, nel caso in cui lavoriamo in sede per prendere i contatti
con le varie manifestazioni, i responsabili di organizzazione, i direttori dei festival quando
abbiamo dei contatti diretti, e ,se possibile, preferiamo sempre andare ad un incontro
direttamente che di solito è sempre….diciamo quando non riusciamo ad avere un incontro è
un po’ difficile che poi si sblocchi la situazione, per cui…oppure diciamo si comincia
proprio con le manifestazioni, i festival, quelli diventano proprio luoghi di incontro, di
lavoro, di contatti, di relazioni, che poi diventano, anche attraverso le buone esperienze che
abbiamo avuto in certe manifestazioni, anche un passaparola, la presentazione di altre
manifestazioni fatte, il nostro biglietto da visita; nel frattempo, c’è stato anche tutto il lavoro
di preparazione, di settaggio, di quello che sono le attrezzature, i materiali, intanto nel
frattempo per essere poi pronti nel momento in cui si concretizzano i vari lavori, che ci ha
portato quindi ad avere un parco macchine così sia di livello di software che di hardware
che abbiamo poi acquisito nel corso del tempo e sul quale facciamo anche degli
aggiornamenti, adesso per esempio con lo sviluppo del (?) col sottotitolo sul video, su
…eccetera ci sono tutta una serie di problematiche, di macchine, di software che bisogna
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valutare, stiamo valutando; e così analogamente, per esempio anche per il sottotitolo in sala
ci sono una successiva evoluzione di macchine che….per noi per esempio avere dei
proiettori con certe caratteristiche, cioè una volta che si arriva ad avere uno sviluppo
tecnologico che ci porta ad avere dei proiettori con certe caratteristiche, per noi significa
offrire un lavoro di maggiore qualità e quindi c’è anche un lavoro così di controllo di tutto
quello così….
Intervistatrice: Ma proprio il processo di produzione del sottotitolo in sé, come
avviene? Arriva il film e...quali sono i tempi?
diciamo …
Alessandro: Questo è molto variabile.
Alina: Il tempo di tradurre.
Intervistatrice: Ci saranno varie fasi no? Si vede il film…
Alina: Sì, la visione, poi si passa alla traduzione poi all’adattamento e alla prima
Andrea: Le varie fasi sono, diciamo in una situazione ideale, ottimale, te hai: una
videocassetta e una lista dialoghi e quindi…
Alina: …e che combacino.
Andrea: …e che combacino, se combaciano è il massimo, la situazione ottimale.
Volendo puoi guardarlo una volta prima ma puoi anche partire a tradurlo direttamente e
considera che un film di un ora e mezza…in media più meno in una giornata, in sette, otto
ore lo traduci. Diciamo un film di un’ora e mezzo parlato lentamente…
Alina: Dipende da che si tratta, se si tratta di un documentario se si tratta di
fiction…dipende in realtà.
Andrea: In termini medi comunque diciamo che un film di fiction di un’ora e mezzo
in quelle sette ore riesci a tradurlo, dopo di che la traduzione la facciamo comunque su word
a quel punto c’è la trasposizione sul programma che utilizziamo noi e lì, riguardandolo
un’altra volta, a quel punto metti a posto i sottotitoli, la lunghezza, il modo in cui li spezzi…
Intervistatrice: Ma in quelle sette ore…diciamo…lo spotting era stato fatto prima.
Alina: Sì, sì, praticamente una prima volta ovviamente c’è il primo approccio con il
film, lo studi…dopo di che passi alla traduzione e…
Andrea: Comunque considera che se hai, se te hai, anche senza fare operazioni
precedenti, se te hai una lista dialoghi, poi il metodo con cui traduci te lo gestisci in modo
come….
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Alessandro: Ma lei sta parlando di un metodo diverso dal nostro. Noi diciamo che a
noi arrivano delle liste dialoghi con tutto un time code, che per noi non è utile…
Intervistatrice: Perché si riferisce alle scene?
Alina: Dipende da come ti arriva la lista dialoghi in realtà.
Andrea: Sì però in linea di massima se te devi tradurre comunque, te ti puoi guardare
dieci minuti di film e mentre lo guardi con la lista dialoghi ti segni un minimo di pause in
modo che te quando su word fai la traduzione hai comunque già un’idea…immagina che su
word comunque una riga corrisponde ad un sottotitolo quindi te già su word puoi dare un
minimo di tempo quindi lasciare delle pause quando ci sono delle pause e fare dei sottotitoli
che più o meno corrisponderanno a quello che è il tempo del parlato, una volta che lo
riguardi, poi, una volta trasferito tutto nel programma, a quel punto te puoi vedere quanto
sono lunghi i sottotitoli, se devono essere spezzati fai una seconda…
Intervistatrice: Ma questo in un secondo momento.
Andrea: In un secondo momento.
Alessandro: E’ un programma tutto diverso da alcuni altri sistemi che si utilizzano,
per cui viene fatta la traduzione, una sorta di adattamento che poi viene aggiustato, cioè il
nostro programma ti da una temporizzazione, quindi sul nostro programma può essere
anche memorizzata e puntualizzata la cosa però, come diceva appunto lui, non sempre lo
facciamo perché ci sono sempre delle differenze, perché basta che le varie bobine di un film
vengano attaccate con qualche leggero sfalso…
Alina: Ogni proiettore è leggermente diverso.
Alessandro: Per cui diciamo il nostro programma è in grado di memorizzare e
registrare queste cose qua, però per esempio quando ci arrivano delle liste dialoghi già
temporizzate per noi non è esattamente utile, è utile se quando passeremo a fare un servizio
con Final Cut che invece prevede un tipo di temporizzazione omogenea a quella che ci
arriva ogni tanto; in quel caso già lui ti potrebbe posizionare i sottotitoli con una
temporizzazione ben precisa, corrispondente, con il nostro programma invece no, questo
non lo fa inizialmente per cui sono tante le occasioni in cui ci arrivano questi time
code…però non è….funzionale al nostro programma. Questo tra l’altro è anche un sistema
perché se dobbiamo dare sottotitoli o vendere traduzioni e basta noi diamo solo traduzioni
senza la temporizzazione.
Intervistatrice: Passiamo proprio alla traduzione, come cercate i traduttori? Si
propongono?
158

Alina: Ne stiamo aspettando uno da Siena…
Andrea: Uno si è proposto….uno si è proposto.
Alessandro: Innanzi tutto c’è stata una formazione interna in sostanza chiaramente,
dopo di che dobbiamo dire che a volte ci siamo trovati anche male per cui la selezione non è
stata tra le migliori, però a questo punto, se uno deve fornire un servizio ha cominciato
comunque a classificare anche quelli che sono le persone che non solo danno la disponibilità
ma che hanno anche le capacità che hanno sviluppato nel gestire il servizio, il programma,
nell’essere autonomi, indipendenti…
Alina: Quello che si diceva all’inizio…
Intervistatrice: Quindi da voi il traduttore fa anche altre cose, non si limita alla
traduzione ma segue anche altri processi?
Alessandro: Abbiamo esigenze particolari che rendono necessaria una formazione
interna; per cui per esempio, poi ci sono anche degli standard legati al programma: il
numero di battute eccetera, a seconda della grandezza che vuoi dare al sottotitolo eccetera,
che impongono una serie di scelte, appunto devi sapere usare questo programma che non è
intuitivo necessariamente.
Andrea: Considera che una formazione seguente…noi abbiamo lavorato con persone
che o avevano avuto esperienze…o conoscevano la lingua per conoscenze proprie o
l’avevano studiata e ti rendi conto che devi conoscere alcune lingue, però ti rendi conto che
per chi anche ha studiato le lingue, fare i sottotitoli è una cosa completamente nuova, anche
perché le qualità che si richiedono sono particolari, anche perché essendo traduzioni di
parlato l’abilità molto importante è saper in italiano poi rendere bene, specialmente beh, la
lunghezza dei sottotitoli è un impedimento perché spesso l’italiano dalle lingue come
l’inglese specialmente…
Intervistatrice: E’ molto più lungo…
Andrea: Tenderebbe a scrivere molto di più, quindi sono importanti delle doti di
sintesi appunto collegate al rendere l’italiano.
Alessandro: C’è stato un caso in cui si è detto che il sottotitolo doveva essere al
massimo di sessanta battute e uno si è imposto di fare sessanta battute per ogni riga anche se
dicevano “ciao”. Una delle scelte che è stata fatta è che si lavora con italiani che conoscono
un’altra lingua ed eventualmente la si controlla con un madrelingua perché i lavori fatti con
madrelingua hanno creato vari problemi…
159

Andrea: Comunque per certe cose è molto utile avere un madrelingua, considera che
a Perugia c’è l’Università per gli stranieri…
Alina: Per il mandarino è stato utilissimo.
Andrea: Poi però chi fa il sottotitolo in sala deve riguardarlo e fare… cioè diventa
una collaborazione.
Alina: E spesso e volentieri è successo proprio questo…se non si avevano le liste
dialoghi o altro si è fatto proprio in collaborazione con il madrelingua.
Andrea: Anche se appunto chi deve fare il coso deve essere un italiano.
Alina: Sì, beh giustamente come sempre, come in tutte le traduzioni.
Intervistatrice: Quanto dura il periodo di formazione?
Alina: Beh varia. Non esiste un…anche perché capisci comprende tantissime cose,
l’abilità al sottotitolare che non è precisa, non è una scienza precisa e quindi devi comunque,
la persona che devi formare va portata in giro per i festival, fargli render conto con che si ha
a che fare.
Andrea: Considera poi che essendo comunque una cosa che secondo le intenzioni
nostre coprirà tutto l’arco dell’anno con una certa regolarità, ancora ha funzionato per
determinati periodi, quindi anche le persone che hanno collaborato magari si sono trovati a
lavorare molto in certi periodi e per niente in altri o meno in altri e quindi sono state anche
le esigenze che hanno dettato…
Intervistatrice: Ed è una collaborazione così…diciamo c’è un contratto?
Alessandro. Adesso c’è l’ex co.co.co che sono diventati i contratti a progetto che in
sostanza è la stessa cosa. Anche perché non è pensabile una assunzione
160

Ombre Elettriche.
Intervista condotta da Francesco Diella ad Elvira De Mayo, titolare dell’agenzia
di sottotitolaggio.
Domanda: Al giorno d’oggi quante società di sottotitolaggio si contano in Italia?
Risposta: Parlare di società di sottotitolaggio è un discorso un po' vago perché
moltissimi riescono a fare i sottotitoli con vari programmi, pochi però hanno le conoscenze
e sono in grado di realizzare i sottotitoli fatti bene. Recentemente con l’arrivo dei canali
satellitari in molti hanno cominciato a fare sottotitoli, ma in questo caso stiamo parlando di
sottotitolazione televisiva che fanno un po' tutti mentre quella su pellicola la fanno in pochi.
A fare sottotitoli su pellicola siamo tre società. Una che esiste da molto tempo e che come la
nostra società incide solo col laser
D: Il tipo di incisione che si fa in Francia...
R: Esatto, che fino a poco tempo fa si faceva solo in Francia. Poi c’è un’altra società
che ha una grande tradizione di sottotitoli fatti con il vecchio sistema chimico (o ad acido) e
a caldo, ossia tecniche di incisione che consumano l’emulsione della pellicola con diversi
agenti.
D: Come si faceva una volta...
R: Esatto, quella era la prima società che faceva questo tipo di incisione. Ne esisteva
anche un’altra ma dovette chiudere. Devo dire che questo metodo di incisione si è sempre
fatto in Italia ma è molto limitante sebbene col tempo sia migliorato. Prima questi sottotitoli
erano di qualità scadente perché non avevano i contorni nitidi, si leggevano male e
‘appesantivano’ l’immagine. Questo sistema a caldo ha tuttora lo svantaggio di creare lettere
molto più grandi dell’incisione al laser per cui il numero di caratteri per riga deve essere
limitato e le frasi vengono sempre concise e inevitabilmente penalizzano i dialoghi. Invece
io, quando nove anni fa ho incominciato a lavorare in questo campo, ho da subito deciso che
avrei inciso col laser perché gli altri metodi di incisione non mi soddisfacevano. Le
macchine utilizzate per questo metodo sono molto costose quindi ho stretto un accordo con
la Laser Video Titres di Parigi, una importante società francese a cui spedisco i dischetti con
161

i titoli e la copia del film da incidere. Per cui noi prepariamo tutto il testo qui in Italia su
dischetto e poi lo mandiamo in Francia insieme alla pellicola per inciderla. Recentemente,
dal mese di agosto, ci sono stati dei cambiamenti anche qui in Italia. Un signore che non si
occupa di sottotitoli ma lavora nel campo del cinema ha acquistato una di queste macchine
laser e dopo poco anche la società che faceva titoli a caldo ne ha comprata una. Hanno
cominciato a farsi concorrenza e questo potrebbe portare ad una diminuzione dei prezzi di
incisione laser. Io ho incominciato a fare delle prove incidendo qui in Italia perché è molto
più economico e i costi della spedizione in Francia e dell’incisone alla Laser Video Titres
erano notevolissimi. Possiamo dire che adesso l’incisione al laser sta cominciando anche qui
in Italia con queste due situazioni
Noi siamo specializzati nella sottotitolazione intesa come preparazione dei testi da
applicare al prodotto. Abbiamo fatto una scelta di estrema qualità sia per la scelta dei
traduttori che di coloro che si occupano della sottotitolazione vera e propria, la
sincronizzazione etc. Per cui diciamo che il nostro livello è superiore a queste altre due
società. Invece per i sottotitoli video che sono molto più usati ce ne sono tante. Basta una
macchina che crea i sottotitoli e li sovrappone al prodotto.
D: In Italia il sottotitolaggio è più utilizzato per la TV, il cinema o il multimedia
(DVD, CD-ROM)?
R: Sicuramente per la TV, soprattutto per i canali tematici satellitari. Poi ci sono i
DVD che però la maggior parte delle volte sono fatti in maniera pessima perché devono
costare poco dal momento che sono presenti più lingue in contemporanea. I DVD in genere
li fanno le società che si occupano della loro realizzazione che quindi non sono specializzate
nel sottotitolaggio. A noi delle volte l’hanno chiesto però ci vogliono delle apparecchiature
che forniscano file di un determinato tipo. Comunque secondo me un futuro per il DVD
deve venir fuori perché adesso forse è ancora l’inizio. Comunque il sottotitolaggio si usa
moltissimo per la televisione, per il cinema poco.
D: Magari per i cineclub...
R: Non esattamente. Per i cineclub è utilizzato un altro sistema realizzato
principalmente a Firenze da due società e da un’altra a Trieste che creano i sottotitoli per il
display sotto lo schermo. Questo è un sistema usato moltissimo per i festival minori, sempre
più numerosi, che dispongono di una sola copia su cui non possono incidere. Mentre i
162

festival più importanti richiedono la sottotitolazione su pellicola. A Roma c’è il Sacher che è
il cinema di Nanni Moretti che il lunedì e il martedì proietta sempre film in lingua originale.
Succede spesso che le case di distribuzione per non spendere i soldi mantengano l’originale
senza i sottotitoli. Quelle più illuminate invece si affidano ai sottotitoli. I proprietari delle
sale mi hanno detto che quando il film è solo in originale senza sottotitoli ci va pochissima
gente mentre quando ci sono i sottotitoli gli incassi aumentano. Sta cominciando una
richiesta, c’è una grossa richiesta almeno da parte dei giovani, perché le persone più grandi
non vogliono leggere i sottotitoli
D: Secondo lei l’abitudine è un fattore importante?
Io ho notato che i giovani sono estremamente abituati ad un particolare uso della
televisione. Il loro occhio è abituato allo scorrere delle immagini, anche a ritmi veloci. Le
scritte che appaiono sullo schermo non gli danno nessun fastidio. Mentre c’è una forte
preclusione dei più grandi che non riescono a vedere il film e a leggerlo, hanno bisogno di
creare una abitudine che non ancora possiedono. Io ho sentito anche gente molto colta che
ha difficoltà, non ce la fa, legge e non vede il film. Invece ho notato che i giovani non hanno
alcuna preclusione.
D: Quali sono i cambiamenti avvenuti in questo settore negli ultimi anni?
R: Tanti. Io nel 1993 ho cominciato ad occuparmi di sottotitolaggio perché ho capito
che c’era un futuro. Però noi avremmo fatto circa 10 film all’anno e nient’altro perché da
parte della televisione non c’era richiesta, poi con i canali satellitari le cose sono cambiate.
Ora la crescita della richiesta è enorme, esponenziale. A ciò si accompagna la necessità di
migliorare la qualità perché in genere questo è un mestiere improvvisato e i sottotitoli sono
fatti male. Per questo io ho tanto apprezzato questa richiesta della vostra università di
affrontare il sottotitolaggio in maniera più scientifica. Questa professione è sempre stata
malvista rispetto al doppiaggio e quei pochi sottotitoli che si realizzavano li facevano gli
stessi adattatori dei testi del doppiaggio che hanno tutta un’altra visione del film perché col
doppiaggio in pratica se lo reinventano il film. Invece qui c’è una maggiore aderenza
all’originale. Io vengo dal mondo del doppiaggio e mi sono rivolta al sottotitolaggio perché
non ne potevo più di vedere i film doppiati che erano un’altra cosa rispetto all’originale e
tuttora non ne posso più. Non dico che in Italia il doppiaggio finirà ma secondo me nel
futuro c’è una tendenza ad avere lo stesso film doppiato in alcune sale e sottotitolato in altre
163

così si può scegliere, come in Francia.
D: Quali sono i costi rispetto al doppiaggio?
R: Sono molto più bassi. Per completare un doppiaggio di bassa lega si spendono
almeno 45/50 milioni di lire. Una copia sottotitolata molto bene costa 7 milioni. Il costo si
riferisce solo alla prima copia però perché per quelle seguenti si paga solo il costo
dell'incisione.
D: Quale percentuale del costo finale spetta al sottotitolatore?
R: I costi sono molto diversi a seconda del tipo di lavoro. Mandare una copia in
Francia con il corriere mi costa un milione e mezzo di lire. Ma non si può fare un discorso
di percentuale, non è che ci siano cifre standard. In genere un traduttore per tradurre e
adattare i sottotitoli per un film guadagna più o meno un milione
D: Il testo su cui si lavora viene fornito dal committente, dalla produzione o viene
trascritto dal sottotitolatore?
R: E’ quasi sempre fornito. Qualora non ci sia il copione io mi affido ad una persona
di lingua madre a cui faccio trascrivere il testo. La trascrizione però la fa solamente una
persona di lingua madre. Ovviamente stiamo parlando di sottotitoli creati da traduttori
italiani a partire da altre lingue
D: Il traduttore visiona il prodotto o ‘lavora al buio’?
R: Mai. Il sottotitolo va realizzato in presenza della scena. Il filmato va visto
attentamente per poter creare e comporre i sottotitoli. Si legge il copione o la trascrizione, si
ascoltano i dialoghi e si traduce sempre guardando la scena. La traduzione non si può fare
sulla carta, è un’altra cosa.
D: Il sottotitolatore lavora sempre da solo o può collaborare con altri?
R: No, di solito lavora da solo anche se quando si è tra colleghi ci si può aiutare. Se
qualcuno ha dubbi sul significato di una frase, si può chiedere un consiglio.
Fondamentalmente è un lavoro individuale anche se a volte può essere collettivo.
164

D: Come nel caso della revisione del lavoro...
R: Si, noi quando finiamo di lavorare su un film facciamo sempre dei controlli. A
volte, nel caso di prodotti televisivi, come quelli che realizziamo per Raisat, facciamo fare
dei controlli alle ragazze che sono già brave, abituate e addestrate, responsabili di quello che
fanno dopo di che si procede ad un controllo esterno. Oppure, se non abbiamo controlli
esterni, siamo noi all’interno che li facciamo, posso essere io o altre persone. Le revisioni si
fanno sempre dal momento che la traduzione si presta sempre ad un equivoco. Anche a
coloro che fanno le cose migliori può sfuggire un’altra soluzione che renda meglio o sia più
consona. Nella traduzione è molto importante chiedere il parere di un 'esterno'’. Per cui è un
lavoro individuale ma talvolta in collaborazione.
insieme
D: Quanto potere decisionale possiede il sottotitolatore su risultato finale?
R: Totale, a meno che dal controllo non risulti qualche problema che si discute
D: Se c’è una discussione su un punto, a chi spetta la decisione finale?
R: E’ raro che la discussione sia così categorica. Io delle volte vedo dei film e noto dei
punti che vorrei cambiare, poi la persona che sta lavorando mi convince oppure io convinco
lei. Esistono dei principi sui quali non transigo. I punti in mezzo al sottotitolo non li voglio
vedere perché fanno fermare l’occhio e quindi rallentano la lettura. E poi secondo me è
brutto vedere una frase interrotta da un punto che prosegue nella frase successiva. Se c’è
bisogno del punto vuol dire che sono due concetti diversi e allora possiamo dividere la frase
ottenendone due.
D: Esistono delle regole generali come il numero di parole per rigo...?
R: Si, certo che esistono. Ci sono delle regole di grafica che sono 36/37 caratteri oltre
cui non si può andare altrimenti le due righe diventano tre. Inoltre bisognerebbe fare
attenzione a non ‘sporcare’ i primi piani degli attori con i sottotitoli. A questo scopo si può
ricorrere ad una riga invece di due. L’armonia con l’immagine richiede delle regole precise
soprattutto grafiche che riguardano i cambi scena. Un sottotitolo non può comparire a
cavallo di un cambio di inquadratura. Inoltre bisogna sempre fare attenzione a rispettare i
tempi di lettura. E’ un insieme di regole che si imparano un po' per volta e che a mio parere
165

non si possono considerare in senso teorico. Delle volte ho sentito degli adattatori dei
dialoghi sostenere che un determinato concetto dovesse comparire più a lungo sullo
schermo, in realtà non c’è alcun bisogno di farlo. E’ vero che talvolta ci sono delle frasi
complesse che richiedono più tempo per essere capite però in genere il sottotitolo richiede
attenzione al ritmo del dialogo e dell’immagine e a tante altre cose che sono difficili da
schematizzare. Un’altra regola importante è che se il sottotitolo contiene una parola
straniera o anche un cognome straniero, l’occhio lo leggerà più lentamente o ci tornerà su e
quindi andrà tenuto più a lungo. Per questo motivo non si può stabilire un tempo di lettura
ideale. Tutto dipende dalla scena. Sulla carta si possono scrivere due righe unite ma, se il
parlante fa una pausa, bisogna evitare che la seconda riga venga letta anche se non è stata
ancora pronunciata. Quando il ritmo non corrisponde o la battuta è anticipata i sottotitoli
sono scadenti come nel caso di una frase letta velocemente mentre una persona parla
lentamente. Mentre se si sottotitola una lite o una discussione i sottotitoli verranno
inevitabilmente letti più velocemente. Inoltre bisogna cogliere l’essenza dei dialoghi
inserendo i sottotitoli sempre nel momento in cui una cosa viene detta. Gli attacchi non si
spostano mai altrimenti non si capisce più a chi appartiene quanto detto. La
sincronizzazione deve essere sempre perfetta. Una regola è di tenere gli attacchi su chi sta
parlando anche se ci sono sempre delle piccole eccezioni, sebbene di pochi fotogrammi,
altrimenti non si capisce chi ha detto cosa. Una frase può essere omessa se non è molto
importante. Ci sono tantissime regole che si imparano con la pratica e che si possono anche
esporre in maniera codificata però la sottotitolazione è un po' come la traduzione: ci si deve
impadronire del film, è un lavoro sul film, è un’arte. E’ un insieme di scrittura e di
immagine. A volte, per i film nelle lingue che non conosciamo, quelli cinesi per esempio, ci
capita che ci diano una traduzione e noi dallo sguardo capiamo che il personaggio quella
frase non la sta dicendo. Quando c’è l’esperienza si capisce che stride, ‘scolla’ come
diciamo noi. Quindi la capacità di fare i sottotitoli, rispetto alla traduzione è di riuscire a
fondere l’immagine, il ritmo visivo e sonoro. Se il sottotitolo viene bene non ci si accorge
che sta parlando in un’altra lingua, sembra che parlano la lingua che si legge.
D: La posizione ideale dei titoli sullo schermo è allineata o centrata?
R: Secondo me centrata perché così l’occhio rimane al centro. Se io guardo a sinistra
la parte di destra me la perdo. Quando lo sguardo è al centro piano piano ti si allarga il
campo visivo. Si impara ad usare tutto il campo visivo.
166

espressive?
D: La punteggiatura segue le regole della lingua scritta o è dettata dalle necessità
R: Secondo me non segue le regole della lingua scritta ma l’armonia fra immagine e
dialogo per cui il punto e virgola nei sottotitoli non si usano, non ha senso. I due punti si
possono mettere perché sono espressivi. Vanno bene anche la virgola, il punto, il punto
esclamativo. Io insisto che il punto non va bene in mezzo al sottotitolo perché fa perdere
tempo di lettura. L’occhio si ferma in quel punto, ovviamente. Se è possibile metto una
virgola, se sono concetti diversi li separo, la prima riga ha il punto e poi comincia la
seconda. Spesso succede una cosa fastidiosa, anche se non conosci la lingua noti
l’intonazione interrogativa del parlante mentre la frase nel sottotitolo è rigirata è resa
positiva oppure l’interrogativo è utilizzato per una frase senza intonazione interrogativa.
L’intonazione deve sempre corrispondere
D: Per le domande retoriche si possono adoperare punto esclamativo e
interrogativo insieme?
R : E’ raro, si evita perché appesantisce ed occupa uno spazio in più e si rischia di
occupare tre righe. Secondo me la punteggiatura è molto funzionale alla comprensione del
dialogo. Serve più per facilitare la lettura che per seguire le regole grammaticali. Spesso gli
avverbi si evitano perché allungano. Bisogna evitare di condensare le frasi a tutti i costi
perché in un certo senso se si riassume troppo si modifica il tipo di linguaggio, si fanno
quelli che io chiamo i ‘pensierini’, come quelli dei bambini, troppo riassunti. Bisogna
riassumere salvaguardando il linguaggio, il modo di parlare
D: I sottotitoli vengono preparati pensando al pubblico a cui si rivolgeranno?
R: No. Anche se recentemente Raisat ha chiesto di allungare il tempo di lettura e di
farli più concisi dal momento che il sottotitolo è rifiutato per principio. La gente,
specialmente in televisione, vuole il doppiato. E a Raisat preferiscono sottotitolare sia per
una questione culturale che per i costi ridotti. I pubblicitari lamentavano uno scarso
gradimento da parte del pubblico e allora hanno richiesto che i titoli fossero più lenti e
accessibili. Comunque in genere il committente, se si fa un lavoro leggibile, ben fatto, non
fa altre richieste. Raisat aveva ragione perché certi sottotitoli erano illeggibili, erano molto
veloci e non adattati né riassunti per cui erano la trascrizione di quello che veniva detto e in
167

casi simili non si può parlare più di sottotitoli. Dopo tutto quando lavoriamo su un film, se è
possibile, preferiamo minimizzare la lunghezza dei titoli perché il film ‘parla da sé’ anche se
la lingua non è conosciuta. Per esempio i saluti di circostanza, se non hanno un particolare
significato, vengono sempre omessi.
D: Quali macchinari e programmi utilizzate?
R: Noi abbiamo delle macchine della Softel, una ditta inglese specializzata in
sottotitoli. Ma ce ne sono tante, i paesi scandinavi specialmente hanno delle loro macchine.
Oppure ci sono anche dei software (Swift PLUS) molto costosi, sui 15/20 milioni, che
girano anche su PC Windows. Una volta ultimati i sottotitoli, salviamo il tutto su dischetto e
lo mandiamo alla ditta che procede all’incisione su pellicola.
D: Cos’altro dovrebbe sapere chi vuole intraprendere questa professione?
R: Bisogna essere coscienti che quella dei sottotitoli è ancora una realtà in divenire
che non ha nulla a che fare con la traduzione scritta o letteraria. Non si occupa del
linguaggio ‘normale’ ma di quello parlato. Quando assumo collaboratori noto che coloro
che sono interpreti di simultanea, rispetto ai traduttori apprendono con maggior rapidità
perché sono abituati al linguaggio parlato. Il traduttore tradizionale invece non è abituato a
modificare eccessivamente la traduzione di un testo scritto né ad utilizzare la varietà orale
della lingua. Per cui quella per il sottotitolaggio è una traduzione che ha molto in comune
con l’interpretazione proprio per quanto riguarda il linguaggio parlato. E la preparazione dei
sottotitoli richiede anche l’aver prima visto e osservato con attenzione la scena per poter
lasciare spazio all’immagine senza sacrificare il dialogo. Bisogna sintetizzare senza ridurre
né semplificare il linguaggio. Se un autore ha utilizzato una parola o una struttura di frase
piuttosto che un’altra c’è un motivo per cui bisogna riprodurla nei limiti del possibile.
Inoltre non va dimenticato che i dialoghi originali possono sempre essere ascoltati anche da
chi non conosce bene la lingua.
Questo è un mestiere molto gratificante; infatti quelli che lavorano da alcuni anni sono
tutti contenti. L’aspetto positivo è che si cambia genere in continuazione, in una settimana si
possono tradurre due film diversi, dal film intellettuale alla commedia più stupida per cui si
ha anche una certa elasticità mentale. Inoltre un lavoro viene cominciato e portato a termine
da una sola persona per cui il lavoro ti ‘appartiene’.
168

D: C’è una differenza fra i sottotitoli per la TV e quelli per il cinema?
R: No, io mi rifiuto di farla. Per me lo stesso lavoro va fatto per la telenovela più
insulsa o il film d’autore. Ci deve essere la stessa maniera di farlo, di concepirlo, lo stesso
rigore. Secondo me è disonesto fare differenze.
Nel nostro caso in genere si fanno turni di mezza giornata comunque a mio parere non
bisogna fossilizzarsi sui sottotitoli. Si possono fare anche se si è traduttori o interpreti. In
ogni caso è importante l’aggiornamento continuo sull’aspetto parlato della lingua. Questo
per un normale traduttore può essere un utile arricchimento. Le qualità dell’interprete sono
necessarie non tanto per facilitare l’ascolto della lingua in quanto la produzione fornisce la
trascrizione dei dialoghi che, sempre più di rado, contengono anche i dettagli relativi alla
cultura o alla lingua, quanto per la resa del linguaggio parlato che spesso chi ha esperienza
nella traduzione scritta non riesce a rispettare, modificando eccessivamente le frasi.
169

Appendice C Sottotitoli italiani numerati
con originale a fronte
APPENDICE B
Sottotitoli italiani numerati
con originale a fronte
Lista dialoghi Sottotitolo No.
[10:00:00]
This fictional story is set during real
events
[10:00:06]
Some news footage is used
[10:00:11]
Nothing is getting me in front of that.
I'll say the wrong thing, I always do.
Aw Mum, you promised.
Like I had a choice? Something wrong?
It's the camera …
… it always … got you…
[10:00.19]
Mum, I'm so never gonna talk to you
again.
Yeah, promises promises.
[10:00:28]
Karen Norton. 'Where I live.' For Mrs
Lawson, Class six.
This is my room. My mum bought all
my Britney posters for me.
Questa storia si basa su
fatti realmente accaduti.
170
Sono inseriti filmati TV autentici. 2
Non mi ci metto lì davanti. Dirò la
cosa sbagliata, come sempre.
Mamma, avevi promesso! 4
Non avevo scelta.
C’è qualcosa che non va?
É la telecamera…
fa sempre... Ti ho presa!
Mamma, non ti parlerò mai più! 7
Promesse, promesse. 8
Karen Norton. Dove vivo.
Per la maestra Lawson,1 media.
La mia camera. Mia mamma mi ha
comprato i poster di Britney,
ne ho altri, ma c’è posto
solo per i miei preferiti.
1
3
5
6
9
10
11

I've got more, but I've only space for my
faves.
I used to have the other room at the back
of the house
but my mum says it was too dangerous
so she moved me in here.
My mummy sleeps in my old room now
[10:00:56]
This is my mum's view out the back.
Uncle Peter built that,.
but my mum wants the government to
build a proper wall there.
Mum and I talk about everything. TV,
clothes, music.
When I grow up, I'm going to look after
her
She's the coolest mum in the world
… most of the time.
Those are the houses on the other side of
the wall.
That girl goes to the other school.
[10:01:25]
This is Uncle Peter, my mum's brother.
Uncle Peter moved again, Mum.
[10:01:32]
You haven't forgotten that dole interview
at three have you?
No.
[10:01:39]
He lives with us.
Prima avevo
un’altra stanza nel retro,
ma era troppo pericolosa, la mamma
mi ha spostato qui.
Ora nella mia vecchia camera
ci dorme la mamma.
Questo è il retro. Quello l’ha costruito
zio Peter,
mamma dice che il governo deve
costruirci un muro vero lì.
Con la mamma parlo di tutto,
Tv, vestiti, musica.
Da grande
mi prenderò cura di lei.
É la mamma
più forte del mondo …
171
12
13
14
15
16
17
18
19
… quasi sempre. 20
Quelle sono la case dall’altra parte
del muro,
quella bambina
va all’altra scuola.
Questo è zio Peter,
il fratello di mamma.
Zio Peter si è mosso
ancora, mamma.
Non hai dimenticato il colloquio per
il sussidio, vero?
21
22
23
24
25
No. 26
Vive con noi. 27

[10:01:47]
We’re Protestant. This is …our street,
Glenbryn Park.
[10:01:50]
I don’t know why it’s called a Park …
[10:01:55]… 'cause it’s a road.
That's Dawn, my mum's best friend.
All right Karen - this your homework?
Yeess …
Guess you don't want me saying
anything rude to you teachers do you?
Oh Dawn!
What!
Sorry, Mrs Lawson.
My best friend, Sonia, she used to live
there, but her and her mum moved away.
A lot of people have moved away.
[10:02:19]
My mum works here. She says she
comes here for a rest. She means from
me.
[10:02:26]
This is our school. Wheatfield.
My mum says it's better than any other
school around here.
And this … this is me. Hello!
Don’t.
[10:02:42]
That's Holy Cross, the school opposite
ours.
Siamo protestanti. Questa è la nostra
strada, Glenbryn Park
non so perché
la chiamano parco,
172
28
29
visto che è una strada. 30
Lei è Dawn, la migliore
amica di mamma.
Karen, quello è il tuo compito?
-Sì.
Non devo dire parolacce ai tuoi
insegnanti, giusto?
31
32
33
Scusi, signora Lawson. 34
La mia migliore amica, Sonia, viveva
qui. Si sono trasferiti.
35
Tanti si sono trasferiti. 36
Mamma lavora qui. Qui si riposa,
dice, lontano da me.
37
Questa è la nostra scuola, Wheatfield. 38
Mamma dice che è
la scuola migliore qui.
39
E questa sono io. Ciao! 40
Smettetela. 41
Quella è Holy Cross,
la scuola di fronte alla nostra.
Sono vestiti di rosso
perché sono cattolici.
42
43

They wear red because they're Catholic.
Fenians. Taigs...
Shut up!
[10:02:55]
I'll have to start all over.
[10:03:04]
They ask us … where do we come from
..? We tell them we’re from Holy Cross
[10:03:08]
… they ask us, we tell them …
[10:04:03]
Tony, are you deaf? School or else
Have you seen my ribbons?
No
You tell him one thing, he does the
opposite.
Papisti! Sporchi cattolici!
-Zitte!
173
44
Ora devo iniziare da capo. 45
Ci chiedono da dove veniamo,
e noi : siamo di Holy Cross
loro ci chiedono,
noi rispondiamo…
Tony, sei sordo?
A scuola.
Hai visto i miei nastri?
-No.
Gli dici una cosa,
fa il contrario, potrebbe
He could sleep for the Olympics. fare la gara del sonno alle Olimpiadi. 51
[10:04:11]
If you touch that again, you're dead.
[10:04:17]
Right, I’m away, here on. I’ve got a fare
booked and I want to be ready for it.
I'll see you'se later girls.
Bye daddy.
You're going to be late.
That'll be a change.
We'll get you ribbons when you go to
school in September. Okay, Tootsie?
Se li tocchi un’altra volta
sei morta.
Ok, io vado. Ho una chiamata e
voglio arrivare in tempo.
Ciao ragazze!
-Ciao papà.
46
47
48
49
50
52
53
54
Farai tardi! 55
Sai che novità. 56
I nastri quando andrai a scuola a
settembre, ok tesoro?
57
Su, andiamo scimmiette. 58
Su, via, via. 59

Right, come on, you'se two monkeys.
Bye …
Mum!
Come on, out out, go go.
Works better with bread in it.
[10:05:07]
Off the road. Now!
Do you not listen to a word I say?
I said stand still and what do you do?
The opposite, mummy.
Sorry, mummy.
Go on, you’ll be late.
Siobhan? Siobhan …
You work hard love, okay?
What does opposite mean, mummy?
Go on, trouble.
Funziona meglio
se ci metti il pane.
Via dalla strada!
Mi senti quando ti parlo?
174
60
61
Ti dico stai ferma e tu che fai? 62
Il contrario, mamma.
Scusa.
63
Su che fai tardi. 64
Siobhan! Siobhan! 65
Fa’ la brava tesoro, ok? 66
Che vuol dire contrario,mamma?
- Andiamo, birichina.
67

[10:05:39]
No sign of Jackie again. We'll
have to go on without any minutes
unless, er …
Thanks, Sarah.
I spent this morning with the
Community Police Liaison
(Committee)-
Great, the CPLC again …
Statistically, they said there’s
not enough attacks …
wall.
solutions.
Are they taking the piss?
I don’t believe this.
… to warrant extending the
See if they lived here for a day?
So we need to find other
Like what, move out?
That's what they want, isn't it?
We move out and they move the
Fenians in.
We need to start by reporting
every single attack …
nothing?
How come we never get
So every time some wee Fenian
hood throws a stone or a firework
we're supposed to call the cops?
They’d do us for wasting police time.
I know you’re upset …
Jackie non si vede neanche
oggi. Inizieremo noi, a meno che
175
68
Grazie, Sarah. 69
Sono stato tutta la mattina
all’Ufficio Relazioni della polizia.
70
Fantastico, ancora loro… 71
Statisticamente, per loro gli
attacchi sono pochi per…
Sono ubriachi?
-Non ci credo.
… per garantire
l’estensione del muro.
Falli venire qui per un
giorno.
… quindi dobbiamo trovare
un’altra soluzione.
72
73
74
75
76
Cosa, traslocare? 77
É ciò vogliono.
Fuori noi ed entrano i cattolici.
Prima di tutto, dobbiamo
denunciare ogni episodio.
Perché a noi
non tocca mai niente?
Quindi, per ogni teppista
papista che tira una pietra
chiamiamo la polizia? E
perdere così il loro tempo
prezioso?
78
79
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81
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So che sei stanca. 83
E intanto quelli se ne sono
già andati. Ci vuole il muro!
84

By the time the cops get here,
the Fenians have pissed off. We need
a wall.
These things take time. If
we –
Harry. We don't have time.
Any money, they’ll walk in
here, they’ll walk all over us and
they’ll have us out of our houses by
the end of the year.
Aye …
My house is on the front-line.
It's our house, Sarah.
We need that wall. Now.
I know, but you know how
these things are. They don't happen
overnight.
They throw paint at my house,
and they put bricks through my
windows. Like I've poured
everything that I've got into that
house, we all have. Like, but I can't
move my house.
Sarah.
We're all in the same boat
No Harry, we're not. You live
one street away and that might as
Per queste cose ci vuole
tempo.
176
85
Harry, non abbiamo tempo. 86
Quanto ci fai che ci buttano
fuori per la fine dell’anno?
Casa mia è proprio sulla
linea.
- Casa nostra, Sarah.
Abbiamo bisogno di quel
muro.
Adesso.
Lo so, ma sai come vanno
queste cose, ci vuole tempo.
Lanciano vernice sulla casa,
mattoni contro le finestre,
c’è tutta la mia vita in quella
casa. Non posso spostarla.
Siamo tutti nella stessa
situazione, Sarah.
No. Vivi una strada più in là,
è dall’altra parte della città.
Mi dispiace.
- Mi dispiace non basta.
Una volta era misto. Quelle
case erano nostre, e anche lì, lì, lì.
E i poliziotti cosa dicono?
Siamo circondati. Perché aspettare?
87
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well be the other side of the town.
anymore.
I'm sorry.
No. Sorry's not enough
That used to be mixed. See
those houses there? They used to be
ours. And the same there, and there,
and there. And what were the cops
saying? We’re surrounded. Why
wait.
Give them to the first Taig you
see. Tell them, tell them it was
nothing.
kids.
[10:07:29]
Have a go on the slide.
They're worse than bloody
At least kids have sense. But I
mean our Peter – if we’re sitting there
talking about the safety of the house
and the safety of the street, and all he
can come out with is 'oh, it's our
house, Sarah'. There’s a chance he
might wise up.
You think so? He's a man.
They’ll not force us out. We'll get
that wall. I promise.
I hope so.
And don’t you be worried
Dalle al primo cattolico che
vedi, diglielo che non sono niente.
177
98
Una bella scivolata. 99
Sono peggio dei bambini. 100
Almeno i bambini ragionano.
Peter, parla di case sicure,
di strade sicure e sa solo dire
: “È casa nostra, Sara”.
101
102
Non crescerà mai. 103
Pensi? No, è un uomo. 104
Non ci cacceranno fuori.
Avremo quel muro, te lo giuro.
105
Speriamo. 106
E stai tranquilla per Karen,
potrebbe diventare peggio di te,
107
..cioè, come me. 108
Ok. 109
Chi vuole sentire una storia? 110

about Karen, she could do a lot worse
than turn out like her ma. I'll say one
word. Me.
Right.
Who wants a story?
I do!
Yees …
What about a scary story!
[10:08:16]
Tuesday 19th June 2001
[10:08:23]
Get it out now.
[10:08:31]
Ulster’s' Effin' Finest. Now
come on, who's up?
Mark …
Don't be looking at me, lads.
I’ve done my back in.
Come on!
How? Getting out of bed?
[10:08:50]
Hey, black …
Yo!
Take that piece of shite down.
What?
That comes down. Or you do.
Yeah?
I'd like to see you try Provie.
[10:09:15]
… the obvious benefits of
178
E una storia di fantasmi? 111
Martedì 19 giugno, 2001. 112
Prendila. 113
La più bella dell’Ulster.
Chi sale?
Non guardate me ragazzi,
mi sono distrutto la schiena.
E come, scendendo dal letto?
Dai forza.
114
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Ehi, nero! 117
Togli quella merda.
- Cosa?
Quella viene via. O vieni via
tu.
118
119
Dai, provaci. 120
I vantaggi del curriculum
sono l’apprendimento…
introducing an enriched curriculum to Preside, scusi l’interruzione. 122
121

the school are shared learning –
interrupt …
Headmistress, I’m sorry to
Excuse me a moment, please.
[10:09:30]
I am really really sorry for
interrupting you -
start?
turn.
No, you did right. How did it
It's Tuesday. I think it's our
Mrs Tanney, how are we going
to get home?
up please.
us first.
windie …
Don't worry, it'll be fine.
Get them inside. Now.
Okay, girls, I’d like you to line
[10:09:52]
You lying bastard, you drove at
Aye, after you smashed my
[10:09:56]
Very very quietly, follow me.
(Very very quietly).
Where’s my daddy?
No running, thank you.
[10:10:03]
We can put our flag where we
want to, boy.
Everyone. Just calm down.
179
Scusatemi. 123
Scusi, non volevo
interromperla.
-Hai fatto bene, com’è iniziata?
É martedì, dovrebbe essere
il nostro turno.
Signora Tanney,
come torniamo a casa?
Non ti preoccupare,
andrà tutto bene.
Portale dentro.
Adesso.
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128
Ok ragazze, tutte in fila. 129
Bastardo, hai iniziato tu.
-Mi avete spaccato il finestrino.
130
Dov’è il mio papà? 131
Mettiamo la bandiera
dove diciamo noi.
Per favore, cerchiamo di
calmarci tutti.
132
133

I’ll you this for nothing. I’ll
not miss next time, so I won't.
Let the children through and
then we can talk about this.
Ah, talk. What the hell good
did talk ever do?
home.
of this.
Children are trying to get
They’re not getting through.
They're nothing to do with any
This is about you'se us, not
them. This is not your road.
there?
[10:10:29]
My kids up there.
This is our road.
Your road? What’s that up
Those are our streets.
That’s our Catholic school.
That school shouldn't even be
there. Your days of walking up here
are over.
Our fuckin' Catholic kids …
Guarda che la prossima
volta,
non ve la perdono.
Faccia passare i bambini
e poi ne parliamo.
180
134
135
A che serve parlare? 136
I bambini stanno cercando di
andare a casa.
Di qua non passano.
-I bambini non c’entrano.
È tra di noi, non loro.
Non è la vostra strada.
Devo prendere i miei
bambini.
137
138
139
140
Questa è la nostra strada. 141
La vostra strada?
Che succede laggiù?
142
Queste sono le nostre strade. 143
Quella è la
nostra scuola cattolica.
Non dovrebbe stare lì.
Di qua non ci passate più.
Sono i nostri bambini
cattolici, maledizione.
Aye, in our fucking area. Portateli nella vostra
Ignore them? You can't miss
them. It’s just like night and day.
Between the slamming doors and the
ignorant looks, my brain’s addled.
Tony's a teenager, Ann.
maledetta zona.
Ignorarli? Come? Porte
sbattute, di continuo, sono confusa.
144
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148
Tony è un ragazzo, Ann. 149
E prende in giro il tuo Gerry.
-Lo fa bene.
150

up.
It's his job to wind your Gerry
Well, he's good at his job.
Lock him in his room. That
should keep him out of trouble.
school.
Who, Gerry or Tony?
[10:11:43]
For Christ’s sake!
[10:11:47]
We have to get up to our
They’re just wee girls
Mary!
Let us through.
No-one’s getting through.
My wee girl's up there.
They're murdering each other.
Look, I'll go up by myself.
Please. Just let me go through.
Jesus Christ!
[10:12:07]
The girls are safe. Primary 1 to
7 is empty. That's everybody.
Good. We'll assemble them
like we do for our fire drills, only
today we'll send them home out the
back by St. Gabriel's.
Okay.
[10:12:18]
Come on Gerry, come on!
[10:12:29]
Had his da 7 years, he never
Chiudilo in camera,
magari sta fuori dai casini.
181
151
Chi, Gerry o Tony? 152
Dio mio! 153
Non si può passare.
- Mia figlia è lì.
Non si può passare.
- Fatemi passare.
Le ragazze sono al sicuro, le
classi sono vuote, ci siamo tutti.
Bene, le raduniamo
come per le esercitazioni,
e per oggi le facciamo
passare dietro St.Gabriel.
154
155
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157
158
Rispondi Gerry, rispondi! 159
Non si è mai tirato indietro
da uno scontro, ci penserà lui.
walked away from a fight in his life. Non lo so. 161
160

He'll look after the place when you're
not around.
would like.
I don't know.
I know which one the kids
He doesn't look the sharing
type, that's all I'm saying.
What's he called?
Yes, love.
Psycho. Nah, I’m only
messing. Dusky.
love.
Una … Una, just calm down
[10:12:52]
Come on everybody, be very
careful coming down the hill. The
bigger girls at the back watch the
smaller ones, okay?
Siobhan, just leave it.
[10:13:15]
Fuck it.
[10:13:30]
Siobhan! Siobhan!
[10:13:43]
I'm sorry, mummy.
Sshh. It's not your fault.
You're safe now, it's all right darlin’.
It’s all over.
But I lost my homework.
It’s nothing to what I thought
I'd lost. You’re not hit or anything?
I'm okay. I … I didn't see
anything. I just lost …
So quale piacerebbe
ai ragazzi.
Non mi sembra uno che
fa impressione, tutto qui.
182
162
163
Come si chiama? 164
Sì, tesoro? 165
Psycho.
No, scherzo, Dusky.
166
Stai calma. 167
Su, attente. Le grandi stiano
attente alle piccole.
168
Siobhan, lascia stare. 169
Merda! 170
Siobhan! Siobhan! 171
Mi spiace, mamma. 172
Tranquilla,
passato tutto, tutto finito.
173
Ho perso il mio compito. 174
Pensavo di aver perso
molto di più. Sei ferita?
Sto bene. Non ho visto
nulla, ho solo perso…
Kylie è nella macchina.
- Sta bene?
175
176
177

Siobhan, this isn’t your fault,
love. None of it. You hear me?
Kylie's in the car.
Is she okay?
Come on pet, let's get you
inside, call your mummy.
[10:14:28]
Oh, decided to show you face?
The teacher said we had to wait
for the trouble to stop. Fenians.
then.
I'm lucky I got you back at all
You’d better get her home,
they've been going buck mad out
there.
I’m not leaving you here on
you own, Dawn.
You're not. Home. Or else.
I don’t want to hear you using
language like that, do you hear me?
Sorry mum. Everyone at
school says they want us out of
Glenbryn. I don’t want to leave.
Let's just see what happens
when you run out of walls for your
Britney posters. Come on, before the
shops close.
You mean before it kicks off
outside again.
Right. Before it kicks off
outside again.
[10:15:12]
Siobhan? Ann, Siobhan?
Andiamo dentro.
Chiamiamo la tua mamma.
183
178
Ci facciamo vive finalmente? 179
La maestra ha detto di
aspettare
un po’, sporchi cattolici.
É già una fortuna
che tu sia qui allora.
É meglio riportarla a casa,
sono tutti impazziti qui.
180
181
182
Non ti lascio da sola, Dawn. 183
Tranquilla, va a casa. 184
Non voglio sentirti
parlare così, capito?
Scusa mamma, a scuola
dicono che ci cacceranno da
Glenbryn.
185
186
Non voglio andare via. 187
Vedremo quando non hai più
spazio per i poster di Britney,
Andiamo, prima
che chiudano i negozi.
Cioè prima che ricominci
tutto, là fuori? - Esatto.
Ciao tesoro! Ciao Kylie.
Vieni, entriamo, si fa buio.
188
189
190
191

[10:15:31]
Hey, Tootsie! Hi’er, Kylie.
Come on, let’s go in love, it's getting
dark.
But it's daytime daddy.
No, come on, we’ll play inside,
Aoife. Come on, Kylie, you come in
too, love.
mummy?
You can be Janey, daddy.
Aye, all right. Where’s your
[10:15:55]
Hey, where's my princess?
I hear you had the boys in the
street fighting over you.
No, they were -
We'll have to get you some
security, won’t we? Maybe hire a
couple of bouncers ‘hey, I say, that’s
enough now, no more photographs,
no more autographs, Miss McClure
wants to be alone, right?’
Hey, there you are. I knew you
were there somewhere. Hey …
favourite.
With chips?
Talk about Daddy's wee
Gerry …
[10:14:40]
Ann, I’m awful sorry love,
but …
I know. I should have been
184
Ma è ancora giorno, papà. 192
É meglio giocare dentro,
Aoife. Anche tu, Kylie.
Tu fai Janey, papà.
- Ok, dov’è la mamma?
193
194
Dov’è la mia principessa? 195
Ho sentito che dei ragazzi si
sono battuti per te. – No, loro…
Dovremo trovarti delle
guardie del corpo, niente foto,
autografi,
la signorina McClure vuole
stare un po’ da sola, che dici?
Eccoti qui, lo sapevo che
eri da qualche parte.
196
197
198
199
Con le patatine? 200
Le preferite di papà. 201
Mi dispiace amore, ma … 202
Lo so. Dovevo esserci,
col telefonino acceso,
203
Mi spiace amore, scusami. 204
here, I should have had the mobile. Ho avuto così paura… 205

I'm sorry, love. I’m awful sorry.
I just kept imagining the worst.
Look, I promise you, the
worst’s over, right. It's over. Come
here.
[10:17:03]
Riot police had to protect
children and parents at a school in
North Belfast this afternoon after they
were attacked by a gang of stone
throwers
[10:17:11] …… the incident
happened at Holy Cross Primary
School on the Ardoyne Road. Police
then had to separate rival groups after
a stand-off developed. (Loyalists
explained the trouble started after
men …)
bite …
Hi-ers …
It’s okay, she’s fine.
Jesus Seamus, that's some love
He'll have the matching pair
when I get him home.
school.
Bloody hun tried to close the
Well, look the main thing is
they’re all okay. Right?
[10:17:31]
Wankers. If they want to start
something, we finish it. And next
time we’ll be ready for them.
É tutto passato, il peggio è
passato, vieni qui.
La polizia ha dovuto
proteggere bambini e genitori in
una scuola
a Belfast questo pomeriggio,
dopo essere stati attaccati
da gruppi di ragazzi che
lanciavano pietre …
185
206
207
208
209
Tutto apposto, sta bene. 210
Avrà l’altro
quando lo porto a casa.
Quei maledetti vandali
vogliono far chiudere la scuola.
L’importante è che
stiano tutti bene, giusto?
Mezze seghe. Facciano pure,
non ci tiriamo indietro,
la prossima volta saremo
pronti.
211
212
213
214
215

[10:17:38]
You missed it. I swear, I've
never seen or heard nothing like it.
How many have you had? This
is Glenbryn. Nothing changes here,
nothing happens here. Nothing good
anyway.
man.
We, we stood together. There.
You should have been here
I was speaking to my dole
advisor. Maybe they can change my
category. Actively seeking riots.
Beer.
We're drinking your beer, that's
the only thing that's changed.
You're wrong. And you're
staring at it. I wasn't here last night.
Those weren't there last night.
And neither was that. That's
because of us, not the politicians. Us.
You hear me.
C'mon!!!! C'mon!!!!
Think they heard that?
Couldn't miss it. We did it.
We shut them out. This is our road
again.
It's early yet.
[10:18:34]
Is today Saturday?
You know, Seamus was saying
Gary Gluebag had to use a wheel
brace to protect himself.
Te lo sei perso, ti giuro,
mai visto niente del genere.
Quante ne hai prese? Siamo
a Glenbryn, non cambia niente qui
non succede mai niente,
niente di buono.
Noi, eravamo insieme, lì.
Dovevi esserci.
Ero con quello del sussidio,
forse cambio categoria.
186
216
217
218
219
220
Attaccabrighe di professione. 221
Birra. 222
Ci beviamo la tua birra,
questa è l’unica cosa che è
cambiata.
Sbagli, e lo sai benissimo,
non ero qui ieri sera.
223
224
Quelle non c’erano ieri sera. 225
Nemmeno quello, ed è grazie
a noi, non ai politici. Noi.
226
Fatevi avanti! Fatevi avanti! 227
Avranno sentito?
- Sicuro.
Siamo stati noi, li abbiamo
fatti fuori, la strada è di nuovo
nostra.
228
229
Ancora è presto per dirlo. 230
Oggi è sabato? 231
Seamus ha detto a Gary di
difendersi con un tubo.
Ah si? No amore, è martedì.
É sempre così qua,
232
233

Ah, it must be true then. No
love, it's Tuesday. It's like every
other fight around here. It never
matters who starts it and it's never
over.
Is it a special day then?
No, darling, it's just a normal
day in Ardoyne. But what's right is
right. Right?
Is that why we're having chips?
It’s in the oven, love.
Lights …
I was at a mate's, all right?
Bollocks. If you've …
Gerry …
Look, if you've been out
causing trouble, I'll find out about it.
It’s worse than a prison …
What'd you say?
Gerry, let it go. We won't find
out because he was at a mate's house.
And you. You're not to use
language like that. Is that
understood?
word.
Yes mummy. That's a bad
Good girl. It's a sad day when
we have to follow our children's lead.
How many times have you
heard me warn him about leaving
those lights on?
All right Gerry.
Fuck's a bad word as well
mummy, isn't it?
non importa chi inizia per
primo, e tanto non finirà mai.
187
234
Allora è un giorno speciale? 235
No, pulcino. É un
normalissimo giorno di Ardoyn.
Ma quel che è giusto
è giusto, no?
É per questo che
ci sono le patatine?
236
237
238
Luci… 239
Ero da un mio amico,
va bene? – Balle!
Se sei stato in giro a fare
casini, tanto lo vengo a sapere.
É peggio che in prigione.
-Cosa?
240
241
242
Gerry, lascia perdere, 243
ha detto che
era da un amico.
E tu, non usare
quel linguaggio, capito?
Si mamma.
É una brutta parola.
244
245
246
Brava la mia bambina. 247
Siamo messi male se i
bambini ci rimproverano.
Quante volte gli ho detto di
non lasciare le luci accese?
Anche merda è una brutta
parola, vero mamma?
248
249
250

[10:20:25]
Sean ..? No, it’s all right, I can
talk ... yeah, I can hear it and I can
see it … no it’s no problem, I should
be able to marshall for a couple of
hours … yes, see if you can stop as
many as you can getting up Alliance
Avenue. I’ll head on to the peelers
line. Give … look, I’ll ring you in a
couple of minutes, mate, yeah ..?
Right, bye.
You're going out … after what
happened today?
today.
you're here.
Especially after what happened
The girls sleep easier when
This way maybe everybody'll
get some sleep in tonight. You won't
even notice I've gone.
Sure.
[10:22:52]
Mum?
Are you okay?
I can't sleep.
Do you want me to sleep in
here beside you to keep you
company?
here.
It's all right, love. We're safe in
Really?
Of course we are. It'll blow
Sean? Tutto ok, posso
parlare, sì li sento e li vedo,
non c’è problema, per un
paio d’ore dovrei farcela,
vedi quanti ne puoi fermare a
Alliance Avenue, io vado avanti,
ti chiamo fra 2 minuti ok?
Va bene, ciao.
Stai uscendo, dopo
quello che è successo oggi?
Soprattutto dopo
quello che è successo oggi.
Le ragazze dormono più
tranquille se sei in casa.
Forse così dormiremo tutti
più tranquilli. Torno presto.
188
251
252
253
254
255
256
257
258
Sì, certo. 259
Mamma?
- Stai bene?
260
Non riesco a dormire. 261
Vuoi che dorma qui con te? 262
Va tutto bene, tesoro,
qui siamo al sicuro.
Sicura?
- Ma certo.
Domattina sarà tutto passato,
come sempre, no?
263
264
265
Allora perché parli piano? 266
over by the morning, it always does, Perché è buio, dormi ora. 267

doesn't it?
Then why are you still
whispering?
Because it's dark. Close your
eyes now, love.
love.
Did you bring the phone?
Course I did. Go to sleep now
[10:23:50]
It's okay, it’s only wee lads
messing about
have that.
[10:24:06]
Right, party’s over boys. I’ll
You, get home now!
Go home!
Oh yes?
Fancy your chances do you?
Go on, get out of it! Go on!
[10:25:01]
Turn that off! Turn it off.
Go to your room now. Karen,
I’m not asking, I’m telling.
Go!
my key.
Sarah, it's only me. I've lost
Hi Sarah, can I –
Sshh. You'll waken Karen.
[10:25:38]
Pretend it's daytime. It's safer
Hai preso il telefono?
- Certo, dormi ora.
Tutto a posto, sono solo
ragazzi che fanno rumore.
Va bene, la festa è finita.
Quello lo prendo io.
189
268
269
270
Tu, a casa. Subito! 271
Ah, sì?
Pensi di cavartela?
272
Via, sparite! 273
Spegni! Vai in camera,
ora, è un ordine.
Sarah, sono io.
Ho perso le chiavi.
Ciao Sarah, posso…
- Zitto, svegli Karen.
Fai finta che è giorno, di
giorno è sicuro, c’è il sole, il cielo
azzurro,
274
275
276
277

in daytime. It's bright. The sky is
blue. People smile. It's always safer
in daytime.
Pretend it's daytime. It's safer
in daytime. Pretend it's daytime. It’s
safer in daytime. Pretend it’s daytime
[10:26:05]
Wednesday 20th June 2001
[10:26:12]
There was rioting in North
Belfast last night following an
incident yesterday at Holy Cross
Primary School. Police called to
keep rival factions apart were
themselves the target of attacks, but
the area is now calm.
Now!
[10:26:26]
Peter! Peter. Waken up.
I'm up. I'm awake …
I am this close to kicking you
out. I am sick seeing you like this.
Always lying about the house. Look
at yourself.
And get him out of my house.
You're not my ma, and this is
our house – Who pays the mortgage?
Who organises the bills. And who
tutti sorridono,
siamo al sicuro di giorno.
Di giorno è più sicuro,
di giorno è più sicuro…
190
278
279
Mercoledì 20 giugno 2001 280
Ci sono stati scontri
questa notte a Belfast Nord,
dopo l’incidente avvenuto
alla scuola di Holy Cross.
La polizia, chiamata per
dividere le fazioni rivali, è
diventata
l’obiettivo degli attacchi.
Ora l’area è tranquilla…
281
282
283
284
Peter! Peter svegliati, subito! 285
Mi alzo, mi alzo. 286
Manca tanto così perché ti
butti fuori. Sono stufa di vederti
così,
287
seduto a far niente. Guardati. 288
E lui deve andare
fuori da casa mia.
Non sei mia madre,
e questa è casa nostra.
E chi paga il mutuo? Le
bollette? Chi pulisce il tuo casino?
289
290
291
Io faccio la mia parte. 292

cleans your mess?
I do my share.
Karen does more than you do.
Peter, listen to me, because I can't do
this any more. Look at yourself.
Open your eyes. What's going to
change it? Nothing. What's going to
change you?
God, if looks could kill. She’s
a real ride when she’s angry. She
hates me, right?
her.
She’s right, you should listen to
Don’t you have school kids to
go and bully?
Morning, Uncle Peter.
Morning …
[10:28:04]
Are you all right, Princess?
You're up early.
So?
Gerry. In one ear, out the
other. Mobile.
Mobile …
Daddy? Will you take us to
school today.
[10:28:27]
Good parking, Dawn. When
you putting in for the test?
Karen fa più di te. Peter,
stammi a sentire, non ce la faccio
più.
Guardati. Svegliati. Cosa
pensi che possa cambiare? Niente.
191
293
294
Cosa ti farà cambiare? 295
Cavolo, è una furia quando si
arrabbia. Mi odia, vero?
Ha ragione,
dovresti ascoltarla.
Non hai scolarette da
tiranneggiare?
296
297
298
Buongiorno, zio Peter. 299
Giorno. 300
Tutto bene principessa? 301
Ti sei alzato presto.
- Allora?
Gerry, tutte le volte. Il
telefonino.
- Telefonino.
302
303
Papà? Ci porti tu a scuola? 304
Bel parcheggio, Dawn.
Quando hai l’esame?
305
Devo andare. A dopo. 306
Torneranno stanotte, lo sai. 307

Sorry, mate.
Gotta run. Later.
They're going to be back again
tonight, you know.
Are you going to just stand
there or are you going to do
something useful?
[10:29:16]
Harry? What's happening?
Nothing.
[10:29:31]
You can't do this.
We've no option but to close
the road. We can’t guarantee your
safety.
What do you mean our safety?
There's only about a dozen or so of
them. You're protecting them lot
there.
Look at them. Standing there
laughing at us. I walk up here
everyday.
for you'se.
I'm not walking the long way
Take it easy big man.
Move back sir, it's for your
own protection.
Look, they're the ones causing
the trouble. Do your jobs, why don’t
Hai intenzione di startene lì o
pensi di fare qualcosa?
Harry,
che succede?
192
308
309
Nulla. 310
Non potete fare questo. 311
Dobbiamo chiudere la strada,
è per la vostra sicurezza.
La nostra sicurezza? Sono in
pochi, state proteggendo loro.
Guardateli. Ci ridono in
faccia.
Io vengo qui tutti i giorni.
Non vengo fin qua
per la vostra bella faccia.
312
313
314
315
Stai calmo, vecchio. 316
Indietro signore,
è per la vostra sicurezza.
Sono loro a creare problemi.
Fate il vostro lavoro.
317
318
Mandateli via. 319
Mc Clure.
Indietro.
Che diavolo ci fai qui,
IRA bastardo ?
320
321
Sei morto, mi hai sentito? 322

you’se? Move them back.
McClure.
Move back.
Oi! You! What the hell are
you doing here, you Provie bastard?
You're dead, do you hear me?
back.
Provie.
I’ll take Siobhan round the
You heard me, you're dead you
Gerry. Gerry, did you hear
what I said? There's parents taking
their kids round through St Gabes.
Daddy?
No kid of mine is going to
school through a back door.
It's not a back door, it's a field.
Come on, Daphne.
Do you know how long it takes
to walk around that way?
Will you listen to yourself,
they're doing you a favour. Come on,
you could do with the exercise.
It's all right, love. The bad
boy's just playing.
[10:30:48]
I'm sorry, the school’s closed.
Oh’s that’s great. The Prods'll
just love that.
The Board of Governors feel
Faccio passare
Siobhan da dietro.
193
323
Mi hai sentito, sei morto. 324
Gerry, mi hai sentito? Alcuni
genitori passano da St. Gabe’s.
325
Papà? 326
I miei figli non passeranno
da una porta di servizio.
Non è una porta di servizio,
è un campo.
Sai quanto tempo
ci si mette a fare quel giro?
Ma ascoltati, ti fanno un
favore.
Così fai un po’ di moto.
Va tutto bene, tesoro.
Quello scherza.
327
328
329
330
331
Mi spiace, la scuola è chiusa. 332
Perfetto. I protestanti
saranno contenti.
Il Consiglio ha deciso che,
vista la tensione,
333
334
oggi la scuola resta chiusa. 335

that because of the tension in the
area, we have no option but to close
the school today.
So what, just ignore what we
want is that it? Come on.
It’s in the best interests of the
girls. Please. I know you're upset.
I would have thought an
education was in the best interest of
the girls.
Come on, love.
[10:31:17]
That’s very funny.
This the new you? I thought
you'd be back in bed. How's the
head?
that?
Which one?
Are you joining us? See … see
It's working. Bin!
Go make us a bacon bap,
would you. Pete?
me.
What? No, it's a bit early for
All right, Sarah.
What are you doing here?
There's a meeting later on about all
this. You'll be there right?
I'll check my diary.
Look, I'm all for doing
E quello che vogliamo non
conta? Ma per piacere.
Vi prego, so che siete
sconvolti. È nell’interesse delle
ragazze.
Pensavo che lo
fosse l’istruzione.
194
336
337
338
Molto divertente. 339
Questo è il nuovo Peter? 340
Pensavo fossi tornato
a letto. Come va la testa?
341
Quale? 342
Vieni con noi?
Vedi? Lo vedi?
Funziona.
Bin!
Facci un panino
con la pancetta, ok Pete?
343
344
345
No, per me è presto. 346
Tutto ok, Sarah. 347
Che ci fai qui? Ci sarà una
riunione più tardi,
348
Ci sarai vero? 349
Controllo sull’agenda. 350
Sono d’accordo su tutto, ma
non voglio che la scuola chiuda.
Gli impediamo di arrivare a
scuola, mica gliela chiudiamo.
351
352

something, but closing a school.
Hey. We stopped them
walking to school, we didn't close it.
They did that themselves.
It's about time we stood on our
own two feet.
They won't give us a wall.
We'll make our own. Most of them
un's are just out of prison, they're
Provisional IRA, Provies.
up here?
I know what a Provie is, Roy.
What are they doing walking
I don't know Roy, maybe
they’re just trying to take their kids to
school.
Siobhan!
[10:32:24]
Siobhan … Siobhan …
Ra!
You missed. Nah-nah-nah-
nah-nah-nah.
[10:32:38]
Uncle Peter. I need one more
interview for my video diary?
Aye, go on then. It'll have to
be quick, mind you, I’ve an important
meeting with Roy.
Drinking?
195
Sarebbe ora di farci valere. 353
Non ci daranno un muro
e noi ce lo facciamo.
La maggior parte di loro è
uscita di galera. Estremisti
dell’IRA.
354
355
IRA. 356
So cos’è un estremista, Roy. 357
Perché vengono qui? 358
Non lo so, forse cercano solo
di portare i loro figli a scuola.
359
Siobhan! Siobhan, Siobhan! 360
Non mi hai presa … 361
Zio Peter, mi serve un’altra
intervista per il mio video diario.
362
Va bene, veloce però. 363
Devo incontrare Roy
per una cosa importante.
364
Andate a bere? 365
Buffet gratis al Concorde.
Spara, prima domanda.
366

Oi. Free nosh down the
Concorde. Fire away. First question.
Why did you steal my mum's
bike and sell it when she was wee?
Straight in with the boot there,
Karen. No holding back, nothing, or
anything, eh? So, it's the full Jeremy
Paxman, is it?
did it.
Uncle Peter, don't!
Oh, sorry. There’s no proof I
My mum says you told her.
Oh, see, there's your first
mistake, don't be listening to
everything your ma tells you. Sarah's
not going to be seeing this, is she?
You should always listen to
everything your mummy tells you.
Listen, it was a really, really rubbish
bike. And if you think about it, I was
looking out for her. I mean it was
pink. Pink. There's a reason why
they don't make pink bikes anymore,
you know. Besides, it's what I do.
What do you do?
Annoy you and your mummy.
Uncle Peter this is serious.
This has to be in for tomorrow.
Perché hai rubato la
bicicletta alla mamma e l’hai
venduta,
196
367
quando era bambina? 368
Dritta al punto, eh Karen?
Tutto o niente, no?
Jeremy Paxman, Giusto?
- No, zio…
Scusa.
Non ci sono prove, comunque.
Mamma dice che
gliel’hai detto tu.
Primo sbaglio. Non ascoltare
tutto quello che dice tua madre.
369
370
371
372
373
Non lo vede questo, no? 374
Devi sempre ascoltare quello
che dice la mamma.
E poi, era un rottame. Se ci
pensi, le ho fatto un favore.
375
376
E poi era rosa, rosa! 377
C’è un motivo se non
fanno più biciclette rosa.
378
E inoltre, è quello che faccio. 379
E cosa fai? 380
Do fastidio,
a te e alla mamma.
Zio Peter, sul serio,
lo devo consegnare domani.
381
382
È l’ultima possibilità. 383
Cosa vuoi fare da grande? 384

This is your last chance. What
do you want to be when you grow
up?
Uncle Peter, what do you want
to be when you grow up?
Please!
[10:34:07]
Can we have a bit of order.
[10:34:11]
I've had my windies put in
twice, twice in the past month. Eight
times in the past six month.
You know I was cutting the
grass the other day, a brick missed
me by this much, this much.
Please … everyone’ll get a
chance to talk, if you'll
just …
These streets used to be ours. I
remember when this used to be a nice
place to live.
Hey you! You had your
windows put in one night, didn't you?
Your Karen was covered in glass.
And if it's not the Provies, it's
their kids. They keyed my car last
Zio Peter,
cosa vuoi fare da grande?
Si può avere
un po’ di silenzio per favore?
Mi hanno rotto le finestre
2 volte in un mese, 2.
197
385
386
387
8 negli ultimi 6 mesi. 388
Tagliavo l’erba e un
mattone mi ha quasi preso.
Per piacere, avrete
tutti modo di parlare …
Quelle strade erano nostre.
Una volta si viveva bene qui.
Non ti hanno rotto le finestre
una notte? C’era vetro ovunque.
Se non sono loro, sono i figli.
Mi hanno rigato la macchina
nuova.
Non m’importa Harry. Io
non me ne vado, l’ho detto e lo
ripeto.
Quello di cui abbiamo
bisogno è un muro.
389
390
391
392
393
394
395

week, brand new.
My sister’s kids are afraid to
even play around here.
I don't care, Harry, I'm not
moving. If I've said it once, I've said
it a thousand times, what we need is a
wall.
They get everything they want
and still that’s not enough!
[10:35:06]
Nothing changes Norton, eh?
Do you hear that.
Yeah.
[10:35:11]
There’s going to be a cross
community meeting. You’d better
nip home and change into your riot
gear.
[10:35:17]
Isn't that the woman that lives
across from us?
Aye.
This can’t go on. We live side
by side and we can’t even talk to each
other. If they don’t sort this out now
…
She lives behind you and
Gerry, doesn’t she?
Prendono tutto ciò
che vogliono, e non basta!
Non cambia niente, eh
Norton?
Li senti? – Già.
Ci sarà un incontro
tra le due parti
Fila a casa e mettiti la
mimetica.
Non è quella
che abita di fronte a noi? – Sì.
Non si può andare avanti
così.
Viviamo uno vicino all’altro,
e non ci parliamo neanche.
Se non risolvono la cosa ora …
198
396
397
398
399
400
401
402
Vive dietro casa vostra, no? 403
[10:35:57] Allora, com’è andata? 404

keeps everybody happy. Mothers
and kids can walk up the left side of
the road in single file. Piece of piss.
And what about the men who
walk their kids to school everyday?
that?
What sort of compromise is
That’s what I said.
They think all the men down
here are Provies.
What him? Matt? Most of the
lads that live round here have never
had anything to do with the ‘Ra.
mate.
It’s like talking to a brick wall,
And I’m not involved any more
… that was years ago. The only
reason I was there today was because
of the trouble yesterday, because
Siobhan there was too scared to walk
to school with just her mother.
Look, the kids are safe to go
back to school, that's the main thing
right?
Right.
For God’s sake, I thought the
whole point of having this peace
process was so we could put all this
kind of crap behind us.
here!
It is. It is.
Aoife! Aoife! Come here,
Hanno trovato un
compromesso, così fanno tutti
contenti.
Madri e figli possono
camminare sul lato sinistro, in fila.
199
405
406
Che stronzata. 407
E per i padri che li
accompagnano tutti i giorni?
Che razza di compromesso
è?
408
409
Ciò che ho detto io. 410
Credono che tutti gli uomini
qui siano dell’IRA.
Ma chi, Matt?
La maggior parte di loro
non ha mai avuto
a che fare con l’IRA.
411
412
413
È come parlare a un muro. 414
Non ci sono neanche più
dentro … quello era anni fa,
sono qua solo per ciò che è
successo ieri, Siobhan era
troppo spaventata per venire
a scuola solo con la madre.
I bambini possono tornare a
scuola, è ciò che conta.
415
416
417
418
Certo. 419
Pensavo che questo processo
di pace dovesse farci dimenticare
questa storia una volta per
tutte.
Aoife! Aoeife!
Vieni qui!
420
421
422

[10:37:16]
No, you listen to me right? I'm
not having the UDA throw a blast
bomb in my street and then tell me I
can't walk my kids to school. No
way.
…
threats.
[10:37:23]
The Board of Governors … we
Just do your job.
You can’t give in to their
Please! We have taken your
concerns into consideration.
May 31st, they threatened a
woman with a gun, and it jammed.
June 1st, house on Alliance Avenue
stoned. June 13th they drove in and
attacked our cars. June 14th they
stoned houses. June 15th more
stones and paint bombs.
Exactly. Everything they’ve
fired at one of us, they’ve fired at all
of us.
That’s right.
Now if you close the school
tomorrow, what’s that say to them?
Holy Cross will be open
tomorrow for pupils who wish to
attend class.
However … the RUC have
Non aspetterò una bomba
dell’UDA per poi sentirmi dire
che non posso accompagnare
i miei figli a scuola
200
423
424
Il Consiglio … noi … 425
Fate il vostro lavoro. 426
Non potete cedere
alle loro minacce.
Per piacere, capiamo
le vostre preoccupazioni.
31 maggio, donna minacciata
con la pistola,
31 giugno,
pietre ad Alliance Avenue.
13 giugno, colpite
delle macchine.
14 giugno, pietre tirate
contro le case.
15 giugno ancora
pietre e vernice.
Esatto. Ciò che fanno
a uno, lo fanno a tutti.
427
428
429
430
431
432
433
434
Giusto. 435
Se domani chiudete la
scuola, cosa diciamo loro?
Holy Cross domani sarà
aperta, per chi vuole venire a
scuola.
Comunque, la polizia ci ha
informato che chiuderà la strada.
436
437
438
Cosa? 439

informed us the road will be closed.
What?
Our kids have a right to walk
that road with their parents, they have
a right to education.
The police cannot guarantee
your safety –
You mean will not.
Families can still bring …
I don’t know about you, but I
tell my kid to stand up to bullies. I
tell her not to be afraid because I am
here to protect her. They want a
protest, fine. We’ll give them a
protest.
tomorrow.
That’s right.
We’ll meet at the shops
We’ll walk to the police line
ourselves. Together.
There’ll be trouble tonight,
Gerry. We’ll need to keep a lid on it.
Yeah, right. You ever tried
keeping a lid on a pressure cooker.
[10:38:54]
I should be back about 12 or so
love. If I’m going to be late, I’ll ring
you.
God knows what the hoods'll
be up to tonight.
I nostri bambini hanno il
diritto di camminare su quella
strada
e hanno diritto a
un’istruzione.
La polizia non può garantire
la nostra incolumità.
201
440
441
442
Vuoi dire non vuole. 443
Le famiglie possono
comunque …
Non so voi, ma dico ai miei
figli di non cedere ai prepotenti,
di non avere paura perché
sono qui per proteggerli.
Vogliono una protesta?
Bene. L’avranno.
Andremo lì di fronte ai
poliziotti, insieme.
Ci saranno casini stanotte,
dobbiamo controllare.
Riesci a controllare
una pentola a pressione?
444
445
446
447
448
449
450
Dovrei tornare per le 12, 451
Se faccio tardi, ti chiamo. 452
Dio sa cosa faranno
quei teppisti stanotte.
453

[10:39:13]
I'm going to the bog, okay? Or
would you prefer I piss myself here?
Oi, not in front of the girls.
If he goes out or gives you any
trouble, ring me on my mobile, yeah?
Ann …
Uh-huh.
Are you all right, Tootsie?
We're going to the shops
because it's safe at daytime.
That’s right, my love. Now
listen, you be a good girl for your
mummy when I'm out, yeah? And
you stay away from those windows at
the back, yeah?
What are you doing here?
You're dead, you Provie … you're a
dead man.
[10:40:01]
It’s become part of the school
day for these parents of Holy Cross
pupils, the walk to police lines,
knowing there is no way through …
[10:40:06]
… and then start the long trek
around the back through the grounds
of a neighbouring school …
[10:40:10]
Holy Cross pupils were able to
Vado al cesso, posso? O
preferisci che mi pisci addosso?
Ehi, non di fronte alle
ragazze.
Se esce o ti da qualche
problema, chiamami, va bene?
202
454
455
456
Ann? 457
Tutto bene piccolina? 458
Andiamo a fare compere,
di giorno è più sicuro.
Esatto. Fa’ la brava con la
mamma adesso, ok?
E sta lontana dalle
finestre sul retro, va bene?
Che ci fai qui? Sei morto,
sporco IRA, sei morto.
Ormai è diventata
un’abitudine per i genitori degli
alunni
di Holy Cross camminare in
mezzo ai poliziotti..…
E al ritorno c’è la lunga
camminata, passando dietro,
459
460
461
462
463
464
465
attraverso i campi... 466
Gli alunni di Holy Cross
sono riusciti ad arrivare a scuola
467

get to classes by going through the
grounds of a neighbouring school …
[10:40:13]
… the situation remains the
children still have to go to school via
another route. Mervyn Just, BBC
News, North Belfast.
[10:40:22]
I’m just saying, nothing’s
simple anymore. We can stand here
‘til kingdom come but there’s still the
door at the back.
road.
At least the Provies are off our
And doors can be shut.
passando per i campi di una
scuola vicina …
203
468
… la situazione rimane … 469
… i bambini devono ancora
usare una via alternativa.
Mervyn Just, BBC News,
Belfast Nord.
Dico solo che non c’è più
niente di semplice.
Possiamo stare ad aspettare,
ma c’è anche la porta sul retro.
Almeno i provo sono fuori
dalla nostra strada.
E le porte
si possono chiudere.
What do you mean? Cosa vuoi dire? 476
[10:40:40]
Army technical officers
examined a suspicious object found
attached to the school railings. The
security alert was the latest disruption
in a week …
[10:40:48]
… this is the most sinister
development in a week of tension for
the 220 pupils of the school. With
just 4 days remaining until the end of
term …
[10:40:54]
Una squadra di artificieri ha
esaminato un oggetto sospetto
trovato sul cancello della
scuola.
Lo stato d’allerta è solo l’ultimo...
… il momento più critico in
questa settimana di tensione,
per le 220 alunne, a 4 giorni
dalla fine del semestre.
… a causa del congegno, poi
rivelatosi una beffa,
470
471
472
473
474
475
477
478
479
480
481

… the Summer holidays will
create a breathing space away from
the tension of the daily protests …
[10:40:58]
… the device, which later
turned out to be a hoax, closed Holy
Cross Primary School for the day.
Please.
up here.
[10:41:04]
Wednesday 11th July 2001
Summer Holidays
[10:41:08]
There's somebody out there.
Karen …
I'm here mummy.
Mum. Phone the police.
No. They'll go away if we stay
Mum …
No. They think there's no one
here, they'll go away, I promise.
They’ll have gone by the time the
police get here.
Phone.
Oh God.
[10:41:37]
Mummy.
Peter. He's at the bonfire.
[10:41:46]
la scuola elementare di Holy
Cross ha chiuso per un giorno.
Mercoledì 11 luglio 2001
Vacanze estive
204
482
483
Li fuori c’è qualcuno. 484
Karen… 485
Sono qui mamma. 486
Mamma, chiama la polizia,
ti prego.
No. Se ne andranno,
se rimaniamo qui.
487
488
Mamma… 489
No. Credono che non ci sia
nessuno qui, se ne vanno,
Vedrai. Saranno già andati
via quando arriva la polizia.
Oddio.
-Mamma.
Peter, è fuori,
il telefono.
They've gone. Va tutto bene amore.
490
491
492
493
Andati. 494
Se ne sono andati.
495

Come on!
It’s okay, love. They’ve gone.
È tutto finito,
stai tranquilla.
It’s over now, love. They’ve gone. Sono andati. 497
[10:42:14]
Thursday 12th July 2001
[10:42:23]
Come on, sleepy head. It's not
called the glorious 12th for nothing.
Do You hear that? See, things
always seem better in the morning.
Was I right, or was I right –
Mum?
205
496
Giovedì 12 luglio 2001 498
Su, dormigliona. 499
C’è un motivo se si chiama
glorioso 12 luglio.
500
Sentito? 501
Visto, cose sembrano sempre
migliori la mattina?
502
Mamma? 503
Mum, what is it? Mamma, che succede? 504
[10:42:49]
Dawn, what are you doing?
Something I should have done
a long time ago. Charlie, leave that
will you. Get Billy to take that one.
He’s gonna do his back in again, I
know it …
Dawn please. Don't.
Charlie! Leave it!
Dawn, che stai facendo? 505
Quello che avrei dovuto fare
tanto tempo fa. Charlie, posalo.
506
Ci pensa Billy a quello.. 507
Si farà di nuovo
male alla schiena.
Dawn, per piacere, non lo
fare.
508
509
Charlie! Ho detto posalo! 510
Sarah, are you okay? Sarah, stai bene? 511
[10:43:09]
Just give it a few more nights
Dawn. We’ll get the wall we want …
This is your home.
Home is where you look
forward to going to after your work.
Home is where you take little things
Aspetta ancora qualche
giorno,
avremo quel muro.
512
Questa è la tua casa. 513
Casa è dove vuoi tornare
dopo una giornata di lavoro,
casa è dove dai
alcune cose per scontate,
514
515

for granted, like a night's sleep, or not
being afraid to put a light on for fear
getting a brick through your window.
Bricks and mortar, that's all that
is. And it's not worth dying for.
They want it that bad, they're
welcome to it. And if you had any
sense you'd do the same.
go.
I don't have anywhere else to
Look, I know you grew up
here, I know how much you love it,
but anywhere, anything is better than
this.
Dawn, please don’t go. If you
go, I'm on my own.
You said you wouldn’t move.
You said I’m not moving. You
promised.
is now.
okay.
mummy?
Yeah, well that was then. This
You take care of yourself,
Are we going to move out,
Come on you, let’s get you
some breakfast, uh? Then maybe
we'll give the A-Team a call, uh? Mr
T? BA? Murdoch? Jesus wept, they
teach you nothing at school these
days.
206
come poter dormire 516
o accendere la luce senza che
ti lancino qualcosa addosso.
Solo malta e mattoni.
E non vale la pena morirci.
Ci tengono così tanto?
Che se la prendano.
E se avessi un po’ di buon
senso, faresti la stessa cosa.
517
518
519
520
Non ho dove andare. 521
Lo so che sei cresciuta qui,
so quanto ci sei legata,
522
ma ovunque è meglio di qui. 523
Dawn ti prego. Se te ne vai,
rimango sola.
Hai detto che non te ne
saresti andata. L’avevi detto.
Sì, era allora.
Questo è adesso.
524
525
526
Abbi cura di te. 527
Ci trasferiamo anche noi,
mamma?
Su, fai colazione. Poi
chiamiamo l’A-Team. Mr.T? BA?
Non vi insegnano
niente a scuola adesso.
528
529
530

[10:44:52]
Karen, you should be filming
this. This is history happening here.
Your uncle's doing some work.
you think?
Some 12th, eh? Well what do
I like it.
Welcome to fortress Norton.
No, I'll clear up this mess first.
[10:45:21]
Karen, come away from the
window, love.
[10:45:37]
Siobhan, lights!
Right, turn them on now.
Right, straight through, you get
the front. Go. Straight through,
straight through. Good girl.
caravan?
the caravan.
Like when we went to the
Exactly like when we went to
Don't I get a say in this?
This room's safer, it's at the
front of the house.
[10:46:03]
Are you ready for this?
Okay.
Daytime. Nighttime. Daytime.
Nighttime. Daytime. Nighttime.
Karen, dovresti riprenderlo.
Questa è storia.
207
531
Tuo zio che fa qualcosa. 532
Che bel 12 luglio!
Allora, che ne pensi?
533
Mi piace. 534
Benvenuti al Forte Norton. 535
No, prima voglio
pulire questo macello.
Karen, vieni via dalla
finestra.
536
537
Siobhan, le luci! 538
Ora le puoi accendere. 539
Tu prendila davanti, vai
avanti, ancora, dritto. Brava.
Come quando eravamo in
camper? –Proprio così.
540
541
Io non ho voce in capitolo? 542
Questa stanza è più sicura. 543
Pronta? 544
Ok. 545
Giorno, notte, giorno, notte,
giorno, notte.
Ho vinto io! Mi devi 10 tazze
di te, quando diventi grande.
546
547

Daytime. Nighttime
Daytime. Nighttime. Daytime.
Nighttime. Daytime. Nighttime.
Daytime.
Nighttime …
Ah! I win. That's ten cups of
tea you owe me when you're bigger.
Double or nothing?
Daytime. Nighttime. Daytime.
Nighttime. Daytime. Nighttime.
Daytime. Nighttime. Daytime.
Nighttime. Daytime …
[10:47:04]
Lights.
Do you know what you
problem is, Tony?
You know nothing, but you’ve
got a smart answer for everything.
I wonder why that is.
Don’t flatter yourself, son.
You’re nothing like me. You’re just
a hood.
You can’t stand it, can you?
That I’m the one out there. You’re a
big man when it comes to pushing
kids around.
Gerry-atric. You such a
fucking loser.
If I hear so much as a whisper
that you're out on those streets again
…
208
Giorno, notte, giorno, notte. 548
Luci. 549
Sai qual è il tuo problema,
Tony?
Non sai niente, ma hai una
risposta pronta per tutto.
550
551
Chissà da chi ho preso. 552
Non ti adulare.
Non c’entri niente con me.
553
Sei solo un teppista. 554
Non lo sopporti, vero?
Che sia io a stare là fuori.
È facile, fare il forte
con dei ragazzi.
Sei un vecchio.
Sei solo un fallito.
Se vengo a sapere che vai
ancora per le strade …
555
556
557
558
… con quei balordi… 559
Smettila. Cosa succede qui? 560
Chiedilo a lui! 561

Gerry!
of losers …
doing?
… running about with that pack
Stop it. What’s going on?
Ask him!
We’ll talk tomorrow.
I haven’t finished with you yet.
Do you know what he was
Well what dO you expect?
He’s your son.
You knew?
What did you want me to do?
Say ‘don’t be a bad boy, Tony, don't
do what your father did’?
I was doing what was right.
Daddy?
You go back to bed, darlin’.
Bollocks. You were in prison.
I was doing what was right. I
was doing what had to be done. I
was here looking after our son!
Aye, and a grand job you did
there, Ann. He's a real credit to you.
Must make you feel really proud.
When he starts to keep Semtex
under the floorboards of our house,
then I'll worry. Siobhan, upstairs!
209
Ne parliamo domani. 562
Non ho finito con te. 563
Sai cosa stava facendo? 564
Cosa ti aspettavi? È figlio
tuo.
565
Lo sapevi? 566
Cosa volevi che gli dicessi?
Non fare il cattivo ragazzo,
non seguire
l’esempio di tuo padre?
567
568
Facevo ciò che andava fatto. 569
Papà? 570
Siobhan, va a letto. 571
Balle! Eri in prigione.
Io facevo ciò che andava fatto.
Io ero qui a
occuparmi di tuo figlio!
E infatti guarda che bel
lavoro.
Devi essere orgogliosa.
Quando inizierà a tenere
Semtex sotto il letto, mi
preoccuperò!
572
573
574
575
Non urlate. 576
A letto, subito! 577
Sai qual è il suo problema?
Non ci sei mai e
sta seguendo
la stessa strada e anch’io.
Please stop shouting … Non è cambiato
578
579
Non ne parliamo mai. 580
niente, Gerry, niente.
581

To bed. Now!
You know what's the matter
with him? You're not here half the
time. He's following the same old
footsteps and so am I. And we never
talk about it. Nothing's changed,
Gerry. Nothing.
Everything I did, I did for this
family. All I want is to protect you
and the kids. Can you not see …
[10:49:09]
Monday 3rd September 2001
First day of term
[10:49:44]
Children from the Catholic
Holy Cross Primary School in North
Belfast returned to school today for
the first time since Loyalists
blockaded their route in June, but
talks to resolve the dispute haven’t
reached a solution. Some Protestants
say they’ll try to block the entrance
again today.
[10:50:05]
We begin with a terrifying
morning for Catholic …
Ireland …
[10:50:07]
… schoolgirls in Northern
[10:50:49]
Weh-heh. How's the birthday
Tutto quello che ho fatto l’ho
fatto per la nostra famiglia,
voglio solo proteggere te e i
bambini. Non capisci…
Lunedì 3 settembre 2001
1° giorno di scuola
I bambini della scuola
elementare cattolica Holy Cross
oggi sono tornati a scuola
per la prima volta
da quando gli unionisti
hanno bloccato la strada a giugno,
ma i negoziati non hanno
portato a nessuna soluzione.
Alcuni protestanti dicono che
oggi bloccheranno l’entrata.
Una terribile mattina per i
cattolici e per le alunne…
210
582
583
584
585
586
587
588
589
590
Come sta la festeggiata? 591
Tesoro, il primo giorno è il
più brutto, poi andrà meglio.
592

girl?
Darling, the first day is the
worst, and it’ll get easier after this, I
promise.
I cried on my first day.
Really, Siobhan?
What? Buckets. We had to go
and buy a new carpet.
Now listen, your big present’ll
be waiting for you when you get
home from school, right?
later, right?
Mummy …
Matt's going to bring it around
I know what it is, it’s …
… a surprise.
Now come on and we’ll blow
out these candles together and make a
wish. Tony!
Now, if somebody wishes for a
Ho pianto il mio primo
giorno.
211
593
Davvero, Siobhan? 594
Certo, una fontana.
C’è voluto un tappeto nuovo
Senti, al ritorno da scuola ti
aspetta un super regalo.
595
596
Io lo so cos’è, è … 597
… una sorpresa. 598
Ora spegni quelle candeline e
esprimi un desidero. Tony!
Se qualcuno qui vuole un
cucciolo, non lo deve dire,
deve sempre dire il contrario,
se no non si avvera.
599
600
601
Tony! 602
Buon compleanno patatina! 603
Pronta? 604
Uno, due, tre… 605
Dai, dai, dai, dai,…Sì! 606
Papà?
-Che c’è tesoro?
607

puppy, she shouldn't tell anybody
because you can only say the
opposite otherwise it won't come true.
yes!
today?
Tony!
Happy birthday, Tootsie.
Right, are you ready?
One, two, three …
Go, go, go, go, go, go … oh
Daddy?
What love?
Are we walking up the road
[10:52:02]
… the Chief Constable himself
has promised that the children of
Holy Cross and their parents will
walk to class through the front door
of their school …
[10:52:08]
… after they have walked up
the road. A spokesperson said this
212
Passiamo dalla strada oggi? 608
Il Capo della polizia ha
assicurato che bambini
e genitori entreranno alla
scuola
dalla porta principale, dopo
aver percorso la strada.
Un portavoce ha dichiarato
action by the Chief Constable had … la decisione del Capo della
[10:52:18]
They’re going to force them
through. The cops are going to force
them up our road …
Get out here now. The
peelers’re clearing us off our road.
che
Polizia...
I poliziotti li faranno passare
con la forza, sulla nostra strada.
Fuori! I poliziotti ci mandano
via dalla nostra strada. Tutti fuori.
609
610
611
612
613
614
615
Vieni o no? 616
Devo portare Karen a scuola. 617
Ma ci sarai, giusto? 618

We need everyone out now.
Are you coming or what?
I have to take Karen to school.
But you’ll be there, right?
They drive out Dawn. They drive out
the neighbours. Are you gonna sit
here on your own till they drive us
out too?
Since when did you care?
Look, Sarah, you were the one
who told me to wake up. Now you
listen to me. The only thing that is
gonna change this is that …
I’ve never seen nothing like
that before. That’s not just Roy and
his UDA mates. That’s everybody.
We don’t have to take it anymore.
I still have to think of Karen,
Peter. You don’t.
They hide behind their kids.
Are you going to do the same?
[10:53:10]
… the school suggests that
parents might want to use …
[10:53:27]
… the alternative access. If
you choose to ignore –
Alternative access my ass.
We’re walking.
Is it safe to take the kids
through that?
Hanno mandato via Dawn,
mandato via i nostri vicini,
starai qui finchè
non cacciano anche noi?
213
619
620
E da quando ti interessa? 621
Guarda, Sarah, sei stata tu a
dirmi di svegliarmi. Ora senti,
L’unica cosa che può
cambiare la situazione…
Mai visto niente del genere.
Non è Roy con i suoi amici
dell’UDA,
Ci sono tutti. Non
possiamo più sopportare.
Devo pensare a
Karen, Peter. Tu no.
Si nascondono dietro i loro
figli. Vuoi fare lo stesso?
La scuola consiglia ai
genitori di usare un’entrata
alternativa.
622
623
624
625
626
627
628
Entrata alternativa un cavolo. 629
Andremo. 630
Non è pericoloso per le
bambine?
Se vuoi trascinare Aoeife per
i campi il primo giorno di scuola.
631
632
Ho detto questo? 633
Quel che è da fare, va fatto. 634

If you want Aoife’s first day at
school being dragged through a field
-
Did you hear me say that?
Look, what's right is right.
They're not going to school through a
mucky field. End of story.
If those cops had done this
from day one, we wouldn't be here
now.
If …
Excuse me, are you afraid to
walk up the road?
I just want to take my kids
safely to school. Okay.
mummy?
Is that what you wish,
Darlin’, if I told you that, it
wouldn't come true, would it?
tight.
[10:53:58]
This way, Karen. Just hold
This way. Excuse me. Excuse
me. Sorry, but I’ve got a child.
Non andranno a scuola
passando per i campi. Fine.
Se i poliziotti l’avessero fatto
dall’inizio, non saremmo qui.
Mi scusi, lei ha paura di
percorrere questa strada?
Voglio solo accompagnare
i miei figli a scuola.
214
635
636
637
638
Mamma, è ciò che desideri? 639
Se te lo dicessi, non si
avvererebbe.
640
Di qua Karen. Tieniti stretta. 641
Di qua, permesso, permesso.
C’è una bambina, permesso.
642
Scusi, scusi, devo …No! 643
Mio Dio! 644
Karen! Ho perso mia figlia! 645

Excuse me.
No!
Sorry. Sorry, I have to get …
Oh my God!
No! Hold on. Karen!
Mummy!
Karen! I’ve lost my daughter!
Karen! My daughter’s in there!
Mummy!
My daughter’s in … Karen!
Karen! My daughter’s in there!
Mummy!
Karen!
[10:54:44]
Are you okay?
[10:55:02]
It’ll be all right, love. At least
we don’t have to walk round the back
this term.
[10:55:30]
I’m sorry …
[10:55:39]
done to her!
No, it’s not your fault.
Look at her! Look what you’ve
Look at her, she’s just 10.
215
Karen! C’è mia figlia lì! 646
Stai bene? 647
Sì, almeno non dovremo
passare da dietro.
Mi dispiace…
- Non è colpa tua.
Guardate, guardate cosa le
avete fatto!
648
649
650
Ha solo 10 anni. 651
Vi sembra pericolosa? Eh? 652
Volevamo solo andare a
scuola.
653

Does she look like a rioter to you?
Does she?
school.
We were just trying to walk to
Are you happy now? You got
what you wanted. Are you’se?
[10:56:09]
Bitch!
[10:56:24]
… Fenian bitches! Go on you
wee Fenian bitches …
[10:56:49]
McClure, you Provie bastard.
You’re fuckin’ dead, right? You
won’t be living in that house for
much longer. Do you hear me?
Using your child like that.
You’re scum. You Fenian bastard!
… just keep walking. We’re
nearly there, we’re nearly there …
[10:57:11]
Oh! Oh, Jesus, it’s piss.
Animals. You’re animals.
[10:57:17]
It’s nearly over, it’s nearly
over. Close your ears.
right, love?
You all right? Are you all
The bad men keep shouting …
I know, love, I know. I don’t
like it when the bad men shout either.
Siete contenti ora? E’ cio che
volevate, giusto?
216
654
Puttana! 655
Puttane papiste! Puttane! 656
Mc Clure, IRA bastardo. Sei
morto. Mi hai sentito? Morto.
Usare i figli in questo modo.
Feccia, papista bastardo!
Continua a camminare, ci
siamo quasi, ci siamo quasi…
O mio Dio! È pipì!
Animali!Siete animali!
É quasi finito, quasi finito.
Tappati le orecchie.
657
658
659
660
661
Stai bene? Stai bene, tesoro? 662
Gli uomini cattivi
urlavano…
Lo so, lo so. Neanche a me
piace quando urlano.
Anch’io vorrei che andassero
via, ma domani andrà meglio.
663
664
665

Look, I wish they’d go away as well,
but it’ll get easier tomorrow.
you?
Do you really believe that, do
[10:57:41
The ugly face of sectarian
hatred was all too apparent at the
gates of a Belfast school today as
terrified Catholic children run …
[10:57:51]
… the gauntlet of an angry
Protestant mob …
[10:57:53]
The first day of school …
[10:57:56]
… and a riot police escort is
needed for pupils and parents, some
of them the target of stone throwers
as they went through the gates …
police
our road.
for bed.
[10:58:04]
And in the midst of this …
It’s sickening …
… five and six year olds. The
… using their kids to walk up
Karen, love, time to get ready
[10:58:19]
217
Ci credi sul serio, eh? 666
Il volto peggiore dell’odio è
riapparso oggi a Belfast,
dove alcune bambine
cattoliche, terrorizzate…
la sfida di una folla
protestante furiosa …
667
668
669
Il primo giorno di scuola … 670
i bambini sono stati scortati
dalla polizia, colpiti da pietre …
E nel mezzo di tutto questo
…
671
672
Nauseante. 673
Usano i loro figli per passare
dalla nostra strada.
674
Karen, è ora di andare a letto. 675
Cosa ci fa lui lì? Tu porti
Karen a scuola tutti i giorni.
676

What’s he doing there? You
walk Karen up to school everyday.
When have you ever seen him
walking his kids up our road? When?
Never.
Exactly. Never. He’s not
walking his kids up to school, he’s
walking all over you and me and your
Karen. Beating us off our road for
monsters like him? He should be in
prison where he belongs. The bloody
cops won’t be happy until we’re all
dead in our beds.
Using their kids like that.
[10:59:00]
They're monsters. That's what
they are. Monsters.
The RUC have assured me that
the perspex tunnel will not be
deployed again tomorrow. I think
they recognise that today could be
improved upon.
Improved upon? The problem
was their bloody tunnel.
It wasn’t their tunnel, it was the
protesters. They shouldn’t have been
there.
It’s a nightmare, that’s what
L’hai mai visto portare i suoi
bambini a scuola?
218
677
Quando? 678
Mai. 679
Infatti. Mai. 680
Non passa dalla nostra strada
per portare i figli a scuola,
Cammina su di te, me,
sulla tua Karen.
E lasciare la nostra strada a
mostri come lui?
Dovrebbe stare in prigione,
è quello il suo posto.
Maledetti poliziotti, non
saranno contenti finché non siamo
morti.
Usare i loro figli
in quel modo.
681
682
683
684
685
686
Mostri, ecco cosa sono. 687
La polizia ha dichiarato che
non useranno il tunnel domani,
forse riconoscono che si
poteva fare qualcosa di più.
Qualcosa di più? Il problema
era il loro maledetto tunnel.
Il problema erano i
dimostranti.
Non dovevano essere lì.
È un vero incubo.
Oggi è stato disumano.
Non esporrò le mie figlie
a tutto questo domani.
688
689
690
691
692
693
Te ne vai? 694

this is. It’s a nightmare. Look, what
happened today wasn't human. The
governors are right, I'm not putting
my girls up through that tomorrow.
What, you're walking away?
To put my daughters through
that wasn’t human.
What? So you’re saying I’m
not human? Is that what you're
saying?
No, that's not what I’m saying.
What, I'm not fit to walk past
their doors? I'm not human because
the UDA says so?
Holy Cross today. St Gabe's
tomorrow. The other three Catholic
schools the day after that. Is that
what you want, Sean?
If that was a gang of skin-heads
blocking a street in England, we’d
shift them then.
Aye, but because our girls are
Catholic and they're Protestant, it's
okay to ignore us …
Exactly. Gerry talk to him.
Far vivere loro tutto
questo non è umano.
Cosa vuoi dire?
Che non sono umano?
219
695
696
Non sto dicendo questo. 697
Non sono abbastanza per
entrare dalle loro porte?
698
E chi lo decide, l’UDA? 699
Holy Cross oggi.
St. Gabe domani.
E le altre 3 scuole cattoliche
il giorno dopo. È quello che vuoi?
Se fossero un branco di
skin-heads, li trasferiremmo.
Ma visto che siamo cattolici
e loro protestanti,
700
701
702
703
ci possono anche ignorare. 704
Esatto. Gerry, parlagli. 705
Oggi,se avessero potuto,
avrebbero ucciso le ragazze.
Lo stai a sentire? La gente
non cambia da un giorno all’altro.
Alcune cose vengono a galla,
ma non cambiano. Sono mostri.
Dico solo, ognuno deve
fare le proprie scelte.
706
707
708
709
E io ho fatto la mia. 710

I don't know, man. If they
could have killed the girls today, they
would have.
What, you're listening to him?
Look, people don't change overnight.
Some things come to the surface but
they don't change. They're monsters,
you hear me, monsters.
I'm just saying everyone has to
make their own decision, their own
choice. And I've made mine.
Sean, wait a minute. Sean …
[11:00:14]
Look, I’ve fixed it. See? You
can't even see the tear. It's like it
never happened.
Please mummy. I want to
leave. I don't want to live in
Glenbryn anymore.
Ah sshh. You're just scared.
Don't be. I'll look after you, okay?
I’ll protect you. Okay?
[11:00:50]
Tuesday 4th September 2001
Second day of term
[11:00:50]
Parents in North Belfast …
[11:00:55]
… decide whether to take their
daughters back along the main route
220
Sean, aspetta, Sean. 711
L’ho aggiustato, visto? Non
si vede neanche lo strappo.
Come se non fosse
mai successo.
Mamma, voglio andare via,
non voglio più abitare a Glenbryn.
Sei solo spaventata. Non
devi, ci sono io qui, a proteggerti.
Martedì 4 settembre 2001
2°giorno di scuola
I genitori a Belfast Nord
decidono…
… se far passare le figlie
dalla strada principale per Holy
Cross.
712
713
714
715
716
717
718

to Holy Cross Primary.
It’s one of the ugliest examples
of sectarianism the Province has seen
for many years. At issue …
[11:01:05]
Are you all right Ann, Gerry.
How's it going?
love?
Ah, fine. Are you all right,
Come on, darling.
I went to that school, we all
did. I don't want to walk over
anybody. I just want to walk my kid
to school. The safest way possible.
You ask any mother what comes first,
and they’ll give you the same answer,
their kids.
What about the death threat
from the Red hand defenders on the
Holy Cross parents?
You bloom where you're
planted. Now that is a brilliant wee
school and the girls would not be
Uno dei più eclatanti episodi
di odio che la zona abbia vissuto…
221
719
Ann, Gerry, state bene? 720
Bene, grazie. 721
Tutto ok? 722
Andiamo ragazze. 723
Sono andata anch’io in
quella scuola, come tutti.
Non voglio calpestare
nessuno,
voglio solo portare i miei
bambini a scuola. Nel modo più
sicuro.
Chiedete a qualsiasi madre
cosa viene prima di tutto.
Diranno tutte la stessa
cosa: i loro figli.
E le minacce contro i
genitori di Holy Cross?
Si sta bene dove si nasce.
È una buona scuola,
happy anywhere else. le bambine sono felici lì. 731
[11:01:52]
Look at him. Coward!
I don’t know how he can show
his face using the back door.
You know what, Matt? You
724
725
726
727
728
729
730
Ma guardalo. 732
Vigliacco! 733
Si fa vedere in giro,
ora che passa dal retro.
Sai una cosa, Matt?
A volte sei proprio uno stronzo.
734
735

can be a real asshole sometimes,
mate.
We need everybody to stick
together as we go past the …
[11:02:07]
… protesters. The front broke
forward yesterday, it leaves you
exposed. You have to stick together.
…
[11:02:30]
Scum … scum … Fenian scum
[11:02:38]
Scum … scum … scum …
Fenian scum …
[11:02:45]
Scum, scum, Fenian scum …
scum, scum, Fenian …
[11:02:49]
… scum … scum, scum,
Fenian scum
yourselves
[11:02:55]
You should be ashamed of
[11:03:14]
Ah, why can I never find the …
Did you see her wee face light
up when Spike bounded up to her
after school?
wasn’t it?
The collie was the right choice,
Per favore, state uniti mentre
passiamo davanti…
ai dimostranti.
Dovete rimanere vicini.
Feccia! Luridi Papisti!
feccia!
222
736
737
738
Feccia! Feccia! 739
Dovreste vergognarvi! 740
Hai visto che faccia quando
ha trovato Spike dopo la scuola?
Il collie è stato
la scelta migliore, non credi?
Gerry. Di a Matt che hai
cambiato idea.
741
742
743
Qui bello. 744
Bravo, ignorami. 745

Gerry. Tell Matt you've
changed your mind.
Come on, boy.
Oh fine, ignore me. What if
they took a shot at you? What if they
hit the girls? They know you, they
know what've you done.
I’ve done. Past tense, Ann.
Way past tense.
Every time you go up that road,
you put the girls at risk.
I’m protecting them. Look,
what would you tell them in ten
years’ time? We did nothing, we
walked away when they threatened
our kids, Mary's kids, when they
closed that school, is that your
answer? Is it?
I don’t have the answer!
[11:04:07]
Look, I am not worried about
ten years' down the line. I am
thinking about how to get through
tomorrow and the day after that.
[11:04:14]
I am not walking up that road
with you tomorrow. I am taking
them round the back.
No daughter of mine is going to
school through the back door, right?
223
E se ti avessero sparato? 746
Se avessero colpito le
bambine?
Sanno chi sei, cosa hai fatto.
Ho fatto. Passato, Ann,
passato remoto.
Ogni volta
che percorri quella strada,
747
748
749
metti in pericolo le bambine. 750
Io le sto proteggendo. 751
Cosa gli dirai fra 10 anni?
Non abbiamo fatto niente,
siamo scappati quando hanno
minacciato i nostri figli,
figli di Mary e hanno
chiuso quella scuola.
È questa la tua risposta?
Eh?
752
753
754
755
Non ho la risposta. 756
Non mi interessa
cosa succede tra 10 anni.
Penso a come arrivare
a domani e dopodomani.
Domani non prendo la strada
con te. Le porto da dietro.
Le mie figlie non andranno a
scuola passando dal retro.
Va bene Gerry, vai pure
domani.
757
758
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760
761
Perfetto. Ce le porto io. 762

Over my dead body.
Aye, well Gerry, you go on the
walk tomorrow, there’s plenty of
them up there'll be happy to oblige.
Right, fine! I’ll take them up
there myself.
I can’t do this any more. It’s
too hard on the girls.
I know, I know. You think this
is easy for me? I am used to it. But
Christ, I’m scared.
promise.
Look, we’ll get through this. I
Oh Gerry, don't make promises
you can't keep. Look, these people,
they look at you, they don’t see what
I see. They don’t see my husband,
they don’t see a father.
know it).
I can't change how they see me.
What's right is right (and you
Oh, fine. You know, for once,
I would really like to talk to Gerry
McClure the father, not Gerry
McClure the Voice of the People.
[11:05:43]
The people you saw on the
road, they're not bad people. They're
just people like us, they're angry that
you're been treated like nothing, and
Non ne posso più.
È troppo per le bambine.
Lo so, lo so.
Pensi che sia facile per me?
Ci sono abituato, ma mi fa
ancora paura, che credi?
224
763
764
765
Ce la faremo, te lo prometto. 766
Non fare promesse che non
puoi mantenere. Quella gente,
non ti vede come ti vedo io.
Non vedono mio marito, un padre.
Non posso farci niente.
Quel che va fatto, va fatto.
767
768
769
Fantastico. 770
Sai cosa? Mi piacerebbe, per
una volta,parlare con Gerry,
il padre, e non Gerry Mc
Clure,la voce del popolo.
Le persone che hai visto lì,
non sono cattive. Sono come noi,
arrabbiati perché nessuno li
ascolta, a nessuno interessa,
hanno paura, proprio come
noi. E se fanno qualcosa
771
772
773
774
775

nobody listens and nobody cares, and
they're just scared … they're just
people like us. And if they do
something that seems wrong, it
doesn't mean that it is wrong, because
sometimes the right thing seems
wrong, and … if people call them
monsters for making kids cry, well, I
have to cry for you, and monsters
don't cry …
[11:06:59]
Where'd Daddy go, Mummy?
Aoife, come on.
[11:07:03]
Is Daddy coming back?
Aoife, for God’s sake, hurry
up! Kylie's got plenty of dolls you
can play with.
Good girl.
[11:07:16]
I've been married for 20 years.
Gerry going to prison. Raising Tony.
Gerry getting out of prison. I thought
the worst was behind me.
You know Ann, this isn't just
about you and Gerry.
No matter what we … no
matter what I think, or what I decide,
I’m doing wrong by the girls. I’ll
have to answer to them in ten years,
che sembra sbagliato, può
darsi che non lo sia. Perché a volte
la cosa giusta sembra
sbagliata, e la gente li chiama
mostri,
perché fanno piangere i
bambini, ma io piango per te,
225
776
777
778
e i mostri non piangono. 779
Mamma, dov’è andato papà? 780
Muoviti, Aoeife! 781
Papà torna? 782
Muoviti, Kylie ha un sacco
di bambole con cui giocare!
783
Brava. 784
Siamo sposati da 20 anni.
Gerry in prigione, crescere Tony.
Gerry esce. Pensavo che il
peggio fosse passato
Qua non si tratta
solo di te e Gerry.
Non importa cosa penso,
cosa decido.
Sbaglio sempre con le
ragazze. Fra 10 anni dovrò dire
se ho fatto la cosa
giusta, non lo so ora.
785
786
787
788
789
790

and if I do the right thing, I don’t
know the answer now.
I can’t breathe. Knowing
things that they have seen, things that
they shouldn’t have seen … they’re
different, harder. And Gerry … I’m
losing my family.
What is wrong with going
through St Gabes?
Nothing. Nothing at all, only if
we all don’t walk, we all lose the
school. It’s never over, is it?
about.
Mi manca l’aria.
Con quello che hanno visto,
e non avrebbero dovuto
vedere.
Sono diverse, più dure.
Gerry, sto
perdendo la mia famiglia.
Che male c’è a
passare da St. Gabe’s.
Niente. Solo che rischiamo
di perdere la scuola.
226
791
792
793
794
795
Non è mai finita. 796
No. It's never over. No, non è mai finita. 797
[11:08:09]
Mum? Mum, are you here?
Mummy ..?
[11:09:21]
Clear off!
[11:09:26]
They're just kids mucking
They're not kids, Roy. They’re
hoods. And hoods are no help to
anyone.
Are you all set for tomorrow?
Yip. Round 3. Ding-ding.
Come out of your corner
fighting. Klaxon. Check.
Woooo …
Mamma? mamma, sei qui? 798
Andate via! 799
Sono solo ragazzi,
fanno i cretini.
Non sono ragazzi. Sono
teppisti.
E i teppisti non aiutano nessuno.
800
801
Pronti per domani? 802
Sì, terzo round. 803
Fuori dall’angolo,
clacson. Controllo.
804
Controllo. Pete… 805
Stai su, Sarah. Magari non
succederà neanche.
Hey cheer up Sarah, it might E se fosse già successo? 807
806

never happen.
face?
Tony.
What if it already has?
Here Sarah. Why the long
[11:10:03
Gerry, you have to talk to
I'll get Seamus to give me a
hand to put some grills on in the
morning.
[11:10:50]
Fuck you'se. Fuck you’se all.
You'se are all animals.
2001
[11:11:03]
Wednesday 5th September
Third day of term
[11:11:06]
No sign of an end to the stand
off. We’re live …
[11:11:08]
… in North Belfast at the Holy
Cross Primary School where the
Army is out in force this morning.
Parents in Belfast vow to take
their daughters past Loyalist
protesters for a third day running …
[11:11:27]
Karen? Is everything all right?
Karen?
Dai Sarah,
che faccia lunga!
227
808
Devi parlare a Tony. 809
Dirò a Seamus di aiutarmi a
mettere delle sbarre domani.
Fottetevi! Fottetevi tutti!
Siete degli animali!
Mercoledì 5 settembre 2001
3° giorno di scuola
Non sembra che vogliano
smettere. Siamo qui dal vivo…
…a Belfast alla scuola di
Holy Cross dove c’è l’esercito
oggi.
I genitori hanno detto che
passeranno con le figlie
in mezzo alle proteste degli
unionisti, per il terzo giorno…
810
811
812
813
814
815
816
Karen? Va tutto bene? 817
Karen? 818

[11:11:44]
There’s fewer today. Maybe
the worst's over. You look tired.
road today.
We're not walking down the
Look, Ann, we've had this
argument, love. They are not second
class citizens and neither are we. We
are not taking them around the back.
I wish you would listen to me
just once. I am taking them, by
myself. I don't want you here. You
want them down this road for the
principle, you want them through the
front door of their school, fine. I’ll
do it. But I’ll do it alone.
All these years. By my side.
Knowing who I was. And you
do this now? Jesus, I’m doing
nothing wrong here.
This isn't about you.
Keep together, you have to
stick together.
You’re right, Gerry. I am tired.
Come on, darling.
Mummy?
Daddy's going to walk with us
Mummy, isn't he? Please.
Daddy, no!
Don't go, Daddy. Please!
Oggi ce n’erano meno.
Forse il peggio è passato.
228
819
Sembri stanca. 820
Non passeremo di là, oggi. 821
Ne abbiamo già parlato, 822
non sono cittadine di 2a
classe, e nemmeno noi.
Vorrei che mi stessi a sentire,
per una volta.
823
824
Ce le porterò io, da sola. 825
Non ti ci voglio lì. 826
Vuoi che passino
di lì per principio,
vuoi che entrino dalla porta
principale? Bene, ce le porto io,
827
828
sola. 829
Tutti questi anni al mio
fianco.
Sapevi chi ero. E ora fai questo?
Non sto facendo
niente di sbagliato.
830
831
Non si tratta di te qui. 832
Rimanete vicini,
dovete stare vicini.
Hai ragione Gerry,
sono stanca.
833
834
Avanti tesoro. 835
Mamma? 836
Papà verrà con noi vero? 837
Papà, no! 838
Papà non andare, per
piacere!
839

I want Daddy. I want Daddy to
come. Daddy, no! Daddy, no!
Siobhan! Siobhan, come back.
Siobhan, what are you doing?
Mummy’s looking after you. Ann …
come on.
[11:13:23]
What are you frigging crying
about? Run away home, you wee
Fenian bitch
[11:13:28]
Can you see Mummy, Daddy?
[11:14:03]
Siobhan!
Shoot the bastards. Shoot ‘em.
Siobhan …
[11:14:17
Mummy!
It's over.
I promise. It's over now.
[11:14:42]
Sarah … Sarah.
Sarah. Are you all -
Excuse me. Were you here?
What did you see? What happened?
Yeah, I was here, something
was thrown at the cops, right …?
… not the parents or the kids
… the cops. That's what happened.
No, Sarah. Wait …
Siobhan, Siobhan torna
indietro!
Siobhan, che fai?
Mamma ti sta cercando.
Che cavolo piangi? Va a
casa, papista puttana!
229
840
841
842
Vedi la mamma, papà? 843
Siobhan! 844
E’ finita 845
E tutto finito, ora 846
Mi scusi, ha visto
quel che è successo?
Sì, ero qui, è
stato contro i poliziotti
non i bambini o i genitori,
solo i poliziotti
847
848
849
No, Sarah, aspetta… 850
Almeno ci staranno
a sentire adesso.
Ti rendi conto di cosa hai
fatto?
851
852

…
done?
At least they'll listen to us now
Do you realise what you've
I did nothing. I was just here.
You lose something?
[11:15:23]
… children make their way to a
Belfast primary school. The
Northern Ireland Secretary called it
…
[11:15:30]
Some here claimed the bomb
had been directed at security forces
and that it had been thrown by
someone from outside the area …
[10:15:54]
Billy Hutchinson. Bit late to be
talking sense now, isn't it?
…
The kids finally got to sleep.
I never thought I'd listen to that
Non ho fatto niente.
Stavo solo lì.
230
853
Hai perso qualcosa? 854
I bambini sono riusciti a farsi
strada fino alla scuola.
Il Ministro Nord Irlandese
l’ha chiamata “la via dei barbari”.
Qualcuno sostiene che la
bomba
fosse diretta ai militari,
e lanciata da qualcuno
che veniva da fuori …
Bisognerebbe ricominciare a
ragionare, no?
Fanno fatica ad
addormentarsi
Forse hanno imparato la
lezione
I had to give Siobhan Calpol. E le bambine, allora? 862
[11:16:25]
Friday 23rd November 2001
After 12 Weeks of Protest
[11:16:53]
Ann!
They’re saying it’s over girls.
Venerdì 23 Novembre 2001
Dopo 12 settimane di protesta
855
856
857
858
859
860
861
863
Ann! 864
Hanno detto che è finita,
bambine.
Where’s your Ma, upstairs? Dov’è la mamma?
Di sopra?
865
866

Twelve weeks terrorizing our
kids, and they get what they want.
Per 12 settimane terrorizzano
i bambini e alla fine la vincono.
This country is sick. Questo paese è malato. 868
[11:17:07]
Ann!
It’s over …
It's over, Ann …
[10:17:46]
Some news just in. Loyalists in
Belfast have tonight suspended their
protest at Holy Cross Girls School in
the Ardoyne area …
[11:17:53]
… of North Belfast. This week
the protest had entered its 12th week
…
[11:17:57]
… they said we’re getting
ramps, CCTV, and a turning circle at
the school.
That is class, pure class. Nice
one. So this is what winning feels
like.
Harry. We are going to get the
wall, aren’t we?
Yes. The CPLC said that …
Sarah …
Not exactly overnight, but still,
12 weeks. Not bad.
[11:18:37]
Karen? Are you there?
231
867
Ann! 869
È finita! 870
É finita. 871
Gli unionisti a Belfast oggi
hanno sospeso la protesta
alla scuola elementare di
Holy Cross, nella zona di Ayrdon,
Belfast Nord. Siamo alla
dodicesima settimana di protesta
Ci daranno delle rampe, TV
via cavo e un bus per la scuola.
Questa è classe!
Pura classe! Bella mossa.
Allora, è così che
si sentono i vincitori?
Harry, ci daranno il muro,
giusto?
Sì, l’Ufficio Relazioni ha
detto…
872
873
874
875
876
877
878
879
Sarah. 880
Non proprio veloce, ma 12
settimane, non male.
881
Karen, sei lì? 882

[11:19:14]
Karen …
Whatever you think of me, and
what I have done … if it was wrong.
I could lose everything, but I'd have
nothing if I lost you.
You're the one thing I've done
right, Karen, and I know that sorry is
not enough, but it's all I have.
You know you can always talk
to me, right?
McClure?
[11:20:27]
McClure. Siobhan and Aoife
[11:20:39
Siobhan back at school yet?
It's her birthday tomorrow.
Look, I've told the other
mothers, these tranquillisers are
strong so make sure you don't exceed
the stated dose, all right?
to school.
[11:21:04
I don't like it when you don't go
You know what I wished for?
Ssssh. Mummy says that if you
tell, it isn’t going to come true. You
232
Karen! 883
Qualsiasi cosa pensi di me,
e di quello che ho fatto,
884
se era sbagliato. 885
Posso perdere tutto, 886
ma non avrei niente
se perdessi te.
Sei l’unica cosa
che ho fatto bene,
e so che non basta,
ma sei tutto quello che ho.
Lo sai che puoi sempre
parlare con me, giusto?
Mc Clure?
Siobhan e Aoife Mc Clure?
887
888
889
890
891
Siobhan è tornata a scuola? 892
È il suo compleanno domani. 893
Senti, l’ho detto alle altre
madri, questi tranquillanti sono
forti,
894
sta attenta alle dosi, ok? 895
Non mi piace quando
non vai a scuola.
896
Sai cosa vorrei? 897
mamma dice che se lo dici,
non si avvera,
Puoi dire il contrario.
L’ha detto la mamma.
898
899

can only say the opposite. Mummy
says that's aloud.
I wished … I wished Daddy
would stay away forever.
[11:23:18]
The area is being redeveloped
[11:23:31]
Since September 2001 over
100 Girls from Holy Cross School
have received trauma counselling
Vorrei … vorrei che papà
andasse via per sempre.
L’area è in via di
ristrutturazione.
Dal settembre 2001 più di
100 alunne di Holy Cross
seguono una terapia post-
traumatica.
233
900
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Abstract
The main purpose of this dissertation is to analyse the practice of translation in film
festivals in order to have a better understanding of this area of translation. At film festivals,
all films shown in the original version have to be rendered accessible to the audience and so
translation has a fundamental role.
This study analyses the field of multimedial translation in detail in order to examine
its specific features and problems in an area that is of particular interest for the multimedial
translator.
The research starts by examining the most common methods of multimedial
translation, the different features of these methods and the way they affect the perception of
the audience in the particular genre of material shown at film festivals, i.e. art films and
works of cultural value, is also discussed.
Next, a series of interviews carried out with the directors and organisers of several
film festivals are presented together with the criteria adopted to select the film festivals in
order to have a representative and heterogeneous group. The purpose of this chapter is to
understand how the specific conditions and characteristics of the film festival influence
translation, from the point of view of both the director and the translator (interpreter or
subtitler).
The study, which involved a corpus of eight interviews, was conceived as part of the
‘case studies’ group on this field. It success lies not in the fact that provides results that are
statistically valid, but in the fact that it demonstrates how, even analysing just a small
number of cases, significant differences can be found and interesting considerations made.
The study ends with the analysis of one specific film festival in detail: Bologna: the
Human Rights Nights film festival. Based on our personal experience as translators for this
film festival, this study examines the work of the subtitler and the characteristics of the film
festival as a work place, namely the issues that inspired this dissertation.
The analysis results in certain general considerations.
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Resumen
El presente trabajo se centra en el fenómeno de la traducción en el ámbito de los
festivales de cine.
El objetivo del presente trabajo es analizar el papel fundamental que juega el
proceso traductivo en un contexto donde las obras se presentan en su versión original y, por
lo tanto, surge la necesidad de la traducción para que lleguen al alcance de todo el público.
Nuestro propósito consiste en entrar en contacto con este ámbito específico para
tratar sus características, sus problemáticas y su dinámica, con el objetivo de profundizar en
un sector que estimula a los traductores y, especialmente, a los traductores audiovisuales.
En el primer capítulo vamos a presentar las principales formas de transferencia
lingüística que se utilizan a la hora de traducir el cine, las peculiaridades de dicha técnica y
la manera en que el espectador se sirve de la misma para gozar de la película. Además,
tomaremos en consideración una tipología específica de cine, a saber las películas que se
proyectan en los festivales de cine, un contexto en el que se difunden y promueven obras de
gran valor artístico y cultural.
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El segundo capítulo se basa en una serie de entrevistas a directores y
organizadores de festivales de cine que hemos detectado, según criterios que ilustraremos
detalladamente, en una muestra homogénea y representativa. En esta sección vamos a
detenernos en las condiciones y dinámicas del contexto en cuestión para ver cómo
condicionan la traducción con respecto tanto a quién (organizador o director artístico) elige
qué sistema de traducción adoptar, cuanto al trabajo mismo del traductor (intérprete o
subtitulador).
El tercer capítulo tiene como eje un festival de cine específico: el Human Rights
Nights. El punto de partida de esta sección consiste en mi experiencia directa como
traductora en el ámbito de dicho festival. Observaremos entonces el trabajo llevado a cabo
en relación con la subtitulación y las peculiaridades que el contexto de este festival ha
evidenciado para llegar a tratar las consideraciones objeto de la tesis.