ALMA MATER STUDIORUM - UNIVERSITÀ DI BOLOGNA ... - agregat
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<strong>ALMA</strong> <strong>MATER</strong> <strong>STU<strong>DI</strong>ORUM</strong> - <strong>UNIVERSITÀ</strong> <strong>DI</strong> <strong>BOLOGNA</strong><br />
SEDE <strong>DI</strong> FORLÌ<br />
SCUOLA SUPERIORE <strong>DI</strong> LINGUE MODERNE<br />
PER INTERPRETI E TRADUTTORI<br />
CORSO <strong>DI</strong> LAUREA IN TRADUZIONE E INTERPRETAZIONE<br />
TESI <strong>DI</strong> LAUREA<br />
in<br />
Traduzione dall’Italiano all’Inglese<br />
Politiche traduttive all’interno dei Film Festival<br />
Human Rigths Nights<br />
Sottotitolare un festival<br />
CAN<strong>DI</strong>DATO: RELATORE<br />
Sara Berretta Prof. Christopher Rundle<br />
____________________________<br />
Anno Accademico 2003/2004<br />
Sessione I<br />
CORRELATRICE<br />
Prof.ssa Raffaella Baccolini
Ai miei genitori, a Christian e a Saro
Ringraziamenti<br />
Per prima cosa, ringrazio il professor Rundle, per avermi fatto fare esattamente<br />
ciò che volevo, per la sua fiducia nelle cose, nelle idee, nelle persone, in me.<br />
Perché al Lumiére quando c’era lui, ci sentivamo in una “botte de fero”,<br />
perché ci ha sempre presentato come se fossimo delle vere professioniste. Perché ci<br />
offriva l’aperitivo, i caffè, i consigli.<br />
Ringrazio la professoressa Baccolini, per la gentilezza, la disponibilità, le idee,<br />
per avermi seguita in questo progetto, avermi fatto conoscere Alice Walker, e<br />
soprattutto per l’amore che mette in quello che fa. Che si sente.<br />
Ringrazio i professori che hanno creduto in me, anche quando non lo facevo<br />
io, grazie professor Garwood.<br />
Il laboratorio di terminologia, che mi ha ospitato e accolto quando il mio computer<br />
ha deciso, a dieci giorni dalla consegna, che non era più il caso. Grazie professor<br />
Bertaccini!<br />
Ringrazio Isabella della Cineteca, Selvaggia e Luca dell’Indian Film Festival<br />
(siete i miei preferiti!), Antonella del Genova Film Festival, Pio per le indagini con<br />
gli anziani della Biennale, tutti i direttori che mi hanno gentilmente dedicato il loro<br />
tempo e le loro riflessioni.<br />
Grazie a mia madre, di roccia e di zucchero, per l’amore, i consigli, per tutti<br />
questi anni, per aver aspettato. Ti voglio bene.<br />
Grazie a mio papà, che mi insegna la dolcezza, e la generosità. Non so se<br />
imparo, ma il tuo cuore è il mio esempio. Perché ha avuto pazienza, perché si<br />
commuove quando vede i film, perché io una persona così non l’ho mai conosciuta.<br />
A Christian, fratello, dott.ing., per le telefonate, le risate, la complicità e<br />
l’appoggio, ti adoro, sei la mia ancora!<br />
Margherita, per tutto, e soprattutto per avermi fatto la spesa, sistemato la casa,<br />
messo la connettivina, prestato il computer, letto la tesi, salvato la tesi, piaciuta la<br />
tesi (donna intelligente), perché è una bellissima persona.
Milena, mia terza correlatrice, generosa come il sole. Non cambiare mai.<br />
Samantha, perché è la positività, per il suo entusiasmo e gli incoraggiamenti, e<br />
perché quando penso a lei, penso che il mondo è pieno di belle persone. Sara, perché<br />
ci capiamo al volo, perché abbiamo tenuto duro insieme, e perché in momenti di<br />
sfiducia cosmica, mi ricordava che, in fondo, anche quelli ”sono bei momenti”.<br />
Davide, il mio correttore di bozze, che ama il doppiaggio, ma gli voglio bene<br />
lo stesso. Daz, per la bellissima amicizia, i passaggi, e la poesia.<br />
Adriana e Lori, perché è stato un meraviglioso primo anno, che porterò sempre<br />
nel cuore. Le sorelle Minelli, tutte, per tutte le risate e l’affetto che ci lega.<br />
E poi ringrazio Saro, che si laurea con me. Perché ha fatto le tre di notte per<br />
sistemarmi i dialoghi di Holy Cross, mentre io dormivo. Per tutto quello che ha fatto<br />
e che fa, per come è, perché c’è sempre, perché non ha mai smesso di sorprendermi,<br />
né di farmi ridere, perché è il mio cuore.
Indice<br />
Indice .................................................................................................................... 5<br />
Indice delle figure ............................................................................................... 8<br />
Introduzione ........................................................................................................ 9<br />
Capitolo I Tradurre il cinema......................................................................... 11<br />
1.1 Tradurre il cinema...................................................................................................... 11<br />
1.2 Il doppiaggio............................................................................................................... 12<br />
1.3 I sottotitoli ................................................................................................................... 13<br />
1.4 Interpretazione simultanea......................................................................................... 17<br />
1.5 Il cinema, la voce dell’altro........................................................................................ 19<br />
1.6 Il cinema dei Film festival, l’arte tutelata. ................................................................ 22<br />
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival........................................... 25<br />
2.1 Cos’è un film festival .................................................................................................. 25<br />
2.2 I film festival in Italia.................................................................................................. 27<br />
2.3 Obiettivi e criteri della ricerca................................................................................... 30<br />
2.4 L’intervista .................................................................................................................. 32<br />
2.5 Questionario Film Festival ........................................................................................ 34<br />
2.6 La scelta dell’interpretazione simultanea.................................................................. 38<br />
2.6.1 Schermi d’amore, Verona. .................................................................................... 38<br />
2.6.2 Genova Film Festival ............................................................................................ 42<br />
2.6.3 Festival dei Popoli, Firenze................................................................................... 45<br />
2.7 La scelta del sottotitolaggio ....................................................................................... 47<br />
2.7.1 Mostra del Cinema di Venezia.............................................................................. 47<br />
2.7.2 Panafricana, Roma................................................................................................. 50<br />
2.7.3 River to River Indian Film Festival, Firenze........................................................ 54
2.7.4 Festival del Cinema europeo, Lecce.....................................................................57<br />
2.7.5 Human Rights Nights Film Festival, Cineteca di Bologna..................................60<br />
2.8 Conclusioni interviste .................................................................................................62<br />
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights .........................65<br />
3.1 Human Rights Nights Film Festival...........................................................................66<br />
3.2 Lo stage .......................................................................................................................67<br />
3.2.1 Fasi di lavoro..........................................................................................................69<br />
3.2.2 I sottotitoli ..............................................................................................................71<br />
3.3 I film del festival..........................................................................................................72<br />
3.3.1 Holy Cross..............................................................................................................73<br />
3.3.2 Pinochet Children ..................................................................................................75<br />
3.4 L’importanza del genere.............................................................................................75<br />
3.5 Elementi culturali........................................................................................................79<br />
3.6 Uso dei pivot titles.......................................................................................................82<br />
3.7 Bilancio: tradurre per un festival...............................................................................85<br />
Conclusioni ........................................................................................................87<br />
APPEN<strong>DI</strong>CE A Trascrizione delle interviste...............................................92<br />
Schermi d’Amore......................................................................................................................92<br />
Genova Film Festival.............................................................................................................101<br />
Festival dei Popoli, Firenze...................................................................................................107<br />
Biennale di Venezia................................................................................................................114<br />
Panafricana, Roma.................................................................................................................121<br />
Indian Film Festival, Firenze ................................................................................................127<br />
Human Rights Nights, Cineteca di Bologna .........................................................................137<br />
Microcinema, Perugia............................................................................................................143<br />
Ombre Elettriche. ...................................................................................................................161<br />
APPEN<strong>DI</strong>CE B Sottotitoli italiani numerati con originale a fronte .......170
Bibliografia ......................................................................................................235<br />
Abstract............................................................................................................241<br />
Resumen...........................................................................................................243
Indice delle figure<br />
Figura 1: Locandina dell’edizione 2004 de Schermi d’Amore...................................38<br />
Figura 2: Locandina dell’edizione 2004 de Genova Film Festival............................42<br />
Figura 3: Locandina dell’edizione 2002 de Festival dei popoli .................................45<br />
Figura 4: Locandina dell’edizione 2003 de la Biennale di Venezia ...........................47<br />
Figura 5: Locandina dell’edizione 2004 de African Film Festival.............................50<br />
Figura 6: Web page dell’edizione 2001 de River to River, Indian Film Festival......54<br />
Figura 7 Locandina di un film di Bollywood..............................................................56<br />
Figura 8: Locandina dell’edizione 2004 de Festival del Cinema Europeo................57<br />
Figura 9: Locandina dell’edizione 2004 de Human Rights Nights ............................60<br />
Figura 10: locandina dell’edizione 2004 di Human Rights Nights. ...........................66<br />
Figura 11: Holy Cross - Mark Brozel..........................................................................74
Introduzione<br />
Quando si parla di cinema, non di rado si sente parlare di racconto, di storia, a<br />
volte di “discorso in immagini” (Metz, 1989: 89). Ma, se il cinema è un racconto,<br />
qual è la voce del narratore? Se il narratore parla una lingua che non conosciamo, chi<br />
e come ci racconterà le sue parole?<br />
Lo farà il traduttore.<br />
Il come, è quanto cercheremo di scoprire in questa tesi.<br />
Questo studio indaga uno degli ambiti della trasposizione linguistica,<br />
fenomeno antico quanto il cinema, che come il cinema si evolve, cambia, assume<br />
forme nuove, ma continua sempre a narrarci una storia, a farci “capire le parole”.<br />
Con questa tesi si vuole analizzare in particolare, la traduzione all’interno dei<br />
film festival, cercando di comprendere al meglio un contesto in cui, essendo tutte le<br />
opere presentate in lingua originale, ed essendoci quindi la necessità di rendere<br />
queste opere fruibili al pubblico, la traduzione gioca un ruolo fondamentale.<br />
Cercheremo di conoscere da vicino questo specifico ambito, della traduzione<br />
multimediale, e ne esamineremo le caratteristiche, le problematiche e le dinamiche<br />
presenti al fine di approfondire un settore particolarmente stimolante per un<br />
traduttore, nello specifico, per un traduttore multimediale.<br />
Nel primo capitolo esamineremo le principali forme di trasposizione<br />
linguistica con cui si traduce il cinema, le diverse caratteristiche di queste tecniche e<br />
il modo in cui lo spettatore fruisce del film attraverso tali tecniche. Passeremo poi a<br />
considerare un cinema molto particolare, quello mostrato ai film festival, luogo di<br />
promozione e diffusione di opere dal grande valore artistico e culturale.<br />
Nel secondo capitolo, attraverso una serie di interviste a direttori ed<br />
organizzatori di film festival, scelti in modo da essere un gruppo quanto più<br />
eterogeneo e rappresentativo, con criteri che verranno illustrati, cercheremo di capire<br />
in che modo le condizioni e le dinamiche presenti in questi contesti condizionino la<br />
traduzione, sia per quel che riguarda la scelta di chi, direttore artistico o
organizzatore, decide quale sistema di traduzione adottare, sia per quel che riguarda<br />
il lavoro stesso del traduttore, sia esso interprete o sottotitolatore.<br />
Lo studio è stato realizzato su un corpus limitato a otto interviste. Si presenta<br />
esclusivamente come parte del sempre più ricco filone dei “case studies”. Il suo<br />
valore non sta nel rappresentare un'indagine con risultati statisticamente significativi,<br />
ma piuttosto nell'evidenziare il modo in cui, anche considerando un ristretto numero<br />
di casi, si possano riscontrare delle differenze, che a noi paiono importanti e che<br />
possono rappresentare alcuni interessanti spunti di riflessione.<br />
Nel terzo capitolo passeremo ad analizzare un film festival più nello specifico:<br />
Human Rights Nights Film Festival.<br />
Partendo da un’esperienza personale come traduttrice all’interno del festival, si<br />
analizzerà il lavoro svolto come sottotitolatrice e le caratteristiche specifiche di<br />
questo contesto che hanno ispirato questa ricerca e che hanno suggerito le riflessioni<br />
oggetto di questa tesi.<br />
In appendice sono riportate la lista dialoghi originali di uno dei film<br />
sottotitolati per il festival, Holy Cross, di M.Brozel, e la trascrizione delle interviste<br />
fatte ai direttori dei film festival.
Capitolo I Tradurre il cinema 11<br />
1.1 Tradurre il cinema<br />
Capitolo I<br />
Tradurre il cinema<br />
Il vocabolario del cineasta riflette<br />
il suo modo di pensare il cinema.<br />
Noel Burch 1<br />
Il cinema è, usando le parole di Metz (1989: 89), un “discorso in immagini”,<br />
definizione che descrive perfettamente la natura del racconto cinematografico:<br />
immagini, e parole. Immagini in movimento, e suoni. Ovvero, un fenomeno<br />
semiotico complesso: un testo composito, costituito da un insieme di elementi<br />
verbali e non verbali. Un testo audio/visivo. Ma non è stato sempre così,<br />
audio/visivo lo è diventato davvero a partire dagli anni trenta, con il passaggio dal<br />
cinema muto a quello sonoro.<br />
È negli anni trenta, che il cinema inizia a parlare. Con la comparsa della parola<br />
nel mezzo cinematografico, nasce anche l’esigenza di rendere tale parola fruibile a<br />
tutti. I modi per farlo, sono diversi.<br />
In un primo momento si ricorre al remake, ovvero alla registrazione dello<br />
stesso film in più versioni linguistiche, con tanti attori quante sono le lingue, o con<br />
gli stessi attori che girano la stessa pellicola in più lingue (celebre il caso di Stan<br />
Laurel e Oliver Hardy che avevano dato una personalissima impronta alla lingua<br />
italiana, cosa talmente apprezzata dal pubblico, da costringere i doppiatori, subentrati<br />
in un secondo momento, a mantenere quel particolare accento). In seguito, grazie<br />
alla comparsa del doppiaggio e dei sottotitoli, si abbandona questa pratica che, oltre<br />
a non garantire eccellenti risultati sotto il profilo artistico, si rivela onerosa in termini<br />
sia di tempo che di denaro (Quargnolo 1996: 19-23).<br />
1 Burch, N. (1980) Praxis du cinéma, Gallimard, Paris 1969, tr.it. di C. Bragaglia, Prassi del Cinema,<br />
Pratiche, Parma, 1980.
Capitolo I Tradurre il cinema 12<br />
Oggi il doppiaggio e i sottotitoli sono le forme di trasposizione linguistica con<br />
cui si continua a tradurre il cinema. In alcuni casi, come i film festival, a queste due<br />
tecniche si affianca l’interpretazione simultanea.<br />
Nel presente capitolo si illustreranno tali forme di traduzione, considerandone<br />
brevemente gli aspetti tecnici e accennando ai fattori che hanno contribuito alla<br />
diffusione dei diversi sistemi nei diversi Paesi, ma ponendo anche l’accento sul<br />
modo in cui, attraverso le diverse tecniche, lo spettatore di un film straniero entra in<br />
contatto con una cultura diversa dalla propria.<br />
Non va dimenticato infatti che il cinema deve essere inteso come veicolo di<br />
cultura. Conoscere una lingua e la cultura ad essa legata, significa possedere uno<br />
strumento in più per interpretare il mondo. Una traduzione che rispetti la cultura<br />
dell’altro, permette allo spettatore di un film straniero di accostarsi a tale cultura, e di<br />
arricchire il proprio mondo con l’esperienza di un mondo altro.<br />
1.2 Il doppiaggio<br />
Il doppiaggio è il sistema di traduzione filmica che, in Europa, è adottato in<br />
Austria, Italia, Francia Germania, Spagna e Svizzera; mentre si ricorre al<br />
sottotitolaggio in Belgio, per la parte nederlandese, Cipro, Danimarca, Finlandia,<br />
Grecia, Norvegia, Olanda, Portogallo, regno Unito e Svezia (Lukyen 1991: 31).<br />
È uno dei procedimenti cinematografici più discussi e controversi dai critici e<br />
teorici della settima arte. Sin dalla sua comparsa, che risale al 1930, ha suscitato<br />
vivaci polemiche. La critica ha sempre guardato con ostilità a questa tecnica,<br />
considerandola “un rito sacrilego”(Renoir in Galassi 1996: 3-9), un falso o, nel<br />
migliore dei casi, un male necessario. 2<br />
I sostenitori del doppiaggio d’altro canto affermano che questa tecnica<br />
incontra il favore del pubblico 3 (non considerando tuttavia che il pubblico non ha<br />
mai avuto scelta), che avrebbe sempre mostrato di preferirlo al sottotitolo, ritenuto<br />
2<br />
Alberto Castellano (1996:22), La questione doppiaggio, AIDAC, Associazione Italiana<br />
Dialoghisti Adattatori Cinetelevisivi, Roma.<br />
3<br />
Paolinelli, M. “La traduzione odiata” in R. Baccolini, R.M. Bollettieri Bosinelli, L. Gavioli, a<br />
cura di (1994). 151-157
Capitolo I Tradurre il cinema 13<br />
troppo faticoso. Sull’ipotesi che questa preferenza derivi da una semplice questione<br />
d’abitudine sono stati condotti studi (Lukyen 1987:61; Lukyen 1991:111), che<br />
dimostrano che nei paesi in cui vi è un largo uso dei sottotitoli, il pubblico preferisce<br />
il sottotitolo. Viceversa, nei paesi che adottano il doppiaggio come sistema<br />
principale, lo spettatore è a favore del doppiaggio. Sembra probabile che si preferisca<br />
quindi ciò a cui si è abituati.<br />
È una procedura che richiede tempi e costi maggiori rispetto al sottotitolaggio<br />
e alla traduzione simultanea. Differenze comprensibili se si considera che si tratta di<br />
un processo che vede coinvolte più figure professionali: il traduttore, che fornisce la<br />
traduzione del dialogo originale del film all’adattatore o dialoghista, il quale adatta la<br />
traduzione, e rielabora il testo tenendo conto di aspetti quali la sincronizzazione<br />
labiale e la corrispondenza tra immagini e contenuti. Il testo così elaborato finisce in<br />
sala doppiaggio, dove il direttore di doppiaggio assegna le parti, e dove gli attori<br />
prestano la loro voce ai volti sullo schermo. A questo punto intervengono i tecnici<br />
che, occupandosi del mixage sonoro (musica ed effetti), danno vita al testo definitivo<br />
del film doppiato (Galassi 1996: 3-9).<br />
1.3 I sottotitoli<br />
Contrariamente a quanto avviene nel doppiaggio, nel sottotitolaggio vi è di<br />
solito una persona che si occupa dell’intero lavoro, anche se non vi è una regola<br />
precisa. Tale lavoro si articola in più fasi: trascrizione del testo, laddove non si ha la<br />
possibilità di accedere ad una lista dialoghi, temporizzazione, ovvero la<br />
sincronizzazione dei turni di parola del dialogo filmico, traduzione, adattamento e<br />
realizzazione dei sottotitoli e, a seconda del sistema usato e del contesto per cui è<br />
concepito il sottotitolo, lancio manuale del sottotitolo, con esecuzione in sala o dalla<br />
cabina proiezione, prassi diffusa all’interno dei film festival, o impressione su copia,<br />
destinata solitamente al mercato della grossa distribuzione (DVD, canali satellitari e<br />
cinema). In quest’ultimo caso, vi sono altre figure professionali che si occupano<br />
della fase di stampa su pellicola.<br />
La meta verso la quale si deve tendere quando si titola è quella di agevolare la<br />
comprensione del film o del programma per il pubblico. Quindi ogni sforzo deve
Capitolo I Tradurre il cinema 14<br />
essere impiegato affinché si realizzino tutte le condizioni che stanno alla base della<br />
comprensione. Vi sono accorgimenti di carattere tecnico come per esempio scegliere<br />
un font chiaro e leggibile e che al tempo stesso distragga il meno possibile dalla<br />
visione delle immagini. Oppure fare in modo che, pur mantenendo la posizione<br />
classica dei sottotitoli e cioè alla base dello schermo, le righe di testo non coprano la<br />
bocca di chi sta parlando 4<br />
In ogni caso se si è obbligati a scegliere cosa tradurre ed inserire nel<br />
sottotitolo, è necessario selezionare le frasi più significative per lo sviluppo della<br />
storia. Va considerato infatti che in un film interagiscono codici verbali con codici<br />
non verbali, e che il dialogo è solo uno degli elementi di un’opera filmica, il cui<br />
ritmo si basa su tutto un’insieme di fattori, che accompagnano il dialogo.<br />
Henrik Gottlieb ha scritto a questo proposito che una completa traduzione del<br />
dialogo all’interno di un film sia raramente la scelta migliore (non desirable),<br />
essendo la struttura narrativa di un film già molto ridondante da un punto di vista<br />
intersemiotico. Egli sostiene tra l’altro che, in una traduzione di questo genere, una<br />
“…slight condensation will enhance rather than impair the effectiveness of the<br />
intended message” (1998:247).<br />
Taylor (2003: 191-207) sottolinea come il codice semiotico venga in aiuto<br />
dello spettatore nella fruizione del film, spettatore che ricostruisce il significato<br />
grazie anche a un insieme di aspetti che esulano dal parlato. Avvalora questa<br />
considerazione l’esperimento dell’Università degli studi di Trieste, citato da Taylor<br />
in cui è stato mostrato a due gruppi di studenti, un primo gruppo con una buona<br />
conoscenza della lingua inglese, e un secondo gruppo che invece non conosceva la<br />
lingua, un film, con il supporto di minimum subtitles, e maximum subtitles. Questi<br />
ultimi fornivano maggiori informazioni rispetto agli altri, e ci si aspettava quindi che<br />
venissero preferiti, quantomeno dagli studenti che non conoscevano la lingua.<br />
Invece, contrariamente alle aspettative, la maggioranza degli studenti di entrambi i<br />
4 Questo problema non si pone quando i sottotitoli vengono posti in un pannello separato posto sotto lo<br />
schermo, prassi che, come vedremo più avanti, è quella solitamente usata dai film festival.
Capitolo I Tradurre il cinema 15<br />
gruppi, hanno mostrato di preferire la versione con minimum subtitles, inferendo il<br />
significato da altri fattori. 5<br />
I maximum subtitles a quanto pare, ostacolavano la fruizione del film perché<br />
richiedevano troppa attenzione e troppo tempo nella lettura.<br />
Ciò che suggerisce questo esperimento è che, anche quando il film viene<br />
proiettato in una lingua che non si conosce, non sembra necessario avere tutte le<br />
informazioni per decifrarne il contenuto; sembra piuttosto prevalere l’idea secondo<br />
cui il sottotitolo troppo dettagliato ostacoli una serena visione, e si evince quindi che<br />
è sufficiente avere un sottotitolo che funga da supporto, e che comunichi l’elemento<br />
principale, piuttosto che proporre una traduzione pedissequa di tutte le parole.<br />
Non va dimenticato inoltre che il sottotitolaggio prevede, oltre alla traduzione<br />
da una lingua di partenza a una di arrivo, anche il trasferimento da due sistemi<br />
linguistici diversi, da quello parlato a quello scritto (De Linde 1999: 1). Gottlieb<br />
(1994) ha chiamato questo tipo di traduzione diagonal translation in quanto “<br />
‘jaywalks’ from source-language speech to target-language writing”. Benché nel<br />
passaggio da codice orale a codice scritto, si debba tenere conto delle convenzioni<br />
della lingua formale scritta e si debbano eliminare quindi tutti quei tratti del parlato<br />
spontaneo, quali ad esempio false partenze, esitazioni, proposizioni incomplete e<br />
grammaticalmente inaccettabili, sovrapposizione di turni, si deve sempre tener conto<br />
che i sottotitoli sono una rappresentazione del dialogo parlato, ragion per cui<br />
dovrebbero conservare “an oral flavour” (De Linde 1999:27). Una riduzione testuale<br />
è comunque obbligatoria al fine di soddisfare le condizioni tecniche del cinema e la<br />
capacità di lettura del pubblico. In particolare, i sottotitoli devono sottostare a rigide<br />
restrizioni spazio-temporali, come sottolinea Gottlieb riferendosi al sottotitolaggio<br />
per la televisione:<br />
5 ibid.<br />
1)The size of a television screen (in combination with the minimum letter-size<br />
legible to the average viewer) limits the number of characters to about 35 to a row,<br />
with a maximum of two rows (Space factor).<br />
2) The reading speed of the average viewer is considered slower than the talking
Capitolo I Tradurre il cinema 16<br />
speed of the person to be subtitled (Time factor).<br />
(Gottlieb, 1997: 73)<br />
Nel caso dei sottotitoli per il cinema, si ritiene che possano restare sullo<br />
schermo per un lasso di tempo inferiore rispetto a quelli per la TV, essendo proiettati<br />
su un grande schermo, risultano maggiormente leggibili. Occorre precisare però, che<br />
le norme di permanenza variano a seconda del pubblico, in quanto un pubblico<br />
giovane o avvezzo alle versioni sottotitolate necessita di minor tempo per completare<br />
la lettura dei sottotitoli.<br />
Ad ogni modo, si suggerisce di rispettare una media di 2 secondi per ogni riga,<br />
e di attenersi alla cosiddetta “regola di discrezione”(Becquemont, 1996: 146)<br />
secondo la quale non si devono superare le due righe di testo, che sono da ritenersi<br />
preferibili in quanto, come scrive Rundle (2000: 173), i sottotitoli concentrati in due<br />
righe, quindi in verticale, invece che disposti su di una sola, consentono di passare<br />
più facilmente dall'immagine al testo e viceversa. Questo vale per i sottotitoli<br />
proiettati in un pannello al di sotto dello schermo; se il sottotitolo è stampato su<br />
pellicola invece, a volte può ritenersi preferibile usare una riga sola, per non<br />
interferire troppo con l’immagine, soprattutto in corrispondenza con i primi piani<br />
degli attori. Per quanto riguarda la lunghezza del sottotitolo, è buona norma<br />
mantenersi fra i 30 e i 40 caratteri per riga. Va detto comunque che non esistono<br />
rigide norme per la presentazione dei sottotitoli e comunque non sono condivise da<br />
tutti, ci si affida alle consuetudini e a prassi ormai consolidate, che però possono<br />
cambiare a seconda che il materiale audiovisivo debba essere presentato ad un<br />
festival cinematografico, in rassegne circuitanti, in televisione o sotto forma di<br />
presentazione aziendale. 6<br />
6 Per ulteriori considerazioni su tale tecnica si rimanda al terzo capitolo, in cui analizzeremo da<br />
vicino il processo di sottotitolaggio in occasione del lavoro svolto come sottotitolatrice all’interno di<br />
Human Rights Nights Film Festival.
Capitolo I Tradurre il cinema 17<br />
1.4 Interpretazione simultanea<br />
L’impiego dell’interpretazione simultanea al cinema si limita, quasi<br />
esclusivamente, alle occasioni di festival cinematografici. Può accadere che tale<br />
servizio venga richiesto da cineteche, le quali però negli ultimi anni sembrano aver<br />
abbandonato questa pratica a favore dei sottotitoli, realizzati a volte dalle cineteche<br />
stesse, che si dotano dei mezzi necessari per poter sottotitolare i film in<br />
programmazione, emancipandosi in questo modo anche dalle agenzie di<br />
sottotitolaggio, come nel caso della Cineteca di Bologna. 7<br />
L’interprete che traduce un film lavora generalmente in una cabina<br />
insonorizzata posizionata in fondo alla sala. Se il lavoro è per una cineteca, può<br />
capitare che lavori in una cabina vicino alla sala proiezione. Il pubblico in sala può<br />
scegliere di ascoltare la sua traduzione servendosi di apposite cuffie che vengono<br />
distribuite all'entrata.<br />
Solitamente l’interprete ha la possibilità di visionare il film da tradurre, tramite<br />
una proiezione che preceda quella per il pubblico o una videocassetta. Spesso ha a<br />
disposizione anche una lista dialoghi in anticipo 8 . Queste quantomeno sarebbero le<br />
condizioni ottimali. Può accadere infatti che l’interprete entri in cabina senza una<br />
previa visione del film o senza alcuna informazione sul contenuto del testo filmico, e<br />
lavori “al buio”.<br />
La preparazione del film si rivela fondamentale per l’interprete, che ha modo<br />
di conoscere meglio le tematiche del film, risolvere eventuali problemi linguistici<br />
legati alla presenza di linguaggi settoriali, gergali, usi idiomatici, a riferimenti socio-<br />
culturali o ad altre forme di parlato spontaneo di cui il cinema è ricco. Senza una<br />
opportuna preparazione, l’interprete si scontra con un linguaggio, quello<br />
cinematografico, che “copre tutta la naturale complessità della lingua parlata”<br />
(Giambagli 1991: 61-72), un linguaggio in cui, oltre agli aspetti già citati, è presente<br />
un’imprevedibilità, e una sfaccettatura di registro, che raramente si trovano, con i<br />
dovuti distinguo, in contesti congressuali, nei quali si arriva in linea di massima a<br />
7 Cfr. Intervista Cineteca di Bologna, appendice A.<br />
8 L’interpretazione può essere fatta dalla lingua originale in cui il film è girato o dai sottotitoli,<br />
che possono accompagnare un film girato in una lingua conosciuta dall’interprete, quanto sconosciuta.<br />
In quest’ultimo caso l’interprete farà affidamento unicamente sui sottotitoli.
Capitolo I Tradurre il cinema 18<br />
prevedere la struttura, la sintassi e il lessico del linguaggio adoperato, senza contare<br />
poi i micro-linguaggi settoriali che si sviluppano nelle singole discipline, come nel<br />
caso della convegnistica medica. 9<br />
Va inoltre considerato che, se in un congresso internazionale, l’’interprete può<br />
eventualmente correggersi o riformulare, nell’interpretazione simultanea di un film<br />
(ISF), questi evita di farlo, sia per mancanza di tempo, sia, soprattutto, perché<br />
correzioni e modifiche interromperebbero il ritmo narrativo del film, e verrebbero<br />
percepite come innaturali dallo spettatore.<br />
Nell’ISF, l’interprete traduce gli elementi verbali, i dialoghi e, nel caso siano<br />
funzionali alla comprensione del film, le canzoni, mentre rimangono inalterati gli<br />
elementi non verbali. La voce dell’interprete si sovrappone alla voce degli attori,<br />
cercando di rispettare il turno di parola degli attori, senza avere però il vincolo della<br />
sincronizzazione labiale. 10 Su quale sia il tono più adeguato in questo specifico<br />
contesto, ci sono posizioni contrastanti: Viezzi (1990: 84-86) è a favore di un tono<br />
partecipativo, in cui si percepisca, attraverso moduli espressivi di prosodia, tono e<br />
ritmo, il coinvolgimento dell’interprete, diversamente da Snelling (1990:14-16) che<br />
suggerisce invece un approccio minimalista, meno partecipe. Si concorda comunque<br />
sul fatto che il compito dell’interprete non sia recitare, quanto permettere la fruizione<br />
del film ad un pubblico che non ne conosce la lingua.<br />
Diversamente dai tempi di lavoro di un’interpretazione simultanea di<br />
conferenza, durante la quale gli interpreti in cabina per ogni lingua sono, in genere,<br />
due perché il lavoro viene alternato ogni 20-30 min. circa per permettere di sostenere<br />
la quantità ma soprattutto per assicurare una buona qualità di lavoro, nel caso di<br />
un'interpretazione simultanea di un film, l'interprete lavora, nella maggior parte dei<br />
casi, da solo. Per una media di due ore circa sostituisce le voci di tutti personaggi del<br />
film senza alcuna sosta o al massimo, se previsto, con un intervallo fra primo e<br />
secondo tempo. La scelta di far eseguire tutta la interpretazione simultanea del film<br />
da un unico interprete è per assicurare una certa continuità e coerenza di traduzione,<br />
ma spesso per ridurre i costi, dal momento che un altro interprete implicherebbe una<br />
9 (ibid.)<br />
10 Molto simile al doppiaggio presente nell’Europa dell’Est, in Polonia per esempio, dove vi è<br />
una voce che si sovrappone a quella degli attori, senza il vincolo della sincronizzazione labiale.
Capitolo I Tradurre il cinema 19<br />
doppia retribuzione. L’ascoltatore inoltre, che già avverte come elemento di disturbo<br />
la voce dell’interprete durante il film in lingua originale, sarebbe ulteriormente<br />
infastidito da un improvviso cambio di intonazione, timbro, scelte lessicali di<br />
traduzione nonché da tutto ciò che implicherebbe una nuova voce (Labriola 2002:<br />
44-49).<br />
1.5 Il cinema, la voce dell’altro<br />
Le tre tecniche appena descritte sono quelle che vengono utilizzate per tradurre<br />
il cinema. Abbiamo visto le diverse modalità di impiego e le principali differenze<br />
tecniche. Passeremo ora a discutere il modo in cui queste tecniche permettono allo<br />
spettatore di entrare in contatto con un’altra cultura nella visione di un film straniero.<br />
Un interessante articolo di Martine (1991: 606-613) mette in luce come le<br />
ragioni dell’impiego dei sottotitoli o del doppiaggio non siano unicamente di natura<br />
economica. Infatti, se il costo inferiore del sottotitolaggio ne ha favorito l’uso nei<br />
paesi più piccoli e con minori risorse finanziarie, la presenza di una forma di<br />
traduzione rispetto all'altra può anche essere rintracciata nella politica linguistica dei<br />
vari paesi o in questioni storiche e culturali. Questa disposizione ministeriale italiana,<br />
del 1930, può aiutarci a capire:<br />
Il Ministero dell’Interno ha disposto che da oggi non venga accordato il nullaosta alla<br />
rappresentazione di pellicole cinematografiche che contengano del parlato in lingua<br />
straniera sia pure in misura minima. Di conseguenza, tutti indistintamente i film sonori,<br />
ad approvazione ottenuta, porteranno sul visto la condizione della soppressione di ogni<br />
scena dialogata o comunque parlata in lingua straniera.<br />
(Mussolini in Quargnolo 1996:19-23)<br />
Così recitava un provvedimento del 22 ottobre 1930; quando l’allora Ministro<br />
dell’Interno era Benito Mussolini. La proibizione derivava dalla “ferma volontà dello<br />
Stato di impedire che il cinema nazionale si mutasse in un diffusore e propagatore di<br />
lingue straniere.” 11<br />
11 ibid.
Capitolo I Tradurre il cinema 20<br />
Danan sottolinea come, se si considera la situazione dell'Europa occidentale<br />
negli anni 30 si può osservare che in tre dei quattro paesi in cui più massiccio era, ed<br />
è ancor oggi, il ricorso al doppiaggio, Francia, Spagna, Germania e Italia, i regimi<br />
dell'epoca si servirono del cinema per influenzare le masse, attraverso una rigida<br />
organizzazione dell'industria cinematografica nazionale che fece ricorso al<br />
doppiaggio come strumento di promozione della lingua, quindi dell'identità<br />
nazionale. In Italia Mussolini vietò l'ingresso di film non doppiati, al fine di poter<br />
controllare il materiale che proveniva dall'estero e di adattarlo alle necessità<br />
propagandistiche del suo regime. Il doppiaggio consentiva di coprire la voce<br />
dell’altro, facendogli parlare la propria lingua, con l’obiettivo di nascondere<br />
l’esistenza di un’altra cultura, un altro pensiero, un altro modo di essere.<br />
Gambier riflette sul fatto che queste caratteristiche si possano ancora ritrovare<br />
in alcune forme di traduzione del mezzo audiovisivo, come il doppiaggio appunto, il<br />
voice over, il remake, modalità di trasposizione linguistica in cui la voce dell’altro<br />
viene coperta, sostituita, e dove di conseguenza scompare quell’elemento che ne<br />
indica la diversità, e ci ricorda che ci troviamo di fronte a qualcosa altro da noi,<br />
ovvero un’altra lingua.<br />
But then, aren’t certain types of screen translation (dubbing, voice over, remakes) in<br />
fact instruments of the protectionist use of culture, violating ethical principles to some<br />
extent by erasing traces of the other – including his/her voice, his/her speech?<br />
(Gambier 2003:179)<br />
Se il doppiaggio, almeno in Italia, viene incoraggiato in quanto permette di<br />
nascondere, mascherare “il parlato straniero”, non si può dire altrettanto del voice<br />
over o del remake, della traduzione simultanea (che includo in quanto anche in<br />
questo caso viene coperta la banda sonora originale), figlie di un’esigenza di<br />
comunicazione, di traduzione, più che di politiche protezionistiche. 12 Si ricorre a tali<br />
tecniche per rendere il prodotto fruibile a tutti, e sicuramente l’obiettivo non è quello<br />
della “soppressione di ogni scena dialogata o comunque parlata in lingua<br />
12 L’interpretazione simultanea è tra l’altro un fondamentale strumento di democrazia linguistica: in<br />
contesti quali il Parlamento Europeo, se non esistesse tale tecnica, sarebbe difficile dare voce a molte<br />
lingue “minori”, nel senso di meno parlate.
Capitolo I Tradurre il cinema 21<br />
straniera”. 13 Tuttavia, pur non essendoci l’intenzione, se ne produce però l’effetto, il<br />
risultato, che è quello di non riuscire a percepire un’altra voce, un’altra lingua, che<br />
sia diversa dalla nostra.<br />
Sul fatto che la lingua sia veicolo di cultura si è scritto a sufficienza per poter<br />
dare ormai questo concetto per assodato. Il linguaggio è uno dei fattori principali di<br />
identità culturale, riflette cambiamenti socio-culturali ed è portatore di valori<br />
culturali.<br />
According to the Sapir-Whorf hypothesis, language is culture, and those who “inhabit”<br />
different languages might be said to inhabit different worlds.<br />
(Shochat and Stam 1985:36)<br />
Ma, se è vero che la lingua è portatrice di valori culturali, non si rischia di<br />
perdere traccia di questi valori ricorrendo alle forme di traduzione citate?<br />
Guardando la cosa da questo punto di vista, i sottotitoli sembrerebbero essere<br />
la forma di trasposizione linguistica che meglio tutela l’identità della cultura di<br />
partenza. E’ quanto sostiene tra l’altro Taylor, in “In defence of the word: Subtitles<br />
as conveyors of meaning and guardians of culture”, in cui l’autore difende il valore<br />
della parola, sotto forma di sottotitoli, come mezzo attraverso cui il pubblico può<br />
cogliere anche le differenze culturali più marcate.<br />
Neutralizzare tali differenze, rendere il testo completamente familiare significa<br />
sicuramente un minore sforzo per lo spettatore, ma significa anche non permettere<br />
allo stesso spettatore il confronto con il diverso, con l’altro da sé, con una nuova<br />
dimensione culturale. Un atteggiamento traduttivo che addomestichi il testo a favore<br />
della cultura d’arrivo, rischia di cancellare un importante aspetto del film, fonte di<br />
conoscenza e di arricchimento per lo spettatore, nonché parte del fascino del film<br />
stesso. Certo, ci si trova di fronte a una scelta, la stessa che si pone al traduttore<br />
letterario:<br />
O il traduttore lascia il più possibile in pace lo scrittore e gli muove incontro il lettore, o<br />
lascia il più possibile in pace il lettore e gli muove incontro lo scrittore.<br />
(Schleiermacher 1993 [1813]:53)<br />
13 Mussolini in Quargnolo (1996:19-23).
Capitolo I Tradurre il cinema 22<br />
Si tratta di scegliere tra un atteggiamento target-oriented o source-oriented, di<br />
ricorrere alle domesticating o foreignising strategies discusse da Venuti (1995:99-<br />
147), per cui traducendo si operano scelte che privilegiano rispettivamente la cultura<br />
di arrivo piuttosto che quella di partenza, spingendosi in certi casi fino all’illusione<br />
che il testo di partenza non esista, o non sia diverso da quanto conosciamo.<br />
Un concetto che non è molto distante da ciò che in marketing viene definito<br />
come “localizzazione del prodotto”, secondo cui un prodotto adattato ad una precisa<br />
lingua, cultura e costume favorisce l’accettazione del prodotto stesso, e fa registrare<br />
vendite più alte.<br />
Considerazioni da cui non è scevro il cinema commerciale, in cui vi sono<br />
grandi case distributrici che vogliono vendere il prodotto film, in cui la prima<br />
preoccupazione è il botteghino, il ritorno economico, e dove l’atteggiamento target-<br />
oriented non riguarda tanto il traduttore, ma è una decisione presa ancor prima del<br />
suo intervento, a monte, da chi produce, distribuisce, e spesso guarda al film non<br />
tanto come ad una forma d’arte, quanto piuttosto come merce, più o meno vendibile.<br />
1.6 Il cinema dei Film festival, l’arte tutelata.<br />
Il concetto di film come forma d’arte è invece prioritario per i film festival. Il<br />
film festival fa dell’arte la sua ragion d’essere. Lontano dalle dinamiche puramente<br />
commerciali della grande distribuzione, nel festival non vi è alcuna intenzione di<br />
vendere il “prodotto film”, mancano i grossi produttori, mancano le grandi case di<br />
distribuzione 14 , e, nella quasi totalità dei casi, l’unica considerazione di carattere<br />
economico è la sopravvivenza.<br />
È proprio nei festival che trovano spazio tutte quelle cinematografie che,<br />
nonostante il loro valore artistico e culturale, non riescono ad avere visibilità presso<br />
il grande pubblico, tutti quei lavori che, non avendo i mezzi economici per accedere<br />
14 Queste considerazioni non sono applicabili alla Mostra del Cinema di Venezia, che però rappresenta<br />
un caso a sé nel panorama italiano, popolato invece da piccoli festival con poche risorse, come avremo<br />
modo di vedere nel prossimo capitolo.
Capitolo I Tradurre il cinema 23<br />
alla grande distribuzione, rischierebbero di rimanere completamente sconosciuti,<br />
opere di difficilissimo accesso, che il festival raccoglie, mostra, tutela.<br />
L’ obiettivo di un film festival quindi, che crede in ciò che fa, è mostrare, far<br />
conoscere, diffondere arte. Nelle sue molteplici forme, sempre in ambito<br />
cinematografico chiaramente, che siano cortometraggi, documentari, generi<br />
narrativi, il festival crede nella necessità di creare uno spazio in cui l’arte è protetta,<br />
al riparo da alterazioni o manipolazioni di chi, produttore o distributore, cerca di<br />
confezionare un bel pacchetto che gli assicuri gli incassi al botteghino. Interventi e<br />
malizie cui accenna anche Galassi, dialoghista e membro AIDAC, 15 il quale,<br />
parlando della traduzione di opere audiovisive, sostiene:<br />
Il terzo funerale è quello dell’autore. Se la paternità dell’opera audiovisiva originale -<br />
con buona pace dei superstiti della morte stagione dell’Idealismo- è la risultante di una<br />
moltitudine di contributi - spesso anche conflittuali - di carattere letterario, produttivo,<br />
commerciale, tecnico e registico, lo stesso vale per la versione tradotta.(***) Gli autori<br />
della traduzione multimediale operano a cavallo tra le culture di appartenenza dello<br />
spettatore/versione originale e dello spettatore/versione d’arrivo. A tutelare gli interessi<br />
di quest’ultimo provvede - o presume di provvedere - innanzitutto il committente. Il<br />
quale tuttavia è liberissimo di mescolare le carte in tavola, magari destinando il film o il<br />
telefilm ad una fascia di palinsesto diversa da quella per il quale era stato<br />
originariamente prodotto, scritto, girato e montato. Ecco allora che la strategia traduttiva<br />
subisce una prima, significativa modificazione, in modo da piegare la versione d’arrivo<br />
alle necessità – e competenze- interpretative del nuovo coautore/spettatore. Come si<br />
vede, la stanza del traduttore multimediale è affollata da coinquilini segreti.<br />
(Galassi 2000:204)<br />
Se effettivamente in un contesto quale quello del “cinema mercato”, c’è il<br />
rischio che il prodotto audiovisivo venga manipolato, modificato, ad uso e consumo<br />
di una massa, troppe volte ritenuta incapace di giudicare, qual è la situazione invece<br />
nei festival, “luoghi” in cui sono le regole dell’arte, e non quelle del mercato, gli<br />
unici criteri? In contesti in cui si vuole promuovere cultura, in cui per vocazione si è<br />
15 Associazione Italiana Dialoghisti e Adattatori Cinetelevisivi. Galassi è stato anche direttore di<br />
cinema d’essai a Milano, aiuto regista e sceneggiatore, e si è specializzato, come dialoghista, in<br />
cinema d’autore.
Capitolo I Tradurre il cinema 24<br />
meno vincolati a considerazioni di carattere commerciale, in cui la ragione del<br />
denaro dovrebbe piegarsi a quella dell’arte, come vengono operate certe scelte?<br />
Nel momento in cui si vuole tutelare l’arte/l’integrità artistica di un’opera si è<br />
consapevoli dell’importanza che ha la traduzione dell’opera stessa, a prescindere dal<br />
sistema utilizzato? E riguardo a questo, si opta per una tecnica piuttosto che l’altra,<br />
in modo consapevole, perché si ritiene che una forma sia più appropriata di un’altra,<br />
è qualcosa su cui si riflette, o avviene in modo casuale o per considerazioni di altra<br />
natura?<br />
E ancora, il festival, che dà voce a chi –autore, paese, cinematografia-<br />
normalmente non ha voce, è consapevole del valore della lingua come strumento di<br />
diffusione di un’altra cultura? E nel compiere determinate scelte, c’è la<br />
consapevolezza di gestire un film di un’altra cultura, che parla un’altra lingua, e che<br />
questo può rappresentare un valore importante, soprattutto laddove c’è un pubblico<br />
presumibilmente ricettivo di fronte alle altre culture, che non si accontenta del<br />
cinema di evasione e cerca nell’esperienza cinematografica anche un arricchimento<br />
culturale?<br />
Questi sono solo alcuni dei punti che tocca la nostra ricerca: con la presente<br />
tesi si cerca di indagare su quali siano i criteri, quanta la consapevolezza, dietro la<br />
scelta di un sistema di trasposizione linguistica piuttosto che un altro. E lo si fa là<br />
dove l’arte è più protetta, dove gli interessi in gioco sono forse di altra natura, in un<br />
contesto, il film festival, in cui, come abbiamo detto, ci si aspetta di vedere le ragioni<br />
commerciali piegate alla tutela dell’espressione artistica, e dove non sono le grandi<br />
case distributrici a decidere, e l’unico obiettivo sembra essere quello di comunicare<br />
arte, e cultura.<br />
In un contesto in cui, essendoci meno condizionamenti e meno figure intorno<br />
ad un film, è più facile risalire al processo a monte, al momento e al perché di una<br />
decisione in un senso o nell’altro, un luogo insomma, in cui “la stanza degli inquilini<br />
è meno affollata” (Galassi, 2000: 204).<br />
Questi sono solo alcuni dei punti che affronteremo nel prossimo capitolo, in<br />
cui si cercherà di capire, attraverso le interviste fatte ai direttori di alcuni film<br />
festival, in che modo viene gestita la traduzione all’interno di questi eventi.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 25<br />
Capitolo II<br />
Politiche traduttive dei film festival<br />
2.1 Cos’è un film festival<br />
Prima di affrontare la nostra ricerca, sarà bene cercare di capire esattamente<br />
che cosa è un film festival, e che tipo di cinema venga proiettato, e quindi tradotto, in<br />
un modo o nell’altro, in un film festival.<br />
Come anticipato nel precedente capitolo, il film festival ha come obiettivo<br />
quello di favorire la conoscenza e la diffusione di opere e cinematografie che<br />
raramente riescono a trovare spazio e visibilità presso il grande pubblico, nonostante<br />
il loro valore artistico e culturale: cinematografie che trovano difficile distribuzione<br />
perché povere di mezzi economici come il cinema africano, o dei paesi dell’Europa<br />
dell’Est, solo per citarne alcuni, o perché, come nel caso del cinema indipendente,<br />
cercano di agire in autonomia dalle leggi di mercato, insomma tutte quelle<br />
espressioni artistiche di grande valore che non dispongono, per scelta o per sorte,<br />
delle risorse finanziarie dei grossi canali di distribuzione.<br />
In paesi in cui l'offerta del mercato cinematografico è modesta e rivolta quasi<br />
esclusivamente alla produzione hollywoodiana, i film festival hanno il merito di far<br />
conoscere agli appassionati tutta una serie di cinematografie, di firme di autori che,<br />
altrimenti non si sarebbero mai visti.<br />
Le scelte dei film festival si rivelano spesso felici e anticipatrici: autori oggi<br />
considerati maestri come Andrzej Wajda e Eric Rohmer, come Wim Wenders o<br />
Carlos Saura, o David Lynch, solo per fare qualche nome, sono stati segnalati da<br />
film festival minori quando quand'erano ancora pressoché sconosciuti.<br />
Nati come fenomeni di nicchia, i film festival sono oggi vetrine sempre più<br />
numerose e frequentate. Pur continuando a richiamare un pubblico di cinefili, critici<br />
e addetti ai lavori, si aprono sempre di più al grande pubblico, che mostra di<br />
apprezzare l’ampia e variegata offerta culturale caratteristica di tali eventi.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 26<br />
Esistono diverse tipologie di film festival: alcuni rivolti alla promozione e<br />
diffusione di opere nazionali. Altri in cui trovano spazio cinematografie<br />
internazionali, con una selezione di opere provenienti da tutto il mondo, oppure da<br />
un’area geografica in particolare, come nel caso del cinema Latino Americano<br />
piuttosto che Africano, Russo, Francese, Indiano, ecc. Altri ancora prescindono dal<br />
luogo di provenienza del film e mirano alla diffusione di un formato filmico in<br />
particolare, come il cortometraggio o il documentario. Vi sono film festival in cui le<br />
opere selezionate affrontano una tematica precisa (i diritti umani, film sulla<br />
montagna, cinema per ragazzi, cinema e teatro). Altri invece interamente dedicati ad<br />
un genere narrativo: il noir, il melodramma, il film di fantascienza. In tutti i casi, la<br />
proiezione del film avviene sempre in lingua originale, con “servizio di traduzione in<br />
cuffia” 16 o con sottotitoli.<br />
Quasi tutti i film festival presentano sezioni competitive: le opere selezionate<br />
partecipano ad un concorso con relativi premi e giuria. Essendo spesso i festival<br />
impegnati nella scoperta di nuovi talenti o nel sostegno a giovani registi emergenti,<br />
non è raro che i premi consistano in denaro, pellicola, contratti, e che rappresentino<br />
per un cineasta poco conosciuto un’effettiva possibilità, non solo di far emergere il<br />
proprio lavoro, ma di contare su mezzi concreti per continuare a svolgerlo. Al<br />
concorso vengono in genere affiancate retrospettive monografiche, rassegne che<br />
riguardano un regista o una cinematografia in particolare, piuttosto che intere sezioni<br />
dedicate al cinema sperimentale, alla danza filmata, al teatro nel cinema, solo per<br />
citare qualche esempio. Spesso vi sono tutta una serie di eventi e appuntamenti a<br />
latere del festival: incontri, seminari con registi noti o altre figure professionali del<br />
settore, mostre fotografiche, conferenze o altre attività legate per comunanza di temi<br />
e/o d’intenti al festival.<br />
Comune denominatore dei film festival sono le difficoltà economiche.<br />
Guardando alla situazione italiana, ad eccezione di Venezia, evento di grande<br />
importanza e grandi mezzi, e di qualche festival come quello di Torino, su cui la<br />
regione Piemonte continua a investire, tutti gli altri festival possono contare su<br />
budget piuttosto ridotti. Diventano fondamentali in questi casi l'apporto degli<br />
16 “Traduzione in cuffia” è l’espressione solitamente usata dai festival per indicare la simultanea.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 27<br />
sponsor pubblici e privati, e l'entusiasmo di molti giovani amanti del cinema che<br />
lavorano spesso con compensi risibili, se non inesistenti. Le difficoltà economiche<br />
comunque non incidono sulla qualità dei lavori presentati, cui i festival sono molto<br />
attenti, essendo la qualità la loro raison d’être.<br />
Va detto però che in questi anni, mostre e festival si sono moltiplicati a ritmi<br />
sorprendenti, non sempre mostrando uguale sapienza nelle scelte culturali; alcuni<br />
festival, legati ad occasioni pretestuose e mode effimere, sono nel frattempo<br />
scomparsi. Altri invece continuano a resistere grazie appunto all’entusiasmo e<br />
all’abnegazione di tutti coloro che, enti, associazioni culturali e semplici buoni<br />
volontari, credono nella necessità di questi spazi.<br />
Contenitori di idee, vetrine ideali per scoprire dove nascono le tendenze, per<br />
tastare il polso alla creatività futura, i festival sono spesso un osservatorio<br />
privilegiato, in cui si ha la possibilità di scoprire le possibili strade del cinema<br />
prossimo venturo. In un mercato che si ostina a ignorare, forse perché ne sottovaluta<br />
la richiesta, opere di contenuti, di qualità, concetti erroneamente associati ad un<br />
cinema noioso o poco digeribile, lontani dall’omologazione e dall’appiattimento<br />
dell’attuale offerta cinematografica, il festival si pone come luogo della promozione<br />
di un cinema altro, come “intermediario tra culture e linguaggi cinematografici<br />
diversi: un luogo in cui la diversità e lo scambio diventano fonte di arricchimento<br />
culturale”. 17<br />
2.2 I film festival in Italia<br />
In Italia esistono più o meno 100 film festival 18 , di cui sessanta circa sono<br />
festival internazionali, ovvero presentano opere provenienti da altri paesi del mondo.<br />
È difficile fare una stima esatta del numero, in quanto, come abbiamo detto<br />
precedentemente, continuano a nascere e a chiudersi manifestazioni a ritmi<br />
impressionanti. 19<br />
17<br />
Festival del Cinema Europeo di Lecce. www.eurocinefestival.org<br />
18<br />
www.tamtamcinema.it<br />
19<br />
Motivo per cui tra l’altro, Film Festival Show (M. Cesareo, ed. Cinetecnica), l’unico volume che<br />
aveva tentato di effettuare una sorta di censimento dei festival, è uscito di produzione.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 28<br />
Il festival più noto, nonché il primo ad apparire sulla scena italiana, è la Mostra<br />
del Cinema di Venezia. Nasce nel 1932, storica edizione cui prende parte come<br />
membro del Comitato d’Onore Louis Lumière. Attira subito l’attenzione della<br />
stampa internazionale: giornali di New York, San Francisco e Chicago si<br />
meravigliano del fatto che “a Venezia si mostrino i film senza alcuna censura 20 ,<br />
senza limitazione di metraggio né obbligo di traduzione e che gli espositori<br />
presentino semplicemente i loro film migliori nelle versioni originali” 21 . Fino al<br />
1935 la Mostra si chiama “Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica”.<br />
Seguono gli anni del fascismo, il boom economico, con i film americani e il realismo<br />
italiano, fino al 1968, anno della contestazione. Le manifestazioni del “maggio<br />
francese” portano ad una chiusura anticipata del festival di Cannes. Lo stesso clima<br />
si respira a Venezia, dove si protesta contro la Mostra come istituzione. Per dieci<br />
anni verrà abolita l’assegnazione dei premi, che riprenderà nel 1978.<br />
Quella del 2004 è la sessantaduesima edizione. Dal lido sono passati i nomi<br />
più celebri della cinematografia mondiale. Tuttavia, nonostante il prestigio, oggi la<br />
Mostra di Venezia sembra aver perso, a detta di altri direttori di Film Festival, “la<br />
sua “mission”, 22 quella vocazione al cinema di qualità che l’aveva segnata sin dal<br />
suo inizio e che rimane uno degli elementi distintivi del Film Festival come evento.<br />
Oggi si rimprovera a Venezia il fatto di esser diventata una sorta di mostra-mercato,<br />
una vetrina per distributori, più che voce del cinema come forma d’arte.<br />
La Mostra diVenezia è solo uno dei moltissimi festival presenti in Italia.<br />
20 Tanto stupore va attribuito al fatto che, come abbiamo visto nel precedente capitolo, in Italia dal<br />
1932 era stata vietata la proiezione di film in lingua originale. (Cfr.1.5) I cinematografi furono costretti<br />
a seguire tale imposizione, e alcuni, che non potevano permettersi di pagare per il doppiaggio, si<br />
videro costretti a chiudere. La censura fascista però si preoccupò principalmente della proiezione su<br />
larga scala, risparmiando invece il cinema per l’élite (Rundle 2001). Risparmiò anche la Mostra di<br />
Venezia, che riuscì a proiettare i film in versione originale perché ritenuta dal regime importante<br />
strumento di promozione del cinema italiano all’estero. Sarà Mussolini stesso ad inaugurare la prima<br />
Mostra del Cinema di Venezia, il festival che avrebbe contribuito al prestigio della cultura italiana nel<br />
mondo, portando a girare in Italia registi come Max Ophuls, Abel Gance, Jean Epstein. Proprio per<br />
attirare giornalisti ed autori stranieri si proiettarono i film in lingua originale, che però dovevano essere<br />
selezionati in Italia. Si dovrà aspettare fino al 1956 perché i paesi partecipanti possano presentare al<br />
festival film selezionati da loro. (Mazzocchi, “Il cinema, grancassa del regime fascista.”)<br />
21 www.mostradelcinemadivenezia.com<br />
22 Intervista Genova film Festival, vedi appendice A.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 29<br />
Passeremo ora ad elencare quali sono le principali manifestazioni<br />
cinematografiche italiane, guardando al tipo di cinema proposto e fornendo alcuni<br />
dati su tempi e luoghi delle stesse.<br />
Tra i festival di cinema internazionale, in Italia abbiamo l’Alpe Adria film<br />
festival che si svolge a gennaio a Trieste, e raccoglie film provenienti dai paesi<br />
dell’Europa dell’Est, il Festival del Cinema Africano, a marzo a Milano e ad aprile a<br />
Roma, il Festival del Cinema Latino Americano di Trieste, a ottobre, il Far East<br />
Film Festival di Udine ad aprile, dedicato al cinema popolare asiatico, con opere<br />
provenienti da Cina, Giappone, Corea del Sud, Giappone, Tailandia, Filippine,<br />
l’Indian Film Festival di Firenze a dicembre, vetrina del cinema indiano<br />
indipendente, festival su cui torneremo più avanti in questo capitolo.<br />
Si occupano di cinema italiano invece Il Bianco Film Festival di Perugia, e<br />
Visioni Italiane, a Bologna, particolarmente attente alle scuole nazionali di cinema.<br />
Esistono festival interamente dedicati al cortometraggio, come Short in Venice,<br />
Circuito Off, che si svolge a Venezia, a maggio, il Festival del Cortometraggio di<br />
Siena, novembre, o ancora il Corto Imola Festival, a dicembre. Altri sul videoclip<br />
come il Roma Videoclip di marzo, o sul documentario, come il Festival dei Popoli<br />
che si tiene a Firenze, nel mese di dicembre.<br />
Per quanto riguarda i festival che coprono una specifica area tematica,<br />
abbiamo Human Rights Nights Film Festival che si svolge a Bologna e Forlì nel<br />
mese di marzo, Montagna esplorazione a Trento nel mese di maggio, Schermi<br />
d’amore a Verona in aprile, il Giffoni Film Festival a luglio, che non riguarda tanto<br />
un argomento specifico, quanto un pubblico specifico, che è quello dei ragazzi.<br />
I giovani, non come pubblico, ma come autori, sono i protagonisti di un<br />
festival tra i più importanti, sia a livello nazionale che internazionale, che è il Torino<br />
film festival–Cinema Giovani. Si svolge ogni anno a novembre e ospita sezioni<br />
dedicate al lungometraggio e al cortometraggio internazionali, oltre a sezioni non<br />
competitive per la produzione italiana.<br />
Il Future Film Festival, a Bologna, a gennaio, guarda invece alle nuove<br />
tecnologie del cinema d’animazione. Al genere noir è dedicato il Noir in festival,<br />
che nasce nel 1991 a Viareggio, per poi trasferirsi nel 1993 a Courmayer.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 30<br />
Il Cinema Ritrovato, altro festival bolognese, permette di riscoprire la bellezza<br />
del cinema muto delle origini, con una serie di proiezioni cui si accompagnano<br />
esecuzioni musicali dal vivo.<br />
Questi sono solo alcuni dei molti festival presenti in Italia. Avremo modo ora<br />
di guardarne qualcuno più da vicino, attraverso le interviste che sono state fatte per la<br />
nostra ricerca e che illustreremo nei seguenti paragrafi.<br />
2.3 Obiettivi e criteri della ricerca<br />
In un contesto come quello del film festival, in cui come abbiamo visto, i film<br />
vengono sempre presentati in lingua originale, la traduzione gioca un ruolo<br />
fondamentale. Attraverso una serie di interviste a direttori, organizzatori, traduttori di<br />
film festival, condotte tutte di persona, ad eccezione del Festival del Cinema<br />
Europeo di Lecce, intervista avvenuta telefonicamente, si è tentato di indagare sul<br />
modo in cui viene gestita la traduzione in questo contesto specifico, sia essa<br />
interpretazione simultanea o sottotitolaggio.<br />
Lo studio è stato realizzato su un campione limitato a otto interviste. Si<br />
presenta esclusivamente come parte del sempre più ricco filone dei “case studies”. Il<br />
suo valore non sta nel rappresentare un'indagine con risultati statisticamente<br />
significativi, ma piuttosto nell'evidenziare il modo in cui, anche considerando un<br />
ristretto numero di casi, si possano riscontrare delle differenze, che a noi paiono<br />
importanti e che possono rappresentare alcuni interessanti spunti di riflessione.<br />
Abbiamo tentato di capire perché i festival ricorrono ad un sistema piuttosto<br />
che ad un altro, quali sono i criteri che muovono certe scelte e i fattori che incidono<br />
sull’ impiego di una tecnica o dell’altra. Si discuteranno gli aspetti positivi e i limiti<br />
che hanno le due diverse forme di traduzione in questo contesto specifico, sia per<br />
quel che riguarda l’organizzazione del festival, sia per quanto riguarda la fruizione<br />
del film da parte dello spettatore. Inoltre guarderemo al modo in cui lavora un<br />
traduttore, interprete o sottotitolatore, in un film festival.<br />
Si cercherà di capire inoltre se, in un luogo in cui si concepisce il film come<br />
opera d’arte e si vuole presumibilmente tutelare l’integrità artistica di questo, si è
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 31<br />
consapevoli dell’importanza che ha la traduzione dell’opera stessa, a prescindere dal<br />
sistema utilizzato.<br />
E se la scelta di questo sistema obbedisca ad un’etica o filosofia di traduzione,<br />
ovvero perché si ritiene che un sistema rispetti l’integrità dell’opera più di un altro, o<br />
se sia invece una scelta imputabile ad altri fattori: al caso, (perché si propongono<br />
agenzie di sottotitolaggio, piuttosto che interpreti); se si segue la prassi, ovvero ci si<br />
limita a fare ciò che fanno gli altri festival o se dipenda unicamente da un fattore di<br />
costi.<br />
Si è tentato di comprendere se, nell’operare certe scelte c’è una certa<br />
consapevolezza o sensibilità nei confronti della lingua, come veicolo di cultura, e se<br />
anche in questo caso si ritenga una tecnica più appropriata dell’altra.<br />
Abbiamo cercato di verificare se a seconda di alcune variabili, come la<br />
tipologia di festival, il pubblico 23 cui il festival si rivolge e le risorse economiche di<br />
cui dispone, si ottenevano risposte diverse. A questo scopo, sono stati scelti per la<br />
nostra intervista festival che avessero delle caratteristiche ben precise, che ci<br />
potessero permettere di capire se e come cambia il modo di gestire la traduzione a<br />
seconda del festival scelto.<br />
Chiaramente, prima di selezionare i festival, si è fatta un’indagine, (attraverso<br />
Internet, la biblioteca della Cineteca del comune di Bologna, nonché attraverso<br />
alcune telefonate ai festival stessi), per capire quale festival potesse avere le<br />
caratteristiche che cercavamo, in modo da creare un campione che fosse il più<br />
rappresentativo possibile, e che ci potesse dare un’ampia panoramica sul modo in cui<br />
viene gestita la traduzione all’interno di questo specifico contesto.<br />
Abbiamo quindi scelto festival che promuovessero una cinematografia e la<br />
cultura di un determinato paese (Indian Film Festival e African Film Festival)<br />
23 Elvira De Mayo, titolare dell’agenzia di sottotitolaggio cinetelevisivo Ombre Elettriche,, sostiene: “<br />
Sta cominciando una richiesta, c’è una grossa richiesta almeno da parte dei giovani, perché le persone<br />
più grandi non vogliono leggere i sottotitoli. Io ho notato che i giovani sono estremamente abituati ad<br />
un particolare uso della televisione. Il loro occhio è abituato allo scorrere delle immagini, anche a ritmi<br />
veloci. Le scritte che appaiono sullo schermo non gli danno nessun fastidio. Mentre c’è una forte<br />
preclusione dei più grandi che non riescono a vedere il film a leggerlo, hanno bisogno di creare<br />
un’abitudine che ancora non possiedono. Io ho sentito gente anche molto colta che ha difficoltà, non<br />
ce la fa, legge e non vede il film. Invece ho notato che i giovani non hanno alcuna preclusione. ”<br />
(intervista condotta da Francesco Diella 17/12/2002 Cfr. Ombre Elettriche, appendice A).
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 32<br />
piuttosto che un determinato genere filmico (Festival dei Popoli, sul documentario),<br />
un genere narrativo (Schermi d’Amore, sul melodramma), o che fossero legati ad<br />
una tematica precisa (Human Rights Nights, e ancora Verona Schermi d’Amore);<br />
siamo stati attenti a includere festival che si rivolgessero a pubblici diversi, e quindi<br />
abbiamo incluso la Mostra del Cinema di Venezia, con un pubblico settoriale, di<br />
critici, giornalisti, registi, produttori, insomma di addetti ai lavori, la Cineteca di<br />
Bologna, frequentata da molti studenti, soprattutto studenti di cinema (il DAMS e la<br />
facoltà di Scienze della Comunicazione si trovano tra l’altro nello stesso complesso<br />
edilizio della Cineteca), docenti, cinefili e amanti del cinema in generale, e festival in<br />
cui ci si rivolge ad un pubblico più ampio, più eterogeneo, come nel caso del Genova<br />
Film Festival o di Verona Schermi d’Amore. Abbiamo infine considerato festival<br />
che disponessero di grandi mezzi, come la Mostra del Cinema di Venezia, festival<br />
con limitate, ma esistenti risorse economiche (come gran parte dei festival italiani),e<br />
come in particolare l’Indian Film Festival, Human Rights Nights, Schermi d’Amore,<br />
e festival molto piccoli, con limitatissime risorse economiche, come Panafricana,<br />
African Film Festival, che sopravvive soprattutto grazie al fatto che nessuna delle<br />
persone che vi lavorano percepisce un onorario.<br />
I<br />
2.4 L’intervista<br />
All’interno della nostra analisi il momento dell’intervista ha occupato un ruolo<br />
rilevante; dal momento che un’intervista è uno strumento, un mezzo per arrivare<br />
all’acquisizione di nozioni che riteniamo importanti, occorre concepire il<br />
questionario da sottoporre in modo tale che lo strumento sia di immediato utilizzo e i<br />
risultati ottenuti siano i maggiori possibili.<br />
In breve presentiamo i criteri seguiti nell’ideazione dell’intervista, allo scopo<br />
di chiarire la tipologia delle domande e giustificare l’intero questionario nell’ambito<br />
di questa ricerca.<br />
Abbiamo pensato un numero ed una varietà di domande in modo che le<br />
risposte fossero in grado di abbracciare tutto il terreno su cui intendiamo muoverci,<br />
toccare tutti i punti ai quali abbiamo accennato finora. Non ritenendo corretto<br />
ricavare nozioni per deduzione da risposte che solo sfiorano l’argomento in
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 33<br />
questione, abbiamo formulato domande specifiche per ogni singolo punto da<br />
analizzare. Alcune domande erano già state utilizzate nel corso delle interviste alle<br />
agenzie di sottotitolaggio all’interno del progetto di ricerca del prof. Rundle; a<br />
queste, relative al sottotitolaggio, sono state aggiunte altre domande che<br />
riguardavano più da vicino il contesto specifico del film festival, elemento centrale<br />
della nostra ricerca.<br />
Le domande inerenti la nascita, la storia e gli obiettivi del festival, se pur<br />
sembrino esulare dal tema centrale della ricerca, in realtà hanno una loro ragione<br />
d’essere: il motivo per cui nasce un festival, come cambia, gli scopi con cui nasce e<br />
quelli che fa propri nel tempo, la scelta del pubblico al quale intende rivolgersi,<br />
l’attenzione verso un determinato genere, o una cultura, o un periodo storico, sono<br />
questi fattori che a nostro parere potevano incidere in qualche modo sulla scelta delle<br />
tecniche di traduzione.<br />
Le domande che riguardano le caratteristiche di un buon lavoro di<br />
sottotitolaggio o una buona interpretazione sono state formulate per cercare di<br />
comprendere se e in che modo il direttore/direttrice del festival o chi per lui/lei<br />
verifica la qualità del prodotto che compra. Per quanto non linguisti, e quindi<br />
sicuramente meno padroni della materia, per quanto alcuni giudizi possano far<br />
sorridere o storcere il naso, ci pare comunque importante conoscere le risposte di chi<br />
usufruisce del nostro servizio, sia come struttura che organizza il festival per cui<br />
siamo chiamati a tradurre, sia come spettatori, essendo anche i direttori del film<br />
festival “consumatori” e spettatori di ciò che traduciamo.<br />
Altro scopo della domanda è far riflettere il committente sulle difficoltà che<br />
comporta un lavoro di traduzione, a prescindere dal sistema scelto, e sui diversi<br />
fattori che concorrono a fare di una traduzione una buona traduzione. Ci è sembrato<br />
importante inserire questa domanda perché, essendo venuti a conoscenza, attraverso<br />
la nostra indagine, del fatto che in molti festival si ricorre a non professionisti, si è<br />
avuto il sospetto che non si comprendesse appieno l’importanza e la delicatezza di<br />
un intervento di traduzione. Vedremo a fine capitolo se si è avuto l’esito sperato.<br />
Per finire, diamo conto della presenza di alcune domande simili, apparenti<br />
ripetizioni degli stessi concetti.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 34<br />
L’intervistato, in quanto padrone dell’argomento e, per quanto interessato,<br />
sempre meno attento e presente dell’intervistatore, tende a dare per scontate alcune<br />
nozioni, può non offrire la garanzia di aver detto tutto quanto l’intervistatore ritiene<br />
necessario; e d’altra parte chi pone le domande non ha la possibilità di verificare che<br />
la risposta sia esauriente.<br />
Ripetere le stesse domande, in termini differenti, magari intervallate da altre,<br />
consente di ritornare sull’argomento e dà all’intervistato la possibilità di ricordare,<br />
riorganizzare un discorso che in un primo momento potrebbe aver solo<br />
improvvisato, allargare il discorso, insomma, fornire ulteriori informazioni.<br />
Abbiamo effettivamente riscontrato buoni risultati, ottenendo, alle stesse domande<br />
formulate in modo diverso, risposte diverse, e, nel complesso, un numero di nozioni<br />
maggiore, più dati da elaborare ai fini della ricerca.<br />
Oggetto del prossimo paragrafo sarà la presentazione del questionario che ha<br />
guidato le interviste; seguirà quindi una panoramica sulle scelte effettuate dai festival<br />
presi in esame.<br />
Rimandiamo alla fine del capitolo le conclusioni tratte dalla presente analisi e<br />
le nostre riflessioni e considerazioni personali.<br />
2.5 Questionario Film Festival<br />
PARTE A<br />
1. Quando è nato […] film festival, e come?<br />
2. Quali sono gli obiettivi, o gli scopi di questo film festival in particolare?<br />
3. Usate interpretazione simultanea o sottotitoli? Perché?<br />
4. Se si usano entrambi, in che percentuale simultanea e in che percentuale<br />
sottotitoli?<br />
5. E’ sempre stato così? Da quanto tempo usate l’interpretazione simultanea o i<br />
sottotitoli?
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 35<br />
6. Se si è passati da interpreti a sottotitoli quali sono state le conseguenze di<br />
questa scelta? (x es. in termini organizzativi)<br />
7. Si prevedono cambiamenti per il futuro? Se sì, perché.<br />
8. Avendo un budget più alto, si farebbe altra scelta?<br />
9. Quali sono, a suo avviso, i vantaggi e gli svantaggi della traduzione<br />
simultanea? E dei sottotitoli?<br />
10. Dal punto di vista organizzativo, che differenze ci sono?<br />
11. Qual è, secondo lei, la differenza nel vedere un film sottotitolato e uno in<br />
cuffia?<br />
PARTE B<br />
1. Potrebbe indicarci i festival più importanti, e la loro scelta a riguardo, se la<br />
conosce?<br />
2. Perché secondo lei, i festival decidono di usare un servizio piuttosto che un<br />
altro?<br />
3. Può indicare, in maniera approssimativa, o in percentuale, la differenza di<br />
costi tra i due servizi?<br />
4. Quanto incide la voce traduzione nei costi di un festival? (percentuale)<br />
PARTE C<br />
Politiche di traduzione:<br />
1. La diffusione di un altra cultura o un altro cinema (documentario, corti, ecc.)<br />
rientra tra obiettivi del festival?
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 36<br />
2. Pensa che la scelta di un sistema di traduzione piuttosto che un altro<br />
(interpretazione simultanea; sottotitoli, voice over) possa incidere sulla<br />
promozione di un’altra/o cultura/cinema?<br />
3. In che modo? Quale delle diverse tecniche ritiene più adatta a questo scopo?<br />
4. Può indicare cosa è, a suo avviso, o all’interno di questo festival, prioritario<br />
tra questi aspetti, e in che ordine:<br />
a. Preservare il film e l’integrità di questo come opera d’arte.<br />
b. Diffusione di un’altra cultura.<br />
c. Fruibilità del film<br />
5. Il pubblico di un film festival ha delle caratteristiche particolari?<br />
6. Si pensa al target previsto nella scelta di un sistema di traduzione, piuttosto<br />
che un altro?<br />
PARTE D<br />
Sottotitoli:<br />
1. A suo avviso, qual è la funzione di un sottotitolo in un film?<br />
2. A suo avviso, che cosa determina la qualità di un sottotitolo?<br />
3. In che modo giudica la qualità del prodotto che compra?<br />
4. Quanto pensa siano importanti in un lavoro di sottotitolaggio i seguenti<br />
aspetti?<br />
a) fedeltà linguistica<br />
b) nitidezza e leggibilità dei caratteri<br />
c) precisione nel lancio dei titoli<br />
d) capacità di sintesi
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 37<br />
5. Se si ha in mente un target, un pubblico preciso (più esigente?), questo incide<br />
sulla qualità del sottotitolo o del servizio di traduzione in cuffia?<br />
6. In che modo? (+ o – informazione, per esempio)<br />
7. Avete direttive per i vostri traduttori?Se le aveste, che cosa indichereste loro?<br />
Interpretazione simultanea:<br />
1. A suo avviso, che cosa determina la qualità di una ISF ?<br />
2. In che modo giudica la qualità del servizio?<br />
3. Cosa pensa sia importante in una ISF tra i seguenti aspetti?<br />
PARTE E<br />
a) completezza dialoghi<br />
b) tono espressivo<br />
c) voce gradevole<br />
d) scorrevolezza<br />
e) fedeltà linguistica<br />
f) capacità di sintesi<br />
Sottotitolatori e Interpreti:<br />
1. Come vengono contattati e selezionati i sottotitolatori o gli interpreti?<br />
2. Quando ricorrono a professionisti e quando a studenti?<br />
3. (Problemi di budget o si ritiene che il lavoro possa essere svolto bene anche<br />
da non professionisti?)<br />
4. Cosa deve avere/fare un buon sottotitolatore o un buon interprete?<br />
5. Le condizioni di lavoro: tempi di consegna, retribuzione (approssimativa).
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 38<br />
2.6 La scelta dell’interpretazione simultanea.<br />
2.6.1 Schermi d’amore, Verona.<br />
Per il festival Schermi d’Amore è stato intervistato il direttore artistico, Paolo<br />
Romano.<br />
Schermi d’amore nasce nel 1996, sulla scia della Settimana Cinematografica<br />
Internazionale, manifestazione presente a Verona dal 1970, in cui ogni anno<br />
venivano presentate opere provenienti da un’area geografica specifica, (il cinema<br />
spagnolo nel 1979, piuttosto che il cinema tedesco nel 1989 o il cinema russo nel<br />
1994). In seguito al moltiplicarsi di eventi cinematografici analoghi, come l’Alpe<br />
Adria Film Festival di Trieste sul cinema dell’Europa dell’Est o la Settimana<br />
Francese di Firenze, si decide di abbandonare la rassegna monografica, per<br />
concentrarsi invece su un genere narrativo, il melodramma, che ben si sposa con una<br />
città come Verona, legata al melodramma musicale per la presenza dell’Arena, e<br />
famosa in tutto il mondo come patria di Romeo e Giulietta.<br />
Figura 1: Locandina dell’edizione 2004 de Schermi d’Amore
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 39<br />
I film presentati al festival provengono da tutto il mondo, unico legame<br />
l’amore. Vengono proiettati in lingua originale, “con servizio di traduzione in<br />
cuffia”. Nel corso dell’intervista il direttore ci ha detto che la sua preferenza in realtà<br />
andrebbe al sottotitolaggio stampato su pellicola, il quale a suo avviso, rende più<br />
immediato il processo di lettura. Non potendo ricorrere a questo servizio, per gli alti<br />
costi e per la difficoltà di ottenere le pellicole con l’anticipo necessario, il festival da<br />
sempre si avvale dell’interpretazione simultanea. Al di là delle considerazioni<br />
economiche, il sottotitolaggio elettronico comporterebbe difficoltà di altro genere,<br />
quali la poca affidabilità del servizio: il direttore ci ha detto di aver assistito a<br />
proiezioni di altri festival, alcuni importanti come Venezia e Torino, e di aver visto<br />
film in cui mancavano sottotitoli anche per 10-20 minuti. Tale mancanza, come<br />
vedremo nel prossimo capitolo, è generalmente dovuta al fatto che la copia che viene<br />
mandata al film festival, e che questo consegna al sottotitolatore o interprete perché<br />
ne prepari la traduzione, non sempre è uguale alla copia che viene proiettata in sala,<br />
per ragioni di formato diverso (digitale piuttosto che VHS) o perché montata in<br />
modo o tempi diversi a seconda del contesto cui sono destinate (copia per la TV e<br />
copia per il cinema, per esempio). Può accadere che la copia per la proiezione in sala<br />
arrivi all’ultimo momento e che non si abbia il tempo di controllare eventuali<br />
differenze o di apportare modifiche alla traduzione, scoprendo l’amara sorpresa in<br />
sala, nel corso della proiezione. Chiaramente in questi casi, se il sistema adottato è il<br />
sottotitolaggio, può verificarsi quanto è accaduto a Venezia e Torino. Questo rischio<br />
sicuramente non si corre con la simultanea, in cui la presenza e la prontezza<br />
dell’interprete garantisce la continuità della produzione. Il direttore mette in luce<br />
altri vantaggi legati all’interpretazione simultanea: contrariamente alle agenzie di<br />
sottotitolaggio, che richiedono una copia del film e relativa lista dialoghi con largo<br />
anticipo, l’interprete è in grado di preparare il film in mezza giornata. Questi almeno<br />
sono i tempi delle interpreti che lavorano a Verona. Quando gli si chiede se per<br />
l’interpretazione si rivolgono a professionisti o a studenti, prassi diffusa all’interno<br />
dei film festival, ci comunica che in un primo momento si è rivolto a delle<br />
“traduttrici locali, non professioniste”, che hanno escluso per motivi di “scarsa<br />
professionalità”. Si sono quindi rivolti a interpreti professioniste, che si occupano<br />
prevalentemente di traduzione per il cinema, e di cui il direttore si dichiara
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 40<br />
estremamente soddisfatto. Sottolinea come apprezzi la professionalità delle<br />
interpreti, che lavorano con il festival ormai dal 1999 e come sia nato un rapporto di<br />
fiducia tale per cui ”C’è la garanzia che nessun film rimarrà scoperto” 24 . Aggiunge<br />
che le traduttrici precedenti, essendo del posto, consentivano al festival di evitare<br />
spese di alloggio necessarie invece per le altre interpreti, ma che preferisce pagare di<br />
più perché “ Ci teniamo che la traduzione sia fatta in un certo modo”, e perché le<br />
interpreti professioniste avrebbero “un linguaggio, una scorrevolezza, che è difficile<br />
trovare in chi non lo fa abitualmente”.<br />
Noi ci siamo abituati bene: diamo per scontato la scorrevolezza, l’intonazione, ed è vero<br />
che se cambi, ti rendi conto che sono aspetti importanti. Le altre avevano un’incertezza,<br />
una mancanza di scorrevolezza, fondamentale per rendere credibile il lavoro. (***) La<br />
traduzione simultanea è già qualcosa che parte in difetto, diciamo, rispetto al film<br />
doppiato. Quindi deve essere fatto bene, perché se è fatto male, aggravi ulteriormente<br />
quello che è già un handicap di partenza. Già hai una voce sola che rappresenta tutti i<br />
personaggi, quindi dopo qualche minuto devi entrare nella storia e crederci, e non è<br />
facile. È proprio il fatto che sia scorrevole, che abbia una certa intonazione, e<br />
partecipazione da parte delle simultaneiste, che aiuta ad entrare nella storia dei<br />
personaggi. 25<br />
Per quanto riguarda le finalità, il festival veronese ha, a differenza di altri,<br />
l’obiettivo prioritario di richiamare al cinema il cittadino comune; Schermi d’Amore<br />
si rivolge ad un pubblico diverso, più adulto, e cerca di attrarre prevalentemente il<br />
cittadino veronese o di città limitrofe, evitando di circoscrivere la rassegna al solito<br />
pubblico festivaliero di critici, giornalisti, autori.<br />
L’obiettivo è riportare tanto pubblico al cinema. Sicuramente è un festival che lavora<br />
per il pubblico. Non molti festival lavorano per il pubblico. Se guardiamo alla<br />
tradizione, ci sono festival che puntavano molto su addetti ai lavori. Soprattutto negli<br />
anni ’80, ho frequentato parecchi festival in cui gli addetti ai lavori rappresentavano il<br />
70% del pubblico presente in sala, con 30% di pubblico pagante. 26<br />
24 Cfr. intervista Verona Film Festival, Appendice A.<br />
25 ibid.<br />
26 ibid.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 41<br />
Un approccio diverso, motivato essenzialmente da un budget ridotto che non<br />
permette al festival di ospitare registi, critici o giornalisti, ma anche dalla volontà di<br />
trasformare il festival in una “festa per il pubblico”.<br />
Il pubblico di Schermi d’Amore, come abbiamo detto, è prevalentemente un<br />
pubblico di persone adulte: “Molti consideravano il tema del festival più adatto alle<br />
mamme, alle zie, o alle nonne, prendendo Schermi d’Amore come un contenitore di<br />
film sentimentali poco attuali.” Aggiunge che negli ultimi anni le cose iniziano a<br />
cambiare. Il festival inizia a richiamare anche lo studente, lo spettatore più giovane,<br />
che inizia a vedere come il tema del melodramma, dell’amore, sia in realtà un filtro<br />
per arrivare ad autori importanti, come Bertolucci o Visconti, o ad altre<br />
cinematografie. Tuttavia questo non modifica il progetto iniziale, che è quello di<br />
rivolgersi ad un grande numero di spettatori.<br />
A nostro parere, la scelta di essere un evento a forte carattere divulgativo, con<br />
un pubblico adulto, poco avvezzo alla lettura del sottotitolo, potrebbe aver<br />
influenzato la scelta di ricorrere all’interpretazione simultanea. In un festival come<br />
questo, in cui il pubblico è l’aspetto prioritario, per cui si tenta di andargli incontro in<br />
misura maggiore rispetto ad altri film festival più “di settore”, la simultanea potrebbe<br />
essere percepita come uno strumento meno faticoso per uno spettatore abituato al<br />
film doppiato, abituato ad una percezione più uditiva, che non visiva. La simultanea<br />
accompagna lo spettatore nella fruizione di film in lingua originale, ricreando una<br />
situazione che si potrebbe ritenere più familiare per chi, come nel caso dello<br />
spettatore medio del festival veronese, conosce più il cinema doppiato che non<br />
sottotitolato. In altre parole, il passaggio da doppiaggio a simultanea è meno<br />
“traumatico” per lo spettatore medio, rispetto a quello da doppiaggio a sottotitoli.<br />
Consapevole però del fatto che si può formare lo spettatore, il direttore<br />
organizza proiezioni a cadenza settimanale, “I martedì del cinema”, in cui vengono<br />
mostrati film in versione originale, con sottotitoli. Non esclude tra l’altro di poter<br />
passare in futuro al sottotitolaggio anche per Schermi d’Amore, a condizione però<br />
che questa scelta non comporti costi maggiori rispetto alla simultanea. Il passaggio al<br />
sottotitolo sembra un cambiamento ipotizzabile anche perché tra il pubblico del<br />
festival ci sono ora anche persone più giovani, studenti, che hanno una maggiore<br />
conoscenza delle lingue straniere, “per cui spesso in sala tolgono le cuffie”.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 42<br />
2.6.2 Genova Film Festival<br />
Essere legati al territorio, valorizzarlo, non significa comunque vocazione al locale.<br />
Significa, soprattutto, avere consapevolezza della propria identità culturale,<br />
consapevolezza che è diventata, progressivamente, una sorta di trampolino di lancio,<br />
per andare alla scoperta di nuovi orizzonti cinematografici, e potenziare quella che è<br />
inclinazione naturale di un festival a diventare sensibile osservatorio dei mutamenti<br />
che avvengono all'interno di un mondo e di un linguaggio in continua<br />
trasformazione come quello audiovisivo. Senza radici non esistono punti di vista.<br />
Sono i punti di vista che fanno la differenza.<br />
(Cristiano Palozzi, Antonella Sica, catalogo Genova film festival, edizione 2003).<br />
È’ stata intervistata Antonella Sica, direttrice artistica del festival.<br />
Il Genova Film Festival nasce nel 1998, come concorso per cortometraggi. A<br />
partire dal secondo anno viene inclusa la sezione “Oltre il confine”, che presenta<br />
retrospettive dedicate al cinema internazionale: monografie dedicate ogni anno ad un<br />
paese diverso, antologie nazionali che raccolgono le migliori opere del paese scelto,<br />
con una particolare attenzione alla produzione cinematografica di momenti storico-<br />
politici di particolare interesse, come nel caso dell’edizione 2000 del festival, in cui<br />
sono stati presentati film bulgari realizzati negli anni successivi al crollo del muro di<br />
Berlino, per tentare di capire attraverso le opere selezionate il modo in cui si era<br />
modificato il cinema bulgaro dopo il 1989. È stata poi la volta del cinema ungherese<br />
(2001), norvegese (2002), irlandese (2003), per arrivare all’edizione 2004 con il<br />
cinema sudafricano. “La caratteristica principale del festival è quella di mostrare la<br />
cultura di un popolo o di un’altra nazione, la sua storia, attraverso il cinema.” 27<br />
Figura 2: Locandina dell’edizione 2004 de Genova Film Festival<br />
27 Intervista Genova Film Festival, Cfr. appendice A.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 43<br />
Un'altra delle funzioni più importanti dei film festival è quella di rappresentare<br />
e valorizzare la cultura cinematografica del territorio, diventandone vitale punto di<br />
riferimento. In questa ottica vanno lette tante scelte all'interno del festival, come nei<br />
premi ai giovani registi emergenti o nei premi ai registi liguri.<br />
I film della sezione “Oltre il confine” vengono presentati in lingua originale e<br />
il sistema di traduzione scelto è l’interpretazione simultanea, della quale si servono<br />
sin dalla prima edizione.<br />
Nel corso dell’intervista, Antonella Sica, direttrice artistica del festival insieme<br />
a Cristiano Palozzi, ci dice che in realtà la sua preferenza va al sottotitolaggio, ma<br />
che i costi troppo alti del servizio rendono impossibile questa soluzione. “Purtroppo.<br />
E dico purtroppo perché secondo me il sonoro è parte importante del film, tanto<br />
quanto le immagini”. 28 Aggiunge che, in qualità di professionista, di amatore (sia<br />
Sica che Palozzi sono filmmaker) considera il sottotitolo il sistema di traduzione<br />
migliore. Aggiunge però che, contrariamente alle sue aspettative, ha scoperto,<br />
attraverso una propria indagine condotta su amici, collaboratori e spettatori del<br />
festival, che questa preferenza non è condivisa da tutti. Al contrario, in molti si<br />
dichiarano a favore dell’interpretazione simultanea, in quanto permette di “guardare<br />
l’immagine e vedere il film senza la fatica di dover leggere”. Sottolinea che, se<br />
queste affermazioni sono condivisibili per alcuni film, non lo sono per altri, quali<br />
“La Tragédie de Carmele” di Peter Brook, in programma per l’edizione 2004: ” È<br />
un’opera, c’è gente che canta. Uno è costretto a sentire uno che parla, mentre<br />
dovrebbe sentire il canto, godere anche della musica, e in questo caso il rapporto tra<br />
sonoro e immagine non è più 50 e 50, il rapporto è 30 e 70.” 29<br />
Il sottotitolo d’altro canto è impensabile, secondo la direttrice, per i suoi costi<br />
eccessivi. Il problema principale non sarebbe solo il costo del servizio in sé, quanto<br />
la difficoltà di poter fissare un tetto massimo di spesa, a causa delle troppe variabili<br />
in gioco: le agenzie di sottotitolaggio chiedono tariffe diverse a seconda di quando il<br />
film viene consegnato e a seconda della presenza o meno di una lista dialoghi, tutti<br />
aspetti che sfuggono al controllo della direttrice, che non può prevedere esattamente<br />
28 ibid.<br />
29 ibid.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 44<br />
tempi e modalità di consegna dei film e di eventuali liste dialoghi, in quanto sono<br />
condizioni che non dipendono esclusivamente da lei, che pure chiede tutto a tempo<br />
debito, ma soprattutto dalla disponibilità di chi manda il film. Le richieste delle<br />
agenzie sono comprensibili: la mancanza del copione comporta la trascrizione<br />
dell’intero film e, come avremo modo di discutere nel terzo capitolo, è una<br />
procedura lunga e suscettibile di errori. La direttrice sostiene però che il fatto di non<br />
poter fissare un prezzo, di non poter sapere in anticipo quale spesa comporterà la<br />
traduzione, è un ostacolo enorme, ed è il motivo principale per cui non si ricorre al<br />
sottotitolaggio. “Con i sottotitoli non esistono tariffe.”<br />
L’interpretazione da questo punto di vista sarebbe più flessibile.”Con gli<br />
interpreti se ho una cifra, dico che ho questa cifra e a loro va bene, perché è uno che<br />
non lo fa di mestiere”. Nonostante il costo inferiore dell’interpretazione simultanea<br />
rispetto al sottotitolaggio sia a questo punto un dato oggettivo, va tenuto presente che<br />
tanta flessibilità nelle tariffe è imputabile anche al fatto che in questo festival, così<br />
come in altri (African Film Festival a Roma e a Milano) non si ricorre ad interpreti<br />
professionisti, ma a docenti di lingua inglese, studenti, o, come nel caso di una delle<br />
interpreti per l’edizione 2004, amici madrelingua. “L’anno scorso ci siamo messi<br />
d’accordo con una società italo-britannica. Credo li abbiano pagati come quando<br />
facevano lezione.”<br />
Sebbene l’impiego dell’ interpretazione simultanea sia dovuto essenzialmente<br />
a ragioni di costi e si ritenga il sottotitolo più adeguato alla traduzione di un film, la<br />
direttrice aggiunge che ci sono anche altri problemi legati a tale tecnica, come il<br />
rischio che i sottotitoli siano mal sincronizzati o che manchino dallo schermo anche<br />
per sei o sette battute, per poi ricomparire all’improvviso, situazioni che si sono<br />
verificate all’African Film Festival di Milano e che si rivelano particolarmente<br />
fastidiose per lo spettatore.<br />
Infine, Sica ribadisce:<br />
Ho scoperto che la gente non ama leggere. Sono i cinefili che amano il sottotitolo. La<br />
gente si spaventa quando vede il sottotitolo. I nostri spettatori, a differenza di altri<br />
festival, sono il 10% di cinefili. Gli altri sono persone normali. Sono gente che viene<br />
per curiosità, perché vuole scoprire altre cose. Gente normale che poi non va a Torino a
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 45<br />
novembre. Sono gli abitanti di questa città. Quelli che vengono da fuori, i cinefili, sono<br />
rari. Perché comunque la realtà territoriale è anche quella.<br />
Quest’ ultima affermazione parrebbe confermare che, come in Schermi<br />
d’Amore, laddove il pubblico è più eterogeneo, meno settoriale, meno di nicchia, la<br />
simultanea venga accolta con più favore rispetto ad altri tipi di festival rivolti ad un<br />
pubblico di addetti ai lavori.<br />
2.6.3 Festival dei Popoli, Firenze.<br />
del festival.<br />
Per il Festival dei Popoli è stato intervistato Mario Simondi, direttore artistico<br />
Il Festival dei Popoli si svolge a Firenze nel mese di novembre. È un festival<br />
che promuove un particolare genere cinematografico: il documentario.<br />
Figura 3: Locandina dell’edizione 2002 de Festival dei popoli<br />
La prima edizione del festival risale al 1959, su iniziativa di un gruppo di<br />
studiosi di etnologia, che decidono di istituire un festival in cui presentare opere che<br />
riguardano le cosiddette società primitive. Negli anni il festival si evolve, così come<br />
si evolve il documentario: il direttore del festival, Mario Simondi, ci racconta che<br />
all’evoluzione del genere documentario contribuisce in maniera significativa<br />
l’introduzione di nuovi strumenti quali la camera leggera, il sonoro in sincrono, che<br />
non modificano il genere solo da un punto di vista tecnico, ma, facilitando le riprese,<br />
consentono anche un allargamento tematico.<br />
Il festival si divide in sezioni tematiche. Nell’edizione 2003 le sezioni erano: Il<br />
presente documentato, Filmare la musica; Filmare il teatro; Cinema e Arte;
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 46<br />
Fotografia, cinema, video: i tanti media dell’inchiesta; Benvenuti in Europa: la<br />
Polonia. Le opere presentate sono sia italiane che straniere e partecipano<br />
rispettivamente al concorso italiano e internazionale. Quasi tutti i documentari<br />
vengono tradotti con interpretazione simultanea (un 90% stima il direttore), salvo in<br />
alcuni casi, come la serata conclusiva o per alcuni lavori presentai fuori Firenze.<br />
Anche in questo caso, la scelta è dovuta ad una ragione di costi: la simultanea<br />
costerebbe un terzo in meno rispetto al sottotitolaggio. Una differenza non enorme,<br />
secondo il direttore, che però diventa significativa, se si considera che i titoli<br />
presentati al festival sono circa 100. Il grande numero di film sarebbe secondo<br />
Simondi il motivo per cui anche festival importanti come Berlino e<br />
Locarno 30 ricorrono alla simultanea. Oltre ad una maggiore spesa, con il<br />
sottotitolaggio in questi eventi ci sarebbero delle difficoltà di tipo organizzativo: la<br />
necessità di far arrivare le copie con largo anticipo e di reperire le liste dialoghi<br />
diventa particolarmente problematico quando i film sono molti. Inoltre andrebbero<br />
controllate eventuali differenze tra la copia consegnata ai sottotitolatori e quelle<br />
destinate alla proiezione in sala, e anche questo aspetto, in festival con un così alto<br />
numero di titoli, diventa difficile da gestire. La simultanea chiaramente non presenta<br />
queste difficoltà, si consegna il materiale e non ci si deve occupare di questi fattori.<br />
Anche in questo caso, delegando tutto all’interprete, si rende necessaria una totale<br />
fiducia, che il direttore dichiara di avere nei confronti dell’equipe che lavora con<br />
loro, la stessa da 20 anni, e la stessa che opera al festival di Locarno.<br />
Al di là di queste considerazioni, il sottotitolaggio è secondo il direttore, il<br />
sistema più corretto per tradurre un’opera straniera, pur presentando alcuni problemi,<br />
come il fatto che lo spettatore, dovendo leggere, perde parte dell’immagine, o che a<br />
causa della breve durata del sottotitolo sullo schermo, si faccia fatica a finire di<br />
leggere la frase. D’altro canto con i sottotitoli si evita “l’appiattimento” che il<br />
direttore riscontra con la simultanea, dovuto a suo parere alla voce unica che traduce<br />
voci diverse, maschili o femminili che siano. I sottotitoli sarebbero inoltre per<br />
Simondi il modo migliore per promuovere il documentario, genere cinematografico<br />
che risente particolarmente della traduzione in cuffia: “ Con la simultanea nel<br />
30 Il festival di Locarno, come vedremo più avanti, deve anche far fronte alla richiesta di traduzioni in<br />
più lingue, rivolgendosi al pubblico della Svizzera tedesca, francese e italiana.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 47<br />
documentario si soffre ancora di più. Essendo il documentario istituzionalmente il<br />
cinema più legato alla realtà, qualsiasi intervento deformativo di questa realtà va a<br />
incidere in maniera importante anche sulla comprensione del documentario<br />
stesso.” 31<br />
2.7 La scelta del sottotitolaggio<br />
2.7.1 Mostra del Cinema di Venezia<br />
Per la Mostra del Cinema, abbiamo parlato con Pio Villanacci, sottotitolatore e<br />
coordinatore del servizio di sottotitolaggio al festival.<br />
Figura 4: Locandina dell’edizione 2003 de la Biennale di Venezia<br />
La Mostra del Cinema di Venezia è la manifestazione cinematografica italiana<br />
più conosciuta all’estero. Abbiamo già detto che, a causa dei mezzi di cui dispone,<br />
31 Cfr. Intervista Festival dei Popoli, appendice A.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 48<br />
del grande richiamo di pubblico che la contraddistingue, tra cui anche grandi case<br />
distributrici, produttori, e nomi importanti dello star-system nostrano e non, Venezia<br />
rappresenta un caso se non isolato, quantomeno raro sul territorio italiano.<br />
Considerata da alcuni solo una vetrina scintillante, un evento mondano, più<br />
che un festival vero e proprio, in quanto mancherebbe di quell’attenzione nei<br />
confronti di quelle espressioni artistiche significative, nuove, importanti, ma prive di<br />
risorse economiche, presente invece negli altri festival. Durante l’intervista, Pio<br />
Villanacci sostiene che effettivamente al festival di Venezia, contrariamente a quanto<br />
avviene in quelli più piccoli, vanno anche i film destinati ad una distribuzione ampia,<br />
capillare, ma che c’è comunque un’attenzione particolare anche nei confronti del<br />
cinema che non ha potere di distribuzione, come il cinema dell’Est, del Sud, di tutte<br />
quelle opere che hanno bisogno di essere valorizzate, pena l’anonimato.<br />
Villanacci è stato traduttore per l’agenzia Classic Titles, alla quale il festival si<br />
rivolge per il sottotitolaggio dei film. Entrato a contatto con il festival di Venezia<br />
come sottotitolatore, ha poi deciso di abbandonare il lavoro all’agenzia, ed è entrato<br />
a far parte dello staff del festival. Da un anno lavora all’organizzazione del festival,<br />
occupandosi di coordinare gli operatori che lanciano i sottotitoli durante la<br />
proiezione nei giorni del festival in sala.<br />
Già il fatto che ci sia una figura creata apposta per questo ruolo ci dà un’idea<br />
delle dimensioni dell’evento e mette in luce la prima differenza con gli altri festival,<br />
in cui è il sottotitolatore ad occuparsi di tutto.<br />
Villanacci ci spiega che Venezia usa sia sottotitoli che simultanea, nel<br />
seguente modo: i film devono arrivare a Venezia avendo già i sottotitoli in inglese,<br />
stampati su pellicola (questo vale anche per i film italiani), a quel punto si<br />
provvederà al sottotitolaggio in italiano, (per i film non italiani chiaramente) che<br />
verrà proiettato su uno schermo separato, tramite videoproiezione o con un display<br />
elettronico a led. Nei giorni del festival si deve arrivare ad avere tutte le pellicole con<br />
sottotitoli sia in inglese che in italiano. Essendoci però anche un pubblico francese in<br />
sala, si rende necessario fornire una traduzione anche in questa lingua. È a questo<br />
punto che interviene l’interpretazione simultanea: per non appesantire l’immagine<br />
con altri sottotitoli si fornisce per il pubblico francofono il servizio di traduzione in<br />
cuffia. Villanacci ci dice di aver visto, in qualche occasione, film con i sottotitoli in
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 49<br />
tre lingue: “Il film non si godeva più, perché era tutto un insieme di segni, che non<br />
erano stati certamente pensati dal regista. Anche un po’ un tradimento al regista, o a<br />
quella che era la sua intenzione.”<br />
Per quanto riguarda il pubblico, Villanacci sostiene che, a suo parere, nel 90%<br />
dei casi, il pubblico di un festival, sia quello formato da professionisti e tecnici del<br />
settore, sia quello più generico, degli amanti del cinema, apprezza il sottotitolo, e la<br />
possibilità che si ha con questa tecnica di fruire il film nella sua lingua originale,<br />
sentendo la voce dell’attore o dell’attrice in scena. Gli si è chiesto se conoscere il<br />
pubblico per cui realizzava i sottotitoli condizionava in qualche modo il suo lavoro, e<br />
ha risposto che prescindeva da un pubblico in particolare, cercando di fornire una<br />
traduzione che fosse la più completa possibile e che permettesse al pubblico di fruire<br />
del film al meglio. Perché questo accada vanno seguiti alcuni criteri: la traduzione<br />
deve tener conto della velocità del dialogo, in quanto il tempo di cui si dispone per<br />
fare un sottotitolo incide in modo importante sul tipo di traduzione possibile. Si deve<br />
operare poi una selezione del testo: il traduttore deve essere in grado di capire quali<br />
sono gli elementi eliminabili e quelli che invece giocano un ruolo chiave ai fini della<br />
comprensione del testo. 32 Villanacci ritiene che questo sia un aspetto fondamentale<br />
del sottotitolaggio e che sia ciò che distingue un buon traduttore da uno mediocre.<br />
Vanno poi gestiti attentamente alcuni aspetti come la sincronizzazione e l’editing,<br />
ovvero la divisione del testo sottotitolato che, a suo avviso, andrebbe frazionato in<br />
due righe di uguale lunghezza invece che in un’unica riga, per evitare all’occhio uno<br />
sforzo ulteriore.<br />
Villanacci aggiunge poi che si potrebbe dire, a titolo provocatorio, che il<br />
sottotitolaggio in realtà non è una traduzione, quanto “un servizio che si fa alla<br />
32 Tale processo di selezione non è molto distante da quello operato nel corso di un’interpretazione<br />
simultanea, tecnica che condivide con il sottotitolaggio anche il fatto di dover sottostare a vincoli<br />
temporali, nonché altri aspetti: “ Bisogna essere coscienti che quella dei sottotitoli è una realtà in<br />
divenire che non ha nulla a che fare con la traduzione scritta o letteraria. Non si occupa del linguaggio<br />
“normale”ma di quello parlato. Quando assumo collaboratori noto che coloro che sono interpreti di<br />
simultanea, rispetto ai traduttori apprendono con maggiore rapidità perché sono abituati al linguaggio<br />
parlato. Il traduttore tradizionale invece non è abituato a modificare eccessivamente la traduzione di un<br />
testo scritto né ad utilizzare la varietà orale della lingua. Per cui quella per il sottotitolaggio è una<br />
traduzione che ha molto in comune con l’interpretazione proprio per quanto riguarda il linguaggio<br />
parlato. (***) Le qualità dell’interprete sono necessarie per la resa del linguaggio parlato che spesso<br />
chi ha esperienza nella traduzione scritta non riesce a rispettare, modificando eccessivamente le frasi.”<br />
Elvira De Mayo, Cfr. Intervista Ombre Elettriche, appendice A.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 50<br />
comprensione del pubblico”. Un servizio che ha una dignità di traduzione, ma che si<br />
differenzia profondamente da una traduzione letteraria. Mostra comunque di<br />
preferire questo tipo di traduzione, pur con i suoi limiti, all’interpretazione<br />
simultanea, che considera un elemento di disturbo molto forte. “Prende il respiro di<br />
chi guarda il film, perché chiaramente va a incidere sull’espressività dell’opera.”<br />
Ritiene che, nei festival in cui si utilizza la simultanea, la scelta dipenda dal<br />
costo inferiore della simultanea e dalla tipologia di pubblico: un pubblico più<br />
specializzato, come quello di Venezia, preferisce il sottotitolo, e lo considera segno<br />
di qualità, mentre un pubblico più generico, più ampio, vede il sottotitolo come<br />
qualcosa di più faticoso, ostico. Infine aggiunge: ”Chiaramente durante un festival, e<br />
soprattutto un festival internazionale che ha dei mezzi, ci devono essere i sottotitoli.”<br />
2.7.2 Panafricana, Roma<br />
Noi cerchiamo di fare il massimo anche se le risorse sono poche.<br />
Però manteniamo un certo rigore anche nella povertà.<br />
(Caterina Panicucci, organizzatrice di African Film Festival.)<br />
È stata intervistata Caterina Panicucci, organizzatrice del festival.<br />
Figura 5: Locandina dell’edizione 2004 de African Film Festival<br />
L’African Film Festival si svolge a Roma in aprile. Segue l’omonimo festival<br />
di Milano, in cui vengono presentati i film che verranno proiettati poi anche a Roma.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 51<br />
A differenza di Milano, il festival romano non ha un concorso. Milano è un festival<br />
che raccoglie in media 60 titoli, e, al fine di ridurre i costi, ricorre al sottotitolaggio<br />
solo per i film in concorso, ritenuti più importanti, e alla simultanea per i film fuori<br />
concorso. Roma mostra solo parte delle opere che passano per Milano; tra queste ci<br />
sono anche i lavori fuori concorso, che quindi non sono stati sottotitolati.<br />
Nasce nel 2000, in seguito all’organizzazione di una rassegna cinematografica<br />
“Risate dell’altro mondo”, in cui veniva mostrata una selezione di commedie e film<br />
brillanti provenienti non solo dall’Africa, ma anche dall’Asia, Oceania e America<br />
Latina che venivano spesso reperite nell’archivio di un’organizzazione, il COE,<br />
responsabile dell’organizzazione del festival milanese. Grazie a questo contatto,<br />
nasce l’African Film Festival di Roma, che sfrutta il passaggio dei film a Milano, per<br />
proiettarli poi a Roma, immediatamente dopo il festival milanese.<br />
In realtà vorrebbero emanciparsi dal “festival madre”, quello milanese<br />
appunto, in quanto questa dipendenza impedirebbe loro di gestire i tempi e la<br />
programmazione in modo autonomo, e sarebbe causa di ritardi. Il festival milanese<br />
avrebbe poi fatto una scelta che loro non condividono, ovvero quella di ampliare il<br />
concorso a cinematografie di altri paesi, varcando i confini dell’Africa per aprirsi<br />
anche ad America Latina e Asia. Una scelta dalla quale il festival romano prende le<br />
distanze, sostenendo invece di voler andare nella direzione opposta, cercando di<br />
caratterizzare il loro festival in modo anche più evidente.<br />
Per quanto il pubblico di Panafricana sia comunque un pubblico di settore,<br />
formato prevalentemente da studiosi di cinema africano o da persone con uno<br />
spiccato interesse per la comunità africana, nelle intenzioni degli organizzatori c’è il<br />
desdiderio di rivolgersi ad un pubblico standard e di dare ai film africani una dignità<br />
di prodotto cinematografico a tutti gli effetti, non meno di altri, con una propria<br />
dignità. Tra gli altri obiettivi del festival c’è... diventare oltre ad un evento di cinema<br />
altro, anche un momento d’incontro per le comunità africane presenti sul territorio<br />
romano. Un desiderio difficile da realizzare, in quanto spesso la persona africana che<br />
vive a Roma “ha altri tipi di problemi cui pensare”, ma che testimonia la volontà del<br />
festival di richiamare l’attenzione su una cultura così ricca e importante qual è quella<br />
africana.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 52<br />
Per quanto riguarda il sistema di traduzione scelto, Panafricana ricorre al<br />
sottotitolaggio rivolgendosi ad un’agenzia, Microcinema di Perugia, che è la stessa<br />
che realizza i sottotitoli per il festival di Milano. Questo avviene da tre anni: nelle<br />
prime due edizioni del festival erano gli organizzatori stessi, che provengono da<br />
studi relativi al cinema, scienze politiche o scienze della comunicazione, con<br />
l’eccezione di qualche traduttore, a fornire un servizio di traduzione simultanea<br />
improvvisandosi interpreti. L’interpretazione simultanea anche in questo caso è stata<br />
la scelta obbligata, in quanto sin dall’inizio l’intenzione era quella di sottotitolare le<br />
pellicole. Panicucci ci racconta che, una volta visti i preventivi di un’agenzia di<br />
sottotitolaggio, si sono visti costretti, nonostante le lamentele del pubblico, ad<br />
impiegare il sistema della simultanea. Restando comunque fermamente convinti<br />
della necessità si sottotitolare i film, per il desiderio di far passare la cultura africana<br />
anche attraverso le diverse lingue locali che abitano l’Africa, decidono di passare al<br />
sottotitolaggio, nonostante la spesa maggiore che questa scelta comporta, e tentano<br />
di “limitare il danno”, occupandosi della traduzione dei dialoghi, in modo da dover<br />
pagare all’agenzia solo le spese relative alla realizzazione dei sottotitoli. Spese che<br />
fanno fatica a sostenere anche adesso, tanto che stanno pensando di imparare loro<br />
stessi a fare i sottotitoli. Occupandosi già delle traduzioni, la realizzazione dei<br />
sottotitoli viene vista come il passo successivo, il naturale evolversi del processo, e<br />
l’acquisizione di un personale patrimonio che li renderebbe indipendenti dalle<br />
agenzie anche in altre occasioni al di là del festival, come la proiezione di pellicole<br />
africane una tantum. Tale passaggio non sarebbe poi così insolito, visto che altri<br />
festival 33 (Batik -Microcinema, e Trieste Underlight) hanno seguito questo percorso.<br />
Questa rimane per ora una questione aperta, che non incontra l’appoggio di<br />
tutti i membri dell’associazione in quanto verrebbe vista come un ulteriore peso per<br />
persone che già si occupano di tutto per mantenere in piedi un festival, per la cui<br />
organizzazione non percepiscono nessun onorario, che rimane vivo grazie alla forte<br />
motivazione di chi vi partecipa e alla convinzione della necessità di far conoscere<br />
film “che passano in Italia solo in questa occasione. Pochissimi vengono distribuiti,<br />
33 Da Batik Film Festival è nata l’agenzia di sottotitolaggio Microcinema. (Cfr. Intervista Ilaria<br />
Ciccioni, appendice A), dal festival Alpe Adria di Trieste, l’agenzia Underlight. (intervista condotta da
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 53<br />
forse un l’anno e neanche tutti gli anni”, ma che meritano di essere visti perché<br />
“sono capolavori, che solo noi abbiamo la fortuna di vedere, noi, e chi ci viene a<br />
trovare.”<br />
Laura Angelucci, 1-12-03, e dal Florence Film festival, l’agenzia Classic Titles (intervista condotta da<br />
Margherita Beltrame, 18-12-03). Entrambe su www.subtitleproject.net
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 54<br />
2.7.3 River to River Indian Film Festival, Firenze<br />
Per l’Indian Film Festival, sono stati intervistati Selvaggia Velo e Luca<br />
Marziali, direttori artistici del festival.<br />
Figura 6: Web page dell’edizione 2001 de River to River, Indian Film Festival<br />
River to River, Indian Film Festival è l’unico festival in Europa totalmente<br />
dedicato al cinema indiano indipendente e di qualità. Si svolge a Firenze, nel mese di<br />
dicembre. E’ organizzato dall’associazione culturale senza scopo di lucro, BDJ<br />
Media, 34 che si occupa di mostre, manifestazioni ed eventi multimediali.<br />
Velo e Marziali ci raccontano che il festival nasce in seguito a “Bollywood<br />
Colors”, 35 una mostra organizzata nel 1998 sui manifesti dipinti del cinema di<br />
Bombay e su una serie di montaggi di film popolari indiani. In seguito al successo<br />
ottenuto con la mostra iniziano a pensare ad un modo per far conoscere una<br />
cinematografia così ricca e significativa come quella indiana, che ha una identità ben<br />
34 BDJ sta per Belle de Jour, in omaggio al film del regista francese L.Buñuel.<br />
35 “Bollywood, ovvero il cinema made in Bombay con uno star-system di tipo hollywoodiano, è<br />
un’industria cinematografica capace di penetrare i mercati di due continenti, Asia e Africa, con una<br />
produzione media di novecento pellicole all’anno, divi famosissimi, vere e proprie leggende viventi<br />
per il pubblico indiano, file di spettatori alle casse dei cinema ed incassi strepitosi. Fondamentale in<br />
ogni pellicola di Bollywood è il ruolo delle star, che non solo recitano il copione, ma improvvisano e<br />
dialogano con il pubblico, mescolando registri e generi, e passando al canto e alla danza all'interno di<br />
una stessa sequenza. Quella della cinematografia indiana è una estetica singolarissima che miscela<br />
drammi, amori contrastati, faide familiari, combattimenti, danza, musica e canzoni, realizzando una<br />
straordinaria armonia cromatica nelle inquadrature e un ritmo narrativo rocambolesco e<br />
appassionante”. (www.cinetecadibologna.it)
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 55<br />
precisa, oltre che una sorprendente vicinanza di temi con il cinema italiano. Si<br />
rendono conto che non esiste nessun festival sul cinema indiano, e decidono di dar<br />
vita a questo progetto. Con l’obiettivo di presentare, attraverso un cinema<br />
indipendente e di qualità, un’immagine dell’India che sia diversa da quella<br />
tradizionale di terra di misticismo, spezie e massaggi, proposta in genere dal cinema<br />
commerciale. Si impegnano a promuovere autori normalmente esclusi dai circuiti<br />
tradizionali, per far conoscere, attraverso la cinematografia “un pianeta che è,<br />
secondo noi, lo specchio delle contraddizioni del mondo moderno.” 36<br />
Si vuole, da un lato “sdoganare un’idea dell’India che non sia quella canonica,<br />
che è normalmente l’idea che uno ha prima di andarci e, a volte, anche quando<br />
ritorna. Dall’altro, utilizzare quest’idea della modernità, o dell’arretratezza, che passa<br />
attraverso il cinema, che è secondo noi, grandissimo strumento di conoscenza.” 37<br />
L’India che vogliono far conoscere è anche quella dei colori, dei profumi, che<br />
tutti abbiamo in mente, ma è soprattutto quella terra abitata da un miliardo di<br />
persone, che parlano diciotto lingue diverse, tutte ugualmente meritevoli di essere<br />
sentite. Per il suono ,“meraviglioso”, del bengali, per la dolcezza del tamil, per<br />
l’estetica del segno dell’hindi. Perché sono lingue a pieno titolo, come le altre, non<br />
meno importanti di un’inglese o di un francese, e come tali vanno parlate e sentite,<br />
perché “è giusto togliersi da quest’idea eurocentrica che abbiamo”. 38<br />
Questa attenzione nei confronti della lingua è anche quello che spinge i due<br />
direttori a scegliere sin dall’inizio il sottotitolo, ancor prima di sapere quanto costa, a<br />
prescindere, perché “è giusto far sentire il film hindi in hindi. (***) Noi abbiamo<br />
visto che qualcuno esce dal cinema avendo nelle orecchie un suono, che può essere<br />
quello del bengalese, e capisce che il bengali è diverso dall’hindi, che hanno due<br />
suoni diversi,e che ci sono due diversi livelli di narrazione ”. 39<br />
Velo e Marziali hanno scoperto che al pubblico piaceva l’hindi, attraverso una<br />
singolare iniziativa, le “Bollywood Sundays”, che era stata pensata per capire se<br />
c’era a Firenze un pubblico indiano che andava al cinema, e che quindi sarebbe<br />
36 Cfr. Intervista Indian Film Festival, appendice A.<br />
37 ibid.<br />
38 ibid.<br />
39 ibid.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 56<br />
potuto andare al festival: ogni domenica pomeriggio in una sala cinematografica di<br />
Firenze, in una zona in cui vi è una forte presenza della comunità indiana, hanno<br />
proiettato film di Bollywood (che in India hanno un successo strepitoso) in versione<br />
originale con sottotitoli, senza pubblicizzare troppo l’evento, limitandosi a fornire<br />
informazioni minime sugli attori protagonisti, vere e proprie star in India, per vedere<br />
appunto se, proiettando film di questo tipo, era possibile coinvolgere il pubblico<br />
indiano. Si è verificato un fenomeno curioso: non ha avuto alcun successo con la<br />
comunità indiana presente a Firenze, che riesce ad avere i film di Bollywood<br />
“piratati”in DVD, e preferisce vederli a casa con la famiglia piuttosto che al cinema<br />
sul grande schermo, ma in compenso si è creata una piccola comunità di “fedeli”, in<br />
prevalenza anglofoni, che hanno detto a Velo e Marziali che andavano a vedere i<br />
film perché avevano scoperto che a loro piaceva l’hindi.<br />
Figura 7 Locandina di un film di Bollywood<br />
I direttori si dichiarano convinti infatti dell’importanza che abbia poter sentire<br />
un film in lingua originale e non riescono a capire il perché alcuni festival ricorrano<br />
all’interpretazione simultanea che, a loro parere, danneggia la fruizione di un film, e<br />
ne rallenta il ritmo, fungendo da filtro, mettendo in risalto solo il dialogo, con la<br />
conseguenza che si perdono altri elementi importanti dell’opera. Sostengono tra<br />
l’altro che la simultanea incide negativamente sulla formazione dello spettatore,<br />
perché crea una sorta di pigrizia nello spettatore stesso, il quale aspetta passivamente<br />
l’informazione da parte dell’interprete, senza provare ad entrare davvero nel film.<br />
“E poi, se le persone capiscono la differenza del linguaggio, quello secondo<br />
noi è un piccolo traguardo raggiunto. Se lo spettatore capisce la differenza tra il tamil
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 57<br />
e il bengali, anche solo a livello d’orecchio, per noi è un risultato. È una questione di<br />
ritmo.” 40<br />
2.7.4 Festival del Cinema europeo, Lecce<br />
festival.<br />
L’intervista è stata fatta a Alberto La Monica, direttore organizzativo del<br />
Figura 8: Locandina dell’edizione 2004 de Festival del Cinema Europeo<br />
Il Festival del Cinema Europeo si svolge a Lecce nel mese di aprile. Raccoglie<br />
opere provenienti da diversi paesi europei. Ha una durata di otto giorni e si articola<br />
in diverse sezioni, tra le quali: il Concorso Europeo di lungometraggio, Omaggi,<br />
retrospettive ed eventi speciali. I film vengono sottoposti al giudizio di una giuria la<br />
quale assegna al miglior film l’Ulivo d’oro di 5000 euro.<br />
Il festival nasce nel 2000, i film vengono proiettati in lingua originale.<br />
Utilizzano il sottotitolaggio dal 2002, dopo aver iniziato con l’interpretazione<br />
simultanea. La Monica spiega di aver abbandonato la simultanea perché, a suo<br />
avviso, i sottotitoli permetterebbero una migliore fruizione del film da parte dello<br />
spettatore. Trova che le cuffie rappresentino un elemento di disturbo, sarebbero<br />
fastidiose da portare e non le trova adeguate alla fruizione di un film. L’aspetto che<br />
più di ogni altro ostacolerebbe una visione piacevole del film sarebbe la voce<br />
40 ibid
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 58<br />
monotòno. “Per quanto possa essere brava l’interprete, la voce rimane comunque<br />
monotòno. Difficile dare un’interpretazione del film, per quanto brava.”<br />
Come abbiamo visto nel primo capitolo, 41 sicuramente non spetta all’interprete<br />
recitare, e si sa che un eccessivo grado di partecipazione potrebbe non dare l’esito<br />
voluto e rivelarsi fuori luogo. Il direttore sostiene però che questo aspetto è proprio<br />
ciò che toglie credibilità al film e allontana lo spettatore dalla possibilità di<br />
immedesimarsi a pieno. Aggiunge tra l’altro che con il passaggio dalla simultanea al<br />
sottotitolaggio, vi è stata una grande soddisfazione degli spettatori, ed un incremento<br />
notevole di pubblico.<br />
L’interpretazione simultanea si è rivelata problematica anche sotto il profilo<br />
organizzativo: si deve prevedere un servizio per la consegna delle cuffie e il ritiro dei<br />
documenti, e trovare lo spazio per sistemare la cabina in sala, aspetto che ha creato<br />
non poche difficoltà in passato. “Una volta abbiamo dovuto smontare due sedie”. 42<br />
A tutto questo, si va ad aggiungere il costo maggiore dell’interpretazione simultanea<br />
rispetto ai sottotitoli: nel passaggio da una tecnica all’altra, c’è stato per il festival un<br />
notevole risparmio. Questo è un’affermazione singolare: sarebbe l’unico caso tra<br />
quelli conosciuti, in cui il costo della simultanea si rivela superiore al sottotitolaggio,<br />
che è di solito quello che comporta spese maggiori. Tra l’altro l’agenzia che si<br />
occupa dei sottotitoli per il festival di Lecce è Dialoghi di Luce, agenzia di Firenze,<br />
che applica tariffe simili a quelle di altre agenzie che sono state intervistate, 43 ad<br />
eccezione di Microcinema, agenzia di Perugia, che ha deciso di venire incontro ai<br />
piccoli festival con poche disponibilità, applicando prezzi molto competitivi. 44 È stato<br />
quindi chiesto al direttore se la decisione di passare al sottotitolaggio è stata<br />
determinata dal prezzo inferiore del servizio e se, a parità di costi, sarebbe tornato<br />
alla simultanea. Ci è stato risposto che, nonostante l’enorme importanza che hanno le<br />
spese in un festival con mezzi limitati, il minore costo del sottotitolo in questo caso è<br />
41 Cfr. Cap.1.4<br />
42 Cfr. Intervista Festival del Cinema Europeo, Appendice A.<br />
43 E’ in corso un progetto di ricerca sotto la direzione del prof. Rundle sul sottotitolaggio in Italia, cui<br />
hanno preso parte diversi studenti, fra cui la sottoscritta, che hanno realizzato numerose interviste ad<br />
agenzie di sottotitolaggio.<br />
44 Cfr. intervista condotta da Ilaria Ciccioni a Microcinema, Appendice B.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 59<br />
stato solo un valore aggiunto ad un sistema che ritiene essere il migliore per la<br />
fruizione di un film.<br />
Secondo il direttore, il sottotitolo permette al pubblico di cogliere il film nella<br />
sua interezza, lasciando inalterato l’elemento sonoro che inevitabilmente viene<br />
coperto con la simultanea, e che è parte fondamentale di un film. Con il sottotitolo,<br />
lo spettatore ha la possibilità di ascoltare la lingua originale, il che tra l’altro,<br />
aggiunge il direttore, faciliterebbe l’apprendimento di una lingua straniera, motivo di<br />
interesse dei più giovani. Con il sottotitolo lo spettatore “legge e percepisce, si ha<br />
una percezione immediata, impossibile con la simultanea.”<br />
Gli viene chiesto se queste considerazioni nascono dal desiderio di dare allo<br />
spettatore la possibilità di entrare in contatto con un’altra cultura. Il direttore ritiene<br />
che comunque “questo aspetto del cinema veicolo di cultura non è così importante”.<br />
Un’affermazione quantomeno sorprendente se si pensa che, alla domanda riguardo<br />
eventuali scopi o obiettivi del festival, la seconda del nostro questionario, ci era stato<br />
risposto che l’obiettivo principale è quello di porsi come intermediario tra due<br />
culture, e ancora più sorprendente, se si legge la frase con cui viene descritto il<br />
festival sul sito ufficiale: “Il festival del cinema Europeo di Lecce si pone come<br />
intermediario fra culture e linguaggi cinematografici diversi: in un’epoca in cui<br />
molto si discute di globalizzazione, la diversità e lo scambio diventano fonte di<br />
arricchimento culturale.” 45<br />
45 www.europecinefestival.org
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 60<br />
2.7.5 Human Rights Nights Film Festival, Cineteca di Bologna<br />
È stato intervistato Andrea Morini, direttore del Lumiére di Bologna.<br />
Figura 9: Locandina dell’edizione 2004 de Human Rights Nights<br />
La Cineteca di Bologna proietta film in versione originale sia per la<br />
programmazione quotidiana sia per i film festival che organizza ciclicamente. Tra<br />
questi, i più importanti sono il Future Film Festival, che si svolge a gennaio, sulle<br />
nuove tecnologie del cinema d’animazione, e Human Rights Night, a marzo, festival<br />
su cui torneremo ampiamente nel terzo capitolo. La Cineteca nasce nel 1972 e sin<br />
dai primi anni decide di proiettare i film in lingua originale. 46<br />
La traduzione dei film è quindi una questione che affronta da molto tempo, e<br />
che inizialmente è stata risolta con l’ausilio dell’interpretazione simultanea. In<br />
seguito, precisamente a partire dal 1996, si è gradualmente passati al sottotitolaggio,<br />
che veniva destinato alle proiezioni più importanti, fino a che, dal 2000, si è<br />
definitivamente passati ai sottotitoli.<br />
Avendo una programmazione quotidiana, si è cercato di creare un proprio<br />
sistema, che permettesse di evitare il ricorso ad agenzie esterne, fattore che avrebbe<br />
comportato una spesa enorme, data appunto l’esigenza quotidiana di realizzazione<br />
dei sottotitoli. Tra i primi in Italia, hanno deciso di proiettare i sottotitoli tramite un<br />
videoproiettore, su un pannello separato posto al di sotto dello schermo. Il lancio dei<br />
46 Quando possibile, in quanto il reperimento di vecchie pellicole in versione originale non è cosa<br />
facile.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 61<br />
sottotitoli viene eseguito manualmente dal sottotitolatore, dalla cabina di proiezione<br />
(tecnica che guarderemo più approfonditamente nel terzo capitolo).<br />
Nell’intervista il direttore del Lumiére ci ha spiegato che si è optato per il<br />
sottotitolaggio in quanto si riteneva la simultanea troppo invasiva. “ C’era una voce<br />
straniante all’orecchio, che mi disturbava”. 47 Ha aggiunto di aver raccolto le opinioni<br />
del pubblico, che mostrava di non gradire questo sistema proprio per questo motivo.<br />
Morini ritiene il sottotitolo più adeguato alla traduzione di un film, in quanto più<br />
asettico, più neutro, permetterebbe inoltre di percepire il dialogo originale, cosa non<br />
possibile con la simultanea che “finisce per sovrapporsi in quanto voce al dialogo del<br />
film”.<br />
Sostiene che nella simultanea l’interprete “rischia di tradurre tutto. Invece a<br />
volte è importante saper asciugare il dialogo, riconducendolo all’essenzialità, proprio<br />
per ridurre al minimo l’intervento su un film.” L’immediatezza della simultanea non<br />
permetterebbe, secondo Morini, di asciugare e di restituire al meglio la traduzione<br />
nella forma sintetica. Sostiene che anche il sottotitolo deve essere discreto e non<br />
invasivo, per consentire allo spettatore di fruire del film senza una presenza<br />
disturbante. A questo fine, un buon sottotitolo deve suggerire e non imporre, deve<br />
essere consultato a partire da un’esigenza dello spettatore e non imporsi esso stesso<br />
come elemento primario.<br />
Il sottotitolo avrebbe poi un altro vantaggio: nel caso lo spettatore conoscesse<br />
mediamente la lingua del film, ovvero non abbastanza da non aver bisogno di nessun<br />
supporto linguistico, ma sufficientemente da seguire grosso modo il filo del film,<br />
"può decidere di ricorrere al sottotitolo per quel 20% o 30% di film che non<br />
capisce.”<br />
Il sottotitolaggio d’altro canto pone dei problemi di natura organizzativa,<br />
perché il materiale deve arrivare con un certo anticipo, in quanto deve consentire non<br />
soltanto la traduzione, ma il confronto tra la copia che arriva per prima, su cui si fa il<br />
lavoro di sottotitolaggio, e quella che andrà in sala proiezione. Come abbiamo già<br />
spiegato, le due versioni possono presentare delle differenze (cfr.2.5.2), che, se non<br />
vi è un controllo previo, possono essere amaramente scoperte proprio durante la<br />
47 Cfr. intervista Cineteca, appendice A.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 62<br />
proiezione per il pubblico, che rischia di vedere sparire i sottotitoli dello schermo per<br />
intere sezioni di dialogo. Un’interprete sicuramente ha il vantaggio di poter risolvere<br />
la situazione non lasciando il pubblico sprovvisto di una traduzione.<br />
Per quanto riguarda le differenze in termini di costi, è l’interpretazione il<br />
sistema più vantaggioso sotto questo profilo, perché prevede che venga retribuita la<br />
persona solo per la durata della prestazione. Nonostante il costo superiore, la<br />
Cineteca comunque preferisce ricorrere al sottotitolo, che considera anche l’unico<br />
mezzo possibile per vedere film d’autore.<br />
Inizialmente il sottotitolaggio era riservato solo agli eventi più importanti, in<br />
seguito è stata esteso alla quotidianità della programmazione, sostituendo del tutto<br />
l’interpretazione simultanea, e rimanendo quindi l’unica tecnica utilizzata per<br />
tradurre i film stranieri.<br />
2.8 Conclusioni interviste<br />
Delle tre tecniche descritte nel primo capitolo, solo due vengono utilizzate dai<br />
film festival: il sottotitolaggio e l’interpretazione. Il doppiaggio viene escluso<br />
chiaramente per ragioni di costi, (i film festival come abbiamo visto, hanno in genere<br />
budget limitati), per mancanza di tempo, visto che è la procedura che richiede tempi<br />
più lunghi, ma soprattutto per una personale preferenza dei direttori di film festival, i<br />
quali,in tutte le interviste ci hanno detto che, anche disponendo di maggiori risorse,<br />
non utilizzerebbero comunque il doppiaggio. La loro scelta non sembra dipendere<br />
unicamente dal fatto che, come generalmente si sostiene, ai festival vi è l’obbligo<br />
della versione originale per permettere che vengano giudicate le qualità tecniche del<br />
film o il film nella sua interezza, quanto dall’opinione che i film, in particolare quelli<br />
proiettati ai film festival, meritino quando possibile, di essere fruiti in lingua<br />
originale. Per inciso, anche con l’interpretazione simultanea si copre la banda sonora<br />
originale, ma c’è comunque la possibilità di decidere, non utilizzando le cuffie, di<br />
vedere i film in versione originale, scelta che sarebbe impossibile con il doppiaggio.<br />
Per quanto riguarda l’opzione sottotitolaggio/interpretazione, che è poi quella<br />
centrale ai fini della nostra ricerca, dalle interviste emerge una chiara preferenza per
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 63<br />
il sottotitolaggio: tutti i direttori intervistati, hanno affermato di preferire il<br />
sottotitolaggio; anche i responsabili dei tre festival che si servono della simultanea,<br />
sottolineano come il ricorso a tale tecnica sia più che altro una scelta obbligata,<br />
dettata dai costi inferiori del servizio, e anche da una più facile organizzazione<br />
dell’evento festival: con il sottotitolaggio sarebbe indispensabile avere con un più<br />
largo anticipo film e lista dialoghi da consegnare ai traduttori, sempre che questa si<br />
possa ottenere. Queste condizioni si rivelano particolarmente problematiche poi,<br />
quando il festival, come nel caso del Festival dei Popoli, raccoglie un grande numero<br />
di opere. Vorrei far notare poi che due dei tre Festival in cui si adotta<br />
l’interpretazione, Schermi d’amore, di Verona, e Genova Film Festival, sono<br />
manifestazioni che si rivolgono ad un pubblico più ampio, pubblico notoriamente<br />
scettico di fronte alla presunta (per chi, come in Italia, non è abituato) “fatica” del<br />
sottotitolaggio. Nei festival più orientati al grande pubblico o ad un pubblico di non<br />
addetti ai lavori si potrebbe ipotizzare che la simultanea venga vista come<br />
un’approccio più soft rispetto al sottotitolo, forse perché più vicina al doppiato cui lo<br />
spettatore che solitamente non frequenta i festival è abituato. Si è invece molto più<br />
intransigenti laddove lo spettatore è un critico, un esperto del settore, un giornalista,<br />
dove insomma vi è un pubblico di addetti ai lavori, che vedono nel sottotitolo un<br />
indice di qualità del film, nonché condizione essenziale per la fruizione dello stesso.<br />
I problemi principali che si avrebbero con la simultanea sarebbero la presenza di una<br />
voce monocorde, straniante, che non permette allo spettatore di entrare nel film.<br />
Per quanto riguarda la consapevolezza della centralità del fattore lingua nella<br />
promozione di una determinata cultura, questa pare essere più forte in contesti<br />
“cultural specific”, quali Panafricana e l’Indian Film Festival. Soprattutto<br />
quest’ultimo mostra una particolare attenzione e un’enorme sensibilità nei confronti<br />
della lingua parlata nei film che mostra, girati soprattutto, ma non solo, in hindi.<br />
I due direttori del festival sono convinti dell’esigenza di far percepire al loro<br />
pubblico il suono originale del film, che trasmetterebbe delle emozioni importanti, le<br />
stesse che i due direttori provano nei loro viaggi in India, in cui, sottoposti a svariate<br />
sollecitazioni linguistiche, varie quante le contraddizioni e la popolazione di questa<br />
terra, riescono a cogliere, nonostante non comprendano la lingua, il suono<br />
meraviglioso del bengali o la bellezza dell’hindi, per esempio.
Capitolo II Politiche traduttive dei film festival 64<br />
Evidentemente non sposano la tesi di Lecuona (1994: 279) che sostiene che se uno<br />
spettatore vede un film in una lingua che non conosce, questa può agire da<br />
“verdadero ruido que impide la comunicación”, un rumore quindi, un fastidio<br />
insomma. Tra l’altro, l’esito che hanno avuto le Bollywood Sundays che,<br />
ricordiamo, sono proiezioni in hindi con sottotitoli, frequentate da un pubblico che<br />
andava lì proprio perché, come hanno dichiarato, amante del suono di questa lingua<br />
che pure non comprendevano, dimostrerebbe esattamente il contrario.<br />
Festival come l’Indian, African, o strutture quali la Cineteca, ricorrono al<br />
sottotitolaggio, più oneroso in termini di tempo e denaro, facendo scelte anche<br />
diifficili da un punto di vista economico, pur di dare allo spettatore la possibilità di<br />
sentire il film nella lingua originale, possibilità che vedono appunto soddisfatta dal<br />
sottotitolaggio.<br />
Si è visto insomma che, pur essendo il sottotitolo il sistema che incontra la<br />
preferenza di tutti i direttori dei festival, ci sono anche altri fattori, oltre ai costi, , di<br />
pubblico, relative all’organizzazione o al cinema che si promuove, che incidono non<br />
tanto o non solo sulla scelta di un sistema di traduzione piuttosto che un altro, quanto<br />
sulla convinzione della necessità questa scelta.<br />
Questo conferma una delle ipotesi che hanno guidato la progettazione del nostro<br />
questionario, e cioè che più fattori, oltre ai costi e alla coscienza dei direttori,<br />
possono condizionare la scelta di una forma di traduzione.<br />
.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 65<br />
Capitolo III<br />
Il festival sottotitolato<br />
Human Rights Nights<br />
Le interviste illustrate nel precedente capitolo ci hanno permesso di capire<br />
quali sono le politiche di alcuni film festival e quali i criteri per cui si operano<br />
determinate scelte. Si è cercato di capire, attraverso le opinioni dei direttori dei film<br />
festival, quali sono le esigenze in ambito traduttivo, quali sono le difficoltà, le<br />
dinamiche presenti in questi particolari eventi. Un’ulteriore approfondimento e una<br />
migliore comprensione del modo in cui viene gestita la traduzione in questo<br />
specifico contesto, sono stati possibili grazie ad una personale esperienza come<br />
sottotitolatrice all’interno di un film festival, esperienza che verrà illustrata nel<br />
seguente capitolo.<br />
La realizzazione dei sottotitoli è avvenuta nell’ambito del film festival Human<br />
Rights Nights, edizione 2004, svoltasi a Bologna dal 22 marzo all’8 aprile 2004 e a<br />
Forlì dal 26 marzo al 2 aprile 2004. La SSLMIT ha collaborato alla manifestazione<br />
fornendo le traduzioni delle opere presentate, e occupandosi dell’intero processo del<br />
sottotitolaggio di queste ultime, dalla fase iniziale di traduzione, alla fase finale di<br />
digitazione ed esecuzione in sala.<br />
L’intero lavoro di sottotitolaggio dei film del festival è stato infatti affidato ad<br />
un gruppo di studentesse che hanno preso parte ad uno stage presso la Cineteca del<br />
Comune di Bologna, promotrice del festival e responsabile della sua organizzazione.<br />
Poiché la creazione dei sottotitoli è avvenuta in un contesto specifico, quale<br />
quello del festival, che, come abbiamo detto, presenta condizioni e problematiche<br />
particolari, prima di passare all’analisi del lavoro di sottotitolaggio, riteniamo<br />
opportuno presentare il contesto nel quale i sottotitoli sono stati effettuati.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 66<br />
3.1 Human Rights Nights Film Festival<br />
Figura 10: locandina dell’edizione 2004 di Human Rights Nights.<br />
Il festival cinematografico Human Rights Nights nasce nel 2001 da una<br />
collaborazione tra la Cineteca di Bologna e il Center for Constitutional Studies and<br />
Democratic Development (Johns Hopkins University / Facoltà di Giurisprudenza,<br />
Università di Bologna). Quella a cui si è collaborato, all’interno dello stage, è la<br />
quarta edizione. Il festival prevede una settimana circa di incontri, conferenze e<br />
proiezioni a Bologna sul tema dei diritti umani e, da due anni a questa parte, prevede<br />
anche tre serate di proiezioni a Forlì, durante le quali viene proiettata una selezione<br />
dei film già presentati a Bologna.<br />
L’obiettivo della manifestazione, è quello di documentare, e di rendere visibili,<br />
attraverso una selezione di opere cinematografiche, sia di taglio documentaristico<br />
che di fiction, i conflitti e le tragedie ancora presenti in molte zone del mondo.<br />
Attraverso il cinema, straordinario veicolo di comunicazione e di denuncia, si indaga<br />
sul fenomeno della violazione dei diritti dell’uomo. Vengono proposte al pubblico<br />
opere che rappresentano i teatri del sopruso e della violenza, mostrando piccoli guerrieri<br />
minorenni già veterani delle armi, piuttosto che corpi di donne che diventano campi di
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 67<br />
battaglia e di scontro di civiltà, o qualsiasi altro contesto in cui venga offesa, violata o<br />
negata la dignità umana. 48<br />
Molti dei film si riferiscono a questioni irrisolte di genocidi ed uccisioni di<br />
massa per repressioni politiche o conflitti civili, e provengono da diverse zone del<br />
mondo, da paesi ricchi e non: dalla Cambogia al Ruanda, dalla Birmania ad Haiti,<br />
fino all’Europa o gli Stati Uniti.<br />
3.2 Lo stage<br />
La Cineteca del Comune di Bologna ha proposto che i film del festival<br />
venissero tradotti e sottotitolati dalla SSLMIT, offrendo a questo fine uno stage ad<br />
un gruppo di studenti, della durata di due mesi e mezzo circa. Il professore Chris<br />
Rundle si è occupato di trovare le persone interessate a svolgere il tipo di lavoro<br />
proposto, rivolgendosi ad un gruppo di laureandi che, per motivi di studio e di<br />
ricerca, avevano già una qualche familiarità con il sottotitolaggio. 49<br />
Sei laureande, tra cui la sottoscritta, hanno dato la propria disponibilità, e si è<br />
formato così il team di traduttrici per la quarta edizione di Human Rights Nights.<br />
Lo stage si proponeva di fornire una formazione specifica nel terreno della<br />
traduzione e sottotitolazione di opere audiovisive, offrendo al contempo una<br />
opportunità di applicazione delle nozioni acquisite nel corso della formazione<br />
universitaria. Sono state previste due fasi principali: una prima fase di formazione<br />
professionale, in cui sarebbe stato spiegato il modus operandi della Cineteca, dal<br />
software utilizzato per i sottotitoli a considerazioni di carattere più generico riguardo<br />
il lavoro dei traduttori per la Cineteca, ed una successiva di lavoro effettivo, che<br />
consisteva nella realizzazione dei sottotitoli.<br />
Nel corso del primo incontro, che si è svolto il 26 gennaio 2004, Andrea<br />
Morini, direttore del Lumiére, ci ha presentato il progetto, e ha illustrato lo scopo e i<br />
48<br />
Human Rights Nights Film Festival, catalogo, Giulia Grassilli, Anjuli Nunn, a cura di, edizione<br />
2004.<br />
49<br />
Tutte le partecipanti allo stage seguono il progetto di ricerca sul sottotitolaggio cui si è fatto cenno<br />
nel precedente capitolo (Cfr. nota 39), che prevede oltre alle interviste citate ad agenzie di<br />
sottotitolaggio, la frequenza di tutorial ed esercitazioni pratiche con un software didattico messo a<br />
disposizione dalla Scuola.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 68<br />
tempi in cui si sarebbe svolto il tutto. Il secondo incontro è stato con un traduttore<br />
della Cineteca, il quale ci ha parlato delle modalità di lavoro, delle problematiche<br />
che comporta un lavoro di traduzione di questo tipo, per una struttura quale la<br />
Cineteca, o per un evento quale il Festival dei Diritti Umani. Problematiche che<br />
avremo modo di discutere più avanti. Ai primi due incontri introduttivi, ne è seguito<br />
un terzo in cui ci è stato mostrato il software da usare (Power Point) e sono stati<br />
assegnati i film da sottotitolare. E’ stato richiesto il lavoro di sottotitolaggio per 18<br />
opere, tra documentari, corto e lungometraggi.<br />
Ad ogni partecipante sono stati consegnati dai tre ai quattro film, in formato<br />
VHS. Nessuno dei film aveva una lista dialoghi, eccezion fatta per Holy Cross, di<br />
Mark Brozel. Tutte le copie erano in versione originale, alcune con sottotitoli in<br />
inglese (pivot titles), altre senza alcun sottotitolo. Per tutti i film veniva richiesta la<br />
sottotitolazione in italiano.<br />
Nonostante fosse prevista una verifica del nostro lavoro da parte del personale<br />
della Cineteca, e un monitoraggio a distanza per analizzare eventuali problemi<br />
d’interpretazione, il lavoro è stato più che altro individuale, il che, se da un lato è<br />
stato visto come una chiara dimostrazione di fiducia da parte della Cineteca nei<br />
confronti delle nostre competenze, ha anche comportato alcuni timori: il<br />
sottotitolaggio di un film infatti pone il traduttore di fronte ad importanti scelte di<br />
selezione e di eliminazione del testo, 50 che si rivelano fondamentali per la<br />
comprensione del film, al punto che Villanacci, il sottotitolatore del festival di<br />
Venezia, sostiene che “è da lì che si vede se uno è un buon traduttore, oppure no.” 51<br />
Per quanto riguarda i tempi di consegna, ci è stato chiesto di rispettare<br />
un’unica condizione: che fossero pronti per il festival. In seguito, la Cineteca ha<br />
pensato di aggiungere una supervisione finale ai lavori, che è stata affidata ad una<br />
delle loro traduttrici. Per consentire la supervisione, è stato necessario consegnare i<br />
50 “It is important to understand the choices available to the subtitler and the effects produced by<br />
different subtitling decisions.” (Kovacic 1996: 298)<br />
51 “ (…) in un film, quando i dialoghi sono serrati, c’è più di una persona che parla, ho bisogno di fare<br />
dei tagli, anche consistenti. I tagli che io faccio sono solo di mia discrezione. Cioè, io traduttore decido<br />
che cos’è che posso tagliare, che cos’è che deve assolutamente esserci, qual è la parola chiave della<br />
frase, ecc. Queste sono le scelte di un traduttore di sottotitoli. È da lì che si vede se uno è un buon<br />
traduttore oppure no.” Cfr. Intervista Mostra del Cinema di Venezia, appendice A.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 69<br />
film pronti prima della scadenza che si era fissata, e questo ha creato alcuni<br />
problemi.<br />
3.2.1 Fasi di lavoro<br />
Il processo di traduzione si è articolato nelle seguenti fasi: prima di tutto c’è<br />
stata la visione del film da tradurre, cui ha fatto seguito la ricerca di materiale e di<br />
documentazione relativa ai rispettivi film, e alle situazioni che questi descrivevano.<br />
La seconda fase, quella della trascrizione, è avvenuta in modi diversi: la<br />
discriminante è stata la presenza o meno sulla copia di altri sottotitoli, i pivot titles,<br />
da cui noi avremmo dovuto fare la nostra traduzione, tecnica che pone particolari tipi<br />
di problemi, che analizzeremo più avanti.<br />
A new potential source of errors in the world of subtitling is found in the increasing use<br />
of pivot translation, defined as translations produced not from the original, but from an<br />
existing translation in another language.”<br />
Gottlieb(1997: 127)<br />
Per i film senza pivot titles, c’è stata una prima fase di trascrizione dei dialoghi<br />
del film; per i film con pivot titles invece, si è passati direttamente alla trascrizione di<br />
questi ultimi, o, in alcuni casi, direttamente alla traduzione in italiano. Chiaramente<br />
le due situazioni richiedono tempi ben diversi. La trascrizione dei dialoghi è la fase<br />
più lunga dell’intero processo di sottotitolaggio, e può presentare problemi di<br />
comprensione linguistica da cui la versione già sottotitolata è pressoché esente. 52<br />
52 Proprio per questi motivi, tra l’altro, le agenzie di sottotitolaggio intervistate, (per il progetto di<br />
ricerca di cui si è parlato, Cfr. nota 39), chiedono ai committenti dal 30 al 50 per cento in più per un<br />
film da trascrivere interamente rispetto ad un film con una lista dialoghi disponibile. Benché la cosa<br />
possa apparire ovvia agli occhi di un traduttore, non si può dire altrettanto dei direttori di alcuni film<br />
festival intervistati, che si dichiarano sorpresi di tanta differenza in termini di costi, per i due<br />
servizi.(Cfr.intervista Genova Film Festival, appendice A). Nella maggior parte dei film festival,<br />
soprattutto in quelli minori, accade sovente che i film arrivino all’ultimo minuto, e che solo allora ci si<br />
renda conto che, nonostante le richieste, il film non presenta alcuna lista dialoghi o dei sottotitoli. Per<br />
cui, se lo si vuole sottotitolare, si rende necessaria una trascrizione e, di conseguenza una spesa<br />
ulteriore, non prevista. Proprio il fatto che non si possa fissare in anticipo un budget, che si presentino<br />
spese extra all’ultimo minuto, porta i festival che dispongono di minore elasticità da un punto di vista<br />
economico, a rinunciare al sottotitolaggio. Questo discorso non vale per i film festival più noti,<br />
diventati ormai importanti vetrine per i distributori, eventi che richiamano l’attenzione dei media,<br />
come Cannes e Venezia, che possono permettersi di imporre le loro regole: in entrambi i festival infatti<br />
è obbligatorio che vengano presentati i film già sottotitolati su pellicola rispettivamente in francese e<br />
italiano, pena l’esclusione dal concorso.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 70<br />
Una volta ultimata l’eventuale trascrizione, si è passati allo spotting, ovvero la<br />
determinazione dei tempi di entrata e uscita dei sottotitoli, rispettando la sincronia tra<br />
suoni e parole. Si è quindi passati alla fase di traduzione-adattamento 53 dei dialoghi o<br />
dei sottotitoli già presenti sulla copia (per il 90% dei casi in lingua inglese), verso<br />
l’italiano.<br />
A questo punto, verificati i tempi, scritti i sottotitoli italiani nelle singole<br />
diapositive, il passaggio seguente dovrebbe essere quello di verificare eventuali<br />
differenze tra la copia del film su cui si è lavorato a casa (generalmente in formato<br />
VHS), e quella che verrà proiettata in sala (spesso in formato digitale). A questo<br />
scopo si ricorre al “Telecinema”, ovvero una proiezione di prova in sala con la copia<br />
del film che verrà utilizzata per il festival. Può accadere che le due versioni non<br />
sempre coincidano: questo può dipendere dal fatto che le due copie sono state<br />
montate diversamente perchè destinate a contesti differenti (la copia per la TV<br />
piuttosto che quella per il cinema, o per il film festival). Tuttavia, a causa dei tempi<br />
ristretti, si possono avere difficoltà ad organizzare tale proiezione di prova, perché<br />
bisogna contattare per tempo il proiezionista, che si occupa di mandare il film in<br />
sala, e verificare che ci sia la sala disponibile, e anche in questo caso, essendo la<br />
Cineteca una struttura che fa programmazione quotidiana, la cosa può non risultare<br />
facilissima. È comunque un passaggio fondamentale, perché, come abbiamo visto<br />
nel precedente capitolo, la mancata verifica delle due copie può portare poi alla<br />
mancanza di sottotitoli per intere sezioni del film (fenomeno che purtroppo si è<br />
verificato con tre dei film presentati al festival, che appunto non erano stati<br />
precedentemente visionati).<br />
La fase finale è quella della digitazione vera e propria, ovvero del lancio del<br />
titolo in sala, durante la proiezione del film. Dall’interno di una cabina, accanto alla<br />
sala proiezione, si digita direttamente sulla tastiera di un computer, e il sottotitolo<br />
appare direttamente sullo schermo in sala, più precisamente su un pannello al di<br />
Il passaggio della trascrizione dei dialoghi inoltre, sempre all’interno delle agenzie, che probabilmente<br />
hanno più risorse di un festival, viene di solito affidato ad un madrelingua, che passa poi la lista<br />
dialoghi al traduttore. Sistema sicuramente meno suscettibile di errori e soprattutto, molto più veloce,<br />
ma che comporta maggiori costi, dovendo impiegare due persone piuttosto che una sola.<br />
53 Come abbiamo visto nel primo capitolo, è necessario che il sottotitolo permanga sullo schermo<br />
almeno quattro secondi, 53 tempo ritenuto sufficiente perché lo spettatore possa leggerlo.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 71<br />
sotto dello schermo. Questo per quanto riguarda Bologna; per le proiezioni a Forlì si<br />
è adottato un sistema differente, lo stesso che viene usato quando c’è una necessità di<br />
trasportare l’attrezzatura, ad esempio per rassegne circuitanti: si utilizza un display<br />
smontabile in 3 parti ed un PC portatile, e si lanciano i sottotitoli dalla cabina di<br />
proiezione o dalla prima fila.<br />
Nelle sale messe a disposizione a Forlì, in cui non vi era alcuna cabina di<br />
proiezione, si è dovuto optare per il lancio dalla prima fila; non essendoci tra l’altro<br />
il display posizionato al di sotto dello schermo i sottotitoli sono stati proiettati<br />
direttamente sullo schermo stesso, a destra però, e non in posizione centrale come è<br />
prassi. Sistema senz’altro funzionale, ma decisamente meno raffinato e agevole: i<br />
sottotitoli sono infatti meno leggibili, perché molto più piccoli, e la lettura più<br />
faticosa, in quanto l’occhio, per leggere il sottotitolo, sposta l’attenzione dal centro<br />
dello schermo alla destra di questo, compiendo una “ginnastica” che appesantisce in<br />
modo sensibile la fruizione del film.<br />
3.2.2 I sottotitoli<br />
Come abbiamo già detto nel primo capitolo, non vi è un’unica regola sui<br />
parametri di lunghezza e dimensione del carattere, che possono variare, due righe<br />
invece di tre, dai 30 ai 40 caratteri in media. Per quanto riguarda la Cineteca, ci è<br />
stato chiesto di usare il carattere Arial, grandezza 24, con 34 caratteri per riga, e un<br />
sottotitolo che non superasse le due righe.<br />
Anche sulla divisione del testo nelle due righe ci sono prassi differenti: per<br />
esempio la Cineteca chiede che la prima riga del sottotitolo sia più breve della<br />
seconda, in modo tale da creare una sorta di “struttura a piramide”, sempre per<br />
affaticare l’occhio il meno possibile, a Venezia invece la prassi è quella di dividere il<br />
sottotitolo in due righe di pari lunghezza. 54<br />
La punteggiatura utilizzata è quella comune a normali testi scritti non formali,<br />
compresi punti di domanda ed esclamativi sebbene non ne sia stato fatto un uso<br />
eccessivo. Nei punti di maggiore enfasi verbale abbiamo ritenuto indispensabile<br />
inserirli perché il sottotitolo deve mantenere un certo “sapore di orale” (De Linde,
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 72<br />
1990: 9-26), che a nostro parere deve essere rispecchiato anche nella punteggiatura,<br />
altrimenti si rischia di proporre dei testi innaturali che rallentano la lettura.<br />
L'uso dei puntini di sospensione è stato applicato sia ai casi in cui un discorso<br />
veniva interrotto sia per indicare che la frase avrebbe continuato nel sottotitolo<br />
seguente.<br />
I sottotitoli dei film e dei documentari di Human Rights Nights sono stati<br />
realizzati su Power Point. Vengono proiettati su un pannello posto al di sotto dello<br />
schermo fisso, come nella gran maggioranza dei film festival. In occasione di<br />
rassegne circuitanti, (come nel caso delle proiezioni a Forlì), la Cineteca del Comune<br />
di Bologna utilizza un display smontabile in 3 parti ed un PC portatile.<br />
3.3 I film del festival<br />
A differenza di altri film festival che presentano cinematografie di un’unica<br />
area geografica, o dei festival il cui obiettivo è quello di divulgare un genere (il<br />
corto, piuttosto che il documentario, per esempio), Human Rights Nights raccoglie<br />
opere diverse sia per provenienza geografica, sia per il genere cinematografico cui<br />
appartengono: i lavori presentati, come abbiamo anticipato nel primo paragrafo, sono<br />
sia fiction che documentari. E proprio questa eterogeneità si è rivelata uno degli<br />
aspetti più interessanti del lavoro di traduzione, in quanto ha messo noi traduttrici di<br />
fronte a tipologie testuali diverse, e di conseguenza di fronte a esigenze e a<br />
problematiche che richiedevano strategie traduttive diverse.<br />
I film sottotitolati dalla sottoscritta sono:<br />
• Holy Cross (Regno Unito/2003) di Mark Brozel (100’)<br />
lungometraggio.<br />
• Pinochet Children (Germania/2002) di Paula Rodriguez (83’),<br />
documentario.<br />
• Terror’s Children (USA/2003) di Sharmeen Obaid (45’),<br />
documentario.<br />
54 Cfr. Intervista Mostra del Cinema di Venezia, appendice A.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 73<br />
Benché siano stati sottotitolate tre opere, ci concentreremo principalmente su,<br />
Holy Cross e Pinochet Children, accennando solo brevemente al terzo film, in<br />
quanto queste sono le opere che hanno presentato particolari problematiche nel corso<br />
del lavoro di sottotitolaggio, e che meglio ci aiutano a capire le diverse difficoltà cui<br />
va incontro il traduttore e le diverse strategie traduttive cui può far ricorso per<br />
risolverle.<br />
Nei seguenti paragrafi illustreremo le diverse caratteristiche dei film e il modo<br />
in cui queste hanno inciso sul lavoro di traduzione.<br />
3.3.1 Holy Cross<br />
Scioccanti immagini di bambine sconvolte e terrorizzate, circondate dalla<br />
polizia con scudi da sommossa, folle arrabbiate che lanciano ingiurie, contro di loro,<br />
mentre tentano di raggiungere la scuola elementare Holy Cross di Belfast: queste<br />
immagini hanno dominato i media inglesi nel Settembre 2001.<br />
Holy Cross di Mark Brozel, è un film di fiction che rielabora la vicenda della<br />
scuola cattolica di Belfast, Holy Cross, finita sotto gli occhi di tutto il mondo per le<br />
bambine cattoliche costrette a raggiungerla protette dai blindati, sotto sputi e sassi<br />
lanciati dai protestanti. Brozel ripercorre quanto accaduto, attraverso la storia di due<br />
famiglie coinvolte nei disordini del 2001 sulla Ardoyne Road a Belfast, dove era<br />
sorta appunto la disputa sui diritti di attraversamento, per qualche centinaio di metri,<br />
dell’area per maggioranza protestante di Glenbryn da parte di alunne dell’area<br />
cattolica Ardoyne di Belfast nord, per raggiungere la scuola elementare Holy Cross.<br />
Il regista osserva la vicenda dal punto di vista di due famiglie, una protestante<br />
ed una cattolica, con le case confinanti, entrambe in attesa di un muro a separarle una<br />
volta per tutte, per risolvere la questione. Ognuno ha le sue ragioni, e ognuno<br />
sbaglia, intrappolati in un odio che ha radici antichissime e, proprio per questo,<br />
difficili da estirpare.<br />
” This was an important story that attracted world attention. Many of the problems and<br />
issues facing these communities reflect issues facing the wider community in Northern<br />
Ireland. The story is about fear, identity, community, territory, trust and enmity in a<br />
polarised society where politics and community relations have failed.”<br />
Robert Cooper, produttore.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 74<br />
Figura 11: Holy Cross - Mark Brozel.<br />
Il film tenta di andare al di là della collera e dei fatti di cronaca per<br />
approfondire le emozioni, motivazioni ed azioni delle persone coinvolte. È stato<br />
definito un “dramma di finzione intrecciato ad eventi reali”, sia perché porta in scena<br />
una storia realmente accaduta, sia perché nel farlo si serve anche di filmati Tv<br />
autentici mandati in onda in quei giorni dai notiziari inglesi e irlandesi, motivo per<br />
cui Holy Cross è stato a volte definito un “docu-drama”.<br />
La regia è di Mark Brozel, il quale, commentando sulla prospettiva del suo<br />
film, esprime così i suoi intenti: “Le notizie tendono a raccontare i fatti in bianco e<br />
nero. A un primo livello va bene perché ci raccontano cosa sta succedendo, ma col<br />
tempo questo ci desensibilizza al dolore e alle esperienze degli individui coinvolti.<br />
Quello che un film come Holy Cross può fare è dare alla gente un forte legame<br />
emotivo con quello che le persone attualmente stanno attraversando.” 55<br />
55 Human Rights Nights Film Festival, catalogo, a cura di Giulia Grassilli, Anjuli Nunn, edizione 2004.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 75<br />
Holy cross ha vinto i premi FIPA D’Ors: miglior commedia, miglior attrice,<br />
migliore sceneggiatura per la categoria dramma, al Festival Internazionale di<br />
Programmi Audiovisivi di Biarritz 2004.<br />
Mark Brozel ha curato la regia della serie TV Table 12 (2001) e dei film A Rap<br />
at the door e Mange Tout (1999). Il film è stato coprodotto dalla BBC.<br />
3.3.2 Pinochet Children<br />
“Pinochet children, volver a vernos”, di Paula Rodriguez è un documentario<br />
che racconta l’esperienza della dittatura cilena con gli occhi di chi quell’esperienza<br />
ha iniziato a viverla da bambino.<br />
Alejandro Goic aveva sedici anni, Enrique Paris dodici e Carolina Tohà otto,<br />
quando il generale Pinochet prese il potere in Cile l’11 settembre 1973. Durante il<br />
golpe Alejandro e Carolina persero i loro padri, e tutti e tre persero la loro innocenza<br />
e gioventù. Negli anni ottanta diventarono tutti e tre studenti leader, per poi prendere<br />
strade diverse con la fine della dittatura.<br />
Con ragionate e commoventi interviste e una ricca sequenza documentata, Pinochet<br />
children è un film degno di attenzione che in modo unico presenta il corso della vita di<br />
tre persone confrontandoli sullo sfondo dello sviluppo socio-politico del loro Paese. 56<br />
Paula Rodriguez è nata nel 1963 a Santiago del Cile. Ha studiato architettura<br />
all’Accademia di Arti di Berlino prima di entrare nel programma di direzione della<br />
German Academy di Film e Televisione (dffb). Tra i suoi film: Der<br />
purzelbaum,(1987), The Border(1990), Soll Töten (1991), Jene Welte, diese (1993),<br />
Theo (1995), Ay Santiago (1996), First steps (1998) e Pinochet Children (2002).<br />
3.4 L’importanza del genere.<br />
I film sottotitolati appartengono a generi filmici diversi: Holy Cross è un film<br />
di fiction, Pinochet Children un documentario, così come Terror’s Children. Queste<br />
56 ibid..
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 76<br />
differenze si sono riflettute anche nell’approccio traduttivo nei confronti di queste<br />
opere, richiedendo strategie e scelte diverse.<br />
Come già notava Mangani, 57 la conoscenza del genere di prodotto audiovisivo<br />
da sottotitolare si rivela elemento indispensabile per orientare il lavoro del traduttore.<br />
Sapere a quale genere appartiene l'opera aiuta senz'altro farsi un'idea sull'audience<br />
alla quale verrà indirizzata la traduzione e quindi contribuisce a determinare la scelta<br />
dello stile e del registro da adottare, ma anche per la scelta dei metodi di adattamento<br />
della traduzione in forma di sottotitoli.<br />
Tra gli altri, De Linde (1999) e Kovačič (1995) sottolineano la necessità della<br />
conoscenza del genere per assicurare la qualità dei sottotitoli. Kovačič sostiene che<br />
la strategia da applicare per la risoluzione di problemi legati alla creazione di<br />
sottotitoli dipende prima di tutto dal tipo di programma e dall'audience prevista, De<br />
Linde infine afferma che nessuna delle pratiche di traduzione dei prodotti<br />
multimediali è eminentemente linguistica e che, per capire il processo di<br />
integrazione dei sottotitoli con il film, ossia della pellicola o traccia digitale con la<br />
struttura schematica del prodotto, bisogna avere una “basic appreciation of the film<br />
medium”.<br />
Le caratteristiche del genere da qui l'opera appartiene sono una buona<br />
indicazione di lavoro, perché l’appartenenza ad un genere o ad un altro comporta sì<br />
l’utilizzo di tecniche e montaggi diversi, ma riguarda anche gli obiettivi che l’opera<br />
si pone e gli strumenti utili al fine di perseguire tali obiettivi.<br />
L’avventura è sia in ciò che si va a guardare e filmare sia nel modo in cui lo si fa; la non<br />
fiction è quel tipo di cinema che si oppone alla fiction in quanto costituisce sullo<br />
schermo un universo “manipolato” pur sempre, e inevitabilmente, ma che conserva o<br />
pretende di conservare un legame diretto con la realtà riprodotta, stabilendo con lo<br />
spettatore un patto che gli fa dire: “È Vero, oltre che verosimile, e ci credo; mentre lo<br />
spettatore della fiction dice piuttosto: “Non è vero, benché verosimile, tuttavia ci<br />
credo.”<br />
Aprà (1997:7)<br />
57 Mangani; I.” Il sottotitolaggio del documentario “in my own skin”, living as an arab in<br />
america.”2002, tesi non pubblicata, SSLMIT, Università degli studi di Bologna, Forlì.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 77<br />
In un documentario, per esempio si ricorre spesso all’intervista, strumento<br />
importante che ci consente di leggere la realtà nelle sue molteplici forme, quelle dei<br />
punti di vista, degli occhi altrui. Il rapporto tra l’intervistatore e l’intervistato, la<br />
modalità con cui si conduce l’intervista diventano quindi elementi fondamentali,<br />
filtro e canale delle emozioni dell’altro.<br />
Castellani (2002:105) spiega che esistono varie metodologie con cui si<br />
conducono le interviste all’interno dei documentari, il cui impiego è dovuto allo<br />
scopo che si ha e al risultato che si vuole ottenere.<br />
Un autore che voglia dare un taglio psicosociologico al suo documentario,<br />
ricorrerà ad un’intervista in cui si cerca di ottenere le risposte immediate<br />
dell’intervistato, facendo leva sulla spontaneità della situazione, con tutto ciò che<br />
questo comporta, sia a livello di sceneggiatura, che sarà quanto più vicina alla realtà<br />
e povera di artifici cinematografici, sia a livello del parlato, che in quanto spontaneo<br />
appunto, presenterà per esempio false partenze, ripetizioni, frasi interrotte. Di<br />
converso, un documentario-inchiesta che mira a ricostruire una determinata<br />
situazione storica, avrà diverse indicazioni di sceneggiatura e un ritmo più lento, a<br />
partire anche dall’eloquio degli intervistati, da cui non si cerca di ottenere una<br />
reazione a caldo, incalzandoli magari con domande veloci, che esigono risposte<br />
veloci, tutt’altro: si vuole evocare qualcosa di lontano, scavare nei ricordi, e questo<br />
inevitabilmente implica un altro tipo di approccio.<br />
Dei film sottotitolati Pinochet Children presentava appunto i tratti appena<br />
descritti. I tre protagonisti tornano con la mente agli anni della dittatura di Pinochet,<br />
raccontando in che modo tale situazione ha influenzato la loro vita. Il ritmo del<br />
dialogo era quindi lento, c’erano lunghe pause, e poche ripetizioni o frasi interrotte.<br />
Questo ha facilitato molto il lavoro di sottotitolaggio, perché ha consentito di<br />
apportare meno tagli al testo, in quanto si doveva sottostare a vincoli temporali meno<br />
rigidi, ed è stato d’aiuto anche nella fase di lancio dei sottotitoli in sala.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 78<br />
La differenza salta agli occhi facendo un confronto con Holy Cross, che è<br />
invece un film di fiction, 58 e come tale, impiega dialoghi che, per quanto<br />
precedentemente scritti, sono comunque pensati per riprodurre una situazione di<br />
verosimiglianza con la realtà 59 . Se nei dialoghi di Holy Cross mancavano quegli<br />
aspetti che contraddistinguono il parlato spontaneo appena citati (ripetizioni, false<br />
partenze, esitazioni, intercalari), abbondavano invece altri elementi quali un ritmo<br />
molto serrato negli scambi tra gli attori, con una velocità di emissione abbastanza<br />
alta e la condensazione di molte parole in pochi secondi.<br />
Nel sottotitolaggio di Holy Cross quindi, una delle principali difficoltà è stata<br />
quella di realizzare dei sottotitoli che non alterassero il ritmo serrato dei dialoghi, che<br />
rimanessero sullo schermo abbastanza a lungo da essere letti, ma la cui lettura non<br />
impedisse allo spettatore di percepire il ritmo, l’intensità emotiva di certi passaggi, o<br />
di seguire il climax narrativo. Si è cercato di non perdere il ritmo linguistico di<br />
partenza. Altre difficoltà sono nate dal fatto che Holy Cross, a differenza diPinochet<br />
Children, era ricco di espressioni gergali, di turpiloquio. Dialoghi di questo tipo<br />
erano assenti invece in un documentario come Pinochet Children, il che ha<br />
consentito di muoversi con più facilità , proprio perché si aveva meno timore di<br />
spezzare il ritmo.<br />
In Holy Cross inoltre ci si è trovati spesso a riflettere su alcune scelte traduttive<br />
piuttosto delicate a causa del tema trattato. Ma questo è un aspetto che valuteremo<br />
nel prossimo paragrafo.<br />
58 Benché sia stato definito un docu-drama, per quanto nei rapporti con la realtà i confini tra film<br />
documentario e film di finzione siano molto più labili di quanto si tenda comunemente a credere e a<br />
dare per scontato, per cui tracciare una linea di confine netta tra fiction e non fiction non è sempre<br />
facile, Holy Cross rimane comunque un film di fiction, con attori, un copione, una sceneggiatura, un<br />
montaggio, che ricreano una situazione reale, non sono la situazione reale.<br />
. Tracciare una linea di confine netta tra fiction e non fiction è sempre<br />
59 Il famoso scritto per essere detto come se non fosse stato scritto.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 79<br />
3.5 Elementi culturali<br />
Where... a play, film or series attempts to portray life in a particular country, the<br />
language of that country is an essential part of that cultural experience and it should be<br />
preserved: in such cases subtitling might be the more appropriate form of language<br />
transfer. (Luykens et al 1991:130)<br />
La traduzione del dialogo filmico in sottotitoli non consiste solo in una<br />
trasposizione linguistica della lingua di partenza a quella di arrivo, bensì nel tentativo<br />
di riuscire a trasmettere tratti culturali propri di una determinata area linguistica ad<br />
un pubblico italiano.<br />
Nel caso del film Holy Cross, l’area linguistica è quella di Belfast, Irlanda del<br />
Nord, terra che da secoli è teatro di scontri religiosi, politici e sociali tra protestanti e<br />
cattolici.<br />
Holy Cross racconta di questa tensione, ancora forte, e lo fa dal punto di vista<br />
di una famiglia protestante e di una cattolica. Più volte dai dialoghi del film emerge<br />
non solo l’odio, ma anche l’antichità di questo odio. 60 Alcuni insulti, che i protestanti<br />
60 Scavare nella storia del conflitto anglo-irlandese significa compiere un cammino a ritroso che<br />
ripercorra le tappe d’un processo di liberazione nazionale durato settecento anni.<br />
Un elemento centrale per comprendere il conflitto anglo-irlandese è la questione religiosa, che<br />
diventerà decisiva soprattutto con l’avvicinarsi dell’Inghilterra al protestantesimo, sorto nella prima<br />
metà del Cinquecento e forte nelle aree settentrionali europee.<br />
“Il dominio diretto degli Inglesi sull’Irlanda ebbe inizio con i Tudor (secolo XVI), decisi ad introdurre<br />
nel paese il protestantesimo in luogo del cattolicesimo, e continuò con gli Stuart e con Cromwell. Le<br />
terre irlandesi furono confiscate e assegnate a coloro che simpatizzavano per gli Inglesi o a protestanti<br />
"trapiantati", come gli Scozzesi che Giacomo I fece trasferire nell’Ulster. Nonostante la concessione di<br />
un Parlamento indipendente, nel 1782, ottenuta grazie all’attività del leader protestante Henry Grattan,<br />
l’insoddisfazione degli Irlandesi non si placò. Nel 1798, Wolfe Tone e i suoi Irlandesi Uniti si<br />
ribellarono contro il dominio inglese. Quale conseguenza diretta della rivolta di Tone – repressa<br />
brutalmente – l’Inghilterra e l’Irlanda furono unificate nel 1800. A metà dell’Ottocento vi fu una<br />
grande carestia che costrinse molti Irlandesi ad emigrare, soprattutto verso gli USA. Dopo la grande<br />
carestia, il malcontento irlandese verso Londra si faceva sempre più acceso. Ormai gli Irlandesi<br />
volevano l’autonomia come primo passo verso la totale indipendenza. Nel 1861 nacque il partito<br />
nazionalista Sinn Fein e poco dopo si organizzò l’IRA (Irish Republican Army), un esercito segreto di<br />
liberazione che iniziò la guerriglia contro le truppe britanniche.Dopo molti rinvii, il governo britannico<br />
accettò nel 1914 l’introduzione della Home Rule, l’autonomia. Ma la sua attuazione fu spostata alla<br />
fine della guerra, appena iniziata. D’altra parte, la provincia settentrionale dell’Ulster, a maggioranza<br />
protestante, rifiutò la Home Rule e, sotto la guida di Edward Carson, si dichiarò pronta a combatterla<br />
anche con le armi. Ormai erano gli irlandesi a non accontentarsi: il movimento indipendentista riprese<br />
nuovo vigore, anche col ricorso al terrorismo, soprattutto a motivo dell' Ulster, e non si sarebbe sopito<br />
nemmeno con la nascita della repubblica nel 1922 (Ira). Tuttavia la virulenza della "questione<br />
irlandese" quale grave problema di politica interna britannica si venne attenuando e, per quanto grave,<br />
finì per essere circoscritta all'Ulster e ai rapporti internazionali tra Regno unito e Eire, divenendo una
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 80<br />
rivolgono ai cattolici, rimandano ad un conflitto vecchio di secoli, e proprio per<br />
questo, sono stati particolarmente difficili da rendere in italiano, per le implicazioni<br />
sociali, religiose e politiche che in essi vi erano.<br />
Gli insulti di cui parlo sono “Fenians, Taigs”, e “Provies”. Vediamo perché.<br />
I Fenians, o feniani erano i membri della Fenian Brotherhood, associazione<br />
rivoluzionaria irlandese fondata nel 1858 a Chicago da John O’Mahony con lo scopo<br />
di liberare l’Irlanda dal dominio inglese e costituire una repubblica indipendente.<br />
Diffusasi tra gli emigrati irlandesi, in prevalenza cattolici, negli Usa e attiva fino alla<br />
prima guerra mondiale, l’associazione fu responsabile di cospirazioni e attentati<br />
terroristici in Irlanda e Inghilterra. 61<br />
Oggi Fenians è il termine che viene usato dai protestanti, in modo spregiativo,<br />
per indicare gli irlandesi di religione cattolica. Stessa valenza ha Taigs, che viene da<br />
Tadgh, la forma gaelica di Teddy, nome comune tra i cattolici irlandesi, sia del Nord<br />
che del Sud. 62<br />
Provies invece deriva da provos, ovvero provisional IRA, ovvero membro dell’IRA,<br />
Irish Republican Army (Cfr.nota 58), ed in particolare di quel Movimento che viene<br />
costituito dai Repubblicani irlandesi nel 1970, che si distacca dal Movimento<br />
“Ufficale”, da cui il nome di “Provvisori”, per arrivare al distacco dell’Inghilterra per<br />
mezzo della violenza. l’IRA, è stata responsabile di attentati terroristici sanguinosi<br />
non solo contro obiettivi militari ma anche nelle città inglesi, compreso il centro di<br />
Londra. Dare ad un cattolico del “provie”, quindi, vorrebbe dire dargli del terrorista.<br />
Come si è visto, la divisione protestanti-cattolici, è una questione<br />
estremamente complessa, e già difficile da comprendere in prima persona, pur<br />
pesante eredità soprattutto per quest'ultimo. Nel quadro dei sommovimenti mondiali del Sessantotto,<br />
anche i cattolici dell'Irlanda del nord ripresero l'iniziativa indipendentista, caricata di forti tinte sociali,<br />
alla quale la Gran Bretagna rispose con un rincrudimento dell'occupazione e della repressione militari.<br />
L'Ira riprese nei decenni seguenti a scatenare attentati terroristici sanguinosi non solo contro obiettivi<br />
militari ma anche nelle città inglesi, compreso il centro di Londra, mentre il governo conservatore<br />
britannico continuava stancamente le trattative con l'Eire per una soluzione concordata alla<br />
ghettizzazione dei cattolici dell'Ulster; la maggioranza degli irlandesi disapprovava il terrorismo<br />
dell'Ira e ne temeva le ripercussioni sul territorio della repubblica. Nel 1994 lo Sinn Fein decise di<br />
avviare delle trattative con il governo britannico per la soluzione pacifica del conflitto, che si realizzò<br />
effettivamente nell'aprile 1998. (G. Petrillo, “La questione irlandese”, www.regnounito.net)<br />
61 (“Dizionario di storia” www.pbm.storia.it)<br />
62 Coles, R. (1980) “Ulster Children: Waiting for the prince of peace”, www.theatlantic.com
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 81<br />
avendo cercato di documentarsi il più possibile, lo diventa ancora di più nel<br />
momento in cui lo si vuole far comprendere, in poche battute, ad un’audience, che<br />
presumibilmente, non ne ha una conoscenza profonda. Pur tenendo presente un<br />
pubblico, come quello della Cineteca, e in particolare di questo festival, che<br />
immaginiamo avere un livello di istruzione e cultura generale medio alto.<br />
Concordiamo pienamente con quanto sostiene Taylor (2000-2), parlando di<br />
traduzioni di testi ricchi di riferimenti culturali specifici di una determinata<br />
comunità:“ The act of subtitling in these circumstances carries a heavy burden of<br />
responsibility, in terms of transferring semantic, pragmatic, and cultural content.”<br />
Ma vediamo quali sono stati i passaggi del film più difficili da risolvere e le<br />
strategie adottate:<br />
Es. 1<br />
[10:02:45]<br />
Fenians! Taigs!<br />
Es.2<br />
[10:29:42]<br />
Testo originale Sottotitolo italiano No.<br />
Oi! You! What the hell are you<br />
doing here, you Provie bastard?<br />
Papisti! Sporchi cattolici! 88<br />
Che diavolo ci fai qui,<br />
Ira bastardo?<br />
Trattandosi di riferimenti culturali specifici, che non hanno nel contesto<br />
italiano un aspetto equivalente, ci si è trovati di fronte, come si è detto, a notevoli<br />
difficoltà, e si sono adottate due strategie differenti: nella prima, nonostante esista in<br />
italiano il termine Feniani, si è deciso di non ricorrere a questo termine, e di<br />
trasmettere invece ciò che si celava dietro l’uso di questa parola, avvicinandosi al<br />
fruitore dell’opera (il già discusso approccio target-oriented), cercando di fare<br />
quanto raccomanda Gottlieb (1994: 265): “ Give the target audience the experience<br />
they would have if they already knew the foreign language”, e, come suggerisce<br />
Taylor (2000-2) “if they already understood the source culture”.<br />
642
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 82<br />
Si è quindi deciso di ricorrere a qualcosa che fosse più familiare, e quindi di<br />
più chiara comprensione per un lettore italiano, senza tradire l’intenzione dell’autore.<br />
Si è dato all’insulto una connotazione prettamente religiosa, anche se abbiamo visto<br />
che non si tratta solo di questo, scegliendo di tradurre con “Sporchi cattolici”, e<br />
includendo in questo insulto anche “Taigs”, in seguito, su suggerimento della<br />
traduttrice che si occupava delle revisioni del lavoro, si è inserito “papisti”. Una<br />
scelta opinabile certo, come tutte le scelte traduttive, in quanto non è questo che<br />
indica la parola Feniani, ma che effettivamente riesce, mantenendo una chiara<br />
componente religiosa, a trasmettere quell’idea di odio antico, di un sentimento<br />
atavico, che ha radici profonde, un sentimento che riguarda un differente credo<br />
religioso, ma che non si esaurisce in esso, e che ci sembrava importante far percepire<br />
allo spettatore.<br />
Diversa la soluzione adottata per “Provies” che è stato tradotto con IRA,<br />
intendendo membro dell’IRA, che è ciò a cui “provie” fa riferimento, e che rimanda<br />
ad un movimento, l’IRA appunto, molto più conosciuto rispetto ai “Feniani”, per cui<br />
non è stato necesario allontanarsi troppo dal testo di partenza perché questo risultasse<br />
comprensibile allo spettatore italiano.<br />
3.6 Uso dei pivot titles<br />
“The choices made in translation are never as secure as those made by the author,<br />
because we are not writing our own material.”<br />
Gregory Rabassa, 63 translator.<br />
Dei film che si sono sottotitolati per il festival, Holy Cross, era l’unico che non<br />
presentava pivot titles, contrariamente a Pinochet Children e Terror’s Children, che<br />
avevano entrambi i sottotitoli in inglese<br />
L’uso dei pivot titles è una prassi piuttosto diffusa, soprattutto nel caso di film<br />
girati in lingue meno conosciute. Come spiega Ivarsson (1998:103), è facile che nel<br />
63 Gregory Rabassa, “No Two Snowflakes are Alike: Translation as Metaphor”, in The craft of<br />
translation, pg. 1-12 (8).
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 83<br />
passaggio dalle “exotic languages” 64 alla lingua di destinazione, quasi sempre<br />
l’inglese, si ricorra a traduttori non professionisti, e che di conseguenza le traduzioni<br />
non siano sempre affidabili. Tradurre da sottotitoli già esistenti può incidere sulla<br />
qualità del lavoro di traduzione, possono infatti verificarsi: ripetizione degli errori<br />
presenti nei pivot titles, trasferimento di elementi legati alla cultura dei pivot titles,<br />
ma non nella cultura d’arrivo, ed una diversa suddivisione dei sottotitoli. (Gottlieb<br />
1997:128-129). Questo ultimo problema si è verificato effettivamente durante la<br />
realizzazione dei sottotitoli per Pinochet Children, film cileno sottotitolato in<br />
inglese. I sottotitoli inglesi in qualche passaggio dividevano la frase in punti diversi<br />
rispetto al parlato del film, quando non invertivano addirittura.<br />
Ci si è potuti rendere conto di questo fenomeno, grazie al fatto che,<br />
contrariamente a quanto avviene di solito, in questo caso i pivot titles non erano stati<br />
fatti su una lingua “esotica”, ma su un film in lingua spagnola, lingua che si conosce<br />
per motivi di studio e che quindi ci ha permesso di rilevare la discrepanza dialogo-<br />
testo. Su un film in una lingua sconosciuta, come nel caso del documentario Terror’s<br />
Children, di Sharmeen Obaid, interamente girato in arabo, tale verifica non è stata<br />
possibile, e ci si è dovuti affidare unicamente al testo inglese dei pivot titles.<br />
Per quanto riguarda Pinochet Children, invece, oltre ad avere la possibilità di<br />
verificare il testo di partenza, si è stati condizionati nelle scelte traduttive anche dal<br />
fatto che lo spagnolo è una lingua vicina all’italiano e, come tale, può essere, se non<br />
perfettamente compresa dallo spettatore, quantomeno recepita, almeno più dell’arabo<br />
per esempio, e di conseguenza il traduttore e le scelte che questi opera sono<br />
decisamente più visibili. Vediamo due di queste scelte:<br />
Es.1<br />
Testo originale Sottotitoli inglesi Sottotitoli italiani No.<br />
[00:25:35]<br />
Es otra noche mas..<br />
[00:25:41]<br />
..de caminar<br />
64 (ibid.)<br />
Once again walking Un’altra notte ancora... 194<br />
through the night ...a camminare 195
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 84<br />
Va premesso che la traduttrice che supervisiona il lavoro ha suggerito di<br />
seguire, ove possibile, il sottotitolo già presente sulla pellicola, per non creare<br />
confusione nello spettatore, che legge due titoli diversi. Chiaramente, per i motivi<br />
sopra indicati, con lo spagnolo si corre un’altro rischio: ovvero che lo spettatore<br />
senta una cosa, e ne legga un’altra.<br />
In questo primo caso, essendo il punto da tradurre una canzone, ci si è trovati<br />
di fronte ad un testo ben articolato, che si è protratto per alcuni secondi, (6 tra il<br />
primo sottotitolo al secondo), e chiaramente percettibile all’orecchio italiano, e si è<br />
quindi deciso di “tradire” il sottotitolo inglese, e rispettare invece la struttura di<br />
partenza.<br />
Vediamo invece come si è operato nel seguente punto:<br />
Es.2<br />
[00:45:22]<br />
Los que habían<br />
apoyado la dictadura,<br />
[00:45:25]<br />
funcionarios,<br />
consejeros, ministros,<br />
[00:45:29]<br />
redactan una nueva<br />
constitución para el<br />
general.<br />
[00:45:34]<br />
Reconvertido en<br />
presidente<br />
democratico<br />
[00 :45 :36]<br />
Pinochet entra en la<br />
moneda.<br />
Right wing civilians,<br />
bureaucrats, advisers and<br />
ministers<br />
who had joined the<br />
dictatorship<br />
draft a new constitution<br />
for the general<br />
Pinochet enters the<br />
Moneda,<br />
transformed into a<br />
democratic president.<br />
Civili di destra , funzionari,<br />
consiglieri, ministri<br />
che avevano sostenuto la<br />
dittatura sin dall’inizio,<br />
scrivono una nuova<br />
costituzione per il generale.<br />
Pinochet entra nella<br />
Moneda,<br />
come presidente<br />
democratico.<br />
330<br />
331<br />
332<br />
333<br />
334
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 85<br />
Qui invece ci si è attenuti al consiglio della traduttrice, e si è rispettata la<br />
divisione inglese, diversa dallo spagnolo, anche perché qui, a differenza del punto<br />
precedente, il ritmo era più serrato, e tra l’altro la frase era più lunga, divisa in 5<br />
sottotitoli, e quindi era anche più probabile che l’occhio dello spettatore cadesse<br />
sulle due traduzioni, e che notasse questa mancata corrispondenza, disturbando o<br />
interrompendo in qualche modo la fruizione del film, che, come sappiamo, deve<br />
essere resa più agevole dal sottotitolo, che, a detta di Morini deve appunto “essere<br />
discreto, non invasivo. Deve suggerire e non imporre, deve essere consultato a<br />
partire da un’esigenza dello spettatore e non imporsi esso stesso all’attenzione come<br />
elemento primario”. 65<br />
Se la presenza di pivot titles può limitare la libertà del traduttore, e rivelarsi a<br />
volte addirittura un ostacolo, va anche detto che permette di accorciare notevolmente<br />
i tempi di realizzazione dei sottotitoli in tutti quei casi in cui manca una lista<br />
dialoghi. Come suggerisce Josephine Dries (1995:29), la mancanza di una corretta<br />
sceneggiatura obbliga il traduttore ad occuparsi egli stesso della trascrizione dei<br />
dialoghi, prolungando in tal modo i tempi di sottotitolazione, e rischiando tra l’altro<br />
di commettere errori di comprensione.<br />
3.7 Bilancio: tradurre per un festival<br />
Questa esperienza ha permesso di comprendere meglio il lavoro del traduttore<br />
per un festival. Abbiamo conosciuto una reale situazione di lavoro, con reali tempi di<br />
consegna, reali difficoltà ed altrettanto reali gratificazioni.<br />
Ci si è trovati a lavorare con diverse opere, sia per quanto riguarda il formato,<br />
che la provenienza. Questo ci ha posto, come traduttrici, di fronte a difficoltà di varia<br />
natura, che hanno richiesto differenti scelte e strategie. Si è reso necessario anche un<br />
discreto lavoro di documentazione, ma questo forse è stato proprio uno degli aspetti<br />
più stimolanti: tanta varietà ci ha permesso di conoscere meglio situazioni, luoghi, e<br />
popoli lontani da noi.
Capitolo III Il festival sottotitolato Human Rights Nights 86<br />
Si è compreso che tradurre per un festival richiede, oltre a ciò che è previsto<br />
per ogni tipo di traduzione (padronanza della propria lingua e della lingua di lavoro,<br />
capacità di tradurre, capacità di reperire materiale e terminologia), anche altre<br />
competenze: sviluppare un senso del tempo e del ritmo propri della scrittura per i<br />
media, saper lavorare con tempi ristretti, a causa di materiale che arriva all’ultimo<br />
minuto o a causa di improvvisi cambiamenti di programma, imparare a gestire<br />
situazioni di emergenza, come sottotitoli che mancano nel momento stesso del lancio<br />
in sala, e che bisogna recuperare senza perdere la calma, si deve imparare a lavorare<br />
e a negoziare con altre figure (proiezionisti, tecnici, distributori, direttori del festival,<br />
registi, quando si ha la fortuna), e infine, imparare a valutare il proprio lavoro, in<br />
modo da poter prendere decisioni rapide, e assumersi la responsabilità del proprio<br />
lavoro, perché è vero quanto dice Kovacic (1996: 298). “subtitling makes it<br />
particularly obvious that translation is a decision-making procedure.”<br />
D’altro canto, avere la responsabilità del proprio film, che si segue dall’inizio<br />
alla fine, è un aspetto gratificante, perché si sente che quel film ci appartiene. E<br />
inoltre, trovandoci in un festival, evento che come abbiamo visto, fa dell’arte la sua<br />
vocazione, si tratta in genere di film di una certa bellezza, su cui si sente di avere<br />
anche la fortuna di poter lavorare. Cosa che non è detto capiti sempre a chi lavora<br />
nella grande distribuzione, in cui spesso ci si trova a tradurre reality-show, o tv<br />
spazzatura, che, se può inizialmente divertire, può darsi che alla lunga pesi. 66<br />
Va anche detto che lavorare per i festival, e tradurre quindi film che hanno un<br />
certo contenuto, è un privilegio che, male comune a ciò che è legato alla cultura, ha<br />
spesso un prezzo, che è quello di lavorare per pochi soldi, e molto stress. Sebbene il<br />
nostro lavoro come traduttrici rientrasse in uno stage, e quindi non fosse prevista<br />
alcuna remunerazione, si è capito, attraverso l’intervista fatta ad Andrea Morini,<br />
responsabile della Cineteca, che le cose non cambiano poi molto in una situazione di<br />
lavoro reale.<br />
A mio parere, per lavorare in un film festival, il primo, e forse il più<br />
importante dei requisiti che deve avere un traduttore, è l’amore per il cinema.<br />
65 Cfr. Intervista Cineteca di Bologna, appendice A.<br />
66 Cfr. Intervista Thalia Multimedia, condotta dalla sottoscritta, su www.subtitleproject.net
Conclusioni 87<br />
Conclusioni<br />
Con la presente tesi si è voluto approfondire lo studio di uno dei possibili settori di<br />
attività del traduttore, vale a dire la traduzione multimediale, per un contesto<br />
specifico quale i film festival. La nostra ricerca ci ha permesso di conoscere da<br />
vicino questo settore, sia attraverso la personale esperienza come sottotitolatrice per<br />
lo Human Rights Nights di Bologna, sia attraverso una serie di interviste ai direttori<br />
di alcuni film festival, avendo in questo modo un quadro di quelle che sono le<br />
esigenze e le problematiche di queste manifestazioni.<br />
Le principali considerazioni che possiamo trarre dall’indagine svolta<br />
riguardano, per quel che concerne l’esperienza come sottotitolatrice, in primis le<br />
peculiarità del processo di sottotitolazione: abbiamo visto come nel sottotitolaggio<br />
di un’opera occorra prestare particolare attenzione ai vincoli spazio-temporali a cui i<br />
sottotitoli sono soggetti, e in base ai quali si prediligono determinate scelte traduttive<br />
piuttosto che altre. Ciò che infatti contraddistingue la tecnica del sottotitolaggio dalle<br />
altre forme di traduzione scritta è proprio il criterio di scelta, mediante il quale si<br />
decide quali informazioni tralasciare e quali trasmettere nella lingua d’arrivo. Tale<br />
operazione è dettata dalla natura stessa dei sottotitoli, il cui scopo è sempre e<br />
comunque quello di accompagnare le immagini limitandosi a condensare i dialoghi<br />
per ragioni di leggibilità.<br />
È emerso inoltre che una buona lista dialoghi influisce positivamente sul<br />
risultato finale, riducendo il margine di errore e accorciando i tempi di elaborazione,<br />
abbiamo visto che opere differenti in termini di genere filmico o di provenienza<br />
geografica comportano strategie traduttive diverse, che la presenza o meno di<br />
sottotitoli già presenti sulla pellicola può essere a volte un ostacolo alla libertà del<br />
traduttore e che non sempre “subtitles produced for one country or culture cannot be<br />
equally acceptable for all the others” ( Kovacic, 1999: 381).<br />
Il fatto che il lavoro di sottotitolaggio sia stato svolto per un pubblico reale, in<br />
un contesto reale, ha permesso di conoscere più approfonditamente tale settore e le<br />
problematiche che si presentano ad un traduttore che vi lavori.
Conclusioni 88<br />
Si è visto che i festival presuppongono una buona dose di freddezza, per<br />
gestire materiale consegnato all’ultimo minuto e/o eventuali problemi tecnici dovuti<br />
appunto alla difficoltà di organizzazione e di mancanza di tempi, caratteristiche<br />
presenti in ogni festival, e quindi, proprio per queste particolari condizioni,<br />
indispensabile si rivela la motivazione e l’amore da parte del traduttore per ciò che si<br />
traduce, motivazioni non difficili da trovare vista la bellezza/il valore delle opere che<br />
un festival generalmente mostra.<br />
Passando ora alla ricerca che si è fatta attraverso le interviste ai direttori dei<br />
film festival, per capire in che modo si gestisce la traduzione all’interno di questi<br />
eventi, e per comprendere con quali criteri e quanta consapevolezza vengono operate<br />
certe scelte, queste sono le considerazioni che abbiamo fatto.<br />
Si è visto che la scelta di un sistema piuttosto che un altro dipende prima di<br />
tutto dai costi, che in generale sono inferiori nell’interpretazione simultanea, perché,<br />
come dice Morini: “essendo simultanea dura, come prestazione, quanto la durata del<br />
film, invece per i sottotitoli ci vuole più tempo.” (Cfr.appendice A).<br />
Si è visto che nei festival con un alto numero di film, come nel caso del<br />
Festival dei Popoli per esempio, avere un servizio di sottotitolaggio può essere<br />
problematico da un punto di vista organizzativo, perché richiede l’arrivo del<br />
materiale da tradurre con un certo anticipo, superiore a quello richiesto per la<br />
simultanea. A questo si aggiunge che nel sottotitolaggio, la presenza o meno di una<br />
lista dialoghi incide in modo significativo sulle tariffe richieste ai festival, per una<br />
ragione più che comprensibile, per quanto detto prima. Tuttavia, avendo spesso i<br />
festival, quelli più piccoli, il problema di non poter prevedere se e quando arriverà la<br />
lista dialoghi, si ritrovano a non poter prevedere con esattezza quanto spenderanno<br />
per la traduzione, e questo si è rivelato un grosso ostacolo per un festival come<br />
quello di Genova.<br />
Sembra anche probabile che la “traduzione in cuffia” sia più accettata nelle<br />
manifestazioni rivolte ad un pubblico più eterogeneo, meno di settore, come quelle<br />
di Genova e Verona. Cosa che non accade invece quando vi è un pubblico di critici,<br />
giornalisti, autori, cinefili, insomma di addetti ai lavori e appassionati di cinema, che<br />
vedono nel sottotitolo l’unica soluzione possibile alla fruizione di un film straniero,<br />
nonché segno di qualità del festival stesso, come nel caso di Venezia e Bologna, per
Conclusioni 89<br />
esempio. Anche se l’incremento di pubblico che ha ottenuto il Festival del Cinema<br />
Europeo di Lecce, nel passaggio dall’interpretazione ai sottotitoli suggerisce che<br />
anche un pubblico non di settore, come quello di questo festival appunto, preferisce<br />
il sottotitolo.<br />
Fondamentalmente abbiamo visto che i sottotitoli richiedono al festival più<br />
tempo, più organizzazione, e soprattutto più soldi.<br />
Ma è emerso anche che, nonostante questi svantaggi, nonostante il prezzo più<br />
alto si riveli un grosso problema per festival che non dispongono di grossi mezzi,<br />
come per i festival promossi dalla Cineteca di Bologna, l’Indian Film Festival di<br />
Firenze, l’African film festival di Roma, il sottotitolaggio rimane comunque per<br />
questi festival, la scelta da fare. Una scelta etica, una precisa politica di traduzione<br />
che mira al rispetto dell’integrità dell’opera e, soprattutto nel caso dell’Indian Film<br />
Festival, della lingua in cui l’opera è girata, veicolo non solo di importanti valori<br />
culturali, ma anche di emozioni autentiche. Un approccio questo che si discosta da<br />
chi, come Lecuona (1994: 279) sostiene che se uno spettatore vede un film in una<br />
lingua che non conosce, questa può rappresentare per lo stesso spettatore un<br />
“verdadero ruido que impide la comunicación”. E che ci fa pensare che non siamo<br />
gli unici a credere che:<br />
L’opera cinematografica esprime alcunché in un certo modo: cambiando il modo<br />
cambia anche la sostanza del messaggio.<br />
Gianfranco Bettetini (1978: 23)<br />
Un’ultima conclusione che vorremmo fare, riguarda non tanto i risultati<br />
ottenuti ai fini della nostra teoria quanto una considerazione sul tipo di lavoro svolto,<br />
e sul suo possibile utilizzo in ambiti diversi.<br />
Con la ricerca che abbiamo svolto è stato possibile mettere in contatto due<br />
settori, quello dei film festival, e quello del traduttore. Sono due settori che<br />
normalmente convivono e collaborano: il traduttore, in qualità di sottotitolatore o di<br />
interprete è infatti una presenza fissa di un festival. Tuttavia, si è avuta la percezione,<br />
il sospetto, che, dato il non indifferente numero di traduttori improvvisati in queste<br />
manifestazioni, quello del traduttore, fosse un ruolo non pienamente compreso, se
Conclusioni 90<br />
non sottovalutato, e che altrettanto sottovalutato fosse ciò che c’è dietro una<br />
traduzione.<br />
Queste interviste non hanno dato solo a noi la possibilità di capire quali sono le<br />
esigenze e le motivazioni, anche profonde, di chi, in futuro, potrebbe essere nostro<br />
datore di lavoro, atteggiamento che può rivelarsi ottimo strumento per sapere come e<br />
a chi proporre la nostra professionalità, ma hanno rappresentato un momento di<br />
scambio e di riflessione anche per loro, che, perché non linguisti, perché presi da<br />
mille impegni relativi all’organizzazione e alla gestione di un festival, non è detto<br />
che si fermino a riflettere sulla natura e l’importanza della traduzione nel loro<br />
ambito, che pur dovrebbe interessarli, visto che ci convivono.<br />
Noi sicuramente abbiamo imparato dalle loro risposte perché, per quanto come<br />
abbiamo detto non siano linguisti, per quanto alcuni giudizi possano far sorridere o<br />
storcere il naso, sono comunque le risposte di chi usufruisce del nostro servizio, sia<br />
come struttura che organizza il festival per cui siamo chiamati a tradurre, sia come<br />
spettatori, essendo anche i direttori del film festival i primi “consumatori” e<br />
spettatori del film tradotto.<br />
Ma, se il loro punto di vista può essere utile per noi, lo è, e lo è stato, anche il<br />
nostro per loro: essere lì presenti con le nostre domande, che testimoniano l’interesse<br />
non solo verso la loro opinione, ma verso ciò che andiamo a tradurre, ha reso più<br />
visibile la nostra figura, la nostra formazione, rendendo in questo modo più visibile il<br />
delicato processo che c'è dietro la traduzione, e i molteplici fattori che<br />
contribuiscono ad una buona traduzione, aspetti che possono apparire scontati agli<br />
occhi di un traduttore, ma non lo sono agli occhi altrui.<br />
Anche quando abbiamo riscontrato una certa mancanza di conoscenza della<br />
nostra figura professionale, c’e sempre stata, questo è importante, una forte<br />
attenzione, un desiderio di sopperire a questa mancanza di informazioni, al punto che<br />
ci è stato chiesto più volte di ricevere sia i dati di questa ricerca, sia quelli relativi al<br />
progetto del prof. Rundle, sia, in generale, le pubblicazioni della nostra scuola<br />
relative alla materia. Siamo stati invitati da tutti, e in particolare dal direttore di<br />
Schermi d’Amore, a “fare pubblicistica, perché non c’è abbastanza pubblicistica su<br />
queste cose.” Affermazione che ci ha fatto riflettere, in quanto sappiamo che in realtà<br />
molto è stato scritto sull’argomento, ma forse si potrebbe integrare, ad un’approccio
Conclusioni 91<br />
di tipo accademico, conditio sine qua non di chiunque voglia intraprendere questo<br />
lavoro, anche un approccio di tipo meno accademico, più divulgativo, che permetta<br />
loro di conoscerci, e possa dare visibilità ad un lavoro che spesso, come abbiamo<br />
detto, si ha l'impressione venga sottovalutato o considerato come un semplice,<br />
meccanico passaggio da una lingua all’altra.<br />
Con questa ricerca abbiamo tentato non solo di “andare verso il mercato”, ma<br />
di far sì che anche il mercato venisse da noi: con questi contatti è stato possibile<br />
contribuire alla conoscenza della nostra funzione, dell’esistenza di una formazione<br />
specifica per questo tipo di lavoro, alla valorizzazione insomma della nostra figura<br />
quale ponte tra culture, non semplice dizionario. Concetti, questi, chiari a chi esercita<br />
la nostra professione ma ancora lontani dall’essere recepiti comunemente.<br />
Pensiamo inoltre che sia un peccato che si occupino della traduzione persone<br />
che fanno tutt’altro, che traducono ai festival solo per “tirar su due soldi”, quando ce<br />
ne sono altre che non solo hanno studiato per questo, ma amano fare questo.<br />
Anche perché crediamo che la preparazione paghi, come si è visto per<br />
esempio al festival di Verona, in cui, notata la differenza tra le interpreti<br />
professioniste e le non professioniste, non si è esitato a pagare di più in cambio di un<br />
servizio migliore.<br />
Tuttavia, se pensiamo che nel momento in cui questa tesi si sta concludendo, è<br />
arrivata alla sottoscritta la richiesta di occuparsi dell’interpretazione simultanea di<br />
alcuni film al Genova Film Festival, che solitamente ricorre a studenti o amici<br />
madrelingua, vuol dire forse che, anche solo con questa ricerca, si è riusciti in<br />
qualche modo a far passare il messaggio, e questo, come traduttrice è per me un<br />
importante traguardo, se non una vittoria.
Appendice A Trascrizione delle interviste 92<br />
Schermi d’Amore<br />
APPEN<strong>DI</strong>CE A<br />
Trascrizione delle interviste<br />
Intervista a Paolo Romano, direttore artistico del festival.<br />
Com'è nato il festival?<br />
Il festival nasce nel 1996, sulla scia di un'altra manifestazione, che era presente qui a<br />
Verona dal 1970. Si chiamava settimana cinematografica internazionale. Una rassegna<br />
monografica dedicata a film provenienti da diversi paesi; ogni anno una diversa monografia,<br />
con 1012 pellicole recenti prodotte negli ultimi quattro o cinque anni, accompagnata da una<br />
retrospettiva spesso di un autore di quel paese. Nel 1995 questa rassegna entra un po' in<br />
crisi, da un lato perché i paesi erano esauriti, diciamo, erano state presentate le<br />
cinematografie più importanti. Dall'altro perché in Italia molti festival si erano specializzati<br />
in pellicole provenienti da vari paesi, quindi c'era una cinematografia francese a Firenze, per<br />
esempio, poi il cinema dei paesi dell'Europa dell'est a Trieste, con la Alpe Adria cinema. Poi<br />
ancora il cinema del sud-est asiatico con delle monografie molto importanti, e così via. Ci fu<br />
un cambio di rotta, quindi il festival nasce da questa proposta di dedicare al melodramma e<br />
al film sentimentale delle sezioni come il concorso, il panorama, le retrospettive<br />
monografiche, una serie di sezioni che poi si sono via via arricchite di anno in anno e<br />
diversificate. Il tema in parte è legato all'idea e alla tradizione di Verona come città legata al<br />
melodramma musicale con l'arena da un lato, Romeo e Giulietta dall'altro. Quindi abbiamo<br />
preso spunto da questi due elementi per creare questo tipo di manifestazione abbastanza<br />
unica diciamo. C'è un festival dedicato al film d'amore in Belgio però non al melodramma,<br />
più al film sentimentale che al film d'amore, in senso molto ampio però. In questo trovano<br />
posto in maniera anche abbastanza disinvolta tantissime pellicole. Noi abbiamo cercato fino<br />
ad oggi di restare legati all'idea del melodramma comunque.<br />
Questo festival ha degli obiettivi?<br />
Un festival che lavora per il pubblico ha l'obiettivo di riportare il pubblico al cinema.<br />
Non molti festival lavorano per il pubblico. Se guardiamo un po' alla tradizione, ci sono<br />
festival che puntavano molto agli addetti ai lavori, soprattutto negli anni 80, ho frequentato
parecchi festival in cui gli addetti ai lavori rappresentavano il 70% del pubblico presente in<br />
sala e il 30% era pubblico pagante. Ed sono festival importanti come Salsomaggiore, che<br />
oggi non esiste più, o anche Bergamo film meeting, festival di un certo successo, però<br />
puntano su un pubblico di giornalisti, critici, addetti ai lavori e critici di cineforum. Noi<br />
invece siamo stati via via costretti a puntare sempre di più sul pubblico locale e di città<br />
limitrofe. Perché il budget è molto ridotto, soprattutto nelle ultime 23 edizioni, quindi non<br />
possiamo ospitare tantissimi giornalisti o registi. Abbiamo lavorato molto sul pubblico.<br />
Quindi questo è sicuramente un festival per il pubblico. Secondo obiettivo è quello, di anno<br />
in anno, di riscoprire il melodramma filtrato attraverso cinematografie diverse: rassegne con<br />
il melodramma spagnolo, il melodramma statunitense o inglese, africano, e via via. Ci<br />
piacerebbe continuare su questa strada. Scoprire ad esempio il melodramma coreano, o<br />
iraniano. Quest'anno abbiamo avuto un non piccolo assaggio di questa cinematografia che<br />
non si direbbe portata per il melodramma, e invece potrebbe essere una scoperta. Quindi<br />
lavorare per il pubblico, lavorare molto sui film, poco sull'aspetto più mondano del festival,<br />
ovvero avere molti ospiti più o meno famosi, per avere un ritorno d'immagine attraverso<br />
l'ospitalità. Questo per necessità non possiamo farlo e non è tra i nostri obiettivi. Che sia<br />
anche una festa per il pubblico. Come tutte le città piccole e medie, ormai circondate da<br />
multi sala, la programmazione è abbastanza omologata. Noi abbiamo una tradizione di<br />
cineforum molto forte, ma ormai si proiettano film commerciali. C'è qualche realtà che si<br />
occupa di recupero dei classici, o di sperimentazioni, qui a Verona ma sono pochi.<br />
Quest'anno c'è stata una sezione: amore non fiction, dedicata al documentario<br />
sperimentale, che ha avuto un certo riscontro di pubblico, devo dire. E poi l'altro obiettivo<br />
che abbiamo è sopravvivere.<br />
Il festival è prodotto tra virgolette e finanziato quasi interamente, dal comune di<br />
Verona e dall'assessorato alla cultura con il contributo del ministero, provincia e sponsor<br />
privati. Però è soprattutto l'amministrazione comunale a finanziarlo.<br />
Dò per scontato che il film sia visto in lingua originale, nel nostro caso con la<br />
traduzione simultanea per varie ragioni. Perché quando abbiamo iniziato la simultanea era la<br />
meno costosa, esisteva proprio come tradizione. Oggi a distanza di otto anni, si intravedono<br />
anche altre possibilità. Come il sottotitolaggio elettronico, non su copie ma sul display. Fino<br />
a qualche anno fa esisteva ma era ancora molto costoso. Avevamo fatto di tentativi, degli<br />
esperimenti nel 97 con Firenze. Però era molto costoso e devo dire anche con qualche<br />
pecca, qualche difetto tecnico per esempio avevamo sperimentato una serata in cui erano<br />
93
saltati due computer; una volta saltati i computer non c'è più possibilità. Questo, sempre per<br />
mia esperienza devo dire che accade ancora in altri festival. Il fatto che saltino interi<br />
dialoghi è successo a Torino per esempio. Ad un certo punto manca il sottotitolo e prima di<br />
recuperarlo si può andare avanti anche un quarto d'ora. Non so il motivo ma so il risultato.<br />
A me è capitato al festival di Torino, al festival di Torino capita spesso.<br />
Il problema con la soft Titles per esempio era che loro volevano vedere il tele cinema<br />
prima e bisognava dare loro la versione giusta. Accade spesso infatti che le copie non<br />
corrispondano. Io ricordo una retrospettiva sul cinema egiziano a Torino tre anni fa che è<br />
stata disastrosa proprio perché i sottotitoli saltavano in continuazione. E queste copie erano<br />
senza sottotitoli perché provenivano da un archivio del Cairo, erano in versione originale e<br />
una volta saltati i sottotitoli arrivederci. Comunque il sottotitolo inglese lo puoi seguire e<br />
puoi seguire delle parole nella versione inglese ma con il film egiziani. Noi abbiamo sempre<br />
usato la traduzione simultanea. Il pubblico è sempre molto diviso, c'è chi preferisce il<br />
sottotitolo, chi la traduzione in cuffia o, chi il film doppiato addirittura. Come tipo di<br />
pubblico credo che la maggior parte siano orientati verso i sottotitoli. Io personalmente si.<br />
Ormai mi sono abituato e mi trovo bene con il sottotitolo. Meglio su copia. Poi dipende. A<br />
volte sono faticosi, devi essere allenato, soprattutto se la distanza è notevole, a volte i<br />
sottotitoli sono veramente difficili da leggere. Lì si può ovviare, si cerca un posto più vicino,<br />
l'importante è che continua a scorrere.<br />
Quindi i motivi per cui avete scelto la traduzione simultanea sono i limiti dei<br />
sottotitoli e i costi<br />
Si a parità di costi opterei per il sottotitolo, anche se devo dire che la sala in cui<br />
proiettiamo non si presta tanto il sottotitolo, perché è una sala molto grande. Poi c'è un po' il<br />
problema che lo spazio sotto lo schermo è pochissimo, quindi non lo so. Però, in linea di<br />
massima, sarei per il sottotitolo.<br />
Se dovesse indicare priorità tra preservare il film, fruibilità del film, diffusione di<br />
altra cultura<br />
Preservare il film, perché ho un po' questa mentalità. Però sto anche cambiando negli<br />
ultimi anni. Devo dire che far vedere cinematografie diverse, credo che sia anche più<br />
importante oggi. Ho sempre la tendenza a preservare il film, però come priorità direi che è<br />
diffondere altre cinematografie. Secondo, poi il pubblico di un film festival, e del nostro in<br />
particolare ha delle caratteristiche, direi che è cambiato rispetto all'inizio, rispetto al progetto<br />
iniziale, direi che oggi c'è una componente di pubblico giovane, tra i 18 e i 26, molto forte.<br />
94
Cosa che forse nei primi due anni era più difficile. Forse per il tipo di comunicazione. Molti<br />
consideravano il tema del festival più adatto alle mamme, le zie o alle nonne, chessò,<br />
prendendo schermi d'amore come un contenitore di film sentimentali poco attuali, invece un<br />
poco alla volta si sono avvicinati perché hanno capito che questo era solo un filtro per<br />
accedere ad autori importanti, come Bertolucci o Visconti o cinematografie mai viste in<br />
Italia, poco conosciute. Il melodramma era solo una chiave di lettura del cinema. E quindi<br />
direi sicuramente i giovani, senza perdere però anche altre fasce di pubblico. Ad esempio<br />
per il cinema italiano, quindi non tradotto, abbiamo pubblico anche di fascia<br />
ultrasessantenne, tranquillamente, che sono proprio appassionati di cinema italiano classico.<br />
Per cui vengono a vedere volentieri le proiezioni della fascia pomeridiana o preserale.<br />
Quando scegliete il vostro sistema di traduzione pensate al vostro pubblico ovvero vi<br />
condiziona il tipo di pubblico nella scelta di traduzione?<br />
Si noi teniamo sempre conto del pubblico. Abbiamo visto che i giovani usano poco le<br />
cuffie perché ormai sanno quasi tutti l'inglese. Gli universitari, gli studenti, tendono a non<br />
usare le cuffie perché sanno l'inglese. L'inglese sta diventando una lingua abbastanza<br />
diffusa. Penso che il nostro pubblico complessivamente sia portato a vedere il film in lingua<br />
originale con i sottotitoli, anche se poi domenica scorsa quando abbiamo chiuso il festival<br />
con un errore di programmazione, non dovuto all'organizzazione, abbiamo proiettato un<br />
film che era già doppiato. Molti hanno accolto con felicità questa cosa. C'è stato un<br />
mormorio in sala, perché tutti erano già pronti con le cuffie, e invece il film era già<br />
doppiato. Io credo invece che con il film doppiato si perde una percentuale importante di<br />
come il film è stato concepito. In linea di massima sono contrario al doppiaggio. Sappiamo<br />
però che in Italia c'è questa tradizione, anche di alta professionalità del doppiaggio, perché<br />
forse abbiamo i migliori doppiatori del mondo. Quindi è rimasta e fa fatica a trovar posto<br />
una visione alternativa, come troviamo in altre situazioni, in altri paesi, come la Francia<br />
dove anche il grosso film è si doppiato, ma lo puoi vedere in altre sale con i sottotitoli. Poi<br />
tutti film di qualità, e tutte le retrospettive passano con i sottotitoli. Questo anche in Spagna.<br />
La Germania è molto simile a noi tende a doppiare tutto. Sarebbe giusta questa seconda<br />
possibilità, di vedere il film sottotitolato.<br />
Che differenza c'è tra un fruitore di film doppiato e sottotitolato?<br />
Sicuramente di cultura e di abitudine. Però bisogna sempre avere una base di<br />
passione, di cultura. Allora li c'è chi deve vincere la pigrizia un attimo. Quello che ho<br />
notato, è che si perde l'impatto emotivo. A volte vedere a un festival un film in versione<br />
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originale con sottotitolo, poi rivederlo in sala doppiato dopo qualche mese, sembra un film<br />
diverso, questo l’ho scoperto proprio frequentando i festival. Anche film che risultano molto<br />
divertenti in originale, perdono qualcosa, rivisti doppiati. Per esempio Woody Allen l’ho<br />
visto in originale e adesso che lo vedo doppiato non ci riesco. Se l’ho già visto in versione<br />
originale, la seconda volta mi diverto meno.<br />
E la differenza tra sottotitoli e traduzione in cuffia?<br />
Ci sono pregi e difetti per lo spettatore. Il limite più grosso della cuffia è la monotonia<br />
dell'unica voce. Il gioco in realtà sarebbe quello di tenere al minimo il volume della cuffia, e<br />
riuscire anche ad ascoltare l'originale. Il fatto che una sola persona, con una sola voce,<br />
riassume tutti i personaggi, questo è un limite enorme, per quanto spesso siano molto<br />
accurati. Soprattutto rispetto a 10 - 15 anni fa. Io ricordo traduzioni, per ammissione stessa<br />
delle interpreti e di simultanea, fatte direttamente, senza lista dialoghi. Anche perché negli<br />
anni 70 o 80 le videocassette non c'erano ancora. Quindi o trovavi le liste dialoghi, ma visto<br />
che non esistevano per il film classici, loro producevano direttamente. E quindi veniva fuori<br />
una traduzione molto approssimativa, che dava giusto un'idea. Invece con la videocassetta e<br />
la lista dialoghi, devo dire che sono traduzioni anche molto sentite.<br />
Riuscite a dare la lista dialoghi e la videocassetta alle vostre interpreti?<br />
Sono rarissimi i casi in cui non abbiamo liste dialoghi. Forse uno all'anno. Però<br />
magari c'era il sottotitolo, e quindi si riusciva a seguire.<br />
Quanto tempo prima viene dato ad un interprete il film?<br />
Noi iniziamo a darglieli un mese, 20 giorni, a volte anche 10 giorni prima. So che<br />
ormai hanno uno standard, sono professioniste che lavorano da tantissimi anni ai festival<br />
principali italiani. Più o meno hanno anche uno standard di ore e di preparazione, e in mezza<br />
giornata lo preparano, spesso lo preparano anche qui. Sanno che in genere servono 3 -4 ore.<br />
Quali vantaggi offre la simultanea?<br />
Rispetto al sottotitolo con la simultanea non c'è il rischio che saltino la traduzione.<br />
Quindi si mantiene la continuità nella produzione. E poi per molte persone risulta fastidioso<br />
passare continuamente dall'immagine al sottotitolo. Perché anche con il sottotitolo stampato<br />
sulla pellicola, è un allenamento. Le prime volte si fa fatica. Comunque con le simultaneiste<br />
che abbiamo noi c'è una garanzia assoluta, siamo sicuri che non rimane nulla di scoperto.<br />
C'è la certezza che viene coperto tutto il lavoro. E’ un po' più complicato perché bisogna<br />
consegnare le cuffie, ritirare le cuffie. Questa parte della distribuzione delle cuffia è noiosa,<br />
però per i sottotitoli volevano con largo anticipo le liste dialoghi. È per noi è difficile averle<br />
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e quindi anche per i nostri costi è troppo. So che a Torino fino a qualche anno fa<br />
alternavano, adesso invece usano le interpreti solo per le conferenze stampa o per le tavole<br />
rotonde, ma il film viene sottotitolato. L'orientamento credo che sia verso il sottotitolo. C'è<br />
questa tendenza. Loro lavorano molto anche in tavole rotonde, in conferenze. Una parte di<br />
lavoro ci sarà sempre, forse andrà scomparendo questa parte di lavoro, legata al film. Credo<br />
anche che i registi, produttori e distributori dei film che presentiamo al concorso<br />
preferirebbero usare il sottotitolo.<br />
Vi hanno mai espresso chiaramente o è una vostra impressione?<br />
In qualche caso l'hanno chiesto espressamente. Soprattutto perché credo che all'estero<br />
non esista più, o esista poco. Anche perché lì si possono permettere dei sottotitoli con dei<br />
costi più limitati, arrivano alla parità di costi.<br />
La differenza di costi?<br />
Per un sottotitolaggio fino all'anno scorso, non parliamo del doppio ma, 60 i sottotitoli<br />
e 40 la simultanea, fino a qualche anno fa era esattamente il doppio. Adesso sono più bassi.<br />
Non so come lavorino, però ci sono aziende che si sono fatte sentire anche da noi. Dipende<br />
anche dal numero di proiezioni, e dai film proiettati. Noi abbiamo sempre proiettato tanti<br />
film. Se uno ha 40 firme da proiettare è già diverso. Noi abbiamo proiettato fino a 140 film<br />
in passato. E questo ha dei costi. A parte questa indigestione di corti, medio metraggi,<br />
documentari, la maggior parte durava dal quarto d'ora ai 10 min.<br />
Quanto incide la traduzione all'interno di un festival?<br />
Credo che incida più o meno per 1/5. L'impianto, le cuffie, le simultaneiste, direi 1/5<br />
del festival va alla traduzione.<br />
Quali sono gli aspetti più importanti nella traduzione simultanea, il modo in cui<br />
giudicate e il lavoro che comprate.<br />
Se il tono dell’interprete è troppo monocorde, annoia. È importante che ci sia una<br />
voce gradevole, la completezza dei dialoghi. Essendo professioniste non hanno incertezza<br />
nella voce, sono molto scorrevoli, sono sempre preparate, sicure. Certi film hanno bisogno<br />
di sintesi, se devi tradurre Rohmer ci sono un alcuni aspetti, si perde. Però anche con i<br />
sottotitoli si perde, perché i sottotitoli sono un gran lavoro di sintesi. Ci sono sottotitoli fatti<br />
bene, e altri mediocri.<br />
Cosa determina un buon sottotitolo?.<br />
97
Dev'essere aderente e corrispondente al senso del dialogo, però deve anche avere<br />
questa grande capacità di sintesi. Dipende anche dal tipo di dialogo. A volte c'è un dialogo<br />
che si può sintetizzare, perché ci sono elementi non sostanziali, altri dialoghi invece sono<br />
importanti e alcuni passaggi andrebbero specificati, soprattutto nella scelta dei termini.<br />
Avete trovato dei termini poco adeguati in qualche occasione?<br />
Si sicuramente, a volte anche a Venezia in qualche festival importante, perché fuori<br />
luogo, fuori contesto, o come errore di traduzione, ascoltando, conoscendo un po' la lingua e<br />
il termine, notavo degli errori. Una cosa che a me dà fastidio sono gli errori di battitura.<br />
Perché a volte sono fatti in maniera frettolosa, e gli errori di battitura rallentano, se continui<br />
a leggere e sei allenato comunque riesci ad immergerti nel film, e nel momento in cui trovi<br />
un errore ti distrai. A volte capita, perché a volte sono fatti in fretta, perché il film è stato<br />
inserito all'ultimo minuto, comunque sicuramente a Cannes, e a Venezia sono di altissimo<br />
livello. A volte a Torino, forse perché è il più grosso festival italiano dopo Venezia, li trovo<br />
un po'approssimativi ed è difficile vedere un film per intero senza che saltino. Quasi sempre<br />
accade. Accade spesso a Torino. Poi uno si arrangia. Però ci sono altre qualità del festival,<br />
come la qualità delle copie. A Torino c'è una qualità molto alta. La traduzione è firmata nei<br />
festival più importanti<br />
A chi vi rivolgete per le interpretazioni?<br />
Noi non siamo partiti con queste interpreti. Abbiamo un gruppo di interpreti che<br />
lavora con noi dal 1999. I primi anni abbiamo utilizzato anche delle traduttrici locali, che<br />
poi abbiamo escluso perché secondo noi avevano una scarsa professionalità. Purtroppo,<br />
perché a noi avrebbe fatto comodo per ovvi motivi economici. Con una persona che abita<br />
qui, si risparmia. Però ci teniamo che la traduzione sia fatta in un certo modo. Erano persone<br />
che non lavoravano solo nel cinema, si occupavano anche di convegni, soprattutto di<br />
convegni, il cinema era solo una piccola parte. Invece questo gruppo di persone, che è ormai<br />
fisso, si occupa prevalentemente di cinema. E una di loro si occupa anche di doppiaggio<br />
televisivo, probabilmente faranno anche qualche lavoro nei convegni. Però, credo che il 70 -<br />
80% del loro lavoro ruoti intorno al cinema, questo per noi è, ed è stata una garanzia. La<br />
differenza sicuramente c'è. Perché hanno un linguaggio, e una scorrevolezza, che sono<br />
difficili da trovare in chi non lo fa abitualmente. Poi noi ci siamo anche abituati bene.<br />
Perché diamo per scontato la scorrevolezza, l'intonazione, ed è vero che se cambi, ti rendi<br />
conto subito che sono aspetti importanti. Le altre avevano un'incertezza, una mancanza di<br />
scorrevolezza, fondamentale per rendere credibile il lavoro. Credo che l'esperienza sia<br />
98
importantissima in questo lavoro, loro erano senza esperienza. Queste ragazze hanno avuto<br />
la fortuna, la forza fisica di seguire questo settore. Si spostano in continuazione, vanno da<br />
una città all'altra, hanno più festival in contemporanea. Per cui è anche molto difficile, però<br />
questo le ha aiutate ad essere più professionali di altre. Loro sono molto brave traducono,<br />
qualsiasi cosa, senza battere ciglio. Almeno questo è quello che si sente. Ci fidiamo. La<br />
traduzione simultanea è già qualcosa che parte in difetto, diciamo, rispetto al film doppiato.<br />
Quindi deve essere fatto bene, perché se è fatto male aggravi ulteriormente quello che è già<br />
l’handicap di partenza. Già hai una voce sola che rappresenta tutti personaggi, quindi dopo<br />
qualche minuto devi entrare nella storia e crederci, e non è facile. Proprio il fatto che siano<br />
scorrevoli, che abbiano una certa intonazione, e partecipazione da parte della simultaneiste,<br />
che aiuta ad entrare nella storia dei personaggi.<br />
Avete in mente di cambiare sistema?<br />
Sì, potrebbe essere il sottotitolaggio prima o poi. Dipende anche da cosa preferisce il<br />
pubblico. A parità di costo si. Però a parità di costo. Per i sottotitoli bisogna avere la sala<br />
giusta, con lo schermo un po' alto, perché ci deve stare il display. Non come a Torino, dove<br />
è molto stretto. Era largo, era il doppio rispetto Torino. Quindi erano molto leggibili, e devo<br />
dire che mi sono trovato abbastanza bene per quel tipo di sottotitoli. Però c'erano pochi film.<br />
Avevano 15 o 20 film e con quel numero si può fare. Può essere che in futuro ci sia spazio<br />
per i sottotitoli anche qui da noi. Il problema per esempio con i film orientali, è che a volte<br />
hanno il sottotitolo cantonese rispetto al cinese o viceversa e il sottotitolo inglese e poi<br />
bisogna avere anche il sottotitolo italiano. Un conto è avere la copia pulita, e questo capita<br />
raramente. Spesso il film se non è inglese, ha già il sottotitolo in francese, in inglese, in<br />
spagnolo. E allora sulla copia pulita un solo sottotitolo, ti svia poco, ma se hai il doppio<br />
sottotitolo, e magari anche fuori sincrono, devi guardare l'immagine, saltare un sottotitolo,<br />
leggere quello sotto. E lo trovo faticoso. Certo ci si abitua, perché è una questione di<br />
abitudine. Ma se il festival è un momento privilegiato, fai un po' fatica in pochi giorni ad<br />
abituarti. Dovrebbe essere ripetuto anche durante l'anno. Noi cerchiamo con una rassegna<br />
che organizziamo durante l'anno. Proiettiamo tutte le settimane, o cerchiamo di proiettare,<br />
film in lingua originale con i sottotitoli. Sono dei cicli appositamente sottotitolati e sono<br />
pellicole con il sottotitolo sulla copia.<br />
E come mai, qual è l'obiettivo?<br />
Quello di formare il pubblico. Poi oggi con sky, con la TV satellitare, e i film<br />
sottotitolati che sono tantissimi, i più giovani sono abituati. Una persona che vede il film<br />
99
doppiato da una vita fa fatica a passare al sottotitolo. Credo che la traduzione simultanea sia<br />
più soft per loro, anche se fanno comunque molta fatica perché magari mettono il volume<br />
troppo alto, ci fanno impazzire, vedi persone che entrano, escono. Ci sono persone che non<br />
sopportano i sottotitoli, se sono persone che non frequentano i festival, e a meno che non<br />
abbiano una predisposizione per le lingue, preferiscono il doppiaggio. Spesso il sottotitolo<br />
lo si usa anche per sentire la lingua, per imparare. Però lo spettatore italiano normale ama il<br />
doppiaggio. Da spettatore devo dire che il sottotitolo su copia è quello che preferisco. Gli<br />
altri sistemi hanno dei vantaggi e degli svantaggi, ma lì dipende.<br />
Manca pubblicistica su queste cose, sarebbe interessante, con tutti i libri che escono,<br />
sapere qualcosa anche su questo punto, sarebbe bello che uscisse qualcosa di divulgativo,<br />
anche nelle librerie, perché non esistono testi sull'argomento, sarebbe interessante<br />
soprattutto per gli addetti ai lavori. Continuano ad uscire monografie su registi, attori,<br />
sceneggiatori, sarebbe interessante per noi avere testi su questo, secondo me è un aspetto<br />
importante del film, come viene tradotto, i vantaggi e gli svantaggi di un sistema o dell'altro.<br />
Saremmo interessati a sapere se viene pubblicato qualcosa, ci piacerebbe sapere qualcosa<br />
sugli altri film festival, sulle agenzie. Un altro problema della simultanea, è che senti il<br />
volume e la voce dalle altre cuffie, anche se tu non vuoi usare la cuffia. Tecnicamente è un<br />
limite il fatto che qualcosa passi. E poi un limite è che quando utilizzi la cuffia, devi<br />
abbassare il sonoro del film.<br />
100
Genova Film Festival<br />
Intervista a Antonella Sica, direttrice artistica del festival.<br />
Quando è nato il film festival di Genova?<br />
Il Genova film festival è nato nel 1998. Il nucleo principale era un concorso di<br />
cortometraggi con l'obiettivo di ampliamento che è stato poi raggiunto negli anni successivi.<br />
Questo festival è nato per colmare un vuoto nella regione Liguria, dove non esisteva un un<br />
punto di riferimento annuale, vivo, che presentasse sezioni competitive e che creasse dei<br />
legami con il resto d'Italia e con l'Europa, che è l'obiettivo futuro soprattutto per le sezioni<br />
competitive.<br />
Già dal secondo anno, abbiamo cominciato a lavorare su retrospettive dedicate al<br />
cinema internazionale. La particolarità della nostra sezione “Oltre il confine”, che è poi<br />
quella che fino a oggi si è occupata di divulgare “Cinema altro”, è quella di lavorare su<br />
monografie di nazione, non retrospettive di autori, ma antologie nazionali, soprattutto<br />
lavorando su un determinato periodo di anni. Per esempio abbiamo lavorato sulla Bulgaria<br />
dopo l'89, su come si è modificato il cinema bulgaro dopo la caduta del muro di Berlino,<br />
quindi sempre con un occhio alla storia, alla cultura, all'industria. Quindi, diciamo, la nostra<br />
caratteristica principale è quella di mostrare la cultura di un popolo, la sua storia, attraverso<br />
il cinema.<br />
Fino ad adesso abbiamo affrontato film bulgari, poi norvegesi, poi il cinema lappone,<br />
ungherese, irlandese, e quest'anno faremo il cinema sudafricano. Ma non solo, perché<br />
abbiamo anche una piccola retrospettiva dedicata al lavoro di Peter Brook per cui<br />
presenteremo i film tratti dalle sue opere teatrali, in una sezione che si chiama “Interferenze:<br />
lo schermo è la scena”, e che lavora proprio sulle relazioni fra cinema e teatro. Ovviamente,<br />
se è possibile e quando è possibile, compatibilmente con il nostro budget, presentiamo il<br />
film in lingua originale. Noi presentiamo sempre i film in lingua originale. Dico quando è<br />
possibile, perché a volte se la pellicola va rigenerata sono spese modeste, ma se va<br />
ristampata invece il festival non ha il budget adeguato per fare una ristampa che costa<br />
diversi milioni. Ci sono sempre dei limiti, dati dall'investimento delle istituzioni locali in<br />
questi eventi culturali. Quindi a seconda dell'interesse che la Liguria stessa ha per il festival,<br />
riusciamo a crescere ed a essere progettuali. Gli sponsor sono sempre una questione relativa.<br />
Se fai un festival molto ristretto come argomento, come può essere “Schermi d'amore” a<br />
Verona, hai la possibilità di avere delle sponsorizzazioni maggiori rispetto ai festival<br />
101
generalisti. Anche perché fanno un lavoro importante sul territorio, però obiettivamente, dal<br />
punto di vista promozionale, va detto che non hanno la forza, e la debolezza, di un festival<br />
tematico.<br />
Quali obiettivi si pone il festival?<br />
Il primo obiettivo è quello di raccogliere tutto questo fermento che c'è in Liguria<br />
rispetto alla settima arte. Ci sono tantissimi cineclub, tantissime persone che girano<br />
cortometraggi, che vorrebbero fare del cinema. Soltanto quest’anno sono arrivate 60 opere<br />
da nuovi autori, ragazzi, che vogliono fare del cinema e sono tantissimi per una regione così<br />
piccola. Il primo scopo è stata un'opera di divulgazione della cultura cinematografica in<br />
generale. Noi siamo appassionati, non siamo critici, siamo filmmaker; non nasciamo critici<br />
cinematografici per cui il nostro occhio è fondamentale, il nostro atteggiamento è diverso.<br />
Noi lavoriamo molto sulla promozione dei giovani autori, anche quando facciamo<br />
retrospettive dedicate alle altre nazioni lavoriamo spesso e volentieri sui nuovi autori,<br />
cerchiamo di tenere i contatti e di metterli in contatto. Per esempio l'anno prossimo<br />
lavoreremo con la Corsica. Faremo degli scambi fra giovani autori corsi e giovani autori<br />
liguri, e cercheremo di produrre un film con uno scambio. Quindi i giovani liguri in Corsica<br />
e i giovani corsi in Liguria per lavorare su piccoli documentari che poi diventeranno un<br />
film. Questo è un approccio molto più concreto, più verso la produzione. Comunque<br />
abbiamo un comitato di garanti in cui c’è Claudio G. Fava, Oreste de Fornari, Piero Pruzzo.<br />
Fava è il nostro presidente, Vazzoler insegna letteratura teatrale italiana al Dams di Imperia<br />
e si occupa della sezione teatro all’Università di Genova. È abbastanza composita come<br />
manifestazione. Noi usiamo la simultanea e oserei dire purtroppo. Perché secondo me il<br />
sonoro è una parte importante del film, tanto quanto le immagini. Quindi preferisco<br />
senz'altro il sottotitolo, e io che sono un professionista, un amatore, preferisco leggere il<br />
sottotitolo, anche perché sono allenata. E questo è importante perché ho intervistato un po'<br />
di persone, e ho scoperto che la maggior parte delle persone preferisce la simultanea, e ciò<br />
mi ha scioccato. Ma non persone qualunque, ho parlato con Vazzoler e mi ha detto “no, per<br />
favore, non fare i sottotitoli perché mi affatica leggerli, mi tengo la cuffia un po'scostata, ma<br />
almeno non devo leggere il sottotitolo e guardo le immagini”. In effetti per alcuni film può<br />
avere un senso. Però, per esempio, la Tragédie de Carmèle di Peter Brook, io mi sono posta<br />
il problema, cosa faccio? Faccio la simultanea su un film basato su un'opera? C'è gente che<br />
canta. È quindi uno è costretto a sentire uno che parla, mentre dovrebbe sentire il canto,<br />
godere anche della musica, e in questo caso non è più 50 e 50. Il rapporto in questo caso tra<br />
sonoro e immagini è 30 e 70, non lo so è un problema aperto. E anche per l’Amleto.<br />
102
Tendenzialmente non faremo un pienone, però quelli che vengono sono interessati a<br />
vederlo. Mi chiedo: sono interessati a sentire anche la recitazione degli attori e l'impronta di<br />
Peter Brook, non a sentire una voce nelle orecchie. Però il problema qual’è: i copioni non ci<br />
sono, le cassette non te le danno. Per l’Amleto ad esempio i diritti ce l’ha la BBC, ci ha<br />
chiesto per la cassetta, una cassetta, non una pellicola, e i diritti, 250 sterline.<br />
Il problema di avere i sottotitoli?.<br />
È un grosso problema quello dei sottotitoli. A volte quando sono sincronizzati male, e<br />
mi è capitato di vedere per esempio il festival del cinema africano a Milano una film mal<br />
sincronizzato e alla fine è anche peggio. Non ti sforzi di capire. Tu già non ti stai sforzando<br />
di capire, Ti perdi 6-7 battute, ti incavoli, guardi la postazione e poi magari i titoli arrivano<br />
tutti di botto, non capisci più niente. Comunque l'unico problema è questo: chi fa i sottotitoli<br />
vuole il copione. Ma non è che il copione c'è sempre. I sudafricani li ho chiesti tutti<br />
comunque per aiutare loro. Io ho tutte le cassette, ed è una cosa meravigliosa. Però siccome<br />
giustamente a volte ci sono dei problemi, magari l’audio in cabina non va bene, è sempre<br />
meglio avere il copione di scorta. Nonostante siano film nuovi, avere questi copioni non è<br />
facile, su 15 alla fine ne sono arrivati cinque. Inoltre se fai i sottotitoli, i prezzi aumentano in<br />
maniera vertiginosa se non hai il copione. La Napis, per sbobbinare, voleva il 50% in più.<br />
La Micro Cinema a seconda di quando gli consegno il copione mi aumenta il prezzo. Allora<br />
basta. Il problema è che non posso fare affidamento su un budget unico. Se io ho un certo<br />
budget per fare i sottotitoli e comunque ci sono delle variabili su cui io non posso agire e il<br />
preventivo mi raddoppia, allora il sottotitolo lo scarto automaticamente perché non ce la<br />
faccio a farlo e poi dovrebbe essere assolutamente più economico, quantomeno su un<br />
numero grande di film. Probabilmente la tecnologia deve migliorare. Se la tecnologia<br />
migliora, i sottotitoli costeranno meno e tutti si potranno permettere di usarli. Voglio dire se,<br />
per esempio, si potesse saltare la battitura, se veramente esistessero dei programmi in grado<br />
di registrare la voce di un traduttore...<br />
Dovrebbe essere un lavoro di 3-4 ore per un traduttore esperto. Per un festival si<br />
consideri che, per un film di un'ora e mezza, mi costa alla fine 750 €, più la replica, ogni<br />
replica ci vuole una persona che sia li a sincronizzare, come fai?. Il budget dei festival non è<br />
che sono molto alti. Anche Milano fa il concorso sottotitolato, tutto il resto in simultanea.<br />
Con l'interpretazione non ho un listino. Mi metto d'accordo con gli interpreti per una<br />
cifra che per noi è accettabile. L'anno scorso ci eravamo messi d'accordo con l’associazione<br />
italo-britannica che ci faceva la simulatanea, e credo che li abbiano pagati come quando<br />
103
facevano lezione. Pochissimo, non fanno neanche simultanea loro, l'hanno fatta per il<br />
festival. D'altronde l'alternativa era di non poterla fare. Al festival di Milano ci sono studenti<br />
anche lì.<br />
Con i sottotitoli non esistono tariffe. Con gli interpreti, se io ho una cifra, io gli dico<br />
ho questa cifra qua, mi dice va bene. Perché se è uno che non lo fa di mestiere, insegna,<br />
comunque sono tanti soldi, non sono pochi, e in una settimana magari guadagna quello che<br />
guadagna in un mese e mezzo. Capisci, quindi è chiaro che per lei è conveniente. E poi è un<br />
rapporto singolo con l'interprete.<br />
Alle volte succedono delle cose inenarrabili. Il festival è peggio che produrre un film.<br />
Finché i film non li hanno montati sulla macchina, io non so che cosa può succedere. Ci<br />
sono talmente tante incognite e tante variabili, per cui quando si può risparmiare,<br />
ovviamente cerchi di risparmiare. Perché, per quanto tu possa essere preciso, se io ti faccio<br />
vedere le quantità di mail, di lettere, con i registi del Sudafrica, ancora non ho la certezza del<br />
materiale, non so se i film me li danno in cassetta se me li danno in pellicola, non posso fare<br />
la programmazione. Ed è inutile, non c'è niente da fare. L'ho detto anche al console. Tranne<br />
che con i bulgari, persone efficientissime, sono rimasta sconvolta. Non avevano neanche<br />
una scheda in inglese, ma sono stati super-efficienti. Evidentemente avevano voglia di<br />
promuovere. Per il resto ho sempre avuto problemi. Con i norvegesi non ne parliamo. Erano<br />
sempre a portare i bambini in piscina, lavorano 2 ore al giorno. Qualunque cosa fai fuori<br />
dall’Italia devi avere un pacco di soldi per farla. E siccome il cinema non è purtroppo<br />
considerato arte, non è considerato evento in sé, a meno che non sia Cannes, Venezia. Ma il<br />
festival in sé non è considerato un evento, perché noi siamo abituati a mettere la cassetta in<br />
casa, e a vederci il film, e per il teorema della replicabilità dell'arte, ogni volta che io posso<br />
accedere a questo film, non ho voglia di spendere io, come istituzione, 3 milioni per un film.<br />
Invece a me costa 3 milioni fra farlo venire, pagare i diritti (540€ solo per una volta). Non so<br />
se mi spiego, quindi alla fine comincia l'avventura e non puoi neanche fare un preventivo.<br />
E poi ho scoperto che la gente non ama leggere. Sono i cinefili che amano il<br />
sottotitolo. La gente si spaventa quando vede il sottotitolo. Io non me l'aspettavo. Noi<br />
abbiamo avuto 15.000 spettatori, però i nostri spettatori, a differenza di altri festival, sono,<br />
metti 10% di cinefili. Gli altri sono persone normali. Gli altri sono gente che viene per<br />
curiosità, perché vuole scoprire altre cose. Perché ha scoperto che i cortometraggi sono<br />
belli, sono divertenti, gli piace la competizione. Gli piace il cinema olandese. Signore che<br />
sono curiose di capire com’è la cultura lappone. Ragazzi del liceo. Gente normale, non è<br />
104
gente che poi va a Torino a novembre. Sono gli abitanti di questa città. Quelli che vengono<br />
da fuori, i cinefili sono rari. Perché comunque la realtà territoriale è anche quella. Quindi se<br />
io ho metà dei miei spettatori, gente che è curiosa, che vuol vedere, scopro che questi il<br />
sottotitolo non lo amano. Non lo vivono in maniera così festosa come noi. L'anno scorso<br />
avremmo fatto solo una cosa sottotitolata. Un sottotitolo che non mi è piaciuto molto perché<br />
non hanno sistemato bene il posto. Devi fare un sopralluogo e vedere come sistemare al<br />
meglio lo schermo sotto. La gente non vedeva bene, doveva sforzarsi. La gente non mi era<br />
parsa particolarmente entusiasta. Certo il sottotitolo ti toglie tanti problemi organizzativi,<br />
perché comunque non c'è il problema di stare attenta le cuffie, di verificare che le cuffie<br />
siano sempre cariche. L'anno scorso qualcuno ha pensato bene di portarsi a casa le cuffie,<br />
quindi noi abbiamo pagato 250€ al noleggiatore. Comunque considera che c’è il costo del<br />
noleggio delle cuffie e di una cabina anche se a volte ti fanno uno sconto. Se io ho una<br />
cabina e so che se non la pigli tu, rimane magazzino, ma io il prezzo te lo dimezzo. È quello<br />
il discorso.<br />
Se avesse un budget più alto?<br />
Io farei il sottotitolo comunque. Proprio per una questione mia. Lo preferirei, perché<br />
penso che è meglio. Penso che la gente si possa abituare al sottotitolo. Io non me l'aspettavo,<br />
pensavo che tutti dovessero preferire sottotitolo. Invece parlando con queste persone, ho<br />
visto che preferiscono la simultanea. Oltretutto non è che ti fanno lo sconto perché è un film<br />
di novanta minuti ma con quattro battute, sono novanta minuti e basta. Poi l’ospitalità,<br />
l’alloggio, il vitto, capisci che non se ne esce più. Solo chi ha a un budget elevato. Solo<br />
Torino può permetterselo con grande tranquillità.<br />
Sto parlando dei festival veri, non Venezia che è una vetrina per i riflettori. I festival<br />
veri sono altri. E il festival di Torino, il festival dei popoli, quelli che hanno una mission<br />
vera, e hanno una città alle spalle e una regione che li sostiene, e che investe, li è diverso.<br />
Poi loro si lamenteranno sicuramente, perché si lamentano tutti. Però loro fanno un festival<br />
in una multisala, hanno le navette, tutti i film sono sottotitolati, tranne in alcune circostanze<br />
in cui usano la simultanea. Per esempio per il cinema egiziano, o dove è difficile avere la<br />
cassetta o il copione e devi metterti d'accordo con qualcuno che ti faccia la simultanea<br />
perché non hai la possibilità di avere il materiale prima.<br />
Ma quindi agli interpreti può capitare di dover fare i film “in diretta”?<br />
In genere no, però può succedere. Di qualcuno succederà perché, per esempio,<br />
l’Amleto non me lo danno, mi arriva il betacam la settimana prima, e io devo farmi fare un<br />
105
costosissimo riversamento e poi darlo agli interpreti. Di altri non ho niente, a volte devo<br />
ordinare i DVD fuori dall’Italia....<br />
106
Festival dei Popoli, Firenze<br />
Intervista a Mario Simondi, direttore artistico del festival.<br />
In Italia il film normalmente è doppiato, e secondo me non è del tutto corretto, però<br />
insomma per ora le cose stanno così.<br />
Lei non è d'accordo con il doppiaggio?<br />
Io vedo molto poco volentieri il film doppiato. È anche vero che il doppiaggio italiano<br />
è arrivato a dei livelli sicuramente molto alti. Però, io tra il vedere i fratelli Marx in versione<br />
originale e vederli doppiati, preferisco ovviamente la versione originale. A Parigi per<br />
esempio c'è la possibilità, o almeno c'era fino a poco tempo fa; mi capita di andare a Parigi,<br />
vado sempre strettamente per lavoro, per cui ho poco tempo di occuparmi di altre cose, ma<br />
fino a poco tempo fa, c'era la possibilità di vedere la versione originale sottotitolata in<br />
francese, e dopo di che la versione anche doppiata. C'era la possibilità di scegliere, e questo<br />
secondo me è la soluzione migliore, più corretta.<br />
Secondo lei qual è la differenza tra chi fruisce di un'opera doppiata a e chi invece<br />
vede un'opera sottotitolata?<br />
Io mi immagino, perché è un'ipotesi, che lo spettatore che vuol vedere la versione<br />
originale è uno spettatore particolarmente esigente.<br />
Perché cambia l'accento, lo stesso modo di porgere la frase ha una sua importanza. Io<br />
mi ricordo per esempio che c'era più di un attore americano doppiato dalla stessa voce. Uno<br />
era Gregory Peck, un altro era Cary Grant. Già questo creava confusione, uno si chiedeva:”<br />
ma chi è, Cary Grant o Gregory Peck?” sicché, anche questo, non è che fosse granché<br />
corretto. Però mi rendo conto anche, allo stesso tempo che il grosso del pubblico si era<br />
talmente abituato al doppiaggio, che una cosa diversa lo metterebbe un po’ in imbarazzo,<br />
credo.<br />
Noi personalmente come festival dei popoli, fino ad ora, abbiamo al 90% utilizzato la<br />
traduzione simultanea in cuffia, e al 10% il sottotitolaggio elettronico, col display sotto lo<br />
schermo.<br />
L'abbiamo utilizzato in pochi casi, perché anzitutto c'è una questione di budget, una<br />
questione di costi. La traduzione simultanea in cuffia viene a costare un po’ meno rispetto al<br />
sottotitolaggio elettronico.<br />
prezzi?<br />
Mi può dire che in maniera approssimativa o in percentuale qual è la differenza di<br />
107
Non posso dirlo che in percentuale. Diciamo che il sottotitolaggio elettronico costa un<br />
terzo di più, grosso modo. Non è una differenza enorme, però, su 100 titoli che noi<br />
presentiamo, diventa una differenza consistente.<br />
Avete 100 titoli?<br />
L'altro anno erano anche di più, mai insomma una media di 100 titoli. Già questo poi<br />
comporta difficoltà, perché il sottotitolaggio elettronico ha bisogno di avere la copia per<br />
tempo. Non è così semplice. Finora abbiamo dato la preferenza alla traduzione simultanea.<br />
Voi avete sempre usato la traduzione simultanea quindi?<br />
Salvo che per situazioni particolari, tipo la serata conclusiva. Su pochi film: la sezione<br />
“filmare il teatro”, che si tiene prevalentemente a Prato; lì abbiamo utilizzato il<br />
sottotitolaggio elettronico.<br />
Perché sono situazioni più importanti?<br />
Da una parte si, perché la serata conclusiva è una serata particolare, quindi il pubblico<br />
probabilmente gradisce di più il sottotitolaggio elettronico. Perché ricevere la voce in cuffia<br />
non è particolarmente piacevole secondo me, anche perché è una voce unica e dinanzi al<br />
dialogo… c'è una sorta di appiattimento in sostanza. Un appiattimento che il sottotitolaggio<br />
elettronico evita.<br />
simultanea.<br />
Prima mi accennava ad alcune differenze a livello organizzativo tra i sottotitoli e la<br />
Ci sono altre differenze sempre da questo punto di vista tra un festival sottotitolato e<br />
un festival con la traduzione simultanea?<br />
Con i sottotitoli bisogna avere le copie prima. Tenga presente che anche grossi<br />
festival usano spesso e volentieri la simultanea. Berlino per esempio utilizza la simultanea,<br />
il Cinéma du Réel a Parigi, che noi consideriamo nostro cugino, anche il festival di Parigi<br />
presenta documentari come li presentiamo noi, e anche loro si servono della simultanea in<br />
cuffia. Hanno provato un anno, solamente un anno il sottotitolaggio elettronico, ma poi sono<br />
ritornati alla simultanea in cuffia.<br />
Sa perché?<br />
Io credo per le ragioni di cui le parlavo prima. I nostri festival presentano troppi film,<br />
troppi titoli per potere tranquillamente affrontare questo tipo di soluzione. E poi ci sono<br />
anche i costi e questa non è una cosa indifferente.<br />
Prevede di cambiare per il futuro?<br />
108
Io sarei favorevole in linea di principio con il sottotitolaggio elettronico, però<br />
bisognerebbe disporre di un budget consistente, più consistente. Dall'altra bisognerebbe<br />
riuscire a risolvere questo problema della quantità di titoli presentati e quindi della difficoltà<br />
per un servizio di questo tipo, la sottotitolazione elettronica, di affrontare questa situazione<br />
in modo valido, efficiente.<br />
del genere?<br />
Lei parla di situazioni di emergenza, di film che arrivano all'ultimo momento, cose<br />
Sì, perché può capitare questo. Purtroppo può capitare anche questo.<br />
Quindi avendo un budget più alto lei pensa che farebbe un'altra scelta?<br />
Si penso di sì, con un budget più alto cercheremmo di stare più attenti anche all'arrivo<br />
delle copie. E poi in caso estremo c'è sempre la possibilità della simultanea, anche fatta<br />
all'ultimo momento. La nostra equipe è una equipe di ottimo livello, sono gli stessi interpreti<br />
che lavorano per il festival di Locarno. Anche all'ultimo momento possono risolvere una<br />
situazione di emergenza, anche senza un testo di riferimento, perché sono veramente molto<br />
bravi.<br />
I vantaggi e gli svantaggi della simultanea in cuffia e dei sottotitoli? non vorrei<br />
farla ripetere, ma se le vengono in mente altri aspetti…<br />
Ma il sottotitolo presenta lo svantaggio che lo sguardo per forza di cose è portato<br />
verso il basso, addirittura al di sotto dell'immagine proiettata sullo schermo, e quindi in<br />
qualche modo lo spettatore perde qualcosa dell'immagine stessa, non se la gusta in maniera<br />
piena. Sicuramente il vantaggio è che la cuffia dà sempre un po' noia, per quanto sia<br />
perfezionata, è sempre un oggetto che infastidisce in qualche modo. Così come infastidisce<br />
la voce unica che va a tradurre anche i dialoghi, quindi voci diverse, la voce maschile, la<br />
voce femminile. Viene tutto un po' appiattito secondo me. Quindi alla fine forse io<br />
preferisco il sottotitolaggio elettronico. La soluzione ideale non esiste, perché ripeto, anche<br />
sottotitolaggio elettronico presenta qualche difetto, però tra i due, io preferirei questo.<br />
Preferirebbe quindi un sottotitolo sulla pellicola?<br />
Certamente, quella è la soluzione più corretta. Il sottotitolaggio sulla pellicola è<br />
sicuramente la cosa migliore. Perché il display va sotto l'immagine.<br />
La voce traduzione, nei costi di un festival quanto incide?<br />
Direi 1/10, grosso modo.<br />
109
Ha detto che nel festival avete anche film sottotitolati. lei come determina la qualità<br />
di un sottotitolo?<br />
Ci sono due inconvenienti. Qualche volta il sottotitolo non è chiaramente leggibile,<br />
per un difetto che non so bene a cosa imputare, ma non ha la necessaria nettezza. L'altro<br />
difetto è che scorre troppo veloce. I sottotitoli si succedono in maniera talmente rapida che<br />
anche sapendo abbastanza bene, come nel mio caso, l'inglese e il francese, faccio fatica a<br />
finire di leggere il sottotitolo. Perché si presenta per un tempo troppo breve sull'immagine, e<br />
quindi bisogna anche che il sottotitolo in alcuni casi riesca a riassumere in maniera efficace,<br />
quanto viene detto dalla voce fuori campo o dai dialoghi, in modo da permettere una<br />
permanenza del sottotitolo sull'immagine sufficiente alla comprensione.<br />
Secondo lei il pubblico di un film festival ha delle caratteristiche particolari?<br />
Dipende anche dai festival. Il livello culturale di chi fa un festival come il nostro, è un<br />
livello culturale medio alto. Ora poi il nostro è veramente particolare, perché il nostro<br />
accento è anche sul linguaggio cinematografico, e quindi sul cinema in generale, però è<br />
anche vero che spesso prevale anche l'interesse dello spettatore verso il tema che è trattato<br />
dal documentario. Noi ci accorgiamo che quando diamo un documentario che tratta un tema<br />
di grande attualità, l'afflusso è maggiore rispetto ad un documentario che magari è sì un<br />
cinema d'autore, però il pubblico non lo percepisce con lo stesso interesse. Questo però<br />
ripeto, è un festival un po' particolare. In altri festival prevalgono altri criteri: quello del<br />
regista, quello dell’attore, dell'attrice. Noi presentiamo i documentari, quindi nei<br />
documentari non ci sono né attori né attrici, anche i registi non possono essere così<br />
conosciuti come sono i registi che operano nel campo della fiction. Quindi la nostra è<br />
proprio una cosa un po'particolare.<br />
Secondo lei si pensa al target nei festival quando si sceglie un sistema di traduzione<br />
piuttosto che un altro?<br />
Francamente sono solo ragioni di budget, pensiamo solo a questo tipo di problema.<br />
Avete direttive per i vostri traduttori, o i vostri interpreti?<br />
Ma io, in alcuni casi, conoscendo il programma, segnalo le difficoltà di un testo,<br />
quando ci sono, difficoltà a livello di pronuncia, perché magari è un americano molto vicino<br />
allo studente, per cui ci sono dei problemi. Per cui in quel caso segnalo la difficoltà. Al di là<br />
di questo, no.<br />
Chiedo sempre che la voce del traduttore sia una voce italiana. Perché sennò<br />
porterebbe confusione, una voce con un accento e una pronuncia nettamente italiane. Una<br />
110
volta per esempio è capitato di tradurre dal russo, e ha prodotto una madrelingua russa che<br />
da tempo vive in Italia, ma che ha mantenuto un accento fortemente straniero, e questo può<br />
disturbare, per forza di cose.<br />
Come è nato il festival?<br />
Nasce nel 59, per iniziativa di studiosi di etnologia. Difatti la prima impronta del<br />
festival è un'impronta fortemente etnografica. Il film presentati riguardavano le cosiddette<br />
società primitive. Nasce così il festival dei popoli. Poi è cambiato perché il festival dei<br />
popoli è cambiato moltissimo. Si è evoluto, perché si è evoluto il documentario. Il<br />
documentario negli ultimi 40 anni presenta molti cambiamenti rispetto agli anni che vedono<br />
nascere il festival dei popoli. C'è stato il cinema “verità di mezzo”, tutta questa introduzione<br />
di strumenti diversi che hanno permesso… la camera leggera, il sonoro in sincrono, etc. che<br />
hanno permesso un avvicinamento alla realtà molto più semplice, molto più facile, e quindi<br />
un allargamento tematico che in parte è anche conseguenza di questi nuovi strumenti.<br />
Il festival si pone degli obiettivi?<br />
In questo momento gli obiettivi del festival non sono più soltanto legati<br />
all'organizzazione di una rassegna annuale, che rimane comunque il momento di maggiore<br />
evidenza dell'associazione festival dei popoli. Noi ormai lavoriamo tutto l'anno, perché<br />
abbiamo un archivio, che ci consente di organizzare proiezioni all'interno di scuole medie<br />
superiori, ma soprattutto adesso con l'Università, con delle facoltà anche al di fuori di<br />
Firenze. Per esempio abbiamo lavorato con l'Università di Salerno, di Modena, con l’Istituto<br />
Orientale di Napoli. Quindi ci sono state molte occasioni di lavorare direi sulla base del<br />
nostro archivio, che è un archivio ricchissimo, perché ha 9000 titoli, che è un archivio<br />
chiaramente specializzato nel campo del documentario, ma che in effetti conta anche<br />
qualche fiction.<br />
L'altro obiettivo che ci siamo posti e che ci stiamo ponendo è quello della formazione.<br />
Noi vogliamo formare i giovani che intendono diventare documentalisti. Abbiamo già avuto<br />
un progetto europeo che aveva per titolo “il reale in cantiere”. L’abbiamo portato avanti in<br />
collaborazioni con le istituzioni europee, con il cinema Lumière di Marsiglia, come<br />
l'Università di Aix en Provence, e con il dipartimento di arti visive dell'Università di<br />
Edimburgo. È stato un grosso successo, e abbiamo deciso di continuare. Quest'anno<br />
continuiamo con un altro progetto, “Doc ut des”, che è un progetto in collaborazione con<br />
un'agenzia di formazione di Pistoia, che ci consente di continuare a perseguire questo<br />
111
obiettivo per noi fondamentale. Un festival che intende promuovere il documentario deve<br />
anche occuparsi della formazione.<br />
È un festival internazionale…<br />
Sì, è un festival internazionale, per di più siamo inseriti da tempo nel coordinamento<br />
europeo dei festival di cinema. Siamo membri, giuridicamente tra l'altro il coordinamento si<br />
è formato a Firenze nel 1994 nel corso di non ricordo quale edizione fosse, e siamo stati nel<br />
consiglio di amministrazione per quattro anni. Poi c'è una sorta di rotazione, in modo da<br />
permettere a tutti i festival piano piano di partecipare anche alle sfere alte del<br />
coordinamento, e insomma questo per noi è stato importante perché ci ha consentito di<br />
allargare la rete di collaborazione e di conoscenze che già avevamo a livello europeo, ma<br />
non solo europeo. Con il coordinamento abbiamo realizzato anche dei progetti importanti,<br />
dei progetti tematici, ad esempio la sfida della realtà e “metropolized”, che sono due<br />
progetti che hanno a che vedere con una sorta di realismo che sarebbe emerso in questi<br />
ultimi anni del cinema europeo, e l'altro con i problemi che riguardano invece la città, cioè<br />
come il cinema si è occupato dei problemi della città.<br />
C'è tra gli obiettivi del festival è quello di promuovere altre culture/cinema<br />
altro/cinematografie di altri paesi?<br />
C'è l'obiettivo di promuovere un cinema altro, che è il documentario, che è un cinema<br />
che ha pochissime possibilità di trovare una diffusione, per cui stiamo trovando e abbiamo<br />
trovato alleanze, per esempio con alcune sale cinematografiche. Cerchiamo di incrementare<br />
la distribuzione, non soltanto quindi attraverso le Università o le scuole medie superiori, ma<br />
riguarda proprio le sale cinematografiche.<br />
Secondo lei nella scelta di un sistema di traduzione, sottotitoli o simultanea, può in<br />
qualche modo incidere sulla promozione di un altro cinema<br />
Sì sicuramente. Secondo me il sottotitolaggio in italiano di un documentario straniero<br />
è il modo migliore di promuovere questo tipo di film e anche quello più corretto rispetto alla<br />
simultanea.<br />
Perché nel documentario si soffre ancora di più: essendo il documentario<br />
istituzionalmente il cinema più legato alla realtà, qualsiasi intervento deformativo di questa<br />
realtà va ad incidere in maniera importante sulla comprensione anche del documentario<br />
stesso.<br />
Come giudica una buona interpretazione simultanea?<br />
112
E’ importante tradurre la canzone, a meno che si dimostra uno sfondo sonoro e basta,<br />
ma nel documentario spesso la canzone è immessa nel documentario in quanto c'è anche un<br />
elemento verbale importante. È importante che tutti gli elementi verbali siano comprensibili<br />
al pubblico tutto questo con il limite che si diceva prima, ovvero di una traduzione<br />
abbastanza sintetica non proprio parola per parola, perché questo l'arredo è inutile.<br />
L'importante è che il pubblico segua gli elementi essenziali della parte verbale del film. Una<br />
voce gradevole e un buon tono espressivo possono aiutare<br />
Voi vi rivolgete professionisti?<br />
Lavorano al festival da vent'anni, con alcune persone che sono cambiate, però direi<br />
che il nucleo fondamentale è rimasto stabile nel tempo.<br />
Quanto tempo prima viene consegnato il materiale alle interpreti?<br />
Direi un mesetto prima. Con le videocassette ovviamente, non con la versione che poi<br />
viene effettivamente mostrata.<br />
Ci sono a volte delle differenze tra le due versioni?<br />
Si a volte si. Perché sono due formati diversi, la prima che ci arriva è una<br />
videocassetta, la seconda, quella che viene mostrata al pubblico, può essere una pellicola o<br />
un beta. Può capitare che a volte ci siano delle differenze<br />
Che vengono risolte sul momento, immagino.<br />
Sì certo.<br />
113
Biennale di Venezia<br />
Intervista a Pio Villanacci, traduttore per la Mostra del Cinema di Venezia<br />
Io ho partecipato alla mostra del cinema di Venezia tramite Classic Titles, gli anni<br />
scorsi. Questo è il primo anno che lavoro internamente al festival. Negli ultimi tre anni ho<br />
lavorato con la Classic Titles per realizzare i sottotitoli della mostra del cinema di Venezia,<br />
facendo un lavoro di preparazione in ufficio ed un lavoro di logistica e coordinamento degli<br />
operatori che sincronizzano i sottotitoli durante la proiezione nei giorni del festival.<br />
Qua è tutto sottotitolato?<br />
Ci sono alcune traduzioni simultanee, che però riguardano lingue diverse dall'italiano<br />
e dall'inglese. Ci sono delle traduzioni simultanea per il francese più che altro; i film in<br />
inglese arrivano sottotitolati su pellicola. La distinzione base è fra i sottotitoli laser su<br />
pellicola e i sottotitoli esterni alla pellicola, video proiettati o con display elettronico a led.<br />
Quindi a Venezia i film arrivano, quelli originali inglesi con sottotitoli in italiano su<br />
pellicola, quelli in lingua italiana in originale con i sottotitoli in inglese su pellicola. Tutti gli<br />
altri, cioè le lingue che non sono né italiano ne inglese, arrivano di solito sottotitolati in<br />
inglese oppure in italiano su pellicola, e il sottotitolaggio elettronico o video proiettato,<br />
copre la lingua che non è sulla pellicola. Per esempio, io ho un film americano con i<br />
sottotitoli in italiano sulla pellicola. Sono a posto, cioè mi copre la lingua inglese e la lingua<br />
italiana. Ho un film italiano, che è sottotitolato in inglese su pellicola, e anche questo è a<br />
posto. Ho un film cinese che ha i sottotitoli in inglese sulla pellicola, allora il sottotitolaggio<br />
elettronico o video proiettato copre l'altra lingua che è l'italiano, ecc. Ci sono poi film che<br />
per motivi di tempi sono senza sottotitoli, cioè sono stati finiti all'ultimo momento o non è<br />
stato possibile fare il sottotitolo al laser, allora in quel caso lì, tipo un film inglese che non<br />
ha sottotitoli in italiano su pellicola, interviene il sottotitolaggio elettronico o video<br />
proiettato. Quindi tutte queste sono le casistiche possibili. Ce ne sono altre, ma queste sono<br />
le più importanti.<br />
Perché viene usata l’interpretazione simulatanea per il francese?<br />
Perché sarebbe avere altre lingue sui sottotitoli. Perché già due lingue come sottotitoli<br />
sono tante, averne un'altra diventerebbe... non più un film, è un'altra cosa. Il sottotitolo è un<br />
servizio, non è una traduzione. Io non sono tanto d'accordo ma si potrebbe dire come<br />
provocazione anche questo, cioè non sono una traduzione, ma è un servizio che si fa alla<br />
comprensione per il pubblico. In realtà fare i sottotitoli è fare traduzione che si differenzia in<br />
114
maniera profonda da una produzione letteraria o da una traduzione poetica su carta o su<br />
testo. È una traduzione diversa, che secondo me ha una dignità di traduzione, e che però non<br />
deve andare a disturbare troppo quella che è invece la visione del film. Ci sono dei film, per<br />
esempio, cioè mi è capitato di vedere dei film, soprattutto dall'Asia, che avevano due lingue<br />
su pellicola ovvero erano sottotitolato in due lingue su pellicola, e in più avevano un'altra<br />
lingua di sottotitoli esterni. E il film non si godeva più, perché era tutto un insieme di segni,<br />
che non erano certamente stati pensati dal regista. È anche un po' un tradimento al regista, o<br />
a quella che era la sua intenzione.<br />
Secondo te come è un buon sottotitolo, che caratteristiche deve avere?<br />
Secondo me è ci sono molte caratteristiche cui deve sottostare. Prima di tutto per<br />
quanto possibile, la traduzione deve essere vicino all’originale, non può essere letterale, ma<br />
non può nemmeno essere libera.<br />
In che senso?<br />
Il problema dei sottotitoli è il tempo, ovvero il tempo di lettura che il sottotitolo deve<br />
avere per essere fruibile. Se io faccio un sottotitolo che mi compare per 2 secondi, se è un<br />
ciao, o un va bene può andare, ma se è una frase, ho bisogno di avere un maggior tempo di<br />
lettura, per fare in modo che lo spazio che sono costretto a usare spostando l'occhio<br />
dall'immagine al sottotitolo, intendo spazio di tempo, deve essere sufficiente, altrimenti il<br />
sottotitolo va perso. Cioè faccio un sottotitolo che non viene eletto.<br />
Il tempo medio è 4 secondi?<br />
Si, anche se c'è chi lo tira a 3 secondi o 2 secondi e mezzo. Ti ripeto, anche la<br />
lunghezza del sottotitolo è una variabile che influisce su questo. Quindi il tempo influisce<br />
sul tipo di traduzione che io posso fare. Se ho un narratore che ha un ritmo di espressione<br />
tranquillo, come a volte succede in alcuni documentari, o in alcuni film dove c'era la voce<br />
fuori campo del narratore che con tranquillità dice le sue cose, gli posso fare una buona<br />
traduzione rispettando quasi completamente alla lettera la lingua originale, perché ho il<br />
tempo per farlo. È comunque diversa dalla traduzione che io farei se avessi un testo scritto,<br />
però li ho possibilità di sfoggiare la mia bravura e fare una traduzione per esteso. Quando<br />
invece i dialoghi sono serrati, c'è più di una persona che parla, ho bisogno di fare dei tagli,<br />
anche consistenti. I tagli che faccio sono a mia discrezione. Cioè, io traduttore decido che<br />
cos'è che posso tagliare, che cos'è che deve assolutamente esserci, qual è la parola chiave<br />
della frase, eccetera, eccetera. Queste sono le scelte del traduttore di sottotitoli. E da lì si<br />
vede se uno è un buon traduttore, oppure no. Perché se elimina la parola chiave, e mette il<br />
115
esto, non consente di capire quello che in realtà in quella scena era importante capire. Poi<br />
c'è tutto un discorso sull'editing, cioè su la divisione visiva delle parole nel sottotitolo: la<br />
punteggiatura, la ripetizione, anzi la mancata ripetizione di cose superflue, il cambio<br />
personaggio. Questo è importante quando in un sottotitolo ci sono due persone che parlano,<br />
è una cosa banale, ma ci vuole un simbolo, il classico “-“ che si mette all'inizio, per far<br />
capire che il dialogo è stato fra due persone. Ritornando al primo punto, cioè la divisione<br />
delle parole, è una cosa importante anche quella perché dipende dal tipo di sottotitolaggio,<br />
però in genere si usa un sottotitolo formato da due righe. C'è chi invece usa una riga sola<br />
molto lunga. Io sono favorevole alle due line meno lunghe sempre per un problema di<br />
ginnastica del bulbo oculare che è costretto a fare un movimento molto largo, quando invece<br />
è meglio avere un sottotitolo corto rispetto al centro dell'immagine che, se possibile, abbia<br />
anche la stessa quantità di testo sia sulla prima che sulla seconda linea. Questa è una cosa<br />
che si fa durante la traduzione, o durante la revisione della traduzione. Cioè si controlla che<br />
il testo sulla prima linea sia, per quanto possibile, lo stesso che è sulla seconda linea.<br />
Chiaramente la divisione deve essere fatta secondo un certo criterio. La divisione che io<br />
faccio tra la prima e la seconda linea deve rendere conto ovviamente della grammatica, della<br />
sintassi. Cioè, se io ho una frase lunga e sono costretto a metterla su due line, sarebbe<br />
importante non spezzarla tipo il nome sopra e l'aggettivo sotto, ma spezzarla a fine frase, o<br />
in un punto dove non si sente a livello grammaticale un'interruzione. Come dei versi. Finire<br />
la prima riga con una e, può andare bene in alcuni casi, in altri è meglio metterla sotto. Poi<br />
dipende anche dalla tonalità, dal tipo di discorso che si fa. Comunque è una buona norma<br />
cercare di spezzare la frase in un modo naturale, rispetto alla sintassi e alla grammatica.<br />
Quindi tu hai iniziato con la Clasiic Titles, poi sei venuto qui?<br />
Diciamo che ho maturato l'esperienza con loro, con i sottotitoli e anche in ufficio con<br />
relazioni di diverso tipo con i distributori, i produttori eccetera. Adesso faccio cose diverse,<br />
mi occupo anche di sottotitoli, ma faccio una cosa più legata alla programmazione della<br />
mostra. Faccio il lavoro di segreteria che aiuta poi la commissione a fare la selezione dei<br />
film<br />
Hai lavorato anche in altri contesti oltre i film festival?<br />
La Classic Titles lavorava quasi esclusivamente con i festival, a volte lavorava con<br />
eventi tipo proiezioni uniche di qualche firma. C'è anche una parte che si occupa di<br />
sottotitoli per DVD.<br />
Secondo te il pubblico di un festival ha delle caratteristiche particolari?<br />
116
Assolutamente si, è un pubblico abituato al sottotitolo. E direi che il pubblico di un<br />
festival, quello professionale, quello appassionato, sia quello fatto da giornalisti, tecnici del<br />
settore, sia quello fatto da un pubblico generico, ma particolarmente appassionato al cinema,<br />
di solito, almeno nel 90% dei casi apprezza il sottotitolo. Nel senso che apprezza di fruire<br />
della lingua originale, cioè della voce originale dell'attore o dell'attrice in scena.<br />
Quando facevi sottotitoli, ti condizionava in qualche modo sapere a che tipo di<br />
pubblico ti rivolgevi?<br />
Non fa distinzione, non pensi a chi vedrà il film, tu cerchi di dare il massimo per far sì<br />
che la traduzione sia più completa possibile, e la più fruibile possibile, con i canoni di cui ti<br />
parlavo prima. Una buona traduzione tiene conto della velocità del dialogo, e quindi da<br />
quello si decide che tipo di completezza può avere.<br />
Se dovessi dare una priorità a questi aspetti?<br />
Se fossero tutti al massimo, il prodotto sarebbe ottimo. Per quanto riguarda la<br />
completezza, non la vedo come basilare. Io posso anche sopprimere una parte del dialogo,<br />
ma questo non mi leva, non mi allontana da una fedeltà linguistica, se io decido bene, se<br />
decido di sopprimere una parte che è ininfluente. Dato che io ho la possibilità di ascoltare la<br />
voce originale, questo mi dà delle libertà e il dovere di eliminare cose superflue, per una<br />
maggiore fruibilità del film in sè. Sarebbe un cattivo servizio tradurre tutto quello che viene<br />
detto per filo e per segno perché sono costretto a leggere delle cose che poi in realtà non mi<br />
danno maggiore godibilità. La sincronizzazione è molto importante, è una cosa<br />
estremamente delicata, da fare con precisione assoluta. Non sempre ci si riesce, per motivi<br />
vari. La precisione del momento di entrata del sottotitolo mi garantisce poi una qualità<br />
buona della traduzione. L'informazione non deve essere minima, però le cose superflue è<br />
bene eliminarle. Cosa si intende per superfluo poi è un discorso anche piuttosto complicato,<br />
però sul dialogo, si capiscono le cose che possono anche non essere tradotte, perché si<br />
capiscono dall'espressività della voce originale. Quindi non ho bisogno di tradurre una cosa<br />
che chiunque vedendo pronunciare tale cosa può capire, non c’è bisogno di tradurre le<br />
esclamazioni, o di tutta una serie di cose simili. Si possono omettere, anzi se si omettono in<br />
modo giusto, chi vede un film gode di più. Invece se uno pedissequamente fa una<br />
trascrizione di tutto quello che viene detto, secondo me non fa una buona cosa.<br />
Ti è capitato di sentire un film tradotto con interpretazione simultanea?<br />
Si<br />
e secondo te che vantaggio che svantaggi presenta?<br />
117
Allora io sono assolutamente parziale in questa cosa, e quindi ti dico che la traduzione<br />
simultanea è una soluzione che si può usare se non c'è altro modo, se non si può fare in altro<br />
modo, allora va bene anche la simultanea. Mi viene da dire, quasi quasi preferirei vedermi<br />
un film senza traduzione che con la simultanea. Questo senza nulla togliere alla bravura di<br />
molti traduttori simultanei e anche al lavoro duro che fanno, perché è veramente duro fare<br />
una simultanea. E’ vero che il sottotitolo disturba l'occhio, e la cosa migliore sarebbe vedere<br />
tutti i film in lingua originale senza sottotitoli. Però sapere tutte le lingue del mondo non è<br />
possibile. Quindi è sempre un compromesso che si fa, il sottotitolo è un compromesso, per<br />
la comprensione si mette il sottotitolo. Quindi è un disturbo alla vista, però è un disturbo<br />
secondo me non così grave. Il disturbo che si ha con la simultanea all'orecchio, è un disturbo<br />
che secondo me, prende il respiro di chi guarda il film perché chiaramente va a incidere<br />
sull’espressività dell'opera, perché il traduttore simultaneo non può occuparsi della<br />
traduzione e del tono. È solo, quindi non può fare le voci, chiaro. È ovvio, però è un limite<br />
enorme, e come situazione sarebbe meglio farne a meno insomma, ecco. Però, nel caso in<br />
cui non ci sono i sottotitoli, e il film è in una lingua conosciuta da pochi o non conosciuta, la<br />
traduzione simultanea è comunque un servizio degno di rispetto. Chiaramente durante un<br />
festival, e soprattutto un festival internazionale che ha dei mezzi, ci devono essere i<br />
sottotitoli.<br />
Quindi secondo te perché alcuni festival usano ancora la simultanea?<br />
Per motivi di budget, perché la simultanea costa meno. Poi, ci può essere anche<br />
qualche direttore di festival che pensa che la simultanea sia migliore dei sottotitoli, ma non<br />
credo, provate a intervistarli. Non credo, per l'esperienza che ho, non c'è nessuno che<br />
preferisca la simultanea. A Locarno, qualcuno mi diceva che siccome lì c'è un problema di<br />
molte lingue, perché Locarno deve tenere conto della Svizzera di lingua italiana, della<br />
Svizzera di lingua tedesca o di lingua francese, allora lì avevano un problema di come fare<br />
con tutte queste lingue, e allora li forse per non scontentare nessuno, hanno deciso di fare la<br />
simultanea, però di questo non ho esperienza diretta, è quello che ho sentito dire.<br />
La differenza sostanziale può essere questa: per un pubblico specializzato, come ti<br />
dicevo prima, sicuramente il sottotitolo è la scelta che viene operata. Per un pubblico invece<br />
più ampio, più commerciale, chiamiamolo così, può darsi che, anzi sicuramente, il<br />
sottotitolo è una cosa che dà fastidio. Quando vedono il sottotitolo dicono, andiamo in<br />
pizzeria, andiamo da un'altra parte. Il pubblico specializzato questo non lo fa, perché si sa la<br />
qualità che si ha con il sottotitolo, è quello che vogliono insomma.<br />
118
Per quanto riguarda gli obiettivi di questo festival, ti posso parlare di quest'anno,<br />
perché con il cambiamento del direttore ci sono tante cose che cambiano, tanti cambiamenti<br />
... è scoprire un po'quello che non ha visibilità facile, sia come opere prime, sia anche come<br />
retrospettive, sia come scelta generale di selezione. È chiaro che poi ci sono anche i film che<br />
avranno una distribuzione più ampia, più capillare con le grosse case, però c'è anche<br />
un'attenzione particolare a quello che non ha potere a livello economico di distribuzione.<br />
Quindi il cinema del sud, il cinema dell'estero, non oserei la parola alternativo, però cose<br />
che hanno bisogno che qualcuno le valorizzi perché altrimenti non vengono conosciute. E<br />
per questo obiettivo... essendo Venezia una cosa per un pubblico specializzato, il sottotitolo<br />
continua a essere la scelta giusta, anche se probabilmente ci sarebbe la volontà di allargare<br />
questo, ovvero le sale che fanno i film in lingua originale, per esempio, ci sono delle sale<br />
che iniziano a fare questa cosa, con i film ...<br />
Intendi dire di estenderlo ad un contesto non festivaliero?<br />
...si i film che fanno nelle sale della città. Adesso si inizia a estenderlo nelle sale che<br />
fanno programmazione quotidiana, nelle città. Per esempio a Firenze c'era questo cinema<br />
che faceva cose proprio commerciali, film di cassetta, e un giorno la settimana li<br />
riproponeva in lingua originale. Di solito poi questa cosa non ha molto seguito, perché ha un<br />
costo, soprattutto di reperimento della pellicola in lingua originale, e un iter molto più<br />
impegnativo rispetto alla programmazione solita dei film doppiati. C'è un po'questa<br />
tendenza adesso.<br />
Secondo te perché?<br />
Perché un po' il pubblico che vuole il sottotitolo non è più solo quello specializzato,<br />
ma è anche quello che, per esempio, parla più di una lingua. Che non parla solo la lingua<br />
madre, ma anche l'inglese o il francese, e allora apprezza la visione di un film in lingua<br />
originale, e la richiede anche. È comunque sempre una minoranza, però rispetto a prima, è<br />
in crescita. Magari sono persone che viaggiano, che vogliono fruire di un prodotto più<br />
vicino possibile all’originale.<br />
Secondo te il sottotitolaggio sta prendendo piede rispetto al passato?<br />
Questa è un po' una scommessa, perché la rivoluzione che si avrà di qui a 10 anni o<br />
cinque anni nelle sale cinematografiche, è che spariranno le pellicole e si avranno film in<br />
digitale. Probabilmente il sottotitolo andrà avanti, però non su pellicola, io immagino.<br />
Questa è una mia previsione, che non ha fondamenti, però ho questa sensazione. Non so<br />
119
come si evolverà la cosa, però sicuramente ci saranno dei grossi cambiamenti, più che altro<br />
per le tecnologie che cambiano.<br />
A Venezia si usa lo schermo separato per i sottotitoli?<br />
L'anno scorso si sono usati sottotitoli sia con il display a led, sia con la video<br />
proiezione. Mentre invece a Cannes solo video proiezione.<br />
Si rivolgono ad agenzie?<br />
Si, sia Cannes che Venezia si rivolgono sempre a terzi, perché è una cosa troppo<br />
specifica. Questi festival non fanno mai sottotitoli<br />
120
Panafricana, Roma<br />
Intervista a Caterina Panicucci, organizzatrice del festival.<br />
Come nasce il festival?<br />
Il nostro festival è nato quattro anni fa. Avevamo già realizzato una prima rassegna di<br />
cinema che si chiamava “risate dell'altro mondo”, una selezione di commedie e film<br />
brillanti. Non solo dall'Africa, ma dall'Asia, America Latina e Oceania. Ed è lì che è nato<br />
questo contatto con il COE, che in Italia per il cinema africano è il maggior distributore,<br />
perché ha un archivio di film che aggiornano continuamente. Normalmente sono film che<br />
passano dal loro festival, e vanno a formare questo archivio. Non è enorme, però è un buon<br />
serbatoio. Da questo contatto, loro organizzano il festival a Milano dal 1990. Il COE è<br />
un'organizzazione cattolica, che organizza questo festival di spirito missionario: per far<br />
conoscere il cinema con questo approccio. Noi diamo un altro approccio a queste tematiche,<br />
però questa collaborazione, pur nella diversità, si è sviluppata nel tempo in modo<br />
abbastanza interessante. Questo è il quarto anno. Abbiamo cominciato a portare a Roma una<br />
parte del festival che è a Milano. Da noi non c'è un premio, il premio è a Milano. Noi<br />
organizziamo il festival subito dopo Milano, in modo da sfruttare il passaggio dei film che<br />
passano solo in quell'occasione in Italia. Pochissimi vengono distribuiti, uno all'anno, e<br />
neanche tutti gli anni vengono distribuiti in Italia. Quindi abbiamo cominciato con grosse<br />
difficoltà, soprattutto di tipo economico. Ed è qui che nasce la questione del sottotitolaggio,<br />
perché i primi due anni siccome non avevamo i soldi per fare sottotitolaggio elettronico,<br />
anche considerando che prima lo faceva Milano, che si appoggiava ad una ditta apposta.<br />
Noi non avevamo nemmeno i soldi per prendere il film già tradotti e portarli qua.<br />
Il film in concorso vengono tradotti. Il servizio è appaltato ad un'agenzia di<br />
sottotitolaggio. Loro usano entrambe le tecniche sottotitolaggio ed interpretazione<br />
simultanea, perché è un festival molto ampio, passano più di 60 film.<br />
Il sottotitolaggio migliore è l'applicazione del pannello sotto lo schermo. Quando non<br />
è possibile si fa la proiezione sulla parte bassa dello schermo, ma la cosa migliore è non<br />
inquinare l'immagine. I film migliori sono quelli che non hanno alcun sottotitolo, ma sono i<br />
più difficili da reperire.<br />
Ovviamente se ci sono già i sottotitoli, si perde la qualità della proiezione perché ci<br />
sono più scritte, però magari guadagni perché hai un'altra lingua, e magari c'è un francese<br />
che capisce il film. Non siamo esteti. Quest'anno a Milano hanno fatto una scelta che noi<br />
121
non abbiamo seguito, hanno aperto il festival ad altre cinematografie. Il concorso quest'anno<br />
non era soltanto per il cinema africano, ma riguardava anche l’Asia e l'America Latina. Noi<br />
invece ci siamo ancora più caratterizzati, e abbiamo dato un nome a questo festival<br />
particolare “Panafricano”. L'idea è quella di continuare a lavorare su questo, e anche<br />
renderci più indipendenti da Milano, sino a ad organizzare un vero e proprio festival a Roma<br />
con il film in concorso.<br />
Ovviamente i film in concorso erano meno, erano quattro su 10, i film fuori concorso<br />
erano tradotti in simultanea, perché Milano sottotitola soltanto i film in concorso, e quindi<br />
tutti quelli fuori concorso sono stati tradotti da noi, abbiamo mandato alla micro cinema le<br />
liste dialoghi, e loro hanno fatto i sottotitoli. Siamo un gruppo di persone fortemente<br />
motivati a fare questo festival, ma il guadagno è zero. Noi cerchiamo di fare il massimo<br />
anche se le risorse sono poche. Però manteniamo un certo rigore anche nella povertà.<br />
Secondo te il pubblico di un film festival ha delle caratteristiche particolari?<br />
Si. Per il nostro festival ce l'ha, c'è un pubblico che segue il festival ogni anno, però in<br />
generale sono persone che hanno uno spiccato interesse per la cultura africana. È difficile<br />
che una persona che non abbia nessuna relazione con queste tematiche si venga a vedere il<br />
cinema africano. Certi nostri amici, i nostri parenti. Però è un festival di settore, ha un<br />
pubblico di settore. Sono persone che lavorano nel cinema. A Milano il festival dura da 14<br />
anni, e quindi c’è già un pubblico molto più ampio. Però ora sta anche perdendo la sua<br />
caratterizzazione, e diventa anche un festival più generico. Già in Africa ci sono tantissime<br />
cinematografie, un conto è la produzione egiziana un conto sono altre produzioni. Quindi<br />
non ha senso disperdersi ulteriormente. A Milano hanno tre sale, molti sono cortometraggi,<br />
video, che mandano in lingua originale senza alcuna traduzione.<br />
Nella scelta di un sistema di traduzione pensi ad un pubblico ipotetico?<br />
Per noi il pubblico di riferimento è il pubblico che va al cinema. Noi ci poniamo il<br />
problema che la persona che va al cinema non sa nessuna lingua, nulla di cinema africano. Il<br />
pubblico standard. Noi a questa cosa ci teniamo molto. Perché il discorso di produzione<br />
culturale non è tanto l'idea di far passare il film basta, ma di dare una certa dignità. Quindi<br />
cerchiamo di dare un prodotto che abbia dignità, in modo che questi film abbiano la dignità<br />
che meritano. Alcuni sono dei capolavori che solo noi abbiamo la fortuna di vedere e chi ci<br />
viene a trovare. E quindi non pensiamo ad un pubblico di settore. Molto spesso poi si<br />
verifica, però noi comunque nella progettazione pensiamo ad un pubblico comune.<br />
Comunque quello che cerchiamo di fare con il festival è anche coinvolgere le comunità di<br />
122
immigrati, e abbiamo avuto qualche risultato, per renderlo anche un momento di incontro. Il<br />
festival come luogo di incontro tra le comunità africane presenti a Roma. Diamo pacchi di<br />
biglietti omaggio a molte società, abbiamo lavorato con hotel Africa a Tiburtina. Solo per<br />
riuscire ad entrare là dentro è difficile. Comunque questo è molto difficile perché ci sono<br />
altri problemi per loro. Questo è un lavoro che abbiamo sempre fatto e che vogliamo fare<br />
meglio. Vogliamo che il festival sia un momento di incontro tra le varie culture presenti qua,<br />
sempre africane.<br />
sottotitoli?<br />
E’ cambiato qualcosa in termini organizzativi nel passaggio dalla simultanea ai<br />
Il nostro problema principale è il fatto che siamo ancorati a Milano, sono i ritardi da<br />
Milano. Noi abbiamo dei ritardi molto grossi, e questo ci penalizza un sacco. Perché<br />
abbiamo margine di manovra molto stretto, e poi dobbiamo lavorare con i loro tempi, quindi<br />
tutto dipende da loro. È per questo che stiamo cercando di proporre degli eventi<br />
indipendenti all'interno di questo contenitore.<br />
Dal punto di vista organizzativo, c'è stato un passaggio dall'interpretazione simultanea<br />
ai sottotitoli. Non ci cambia moltissimo per quanto riguarda i tempi, perché compriamo i<br />
sottotitoli da Milano. Siccome Microcinema va Milano, tutti i film che loro traducono per<br />
Milano, poi li riportano qua. Noi in più quest'anno, proprio per questo problema che i film<br />
africani in concorso erano pochi, gli abbiamo mandato le liste dialoghi di tre film che loro<br />
poi hanno adattato. Questo comporta che le cassette dei film devono arrivarci almeno 10<br />
giorni prima. Per avere il tempo noi di tradurli, e loro di adattarli per i sottotitolaggio.<br />
Dipende dal film. Per tradurre un film africano, con i sottotitoli, ci puoi mettere dalle<br />
3 ore, per il film più semplice, alle 10-12 ore per un lungometraggio di un’ora e mezzo,<br />
dipende dalla complessità del film. Se poi il film non ha i sottotitoli, allora ci puoi mettere<br />
anche settimane.<br />
In quel caso a chi vi rivolgete?<br />
La maggior parte di noi qui conosce più lingue, in più ci sono molti volontari. Usiamo<br />
un po’ le risorse che abbiamo. Tra i volontari che ci sono qua, ci sono madrelingua francesi<br />
o inglesi, abbiamo anche dei traduttori tra le persone che fanno parte dell'associazione.<br />
Anche interpreti, che lo fanno proprio di professione. C'era una nostra socia che all’epoca<br />
lavorava come interprete per il Ministero delle Finanze. Un anno tutti i suoi colleghi ci<br />
hanno aiutato a fare tutte le traduzioni.<br />
Se i film sono nelle lingue locali, hanno già dei sottotitoli in francese o inglese?<br />
123
Sì.<br />
Non partite mai dalle lingue locali?<br />
No. Però quando è in sudafricano senza sottotitoli, è come se fosse in una lingua<br />
locale. Non è molto diverso. E’ meglio se è una lingua locale con i sottotitoli. Anche se<br />
perdi un sacco, perché i sottotitoli in francese o in inglese, quando vengono fatti da una<br />
lingua locale, sono molto sintetici, sono tagliati con l'accetta. In più, fai la traduzione in<br />
italiano, quindi si perde parecchio. La cosa migliore è quando i film sono parlati in francese,<br />
ovviamente con un francese molto forte, un francese locale, e sono sottotitolati in inglese. Lì<br />
si riesce molto facilmente a ricostruire tutto il significato. Il più verosimile possibile. A volte<br />
c'è la lista dialoghi, ovviamente con la lista dialoghi è molto più facile. Ma non è una cosa<br />
che accade sempre. Prima quando li sottotitolavamo tutti, facevamo un pianto greco, che<br />
alla fine qualcuno ce la mandava. Quando hai 12 o 13 film da sottotitolare tutti, alcuni senza<br />
sottotitoli, comincia a diventare dura. Adesso abbiamo tre film, piuttosto che passare mezza<br />
giornata al telefono, fai prima a farli.<br />
Pensa che una volta abbiamo fatto la traduzione italiana da un film, che è passato a<br />
Milano in concorso, e che a Milano era stato sottotitolato dalla Soft Titles. Pensa che la<br />
moglie del regista era italiana, c'ha chiesto la nostra versione, che secondo lei era meglio di<br />
quella della Soft Titles.<br />
Quanto incide la voce traduzione nei costi di un festival?<br />
Per il nostro, calcola che questo festival costa circa 12.000€. Su questa cifra a 2.500<br />
vanno per i sottotitoli. Dipende dagli anni, noi paghiamo tra i 2000 e i 2500.<br />
I 12.000€ sono costi vivi: il cinema, la pubblicità. In questo non è compreso nessun<br />
tipo di onorario per le persone che ci lavorano. Perché quasi nessuno percepisce niente.<br />
Sono tutte persone che lavorano nell’associazione, abbiamo due direttori artistici, che sono<br />
due ragazzi che insegnano cinema all'università, dottorati in cinema africano. Quindi lo<br />
fanno gratis. L'ufficio stampa lo facciamo noi. Io mi occupo dell'organizzazione, poi ci sono<br />
i due direttori artistici, e poi c'è un ragazzo che si occupa della comunicazione. Poi c'è una<br />
marea di gente che ci dà una mano, senza la quale questo festival non esisterebbe.<br />
Secondo te qual è la funzione di un sottotitolo?<br />
Far comprendere il messaggio del film.<br />
Secondo te come deve essere un buon sottotitolo?<br />
124
Un sottotitolo non deve tradurre alla lettera, ma deve restituire il senso. I bravi<br />
traduttori riadattano. L'importante è che il significato sia il più fedele possibile. Anche le<br />
sfumature sono importanti. Bisogna stare attenti con i sottotitoli a non perdere quelle<br />
sfumature, che fanno la differenza, che colorano in qualche modo il dialogo. Molto spesso<br />
sono tagliate ad accettate.<br />
Quando facevi sottotitoli, pensavi ad un target?<br />
In che senso?<br />
Pensavi se il tuo pubblico era abituato alla lettura, o meno, o conoscono quello di<br />
cui sto parlando, ti condizionava in qualche modo? Ti chiedevi se conosceva la realtà<br />
africana e quindi potevi dare un certo tipo di informazioni o cercavi di essere il più<br />
divulgativa possibile?<br />
Si, questo è un elemento molto importante, anche rispetto ad una terminologia che<br />
non tutti possono conoscere. A volte, nelle fasi iniziali del film, quando escono fuori degli<br />
elementi che possono non essere immediatamente chiari, e che poi magari vengono ripetuti<br />
all'interno del dialogo. In certi casi aggiungi un inciso che spiega, una volta sola, in modo<br />
che la gente possa seguire il film e capirlo. Si tenta di farlo, senza alterare, Però non sempre,<br />
solo alcune volte.<br />
Io comunque parto dal presupposto che è un pubblico che non conosce la realtà<br />
africana, che magari non sa nemmeno dov'è l'Africa, che viene a vedere un film africano,<br />
ma per vedere un film qualsiasi. D'altra parte anche nel doppiaggio ogni tanto ti ritrovi<br />
queste cose esplicative.<br />
Una cosa interessante alla quale stavamo pensando è di fare noi stessi i sottotitoli,<br />
tanto c'è un grado di autarchia troppo elevato. Abbiamo pensato di fare noi sottotitoli, tanto<br />
ormai con le traduzioni siamo rodati. Solo che già facciamo tutto, se ci mettiamo pure fare<br />
sottotitoli. Ci sono pareri contrari. Io sono dell'opinione però, che se uno lo sa fare da solo,<br />
può agire in qualsiasi situazione. Saperlo fare non guasta.<br />
Tra l'altro conosciamo anche molte persone, sarebbe abbastanza facile trovare dei<br />
sistemi di proiezione, o capire come farlo, perché ormai con la tecnologia e i video<br />
proiettori, è abbastanza facile. Certo, se si può arrivare a farla bene, ci metti un po' ti devi<br />
caricare di un altro peso organizzativo, che risolve la questione economica, ma noi stiamo<br />
cercando di andare in un'altra direzione. Stiamo cercando di accreditare il festival,<br />
soprattutto qui, a livello locale. E quindi in qualche modo, gravarci anche di quest'altro<br />
125
compito, questo va in controtendenza. Però secondo me può sempre risultare utile.<br />
Microcinema alla fine nasce dal festival Batik. È la prima cosa che ti viene in mente, intanto<br />
inizia risparmiare, a fare questo, quello e quell'altro. E alla fine per esempio adesso la<br />
Microcinema sottotitola mezza Italia. È un passaggio abbastanza automatico, dopo 3 o 4<br />
anni che lo fai, ti viene in mente. Noi non vorremmo farlo per fornire servizi ad altri, però<br />
sarebbe un patrimonio nostro: se una volta vuoi fare una proiezione, e hai due lire, ti fai<br />
arrivare il film, la fai, e non stai qui a pensare che devi spendere un sacco di soldi. Sarebbe<br />
buono, ma vedremo.<br />
Nel momento in cui avete deciso per il sistema di traduzione lo avete fatto perché<br />
volevate che si sentisse la lingua, o avete pensato al sistema più fruibile.<br />
Il discorso è proprio quello, con la simultanea non senti niente. Non solo la lingua, ma<br />
anche la drammaturgia del film. Noi abbiamo iniziato convinti di fare la sottotitolazione,<br />
perché volevamo che si sentisse la lingua. Poi purtroppo quando la Soft Titles, che faceva i<br />
sottotitoli al festival di Milano, c'ha mandato un preventivo siamo stati costretti a fare in un<br />
altro modo. Però era una decisione che avevamo preso all'inizio.<br />
Siamo riusciti a farlo solo dopo il terzo anno, ma non piaceva la simultanea. Eravamo<br />
solo costretti. La gente veniva a lamentarsi, noi dicevamo sì hai ragione, ma purtroppo non<br />
possiamo fare altrimenti.<br />
126
Indian Film Festival, Firenze<br />
Intervista a Luca Marziali e Selvaggia Velo, direttori artistici del festival.<br />
Quando è nato l’Indian Film Festival e come?<br />
Selvaggia: Nel 2001 c’è stata la prima edizione. Nel 1998 c’è stata la mostra su<br />
Bollywood, Bollywood Colors. Poi ci siamo resi conto che ancora non c’era nessun festival<br />
di cinema solo indiano all’epoca. Ora c’è a Los Angeles. Quindi abbiamo pensato di fare<br />
noi un festival di cinema solo indiano. Nel 2000 ci abbiamo provato, abbiamo trovato le<br />
risorse, e così è nato. L’anno successivo è nato a Los Angeles, ma in Europa ci siamo solo<br />
noi.<br />
Luca: Il cinema indiano secondo noi aveva una sua identità, e una vicinanza di temi,<br />
una comunanza in maniera particolare col cinema italiano…<br />
Quante persone lavorano per il festival, tra fissi e collaboratori?<br />
S.: Noi due siamo i fissi, poi questa è un’associazione culturale senza scopo di lucro.<br />
Con scopo di pareggio, noi non siamo ancora arrivati al pareggio. Le persone che lavorano<br />
qui sono tutti volontari, stagisti. Noi siamo qui in maniera permanente, ma quando si<br />
avvicina il festival abbiamo stagisti dell’Università di Firenze, del Progias, che fa sempre<br />
parte dell’Università di Firenze, o dei collaboratori volontari. Però gli studenti devono fare<br />
un tot di ore, così…prima di Pasqua c’è stato un ragazzo, c’è stata anche una ragazza di<br />
Parigi, adesso stiamo vedendo altre due persone. Quando siamo a pienissimo regime, a un<br />
mese e mezzo dalla cosa, siamo dieci, grosso modo, perché ci sono molte cose da fare.<br />
L.: durante l’anno siamo noi, e un ragazzo che fa la grafica, e un web master. Quattro<br />
cinque durante l’anno. In India c’è un sistema preciso per i festival, su internet, vogliono le<br />
cose fatte in un certo modo.<br />
Quali sono gli obiettivi del festival?<br />
L.: Gli obiettivi sono quelli di comunicare un cinema che è normalmente escluso dai<br />
circuiti tradizionali, come un veicolo e come strumento di dimostrazione di costume. In<br />
genere, il film indiano è sempre quello che da un po’ di colore ad una manifestazione.<br />
Questo è per l’idea che abbiamo dell’India, l’India è la patria del misticismo, delle spezie,<br />
dei profumi…<br />
S.: …del cibo!<br />
L.: …certo, del cibo, dei sari. In realtà l’India è un pianeta, con un miliardo di<br />
persone, vengono parlate 18 lingue.<br />
127
S.: Tuttora siamo i soli in Europa, però siamo ancora piccoli, non siamo conosciuti<br />
ancora in tutta Europa; in India sicuramente più che in Italia; li si sono stupiti perché<br />
facciamo un festival solo sull’India! Vorremmo che diventasse il festival di cinema in<br />
Europa, dove chi vuole vedere, comprare, vendere, distribuire, o fare qualcosa relazionato al<br />
cinema indiano, facesse riferimento a noi, venisse da noi. Per ora ancora…però questo è<br />
quello che vorremmo.<br />
L: Per tornare alla domanda su quello che il festival vuole fare, è far conoscere<br />
attraverso la cinematografia, un pianeta che è, secondo noi, lo specchio delle contraddizioni<br />
del mondo moderno. Quindi, da un lato quello di sdoganare un'idea dell'India che non sia<br />
quella canonica, che è normalmente l’idea che uno ha prima di andarci, e a volte anche<br />
quando ritorna.<br />
Dall'altro, utilizzare quest'idea della modernità che passa attraverso il cinema, o<br />
dell’arretratezza, che secondo noi è un grandissimo strumento di conoscenza. Il cinema<br />
indiano è sempre espressione di un paese di un miliardo di abitanti dà uno specchio<br />
abbastanza ampio di quello che succede nel mondo.<br />
lingua?<br />
Pensa che il festival abbia un ruolo nel diffondere la cultura anche attraverso la<br />
S: Si, anche perché in ogni Stato dell'India o in ogni regione c’è una lingua diversa. Ci<br />
sono i film in bengalese, i film del Kerala, e in ogni posto c'è un modo di girare, una storia,<br />
ecc., e quindi c'è anche una lingua diversa. Per cui è anche importante per noi, che usiamo il<br />
cliccaggio elettronico durante il festival.<br />
Voi usate sottotitoli ?<br />
S.: assolutamente si perché non è possibile altrimenti, a parte che in qualsiasi festival<br />
li fanno e poi non è possibile fare diversamente.<br />
Ci sono anche festival che usano gli interpreti.<br />
S.: Noi invece usiamo i sottotitoli perché ci pare molto importante che il pubblico<br />
possa, anche se non che si capisce niente, ascoltare il suono della lingua originale.<br />
L.: Secondo noi la lingua aiuta, ma è anche un grosso ostacolo. Perché diciamo è<br />
mentalmente meno commestibile, in realtà l'hindi è molto più facile del tedesco, almeno a<br />
quanto ci dicono i nostri amici che lo sanno parlare. Però pone subito un ostacolo, perché<br />
sentire lingue come l'hindi, o il mandarino…inizialmente possono provocare un rifiuto, in<br />
realtà il pubblico del festival è appassionato, e quindi anche se non lo capisce, va ad<br />
ascoltarlo. Noi abbiamo appena fatto un test di sei settimane, abbiamo proiettato la<br />
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domenica pomeriggio alle tre, a un orario un po’ sfigato, perché era l'unico che ci<br />
permettevano, abbiamo provato a mandare film di Bollywood, veri Bollywood. Di 3 ore, in<br />
lingua originale con sottotitoli in inglese. E alla fine misteriosamente, senza fare alcuna<br />
pubblicità, senza alcuna promozione soltanto mandando alcune informazioni… Si<br />
chiamavano Bollywood Sundays. Davamo soltanto alcune informazioni basilari, col nome<br />
degli attori e basta, non mettevamo neanche quello dei registi perché il nome dei registi non<br />
interessa. Usavamo foglietti come questi, che noi adesso usiamo come post-it. Volevamo<br />
vedere cosa succedeva, era proprio un test. E misteriosamente si è formata una vera<br />
comunità, di una cinquantina di persone che a rotazione venivano a vedersi questi film. Il<br />
che vuol dire, li abbiamo anche intervistati, c'erano ovviamente tutti gli anglofoni per forza,<br />
qualche indiano, ma misteriosamente erano pochi. Molte persone venivano e a loro faceva<br />
piacere sentire l'hindi, gli faceva piacere sentire la lingua originale anche se ovviamente non<br />
capivano nulla. Abbiamo scoperto che a loro piaceva l'hindi . E abbiamo scoperto<br />
misteriosamente che gli indiani che sono a Firenze, e che noi in parte conosciamo, non<br />
vengono a vedere i nostri film perché loro si procurano i loro film piratati, perché hanno<br />
amici che registrano il film direttamente dalla sala cinematografica. Riprendono il film con<br />
una piccola camera digitale...<br />
S.: ...e mettono due film su un DVD. Hanno i loro film che gli arrivano sottobanco da<br />
Roma, hanno due film con uno solo, se lo guarda tutta la famiglia, quindi non ci vengono al<br />
cinema.<br />
L.: Anche se i nostri biglietti costano solo quattro euro. La cosa più eclatante e che<br />
loro hanno interesse per il film, sono voracissimi consumatori, ma non hanno<br />
quest'approccio diciamo, vagamente estetico. Per cui non sono interessati a vederlo sul<br />
grande schermo, per noi vederlo sul grande schermo invece è un'altra cosa. A loro non<br />
interessa, per un indiano l’importante è vedere il film.<br />
Quindi non sono tra i vostri spettatori?<br />
S.: No, assolutamente e al festival poi ancora meno. Il festival non proietta film di<br />
Bollywood e quindi loro non vengono anche se quest'anno vogliamo inserire almeno un<br />
buon Bollywood, per far capire la differenza. Comunque loro chiamano i nostri i film non<br />
Bollywood, art movies, oppure art films, a meno che non sia per esempio un indiano che fa<br />
l'attore, allora è interessato a questi film.<br />
Li trovano troppo noiosi, troppo sofisticati, per cui anche al festival non è che<br />
abbiamo pubblico indiano.<br />
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Qual era l'obiettivo di questo test?<br />
S.: L'obiettivo di queste Bollywood Sundays era quello di vedere come reagisce il<br />
pubblico. Noi pensavamo che sarebbe stato pieno di indiani: si fa il film che a loro piace, il<br />
filmone di Bollywood. Quello che abbiamo scoperto invece la seconda e la terza domenica,<br />
nonostante il cinema sia messo in un luogo in cui ci sono molti negozi indiani, abbiamo<br />
visto che loro preferiscono guardarselo a casa, che non importa nulla di vedere il film sul<br />
grande schermo. Preferiscono stare a casa con la famiglia, mangiare bene guardarsi il film<br />
nonostante poi nel nostro Bollywood Sundays ci fosse un banchetto con del cibo indiano.<br />
Abbiamo capito che c'erano molti più anglosassoni, il che va bene lo stesso, però abbiamo<br />
capito che gli indiani non vengono a vedere i nostri film.<br />
Quindi avete cercato di capire chi è il vostro pubblico anche nell’ottica del festival?<br />
S.: Sì chiaramente. Il festival va molto bene ha un suo pubblico. Gll indiani amano<br />
Bollywood, considerano questi film troppo noiosi troppo sofisticati.<br />
Voi avete pensato al vostro pubblico nel momento di scegliere un sistema di<br />
traduzione?<br />
S.: Sì sì certamente è stata una scelta consapevole. Noi usiamo il cliccaggio<br />
elettronico. C’è uno che in diretta clicca. Di solito i nostri film arrivano già sottotitolati in<br />
inglese, con un supporto in inglese, anche perché altrimenti non si saprebbe come tradurli.<br />
Iniziano però a circolare anche il film già in inglese.<br />
Film del vostro festival?<br />
S.: Sì film del nostro festival. Inizia a diffondersi questa prassi perché chiaramente è<br />
un modo per per uscire dall'India, per sdoganare il proprio cinema. E c'è una cosa molto<br />
buffa: siccome gli indiani parlano inglese con il loro accento, loro stessi quando ci sono<br />
delle parti in cui non si capisce chiaramente ciò che stanno dicendo, si autosottotitolano.<br />
Parlano in inglese e nei punti più difficili si sottotitolano anche sull'inglese stesso.<br />
Se doveste indicare delle priorità?<br />
S.: Sicuramente prima di tutto viene la diffusione di un'altra cultura, poi c'è<br />
chiaramente la fruibilità del film. Anche nel modo di selezionare il film, abbiamo imparato<br />
che non si può sempre scegliere il film, anzi che non si deve sceglierlo per il proprio gusto<br />
personale. Consideriamo anche ciò che può andare bene per il nostro pubblico, o cosa può<br />
non andar bene. Perché non è detto che un film che piace a me possa piacere anche al<br />
pubblico, non bisogna assolutamente scegliere con questo criterio. Per cui assolutamente<br />
bisogna pensare al pubblico.<br />
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Il pubblico del vostro festival ha delle caratteristiche particolari?<br />
S.: La prima edizione del nostro festival aveva l'entrata gratis, quindi era anche una<br />
specie di anarchia totale, che era anche molto divertente. Il secondo anno abbiamo messo un<br />
biglietto con un ingresso simbolico. Il terzo anno lo abbiamo fatto a palazzo Pitti per cui è<br />
evidente che entravano anche le persone di un certo tipo. Molte persone del primo anno<br />
continuano a venire, il primo anno il pubblico era molto diverso rispetto ad adesso, era una<br />
cosa molto carina molto divertente, a gratis. Quando è stato a palazzo Pitti , visto che era<br />
anche un luogo molto bello da vedere, molto bello in sé, ci veniva anche la signora bene.<br />
Era anche una cosa un po' mondana. Dopodiché si è fatta una promozione seria e si è<br />
cercato di creare un festival diverso, si fa pagare il biglietto. Certo quella signora bene<br />
continua venire, abbiamo acquistato anche una fascia di pubblico che nella prima edizione<br />
magari non c'era, ci sono studenti di cinema, gente di altri festival, giornalisti, critici.<br />
Persone che organizzano altri festival e curiosi, un po' di tutto, abbiamo anche molti<br />
studenti. Ci siamo tolti da quella connotazione di festival divertente e basta, che era il primo<br />
anno. In quei cinque giorni di festival cerchiamo di dare la dimensione dei colori degli odori<br />
che fanno parte dell'India di cui parlavamo prima, cerchiamo di fornire sempre altre cose e<br />
di dare colore anche attraverso il cibo nei banchetti. Molte persone vengono anche solo per<br />
mangiare e non sono interessati ai film. L'agente se lo aspetta il cibo, accompagna, aiuta.<br />
Avete pensato al target previsto nella scelta del vostro sistema di traduzione o è<br />
stata una scelta indipendente da questo?<br />
S.: Noi abbiamo deciso di usare i sottotitolaggio in modo che si potesse trasmettere la<br />
lingua. Abbiamo pensato che ci piace che il nostro pubblico, qualunque esso sia, con o<br />
senza istruzione, abbia la possibilità di ascoltare le lingua originale del film. Noi l'abbiamo<br />
fatta fin dalla prima edizione. Ci piace che il nostro pubblico possa avere la possibilità di<br />
ascoltare la versione originale del film a prescindere dal suo background culturale. I nostri<br />
film arrivano sottotitolati in inglese, perché noi lo chiediamo. La copia per la selezione è in<br />
VHS e deve avere sottotitoli in inglese. Dopodiché quando decidi di prendere il film, glielo<br />
comunichi, e allora ti mandano il formato per la proiezione. Noi proiettiamo in pellicola.<br />
Loro certo non lo sottotitolano solo per noi ma per farlo uscire dall'India. Tutti i loro film<br />
sono sottotitolati in inglese.<br />
Se ci fosse qualcuno che può tradurre dall’hindi, preferireste avere la copia<br />
senza sottotitoli?<br />
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L.: Il problema comunque sarebbe avere la copia senza sottotitoli, perché loro<br />
sottotitolano sempre già in inglese.<br />
S.:Comunque non lo so se vorrei la copia senza sottotitoli, perché abbiamo anche un<br />
pubblico di anglosassoni.<br />
L.: Per me non è un difetto, anzi.<br />
S.: Ci dovremo pensare bene. Sicuramente mantenendo i sottotitoli in inglese, e<br />
avendo qualcuno che traduce dalla lingua originale all'italiano, invece che dall’inglese, c’è<br />
un passaggio in meno. Sicuramente qualcuno c'è, ma il costo è molto alto. C'è una<br />
giornalista e storica del cinema indiano che lavora con noi, indiana, e lei fa i sottotitoli per<br />
film indiani che devono uscire sul mercato europeo, ma lei dice che fa fatica, che sbaglia<br />
anche tre o quattro volte. Un'altra cosa bella dei sottotitoli, è che loro sono spesso vestiti di<br />
bianco e che fanno i sottotitoli bianchi: quindi succede che non si capisce niente. Poi si auto<br />
sottotitolano, e un'altra cosa che fanno è che saltano delle parti intere di dialoghi.<br />
S.: Le persone che lavorano con noi sono molto brave. Ci troviamo molto bene con le<br />
persone che fanno i sottotitoli per noi. Non riusciamo a capire l’hindi, però i sottotitoli<br />
italiani che loro fanno riescono a rendere molto bene la traduzione dall'inglese. E anche a<br />
mantenere, come saprai bene anche tu, non solo la traduzione della frase, ma anche lo<br />
spirito del film. L'importante è che rimanga il senso.<br />
Quanto incide la traduzione nei costi di un festival?<br />
S.: Abbastanza sull'intero festival, incide un buon 15%. D'altra parte è una cosa che va<br />
fatta, e va fatta bene. Non puoi assolutamente accontentarti. Pensiamo che qualunque sia il<br />
budget, i sottotitoli siano importantissimi e quindi si debba scegliere il meglio. Non puoi per<br />
risparmiare prendere uno meno bravo, perché i sottotitoli sono importantissimi, ci vuole il<br />
massimo, ci vogliono dei professionisti. Non vuol dire prendere quello più caro, ma puntare<br />
sulla qualità e cercare.<br />
Voi vi rivolgete ad agenzie?<br />
S.: E’ un’associazione, loro lavorano anche all'estero: per Friburgo, per il festival dei<br />
popoli. Si chiama “Dialoghi di Luce”.<br />
Com’è un buon sottotitolo secondo voi?<br />
L.: Il sottotitolo deve rispecchiare la qualità o l'insufficienza del parlato.<br />
S.: Non deve essere una mera traduzione.<br />
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L.: Non credo che esiste in natura i sottotitolo ideale: sarebbe quello che esce a<br />
restituire fedelmente il parlato sullo schermo.<br />
S.: Sicuramente la fedeltà della trasposizione linguistica è la cosa più importante. Così<br />
come è necessario che i caratteri siano nitidi e leggibili, è come vedere un film a fuoco o<br />
non a fuoco. Si dà per scontato la precisione del lancio del titolo, e la nitidezza dei caratteri.<br />
L.: La cosa più importante è fruire il film. Anche se è un festival indiano, un prodotto<br />
specialistico, è comunque un festival di cinema. Quindi noi ci rivolgiamo ad un pubblico<br />
standard. Il film deve passare, dev'essere comunicativo di per sé, indipendentemente dal<br />
fatto che io abbia più o meno notizie sull'India. Noi riceviamo spesso proposte da agenzie di<br />
sottotitolaggio, ci facciamo mandare i preventivi, e valutiamo. Però noi ci troviamo bene<br />
con loro, è nato anche un rapporto umano che aiuta anche durante il festival. Quello che<br />
incide molto quando sono fuori Firenze è anche pagare la trasferta. Comunque noi ci<br />
troviamo molto bene con le persone con cui lavoriamo.<br />
Cosa deve avere un buon sottotitolatore ?<br />
L.: Secondo me deve avere passione per la qualità, e passione per il cinema, deve<br />
capire se un termine è funzionale alla scena o al film, deve amare il cinema. Deve anche<br />
capire se quella frase merita di essere tradotta in un certo modo piuttosto che in un altro.<br />
Deve avere una misura e un senso del ritmo, una discrezione. Un sottotitolatore può<br />
contribuire al successo del film o rovinarlo. Una traduzione sciatta lo rovina. C'era una<br />
compagnia a Firenze che reclutava ragazze dell'Università sottopagandole, o pagandole<br />
pochissimo. Adesso non so come è uno studente, però senza formazione, mi sembra un<br />
po'strano e poi è una forma di sfruttamento. Sicuramente non sei neanche motivato a<br />
lavorare. Voi dovreste tutelare il vostro lavoro, dovreste dire: appoggiatevi a chi volete, ma<br />
sia qualcuno che ha studiato per fare questo. Il prezzo di un film è circa 700-750 euro,<br />
dipende dalla lunghezza del film.<br />
Quali sono i tempi di consegna?<br />
S.: Noi chiediamo la selezione un mese o un mese e mezzo prima. Via via che si<br />
decidono i film, li diamo subito ai sottotitolatori in modo che loro inizino a lavorarci. Più o<br />
meno un mese o un mese e mezzo. È evidente che non gli si può dare due settimane prima.<br />
Per quanto riguarda il pagamento, essendo in buoni rapporti è più facile. Perché uno dei<br />
nostri sponsor è il ministero. Il ministero che paga a consuntivo. Quindi quando hai già<br />
pagato tutti, e quindi anticipi. Per fortuna questi dei sottotitoli li paghiamo quando ci paga il<br />
ministero. Proprio perché siamo in ottimi rapporti.<br />
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Da chi è finanziato il festival?<br />
L.: Il ministero, la Cassa di Risparmio di Firenze e questi soldi sono sempre dati dopo,<br />
purtroppo. Poi c'è anche una serie di piccoli sponsor locali, però i soldi della cultura sono<br />
sempre una cosa drammatica. Non sappiamo mai quanto ci daranno e quando ce lo daranno.<br />
E purtroppo una delle forme di salvaguardia è, per un festival, pagare appena hai i soldi.<br />
I vostri traduttori hanno la lista dialoghi?<br />
S.: Noi la chiediamo, nel 70% dei casi ce la danno. A volte dicono di sì, e poi non ci<br />
arriva però spesso ci arriva.<br />
Quali sono i vantaggi e svantaggi del sottotitolaggio e, se avete avuto modo di<br />
assistere a un film con la traduzione in cuffia?<br />
S.: Si io l'ho visto. Una ragazza che faceva i sottotitoli e con noi faceva la simultanea.<br />
L'abbiamo vista anche al festival dei popoli. A me toglie molto. Anche perché mi arriva<br />
direttamente nell'orecchio. Secondo me danneggia la fruizione del film. Ancora prima di<br />
valutare i costi abbiamo decisamente optato per il sottotitolaggio. Secondo me con la<br />
simultanea c'è un rallentamento del ritmo del film, perché il dialogo diventa l'unica parte<br />
che senti, perdendo altri elementi, a meno che tu non riesca ad avere un doppiaggio in<br />
cuffia. Allora è diverso. La simultanea ti isola, è un filtro. Inoltre con il sottotitolo puoi<br />
decidere di non leggere. Secondo me la simultanea influisce negativamente anche sulla<br />
formazione dello spettatore. Noi abbiamo visto che nel corso delle edizioni, dal primo<br />
festival a questo, che è il quarto, c'è stata come una trasformazione dello spettatore. Lo<br />
spettatore un po'si forma, e secondo me lo spettatore che si abitua alla simultanea, si adagia<br />
sul fatto di ricevere un'informazione che a lui sembra sempre puntuale, ma che in realtà non<br />
lo è. E quindi è meno attento al film, sta in una posizione più passiva rispetto al classico<br />
spettatore di festival abituato il sottotitolo, che invece si pone in maniera diversa rispetto al<br />
film.<br />
Quindi secondo voi perché alcuni festival usano la simultanea?<br />
L.: Secondo me ci sono una di ragioni. Magari il festival attraverso la simultanea<br />
cerca di dare un servizio apparentemente più lussuoso per lo spettatore. Perché la simultanea<br />
viene ancora vista, fortunatamente da sempre meno persone, come un servizio migliore. Il<br />
sottotitolo viene in seconda battuta. Fortunatamente non tutti la pensano così, però questa è<br />
una delle ragioni. L'altra è che il sottotitolo richiede un'attenzione maggiore da parte di chi<br />
organizza il festival, perché devi farti mandare la lista dialoghi, devi stare attento che la tua<br />
cassetta sia la stessa che poi viene mandata alla fine, e che sia uguale alla pellicola, devi<br />
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stare attento ai tempi, mentre invece con la simultanea non hai tutti questi problemi, dai le<br />
cassette alle interpreti e ci pensano loro. Il terzo motivo credo che sia legato a quando c'è<br />
stato un po' un boom della simultanea, credo che fosse una decina di anni fa. Lì era lo<br />
spettatore stesso, in qualche forma, a richiedere la traduzione simultanea perché c'è<br />
l'opinione che il sottotitolo danneggi il film, che danneggi lo spettatore perché sta tutto il<br />
tempo con la testa in giù a guardare il sottotitolo e non si vede il film. Perché effettivamente<br />
anche se io so l’inglese o il francese, e c'è il sottotitolo, comunque lo leggi, ti viene di<br />
leggerlo, non riesci a non leggerlo. Nella sua accezione idealistica, se il sottotitolo è fatto<br />
bene, in qualche misura da un valore aggiunto al film. C'è anche la soddisfazione, il<br />
godimento della spettatore, non so se questo è una cosa solo mia, che risiede proprio nel<br />
vedere il sottotitolo anche se tu capisci la lingua, nel vedere come è stato tradotto. Come è<br />
stato trasformato quello che viene detto, se fatto bene aggiunge piacere al film, altrimenti<br />
aggiunge fastidio. Una visione ideale di un film festival è un sottotitolo ben fatto, che da un<br />
valore aggiunto al film. Il doppiaggio allo stesso modo della simultanea, impigrisce lo<br />
spettatore, secondo me. Dal test che abbiamo fatto quelle domeniche, abbiamo visto che c'è<br />
una domanda forte, che alla gente piaceva vedere il film in lingua originale.<br />
S.: Secondo noi è giusto far sentire il film hindi in hindi, anche per toglierci da questa<br />
idea eurocentrica che abbiamo. L’hindi è una lingua che viene parlata, e nel nostro caso<br />
assume a pieno titolo lo stesso valore dell'italiano o del francese. È una lingua straniera e<br />
come tale la si parla. Però è una lingua a pieno titolo, non è che perché è una lingua difficile,<br />
non è una lingua a pieno titolo. Serve in qualche maniera a sprovincializzare il festival.<br />
Quello che vogliamo fare noi è liberarci di tutti quegli spettatori che pensano che l'India sia<br />
un posto dove vai a fare i massaggi, una cosa lontana, troppo irraggiungibile, e a capire che<br />
l’hindi è una lingua a pieno titolo come può esserlo l'inglese. Non c'è nessuna gerarchia,<br />
anche se è vero che l'inglese è parlatissimo. Noi vorremmo che passasse che l’hindi è una<br />
lingua come le altre, tra l'altro il bengalese ha un suono meraviglioso. È una lingua<br />
cortissima, e ha un suono molto bello. È bellissima anche da vedere scritta, c'è anche<br />
un'estetica del segno. C'è anche un interesse nostro a valorizzare, per quello che è possibile,<br />
le lingue che vengono parlate in India, e l’hindi soprattutto. Noi vogliamo far passare le<br />
lingue che vengono parlate in India. È una valorizzazione trasversale, non è che ci mettiamo<br />
a insegnare o che..però abbiamo visto che qualcuno esce dal cinema avendo nelle orecchio<br />
un suono, che può essere quello del Bengalese, e capisce che il bengali è diverso dall’hindi,<br />
che hanno due suoni diversi e che ci sono due livelli di narrazione diversi. Spesso fanno gli<br />
interventi in hindi, perchè ci sono delle schegge.. poi anche le parolacce se le dicono in<br />
135
hindi, è più divertente tra l'altro. È come dirla in fiorentino piuttosto che in italiano, suona<br />
meglio. E quindi le persone capiscono la differenza del linguaggio e, secondo noi, questo è<br />
un piccolo traguardo raggiunto.Se lo spettatore capisce la differenza tra il tamil e il bengali,<br />
anche solo a livello d'orecchio, per noi è un risultato. È una questione di ritmo.<br />
Queste considerazioni sono nate nel corso del festival, o ci avevate pensato già<br />
prima di organizzare il festival?<br />
S.: La scelta del sottotitolaggio è nata a monte, l'avevamo deciso, senza neanche<br />
chiedere un preventivo. Siamo andati diretti verso quella strada, fin dall'inizio. Forse per te<br />
questo tipo di considerazioni sono naturali, sei formata in questo senso.<br />
Nel corso delle edizioni del festival avete visto come reagiva il pubblico?<br />
S.: Si infatti abbiamo visto come reagiva il pubblico e anche come reagiamo noi.<br />
Andando in India, veniamo sottoposti a sollecitazioni linguistiche continue, sentiamo altre<br />
lingue diverse oltre alla lingua nazionale. E quindi ci siamo abituati lì a modi diversi di<br />
leggere e di guardare, il fatto di ascoltare anche un tassista che parla ...La nostra esperienza<br />
di viaggiatori in India in qualche modo si trasferisce nel lavoro che facciamo, cerchiamo di<br />
far passare alcune delle nostre sensazioni, delle nostre percezioni al pubblico attraverso il<br />
nostro lavoro.<br />
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Human Rights Nights, Cineteca di Bologna<br />
Intervista ad Andrea Morini, direttore del Lumiére.<br />
Alla Cineteca si usano i sottotitoli o l’interpretazione?<br />
I sottotitoli, prima avevamo la simultanea, ma l’abbiamo abbandonata.<br />
Perché?<br />
A mio avviso, anche se poi io raccoglievo le opinioni del pubblico, era troppo<br />
invasiva. C'era una voce straniante all'orecchio, che mi disturbava. E poi, da che mondo è<br />
mondo, mi verrebbe da dire, nei festival si usa il sottotitolo, per tradurre un film, e non una<br />
traduzione simultanea, proprio perché il sottotitolo è più asettico, è più neutro, si può<br />
leggere o non leggere. La traduzione invece la devi avere all'orecchio, e necessariamente la<br />
traduzione finisce per sovrapporsi in quanto voce al dialogo del film. E poi c'è anche il<br />
rischio nella traduzione simultanea che l'interprete in tempo reale non riesca a sintetizzare<br />
bene e a rendere l'essenziale. Magari nella foga del proprio intervento può essere portato a<br />
tradurre tutto, invece a volte è importante saper asciugare il dialogo, riconducendolo<br />
all'essenzialità, proprio per ridurre al minimo l'intervento su un film. Tutte cose che<br />
richiedono una mediazione temporale, cioè un attimo di meditazione, tutte cose che non<br />
riescono forse essere applicate all'istante, per come invece la traduzione dovrebbe<br />
procedere. Quindi ci sono due ordini di problemi. Un primo ordine di carattere invasivo,<br />
questa voce estranea, e un secondo problema, legato al fatto che l'immediatezza della<br />
traduzione non consente di asciugare e quindi di restituire al meglio una traduzione nella<br />
forma sintetica.<br />
E quindi il sottotitolo è diventata la prassi insomma. Poi ci sono problemi di altro tipo<br />
nel sottotitolaggio, perché occorre comunque ricevere il materiale prima per confrontarlo,<br />
con la versione finale. Ci sono sempre delle differenze, e poi occorre fare un lavoro di<br />
scrittura che sia in grado di rispettare il rapporto che il pubblico ha col film. Il sottotitolo<br />
non deve sovrapporsi a questo rapporto, ma dovrebbe mettersi a fianco, cioè lo spettatore<br />
dovrebbe poter fruire naturalmente del film, l'ideale è che lo spettatore fruisca del film senza<br />
una presenza disturbante. Quindi il sottotitolo deve essere discreto e non invasivo. Deve<br />
suggerire e non imporre, deve essere consultato a partire da un'esigenza dello spettatore e<br />
non imporsi esso stesso all'attenzione come elemento primario.<br />
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In questo modo ha anticipato una mia domanda riguardo la qualità di un<br />
sottotitolo…<br />
Secondo me il sottotitolo deve essere discreto e deve essere un supporto, perché la<br />
lettura sottrae attenzione allo sguardo del film, comunque, perché la lettura inevitabilmente<br />
sottrae una percentuale dell'attenzione dello spettatore all'immagine, quindi al film…..<br />
perché la lettura deve essere visualizzata in quanto tale, quindi più si legge, meno si guarda<br />
il film, meno si legge, più si guarda e si percepisce il film. Conseguentemente il sottotitolo<br />
deve essere il più discreto possibile, la sua funzione consiste nel piegarsi a ciò che lo<br />
spettatore… a ciò di cui lo spettatore ha bisogno per comprendere il film. Si presuppone<br />
ovviamente che ci si rivolga ad uno spettatore che non conosca la lingua, ma ugualmente si<br />
deve essere abili nel sintetizzare il dialogo (soprattutto quando questo dialogo è a più voci)<br />
nella maniera più opportuna, in modo da restituire la dinamica della scena, senza sottrarre<br />
molto tempo alla visione diretta dell'immagine, ecco.<br />
Voi avete in mente un pubblico particolare? Il pubblico della cineteca è lo stesso<br />
pubblico del festival?<br />
Noi abbiamo adottato un sistema molto semplice: non distinguiamo più, ma diciamo<br />
quand'è doppiato, quand'è sottotitolato soltanto per dare un'informazione in più al pubblico,<br />
ma non distinguiamo più. Per noi il potenziale commerciale di un film, non cambia sulla<br />
base di una versione doppiata o di una versione sottotitolata. Non so se è chiaro il discorso,<br />
il mercato cinematografico italiano ha tradizionalmente sofferto di questo fatto: cioè se noi<br />
diciamo che un film doppiato ha il potenziale commerciale di 100, lo stesso film<br />
sottotitolata ha il potenziale commerciale di cinque o di 10, questo è il rapporto. Ebbene noi<br />
cerchiamo di fare in modo che il potenziale commerciale del film sia invariato, sia che il<br />
film venga proposto nella versione doppiata, sia che venga proposto nella versione<br />
sottotitolata. Cerchiamo di rendere comunque naturale la fruizione di un film sottotitolato.<br />
Semmai ci si dovrebbe chiedere a quale tipo di film giova maggiormente un sottotitolo. E lì<br />
la discussione è aperta. C'è chi sostiene che in linea generale il sottotitolo giovi comunque a<br />
tutti i film, perché in termini assoluti e in termini generali è meglio vedere un film nella<br />
versione sottotitolata piuttosto che doppiata. Io non sono di questo parere, nel senso che<br />
dico: dipende dai film e dipende dalle circostanze. Capisco che in linea generale sarebbe<br />
meglio dare le due possibilità, però il doppiaggio è pensato per essere un'operazione<br />
commerciale, un'operazione di puro intrattenimento, il fatto che sia doppiato è innegabile<br />
che rende più piacevole la visione, a meno che non sia uno spettatore di lingua nel qual caso<br />
138
il discorso cambia, ma è indubbio che un film di Jim Carrey venga visto dallo spettatore<br />
preferibilmente in italiano perché viene visto per ridere, non per sentire le gag del comico<br />
nella versione originale, anche se quella è ancora una cosa diversa.<br />
È anche molto meno impegnativo, per lo spettatore…ci si rilassa<br />
Esatto, esatto ascoltare e vedere le immagine farsi trasportare dalle immagine allo<br />
spettacolo, eccetera. Mentre invece vedere un film di Kiarostami in italiano è un po'strano.<br />
Primo perché a vedere un film di Kiarostami non ci si va per rilassarsi. Vedere un film<br />
iraniano con personaggi iraniani che parlano in italiano, lascia un po' perplessi. In quel caso,<br />
secondo me, la versione originale diventa fondamentale. Per me quel film, quel tipo di film<br />
non può che essere visto in quel modo. Come dire, è l'essenza stessa di quel determinato<br />
film ma presuppone il rispetto della versione linguistica originale. La quale dimensione<br />
linguistica non è più soltanto una traccia sonora, ma è parte stessa del film. Non potrei<br />
concepire di vedere un film cinese, un film africano, comunque un film d'autore in una<br />
lingua che non sia la propria.<br />
Da quando avete iniziato usare il sottotitolaggio?<br />
In via sporadica dal 96, in via sempre più continuativa dal 1999- 2000 mi sembra.<br />
Quindi fino a quando avete avuto la traduzione simultanea?<br />
Io anche prima in altre esperienze prima del Lumière Ho iniziato ad avere rapporti<br />
con i traduttori simultanei già negli anni 70, poi dall'85 abbiamo avuto una relazione stabile<br />
con una nostra bravissima interprete che lavora ancora con noi. E poi da quando i<br />
simultaneisti sono stati come dire, accantonati, si sono riciclati nel sottotitolaggio. Si sono<br />
convertiti al sottotitolo.<br />
E il fatto di rispettare il film o l'integrità linguistica di questo, fa parte di questa<br />
scelta? Viene usata questa traduzione per questo preciso motivo?<br />
Certo sicuramente. Con la traduzione simultanea si prende l'apparecchio, ma non si<br />
coglie nulla. Mentre io certo non posso dire di conoscere bene la lingua inglese o francese,<br />
quando vedo un film inglese o francese con i sottotitoli in italiano ricorro a quel 10, 20% di<br />
lingua che conosco. Mi risolve molti problemi e il 70% lo capisco da solo, mentre per il<br />
restante 30% mi aiuto con i sottotitoli e lo faccio attraverso la lettura, insomma sopportabile.<br />
Per cui esco dalla visione del film non frastornato dal fatto di aver dovuto sentire qualche<br />
altra cosa nè di aver dovuto leggere disperatamente.<br />
I sottotitoli per un film offrono sbocchi di lavoro per mercati più ricchi come il DVD<br />
per esempio. Il DVD ha rivoluzionato il sottotitolo perché i DVD può essere fatto e fruito in<br />
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15 combinazioni linguistiche, e quindi il lavoro si moltiplica per 15 volte e ciascuna delle<br />
tre versioni ha 5 sottotitoli. Sono organizzazioni internazionali, quindi pagano bene.<br />
Il mercato povero, invece, è quello dei festival. Il film arriva 2 giorni prima, bene che<br />
vada, e voi avete due giorni, avete 6 ore, per sottotitolare un film. E conseguentemente in 6<br />
ore si riesce a risparmiare in termini di tempo e quindi quando avete così poco tempo<br />
nell’avere la lista sottotitoli neanche la lista dialoghi perché poi ci vorrebbe la lista dialoghi<br />
finale non la lista dialoghi iniziale. Le liste dialoghi prevista sulla versione finale del film,<br />
qualcosa non è così immediata. Il testo base che può dare qualche certezza è appunto la lista<br />
dei sottotitoli perché viene fatta dal distributore internazionale quando il film è già finito.<br />
Una io vissuto sulla mia pelle durante la proiezione.<br />
Secondo lei può disturbare il pubblico in sala il fatto che in alcune scene ci siano<br />
dei sottotitoli magari in inglese e non quelli italiani?<br />
Si credo di sì. È sempre una mia personale percezione e il confronto che ho col<br />
pubblico. In realtà l'ideale sarebbe a mio avviso che quando c'è il sottotitolo, che ci fosse<br />
soltanto un dialogo originale e un sottotitolo italiano che a quel punto viene sincronizzato<br />
con i dialoghi. Quando invece come capita sempre più spesso e inevitabilmente, le copie<br />
disponibili sono quelle campione, è come se si trattasse una partita di farmaci: mando dei<br />
farmaci a un consorzio farmaceutico argentino perché decida quale preferisce. Bene io<br />
mando il campione. Quelle che circolano sono pellicole campione, sono quelle che vengono<br />
fatte vedere al solo scopo di promuoverne la vendita successiva, conseguentemente sono<br />
pellicole pensate per la visione professionale, o semi professionale. E non la versione per la<br />
proiezione definitiva. Conseguentemente diventa sempre più difficile avere la versione<br />
definitiva perché spesso la vendita non è effettuata, e ci sono sempre più spesso queste<br />
versioni professionali. A mio avviso la cosa migliore sarebbe sincronizzare il sottotitolo<br />
italiano con i sottotitoli della pellicola. Perché a me capita di seguire involontariamente<br />
anche il sottotitolo del film e non è giusto che io leggo una volta in italiano, una volta in<br />
francese, se vedo che non coincide, insomma. Quando la sincronia è perfetta sono elementi<br />
in meno di disturbo.<br />
Non è esente da problemi questo sistema, siamo assolutamente lontani dal fatto che il<br />
traduttore abbia rispettato tutte le condizioni di sintesi e di fedeltà al testo che sarebbero<br />
necessarie. Questo è il primo problema. Il secondo è che ci sono solo 6 h di tempo, e in 6 h<br />
c'è poco da fare. In quel caso per la verità si potrebbe chiedere del materiale prima. Perché<br />
una videocassetta e un elenco di sottotitoli, ovvero una copia della cassetta con i sottotitoli<br />
140
su film si può avere nel 90% dei casi. Il vero problema in questi casi sono le referenze. La<br />
referenza è fondamentale che sia verificata con una persona madre lingua. Non si può<br />
tradurre, che so io, un termine tipo camera, camera in inglese, la cinepresa. Mentre invece<br />
un traduttore che non sappia perfettamente un termine di cultura generale, che non sappia<br />
esattamente la differenza che c'è tra cinepresa e telecamera, potrebbe pensare che siccome<br />
oggi la tecnologia più popolare è quella del video, lo traduce con telecamera. Mentre invece<br />
è cinepresa che è un altro strumento. Queste sono referenze storiche politiche, geografiche.<br />
E queste sono sempre molto importanti da rispettare, perché spesso sono elementi molto<br />
importanti per la comprensione del film. Allora in questo caso, l’interprete deve in qualche<br />
modo, a mio avviso, documentarsi e ricorrere ad una competenza specifica, relativamente<br />
all'area in questione.<br />
I sottotitolatori della cineteca sono un gruppo fisso?<br />
Il gruppo non è fisso,. Perché il compenso non è faraonico. E allora si chiamano<br />
ragazzi di buona volontà, nel senso che abbiamo, non dico una galassia, perché una galassia<br />
è eccessivamente grande, ma abbiamo un gruppo di sottotitolatori che è molto dinamico,<br />
perché ci sono continuamente delle entrate e delle uscite. Ovviamente quando la persona<br />
trova la sua strada, dopo un po'è evidente che ci salutiamo con reciproca soddisfazione, non<br />
possiamo pretendere che stia all'interno del gruppo. Quindi c'è una sorta di laboratorio<br />
apprendistato, e questo è quello che succede con i nostri interpreti sino a che non se ne<br />
vanno. Questo non vuol dire che non siamo intransigenti sulla qualità, ma siamo altrettanto<br />
intransigenti sulla modestia del compenso. Ma accettate queste condizioni da entrambe le<br />
parti, riconosciamo alle persone il diritto di lasciarci se si trovano di fronte a prospettive più<br />
allettanti. Più che a professionisti ci si rivolge a studenti, l'80% del nostro spasso è formato<br />
da vostre colleghe, da persone come voi che cercano la loro strada ma nel frattempo hanno<br />
bisogno di un po' di lavoro. Tendenzialmente siamo abbandonati. Diciamo che tranne un<br />
caso disperato, di cui non faccio il nome, abbiamo sempre avuto molta soddisfazione da<br />
persone neolaureate, o comunque uscite da un corso di perfezionamentoo da una scuola<br />
come la vostra. È chiaro che la prestazione non è uguale a quella del festival di Cannes, ma<br />
anche i compensi non sono uguali, e quindi, una mano lava l'altra. Però a volte è complicato.<br />
Il lavoro è duro, e ci vuole una conoscenza della lingua piuttosto approfondita.<br />
Ci vuole anche una dote di freddezza a prescindere anche dalla conoscenza della<br />
lingua. Spesso, non spessissimo, ma neppure tanto raramente, dobbiamo sottotitolare un<br />
film, per esempio in una lingua poco conosciuta, il ceco. E noi abbiamo a disposizione<br />
141
soltanto una versione in italiano. Quindi l'interprete deve fare i sottotitoli non conoscendo la<br />
lingua del film ma vedendo la versione italiana e digitando e sincronizzando sulla base della<br />
comprensione del film stesso. A volte succede questo dal giapponese, per esempio con i<br />
film di Kurosawa.<br />
La traduzione simultanea in generale ha dei costi inferiori, perché essendo simultanea<br />
dura, come prestazione, quanto la durata del film, invece per i sottotitoli ci vuole più tempo.<br />
E li fai un calcolo in rapporto al tempo che si prevede di impiegare per sottotitolare. una<br />
dote di istinto, molto spesso assorbendo ritardi indipendenti dalla loro volontà, a<br />
confrontarsi con versioni di cui non sanno assolutamente nulla. Si può preparare prima, però<br />
una buona percentuale della riuscita dell'intervento sta nella capacità della persona di<br />
adattarsi alla situazione.<br />
142
Microcinema, Perugia<br />
Intervista condotta da Ilaria Ciccioni ad Alessandro Riccini Ricci e Alina Rosini.<br />
Intervistatrice: Quando e come è nata l’azienda?<br />
Alessandro: nel ‘97 è nata la prima manifestazione, la prima edizione della<br />
manifestazione Batik Film festival, vi ho portato dei materiali tanto per farvi vedere di che<br />
cosa si tratta e nella prima edizione abbiamo fatto uso di Power Point in maniera artigianale,<br />
dalla seconda edizione in poi ci sono state delle…abbiamo utilizzato questo programma<br />
dedicato al servizio di sottotitolazione che poi, nel corso del tempo, è stato raffinato in base<br />
alle indicazioni che venivano dalla pratica. A un certo punto si sono create due attività: una<br />
no–profit che è stata…che è quella appunto dell’attività culturale legata alla manifestazione<br />
Batik film festival, che viene seguita dall’associazione culturale “Zero in condotta” che<br />
quindi ha continuato a fare la sua attività, mentre invece, per la parte della sottotitolazione<br />
abbiamo scelto una forma che fosse a quel punto un po’ più consona al tipo di attività che<br />
stava diventando commerciale, che prima è stata s.n.c. , una società s.n.c. che poi si è<br />
trasformata in s.a.s. e poi adesso è diventata una cooperativa. Inizialmente il nome era anche<br />
della…sia della associazione che della società “Zero in condotta”, che poi si è trasformata,<br />
quando è diventata cooperativa, dopo essere stata s.n.c. e s.a.s. .in “Microcinema” , che poi<br />
è anche il nome del sito eccetera eccetera. Per cui diciamo in questo passaggio i tempi sono<br />
stati: dal ‘97 al 2000 siamo stati una associazione culturale, nel 2000 è stata creata la società<br />
che nel 2003 è diventata cooperativa, questo diciamo è il percorso. Questo percorso appunto<br />
è andato di pari passo con il fatto che il servizio che noi fornivamo a noi stessi, poi è<br />
diventato un servizio prestato ad altri e poi è diventata un’attività di tipo lavorativo nel senso<br />
più , cioè la fornitura di un servizio a terzi. Questo qua diciamo ha comportato…e quindi<br />
abbiamo separato le due attività e quindi abbiamo in qualche modo iniziato a verificare a<br />
parte quelli che erano i contatti iniziali avuti con ospiti della manifestazione, abbiamo<br />
iniziato a cercare di capire quale potesse essere il mercato in sostanza. Ora tieni conto che la<br />
nascita del tutto è stata determinata da che cosa? Innanzitutto dalla difficoltà di far fronte a<br />
quelli che erano i costi che allora ci venivano, che avremmo dovuto sostenere allora per fare<br />
questo tipo di servizio, quindi insomma innanzitutto il nostro tipo di target a cui abbiamo<br />
fatto riferimento doveva essere, erano manifestazioni che potessero avere problemi di<br />
budget simili ai nostri in sostanza, quindi diciamo la…e questo diciamo poi era dettato dal<br />
fatto che volevamo individuare delle manifestazioni, dei festival, perché noi facciamo in<br />
questo caso un servizio in sala, non solo che fossero simili a noi in quanto a problemi di<br />
143
udget eccetera, ma anche perchè diciamo, in quel momento, il tipo di servizio che noi<br />
potevamo offrire chiaramente non era indicato per festival più grandi con un tot numero di<br />
sale un tot numero di film, quindi sarebbe stata un’offerta probabilmente poco adeguata,<br />
poco seria quindi siamo partiti da manifestazione medio piccole che potessero essere più<br />
alla nostra portata e che quindi potessero rispondere a quelle che erano le nostre capacità e<br />
che diciamo avessero i nostri stessi problemi. Per cui abbiamo iniziato da situazioni che<br />
andavano da un numero di film più limitato da quattro o cinque titoli, magari una sola sala e<br />
invece adesso si è complicata un po’ la vicenda perché si arriva a lavorare anche in tre sale<br />
con circa cinquanta, sessanta titoli in programmazione, parlo tendenzialmente di<br />
lungometraggi, perché poi magari il numero può anche salire con cortometraggi e adesso<br />
copriamo da quelle che erano alcune, due o tre esperienze iniziali che sono state fatte,<br />
adesso copriamo una buona fetta di quello che è il mercato dei festival medio-piccoli.<br />
Intervistatrice: Vi occupate solo di festival quindi?<br />
Alessandro: in questo momento di festival però diciamo che l’attività è in evoluzione<br />
perché noi adesso appunto stiamo, ci stiamo dotando di strumentazioni per passare ad un<br />
servizio non solo in sala, legato alle manifestazioni, ma anche su video, su nastro, su DVD<br />
quindi su altri vari supporti multimediali nonché potenzialmente per televisione eccetera<br />
eccetera , questo però è un settore che stiamo sviluppando adesso sul quale abbiamo avuto<br />
anche delle proposte alle quali non potevamo in questo momento dare una risposta non<br />
avendo sperimentato in nessun modo questo tipo di servizio, però ecco adesso stiamo<br />
lavorando perché si possa fare anche questo tipo di lavoro, perché chiaramente ad un certo<br />
punto bisogna considerare anche quello che potrebbe essere lo sviluppo del mercato in sala,<br />
dei festival eccetera e quindi ad un certo punto bisogna anche integrarlo con lo sviluppo di<br />
nuovi settori, di nuove aree sulle quali lavorare. Che cosa è successo? Ora, quindi, nel corso<br />
di questi anni soprattutto negli ultimi due anni c’è stato un buon incremento del tipo di…nel<br />
numero…nella quantità dei lavori che ci sono stati commissionati per cui abbiamo un buon<br />
numero di festival, diciamo come dire il nostro target è abbastanza alla fine diversificato<br />
perché va dai festival più tradizionali, quindi organizzati una volta l’anno, ad istituzioni che<br />
sono per esempio università, che sono…<br />
Intervistatrice: Cineteche…?<br />
Alessandro: Che sono anche cineteche anche se le cineteche stanno sviluppando<br />
alcune dei sistemi propri, residenti, per cui diciamo che sono meno interessate, siamo<br />
subentrati per esempio in certe situazioni in cui eravamo in rete con alcune manifestazioni,<br />
144
festival che poi mandavano in circuitazione dei pacchetti di film e il nostro servizio<br />
diventava, avendo dei costi ridotti perché in parte erano già stati coperti, già stati coperti da<br />
manifestazioni e festival quindi abbassavamo i costi, avendo già il sistema per loro<br />
significava comunque dei costi più bassi; e quindi diciamo a delle situazioni che sono<br />
l’università oppure delle ditte che sono per esempio la “Buenavista”, la “Disney”, che fa<br />
delle anteprime, non organizza festival ma ci chiede di fare servizio in sala quando il film<br />
che viene presentato, viene presentato in lingua per esempio. Oppure diciamo un altro dei<br />
settori che …in possibile sviluppo è anche…abbiamo già fatto un’esperienza e forse ce ne<br />
saranno altre legate per esempio al teatro che ha delle problematiche leggermente diverse sia<br />
nella gestione dello spazio…<br />
Intervistatrice: Per opere o cosa?<br />
Alessandro: Abbiamo avuto delle richieste diciamo che sono state fatte per musical,<br />
in spazi diciamo abbastanza consistenti che però non si sono mai concretizzate, però sì<br />
diciamo che potrebbe essere anche questo un tipo di sviluppo possibile, che però diciamo<br />
questo dei musical abbiamo avuto un paio di contatti che però non si sono concretizzati<br />
mentre invece nel teatro abbiamo già fatto un’esperienza e ce ne potrebbero essere delle<br />
altre, ci sono appunto la gestione della sala in maniera diversa, comporta una serie di altre<br />
problematiche e che comunque adesso esistono delle degli spettacoli in lingua che vanno in<br />
tourné e alcuni teatri organizzano delle rassegne e questo è quindi un ulteriore sviluppo<br />
oltre a quello della sala cinematografica o del cinema; ora mangio…..<br />
Intervistatrice: Prego….<br />
Intervistatrice: Quanti siete in azienda, quanti sono i collaboratori?<br />
Alessandro: Indefinibile…nel senso che…<br />
Intervistatrice: Beh ci saranno dei fissi?<br />
Alessandro: Allora diciamo: la cooperativa è costituita da tre soci: due si occupano,<br />
che saremmo io e lei (Alina) direttamente di questa parte dei sottotitoli e poi c’è un<br />
associato che non è esattamente socio…socio in compartecipazione sul ramo… perché poi<br />
la cooperativa fa anche altre attività, su questo specifico settore c’è l’associato che è lui,<br />
Andrea, dopo di che a seconda delle commissioni che vengono fatte c’è un numero di<br />
persone che prestano la loro opera in base alle commissioni, è chiaro che nel tempo si sono<br />
strutturati dei rapporti con alcune di queste persone che sono magari appunto più consolidati<br />
perché hanno acquisito esperienze, altre sono persone diciamo chiamiamole….che stanno<br />
facendo le prime esperienze, stanno facendo…o stanno acquisendo quella autonomia per<br />
145
andare a fare il servizio da sole oppure lavorano in un team, in un gruppo quando andiamo<br />
in missione in dei festival in cui c’è la richiesta di maggiori operatori e quindi insomma<br />
sono persone di maggiore esperienza che formano…<br />
Andrea: Ovviamente ci sono livelli diversi perché comunque il lavoro che parte<br />
prima dei festival, delle manifestazioni, è il lavoro di traduzione, in seguito al lavoro di<br />
traduzione c’è un secondo livello in sala: il lavoro di cliccaggio vero e proprio perché<br />
comunque noi seguiamo direttamente i film, noi abbiamo un programma che ci permette di<br />
seguire con un computer quella che è la lista dei sottotitoli abbiamo evidenziato il<br />
sottotitolo che viene proiettato al momento, e quindi piuttosto che effettuare delle pre-<br />
registrazioni, che sarebbero comunque possibili con il programma, preferiamo una volta<br />
tradotto il film riguardarlo e seguirlo in diretta quindi praticamente con la freccettina del<br />
computer letteralmente seguendo l’audio lo mandiamo noi, quindi ci sono state delle<br />
occasioni, dei periodi di concentrazione particolare che era indispensabile avere persone che<br />
traducessero a casa, mentre invece ora c’è un certo numero più allargato che è in grado di<br />
seguire anche fino in sala, un numero più ristretto che è in grado di gestire il tutto ed essere<br />
quindi più indipendente in una situazione di festival o di proiezione in sala quindi diciamo<br />
che è in evoluzione anche l’insieme dei collaboratori e comunque la speranza è che il<br />
lavoro vada ad aumentare e quindi le persone che hanno interesse a fare questa cosa…<br />
Alina : …e a svilupparla comunque… la cosa è in crescita…<br />
Alessandro: Il lavoro non copre comunque…cioè è un po’ discontinuo nel corso<br />
dell’anno perché esistono dei periodi di maggiore concentrazione e dei periodi dove c’è<br />
quasi un vuoto, per esempio adesso fino a…<br />
Alina: …Marzo<br />
Alessandro: Beh febbraio, fine febbraio iniziano le prime cose, per cui diciamo è un<br />
momento di vuoto però dopo, più o meno con intensità maggiore o minore a seconda, beh è<br />
chiaro che qualche anno, con alcuni festival consolidi un rapporto con altri magari può<br />
capitare che entrino ed escano diciamo dal tuo portafoglio, diciamo così e quindi<br />
chiaramente possono esserci delle variazioni, però diciamo che tendenzialmente ci sono dei<br />
periodi di maggior lavoro, di concentrazione che impone anche la necessità di avere più<br />
persone che siano in grado di avere anche un’autonomia e di andare in tournè, in missione<br />
seguendo le manifestazioni; in più, molti festival incominciano a fare una sorta di<br />
circuitazione di questi film, per cui per esempio il festival del cinema africano fa i suoi film<br />
prima a Milano poi li passa a Roma quindi allora devi costruire dei percorsi e dei team che<br />
146
poi si dividono per cui c’è una pianificazione di questo lavoro che in alcuni periodi va fatta<br />
con una certa attenzione per riuscire a gestire anche più situazioni in contemporanea perché<br />
noi abbiamo avuto delle situazioni in cui eravamo in più città in contemporanea con lavori<br />
più o meno grossi e quindi anche un lavoro di coordinamento che va sviluppato e affinato<br />
col tempo capendo quelli che sono i problemi, i punti deboli e quelli di forza del nostro<br />
lavoro ecco quindi cercare di migliorarli.<br />
Intervistatrice: La cooperativa che poi è rimasta lavora in un altro ambito? Che<br />
cosa fa? Organizza manifestazioni…?<br />
Alessandro: Sì diciamo sempre sullo sviluppo dell’attività che noi facevamo con<br />
l’associazione, per esempio, in questa città c’è stato dato in gestione uno spazio estivo,<br />
un’arena estiva che si chiama “I giardini del frontone” ha 1100 posti, è uno spazio<br />
abbastanza grande e di questo spazio curiamo la gestione, l’organizzazione, la<br />
programmazione estiva. Inizialmente era l’attività preponderante anche come volume<br />
d’affari, adesso diciamo si è parificata e quella dei sottotitoli è diventata l’attività, potrebbe<br />
diventare l’attività preponderante rispetto magari a questa qua della gestione di questo<br />
spazio.<br />
Intervistatrice: Operate principalmente in Italia o avete clienti anche all’estero?<br />
Alessandro: Abbiamo avuto una proposta dalla Svizzera, la Svizzera italiana per delle<br />
,una manifestazione cinematografica di cartoni animati ma per adesso diciamo abbiamo di<br />
fatto ….<br />
Alina: …Comunque dalla Svizzera italiana.<br />
Intervistatrice: Avete parlato anche della Disney….<br />
Andrea: Era comunque per sottotitoli in italiano.<br />
Alessandro: Noi adesso facciamo dalla lingua all’italiano…<br />
Intervistatrice: Non fate dunque sottotitoli nella lingua straniera?<br />
Alessandro: Beh lo sviluppo…<br />
Andrea: E’ capitato pochissimo, è capitato qualche volta ma…, beh considera che<br />
comunque probabilmente anche uno dei motivi che ci ha permesso di trovare dei lavori nel<br />
giro di breve tempo perché considera che in qualsiasi tipo di festival dove arriva la pellicola<br />
internazionale se c’è una copia sottotitolata è sottotitolata in inglese se non in inglese in<br />
francese…la traduzione italiana…<br />
147<br />
Alessandro: In alcuni casi alcuni festival con esigenze particolari che hanno un
pubblico internazionale, quindi stampa internazionale ci è stato chiesto, quando il film era in<br />
italiano e non aveva il sottotitolo inglese sulla pellicola, di farlo in inglese, quindi sono<br />
capitate di queste cose quindi probabilmente….<br />
Andrea: Però in linea di massima sono lavori che vengono fatti già su pellicola di<br />
solito anche la pellicola italiana che poi ha aspirazioni a girare i festival internazionali ha<br />
una copia, di solito la distribuzione ha una copia…<br />
Alessandro: E qui per esempio invece lo sviluppo su video dovrebbe prevedere anche<br />
questo, cioè nel momento in cui a livello di promozione, di presentazione di materiale in<br />
vari festival per i film italiani è importante presentare videocassette, materiale con il<br />
sottotitolo inglese o francese a seconda comunque per esempio in questo tipo di sviluppo è<br />
previsto anche questo altro tipo di servizio che viene dato attraverso la traduzione di tipo<br />
differente, diciamo che per adesso essendo stato il mercato prevalentemente interno<br />
insomma è stato questo il servizio, è chiaro che in uno sviluppo possibile di festival come<br />
quello di Locarno si complica ulteriormente perché lì non solo viene chiesta la traduzione in<br />
italiano ma anche in inglese e francese e quindi questo potrebbe complicare ulteriormente<br />
però è un problema che per il momento non abbiamo….<br />
Alina: Però effettivamente al festival di Locarno fanno sottototitolazioni non in<br />
inglese, francese…<br />
Alessandro: Fanno anche in altre lingue in base ai quattro cantoni…<br />
Intervistatrice: C’è un rapporto con chi vi commissiona il lavoro? C’è un rapporto<br />
con l’autore?<br />
Alessandro: secondo me un aspetto vincente….cioè noi abbiamo trovato per esempio<br />
nel rapporto sia con le istituzioni, sia con i registi e gli autori di film, una delle chiavi che ci<br />
hanno permesso di acquisire delle manifestazioni perché con alcuni di questi festival il<br />
rapporto che c’era con le ditte, quelle che tradizionalmente hanno, avevano tutto il mercato,<br />
era molto informale, molto rigido, impostato sui dei vincoli contrattuali molto…quindi con<br />
alcune manifestazioni per esempio è stato determinante andare incontro a quelle che erano<br />
le esigenze specifiche per esempio in alcune manifestazioni noi abbiamo fatto dei lavori in<br />
corsa, venivano presentati dei problemi dei film che dovevano arrivare con una versione con<br />
sottotitolo su pellicola non sono arrivati, erano film importanti per la manifestazione quindi<br />
anche se eravamo a manifestazione iniziata è stato fatto; andando incontro a quelle che<br />
erano le esigenze, sono state fatte delle riprese in sala con handy -cam è stato riportato<br />
con…insomma tutto un lavoro che altri non si sarebbero, non avrebbero fatto, anche perché<br />
148
questo significa lavorare in condizioni particolari, estreme e possono risentirne anche la<br />
traduzione ed il lavoro che tu fai, quindi la gente poi non sa magari che il lavoro è stato fatto<br />
in un certo tipo di condizioni quindi chi poi mette il nome siamo noi, tra l’altro, tra parentesi<br />
in un caso era capitato che, lei (Alina) traduce dal russo, che per fare una traduzione<br />
direttamente dalla versione originale e non dal sottotitolo in inglese perché era molto<br />
impreciso, la nostra traduzione quindi fosse diversa da quella in inglese e per il pubblico in<br />
sala che guardava e magari confrontava l’italiano con quella in inglese sembrava imprecisa<br />
la nostra che invece era fatta meglio; poi per esempio….<br />
Alina: Nelle traduzioni succede sempre…così …<br />
Intervistatrice: Sì ,sì lo so…<br />
Alessandro: Poi per esempio un altro tratto caratteristico è stato che noi abbiamo<br />
rapporti direttamente per le manifestazioni che organizziamo, per la parte come dire<br />
contenutistica, quindi a partire dalle relazioni che creiamo a partire magari da Batik film<br />
festival che è la manifestazione, abbiamo anche dei rapporti personali con i direttori di altre<br />
manifestazioni, quindi insomma frequentiamo, conosciamo, abbiamo rapporti con queste<br />
altre persone; abbiamo degli interessi che non sono solamente sul servizio ma anche sui<br />
contenuti, quindi ad esempio con alcuni festival c’è una certa sintonia, con degli scambi,<br />
delle collaborazioni e questo crea diciamo probabilmente un rapporto diverso che secondo<br />
me facilita…<br />
Intervistatrice: Ma quindi i clienti hanno voce in capitolo anche sul prodotto?<br />
Alessandro: Sul prodotto…diciamo sulla valutazione, della valutazione finale…<br />
Intervistatrice: Solo sul prodotto finale quindi?<br />
Alessandro: Per esempio loro (Andrea, Alina) che sono più a diretto contatto con gli<br />
autori, i registi insomma c’è anche un lavoro di….<br />
Alina: Capita spesso di avere contatti anche con il regista, perché spesso e volentieri,<br />
ecco anche per la questione delle traduzione di lingue impossibili abbiamo sottotitoli in<br />
inglese a loro volta tradotti da traduzioni, quindi capite bene che il lavoro si può complicare<br />
e quindi per la stesura finale abbiamo un contatto con il regista per capire meglio la<br />
situazione.<br />
Andrea: Considera che in questo tipo di lavoro praticamente appunto la traduzione<br />
viene fatta con una videocassetta e delle liste dialoghi, molto spesso già ci sono differenze<br />
tra la videocassetta e la lista dialoghi, quindi ti trovi…molto spesso è difficile tramite il<br />
festival o i contatti del festival accertarsi quale sarà la copia che verrà poi proiettata e quindi<br />
149
spesso diventa fondamentale proprio andare a ricercare il regista o comunque anche un<br />
attore o comunque chiunque sia presente o contattabile che possa aiutare.<br />
Alina: Spesso arriva senza sottotitoli e senza lista dialoghi quindi ti devi affidare a…<br />
Intervistatrice: Alla trascrizione del film.<br />
Alina: Sì e quindi ti devi affidare….<br />
Alessandro: Spesso la copia che tu hai diciamo in proiezione è difforme, non ha i<br />
sottotitoli, insomma ci sono tutta una serie di variabili e di imprevisti…<br />
Alina: Sì, spesso la copia 35mm, insomma la copia che verrà proiettata è diversa dalla<br />
VHS, questo accade spessissimo, poi tra l’altro per quello che riguarda la traduzione, capite<br />
bene che la traduzione fatta da VHS l’audio che è quello che è…è dura.<br />
Andrea: Gli imprevisti che si creano sono tantissimi in questo senso quindi anche<br />
quello che diceva lui prima, il fatto che comunque esista un tipo di contatto più approfondito<br />
con i responsabili dei testi, con gli operatori comunque porta anche a risolvere meglio<br />
queste cose perché appunto immaginati una organizzazione fatta a livelli, dove chi traduce<br />
non è lo stesso che segue il film in sala, chi poi tiene i contatti non è al momento del festival<br />
presente, a quel punto si creano delle distanze che sono probabilmente difficilmente<br />
risolvibili.<br />
Alessandro: Tra l’altro noi forniamo a seconda delle richieste dei festival un tipo di<br />
traduzione diversa, cioè nel senso: la Buenavista ci ha commissionato per un film la<br />
traduzione dal cinese –cantonese, altri festival, anche per questioni di cose, ti chiedono la<br />
traduzione del film in cinese-cantonese dal sottotitolo in inglese che è stato messo là; quindi<br />
anche in base a questo chiaramente è più o meno complesso tutto il lavoro…<br />
preferite?<br />
Intervistatrice: Quindi voi fate uso di sottotitoli pre-esistenti in un’altra lingua, lo<br />
Alessandro: Sottotitoli in un’altra lingua in che senso?<br />
Intervistatrice: nel senso dal cinese far riferimento ai sottotitoli in inglese è una<br />
situazione che capita spesso?<br />
Alessandro: Sì, sì, sì…<br />
Intervistatrice: Si lavora meglio?<br />
Alina: Dipende. No.<br />
Andrea: No. Considera che in molti dei festival in cui lavoriamo ci sono film<br />
orientali, arabi, ora ti rendi sempre comunque conto che il sottotitolo di solito inglese, poi<br />
150
magari per il festival africano alcune cose sottotitolate in francese, sono fatti molto male,<br />
sono molto riduttivi. Con l’inglese è tipico che senti una lingua appunto araba o orientale<br />
parlare tantissimo e vedere la stessa frase, che te sai comunque che è una traduzione limitata<br />
la tua perché è già, già proviene da una traduzione approssimativa, mentre invece tradurre<br />
da lingue come l’inlgese ti permette di giostrare tutto molto meglio specialmente se (?) ma<br />
comunque ti da la possibilità di giostrare tutto quanto, la lunghezza dei sottotitolo, le<br />
espressioni che usi, il tempo a seconda di come è parlato, fai un lavoro molto più completo.<br />
Alessandro: Dipende anche dalle esigenze del cliente: cioè a volte hai 60 titoli per<br />
organizzare un lavoro di questo tipo dalla versione originale con certe lingue diventa<br />
complesso; comporta dei costi, dipende anche se, tieni conto ci sono dei festival meno<br />
attenti a quella che è tutto il servizio, altri invece che per vari motivi sono molto più attenti,<br />
molto più precisi, ti controllano molto di più quindi hai anche una diversità di…<br />
Intervistatrice: Che cosa determina la qualità?<br />
Alessandro: Ci sono diverse cose, vari aspetti.<br />
Alina: La traduzione ovviamente, perché deve essere una traduzione fluida, e nei<br />
tempi cioè lo spettatore deve avere il tempo di leggere di capire la frase tradotta con<br />
ovviamente un supporto visivo quindi …<br />
Andrea: E’ un tipo molto particolare di traduzione perché poi a seconda ad esempio<br />
del ritmo, di quante persone parlano nel film a quale velocità parlano te devi trovare un<br />
compromesso tra la lunghezza del sottotitolo che logicamente non può essere troppo lungo,<br />
la velocità con la quale mandi il sottotitolo, perché lo spettatore deve avere il tempo di<br />
leggerla…<br />
Alina: E di capirla.<br />
Andrea: E di capirla ma allo stesso tempo…<br />
Alina: Deve guardare il film.<br />
Andrea: Non puoi permetterti di tagliare delle parti importanti che vengono dette,<br />
non ti puoi permettere, per sintetizzare, di troncare semplicemente, anche perché ecco…<br />
Alina: E devi fare anche delle scelte perché a volte in un film in cui si parla<br />
effettivamente troppo, bisogna fare delle scelte, sì , dover a volte anche tagliare delle cose,<br />
perché effettivamente è impossibile riportare tutto.<br />
basta…<br />
Andrea: E certo. Altrimenti lo spettatore dovrebbe stare con lo sguardo lì e leggere e<br />
151
Alina: E non guardare il film; Quindi è un po’ la sincronia tra le due cose.<br />
Intervistatrice: quindi non c’è una cosa che prevale?<br />
Alina: Non esistono regole, è altamente soggettivo.<br />
Intervistatrice: Sta alla sensibilità del traduttore….<br />
Alina: Sì.<br />
Alessandro: Diciamo una cosa che non abbiamo detto e che secondo me invece è<br />
stata fondamentale e cioè che il mercato prima di noi, e questo vorrei che venisse ben<br />
registrato, prima di noi ditte come la Soft Titles e le altre, c’era la Diva e altre, cioè le<br />
aziende a cui abbiamo fatto riferimento noi in passato, fornivano un servizio che era il<br />
servizio di sottotitolazione elettronica, cioè tramite display luminoso a led rossi, con i pallini<br />
che viene in alcuni casi ancora utilizzato; cosa è successo, che chiaramente noi abbiamo<br />
chiesto sia i preventivi loro sia per avere questo tipo di servizio, questo tipo di servizio ha<br />
dei costi molto alti come proprio attrezzature, come hardware, come software eccetera; noi<br />
abbiamo fatto uno sviluppo in questo senso che ci ha permesso di contenere i costi ed<br />
aumentare la qualità del sottotitolo che è stato determinato dalla scelta di fare un software<br />
nostro dedicato a questo tipo di programma che era interfacciabile da computer a<br />
videoproiettore quindi noi videoproiettiamo il sottotitolo in uno schermo aggiuntivo o se<br />
possibile sullo schermo stesso del cinema con però una qualità totalmente diversa perché<br />
noi possiamo scegliere tra delle scritte bianche su nero, massimo due righe, tot numero di<br />
battute a riga, grandezze, le grandezze cioè noi possiamo adattare il nostro servizio alla<br />
sala, quindi la grandezza dei caratteri, la scelta del carattere, la grandezza dello schermo, e<br />
possiamo …la leggibilità è notevolmente superiore, e quindi un elemento che ha<br />
determinato è stato questa scelta di questa soluzione ci ha permesso di tagliare dei costi con<br />
tutte le attrezzature e poi il servizio in sala risultava di grande qualità, che cosa è successo?<br />
E’ successo che noi con questo sistema abbiamo sottratto quote di mercato ad aziende tipo<br />
la Diva, che poi è scomparsa ed è stata sostituita altre ditte, ma anche per problemi loro non<br />
solo per noi, la Soft Titles ha avuto, ha perso dei lavori su cui siamo subentrati noi e ha<br />
adottato da quest’anno al Festival di Venezia e al festival di Torino, il sistema nostro però<br />
con dei limiti…questo…. (si mostra preoccupato perché sto registrando)<br />
Intervistatrice: Non si preoccupi, rimarrà tra noi….<br />
Alessandro: No dei limiti evidenti sulla qualità. Noi abbiamo degli schermi che<br />
vanno dai due metri ai quattro metri e possiamo allargare le sale con delle cornici, abbiamo<br />
la possibilità di gestire i caratteri, i tempi eccetera, abbiamo un solo computer, loro girano<br />
152
con due computer, molto più macchinoso….non hanno la possibilità di ingrandire i caratteri<br />
eccetera, per cui in sale molto grandi da 1400 posti a Venezia c’era un sottotitolo che noi<br />
avremmo fatto quattro volte più grande loro lo hanno fatto piccolissimo.<br />
Alina: Era illeggibile.<br />
Alessandro: Un sistema che non è stabile perché a loro è saltato più volte sia a Torino<br />
che a Venezia il programma e per cui diciamo, a livello qualitativo, si sono adeguati a quelle<br />
che erano le nuove esigenze, si sono abbassati i prezzi del mercato di molto, anche per<br />
effetto dei nostri prezzi più bassi eccetera eccetera, quindi diciamo che non hanno saputo<br />
fornire fino a questo momento un servizio adeguato.<br />
Alina: Si andrà in concorrenza diretta.<br />
Alessandro: Un’altra ditta che uscì, che praticamente è la prosecuzione della Diva<br />
che era questa ditta precedente che faceva un po’ il target nostro, anche lei ha adottato<br />
questo sistema però anche lì i parametri di qualità del programma, della luminosità dei<br />
proiettori che utilizzi per avere nitidezza a sufficienza non ci è sembrata adeguata; tipo per<br />
esempio al festival di Pesaro, dove non abbiamo lavorato, c’era lo schermo sotto che era<br />
grande quanto tutto lo…cioè sono brutti anche a vedersi certi allestimenti, era tutto pixelato<br />
perché la qualità del proiettore era scadente per cui diciamo questa versatilità del<br />
programma per me è stato anche l’elemento fondamentale, cioè un buon biglietto da visita.<br />
Alina: La qualità del supporto su cui proietti, gli schermi che abbiamo fatto fare<br />
appositamente solo per noi, l’adattabilità per pubblico, per esempio devi abituare il bambino<br />
a leggere il sottotitolo per cui il sottotitolo è parecchio più grande per facilitare la lettura e<br />
queste cose. Dipende anche dal pubblico, un pubblico di giovani non è abituato ai<br />
sottotitoli…<br />
Andrea: Gli anziani ancora meno.<br />
Alina: Oppure un pubblico festivaliero sai già che è abituato a vedere il film in lingua<br />
originale e ad avere un rapporto con il sottotitolo e quindi vedere e leggere.<br />
Andrea: Dai per scontato che per in un certo pubblico, per quel che riguarda le lingue<br />
europee comunque, ci sarà una buona parte che conosce le lingue e quindi il sottotitolo<br />
diventa un aiuto…<br />
Intervistatrice: Un integrare…<br />
Andrea: In alcuni casi quindi…<br />
153<br />
Alessandro: Anche se questi sono i più critici…(si riferisce al pubblico festivaliero,
al pubblico che conosce le lingue)<br />
Andrea: Sì, praticamente tutti i commenti: hanno detto questo…invece con altri tipi<br />
di pubblico ci vuole un supporto più didattico, quindi anche il linguaggio che usi, la lentezza<br />
con cui li mandi sono tutte….probabilmente perché in Italia non c’è mai stata l’abitudine a l<br />
sottotitolo…<br />
Alina: Ci vuole un’educazione anche a quello.<br />
Intervistatrice: Secondo voi perché, quale è la motivazione del perché il sottotitolo<br />
no si usa più di tanto?<br />
Andrea: Perché il fascismo non è mai crollato. Beh ora ti insegnano le lingue alle<br />
elementari però considera che in paesi come l’Olanda, che è poi l’esempio per eccellenza,<br />
dove comunque i bambini di dieci anni già sanno oltre all’Olandese, il tedesco, l’inglese e il<br />
francese, a quel punto è normale che i film siano sottotitolati e che il sottotitolo sia un aiuto<br />
perché il grosso del film almeno in lingue europee lo capisci, in Italia, forse è qualcosa che è<br />
un po’ in divenire perché effettivamente ora si insegnano le lingue nelle scuole, si<br />
insegnano ai bambini che poi è un modo fondamentale per…c’è un po’ probabilmente una<br />
inversione di tendenza però il doppiaggio…<br />
Alina: Anche perché abbiamo una grandissima scuola di doppiaggio.<br />
Andrea: Purtroppo.<br />
Alessandro: Ci sono anche delle esperienze strane perché noi abbiamo fatto<br />
l’anteprima di un Film di (?) e quindi abbiamo fatto la traduzione tra l’altro direttamente dal<br />
persiano eccetera e l’abbiamo presentato in sala con lui e lui ha detto: “Beh preferivo la<br />
versione doppiata in italiano perché così la gente guarda solamente direttamente<br />
l’immagine”…, mentre invece altre volte, quando eravamo più giovani, avevamo fatto dei<br />
festival dove c’erano dei film di un Israeliano doppiati e non è che gli fosse piaciuta molto<br />
questa cosa.<br />
Alina: I film doppiati, per chi abituato a vederli in lingua originale, sono tutta un’altra<br />
cosa. Un altro film.<br />
Intervistatrice: …i rumori, l’atmosfera….<br />
Alina: Sì, le voci….<br />
Andrea: Se ci pensi il ruolo che ha la voce nella recitazione, te lo tagli, ci metti<br />
un’altra voce, poi per quanto puoi creare una scuola con i migliori, le migliori<br />
interpretazioni, però comunque quando hai cinque o sei attori con la stessa voce…perché<br />
154
comunque Harrison Ford, Al Pacino eccetera erano tutti Amendola, sai che è quello, però<br />
comunque il pubblico italiano è immedesimato in questo cioè per un pubblico italiano<br />
vedere un film in lingua originale con i sottotitoli per la maggior parte è stranissimo, è una<br />
cosa che non farebbe mai, l’idea di leggere…<br />
Alina: Adesso che è morto Amendola…<br />
Intervistatrice (rispondendo ad Andrea): …è uno shock.<br />
Alessandro: Comunque va bene così per noi perché chiaramente…festival di<br />
Rotterdam in Olanda è senza sottotitoli, senza servizio di sottotitolazione perchè è in inglese<br />
direttamente o con sottotitoli in inglese quindi non c’è niente…solo qualche raro film che è<br />
solamente in olandese, ad esempio là non avremmo mercato quindi dobbiamo ringraziare.<br />
Intervistatrice: Anche noi ringraziamo l’ignoranza dell’italiano medio per ciò che<br />
riguarda le lingue.<br />
Alessandro: Anche il fatto che noi ci occupiamo anche di contenuti da qualche<br />
garanzia in più sulla qualità della traduzione per chi ci commissiona, insomma noi siamo<br />
persone che girano per i festival, sappiamo quali sono le problematiche, ci interessiamo di<br />
cinema…<br />
Alina: Ci piace il cinema.<br />
Alessandro: probabilmente non è solo il semplice servizio che forniamo ma anche un<br />
coinvolgimento…<br />
Intervistatrice: Ma anche il fatto di adattare il sottotitolo al pubblico non credo sia<br />
una cosa scontata.<br />
Alessandro: No, no. Noi abbiamo avuto esperienze lavorative dai ragazzi delle scuole<br />
medie a salire.<br />
Andrea: Considera ad esempio uno dei particolare del tradurre in italiano che poi con<br />
il doppiaggio se ci fai caso tutto quello che è la traduzione di linguaggio scurrile o<br />
comunque di basso livello, in italiano nel doppiaggio c’è una standardizzazione che è di<br />
termini di milanese, mentre invece se hai la possibilità di svolgere il lavoro te e di andare in<br />
festival in posti differenti, comunque dovunque vai ci sono dei modi di dire diversi; quindi<br />
fare un festival a Napoli e farlo a Milano devi dire, invece di usare le parole standard che<br />
vengono usate nel doppiaggio adatti anche al posto in cui lo fai, comunque puoi usare<br />
termini, perché poi la traduzione alla fine è quello insomma…<br />
Alina: Ti diverti più te e si diverte più il pubblico.<br />
155
Andrea: Molto meno serio delle voci appunto del ragazzetto americano o della<br />
vecchia americana o del teen ager che nel doppiaggio sono comunque quelle, anche se<br />
cambiano doppiatori senti finto, cioè se hai un po’ di orecchio puoi, ci puoi mandare cento<br />
film di seguito, al primo secondo sappiamo se è un film doppiato o se è un film in lingua<br />
originale, cioè se è un film italiano o se è un film doppiato in italiano, c’è proprio<br />
un’impronta che se sai insomma come è il film in lingua originale ti stona; se devi vedere<br />
un film doppiato….<br />
Intervistatrice: Ora qualche domanda sul processo di produzione del sottotitolo,<br />
quali sono le varie fasi, come si procede?<br />
Alina: Vuoi dire dal contatto….?<br />
Intervistatrice: Dall’inizio alla fine.<br />
Alessandro: Beh prima c’è una fase…come dire…noi abbiamo fatto prima<br />
un’indagine per capire tutti quelle che erano le manifestazioni, i festival, che operavano in<br />
Italia e che potevano essere il nostro terreno d’azione, dopo di che abbiamo prodotto dei<br />
materiali di presentazione sul nostro servizio che potessero poi supportare un’azione di<br />
contatto telefonico e poi di incontro, nel quale, nei quali materiali veniva spiegato tutti i vari<br />
passaggi, il tipo di servizio che offrivamo, tutto quello di cui avevamo bisogno, quello che<br />
potevamo offrire, le modalità eccetera; dopo di che, per la parte di contatto, si lavora, beh<br />
molto di telefono, in questo caso, nel caso in cui lavoriamo in sede per prendere i contatti<br />
con le varie manifestazioni, i responsabili di organizzazione, i direttori dei festival quando<br />
abbiamo dei contatti diretti, e ,se possibile, preferiamo sempre andare ad un incontro<br />
direttamente che di solito è sempre….diciamo quando non riusciamo ad avere un incontro è<br />
un po’ difficile che poi si sblocchi la situazione, per cui…oppure diciamo si comincia<br />
proprio con le manifestazioni, i festival, quelli diventano proprio luoghi di incontro, di<br />
lavoro, di contatti, di relazioni, che poi diventano, anche attraverso le buone esperienze che<br />
abbiamo avuto in certe manifestazioni, anche un passaparola, la presentazione di altre<br />
manifestazioni fatte, il nostro biglietto da visita; nel frattempo, c’è stato anche tutto il lavoro<br />
di preparazione, di settaggio, di quello che sono le attrezzature, i materiali, intanto nel<br />
frattempo per essere poi pronti nel momento in cui si concretizzano i vari lavori, che ci ha<br />
portato quindi ad avere un parco macchine così sia di livello di software che di hardware<br />
che abbiamo poi acquisito nel corso del tempo e sul quale facciamo anche degli<br />
aggiornamenti, adesso per esempio con lo sviluppo del (?) col sottotitolo sul video, su<br />
…eccetera ci sono tutta una serie di problematiche, di macchine, di software che bisogna<br />
156
valutare, stiamo valutando; e così analogamente, per esempio anche per il sottotitolo in sala<br />
ci sono una successiva evoluzione di macchine che….per noi per esempio avere dei<br />
proiettori con certe caratteristiche, cioè una volta che si arriva ad avere uno sviluppo<br />
tecnologico che ci porta ad avere dei proiettori con certe caratteristiche, per noi significa<br />
offrire un lavoro di maggiore qualità e quindi c’è anche un lavoro così di controllo di tutto<br />
quello così….<br />
Intervistatrice: Ma proprio il processo di produzione del sottotitolo in sé, come<br />
avviene? Arriva il film e...quali sono i tempi?<br />
diciamo …<br />
Alessandro: Questo è molto variabile.<br />
Alina: Il tempo di tradurre.<br />
Intervistatrice: Ci saranno varie fasi no? Si vede il film…<br />
Alina: Sì, la visione, poi si passa alla traduzione poi all’adattamento e alla prima<br />
Andrea: Le varie fasi sono, diciamo in una situazione ideale, ottimale, te hai: una<br />
videocassetta e una lista dialoghi e quindi…<br />
Alina: …e che combacino.<br />
Andrea: …e che combacino, se combaciano è il massimo, la situazione ottimale.<br />
Volendo puoi guardarlo una volta prima ma puoi anche partire a tradurlo direttamente e<br />
considera che un film di un ora e mezza…in media più meno in una giornata, in sette, otto<br />
ore lo traduci. Diciamo un film di un’ora e mezzo parlato lentamente…<br />
Alina: Dipende da che si tratta, se si tratta di un documentario se si tratta di<br />
fiction…dipende in realtà.<br />
Andrea: In termini medi comunque diciamo che un film di fiction di un’ora e mezzo<br />
in quelle sette ore riesci a tradurlo, dopo di che la traduzione la facciamo comunque su word<br />
a quel punto c’è la trasposizione sul programma che utilizziamo noi e lì, riguardandolo<br />
un’altra volta, a quel punto metti a posto i sottotitoli, la lunghezza, il modo in cui li spezzi…<br />
Intervistatrice: Ma in quelle sette ore…diciamo…lo spotting era stato fatto prima.<br />
Alina: Sì, sì, praticamente una prima volta ovviamente c’è il primo approccio con il<br />
film, lo studi…dopo di che passi alla traduzione e…<br />
Andrea: Comunque considera che se hai, se te hai, anche senza fare operazioni<br />
precedenti, se te hai una lista dialoghi, poi il metodo con cui traduci te lo gestisci in modo<br />
come….<br />
157
Alessandro: Ma lei sta parlando di un metodo diverso dal nostro. Noi diciamo che a<br />
noi arrivano delle liste dialoghi con tutto un time code, che per noi non è utile…<br />
Intervistatrice: Perché si riferisce alle scene?<br />
Alina: Dipende da come ti arriva la lista dialoghi in realtà.<br />
Andrea: Sì però in linea di massima se te devi tradurre comunque, te ti puoi guardare<br />
dieci minuti di film e mentre lo guardi con la lista dialoghi ti segni un minimo di pause in<br />
modo che te quando su word fai la traduzione hai comunque già un’idea…immagina che su<br />
word comunque una riga corrisponde ad un sottotitolo quindi te già su word puoi dare un<br />
minimo di tempo quindi lasciare delle pause quando ci sono delle pause e fare dei sottotitoli<br />
che più o meno corrisponderanno a quello che è il tempo del parlato, una volta che lo<br />
riguardi, poi, una volta trasferito tutto nel programma, a quel punto te puoi vedere quanto<br />
sono lunghi i sottotitoli, se devono essere spezzati fai una seconda…<br />
Intervistatrice: Ma questo in un secondo momento.<br />
Andrea: In un secondo momento.<br />
Alessandro: E’ un programma tutto diverso da alcuni altri sistemi che si utilizzano,<br />
per cui viene fatta la traduzione, una sorta di adattamento che poi viene aggiustato, cioè il<br />
nostro programma ti da una temporizzazione, quindi sul nostro programma può essere<br />
anche memorizzata e puntualizzata la cosa però, come diceva appunto lui, non sempre lo<br />
facciamo perché ci sono sempre delle differenze, perché basta che le varie bobine di un film<br />
vengano attaccate con qualche leggero sfalso…<br />
Alina: Ogni proiettore è leggermente diverso.<br />
Alessandro: Per cui diciamo il nostro programma è in grado di memorizzare e<br />
registrare queste cose qua, però per esempio quando ci arrivano delle liste dialoghi già<br />
temporizzate per noi non è esattamente utile, è utile se quando passeremo a fare un servizio<br />
con Final Cut che invece prevede un tipo di temporizzazione omogenea a quella che ci<br />
arriva ogni tanto; in quel caso già lui ti potrebbe posizionare i sottotitoli con una<br />
temporizzazione ben precisa, corrispondente, con il nostro programma invece no, questo<br />
non lo fa inizialmente per cui sono tante le occasioni in cui ci arrivano questi time<br />
code…però non è….funzionale al nostro programma. Questo tra l’altro è anche un sistema<br />
perché se dobbiamo dare sottotitoli o vendere traduzioni e basta noi diamo solo traduzioni<br />
senza la temporizzazione.<br />
Intervistatrice: Passiamo proprio alla traduzione, come cercate i traduttori? Si<br />
propongono?<br />
158
Alina: Ne stiamo aspettando uno da Siena…<br />
Andrea: Uno si è proposto….uno si è proposto.<br />
Alessandro: Innanzi tutto c’è stata una formazione interna in sostanza chiaramente,<br />
dopo di che dobbiamo dire che a volte ci siamo trovati anche male per cui la selezione non è<br />
stata tra le migliori, però a questo punto, se uno deve fornire un servizio ha cominciato<br />
comunque a classificare anche quelli che sono le persone che non solo danno la disponibilità<br />
ma che hanno anche le capacità che hanno sviluppato nel gestire il servizio, il programma,<br />
nell’essere autonomi, indipendenti…<br />
Alina: Quello che si diceva all’inizio…<br />
Intervistatrice: Quindi da voi il traduttore fa anche altre cose, non si limita alla<br />
traduzione ma segue anche altri processi?<br />
Alessandro: Abbiamo esigenze particolari che rendono necessaria una formazione<br />
interna; per cui per esempio, poi ci sono anche degli standard legati al programma: il<br />
numero di battute eccetera, a seconda della grandezza che vuoi dare al sottotitolo eccetera,<br />
che impongono una serie di scelte, appunto devi sapere usare questo programma che non è<br />
intuitivo necessariamente.<br />
Andrea: Considera che una formazione seguente…noi abbiamo lavorato con persone<br />
che o avevano avuto esperienze…o conoscevano la lingua per conoscenze proprie o<br />
l’avevano studiata e ti rendi conto che devi conoscere alcune lingue, però ti rendi conto che<br />
per chi anche ha studiato le lingue, fare i sottotitoli è una cosa completamente nuova, anche<br />
perché le qualità che si richiedono sono particolari, anche perché essendo traduzioni di<br />
parlato l’abilità molto importante è saper in italiano poi rendere bene, specialmente beh, la<br />
lunghezza dei sottotitoli è un impedimento perché spesso l’italiano dalle lingue come<br />
l’inglese specialmente…<br />
Intervistatrice: E’ molto più lungo…<br />
Andrea: Tenderebbe a scrivere molto di più, quindi sono importanti delle doti di<br />
sintesi appunto collegate al rendere l’italiano.<br />
Alessandro: C’è stato un caso in cui si è detto che il sottotitolo doveva essere al<br />
massimo di sessanta battute e uno si è imposto di fare sessanta battute per ogni riga anche se<br />
dicevano “ciao”. Una delle scelte che è stata fatta è che si lavora con italiani che conoscono<br />
un’altra lingua ed eventualmente la si controlla con un madrelingua perché i lavori fatti con<br />
madrelingua hanno creato vari problemi…<br />
159
Andrea: Comunque per certe cose è molto utile avere un madrelingua, considera che<br />
a Perugia c’è l’Università per gli stranieri…<br />
Alina: Per il mandarino è stato utilissimo.<br />
Andrea: Poi però chi fa il sottotitolo in sala deve riguardarlo e fare… cioè diventa<br />
una collaborazione.<br />
Alina: E spesso e volentieri è successo proprio questo…se non si avevano le liste<br />
dialoghi o altro si è fatto proprio in collaborazione con il madrelingua.<br />
Andrea: Anche se appunto chi deve fare il coso deve essere un italiano.<br />
Alina: Sì, beh giustamente come sempre, come in tutte le traduzioni.<br />
Intervistatrice: Quanto dura il periodo di formazione?<br />
Alina: Beh varia. Non esiste un…anche perché capisci comprende tantissime cose,<br />
l’abilità al sottotitolare che non è precisa, non è una scienza precisa e quindi devi comunque,<br />
la persona che devi formare va portata in giro per i festival, fargli render conto con che si ha<br />
a che fare.<br />
Andrea: Considera poi che essendo comunque una cosa che secondo le intenzioni<br />
nostre coprirà tutto l’arco dell’anno con una certa regolarità, ancora ha funzionato per<br />
determinati periodi, quindi anche le persone che hanno collaborato magari si sono trovati a<br />
lavorare molto in certi periodi e per niente in altri o meno in altri e quindi sono state anche<br />
le esigenze che hanno dettato…<br />
Intervistatrice: Ed è una collaborazione così…diciamo c’è un contratto?<br />
Alessandro. Adesso c’è l’ex co.co.co che sono diventati i contratti a progetto che in<br />
sostanza è la stessa cosa. Anche perché non è pensabile una assunzione<br />
160
Ombre Elettriche.<br />
Intervista condotta da Francesco Diella ad Elvira De Mayo, titolare dell’agenzia<br />
di sottotitolaggio.<br />
Domanda: Al giorno d’oggi quante società di sottotitolaggio si contano in Italia?<br />
Risposta: Parlare di società di sottotitolaggio è un discorso un po' vago perché<br />
moltissimi riescono a fare i sottotitoli con vari programmi, pochi però hanno le conoscenze<br />
e sono in grado di realizzare i sottotitoli fatti bene. Recentemente con l’arrivo dei canali<br />
satellitari in molti hanno cominciato a fare sottotitoli, ma in questo caso stiamo parlando di<br />
sottotitolazione televisiva che fanno un po' tutti mentre quella su pellicola la fanno in pochi.<br />
A fare sottotitoli su pellicola siamo tre società. Una che esiste da molto tempo e che come la<br />
nostra società incide solo col laser<br />
D: Il tipo di incisione che si fa in Francia...<br />
R: Esatto, che fino a poco tempo fa si faceva solo in Francia. Poi c’è un’altra società<br />
che ha una grande tradizione di sottotitoli fatti con il vecchio sistema chimico (o ad acido) e<br />
a caldo, ossia tecniche di incisione che consumano l’emulsione della pellicola con diversi<br />
agenti.<br />
D: Come si faceva una volta...<br />
R: Esatto, quella era la prima società che faceva questo tipo di incisione. Ne esisteva<br />
anche un’altra ma dovette chiudere. Devo dire che questo metodo di incisione si è sempre<br />
fatto in Italia ma è molto limitante sebbene col tempo sia migliorato. Prima questi sottotitoli<br />
erano di qualità scadente perché non avevano i contorni nitidi, si leggevano male e<br />
‘appesantivano’ l’immagine. Questo sistema a caldo ha tuttora lo svantaggio di creare lettere<br />
molto più grandi dell’incisione al laser per cui il numero di caratteri per riga deve essere<br />
limitato e le frasi vengono sempre concise e inevitabilmente penalizzano i dialoghi. Invece<br />
io, quando nove anni fa ho incominciato a lavorare in questo campo, ho da subito deciso che<br />
avrei inciso col laser perché gli altri metodi di incisione non mi soddisfacevano. Le<br />
macchine utilizzate per questo metodo sono molto costose quindi ho stretto un accordo con<br />
la Laser Video Titres di Parigi, una importante società francese a cui spedisco i dischetti con<br />
161
i titoli e la copia del film da incidere. Per cui noi prepariamo tutto il testo qui in Italia su<br />
dischetto e poi lo mandiamo in Francia insieme alla pellicola per inciderla. Recentemente,<br />
dal mese di agosto, ci sono stati dei cambiamenti anche qui in Italia. Un signore che non si<br />
occupa di sottotitoli ma lavora nel campo del cinema ha acquistato una di queste macchine<br />
laser e dopo poco anche la società che faceva titoli a caldo ne ha comprata una. Hanno<br />
cominciato a farsi concorrenza e questo potrebbe portare ad una diminuzione dei prezzi di<br />
incisione laser. Io ho incominciato a fare delle prove incidendo qui in Italia perché è molto<br />
più economico e i costi della spedizione in Francia e dell’incisone alla Laser Video Titres<br />
erano notevolissimi. Possiamo dire che adesso l’incisione al laser sta cominciando anche qui<br />
in Italia con queste due situazioni<br />
Noi siamo specializzati nella sottotitolazione intesa come preparazione dei testi da<br />
applicare al prodotto. Abbiamo fatto una scelta di estrema qualità sia per la scelta dei<br />
traduttori che di coloro che si occupano della sottotitolazione vera e propria, la<br />
sincronizzazione etc. Per cui diciamo che il nostro livello è superiore a queste altre due<br />
società. Invece per i sottotitoli video che sono molto più usati ce ne sono tante. Basta una<br />
macchina che crea i sottotitoli e li sovrappone al prodotto.<br />
D: In Italia il sottotitolaggio è più utilizzato per la TV, il cinema o il multimedia<br />
(DVD, CD-ROM)?<br />
R: Sicuramente per la TV, soprattutto per i canali tematici satellitari. Poi ci sono i<br />
DVD che però la maggior parte delle volte sono fatti in maniera pessima perché devono<br />
costare poco dal momento che sono presenti più lingue in contemporanea. I DVD in genere<br />
li fanno le società che si occupano della loro realizzazione che quindi non sono specializzate<br />
nel sottotitolaggio. A noi delle volte l’hanno chiesto però ci vogliono delle apparecchiature<br />
che forniscano file di un determinato tipo. Comunque secondo me un futuro per il DVD<br />
deve venir fuori perché adesso forse è ancora l’inizio. Comunque il sottotitolaggio si usa<br />
moltissimo per la televisione, per il cinema poco.<br />
D: Magari per i cineclub...<br />
R: Non esattamente. Per i cineclub è utilizzato un altro sistema realizzato<br />
principalmente a Firenze da due società e da un’altra a Trieste che creano i sottotitoli per il<br />
display sotto lo schermo. Questo è un sistema usato moltissimo per i festival minori, sempre<br />
più numerosi, che dispongono di una sola copia su cui non possono incidere. Mentre i<br />
162
festival più importanti richiedono la sottotitolazione su pellicola. A Roma c’è il Sacher che è<br />
il cinema di Nanni Moretti che il lunedì e il martedì proietta sempre film in lingua originale.<br />
Succede spesso che le case di distribuzione per non spendere i soldi mantengano l’originale<br />
senza i sottotitoli. Quelle più illuminate invece si affidano ai sottotitoli. I proprietari delle<br />
sale mi hanno detto che quando il film è solo in originale senza sottotitoli ci va pochissima<br />
gente mentre quando ci sono i sottotitoli gli incassi aumentano. Sta cominciando una<br />
richiesta, c’è una grossa richiesta almeno da parte dei giovani, perché le persone più grandi<br />
non vogliono leggere i sottotitoli<br />
D: Secondo lei l’abitudine è un fattore importante?<br />
Io ho notato che i giovani sono estremamente abituati ad un particolare uso della<br />
televisione. Il loro occhio è abituato allo scorrere delle immagini, anche a ritmi veloci. Le<br />
scritte che appaiono sullo schermo non gli danno nessun fastidio. Mentre c’è una forte<br />
preclusione dei più grandi che non riescono a vedere il film e a leggerlo, hanno bisogno di<br />
creare una abitudine che non ancora possiedono. Io ho sentito anche gente molto colta che<br />
ha difficoltà, non ce la fa, legge e non vede il film. Invece ho notato che i giovani non hanno<br />
alcuna preclusione.<br />
D: Quali sono i cambiamenti avvenuti in questo settore negli ultimi anni?<br />
R: Tanti. Io nel 1993 ho cominciato ad occuparmi di sottotitolaggio perché ho capito<br />
che c’era un futuro. Però noi avremmo fatto circa 10 film all’anno e nient’altro perché da<br />
parte della televisione non c’era richiesta, poi con i canali satellitari le cose sono cambiate.<br />
Ora la crescita della richiesta è enorme, esponenziale. A ciò si accompagna la necessità di<br />
migliorare la qualità perché in genere questo è un mestiere improvvisato e i sottotitoli sono<br />
fatti male. Per questo io ho tanto apprezzato questa richiesta della vostra università di<br />
affrontare il sottotitolaggio in maniera più scientifica. Questa professione è sempre stata<br />
malvista rispetto al doppiaggio e quei pochi sottotitoli che si realizzavano li facevano gli<br />
stessi adattatori dei testi del doppiaggio che hanno tutta un’altra visione del film perché col<br />
doppiaggio in pratica se lo reinventano il film. Invece qui c’è una maggiore aderenza<br />
all’originale. Io vengo dal mondo del doppiaggio e mi sono rivolta al sottotitolaggio perché<br />
non ne potevo più di vedere i film doppiati che erano un’altra cosa rispetto all’originale e<br />
tuttora non ne posso più. Non dico che in Italia il doppiaggio finirà ma secondo me nel<br />
futuro c’è una tendenza ad avere lo stesso film doppiato in alcune sale e sottotitolato in altre<br />
163
così si può scegliere, come in Francia.<br />
D: Quali sono i costi rispetto al doppiaggio?<br />
R: Sono molto più bassi. Per completare un doppiaggio di bassa lega si spendono<br />
almeno 45/50 milioni di lire. Una copia sottotitolata molto bene costa 7 milioni. Il costo si<br />
riferisce solo alla prima copia però perché per quelle seguenti si paga solo il costo<br />
dell'incisione.<br />
D: Quale percentuale del costo finale spetta al sottotitolatore?<br />
R: I costi sono molto diversi a seconda del tipo di lavoro. Mandare una copia in<br />
Francia con il corriere mi costa un milione e mezzo di lire. Ma non si può fare un discorso<br />
di percentuale, non è che ci siano cifre standard. In genere un traduttore per tradurre e<br />
adattare i sottotitoli per un film guadagna più o meno un milione<br />
D: Il testo su cui si lavora viene fornito dal committente, dalla produzione o viene<br />
trascritto dal sottotitolatore?<br />
R: E’ quasi sempre fornito. Qualora non ci sia il copione io mi affido ad una persona<br />
di lingua madre a cui faccio trascrivere il testo. La trascrizione però la fa solamente una<br />
persona di lingua madre. Ovviamente stiamo parlando di sottotitoli creati da traduttori<br />
italiani a partire da altre lingue<br />
D: Il traduttore visiona il prodotto o ‘lavora al buio’?<br />
R: Mai. Il sottotitolo va realizzato in presenza della scena. Il filmato va visto<br />
attentamente per poter creare e comporre i sottotitoli. Si legge il copione o la trascrizione, si<br />
ascoltano i dialoghi e si traduce sempre guardando la scena. La traduzione non si può fare<br />
sulla carta, è un’altra cosa.<br />
D: Il sottotitolatore lavora sempre da solo o può collaborare con altri?<br />
R: No, di solito lavora da solo anche se quando si è tra colleghi ci si può aiutare. Se<br />
qualcuno ha dubbi sul significato di una frase, si può chiedere un consiglio.<br />
Fondamentalmente è un lavoro individuale anche se a volte può essere collettivo.<br />
164
D: Come nel caso della revisione del lavoro...<br />
R: Si, noi quando finiamo di lavorare su un film facciamo sempre dei controlli. A<br />
volte, nel caso di prodotti televisivi, come quelli che realizziamo per Raisat, facciamo fare<br />
dei controlli alle ragazze che sono già brave, abituate e addestrate, responsabili di quello che<br />
fanno dopo di che si procede ad un controllo esterno. Oppure, se non abbiamo controlli<br />
esterni, siamo noi all’interno che li facciamo, posso essere io o altre persone. Le revisioni si<br />
fanno sempre dal momento che la traduzione si presta sempre ad un equivoco. Anche a<br />
coloro che fanno le cose migliori può sfuggire un’altra soluzione che renda meglio o sia più<br />
consona. Nella traduzione è molto importante chiedere il parere di un 'esterno'’. Per cui è un<br />
lavoro individuale ma talvolta in collaborazione.<br />
insieme<br />
D: Quanto potere decisionale possiede il sottotitolatore su risultato finale?<br />
R: Totale, a meno che dal controllo non risulti qualche problema che si discute<br />
D: Se c’è una discussione su un punto, a chi spetta la decisione finale?<br />
R: E’ raro che la discussione sia così categorica. Io delle volte vedo dei film e noto dei<br />
punti che vorrei cambiare, poi la persona che sta lavorando mi convince oppure io convinco<br />
lei. Esistono dei principi sui quali non transigo. I punti in mezzo al sottotitolo non li voglio<br />
vedere perché fanno fermare l’occhio e quindi rallentano la lettura. E poi secondo me è<br />
brutto vedere una frase interrotta da un punto che prosegue nella frase successiva. Se c’è<br />
bisogno del punto vuol dire che sono due concetti diversi e allora possiamo dividere la frase<br />
ottenendone due.<br />
D: Esistono delle regole generali come il numero di parole per rigo...?<br />
R: Si, certo che esistono. Ci sono delle regole di grafica che sono 36/37 caratteri oltre<br />
cui non si può andare altrimenti le due righe diventano tre. Inoltre bisognerebbe fare<br />
attenzione a non ‘sporcare’ i primi piani degli attori con i sottotitoli. A questo scopo si può<br />
ricorrere ad una riga invece di due. L’armonia con l’immagine richiede delle regole precise<br />
soprattutto grafiche che riguardano i cambi scena. Un sottotitolo non può comparire a<br />
cavallo di un cambio di inquadratura. Inoltre bisogna sempre fare attenzione a rispettare i<br />
tempi di lettura. E’ un insieme di regole che si imparano un po' per volta e che a mio parere<br />
165
non si possono considerare in senso teorico. Delle volte ho sentito degli adattatori dei<br />
dialoghi sostenere che un determinato concetto dovesse comparire più a lungo sullo<br />
schermo, in realtà non c’è alcun bisogno di farlo. E’ vero che talvolta ci sono delle frasi<br />
complesse che richiedono più tempo per essere capite però in genere il sottotitolo richiede<br />
attenzione al ritmo del dialogo e dell’immagine e a tante altre cose che sono difficili da<br />
schematizzare. Un’altra regola importante è che se il sottotitolo contiene una parola<br />
straniera o anche un cognome straniero, l’occhio lo leggerà più lentamente o ci tornerà su e<br />
quindi andrà tenuto più a lungo. Per questo motivo non si può stabilire un tempo di lettura<br />
ideale. Tutto dipende dalla scena. Sulla carta si possono scrivere due righe unite ma, se il<br />
parlante fa una pausa, bisogna evitare che la seconda riga venga letta anche se non è stata<br />
ancora pronunciata. Quando il ritmo non corrisponde o la battuta è anticipata i sottotitoli<br />
sono scadenti come nel caso di una frase letta velocemente mentre una persona parla<br />
lentamente. Mentre se si sottotitola una lite o una discussione i sottotitoli verranno<br />
inevitabilmente letti più velocemente. Inoltre bisogna cogliere l’essenza dei dialoghi<br />
inserendo i sottotitoli sempre nel momento in cui una cosa viene detta. Gli attacchi non si<br />
spostano mai altrimenti non si capisce più a chi appartiene quanto detto. La<br />
sincronizzazione deve essere sempre perfetta. Una regola è di tenere gli attacchi su chi sta<br />
parlando anche se ci sono sempre delle piccole eccezioni, sebbene di pochi fotogrammi,<br />
altrimenti non si capisce chi ha detto cosa. Una frase può essere omessa se non è molto<br />
importante. Ci sono tantissime regole che si imparano con la pratica e che si possono anche<br />
esporre in maniera codificata però la sottotitolazione è un po' come la traduzione: ci si deve<br />
impadronire del film, è un lavoro sul film, è un’arte. E’ un insieme di scrittura e di<br />
immagine. A volte, per i film nelle lingue che non conosciamo, quelli cinesi per esempio, ci<br />
capita che ci diano una traduzione e noi dallo sguardo capiamo che il personaggio quella<br />
frase non la sta dicendo. Quando c’è l’esperienza si capisce che stride, ‘scolla’ come<br />
diciamo noi. Quindi la capacità di fare i sottotitoli, rispetto alla traduzione è di riuscire a<br />
fondere l’immagine, il ritmo visivo e sonoro. Se il sottotitolo viene bene non ci si accorge<br />
che sta parlando in un’altra lingua, sembra che parlano la lingua che si legge.<br />
D: La posizione ideale dei titoli sullo schermo è allineata o centrata?<br />
R: Secondo me centrata perché così l’occhio rimane al centro. Se io guardo a sinistra<br />
la parte di destra me la perdo. Quando lo sguardo è al centro piano piano ti si allarga il<br />
campo visivo. Si impara ad usare tutto il campo visivo.<br />
166
espressive?<br />
D: La punteggiatura segue le regole della lingua scritta o è dettata dalle necessità<br />
R: Secondo me non segue le regole della lingua scritta ma l’armonia fra immagine e<br />
dialogo per cui il punto e virgola nei sottotitoli non si usano, non ha senso. I due punti si<br />
possono mettere perché sono espressivi. Vanno bene anche la virgola, il punto, il punto<br />
esclamativo. Io insisto che il punto non va bene in mezzo al sottotitolo perché fa perdere<br />
tempo di lettura. L’occhio si ferma in quel punto, ovviamente. Se è possibile metto una<br />
virgola, se sono concetti diversi li separo, la prima riga ha il punto e poi comincia la<br />
seconda. Spesso succede una cosa fastidiosa, anche se non conosci la lingua noti<br />
l’intonazione interrogativa del parlante mentre la frase nel sottotitolo è rigirata è resa<br />
positiva oppure l’interrogativo è utilizzato per una frase senza intonazione interrogativa.<br />
L’intonazione deve sempre corrispondere<br />
D: Per le domande retoriche si possono adoperare punto esclamativo e<br />
interrogativo insieme?<br />
R : E’ raro, si evita perché appesantisce ed occupa uno spazio in più e si rischia di<br />
occupare tre righe. Secondo me la punteggiatura è molto funzionale alla comprensione del<br />
dialogo. Serve più per facilitare la lettura che per seguire le regole grammaticali. Spesso gli<br />
avverbi si evitano perché allungano. Bisogna evitare di condensare le frasi a tutti i costi<br />
perché in un certo senso se si riassume troppo si modifica il tipo di linguaggio, si fanno<br />
quelli che io chiamo i ‘pensierini’, come quelli dei bambini, troppo riassunti. Bisogna<br />
riassumere salvaguardando il linguaggio, il modo di parlare<br />
D: I sottotitoli vengono preparati pensando al pubblico a cui si rivolgeranno?<br />
R: No. Anche se recentemente Raisat ha chiesto di allungare il tempo di lettura e di<br />
farli più concisi dal momento che il sottotitolo è rifiutato per principio. La gente,<br />
specialmente in televisione, vuole il doppiato. E a Raisat preferiscono sottotitolare sia per<br />
una questione culturale che per i costi ridotti. I pubblicitari lamentavano uno scarso<br />
gradimento da parte del pubblico e allora hanno richiesto che i titoli fossero più lenti e<br />
accessibili. Comunque in genere il committente, se si fa un lavoro leggibile, ben fatto, non<br />
fa altre richieste. Raisat aveva ragione perché certi sottotitoli erano illeggibili, erano molto<br />
veloci e non adattati né riassunti per cui erano la trascrizione di quello che veniva detto e in<br />
167
casi simili non si può parlare più di sottotitoli. Dopo tutto quando lavoriamo su un film, se è<br />
possibile, preferiamo minimizzare la lunghezza dei titoli perché il film ‘parla da sé’ anche se<br />
la lingua non è conosciuta. Per esempio i saluti di circostanza, se non hanno un particolare<br />
significato, vengono sempre omessi.<br />
D: Quali macchinari e programmi utilizzate?<br />
R: Noi abbiamo delle macchine della Softel, una ditta inglese specializzata in<br />
sottotitoli. Ma ce ne sono tante, i paesi scandinavi specialmente hanno delle loro macchine.<br />
Oppure ci sono anche dei software (Swift PLUS) molto costosi, sui 15/20 milioni, che<br />
girano anche su PC Windows. Una volta ultimati i sottotitoli, salviamo il tutto su dischetto e<br />
lo mandiamo alla ditta che procede all’incisione su pellicola.<br />
D: Cos’altro dovrebbe sapere chi vuole intraprendere questa professione?<br />
R: Bisogna essere coscienti che quella dei sottotitoli è ancora una realtà in divenire<br />
che non ha nulla a che fare con la traduzione scritta o letteraria. Non si occupa del<br />
linguaggio ‘normale’ ma di quello parlato. Quando assumo collaboratori noto che coloro<br />
che sono interpreti di simultanea, rispetto ai traduttori apprendono con maggior rapidità<br />
perché sono abituati al linguaggio parlato. Il traduttore tradizionale invece non è abituato a<br />
modificare eccessivamente la traduzione di un testo scritto né ad utilizzare la varietà orale<br />
della lingua. Per cui quella per il sottotitolaggio è una traduzione che ha molto in comune<br />
con l’interpretazione proprio per quanto riguarda il linguaggio parlato. E la preparazione dei<br />
sottotitoli richiede anche l’aver prima visto e osservato con attenzione la scena per poter<br />
lasciare spazio all’immagine senza sacrificare il dialogo. Bisogna sintetizzare senza ridurre<br />
né semplificare il linguaggio. Se un autore ha utilizzato una parola o una struttura di frase<br />
piuttosto che un’altra c’è un motivo per cui bisogna riprodurla nei limiti del possibile.<br />
Inoltre non va dimenticato che i dialoghi originali possono sempre essere ascoltati anche da<br />
chi non conosce bene la lingua.<br />
Questo è un mestiere molto gratificante; infatti quelli che lavorano da alcuni anni sono<br />
tutti contenti. L’aspetto positivo è che si cambia genere in continuazione, in una settimana si<br />
possono tradurre due film diversi, dal film intellettuale alla commedia più stupida per cui si<br />
ha anche una certa elasticità mentale. Inoltre un lavoro viene cominciato e portato a termine<br />
da una sola persona per cui il lavoro ti ‘appartiene’.<br />
168
D: C’è una differenza fra i sottotitoli per la TV e quelli per il cinema?<br />
R: No, io mi rifiuto di farla. Per me lo stesso lavoro va fatto per la telenovela più<br />
insulsa o il film d’autore. Ci deve essere la stessa maniera di farlo, di concepirlo, lo stesso<br />
rigore. Secondo me è disonesto fare differenze.<br />
Nel nostro caso in genere si fanno turni di mezza giornata comunque a mio parere non<br />
bisogna fossilizzarsi sui sottotitoli. Si possono fare anche se si è traduttori o interpreti. In<br />
ogni caso è importante l’aggiornamento continuo sull’aspetto parlato della lingua. Questo<br />
per un normale traduttore può essere un utile arricchimento. Le qualità dell’interprete sono<br />
necessarie non tanto per facilitare l’ascolto della lingua in quanto la produzione fornisce la<br />
trascrizione dei dialoghi che, sempre più di rado, contengono anche i dettagli relativi alla<br />
cultura o alla lingua, quanto per la resa del linguaggio parlato che spesso chi ha esperienza<br />
nella traduzione scritta non riesce a rispettare, modificando eccessivamente le frasi.<br />
169
Appendice C Sottotitoli italiani numerati<br />
con originale a fronte<br />
APPEN<strong>DI</strong>CE B<br />
Sottotitoli italiani numerati<br />
con originale a fronte<br />
Lista dialoghi Sottotitolo No.<br />
[10:00:00]<br />
This fictional story is set during real<br />
events<br />
[10:00:06]<br />
Some news footage is used<br />
[10:00:11]<br />
Nothing is getting me in front of that.<br />
I'll say the wrong thing, I always do.<br />
Aw Mum, you promised.<br />
Like I had a choice? Something wrong?<br />
It's the camera …<br />
… it always … got you…<br />
[10:00.19]<br />
Mum, I'm so never gonna talk to you<br />
again.<br />
Yeah, promises promises.<br />
[10:00:28]<br />
Karen Norton. 'Where I live.' For Mrs<br />
Lawson, Class six.<br />
This is my room. My mum bought all<br />
my Britney posters for me.<br />
Questa storia si basa su<br />
fatti realmente accaduti.<br />
170<br />
Sono inseriti filmati TV autentici. 2<br />
Non mi ci metto lì davanti. Dirò la<br />
cosa sbagliata, come sempre.<br />
Mamma, avevi promesso! 4<br />
Non avevo scelta.<br />
C’è qualcosa che non va?<br />
É la telecamera…<br />
fa sempre... Ti ho presa!<br />
Mamma, non ti parlerò mai più! 7<br />
Promesse, promesse. 8<br />
Karen Norton. Dove vivo.<br />
Per la maestra Lawson,1 media.<br />
La mia camera. Mia mamma mi ha<br />
comprato i poster di Britney,<br />
ne ho altri, ma c’è posto<br />
solo per i miei preferiti.<br />
1<br />
3<br />
5<br />
6<br />
9<br />
10<br />
11
I've got more, but I've only space for my<br />
faves.<br />
I used to have the other room at the back<br />
of the house<br />
but my mum says it was too dangerous<br />
so she moved me in here.<br />
My mummy sleeps in my old room now<br />
[10:00:56]<br />
This is my mum's view out the back.<br />
Uncle Peter built that,.<br />
but my mum wants the government to<br />
build a proper wall there.<br />
Mum and I talk about everything. TV,<br />
clothes, music.<br />
When I grow up, I'm going to look after<br />
her<br />
She's the coolest mum in the world<br />
… most of the time.<br />
Those are the houses on the other side of<br />
the wall.<br />
That girl goes to the other school.<br />
[10:01:25]<br />
This is Uncle Peter, my mum's brother.<br />
Uncle Peter moved again, Mum.<br />
[10:01:32]<br />
You haven't forgotten that dole interview<br />
at three have you?<br />
No.<br />
[10:01:39]<br />
He lives with us.<br />
Prima avevo<br />
un’altra stanza nel retro,<br />
ma era troppo pericolosa, la mamma<br />
mi ha spostato qui.<br />
Ora nella mia vecchia camera<br />
ci dorme la mamma.<br />
Questo è il retro. Quello l’ha costruito<br />
zio Peter,<br />
mamma dice che il governo deve<br />
costruirci un muro vero lì.<br />
Con la mamma parlo di tutto,<br />
Tv, vestiti, musica.<br />
Da grande<br />
mi prenderò cura di lei.<br />
É la mamma<br />
più forte del mondo …<br />
171<br />
12<br />
13<br />
14<br />
15<br />
16<br />
17<br />
18<br />
19<br />
… quasi sempre. 20<br />
Quelle sono la case dall’altra parte<br />
del muro,<br />
quella bambina<br />
va all’altra scuola.<br />
Questo è zio Peter,<br />
il fratello di mamma.<br />
Zio Peter si è mosso<br />
ancora, mamma.<br />
Non hai dimenticato il colloquio per<br />
il sussidio, vero?<br />
21<br />
22<br />
23<br />
24<br />
25<br />
No. 26<br />
Vive con noi. 27
[10:01:47]<br />
We’re Protestant. This is …our street,<br />
Glenbryn Park.<br />
[10:01:50]<br />
I don’t know why it’s called a Park …<br />
[10:01:55]… 'cause it’s a road.<br />
That's Dawn, my mum's best friend.<br />
All right Karen - this your homework?<br />
Yeess …<br />
Guess you don't want me saying<br />
anything rude to you teachers do you?<br />
Oh Dawn!<br />
What!<br />
Sorry, Mrs Lawson.<br />
My best friend, Sonia, she used to live<br />
there, but her and her mum moved away.<br />
A lot of people have moved away.<br />
[10:02:19]<br />
My mum works here. She says she<br />
comes here for a rest. She means from<br />
me.<br />
[10:02:26]<br />
This is our school. Wheatfield.<br />
My mum says it's better than any other<br />
school around here.<br />
And this … this is me. Hello!<br />
Don’t.<br />
[10:02:42]<br />
That's Holy Cross, the school opposite<br />
ours.<br />
Siamo protestanti. Questa è la nostra<br />
strada, Glenbryn Park<br />
non so perché<br />
la chiamano parco,<br />
172<br />
28<br />
29<br />
visto che è una strada. 30<br />
Lei è Dawn, la migliore<br />
amica di mamma.<br />
Karen, quello è il tuo compito?<br />
-Sì.<br />
Non devo dire parolacce ai tuoi<br />
insegnanti, giusto?<br />
31<br />
32<br />
33<br />
Scusi, signora Lawson. 34<br />
La mia migliore amica, Sonia, viveva<br />
qui. Si sono trasferiti.<br />
35<br />
Tanti si sono trasferiti. 36<br />
Mamma lavora qui. Qui si riposa,<br />
dice, lontano da me.<br />
37<br />
Questa è la nostra scuola, Wheatfield. 38<br />
Mamma dice che è<br />
la scuola migliore qui.<br />
39<br />
E questa sono io. Ciao! 40<br />
Smettetela. 41<br />
Quella è Holy Cross,<br />
la scuola di fronte alla nostra.<br />
Sono vestiti di rosso<br />
perché sono cattolici.<br />
42<br />
43
They wear red because they're Catholic.<br />
Fenians. Taigs...<br />
Shut up!<br />
[10:02:55]<br />
I'll have to start all over.<br />
[10:03:04]<br />
They ask us … where do we come from<br />
..? We tell them we’re from Holy Cross<br />
[10:03:08]<br />
… they ask us, we tell them …<br />
[10:04:03]<br />
Tony, are you deaf? School or else<br />
Have you seen my ribbons?<br />
No<br />
You tell him one thing, he does the<br />
opposite.<br />
Papisti! Sporchi cattolici!<br />
-Zitte!<br />
173<br />
44<br />
Ora devo iniziare da capo. 45<br />
Ci chiedono da dove veniamo,<br />
e noi : siamo di Holy Cross<br />
loro ci chiedono,<br />
noi rispondiamo…<br />
Tony, sei sordo?<br />
A scuola.<br />
Hai visto i miei nastri?<br />
-No.<br />
Gli dici una cosa,<br />
fa il contrario, potrebbe<br />
He could sleep for the Olympics. fare la gara del sonno alle Olimpiadi. 51<br />
[10:04:11]<br />
If you touch that again, you're dead.<br />
[10:04:17]<br />
Right, I’m away, here on. I’ve got a fare<br />
booked and I want to be ready for it.<br />
I'll see you'se later girls.<br />
Bye daddy.<br />
You're going to be late.<br />
That'll be a change.<br />
We'll get you ribbons when you go to<br />
school in September. Okay, Tootsie?<br />
Se li tocchi un’altra volta<br />
sei morta.<br />
Ok, io vado. Ho una chiamata e<br />
voglio arrivare in tempo.<br />
Ciao ragazze!<br />
-Ciao papà.<br />
46<br />
47<br />
48<br />
49<br />
50<br />
52<br />
53<br />
54<br />
Farai tardi! 55<br />
Sai che novità. 56<br />
I nastri quando andrai a scuola a<br />
settembre, ok tesoro?<br />
57<br />
Su, andiamo scimmiette. 58<br />
Su, via, via. 59
Right, come on, you'se two monkeys.<br />
Bye …<br />
Mum!<br />
Come on, out out, go go.<br />
Works better with bread in it.<br />
[10:05:07]<br />
Off the road. Now!<br />
Do you not listen to a word I say?<br />
I said stand still and what do you do?<br />
The opposite, mummy.<br />
Sorry, mummy.<br />
Go on, you’ll be late.<br />
Siobhan? Siobhan …<br />
You work hard love, okay?<br />
What does opposite mean, mummy?<br />
Go on, trouble.<br />
Funziona meglio<br />
se ci metti il pane.<br />
Via dalla strada!<br />
Mi senti quando ti parlo?<br />
174<br />
60<br />
61<br />
Ti dico stai ferma e tu che fai? 62<br />
Il contrario, mamma.<br />
Scusa.<br />
63<br />
Su che fai tardi. 64<br />
Siobhan! Siobhan! 65<br />
Fa’ la brava tesoro, ok? 66<br />
Che vuol dire contrario,mamma?<br />
- Andiamo, birichina.<br />
67
[10:05:39]<br />
No sign of Jackie again. We'll<br />
have to go on without any minutes<br />
unless, er …<br />
Thanks, Sarah.<br />
I spent this morning with the<br />
Community Police Liaison<br />
(Committee)-<br />
Great, the CPLC again …<br />
Statistically, they said there’s<br />
not enough attacks …<br />
wall.<br />
solutions.<br />
Are they taking the piss?<br />
I don’t believe this.<br />
… to warrant extending the<br />
See if they lived here for a day?<br />
So we need to find other<br />
Like what, move out?<br />
That's what they want, isn't it?<br />
We move out and they move the<br />
Fenians in.<br />
We need to start by reporting<br />
every single attack …<br />
nothing?<br />
How come we never get<br />
So every time some wee Fenian<br />
hood throws a stone or a firework<br />
we're supposed to call the cops?<br />
They’d do us for wasting police time.<br />
I know you’re upset …<br />
Jackie non si vede neanche<br />
oggi. Inizieremo noi, a meno che<br />
175<br />
68<br />
Grazie, Sarah. 69<br />
Sono stato tutta la mattina<br />
all’Ufficio Relazioni della polizia.<br />
70<br />
Fantastico, ancora loro… 71<br />
Statisticamente, per loro gli<br />
attacchi sono pochi per…<br />
Sono ubriachi?<br />
-Non ci credo.<br />
… per garantire<br />
l’estensione del muro.<br />
Falli venire qui per un<br />
giorno.<br />
… quindi dobbiamo trovare<br />
un’altra soluzione.<br />
72<br />
73<br />
74<br />
75<br />
76<br />
Cosa, traslocare? 77<br />
É ciò vogliono.<br />
Fuori noi ed entrano i cattolici.<br />
Prima di tutto, dobbiamo<br />
denunciare ogni episodio.<br />
Perché a noi<br />
non tocca mai niente?<br />
Quindi, per ogni teppista<br />
papista che tira una pietra<br />
chiamiamo la polizia? E<br />
perdere così il loro tempo<br />
prezioso?<br />
78<br />
79<br />
80<br />
81<br />
82<br />
So che sei stanca. 83<br />
E intanto quelli se ne sono<br />
già andati. Ci vuole il muro!<br />
84
By the time the cops get here,<br />
the Fenians have pissed off. We need<br />
a wall.<br />
These things take time. If<br />
we –<br />
Harry. We don't have time.<br />
Any money, they’ll walk in<br />
here, they’ll walk all over us and<br />
they’ll have us out of our houses by<br />
the end of the year.<br />
Aye …<br />
My house is on the front-line.<br />
It's our house, Sarah.<br />
We need that wall. Now.<br />
I know, but you know how<br />
these things are. They don't happen<br />
overnight.<br />
They throw paint at my house,<br />
and they put bricks through my<br />
windows. Like I've poured<br />
everything that I've got into that<br />
house, we all have. Like, but I can't<br />
move my house.<br />
Sarah.<br />
We're all in the same boat<br />
No Harry, we're not. You live<br />
one street away and that might as<br />
Per queste cose ci vuole<br />
tempo.<br />
176<br />
85<br />
Harry, non abbiamo tempo. 86<br />
Quanto ci fai che ci buttano<br />
fuori per la fine dell’anno?<br />
Casa mia è proprio sulla<br />
linea.<br />
- Casa nostra, Sarah.<br />
Abbiamo bisogno di quel<br />
muro.<br />
Adesso.<br />
Lo so, ma sai come vanno<br />
queste cose, ci vuole tempo.<br />
Lanciano vernice sulla casa,<br />
mattoni contro le finestre,<br />
c’è tutta la mia vita in quella<br />
casa. Non posso spostarla.<br />
Siamo tutti nella stessa<br />
situazione, Sarah.<br />
No. Vivi una strada più in là,<br />
è dall’altra parte della città.<br />
Mi dispiace.<br />
- Mi dispiace non basta.<br />
Una volta era misto. Quelle<br />
case erano nostre, e anche lì, lì, lì.<br />
E i poliziotti cosa dicono?<br />
Siamo circondati. Perché aspettare?<br />
87<br />
88<br />
89<br />
90<br />
91<br />
92<br />
93<br />
94<br />
95<br />
96<br />
97
well be the other side of the town.<br />
anymore.<br />
I'm sorry.<br />
No. Sorry's not enough<br />
That used to be mixed. See<br />
those houses there? They used to be<br />
ours. And the same there, and there,<br />
and there. And what were the cops<br />
saying? We’re surrounded. Why<br />
wait.<br />
Give them to the first Taig you<br />
see. Tell them, tell them it was<br />
nothing.<br />
kids.<br />
[10:07:29]<br />
Have a go on the slide.<br />
They're worse than bloody<br />
At least kids have sense. But I<br />
mean our Peter – if we’re sitting there<br />
talking about the safety of the house<br />
and the safety of the street, and all he<br />
can come out with is 'oh, it's our<br />
house, Sarah'. There’s a chance he<br />
might wise up.<br />
You think so? He's a man.<br />
They’ll not force us out. We'll get<br />
that wall. I promise.<br />
I hope so.<br />
And don’t you be worried<br />
Dalle al primo cattolico che<br />
vedi, diglielo che non sono niente.<br />
177<br />
98<br />
Una bella scivolata. 99<br />
Sono peggio dei bambini. 100<br />
Almeno i bambini ragionano.<br />
Peter, parla di case sicure,<br />
di strade sicure e sa solo dire<br />
: “È casa nostra, Sara”.<br />
101<br />
102<br />
Non crescerà mai. 103<br />
Pensi? No, è un uomo. 104<br />
Non ci cacceranno fuori.<br />
Avremo quel muro, te lo giuro.<br />
105<br />
Speriamo. 106<br />
E stai tranquilla per Karen,<br />
potrebbe diventare peggio di te,<br />
107<br />
..cioè, come me. 108<br />
Ok. 109<br />
Chi vuole sentire una storia? 110
about Karen, she could do a lot worse<br />
than turn out like her ma. I'll say one<br />
word. Me.<br />
Right.<br />
Who wants a story?<br />
I do!<br />
Yees …<br />
What about a scary story!<br />
[10:08:16]<br />
Tuesday 19th June 2001<br />
[10:08:23]<br />
Get it out now.<br />
[10:08:31]<br />
Ulster’s' Effin' Finest. Now<br />
come on, who's up?<br />
Mark …<br />
Don't be looking at me, lads.<br />
I’ve done my back in.<br />
Come on!<br />
How? Getting out of bed?<br />
[10:08:50]<br />
Hey, black …<br />
Yo!<br />
Take that piece of shite down.<br />
What?<br />
That comes down. Or you do.<br />
Yeah?<br />
I'd like to see you try Provie.<br />
[10:09:15]<br />
… the obvious benefits of<br />
178<br />
E una storia di fantasmi? 111<br />
Martedì 19 giugno, 2001. 112<br />
Prendila. 113<br />
La più bella dell’Ulster.<br />
Chi sale?<br />
Non guardate me ragazzi,<br />
mi sono distrutto la schiena.<br />
E come, scendendo dal letto?<br />
Dai forza.<br />
114<br />
115<br />
116<br />
Ehi, nero! 117<br />
Togli quella merda.<br />
- Cosa?<br />
Quella viene via. O vieni via<br />
tu.<br />
118<br />
119<br />
Dai, provaci. 120<br />
I vantaggi del curriculum<br />
sono l’apprendimento…<br />
introducing an enriched curriculum to Preside, scusi l’interruzione. 122<br />
121
the school are shared learning –<br />
interrupt …<br />
Headmistress, I’m sorry to<br />
Excuse me a moment, please.<br />
[10:09:30]<br />
I am really really sorry for<br />
interrupting you -<br />
start?<br />
turn.<br />
No, you did right. How did it<br />
It's Tuesday. I think it's our<br />
Mrs Tanney, how are we going<br />
to get home?<br />
up please.<br />
us first.<br />
windie …<br />
Don't worry, it'll be fine.<br />
Get them inside. Now.<br />
Okay, girls, I’d like you to line<br />
[10:09:52]<br />
You lying bastard, you drove at<br />
Aye, after you smashed my<br />
[10:09:56]<br />
Very very quietly, follow me.<br />
(Very very quietly).<br />
Where’s my daddy?<br />
No running, thank you.<br />
[10:10:03]<br />
We can put our flag where we<br />
want to, boy.<br />
Everyone. Just calm down.<br />
179<br />
Scusatemi. 123<br />
Scusi, non volevo<br />
interromperla.<br />
-Hai fatto bene, com’è iniziata?<br />
É martedì, dovrebbe essere<br />
il nostro turno.<br />
Signora Tanney,<br />
come torniamo a casa?<br />
Non ti preoccupare,<br />
andrà tutto bene.<br />
Portale dentro.<br />
Adesso.<br />
124<br />
125<br />
126<br />
127<br />
128<br />
Ok ragazze, tutte in fila. 129<br />
Bastardo, hai iniziato tu.<br />
-Mi avete spaccato il finestrino.<br />
130<br />
Dov’è il mio papà? 131<br />
Mettiamo la bandiera<br />
dove diciamo noi.<br />
Per favore, cerchiamo di<br />
calmarci tutti.<br />
132<br />
133
I’ll you this for nothing. I’ll<br />
not miss next time, so I won't.<br />
Let the children through and<br />
then we can talk about this.<br />
Ah, talk. What the hell good<br />
did talk ever do?<br />
home.<br />
of this.<br />
Children are trying to get<br />
They’re not getting through.<br />
They're nothing to do with any<br />
This is about you'se us, not<br />
them. This is not your road.<br />
there?<br />
[10:10:29]<br />
My kids up there.<br />
This is our road.<br />
Your road? What’s that up<br />
Those are our streets.<br />
That’s our Catholic school.<br />
That school shouldn't even be<br />
there. Your days of walking up here<br />
are over.<br />
Our fuckin' Catholic kids …<br />
Guarda che la prossima<br />
volta,<br />
non ve la perdono.<br />
Faccia passare i bambini<br />
e poi ne parliamo.<br />
180<br />
134<br />
135<br />
A che serve parlare? 136<br />
I bambini stanno cercando di<br />
andare a casa.<br />
Di qua non passano.<br />
-I bambini non c’entrano.<br />
È tra di noi, non loro.<br />
Non è la vostra strada.<br />
Devo prendere i miei<br />
bambini.<br />
137<br />
138<br />
139<br />
140<br />
Questa è la nostra strada. 141<br />
La vostra strada?<br />
Che succede laggiù?<br />
142<br />
Queste sono le nostre strade. 143<br />
Quella è la<br />
nostra scuola cattolica.<br />
Non dovrebbe stare lì.<br />
Di qua non ci passate più.<br />
Sono i nostri bambini<br />
cattolici, maledizione.<br />
Aye, in our fucking area. Portateli nella vostra<br />
Ignore them? You can't miss<br />
them. It’s just like night and day.<br />
Between the slamming doors and the<br />
ignorant looks, my brain’s addled.<br />
Tony's a teenager, Ann.<br />
maledetta zona.<br />
Ignorarli? Come? Porte<br />
sbattute, di continuo, sono confusa.<br />
144<br />
145<br />
146<br />
147<br />
148<br />
Tony è un ragazzo, Ann. 149<br />
E prende in giro il tuo Gerry.<br />
-Lo fa bene.<br />
150
up.<br />
It's his job to wind your Gerry<br />
Well, he's good at his job.<br />
Lock him in his room. That<br />
should keep him out of trouble.<br />
school.<br />
Who, Gerry or Tony?<br />
[10:11:43]<br />
For Christ’s sake!<br />
[10:11:47]<br />
We have to get up to our<br />
They’re just wee girls<br />
Mary!<br />
Let us through.<br />
No-one’s getting through.<br />
My wee girl's up there.<br />
They're murdering each other.<br />
Look, I'll go up by myself.<br />
Please. Just let me go through.<br />
Jesus Christ!<br />
[10:12:07]<br />
The girls are safe. Primary 1 to<br />
7 is empty. That's everybody.<br />
Good. We'll assemble them<br />
like we do for our fire drills, only<br />
today we'll send them home out the<br />
back by St. Gabriel's.<br />
Okay.<br />
[10:12:18]<br />
Come on Gerry, come on!<br />
[10:12:29]<br />
Had his da 7 years, he never<br />
Chiudilo in camera,<br />
magari sta fuori dai casini.<br />
181<br />
151<br />
Chi, Gerry o Tony? 152<br />
Dio mio! 153<br />
Non si può passare.<br />
- Mia figlia è lì.<br />
Non si può passare.<br />
- Fatemi passare.<br />
Le ragazze sono al sicuro, le<br />
classi sono vuote, ci siamo tutti.<br />
Bene, le raduniamo<br />
come per le esercitazioni,<br />
e per oggi le facciamo<br />
passare dietro St.Gabriel.<br />
154<br />
155<br />
156<br />
157<br />
158<br />
Rispondi Gerry, rispondi! 159<br />
Non si è mai tirato indietro<br />
da uno scontro, ci penserà lui.<br />
walked away from a fight in his life. Non lo so. 161<br />
160
He'll look after the place when you're<br />
not around.<br />
would like.<br />
I don't know.<br />
I know which one the kids<br />
He doesn't look the sharing<br />
type, that's all I'm saying.<br />
What's he called?<br />
Yes, love.<br />
Psycho. Nah, I’m only<br />
messing. Dusky.<br />
love.<br />
Una … Una, just calm down<br />
[10:12:52]<br />
Come on everybody, be very<br />
careful coming down the hill. The<br />
bigger girls at the back watch the<br />
smaller ones, okay?<br />
Siobhan, just leave it.<br />
[10:13:15]<br />
Fuck it.<br />
[10:13:30]<br />
Siobhan! Siobhan!<br />
[10:13:43]<br />
I'm sorry, mummy.<br />
Sshh. It's not your fault.<br />
You're safe now, it's all right darlin’.<br />
It’s all over.<br />
But I lost my homework.<br />
It’s nothing to what I thought<br />
I'd lost. You’re not hit or anything?<br />
I'm okay. I … I didn't see<br />
anything. I just lost …<br />
So quale piacerebbe<br />
ai ragazzi.<br />
Non mi sembra uno che<br />
fa impressione, tutto qui.<br />
182<br />
162<br />
163<br />
Come si chiama? 164<br />
Sì, tesoro? 165<br />
Psycho.<br />
No, scherzo, Dusky.<br />
166<br />
Stai calma. 167<br />
Su, attente. Le grandi stiano<br />
attente alle piccole.<br />
168<br />
Siobhan, lascia stare. 169<br />
Merda! 170<br />
Siobhan! Siobhan! 171<br />
Mi spiace, mamma. 172<br />
Tranquilla,<br />
passato tutto, tutto finito.<br />
173<br />
Ho perso il mio compito. 174<br />
Pensavo di aver perso<br />
molto di più. Sei ferita?<br />
Sto bene. Non ho visto<br />
nulla, ho solo perso…<br />
Kylie è nella macchina.<br />
- Sta bene?<br />
175<br />
176<br />
177
Siobhan, this isn’t your fault,<br />
love. None of it. You hear me?<br />
Kylie's in the car.<br />
Is she okay?<br />
Come on pet, let's get you<br />
inside, call your mummy.<br />
[10:14:28]<br />
Oh, decided to show you face?<br />
The teacher said we had to wait<br />
for the trouble to stop. Fenians.<br />
then.<br />
I'm lucky I got you back at all<br />
You’d better get her home,<br />
they've been going buck mad out<br />
there.<br />
I’m not leaving you here on<br />
you own, Dawn.<br />
You're not. Home. Or else.<br />
I don’t want to hear you using<br />
language like that, do you hear me?<br />
Sorry mum. Everyone at<br />
school says they want us out of<br />
Glenbryn. I don’t want to leave.<br />
Let's just see what happens<br />
when you run out of walls for your<br />
Britney posters. Come on, before the<br />
shops close.<br />
You mean before it kicks off<br />
outside again.<br />
Right. Before it kicks off<br />
outside again.<br />
[10:15:12]<br />
Siobhan? Ann, Siobhan?<br />
Andiamo dentro.<br />
Chiamiamo la tua mamma.<br />
183<br />
178<br />
Ci facciamo vive finalmente? 179<br />
La maestra ha detto di<br />
aspettare<br />
un po’, sporchi cattolici.<br />
É già una fortuna<br />
che tu sia qui allora.<br />
É meglio riportarla a casa,<br />
sono tutti impazziti qui.<br />
180<br />
181<br />
182<br />
Non ti lascio da sola, Dawn. 183<br />
Tranquilla, va a casa. 184<br />
Non voglio sentirti<br />
parlare così, capito?<br />
Scusa mamma, a scuola<br />
dicono che ci cacceranno da<br />
Glenbryn.<br />
185<br />
186<br />
Non voglio andare via. 187<br />
Vedremo quando non hai più<br />
spazio per i poster di Britney,<br />
Andiamo, prima<br />
che chiudano i negozi.<br />
Cioè prima che ricominci<br />
tutto, là fuori? - Esatto.<br />
Ciao tesoro! Ciao Kylie.<br />
Vieni, entriamo, si fa buio.<br />
188<br />
189<br />
190<br />
191
[10:15:31]<br />
Hey, Tootsie! Hi’er, Kylie.<br />
Come on, let’s go in love, it's getting<br />
dark.<br />
But it's daytime daddy.<br />
No, come on, we’ll play inside,<br />
Aoife. Come on, Kylie, you come in<br />
too, love.<br />
mummy?<br />
You can be Janey, daddy.<br />
Aye, all right. Where’s your<br />
[10:15:55]<br />
Hey, where's my princess?<br />
I hear you had the boys in the<br />
street fighting over you.<br />
No, they were -<br />
We'll have to get you some<br />
security, won’t we? Maybe hire a<br />
couple of bouncers ‘hey, I say, that’s<br />
enough now, no more photographs,<br />
no more autographs, Miss McClure<br />
wants to be alone, right?’<br />
Hey, there you are. I knew you<br />
were there somewhere. Hey …<br />
favourite.<br />
With chips?<br />
Talk about Daddy's wee<br />
Gerry …<br />
[10:14:40]<br />
Ann, I’m awful sorry love,<br />
but …<br />
I know. I should have been<br />
184<br />
Ma è ancora giorno, papà. 192<br />
É meglio giocare dentro,<br />
Aoife. Anche tu, Kylie.<br />
Tu fai Janey, papà.<br />
- Ok, dov’è la mamma?<br />
193<br />
194<br />
Dov’è la mia principessa? 195<br />
Ho sentito che dei ragazzi si<br />
sono battuti per te. – No, loro…<br />
Dovremo trovarti delle<br />
guardie del corpo, niente foto,<br />
autografi,<br />
la signorina McClure vuole<br />
stare un po’ da sola, che dici?<br />
Eccoti qui, lo sapevo che<br />
eri da qualche parte.<br />
196<br />
197<br />
198<br />
199<br />
Con le patatine? 200<br />
Le preferite di papà. 201<br />
Mi dispiace amore, ma … 202<br />
Lo so. Dovevo esserci,<br />
col telefonino acceso,<br />
203<br />
Mi spiace amore, scusami. 204<br />
here, I should have had the mobile. Ho avuto così paura… 205
I'm sorry, love. I’m awful sorry.<br />
I just kept imagining the worst.<br />
Look, I promise you, the<br />
worst’s over, right. It's over. Come<br />
here.<br />
[10:17:03]<br />
Riot police had to protect<br />
children and parents at a school in<br />
North Belfast this afternoon after they<br />
were attacked by a gang of stone<br />
throwers<br />
[10:17:11] …… the incident<br />
happened at Holy Cross Primary<br />
School on the Ardoyne Road. Police<br />
then had to separate rival groups after<br />
a stand-off developed. (Loyalists<br />
explained the trouble started after<br />
men …)<br />
bite …<br />
Hi-ers …<br />
It’s okay, she’s fine.<br />
Jesus Seamus, that's some love<br />
He'll have the matching pair<br />
when I get him home.<br />
school.<br />
Bloody hun tried to close the<br />
Well, look the main thing is<br />
they’re all okay. Right?<br />
[10:17:31]<br />
Wankers. If they want to start<br />
something, we finish it. And next<br />
time we’ll be ready for them.<br />
É tutto passato, il peggio è<br />
passato, vieni qui.<br />
La polizia ha dovuto<br />
proteggere bambini e genitori in<br />
una scuola<br />
a Belfast questo pomeriggio,<br />
dopo essere stati attaccati<br />
da gruppi di ragazzi che<br />
lanciavano pietre …<br />
185<br />
206<br />
207<br />
208<br />
209<br />
Tutto apposto, sta bene. 210<br />
Avrà l’altro<br />
quando lo porto a casa.<br />
Quei maledetti vandali<br />
vogliono far chiudere la scuola.<br />
L’importante è che<br />
stiano tutti bene, giusto?<br />
Mezze seghe. Facciano pure,<br />
non ci tiriamo indietro,<br />
la prossima volta saremo<br />
pronti.<br />
211<br />
212<br />
213<br />
214<br />
215
[10:17:38]<br />
You missed it. I swear, I've<br />
never seen or heard nothing like it.<br />
How many have you had? This<br />
is Glenbryn. Nothing changes here,<br />
nothing happens here. Nothing good<br />
anyway.<br />
man.<br />
We, we stood together. There.<br />
You should have been here<br />
I was speaking to my dole<br />
advisor. Maybe they can change my<br />
category. Actively seeking riots.<br />
Beer.<br />
We're drinking your beer, that's<br />
the only thing that's changed.<br />
You're wrong. And you're<br />
staring at it. I wasn't here last night.<br />
Those weren't there last night.<br />
And neither was that. That's<br />
because of us, not the politicians. Us.<br />
You hear me.<br />
C'mon!!!! C'mon!!!!<br />
Think they heard that?<br />
Couldn't miss it. We did it.<br />
We shut them out. This is our road<br />
again.<br />
It's early yet.<br />
[10:18:34]<br />
Is today Saturday?<br />
You know, Seamus was saying<br />
Gary Gluebag had to use a wheel<br />
brace to protect himself.<br />
Te lo sei perso, ti giuro,<br />
mai visto niente del genere.<br />
Quante ne hai prese? Siamo<br />
a Glenbryn, non cambia niente qui<br />
non succede mai niente,<br />
niente di buono.<br />
Noi, eravamo insieme, lì.<br />
Dovevi esserci.<br />
Ero con quello del sussidio,<br />
forse cambio categoria.<br />
186<br />
216<br />
217<br />
218<br />
219<br />
220<br />
Attaccabrighe di professione. 221<br />
Birra. 222<br />
Ci beviamo la tua birra,<br />
questa è l’unica cosa che è<br />
cambiata.<br />
Sbagli, e lo sai benissimo,<br />
non ero qui ieri sera.<br />
223<br />
224<br />
Quelle non c’erano ieri sera. 225<br />
Nemmeno quello, ed è grazie<br />
a noi, non ai politici. Noi.<br />
226<br />
Fatevi avanti! Fatevi avanti! 227<br />
Avranno sentito?<br />
- Sicuro.<br />
Siamo stati noi, li abbiamo<br />
fatti fuori, la strada è di nuovo<br />
nostra.<br />
228<br />
229<br />
Ancora è presto per dirlo. 230<br />
Oggi è sabato? 231<br />
Seamus ha detto a Gary di<br />
difendersi con un tubo.<br />
Ah si? No amore, è martedì.<br />
É sempre così qua,<br />
232<br />
233
Ah, it must be true then. No<br />
love, it's Tuesday. It's like every<br />
other fight around here. It never<br />
matters who starts it and it's never<br />
over.<br />
Is it a special day then?<br />
No, darling, it's just a normal<br />
day in Ardoyne. But what's right is<br />
right. Right?<br />
Is that why we're having chips?<br />
It’s in the oven, love.<br />
Lights …<br />
I was at a mate's, all right?<br />
Bollocks. If you've …<br />
Gerry …<br />
Look, if you've been out<br />
causing trouble, I'll find out about it.<br />
It’s worse than a prison …<br />
What'd you say?<br />
Gerry, let it go. We won't find<br />
out because he was at a mate's house.<br />
And you. You're not to use<br />
language like that. Is that<br />
understood?<br />
word.<br />
Yes mummy. That's a bad<br />
Good girl. It's a sad day when<br />
we have to follow our children's lead.<br />
How many times have you<br />
heard me warn him about leaving<br />
those lights on?<br />
All right Gerry.<br />
Fuck's a bad word as well<br />
mummy, isn't it?<br />
non importa chi inizia per<br />
primo, e tanto non finirà mai.<br />
187<br />
234<br />
Allora è un giorno speciale? 235<br />
No, pulcino. É un<br />
normalissimo giorno di Ardoyn.<br />
Ma quel che è giusto<br />
è giusto, no?<br />
É per questo che<br />
ci sono le patatine?<br />
236<br />
237<br />
238<br />
Luci… 239<br />
Ero da un mio amico,<br />
va bene? – Balle!<br />
Se sei stato in giro a fare<br />
casini, tanto lo vengo a sapere.<br />
É peggio che in prigione.<br />
-Cosa?<br />
240<br />
241<br />
242<br />
Gerry, lascia perdere, 243<br />
ha detto che<br />
era da un amico.<br />
E tu, non usare<br />
quel linguaggio, capito?<br />
Si mamma.<br />
É una brutta parola.<br />
244<br />
245<br />
246<br />
Brava la mia bambina. 247<br />
Siamo messi male se i<br />
bambini ci rimproverano.<br />
Quante volte gli ho detto di<br />
non lasciare le luci accese?<br />
Anche merda è una brutta<br />
parola, vero mamma?<br />
248<br />
249<br />
250
[10:20:25]<br />
Sean ..? No, it’s all right, I can<br />
talk ... yeah, I can hear it and I can<br />
see it … no it’s no problem, I should<br />
be able to marshall for a couple of<br />
hours … yes, see if you can stop as<br />
many as you can getting up Alliance<br />
Avenue. I’ll head on to the peelers<br />
line. Give … look, I’ll ring you in a<br />
couple of minutes, mate, yeah ..?<br />
Right, bye.<br />
You're going out … after what<br />
happened today?<br />
today.<br />
you're here.<br />
Especially after what happened<br />
The girls sleep easier when<br />
This way maybe everybody'll<br />
get some sleep in tonight. You won't<br />
even notice I've gone.<br />
Sure.<br />
[10:22:52]<br />
Mum?<br />
Are you okay?<br />
I can't sleep.<br />
Do you want me to sleep in<br />
here beside you to keep you<br />
company?<br />
here.<br />
It's all right, love. We're safe in<br />
Really?<br />
Of course we are. It'll blow<br />
Sean? Tutto ok, posso<br />
parlare, sì li sento e li vedo,<br />
non c’è problema, per un<br />
paio d’ore dovrei farcela,<br />
vedi quanti ne puoi fermare a<br />
Alliance Avenue, io vado avanti,<br />
ti chiamo fra 2 minuti ok?<br />
Va bene, ciao.<br />
Stai uscendo, dopo<br />
quello che è successo oggi?<br />
Soprattutto dopo<br />
quello che è successo oggi.<br />
Le ragazze dormono più<br />
tranquille se sei in casa.<br />
Forse così dormiremo tutti<br />
più tranquilli. Torno presto.<br />
188<br />
251<br />
252<br />
253<br />
254<br />
255<br />
256<br />
257<br />
258<br />
Sì, certo. 259<br />
Mamma?<br />
- Stai bene?<br />
260<br />
Non riesco a dormire. 261<br />
Vuoi che dorma qui con te? 262<br />
Va tutto bene, tesoro,<br />
qui siamo al sicuro.<br />
Sicura?<br />
- Ma certo.<br />
Domattina sarà tutto passato,<br />
come sempre, no?<br />
263<br />
264<br />
265<br />
Allora perché parli piano? 266<br />
over by the morning, it always does, Perché è buio, dormi ora. 267
doesn't it?<br />
Then why are you still<br />
whispering?<br />
Because it's dark. Close your<br />
eyes now, love.<br />
love.<br />
Did you bring the phone?<br />
Course I did. Go to sleep now<br />
[10:23:50]<br />
It's okay, it’s only wee lads<br />
messing about<br />
have that.<br />
[10:24:06]<br />
Right, party’s over boys. I’ll<br />
You, get home now!<br />
Go home!<br />
Oh yes?<br />
Fancy your chances do you?<br />
Go on, get out of it! Go on!<br />
[10:25:01]<br />
Turn that off! Turn it off.<br />
Go to your room now. Karen,<br />
I’m not asking, I’m telling.<br />
Go!<br />
my key.<br />
Sarah, it's only me. I've lost<br />
Hi Sarah, can I –<br />
Sshh. You'll waken Karen.<br />
[10:25:38]<br />
Pretend it's daytime. It's safer<br />
Hai preso il telefono?<br />
- Certo, dormi ora.<br />
Tutto a posto, sono solo<br />
ragazzi che fanno rumore.<br />
Va bene, la festa è finita.<br />
Quello lo prendo io.<br />
189<br />
268<br />
269<br />
270<br />
Tu, a casa. Subito! 271<br />
Ah, sì?<br />
Pensi di cavartela?<br />
272<br />
Via, sparite! 273<br />
Spegni! Vai in camera,<br />
ora, è un ordine.<br />
Sarah, sono io.<br />
Ho perso le chiavi.<br />
Ciao Sarah, posso…<br />
- Zitto, svegli Karen.<br />
Fai finta che è giorno, di<br />
giorno è sicuro, c’è il sole, il cielo<br />
azzurro,<br />
274<br />
275<br />
276<br />
277
in daytime. It's bright. The sky is<br />
blue. People smile. It's always safer<br />
in daytime.<br />
Pretend it's daytime. It's safer<br />
in daytime. Pretend it's daytime. It’s<br />
safer in daytime. Pretend it’s daytime<br />
[10:26:05]<br />
Wednesday 20th June 2001<br />
[10:26:12]<br />
There was rioting in North<br />
Belfast last night following an<br />
incident yesterday at Holy Cross<br />
Primary School. Police called to<br />
keep rival factions apart were<br />
themselves the target of attacks, but<br />
the area is now calm.<br />
Now!<br />
[10:26:26]<br />
Peter! Peter. Waken up.<br />
I'm up. I'm awake …<br />
I am this close to kicking you<br />
out. I am sick seeing you like this.<br />
Always lying about the house. Look<br />
at yourself.<br />
And get him out of my house.<br />
You're not my ma, and this is<br />
our house – Who pays the mortgage?<br />
Who organises the bills. And who<br />
tutti sorridono,<br />
siamo al sicuro di giorno.<br />
Di giorno è più sicuro,<br />
di giorno è più sicuro…<br />
190<br />
278<br />
279<br />
Mercoledì 20 giugno 2001 280<br />
Ci sono stati scontri<br />
questa notte a Belfast Nord,<br />
dopo l’incidente avvenuto<br />
alla scuola di Holy Cross.<br />
La polizia, chiamata per<br />
dividere le fazioni rivali, è<br />
diventata<br />
l’obiettivo degli attacchi.<br />
Ora l’area è tranquilla…<br />
281<br />
282<br />
283<br />
284<br />
Peter! Peter svegliati, subito! 285<br />
Mi alzo, mi alzo. 286<br />
Manca tanto così perché ti<br />
butti fuori. Sono stufa di vederti<br />
così,<br />
287<br />
seduto a far niente. Guardati. 288<br />
E lui deve andare<br />
fuori da casa mia.<br />
Non sei mia madre,<br />
e questa è casa nostra.<br />
E chi paga il mutuo? Le<br />
bollette? Chi pulisce il tuo casino?<br />
289<br />
290<br />
291<br />
Io faccio la mia parte. 292
cleans your mess?<br />
I do my share.<br />
Karen does more than you do.<br />
Peter, listen to me, because I can't do<br />
this any more. Look at yourself.<br />
Open your eyes. What's going to<br />
change it? Nothing. What's going to<br />
change you?<br />
God, if looks could kill. She’s<br />
a real ride when she’s angry. She<br />
hates me, right?<br />
her.<br />
She’s right, you should listen to<br />
Don’t you have school kids to<br />
go and bully?<br />
Morning, Uncle Peter.<br />
Morning …<br />
[10:28:04]<br />
Are you all right, Princess?<br />
You're up early.<br />
So?<br />
Gerry. In one ear, out the<br />
other. Mobile.<br />
Mobile …<br />
Daddy? Will you take us to<br />
school today.<br />
[10:28:27]<br />
Good parking, Dawn. When<br />
you putting in for the test?<br />
Karen fa più di te. Peter,<br />
stammi a sentire, non ce la faccio<br />
più.<br />
Guardati. Svegliati. Cosa<br />
pensi che possa cambiare? Niente.<br />
191<br />
293<br />
294<br />
Cosa ti farà cambiare? 295<br />
Cavolo, è una furia quando si<br />
arrabbia. Mi odia, vero?<br />
Ha ragione,<br />
dovresti ascoltarla.<br />
Non hai scolarette da<br />
tiranneggiare?<br />
296<br />
297<br />
298<br />
Buongiorno, zio Peter. 299<br />
Giorno. 300<br />
Tutto bene principessa? 301<br />
Ti sei alzato presto.<br />
- Allora?<br />
Gerry, tutte le volte. Il<br />
telefonino.<br />
- Telefonino.<br />
302<br />
303<br />
Papà? Ci porti tu a scuola? 304<br />
Bel parcheggio, Dawn.<br />
Quando hai l’esame?<br />
305<br />
Devo andare. A dopo. 306<br />
Torneranno stanotte, lo sai. 307
Sorry, mate.<br />
Gotta run. Later.<br />
They're going to be back again<br />
tonight, you know.<br />
Are you going to just stand<br />
there or are you going to do<br />
something useful?<br />
[10:29:16]<br />
Harry? What's happening?<br />
Nothing.<br />
[10:29:31]<br />
You can't do this.<br />
We've no option but to close<br />
the road. We can’t guarantee your<br />
safety.<br />
What do you mean our safety?<br />
There's only about a dozen or so of<br />
them. You're protecting them lot<br />
there.<br />
Look at them. Standing there<br />
laughing at us. I walk up here<br />
everyday.<br />
for you'se.<br />
I'm not walking the long way<br />
Take it easy big man.<br />
Move back sir, it's for your<br />
own protection.<br />
Look, they're the ones causing<br />
the trouble. Do your jobs, why don’t<br />
Hai intenzione di startene lì o<br />
pensi di fare qualcosa?<br />
Harry,<br />
che succede?<br />
192<br />
308<br />
309<br />
Nulla. 310<br />
Non potete fare questo. 311<br />
Dobbiamo chiudere la strada,<br />
è per la vostra sicurezza.<br />
La nostra sicurezza? Sono in<br />
pochi, state proteggendo loro.<br />
Guardateli. Ci ridono in<br />
faccia.<br />
Io vengo qui tutti i giorni.<br />
Non vengo fin qua<br />
per la vostra bella faccia.<br />
312<br />
313<br />
314<br />
315<br />
Stai calmo, vecchio. 316<br />
Indietro signore,<br />
è per la vostra sicurezza.<br />
Sono loro a creare problemi.<br />
Fate il vostro lavoro.<br />
317<br />
318<br />
Mandateli via. 319<br />
Mc Clure.<br />
Indietro.<br />
Che diavolo ci fai qui,<br />
IRA bastardo ?<br />
320<br />
321<br />
Sei morto, mi hai sentito? 322
you’se? Move them back.<br />
McClure.<br />
Move back.<br />
Oi! You! What the hell are<br />
you doing here, you Provie bastard?<br />
You're dead, do you hear me?<br />
back.<br />
Provie.<br />
I’ll take Siobhan round the<br />
You heard me, you're dead you<br />
Gerry. Gerry, did you hear<br />
what I said? There's parents taking<br />
their kids round through St Gabes.<br />
Daddy?<br />
No kid of mine is going to<br />
school through a back door.<br />
It's not a back door, it's a field.<br />
Come on, Daphne.<br />
Do you know how long it takes<br />
to walk around that way?<br />
Will you listen to yourself,<br />
they're doing you a favour. Come on,<br />
you could do with the exercise.<br />
It's all right, love. The bad<br />
boy's just playing.<br />
[10:30:48]<br />
I'm sorry, the school’s closed.<br />
Oh’s that’s great. The Prods'll<br />
just love that.<br />
The Board of Governors feel<br />
Faccio passare<br />
Siobhan da dietro.<br />
193<br />
323<br />
Mi hai sentito, sei morto. 324<br />
Gerry, mi hai sentito? Alcuni<br />
genitori passano da St. Gabe’s.<br />
325<br />
Papà? 326<br />
I miei figli non passeranno<br />
da una porta di servizio.<br />
Non è una porta di servizio,<br />
è un campo.<br />
Sai quanto tempo<br />
ci si mette a fare quel giro?<br />
Ma ascoltati, ti fanno un<br />
favore.<br />
Così fai un po’ di moto.<br />
Va tutto bene, tesoro.<br />
Quello scherza.<br />
327<br />
328<br />
329<br />
330<br />
331<br />
Mi spiace, la scuola è chiusa. 332<br />
Perfetto. I protestanti<br />
saranno contenti.<br />
Il Consiglio ha deciso che,<br />
vista la tensione,<br />
333<br />
334<br />
oggi la scuola resta chiusa. 335
that because of the tension in the<br />
area, we have no option but to close<br />
the school today.<br />
So what, just ignore what we<br />
want is that it? Come on.<br />
It’s in the best interests of the<br />
girls. Please. I know you're upset.<br />
I would have thought an<br />
education was in the best interest of<br />
the girls.<br />
Come on, love.<br />
[10:31:17]<br />
That’s very funny.<br />
This the new you? I thought<br />
you'd be back in bed. How's the<br />
head?<br />
that?<br />
Which one?<br />
Are you joining us? See … see<br />
It's working. Bin!<br />
Go make us a bacon bap,<br />
would you. Pete?<br />
me.<br />
What? No, it's a bit early for<br />
All right, Sarah.<br />
What are you doing here?<br />
There's a meeting later on about all<br />
this. You'll be there right?<br />
I'll check my diary.<br />
Look, I'm all for doing<br />
E quello che vogliamo non<br />
conta? Ma per piacere.<br />
Vi prego, so che siete<br />
sconvolti. È nell’interesse delle<br />
ragazze.<br />
Pensavo che lo<br />
fosse l’istruzione.<br />
194<br />
336<br />
337<br />
338<br />
Molto divertente. 339<br />
Questo è il nuovo Peter? 340<br />
Pensavo fossi tornato<br />
a letto. Come va la testa?<br />
341<br />
Quale? 342<br />
Vieni con noi?<br />
Vedi? Lo vedi?<br />
Funziona.<br />
Bin!<br />
Facci un panino<br />
con la pancetta, ok Pete?<br />
343<br />
344<br />
345<br />
No, per me è presto. 346<br />
Tutto ok, Sarah. 347<br />
Che ci fai qui? Ci sarà una<br />
riunione più tardi,<br />
348<br />
Ci sarai vero? 349<br />
Controllo sull’agenda. 350<br />
Sono d’accordo su tutto, ma<br />
non voglio che la scuola chiuda.<br />
Gli impediamo di arrivare a<br />
scuola, mica gliela chiudiamo.<br />
351<br />
352
something, but closing a school.<br />
Hey. We stopped them<br />
walking to school, we didn't close it.<br />
They did that themselves.<br />
It's about time we stood on our<br />
own two feet.<br />
They won't give us a wall.<br />
We'll make our own. Most of them<br />
un's are just out of prison, they're<br />
Provisional IRA, Provies.<br />
up here?<br />
I know what a Provie is, Roy.<br />
What are they doing walking<br />
I don't know Roy, maybe<br />
they’re just trying to take their kids to<br />
school.<br />
Siobhan!<br />
[10:32:24]<br />
Siobhan … Siobhan …<br />
Ra!<br />
You missed. Nah-nah-nah-<br />
nah-nah-nah.<br />
[10:32:38]<br />
Uncle Peter. I need one more<br />
interview for my video diary?<br />
Aye, go on then. It'll have to<br />
be quick, mind you, I’ve an important<br />
meeting with Roy.<br />
Drinking?<br />
195<br />
Sarebbe ora di farci valere. 353<br />
Non ci daranno un muro<br />
e noi ce lo facciamo.<br />
La maggior parte di loro è<br />
uscita di galera. Estremisti<br />
dell’IRA.<br />
354<br />
355<br />
IRA. 356<br />
So cos’è un estremista, Roy. 357<br />
Perché vengono qui? 358<br />
Non lo so, forse cercano solo<br />
di portare i loro figli a scuola.<br />
359<br />
Siobhan! Siobhan, Siobhan! 360<br />
Non mi hai presa … 361<br />
Zio Peter, mi serve un’altra<br />
intervista per il mio video diario.<br />
362<br />
Va bene, veloce però. 363<br />
Devo incontrare Roy<br />
per una cosa importante.<br />
364<br />
Andate a bere? 365<br />
Buffet gratis al Concorde.<br />
Spara, prima domanda.<br />
366
Oi. Free nosh down the<br />
Concorde. Fire away. First question.<br />
Why did you steal my mum's<br />
bike and sell it when she was wee?<br />
Straight in with the boot there,<br />
Karen. No holding back, nothing, or<br />
anything, eh? So, it's the full Jeremy<br />
Paxman, is it?<br />
did it.<br />
Uncle Peter, don't!<br />
Oh, sorry. There’s no proof I<br />
My mum says you told her.<br />
Oh, see, there's your first<br />
mistake, don't be listening to<br />
everything your ma tells you. Sarah's<br />
not going to be seeing this, is she?<br />
You should always listen to<br />
everything your mummy tells you.<br />
Listen, it was a really, really rubbish<br />
bike. And if you think about it, I was<br />
looking out for her. I mean it was<br />
pink. Pink. There's a reason why<br />
they don't make pink bikes anymore,<br />
you know. Besides, it's what I do.<br />
What do you do?<br />
Annoy you and your mummy.<br />
Uncle Peter this is serious.<br />
This has to be in for tomorrow.<br />
Perché hai rubato la<br />
bicicletta alla mamma e l’hai<br />
venduta,<br />
196<br />
367<br />
quando era bambina? 368<br />
Dritta al punto, eh Karen?<br />
Tutto o niente, no?<br />
Jeremy Paxman, Giusto?<br />
- No, zio…<br />
Scusa.<br />
Non ci sono prove, comunque.<br />
Mamma dice che<br />
gliel’hai detto tu.<br />
Primo sbaglio. Non ascoltare<br />
tutto quello che dice tua madre.<br />
369<br />
370<br />
371<br />
372<br />
373<br />
Non lo vede questo, no? 374<br />
Devi sempre ascoltare quello<br />
che dice la mamma.<br />
E poi, era un rottame. Se ci<br />
pensi, le ho fatto un favore.<br />
375<br />
376<br />
E poi era rosa, rosa! 377<br />
C’è un motivo se non<br />
fanno più biciclette rosa.<br />
378<br />
E inoltre, è quello che faccio. 379<br />
E cosa fai? 380<br />
Do fastidio,<br />
a te e alla mamma.<br />
Zio Peter, sul serio,<br />
lo devo consegnare domani.<br />
381<br />
382<br />
È l’ultima possibilità. 383<br />
Cosa vuoi fare da grande? 384
This is your last chance. What<br />
do you want to be when you grow<br />
up?<br />
Uncle Peter, what do you want<br />
to be when you grow up?<br />
Please!<br />
[10:34:07]<br />
Can we have a bit of order.<br />
[10:34:11]<br />
I've had my windies put in<br />
twice, twice in the past month. Eight<br />
times in the past six month.<br />
You know I was cutting the<br />
grass the other day, a brick missed<br />
me by this much, this much.<br />
Please … everyone’ll get a<br />
chance to talk, if you'll<br />
just …<br />
These streets used to be ours. I<br />
remember when this used to be a nice<br />
place to live.<br />
Hey you! You had your<br />
windows put in one night, didn't you?<br />
Your Karen was covered in glass.<br />
And if it's not the Provies, it's<br />
their kids. They keyed my car last<br />
Zio Peter,<br />
cosa vuoi fare da grande?<br />
Si può avere<br />
un po’ di silenzio per favore?<br />
Mi hanno rotto le finestre<br />
2 volte in un mese, 2.<br />
197<br />
385<br />
386<br />
387<br />
8 negli ultimi 6 mesi. 388<br />
Tagliavo l’erba e un<br />
mattone mi ha quasi preso.<br />
Per piacere, avrete<br />
tutti modo di parlare …<br />
Quelle strade erano nostre.<br />
Una volta si viveva bene qui.<br />
Non ti hanno rotto le finestre<br />
una notte? C’era vetro ovunque.<br />
Se non sono loro, sono i figli.<br />
Mi hanno rigato la macchina<br />
nuova.<br />
Non m’importa Harry. Io<br />
non me ne vado, l’ho detto e lo<br />
ripeto.<br />
Quello di cui abbiamo<br />
bisogno è un muro.<br />
389<br />
390<br />
391<br />
392<br />
393<br />
394<br />
395
week, brand new.<br />
My sister’s kids are afraid to<br />
even play around here.<br />
I don't care, Harry, I'm not<br />
moving. If I've said it once, I've said<br />
it a thousand times, what we need is a<br />
wall.<br />
They get everything they want<br />
and still that’s not enough!<br />
[10:35:06]<br />
Nothing changes Norton, eh?<br />
Do you hear that.<br />
Yeah.<br />
[10:35:11]<br />
There’s going to be a cross<br />
community meeting. You’d better<br />
nip home and change into your riot<br />
gear.<br />
[10:35:17]<br />
Isn't that the woman that lives<br />
across from us?<br />
Aye.<br />
This can’t go on. We live side<br />
by side and we can’t even talk to each<br />
other. If they don’t sort this out now<br />
…<br />
She lives behind you and<br />
Gerry, doesn’t she?<br />
Prendono tutto ciò<br />
che vogliono, e non basta!<br />
Non cambia niente, eh<br />
Norton?<br />
Li senti? – Già.<br />
Ci sarà un incontro<br />
tra le due parti<br />
Fila a casa e mettiti la<br />
mimetica.<br />
Non è quella<br />
che abita di fronte a noi? – Sì.<br />
Non si può andare avanti<br />
così.<br />
Viviamo uno vicino all’altro,<br />
e non ci parliamo neanche.<br />
Se non risolvono la cosa ora …<br />
198<br />
396<br />
397<br />
398<br />
399<br />
400<br />
401<br />
402<br />
Vive dietro casa vostra, no? 403<br />
[10:35:57] Allora, com’è andata? 404
keeps everybody happy. Mothers<br />
and kids can walk up the left side of<br />
the road in single file. Piece of piss.<br />
And what about the men who<br />
walk their kids to school everyday?<br />
that?<br />
What sort of compromise is<br />
That’s what I said.<br />
They think all the men down<br />
here are Provies.<br />
What him? Matt? Most of the<br />
lads that live round here have never<br />
had anything to do with the ‘Ra.<br />
mate.<br />
It’s like talking to a brick wall,<br />
And I’m not involved any more<br />
… that was years ago. The only<br />
reason I was there today was because<br />
of the trouble yesterday, because<br />
Siobhan there was too scared to walk<br />
to school with just her mother.<br />
Look, the kids are safe to go<br />
back to school, that's the main thing<br />
right?<br />
Right.<br />
For God’s sake, I thought the<br />
whole point of having this peace<br />
process was so we could put all this<br />
kind of crap behind us.<br />
here!<br />
It is. It is.<br />
Aoife! Aoife! Come here,<br />
Hanno trovato un<br />
compromesso, così fanno tutti<br />
contenti.<br />
Madri e figli possono<br />
camminare sul lato sinistro, in fila.<br />
199<br />
405<br />
406<br />
Che stronzata. 407<br />
E per i padri che li<br />
accompagnano tutti i giorni?<br />
Che razza di compromesso<br />
è?<br />
408<br />
409<br />
Ciò che ho detto io. 410<br />
Credono che tutti gli uomini<br />
qui siano dell’IRA.<br />
Ma chi, Matt?<br />
La maggior parte di loro<br />
non ha mai avuto<br />
a che fare con l’IRA.<br />
411<br />
412<br />
413<br />
È come parlare a un muro. 414<br />
Non ci sono neanche più<br />
dentro … quello era anni fa,<br />
sono qua solo per ciò che è<br />
successo ieri, Siobhan era<br />
troppo spaventata per venire<br />
a scuola solo con la madre.<br />
I bambini possono tornare a<br />
scuola, è ciò che conta.<br />
415<br />
416<br />
417<br />
418<br />
Certo. 419<br />
Pensavo che questo processo<br />
di pace dovesse farci dimenticare<br />
questa storia una volta per<br />
tutte.<br />
Aoife! Aoeife!<br />
Vieni qui!<br />
420<br />
421<br />
422
[10:37:16]<br />
No, you listen to me right? I'm<br />
not having the UDA throw a blast<br />
bomb in my street and then tell me I<br />
can't walk my kids to school. No<br />
way.<br />
…<br />
threats.<br />
[10:37:23]<br />
The Board of Governors … we<br />
Just do your job.<br />
You can’t give in to their<br />
Please! We have taken your<br />
concerns into consideration.<br />
May 31st, they threatened a<br />
woman with a gun, and it jammed.<br />
June 1st, house on Alliance Avenue<br />
stoned. June 13th they drove in and<br />
attacked our cars. June 14th they<br />
stoned houses. June 15th more<br />
stones and paint bombs.<br />
Exactly. Everything they’ve<br />
fired at one of us, they’ve fired at all<br />
of us.<br />
That’s right.<br />
Now if you close the school<br />
tomorrow, what’s that say to them?<br />
Holy Cross will be open<br />
tomorrow for pupils who wish to<br />
attend class.<br />
However … the RUC have<br />
Non aspetterò una bomba<br />
dell’UDA per poi sentirmi dire<br />
che non posso accompagnare<br />
i miei figli a scuola<br />
200<br />
423<br />
424<br />
Il Consiglio … noi … 425<br />
Fate il vostro lavoro. 426<br />
Non potete cedere<br />
alle loro minacce.<br />
Per piacere, capiamo<br />
le vostre preoccupazioni.<br />
31 maggio, donna minacciata<br />
con la pistola,<br />
31 giugno,<br />
pietre ad Alliance Avenue.<br />
13 giugno, colpite<br />
delle macchine.<br />
14 giugno, pietre tirate<br />
contro le case.<br />
15 giugno ancora<br />
pietre e vernice.<br />
Esatto. Ciò che fanno<br />
a uno, lo fanno a tutti.<br />
427<br />
428<br />
429<br />
430<br />
431<br />
432<br />
433<br />
434<br />
Giusto. 435<br />
Se domani chiudete la<br />
scuola, cosa diciamo loro?<br />
Holy Cross domani sarà<br />
aperta, per chi vuole venire a<br />
scuola.<br />
Comunque, la polizia ci ha<br />
informato che chiuderà la strada.<br />
436<br />
437<br />
438<br />
Cosa? 439
informed us the road will be closed.<br />
What?<br />
Our kids have a right to walk<br />
that road with their parents, they have<br />
a right to education.<br />
The police cannot guarantee<br />
your safety –<br />
You mean will not.<br />
Families can still bring …<br />
I don’t know about you, but I<br />
tell my kid to stand up to bullies. I<br />
tell her not to be afraid because I am<br />
here to protect her. They want a<br />
protest, fine. We’ll give them a<br />
protest.<br />
tomorrow.<br />
That’s right.<br />
We’ll meet at the shops<br />
We’ll walk to the police line<br />
ourselves. Together.<br />
There’ll be trouble tonight,<br />
Gerry. We’ll need to keep a lid on it.<br />
Yeah, right. You ever tried<br />
keeping a lid on a pressure cooker.<br />
[10:38:54]<br />
I should be back about 12 or so<br />
love. If I’m going to be late, I’ll ring<br />
you.<br />
God knows what the hoods'll<br />
be up to tonight.<br />
I nostri bambini hanno il<br />
diritto di camminare su quella<br />
strada<br />
e hanno diritto a<br />
un’istruzione.<br />
La polizia non può garantire<br />
la nostra incolumità.<br />
201<br />
440<br />
441<br />
442<br />
Vuoi dire non vuole. 443<br />
Le famiglie possono<br />
comunque …<br />
Non so voi, ma dico ai miei<br />
figli di non cedere ai prepotenti,<br />
di non avere paura perché<br />
sono qui per proteggerli.<br />
Vogliono una protesta?<br />
Bene. L’avranno.<br />
Andremo lì di fronte ai<br />
poliziotti, insieme.<br />
Ci saranno casini stanotte,<br />
dobbiamo controllare.<br />
Riesci a controllare<br />
una pentola a pressione?<br />
444<br />
445<br />
446<br />
447<br />
448<br />
449<br />
450<br />
Dovrei tornare per le 12, 451<br />
Se faccio tardi, ti chiamo. 452<br />
Dio sa cosa faranno<br />
quei teppisti stanotte.<br />
453
[10:39:13]<br />
I'm going to the bog, okay? Or<br />
would you prefer I piss myself here?<br />
Oi, not in front of the girls.<br />
If he goes out or gives you any<br />
trouble, ring me on my mobile, yeah?<br />
Ann …<br />
Uh-huh.<br />
Are you all right, Tootsie?<br />
We're going to the shops<br />
because it's safe at daytime.<br />
That’s right, my love. Now<br />
listen, you be a good girl for your<br />
mummy when I'm out, yeah? And<br />
you stay away from those windows at<br />
the back, yeah?<br />
What are you doing here?<br />
You're dead, you Provie … you're a<br />
dead man.<br />
[10:40:01]<br />
It’s become part of the school<br />
day for these parents of Holy Cross<br />
pupils, the walk to police lines,<br />
knowing there is no way through …<br />
[10:40:06]<br />
… and then start the long trek<br />
around the back through the grounds<br />
of a neighbouring school …<br />
[10:40:10]<br />
Holy Cross pupils were able to<br />
Vado al cesso, posso? O<br />
preferisci che mi pisci addosso?<br />
Ehi, non di fronte alle<br />
ragazze.<br />
Se esce o ti da qualche<br />
problema, chiamami, va bene?<br />
202<br />
454<br />
455<br />
456<br />
Ann? 457<br />
Tutto bene piccolina? 458<br />
Andiamo a fare compere,<br />
di giorno è più sicuro.<br />
Esatto. Fa’ la brava con la<br />
mamma adesso, ok?<br />
E sta lontana dalle<br />
finestre sul retro, va bene?<br />
Che ci fai qui? Sei morto,<br />
sporco IRA, sei morto.<br />
Ormai è diventata<br />
un’abitudine per i genitori degli<br />
alunni<br />
di Holy Cross camminare in<br />
mezzo ai poliziotti..…<br />
E al ritorno c’è la lunga<br />
camminata, passando dietro,<br />
459<br />
460<br />
461<br />
462<br />
463<br />
464<br />
465<br />
attraverso i campi... 466<br />
Gli alunni di Holy Cross<br />
sono riusciti ad arrivare a scuola<br />
467
get to classes by going through the<br />
grounds of a neighbouring school …<br />
[10:40:13]<br />
… the situation remains the<br />
children still have to go to school via<br />
another route. Mervyn Just, BBC<br />
News, North Belfast.<br />
[10:40:22]<br />
I’m just saying, nothing’s<br />
simple anymore. We can stand here<br />
‘til kingdom come but there’s still the<br />
door at the back.<br />
road.<br />
At least the Provies are off our<br />
And doors can be shut.<br />
passando per i campi di una<br />
scuola vicina …<br />
203<br />
468<br />
… la situazione rimane … 469<br />
… i bambini devono ancora<br />
usare una via alternativa.<br />
Mervyn Just, BBC News,<br />
Belfast Nord.<br />
Dico solo che non c’è più<br />
niente di semplice.<br />
Possiamo stare ad aspettare,<br />
ma c’è anche la porta sul retro.<br />
Almeno i provo sono fuori<br />
dalla nostra strada.<br />
E le porte<br />
si possono chiudere.<br />
What do you mean? Cosa vuoi dire? 476<br />
[10:40:40]<br />
Army technical officers<br />
examined a suspicious object found<br />
attached to the school railings. The<br />
security alert was the latest disruption<br />
in a week …<br />
[10:40:48]<br />
… this is the most sinister<br />
development in a week of tension for<br />
the 220 pupils of the school. With<br />
just 4 days remaining until the end of<br />
term …<br />
[10:40:54]<br />
Una squadra di artificieri ha<br />
esaminato un oggetto sospetto<br />
trovato sul cancello della<br />
scuola.<br />
Lo stato d’allerta è solo l’ultimo...<br />
… il momento più critico in<br />
questa settimana di tensione,<br />
per le 220 alunne, a 4 giorni<br />
dalla fine del semestre.<br />
… a causa del congegno, poi<br />
rivelatosi una beffa,<br />
470<br />
471<br />
472<br />
473<br />
474<br />
475<br />
477<br />
478<br />
479<br />
480<br />
481
… the Summer holidays will<br />
create a breathing space away from<br />
the tension of the daily protests …<br />
[10:40:58]<br />
… the device, which later<br />
turned out to be a hoax, closed Holy<br />
Cross Primary School for the day.<br />
Please.<br />
up here.<br />
[10:41:04]<br />
Wednesday 11th July 2001<br />
Summer Holidays<br />
[10:41:08]<br />
There's somebody out there.<br />
Karen …<br />
I'm here mummy.<br />
Mum. Phone the police.<br />
No. They'll go away if we stay<br />
Mum …<br />
No. They think there's no one<br />
here, they'll go away, I promise.<br />
They’ll have gone by the time the<br />
police get here.<br />
Phone.<br />
Oh God.<br />
[10:41:37]<br />
Mummy.<br />
Peter. He's at the bonfire.<br />
[10:41:46]<br />
la scuola elementare di Holy<br />
Cross ha chiuso per un giorno.<br />
Mercoledì 11 luglio 2001<br />
Vacanze estive<br />
204<br />
482<br />
483<br />
Li fuori c’è qualcuno. 484<br />
Karen… 485<br />
Sono qui mamma. 486<br />
Mamma, chiama la polizia,<br />
ti prego.<br />
No. Se ne andranno,<br />
se rimaniamo qui.<br />
487<br />
488<br />
Mamma… 489<br />
No. Credono che non ci sia<br />
nessuno qui, se ne vanno,<br />
Vedrai. Saranno già andati<br />
via quando arriva la polizia.<br />
Oddio.<br />
-Mamma.<br />
Peter, è fuori,<br />
il telefono.<br />
They've gone. Va tutto bene amore.<br />
490<br />
491<br />
492<br />
493<br />
Andati. 494<br />
Se ne sono andati.<br />
495
Come on!<br />
It’s okay, love. They’ve gone.<br />
È tutto finito,<br />
stai tranquilla.<br />
It’s over now, love. They’ve gone. Sono andati. 497<br />
[10:42:14]<br />
Thursday 12th July 2001<br />
[10:42:23]<br />
Come on, sleepy head. It's not<br />
called the glorious 12th for nothing.<br />
Do You hear that? See, things<br />
always seem better in the morning.<br />
Was I right, or was I right –<br />
Mum?<br />
205<br />
496<br />
Giovedì 12 luglio 2001 498<br />
Su, dormigliona. 499<br />
C’è un motivo se si chiama<br />
glorioso 12 luglio.<br />
500<br />
Sentito? 501<br />
Visto, cose sembrano sempre<br />
migliori la mattina?<br />
502<br />
Mamma? 503<br />
Mum, what is it? Mamma, che succede? 504<br />
[10:42:49]<br />
Dawn, what are you doing?<br />
Something I should have done<br />
a long time ago. Charlie, leave that<br />
will you. Get Billy to take that one.<br />
He’s gonna do his back in again, I<br />
know it …<br />
Dawn please. Don't.<br />
Charlie! Leave it!<br />
Dawn, che stai facendo? 505<br />
Quello che avrei dovuto fare<br />
tanto tempo fa. Charlie, posalo.<br />
506<br />
Ci pensa Billy a quello.. 507<br />
Si farà di nuovo<br />
male alla schiena.<br />
Dawn, per piacere, non lo<br />
fare.<br />
508<br />
509<br />
Charlie! Ho detto posalo! 510<br />
Sarah, are you okay? Sarah, stai bene? 511<br />
[10:43:09]<br />
Just give it a few more nights<br />
Dawn. We’ll get the wall we want …<br />
This is your home.<br />
Home is where you look<br />
forward to going to after your work.<br />
Home is where you take little things<br />
Aspetta ancora qualche<br />
giorno,<br />
avremo quel muro.<br />
512<br />
Questa è la tua casa. 513<br />
Casa è dove vuoi tornare<br />
dopo una giornata di lavoro,<br />
casa è dove dai<br />
alcune cose per scontate,<br />
514<br />
515
for granted, like a night's sleep, or not<br />
being afraid to put a light on for fear<br />
getting a brick through your window.<br />
Bricks and mortar, that's all that<br />
is. And it's not worth dying for.<br />
They want it that bad, they're<br />
welcome to it. And if you had any<br />
sense you'd do the same.<br />
go.<br />
I don't have anywhere else to<br />
Look, I know you grew up<br />
here, I know how much you love it,<br />
but anywhere, anything is better than<br />
this.<br />
Dawn, please don’t go. If you<br />
go, I'm on my own.<br />
You said you wouldn’t move.<br />
You said I’m not moving. You<br />
promised.<br />
is now.<br />
okay.<br />
mummy?<br />
Yeah, well that was then. This<br />
You take care of yourself,<br />
Are we going to move out,<br />
Come on you, let’s get you<br />
some breakfast, uh? Then maybe<br />
we'll give the A-Team a call, uh? Mr<br />
T? BA? Murdoch? Jesus wept, they<br />
teach you nothing at school these<br />
days.<br />
206<br />
come poter dormire 516<br />
o accendere la luce senza che<br />
ti lancino qualcosa addosso.<br />
Solo malta e mattoni.<br />
E non vale la pena morirci.<br />
Ci tengono così tanto?<br />
Che se la prendano.<br />
E se avessi un po’ di buon<br />
senso, faresti la stessa cosa.<br />
517<br />
518<br />
519<br />
520<br />
Non ho dove andare. 521<br />
Lo so che sei cresciuta qui,<br />
so quanto ci sei legata,<br />
522<br />
ma ovunque è meglio di qui. 523<br />
Dawn ti prego. Se te ne vai,<br />
rimango sola.<br />
Hai detto che non te ne<br />
saresti andata. L’avevi detto.<br />
Sì, era allora.<br />
Questo è adesso.<br />
524<br />
525<br />
526<br />
Abbi cura di te. 527<br />
Ci trasferiamo anche noi,<br />
mamma?<br />
Su, fai colazione. Poi<br />
chiamiamo l’A-Team. Mr.T? BA?<br />
Non vi insegnano<br />
niente a scuola adesso.<br />
528<br />
529<br />
530
[10:44:52]<br />
Karen, you should be filming<br />
this. This is history happening here.<br />
Your uncle's doing some work.<br />
you think?<br />
Some 12th, eh? Well what do<br />
I like it.<br />
Welcome to fortress Norton.<br />
No, I'll clear up this mess first.<br />
[10:45:21]<br />
Karen, come away from the<br />
window, love.<br />
[10:45:37]<br />
Siobhan, lights!<br />
Right, turn them on now.<br />
Right, straight through, you get<br />
the front. Go. Straight through,<br />
straight through. Good girl.<br />
caravan?<br />
the caravan.<br />
Like when we went to the<br />
Exactly like when we went to<br />
Don't I get a say in this?<br />
This room's safer, it's at the<br />
front of the house.<br />
[10:46:03]<br />
Are you ready for this?<br />
Okay.<br />
Daytime. Nighttime. Daytime.<br />
Nighttime. Daytime. Nighttime.<br />
Karen, dovresti riprenderlo.<br />
Questa è storia.<br />
207<br />
531<br />
Tuo zio che fa qualcosa. 532<br />
Che bel 12 luglio!<br />
Allora, che ne pensi?<br />
533<br />
Mi piace. 534<br />
Benvenuti al Forte Norton. 535<br />
No, prima voglio<br />
pulire questo macello.<br />
Karen, vieni via dalla<br />
finestra.<br />
536<br />
537<br />
Siobhan, le luci! 538<br />
Ora le puoi accendere. 539<br />
Tu prendila davanti, vai<br />
avanti, ancora, dritto. Brava.<br />
Come quando eravamo in<br />
camper? –Proprio così.<br />
540<br />
541<br />
Io non ho voce in capitolo? 542<br />
Questa stanza è più sicura. 543<br />
Pronta? 544<br />
Ok. 545<br />
Giorno, notte, giorno, notte,<br />
giorno, notte.<br />
Ho vinto io! Mi devi 10 tazze<br />
di te, quando diventi grande.<br />
546<br />
547
Daytime. Nighttime<br />
Daytime. Nighttime. Daytime.<br />
Nighttime. Daytime. Nighttime.<br />
Daytime.<br />
Nighttime …<br />
Ah! I win. That's ten cups of<br />
tea you owe me when you're bigger.<br />
Double or nothing?<br />
Daytime. Nighttime. Daytime.<br />
Nighttime. Daytime. Nighttime.<br />
Daytime. Nighttime. Daytime.<br />
Nighttime. Daytime …<br />
[10:47:04]<br />
Lights.<br />
Do you know what you<br />
problem is, Tony?<br />
You know nothing, but you’ve<br />
got a smart answer for everything.<br />
I wonder why that is.<br />
Don’t flatter yourself, son.<br />
You’re nothing like me. You’re just<br />
a hood.<br />
You can’t stand it, can you?<br />
That I’m the one out there. You’re a<br />
big man when it comes to pushing<br />
kids around.<br />
Gerry-atric. You such a<br />
fucking loser.<br />
If I hear so much as a whisper<br />
that you're out on those streets again<br />
…<br />
208<br />
Giorno, notte, giorno, notte. 548<br />
Luci. 549<br />
Sai qual è il tuo problema,<br />
Tony?<br />
Non sai niente, ma hai una<br />
risposta pronta per tutto.<br />
550<br />
551<br />
Chissà da chi ho preso. 552<br />
Non ti adulare.<br />
Non c’entri niente con me.<br />
553<br />
Sei solo un teppista. 554<br />
Non lo sopporti, vero?<br />
Che sia io a stare là fuori.<br />
È facile, fare il forte<br />
con dei ragazzi.<br />
Sei un vecchio.<br />
Sei solo un fallito.<br />
Se vengo a sapere che vai<br />
ancora per le strade …<br />
555<br />
556<br />
557<br />
558<br />
… con quei balordi… 559<br />
Smettila. Cosa succede qui? 560<br />
Chiedilo a lui! 561
Gerry!<br />
of losers …<br />
doing?<br />
… running about with that pack<br />
Stop it. What’s going on?<br />
Ask him!<br />
We’ll talk tomorrow.<br />
I haven’t finished with you yet.<br />
Do you know what he was<br />
Well what dO you expect?<br />
He’s your son.<br />
You knew?<br />
What did you want me to do?<br />
Say ‘don’t be a bad boy, Tony, don't<br />
do what your father did’?<br />
I was doing what was right.<br />
Daddy?<br />
You go back to bed, darlin’.<br />
Bollocks. You were in prison.<br />
I was doing what was right. I<br />
was doing what had to be done. I<br />
was here looking after our son!<br />
Aye, and a grand job you did<br />
there, Ann. He's a real credit to you.<br />
Must make you feel really proud.<br />
When he starts to keep Semtex<br />
under the floorboards of our house,<br />
then I'll worry. Siobhan, upstairs!<br />
209<br />
Ne parliamo domani. 562<br />
Non ho finito con te. 563<br />
Sai cosa stava facendo? 564<br />
Cosa ti aspettavi? È figlio<br />
tuo.<br />
565<br />
Lo sapevi? 566<br />
Cosa volevi che gli dicessi?<br />
Non fare il cattivo ragazzo,<br />
non seguire<br />
l’esempio di tuo padre?<br />
567<br />
568<br />
Facevo ciò che andava fatto. 569<br />
Papà? 570<br />
Siobhan, va a letto. 571<br />
Balle! Eri in prigione.<br />
Io facevo ciò che andava fatto.<br />
Io ero qui a<br />
occuparmi di tuo figlio!<br />
E infatti guarda che bel<br />
lavoro.<br />
Devi essere orgogliosa.<br />
Quando inizierà a tenere<br />
Semtex sotto il letto, mi<br />
preoccuperò!<br />
572<br />
573<br />
574<br />
575<br />
Non urlate. 576<br />
A letto, subito! 577<br />
Sai qual è il suo problema?<br />
Non ci sei mai e<br />
sta seguendo<br />
la stessa strada e anch’io.<br />
Please stop shouting … Non è cambiato<br />
578<br />
579<br />
Non ne parliamo mai. 580<br />
niente, Gerry, niente.<br />
581
To bed. Now!<br />
You know what's the matter<br />
with him? You're not here half the<br />
time. He's following the same old<br />
footsteps and so am I. And we never<br />
talk about it. Nothing's changed,<br />
Gerry. Nothing.<br />
Everything I did, I did for this<br />
family. All I want is to protect you<br />
and the kids. Can you not see …<br />
[10:49:09]<br />
Monday 3rd September 2001<br />
First day of term<br />
[10:49:44]<br />
Children from the Catholic<br />
Holy Cross Primary School in North<br />
Belfast returned to school today for<br />
the first time since Loyalists<br />
blockaded their route in June, but<br />
talks to resolve the dispute haven’t<br />
reached a solution. Some Protestants<br />
say they’ll try to block the entrance<br />
again today.<br />
[10:50:05]<br />
We begin with a terrifying<br />
morning for Catholic …<br />
Ireland …<br />
[10:50:07]<br />
… schoolgirls in Northern<br />
[10:50:49]<br />
Weh-heh. How's the birthday<br />
Tutto quello che ho fatto l’ho<br />
fatto per la nostra famiglia,<br />
voglio solo proteggere te e i<br />
bambini. Non capisci…<br />
Lunedì 3 settembre 2001<br />
1° giorno di scuola<br />
I bambini della scuola<br />
elementare cattolica Holy Cross<br />
oggi sono tornati a scuola<br />
per la prima volta<br />
da quando gli unionisti<br />
hanno bloccato la strada a giugno,<br />
ma i negoziati non hanno<br />
portato a nessuna soluzione.<br />
Alcuni protestanti dicono che<br />
oggi bloccheranno l’entrata.<br />
Una terribile mattina per i<br />
cattolici e per le alunne…<br />
210<br />
582<br />
583<br />
584<br />
585<br />
586<br />
587<br />
588<br />
589<br />
590<br />
Come sta la festeggiata? 591<br />
Tesoro, il primo giorno è il<br />
più brutto, poi andrà meglio.<br />
592
girl?<br />
Darling, the first day is the<br />
worst, and it’ll get easier after this, I<br />
promise.<br />
I cried on my first day.<br />
Really, Siobhan?<br />
What? Buckets. We had to go<br />
and buy a new carpet.<br />
Now listen, your big present’ll<br />
be waiting for you when you get<br />
home from school, right?<br />
later, right?<br />
Mummy …<br />
Matt's going to bring it around<br />
I know what it is, it’s …<br />
… a surprise.<br />
Now come on and we’ll blow<br />
out these candles together and make a<br />
wish. Tony!<br />
Now, if somebody wishes for a<br />
Ho pianto il mio primo<br />
giorno.<br />
211<br />
593<br />
Davvero, Siobhan? 594<br />
Certo, una fontana.<br />
C’è voluto un tappeto nuovo<br />
Senti, al ritorno da scuola ti<br />
aspetta un super regalo.<br />
595<br />
596<br />
Io lo so cos’è, è … 597<br />
… una sorpresa. 598<br />
Ora spegni quelle candeline e<br />
esprimi un desidero. Tony!<br />
Se qualcuno qui vuole un<br />
cucciolo, non lo deve dire,<br />
deve sempre dire il contrario,<br />
se no non si avvera.<br />
599<br />
600<br />
601<br />
Tony! 602<br />
Buon compleanno patatina! 603<br />
Pronta? 604<br />
Uno, due, tre… 605<br />
Dai, dai, dai, dai,…Sì! 606<br />
Papà?<br />
-Che c’è tesoro?<br />
607
puppy, she shouldn't tell anybody<br />
because you can only say the<br />
opposite otherwise it won't come true.<br />
yes!<br />
today?<br />
Tony!<br />
Happy birthday, Tootsie.<br />
Right, are you ready?<br />
One, two, three …<br />
Go, go, go, go, go, go … oh<br />
Daddy?<br />
What love?<br />
Are we walking up the road<br />
[10:52:02]<br />
… the Chief Constable himself<br />
has promised that the children of<br />
Holy Cross and their parents will<br />
walk to class through the front door<br />
of their school …<br />
[10:52:08]<br />
… after they have walked up<br />
the road. A spokesperson said this<br />
212<br />
Passiamo dalla strada oggi? 608<br />
Il Capo della polizia ha<br />
assicurato che bambini<br />
e genitori entreranno alla<br />
scuola<br />
dalla porta principale, dopo<br />
aver percorso la strada.<br />
Un portavoce ha dichiarato<br />
action by the Chief Constable had … la decisione del Capo della<br />
[10:52:18]<br />
They’re going to force them<br />
through. The cops are going to force<br />
them up our road …<br />
Get out here now. The<br />
peelers’re clearing us off our road.<br />
che<br />
Polizia...<br />
I poliziotti li faranno passare<br />
con la forza, sulla nostra strada.<br />
Fuori! I poliziotti ci mandano<br />
via dalla nostra strada. Tutti fuori.<br />
609<br />
610<br />
611<br />
612<br />
613<br />
614<br />
615<br />
Vieni o no? 616<br />
Devo portare Karen a scuola. 617<br />
Ma ci sarai, giusto? 618
We need everyone out now.<br />
Are you coming or what?<br />
I have to take Karen to school.<br />
But you’ll be there, right?<br />
They drive out Dawn. They drive out<br />
the neighbours. Are you gonna sit<br />
here on your own till they drive us<br />
out too?<br />
Since when did you care?<br />
Look, Sarah, you were the one<br />
who told me to wake up. Now you<br />
listen to me. The only thing that is<br />
gonna change this is that …<br />
I’ve never seen nothing like<br />
that before. That’s not just Roy and<br />
his UDA mates. That’s everybody.<br />
We don’t have to take it anymore.<br />
I still have to think of Karen,<br />
Peter. You don’t.<br />
They hide behind their kids.<br />
Are you going to do the same?<br />
[10:53:10]<br />
… the school suggests that<br />
parents might want to use …<br />
[10:53:27]<br />
… the alternative access. If<br />
you choose to ignore –<br />
Alternative access my ass.<br />
We’re walking.<br />
Is it safe to take the kids<br />
through that?<br />
Hanno mandato via Dawn,<br />
mandato via i nostri vicini,<br />
starai qui finchè<br />
non cacciano anche noi?<br />
213<br />
619<br />
620<br />
E da quando ti interessa? 621<br />
Guarda, Sarah, sei stata tu a<br />
dirmi di svegliarmi. Ora senti,<br />
L’unica cosa che può<br />
cambiare la situazione…<br />
Mai visto niente del genere.<br />
Non è Roy con i suoi amici<br />
dell’UDA,<br />
Ci sono tutti. Non<br />
possiamo più sopportare.<br />
Devo pensare a<br />
Karen, Peter. Tu no.<br />
Si nascondono dietro i loro<br />
figli. Vuoi fare lo stesso?<br />
La scuola consiglia ai<br />
genitori di usare un’entrata<br />
alternativa.<br />
622<br />
623<br />
624<br />
625<br />
626<br />
627<br />
628<br />
Entrata alternativa un cavolo. 629<br />
Andremo. 630<br />
Non è pericoloso per le<br />
bambine?<br />
Se vuoi trascinare Aoeife per<br />
i campi il primo giorno di scuola.<br />
631<br />
632<br />
Ho detto questo? 633<br />
Quel che è da fare, va fatto. 634
If you want Aoife’s first day at<br />
school being dragged through a field<br />
-<br />
Did you hear me say that?<br />
Look, what's right is right.<br />
They're not going to school through a<br />
mucky field. End of story.<br />
If those cops had done this<br />
from day one, we wouldn't be here<br />
now.<br />
If …<br />
Excuse me, are you afraid to<br />
walk up the road?<br />
I just want to take my kids<br />
safely to school. Okay.<br />
mummy?<br />
Is that what you wish,<br />
Darlin’, if I told you that, it<br />
wouldn't come true, would it?<br />
tight.<br />
[10:53:58]<br />
This way, Karen. Just hold<br />
This way. Excuse me. Excuse<br />
me. Sorry, but I’ve got a child.<br />
Non andranno a scuola<br />
passando per i campi. Fine.<br />
Se i poliziotti l’avessero fatto<br />
dall’inizio, non saremmo qui.<br />
Mi scusi, lei ha paura di<br />
percorrere questa strada?<br />
Voglio solo accompagnare<br />
i miei figli a scuola.<br />
214<br />
635<br />
636<br />
637<br />
638<br />
Mamma, è ciò che desideri? 639<br />
Se te lo dicessi, non si<br />
avvererebbe.<br />
640<br />
Di qua Karen. Tieniti stretta. 641<br />
Di qua, permesso, permesso.<br />
C’è una bambina, permesso.<br />
642<br />
Scusi, scusi, devo …No! 643<br />
Mio Dio! 644<br />
Karen! Ho perso mia figlia! 645
Excuse me.<br />
No!<br />
Sorry. Sorry, I have to get …<br />
Oh my God!<br />
No! Hold on. Karen!<br />
Mummy!<br />
Karen! I’ve lost my daughter!<br />
Karen! My daughter’s in there!<br />
Mummy!<br />
My daughter’s in … Karen!<br />
Karen! My daughter’s in there!<br />
Mummy!<br />
Karen!<br />
[10:54:44]<br />
Are you okay?<br />
[10:55:02]<br />
It’ll be all right, love. At least<br />
we don’t have to walk round the back<br />
this term.<br />
[10:55:30]<br />
I’m sorry …<br />
[10:55:39]<br />
done to her!<br />
No, it’s not your fault.<br />
Look at her! Look what you’ve<br />
Look at her, she’s just 10.<br />
215<br />
Karen! C’è mia figlia lì! 646<br />
Stai bene? 647<br />
Sì, almeno non dovremo<br />
passare da dietro.<br />
Mi dispiace…<br />
- Non è colpa tua.<br />
Guardate, guardate cosa le<br />
avete fatto!<br />
648<br />
649<br />
650<br />
Ha solo 10 anni. 651<br />
Vi sembra pericolosa? Eh? 652<br />
Volevamo solo andare a<br />
scuola.<br />
653
Does she look like a rioter to you?<br />
Does she?<br />
school.<br />
We were just trying to walk to<br />
Are you happy now? You got<br />
what you wanted. Are you’se?<br />
[10:56:09]<br />
Bitch!<br />
[10:56:24]<br />
… Fenian bitches! Go on you<br />
wee Fenian bitches …<br />
[10:56:49]<br />
McClure, you Provie bastard.<br />
You’re fuckin’ dead, right? You<br />
won’t be living in that house for<br />
much longer. Do you hear me?<br />
Using your child like that.<br />
You’re scum. You Fenian bastard!<br />
… just keep walking. We’re<br />
nearly there, we’re nearly there …<br />
[10:57:11]<br />
Oh! Oh, Jesus, it’s piss.<br />
Animals. You’re animals.<br />
[10:57:17]<br />
It’s nearly over, it’s nearly<br />
over. Close your ears.<br />
right, love?<br />
You all right? Are you all<br />
The bad men keep shouting …<br />
I know, love, I know. I don’t<br />
like it when the bad men shout either.<br />
Siete contenti ora? E’ cio che<br />
volevate, giusto?<br />
216<br />
654<br />
Puttana! 655<br />
Puttane papiste! Puttane! 656<br />
Mc Clure, IRA bastardo. Sei<br />
morto. Mi hai sentito? Morto.<br />
Usare i figli in questo modo.<br />
Feccia, papista bastardo!<br />
Continua a camminare, ci<br />
siamo quasi, ci siamo quasi…<br />
O mio Dio! È pipì!<br />
Animali!Siete animali!<br />
É quasi finito, quasi finito.<br />
Tappati le orecchie.<br />
657<br />
658<br />
659<br />
660<br />
661<br />
Stai bene? Stai bene, tesoro? 662<br />
Gli uomini cattivi<br />
urlavano…<br />
Lo so, lo so. Neanche a me<br />
piace quando urlano.<br />
Anch’io vorrei che andassero<br />
via, ma domani andrà meglio.<br />
663<br />
664<br />
665
Look, I wish they’d go away as well,<br />
but it’ll get easier tomorrow.<br />
you?<br />
Do you really believe that, do<br />
[10:57:41<br />
The ugly face of sectarian<br />
hatred was all too apparent at the<br />
gates of a Belfast school today as<br />
terrified Catholic children run …<br />
[10:57:51]<br />
… the gauntlet of an angry<br />
Protestant mob …<br />
[10:57:53]<br />
The first day of school …<br />
[10:57:56]<br />
… and a riot police escort is<br />
needed for pupils and parents, some<br />
of them the target of stone throwers<br />
as they went through the gates …<br />
police<br />
our road.<br />
for bed.<br />
[10:58:04]<br />
And in the midst of this …<br />
It’s sickening …<br />
… five and six year olds. The<br />
… using their kids to walk up<br />
Karen, love, time to get ready<br />
[10:58:19]<br />
217<br />
Ci credi sul serio, eh? 666<br />
Il volto peggiore dell’odio è<br />
riapparso oggi a Belfast,<br />
dove alcune bambine<br />
cattoliche, terrorizzate…<br />
la sfida di una folla<br />
protestante furiosa …<br />
667<br />
668<br />
669<br />
Il primo giorno di scuola … 670<br />
i bambini sono stati scortati<br />
dalla polizia, colpiti da pietre …<br />
E nel mezzo di tutto questo<br />
…<br />
671<br />
672<br />
Nauseante. 673<br />
Usano i loro figli per passare<br />
dalla nostra strada.<br />
674<br />
Karen, è ora di andare a letto. 675<br />
Cosa ci fa lui lì? Tu porti<br />
Karen a scuola tutti i giorni.<br />
676
What’s he doing there? You<br />
walk Karen up to school everyday.<br />
When have you ever seen him<br />
walking his kids up our road? When?<br />
Never.<br />
Exactly. Never. He’s not<br />
walking his kids up to school, he’s<br />
walking all over you and me and your<br />
Karen. Beating us off our road for<br />
monsters like him? He should be in<br />
prison where he belongs. The bloody<br />
cops won’t be happy until we’re all<br />
dead in our beds.<br />
Using their kids like that.<br />
[10:59:00]<br />
They're monsters. That's what<br />
they are. Monsters.<br />
The RUC have assured me that<br />
the perspex tunnel will not be<br />
deployed again tomorrow. I think<br />
they recognise that today could be<br />
improved upon.<br />
Improved upon? The problem<br />
was their bloody tunnel.<br />
It wasn’t their tunnel, it was the<br />
protesters. They shouldn’t have been<br />
there.<br />
It’s a nightmare, that’s what<br />
L’hai mai visto portare i suoi<br />
bambini a scuola?<br />
218<br />
677<br />
Quando? 678<br />
Mai. 679<br />
Infatti. Mai. 680<br />
Non passa dalla nostra strada<br />
per portare i figli a scuola,<br />
Cammina su di te, me,<br />
sulla tua Karen.<br />
E lasciare la nostra strada a<br />
mostri come lui?<br />
Dovrebbe stare in prigione,<br />
è quello il suo posto.<br />
Maledetti poliziotti, non<br />
saranno contenti finché non siamo<br />
morti.<br />
Usare i loro figli<br />
in quel modo.<br />
681<br />
682<br />
683<br />
684<br />
685<br />
686<br />
Mostri, ecco cosa sono. 687<br />
La polizia ha dichiarato che<br />
non useranno il tunnel domani,<br />
forse riconoscono che si<br />
poteva fare qualcosa di più.<br />
Qualcosa di più? Il problema<br />
era il loro maledetto tunnel.<br />
Il problema erano i<br />
dimostranti.<br />
Non dovevano essere lì.<br />
È un vero incubo.<br />
Oggi è stato disumano.<br />
Non esporrò le mie figlie<br />
a tutto questo domani.<br />
688<br />
689<br />
690<br />
691<br />
692<br />
693<br />
Te ne vai? 694
this is. It’s a nightmare. Look, what<br />
happened today wasn't human. The<br />
governors are right, I'm not putting<br />
my girls up through that tomorrow.<br />
What, you're walking away?<br />
To put my daughters through<br />
that wasn’t human.<br />
What? So you’re saying I’m<br />
not human? Is that what you're<br />
saying?<br />
No, that's not what I’m saying.<br />
What, I'm not fit to walk past<br />
their doors? I'm not human because<br />
the UDA says so?<br />
Holy Cross today. St Gabe's<br />
tomorrow. The other three Catholic<br />
schools the day after that. Is that<br />
what you want, Sean?<br />
If that was a gang of skin-heads<br />
blocking a street in England, we’d<br />
shift them then.<br />
Aye, but because our girls are<br />
Catholic and they're Protestant, it's<br />
okay to ignore us …<br />
Exactly. Gerry talk to him.<br />
Far vivere loro tutto<br />
questo non è umano.<br />
Cosa vuoi dire?<br />
Che non sono umano?<br />
219<br />
695<br />
696<br />
Non sto dicendo questo. 697<br />
Non sono abbastanza per<br />
entrare dalle loro porte?<br />
698<br />
E chi lo decide, l’UDA? 699<br />
Holy Cross oggi.<br />
St. Gabe domani.<br />
E le altre 3 scuole cattoliche<br />
il giorno dopo. È quello che vuoi?<br />
Se fossero un branco di<br />
skin-heads, li trasferiremmo.<br />
Ma visto che siamo cattolici<br />
e loro protestanti,<br />
700<br />
701<br />
702<br />
703<br />
ci possono anche ignorare. 704<br />
Esatto. Gerry, parlagli. 705<br />
Oggi,se avessero potuto,<br />
avrebbero ucciso le ragazze.<br />
Lo stai a sentire? La gente<br />
non cambia da un giorno all’altro.<br />
Alcune cose vengono a galla,<br />
ma non cambiano. Sono mostri.<br />
Dico solo, ognuno deve<br />
fare le proprie scelte.<br />
706<br />
707<br />
708<br />
709<br />
E io ho fatto la mia. 710
I don't know, man. If they<br />
could have killed the girls today, they<br />
would have.<br />
What, you're listening to him?<br />
Look, people don't change overnight.<br />
Some things come to the surface but<br />
they don't change. They're monsters,<br />
you hear me, monsters.<br />
I'm just saying everyone has to<br />
make their own decision, their own<br />
choice. And I've made mine.<br />
Sean, wait a minute. Sean …<br />
[11:00:14]<br />
Look, I’ve fixed it. See? You<br />
can't even see the tear. It's like it<br />
never happened.<br />
Please mummy. I want to<br />
leave. I don't want to live in<br />
Glenbryn anymore.<br />
Ah sshh. You're just scared.<br />
Don't be. I'll look after you, okay?<br />
I’ll protect you. Okay?<br />
[11:00:50]<br />
Tuesday 4th September 2001<br />
Second day of term<br />
[11:00:50]<br />
Parents in North Belfast …<br />
[11:00:55]<br />
… decide whether to take their<br />
daughters back along the main route<br />
220<br />
Sean, aspetta, Sean. 711<br />
L’ho aggiustato, visto? Non<br />
si vede neanche lo strappo.<br />
Come se non fosse<br />
mai successo.<br />
Mamma, voglio andare via,<br />
non voglio più abitare a Glenbryn.<br />
Sei solo spaventata. Non<br />
devi, ci sono io qui, a proteggerti.<br />
Martedì 4 settembre 2001<br />
2°giorno di scuola<br />
I genitori a Belfast Nord<br />
decidono…<br />
… se far passare le figlie<br />
dalla strada principale per Holy<br />
Cross.<br />
712<br />
713<br />
714<br />
715<br />
716<br />
717<br />
718
to Holy Cross Primary.<br />
It’s one of the ugliest examples<br />
of sectarianism the Province has seen<br />
for many years. At issue …<br />
[11:01:05]<br />
Are you all right Ann, Gerry.<br />
How's it going?<br />
love?<br />
Ah, fine. Are you all right,<br />
Come on, darling.<br />
I went to that school, we all<br />
did. I don't want to walk over<br />
anybody. I just want to walk my kid<br />
to school. The safest way possible.<br />
You ask any mother what comes first,<br />
and they’ll give you the same answer,<br />
their kids.<br />
What about the death threat<br />
from the Red hand defenders on the<br />
Holy Cross parents?<br />
You bloom where you're<br />
planted. Now that is a brilliant wee<br />
school and the girls would not be<br />
Uno dei più eclatanti episodi<br />
di odio che la zona abbia vissuto…<br />
221<br />
719<br />
Ann, Gerry, state bene? 720<br />
Bene, grazie. 721<br />
Tutto ok? 722<br />
Andiamo ragazze. 723<br />
Sono andata anch’io in<br />
quella scuola, come tutti.<br />
Non voglio calpestare<br />
nessuno,<br />
voglio solo portare i miei<br />
bambini a scuola. Nel modo più<br />
sicuro.<br />
Chiedete a qualsiasi madre<br />
cosa viene prima di tutto.<br />
Diranno tutte la stessa<br />
cosa: i loro figli.<br />
E le minacce contro i<br />
genitori di Holy Cross?<br />
Si sta bene dove si nasce.<br />
È una buona scuola,<br />
happy anywhere else. le bambine sono felici lì. 731<br />
[11:01:52]<br />
Look at him. Coward!<br />
I don’t know how he can show<br />
his face using the back door.<br />
You know what, Matt? You<br />
724<br />
725<br />
726<br />
727<br />
728<br />
729<br />
730<br />
Ma guardalo. 732<br />
Vigliacco! 733<br />
Si fa vedere in giro,<br />
ora che passa dal retro.<br />
Sai una cosa, Matt?<br />
A volte sei proprio uno stronzo.<br />
734<br />
735
can be a real asshole sometimes,<br />
mate.<br />
We need everybody to stick<br />
together as we go past the …<br />
[11:02:07]<br />
… protesters. The front broke<br />
forward yesterday, it leaves you<br />
exposed. You have to stick together.<br />
…<br />
[11:02:30]<br />
Scum … scum … Fenian scum<br />
[11:02:38]<br />
Scum … scum … scum …<br />
Fenian scum …<br />
[11:02:45]<br />
Scum, scum, Fenian scum …<br />
scum, scum, Fenian …<br />
[11:02:49]<br />
… scum … scum, scum,<br />
Fenian scum<br />
yourselves<br />
[11:02:55]<br />
You should be ashamed of<br />
[11:03:14]<br />
Ah, why can I never find the …<br />
Did you see her wee face light<br />
up when Spike bounded up to her<br />
after school?<br />
wasn’t it?<br />
The collie was the right choice,<br />
Per favore, state uniti mentre<br />
passiamo davanti…<br />
ai dimostranti.<br />
Dovete rimanere vicini.<br />
Feccia! Luridi Papisti!<br />
feccia!<br />
222<br />
736<br />
737<br />
738<br />
Feccia! Feccia! 739<br />
Dovreste vergognarvi! 740<br />
Hai visto che faccia quando<br />
ha trovato Spike dopo la scuola?<br />
Il collie è stato<br />
la scelta migliore, non credi?<br />
Gerry. Di a Matt che hai<br />
cambiato idea.<br />
741<br />
742<br />
743<br />
Qui bello. 744<br />
Bravo, ignorami. 745
Gerry. Tell Matt you've<br />
changed your mind.<br />
Come on, boy.<br />
Oh fine, ignore me. What if<br />
they took a shot at you? What if they<br />
hit the girls? They know you, they<br />
know what've you done.<br />
I’ve done. Past tense, Ann.<br />
Way past tense.<br />
Every time you go up that road,<br />
you put the girls at risk.<br />
I’m protecting them. Look,<br />
what would you tell them in ten<br />
years’ time? We did nothing, we<br />
walked away when they threatened<br />
our kids, Mary's kids, when they<br />
closed that school, is that your<br />
answer? Is it?<br />
I don’t have the answer!<br />
[11:04:07]<br />
Look, I am not worried about<br />
ten years' down the line. I am<br />
thinking about how to get through<br />
tomorrow and the day after that.<br />
[11:04:14]<br />
I am not walking up that road<br />
with you tomorrow. I am taking<br />
them round the back.<br />
No daughter of mine is going to<br />
school through the back door, right?<br />
223<br />
E se ti avessero sparato? 746<br />
Se avessero colpito le<br />
bambine?<br />
Sanno chi sei, cosa hai fatto.<br />
Ho fatto. Passato, Ann,<br />
passato remoto.<br />
Ogni volta<br />
che percorri quella strada,<br />
747<br />
748<br />
749<br />
metti in pericolo le bambine. 750<br />
Io le sto proteggendo. 751<br />
Cosa gli dirai fra 10 anni?<br />
Non abbiamo fatto niente,<br />
siamo scappati quando hanno<br />
minacciato i nostri figli,<br />
figli di Mary e hanno<br />
chiuso quella scuola.<br />
È questa la tua risposta?<br />
Eh?<br />
752<br />
753<br />
754<br />
755<br />
Non ho la risposta. 756<br />
Non mi interessa<br />
cosa succede tra 10 anni.<br />
Penso a come arrivare<br />
a domani e dopodomani.<br />
Domani non prendo la strada<br />
con te. Le porto da dietro.<br />
Le mie figlie non andranno a<br />
scuola passando dal retro.<br />
Va bene Gerry, vai pure<br />
domani.<br />
757<br />
758<br />
759<br />
760<br />
761<br />
Perfetto. Ce le porto io. 762
Over my dead body.<br />
Aye, well Gerry, you go on the<br />
walk tomorrow, there’s plenty of<br />
them up there'll be happy to oblige.<br />
Right, fine! I’ll take them up<br />
there myself.<br />
I can’t do this any more. It’s<br />
too hard on the girls.<br />
I know, I know. You think this<br />
is easy for me? I am used to it. But<br />
Christ, I’m scared.<br />
promise.<br />
Look, we’ll get through this. I<br />
Oh Gerry, don't make promises<br />
you can't keep. Look, these people,<br />
they look at you, they don’t see what<br />
I see. They don’t see my husband,<br />
they don’t see a father.<br />
know it).<br />
I can't change how they see me.<br />
What's right is right (and you<br />
Oh, fine. You know, for once,<br />
I would really like to talk to Gerry<br />
McClure the father, not Gerry<br />
McClure the Voice of the People.<br />
[11:05:43]<br />
The people you saw on the<br />
road, they're not bad people. They're<br />
just people like us, they're angry that<br />
you're been treated like nothing, and<br />
Non ne posso più.<br />
È troppo per le bambine.<br />
Lo so, lo so.<br />
Pensi che sia facile per me?<br />
Ci sono abituato, ma mi fa<br />
ancora paura, che credi?<br />
224<br />
763<br />
764<br />
765<br />
Ce la faremo, te lo prometto. 766<br />
Non fare promesse che non<br />
puoi mantenere. Quella gente,<br />
non ti vede come ti vedo io.<br />
Non vedono mio marito, un padre.<br />
Non posso farci niente.<br />
Quel che va fatto, va fatto.<br />
767<br />
768<br />
769<br />
Fantastico. 770<br />
Sai cosa? Mi piacerebbe, per<br />
una volta,parlare con Gerry,<br />
il padre, e non Gerry Mc<br />
Clure,la voce del popolo.<br />
Le persone che hai visto lì,<br />
non sono cattive. Sono come noi,<br />
arrabbiati perché nessuno li<br />
ascolta, a nessuno interessa,<br />
hanno paura, proprio come<br />
noi. E se fanno qualcosa<br />
771<br />
772<br />
773<br />
774<br />
775
nobody listens and nobody cares, and<br />
they're just scared … they're just<br />
people like us. And if they do<br />
something that seems wrong, it<br />
doesn't mean that it is wrong, because<br />
sometimes the right thing seems<br />
wrong, and … if people call them<br />
monsters for making kids cry, well, I<br />
have to cry for you, and monsters<br />
don't cry …<br />
[11:06:59]<br />
Where'd Daddy go, Mummy?<br />
Aoife, come on.<br />
[11:07:03]<br />
Is Daddy coming back?<br />
Aoife, for God’s sake, hurry<br />
up! Kylie's got plenty of dolls you<br />
can play with.<br />
Good girl.<br />
[11:07:16]<br />
I've been married for 20 years.<br />
Gerry going to prison. Raising Tony.<br />
Gerry getting out of prison. I thought<br />
the worst was behind me.<br />
You know Ann, this isn't just<br />
about you and Gerry.<br />
No matter what we … no<br />
matter what I think, or what I decide,<br />
I’m doing wrong by the girls. I’ll<br />
have to answer to them in ten years,<br />
che sembra sbagliato, può<br />
darsi che non lo sia. Perché a volte<br />
la cosa giusta sembra<br />
sbagliata, e la gente li chiama<br />
mostri,<br />
perché fanno piangere i<br />
bambini, ma io piango per te,<br />
225<br />
776<br />
777<br />
778<br />
e i mostri non piangono. 779<br />
Mamma, dov’è andato papà? 780<br />
Muoviti, Aoeife! 781<br />
Papà torna? 782<br />
Muoviti, Kylie ha un sacco<br />
di bambole con cui giocare!<br />
783<br />
Brava. 784<br />
Siamo sposati da 20 anni.<br />
Gerry in prigione, crescere Tony.<br />
Gerry esce. Pensavo che il<br />
peggio fosse passato<br />
Qua non si tratta<br />
solo di te e Gerry.<br />
Non importa cosa penso,<br />
cosa decido.<br />
Sbaglio sempre con le<br />
ragazze. Fra 10 anni dovrò dire<br />
se ho fatto la cosa<br />
giusta, non lo so ora.<br />
785<br />
786<br />
787<br />
788<br />
789<br />
790
and if I do the right thing, I don’t<br />
know the answer now.<br />
I can’t breathe. Knowing<br />
things that they have seen, things that<br />
they shouldn’t have seen … they’re<br />
different, harder. And Gerry … I’m<br />
losing my family.<br />
What is wrong with going<br />
through St Gabes?<br />
Nothing. Nothing at all, only if<br />
we all don’t walk, we all lose the<br />
school. It’s never over, is it?<br />
about.<br />
Mi manca l’aria.<br />
Con quello che hanno visto,<br />
e non avrebbero dovuto<br />
vedere.<br />
Sono diverse, più dure.<br />
Gerry, sto<br />
perdendo la mia famiglia.<br />
Che male c’è a<br />
passare da St. Gabe’s.<br />
Niente. Solo che rischiamo<br />
di perdere la scuola.<br />
226<br />
791<br />
792<br />
793<br />
794<br />
795<br />
Non è mai finita. 796<br />
No. It's never over. No, non è mai finita. 797<br />
[11:08:09]<br />
Mum? Mum, are you here?<br />
Mummy ..?<br />
[11:09:21]<br />
Clear off!<br />
[11:09:26]<br />
They're just kids mucking<br />
They're not kids, Roy. They’re<br />
hoods. And hoods are no help to<br />
anyone.<br />
Are you all set for tomorrow?<br />
Yip. Round 3. Ding-ding.<br />
Come out of your corner<br />
fighting. Klaxon. Check.<br />
Woooo …<br />
Mamma? mamma, sei qui? 798<br />
Andate via! 799<br />
Sono solo ragazzi,<br />
fanno i cretini.<br />
Non sono ragazzi. Sono<br />
teppisti.<br />
E i teppisti non aiutano nessuno.<br />
800<br />
801<br />
Pronti per domani? 802<br />
Sì, terzo round. 803<br />
Fuori dall’angolo,<br />
clacson. Controllo.<br />
804<br />
Controllo. Pete… 805<br />
Stai su, Sarah. Magari non<br />
succederà neanche.<br />
Hey cheer up Sarah, it might E se fosse già successo? 807<br />
806
never happen.<br />
face?<br />
Tony.<br />
What if it already has?<br />
Here Sarah. Why the long<br />
[11:10:03<br />
Gerry, you have to talk to<br />
I'll get Seamus to give me a<br />
hand to put some grills on in the<br />
morning.<br />
[11:10:50]<br />
Fuck you'se. Fuck you’se all.<br />
You'se are all animals.<br />
2001<br />
[11:11:03]<br />
Wednesday 5th September<br />
Third day of term<br />
[11:11:06]<br />
No sign of an end to the stand<br />
off. We’re live …<br />
[11:11:08]<br />
… in North Belfast at the Holy<br />
Cross Primary School where the<br />
Army is out in force this morning.<br />
Parents in Belfast vow to take<br />
their daughters past Loyalist<br />
protesters for a third day running …<br />
[11:11:27]<br />
Karen? Is everything all right?<br />
Karen?<br />
Dai Sarah,<br />
che faccia lunga!<br />
227<br />
808<br />
Devi parlare a Tony. 809<br />
Dirò a Seamus di aiutarmi a<br />
mettere delle sbarre domani.<br />
Fottetevi! Fottetevi tutti!<br />
Siete degli animali!<br />
Mercoledì 5 settembre 2001<br />
3° giorno di scuola<br />
Non sembra che vogliano<br />
smettere. Siamo qui dal vivo…<br />
…a Belfast alla scuola di<br />
Holy Cross dove c’è l’esercito<br />
oggi.<br />
I genitori hanno detto che<br />
passeranno con le figlie<br />
in mezzo alle proteste degli<br />
unionisti, per il terzo giorno…<br />
810<br />
811<br />
812<br />
813<br />
814<br />
815<br />
816<br />
Karen? Va tutto bene? 817<br />
Karen? 818
[11:11:44]<br />
There’s fewer today. Maybe<br />
the worst's over. You look tired.<br />
road today.<br />
We're not walking down the<br />
Look, Ann, we've had this<br />
argument, love. They are not second<br />
class citizens and neither are we. We<br />
are not taking them around the back.<br />
I wish you would listen to me<br />
just once. I am taking them, by<br />
myself. I don't want you here. You<br />
want them down this road for the<br />
principle, you want them through the<br />
front door of their school, fine. I’ll<br />
do it. But I’ll do it alone.<br />
All these years. By my side.<br />
Knowing who I was. And you<br />
do this now? Jesus, I’m doing<br />
nothing wrong here.<br />
This isn't about you.<br />
Keep together, you have to<br />
stick together.<br />
You’re right, Gerry. I am tired.<br />
Come on, darling.<br />
Mummy?<br />
Daddy's going to walk with us<br />
Mummy, isn't he? Please.<br />
Daddy, no!<br />
Don't go, Daddy. Please!<br />
Oggi ce n’erano meno.<br />
Forse il peggio è passato.<br />
228<br />
819<br />
Sembri stanca. 820<br />
Non passeremo di là, oggi. 821<br />
Ne abbiamo già parlato, 822<br />
non sono cittadine di 2a<br />
classe, e nemmeno noi.<br />
Vorrei che mi stessi a sentire,<br />
per una volta.<br />
823<br />
824<br />
Ce le porterò io, da sola. 825<br />
Non ti ci voglio lì. 826<br />
Vuoi che passino<br />
di lì per principio,<br />
vuoi che entrino dalla porta<br />
principale? Bene, ce le porto io,<br />
827<br />
828<br />
sola. 829<br />
Tutti questi anni al mio<br />
fianco.<br />
Sapevi chi ero. E ora fai questo?<br />
Non sto facendo<br />
niente di sbagliato.<br />
830<br />
831<br />
Non si tratta di te qui. 832<br />
Rimanete vicini,<br />
dovete stare vicini.<br />
Hai ragione Gerry,<br />
sono stanca.<br />
833<br />
834<br />
Avanti tesoro. 835<br />
Mamma? 836<br />
Papà verrà con noi vero? 837<br />
Papà, no! 838<br />
Papà non andare, per<br />
piacere!<br />
839
I want Daddy. I want Daddy to<br />
come. Daddy, no! Daddy, no!<br />
Siobhan! Siobhan, come back.<br />
Siobhan, what are you doing?<br />
Mummy’s looking after you. Ann …<br />
come on.<br />
[11:13:23]<br />
What are you frigging crying<br />
about? Run away home, you wee<br />
Fenian bitch<br />
[11:13:28]<br />
Can you see Mummy, Daddy?<br />
[11:14:03]<br />
Siobhan!<br />
Shoot the bastards. Shoot ‘em.<br />
Siobhan …<br />
[11:14:17<br />
Mummy!<br />
It's over.<br />
I promise. It's over now.<br />
[11:14:42]<br />
Sarah … Sarah.<br />
Sarah. Are you all -<br />
Excuse me. Were you here?<br />
What did you see? What happened?<br />
Yeah, I was here, something<br />
was thrown at the cops, right …?<br />
… not the parents or the kids<br />
… the cops. That's what happened.<br />
No, Sarah. Wait …<br />
Siobhan, Siobhan torna<br />
indietro!<br />
Siobhan, che fai?<br />
Mamma ti sta cercando.<br />
Che cavolo piangi? Va a<br />
casa, papista puttana!<br />
229<br />
840<br />
841<br />
842<br />
Vedi la mamma, papà? 843<br />
Siobhan! 844<br />
E’ finita 845<br />
E tutto finito, ora 846<br />
Mi scusi, ha visto<br />
quel che è successo?<br />
Sì, ero qui, è<br />
stato contro i poliziotti<br />
non i bambini o i genitori,<br />
solo i poliziotti<br />
847<br />
848<br />
849<br />
No, Sarah, aspetta… 850<br />
Almeno ci staranno<br />
a sentire adesso.<br />
Ti rendi conto di cosa hai<br />
fatto?<br />
851<br />
852
…<br />
done?<br />
At least they'll listen to us now<br />
Do you realise what you've<br />
I did nothing. I was just here.<br />
You lose something?<br />
[11:15:23]<br />
… children make their way to a<br />
Belfast primary school. The<br />
Northern Ireland Secretary called it<br />
…<br />
[11:15:30]<br />
Some here claimed the bomb<br />
had been directed at security forces<br />
and that it had been thrown by<br />
someone from outside the area …<br />
[10:15:54]<br />
Billy Hutchinson. Bit late to be<br />
talking sense now, isn't it?<br />
…<br />
The kids finally got to sleep.<br />
I never thought I'd listen to that<br />
Non ho fatto niente.<br />
Stavo solo lì.<br />
230<br />
853<br />
Hai perso qualcosa? 854<br />
I bambini sono riusciti a farsi<br />
strada fino alla scuola.<br />
Il Ministro Nord Irlandese<br />
l’ha chiamata “la via dei barbari”.<br />
Qualcuno sostiene che la<br />
bomba<br />
fosse diretta ai militari,<br />
e lanciata da qualcuno<br />
che veniva da fuori …<br />
Bisognerebbe ricominciare a<br />
ragionare, no?<br />
Fanno fatica ad<br />
addormentarsi<br />
Forse hanno imparato la<br />
lezione<br />
I had to give Siobhan Calpol. E le bambine, allora? 862<br />
[11:16:25]<br />
Friday 23rd November 2001<br />
After 12 Weeks of Protest<br />
[11:16:53]<br />
Ann!<br />
They’re saying it’s over girls.<br />
Venerdì 23 Novembre 2001<br />
Dopo 12 settimane di protesta<br />
855<br />
856<br />
857<br />
858<br />
859<br />
860<br />
861<br />
863<br />
Ann! 864<br />
Hanno detto che è finita,<br />
bambine.<br />
Where’s your Ma, upstairs? Dov’è la mamma?<br />
Di sopra?<br />
865<br />
866
Twelve weeks terrorizing our<br />
kids, and they get what they want.<br />
Per 12 settimane terrorizzano<br />
i bambini e alla fine la vincono.<br />
This country is sick. Questo paese è malato. 868<br />
[11:17:07]<br />
Ann!<br />
It’s over …<br />
It's over, Ann …<br />
[10:17:46]<br />
Some news just in. Loyalists in<br />
Belfast have tonight suspended their<br />
protest at Holy Cross Girls School in<br />
the Ardoyne area …<br />
[11:17:53]<br />
… of North Belfast. This week<br />
the protest had entered its 12th week<br />
…<br />
[11:17:57]<br />
… they said we’re getting<br />
ramps, CCTV, and a turning circle at<br />
the school.<br />
That is class, pure class. Nice<br />
one. So this is what winning feels<br />
like.<br />
Harry. We are going to get the<br />
wall, aren’t we?<br />
Yes. The CPLC said that …<br />
Sarah …<br />
Not exactly overnight, but still,<br />
12 weeks. Not bad.<br />
[11:18:37]<br />
Karen? Are you there?<br />
231<br />
867<br />
Ann! 869<br />
È finita! 870<br />
É finita. 871<br />
Gli unionisti a Belfast oggi<br />
hanno sospeso la protesta<br />
alla scuola elementare di<br />
Holy Cross, nella zona di Ayrdon,<br />
Belfast Nord. Siamo alla<br />
dodicesima settimana di protesta<br />
Ci daranno delle rampe, TV<br />
via cavo e un bus per la scuola.<br />
Questa è classe!<br />
Pura classe! Bella mossa.<br />
Allora, è così che<br />
si sentono i vincitori?<br />
Harry, ci daranno il muro,<br />
giusto?<br />
Sì, l’Ufficio Relazioni ha<br />
detto…<br />
872<br />
873<br />
874<br />
875<br />
876<br />
877<br />
878<br />
879<br />
Sarah. 880<br />
Non proprio veloce, ma 12<br />
settimane, non male.<br />
881<br />
Karen, sei lì? 882
[11:19:14]<br />
Karen …<br />
Whatever you think of me, and<br />
what I have done … if it was wrong.<br />
I could lose everything, but I'd have<br />
nothing if I lost you.<br />
You're the one thing I've done<br />
right, Karen, and I know that sorry is<br />
not enough, but it's all I have.<br />
You know you can always talk<br />
to me, right?<br />
McClure?<br />
[11:20:27]<br />
McClure. Siobhan and Aoife<br />
[11:20:39<br />
Siobhan back at school yet?<br />
It's her birthday tomorrow.<br />
Look, I've told the other<br />
mothers, these tranquillisers are<br />
strong so make sure you don't exceed<br />
the stated dose, all right?<br />
to school.<br />
[11:21:04<br />
I don't like it when you don't go<br />
You know what I wished for?<br />
Ssssh. Mummy says that if you<br />
tell, it isn’t going to come true. You<br />
232<br />
Karen! 883<br />
Qualsiasi cosa pensi di me,<br />
e di quello che ho fatto,<br />
884<br />
se era sbagliato. 885<br />
Posso perdere tutto, 886<br />
ma non avrei niente<br />
se perdessi te.<br />
Sei l’unica cosa<br />
che ho fatto bene,<br />
e so che non basta,<br />
ma sei tutto quello che ho.<br />
Lo sai che puoi sempre<br />
parlare con me, giusto?<br />
Mc Clure?<br />
Siobhan e Aoife Mc Clure?<br />
887<br />
888<br />
889<br />
890<br />
891<br />
Siobhan è tornata a scuola? 892<br />
È il suo compleanno domani. 893<br />
Senti, l’ho detto alle altre<br />
madri, questi tranquillanti sono<br />
forti,<br />
894<br />
sta attenta alle dosi, ok? 895<br />
Non mi piace quando<br />
non vai a scuola.<br />
896<br />
Sai cosa vorrei? 897<br />
mamma dice che se lo dici,<br />
non si avvera,<br />
Puoi dire il contrario.<br />
L’ha detto la mamma.<br />
898<br />
899
can only say the opposite. Mummy<br />
says that's aloud.<br />
I wished … I wished Daddy<br />
would stay away forever.<br />
[11:23:18]<br />
The area is being redeveloped<br />
[11:23:31]<br />
Since September 2001 over<br />
100 Girls from Holy Cross School<br />
have received trauma counselling<br />
Vorrei … vorrei che papà<br />
andasse via per sempre.<br />
L’area è in via di<br />
ristrutturazione.<br />
Dal settembre 2001 più di<br />
100 alunne di Holy Cross<br />
seguono una terapia post-<br />
traumatica.<br />
233<br />
900<br />
901<br />
902<br />
903
Bibliografia 234
Bibliografia<br />
Aprà, A. (a cura di), (1997). Le avventure della non fiction –Il cinema e il suo oltre – 2.16°<br />
Rassegna Internazionale Retrospettiva. Roma, Mostra Internazionale del Nuovo<br />
Cinema.<br />
Baccolini, R., R. M. Bollettieri Bosinelli e L. Gavioli a cura di (1994). Il doppiaggio.<br />
Trasposizioni linguistiche e culturali. Bologna, Clueb.<br />
Becquemont, D. (1996) “ Le sous-titrage cinématographique: contraintes, sens, servitudes”.<br />
In Y. Gambier (1996). Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels.<br />
Paris, Presses Universitaires du Septentrion. 145-155.<br />
Bollettieri Bosinelli, R. M., C. Heiss, M. Soffritti e S. Bernardini a cura di (2000). La<br />
traduzione Multimediale: Quale Traduzione per quale Testo?, Atti del Convegno<br />
Internazionale, Forlì 2-4 Aprile 1998, Bologna, Clueb.<br />
Burch, N. (1980) Praxis du cinéma, Gallimard, Paris 1969, tr.it. di C. Bragaglia, Prassi del<br />
Cinema, Pratiche, Parma, 1980.<br />
Castellano L. (2002 – Prima ed: 1995) La TV dall’anno zero – Linguaggio e generi<br />
televisivi in Italia (1954- 2002), Roma, Edizioni Studium.<br />
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239
240
Abstract<br />
The main purpose of this dissertation is to analyse the practice of translation in film<br />
festivals in order to have a better understanding of this area of translation. At film festivals,<br />
all films shown in the original version have to be rendered accessible to the audience and so<br />
translation has a fundamental role.<br />
This study analyses the field of multimedial translation in detail in order to examine<br />
its specific features and problems in an area that is of particular interest for the multimedial<br />
translator.<br />
The research starts by examining the most common methods of multimedial<br />
translation, the different features of these methods and the way they affect the perception of<br />
the audience in the particular genre of material shown at film festivals, i.e. art films and<br />
works of cultural value, is also discussed.<br />
Next, a series of interviews carried out with the directors and organisers of several<br />
film festivals are presented together with the criteria adopted to select the film festivals in<br />
order to have a representative and heterogeneous group. The purpose of this chapter is to<br />
understand how the specific conditions and characteristics of the film festival influence<br />
translation, from the point of view of both the director and the translator (interpreter or<br />
subtitler).<br />
The study, which involved a corpus of eight interviews, was conceived as part of the<br />
‘case studies’ group on this field. It success lies not in the fact that provides results that are<br />
statistically valid, but in the fact that it demonstrates how, even analysing just a small<br />
number of cases, significant differences can be found and interesting considerations made.<br />
The study ends with the analysis of one specific film festival in detail: Bologna: the<br />
Human Rights Nights film festival. Based on our personal experience as translators for this<br />
film festival, this study examines the work of the subtitler and the characteristics of the film<br />
festival as a work place, namely the issues that inspired this dissertation.<br />
The analysis results in certain general considerations.<br />
241
242
Resumen<br />
El presente trabajo se centra en el fenómeno de la traducción en el ámbito de los<br />
festivales de cine.<br />
El objetivo del presente trabajo es analizar el papel fundamental que juega el<br />
proceso traductivo en un contexto donde las obras se presentan en su versión original y, por<br />
lo tanto, surge la necesidad de la traducción para que lleguen al alcance de todo el público.<br />
Nuestro propósito consiste en entrar en contacto con este ámbito específico para<br />
tratar sus características, sus problemáticas y su dinámica, con el objetivo de profundizar en<br />
un sector que estimula a los traductores y, especialmente, a los traductores audiovisuales.<br />
En el primer capítulo vamos a presentar las principales formas de transferencia<br />
lingüística que se utilizan a la hora de traducir el cine, las peculiaridades de dicha técnica y<br />
la manera en que el espectador se sirve de la misma para gozar de la película. Además,<br />
tomaremos en consideración una tipología específica de cine, a saber las películas que se<br />
proyectan en los festivales de cine, un contexto en el que se difunden y promueven obras de<br />
gran valor artístico y cultural.<br />
243<br />
El segundo capítulo se basa en una serie de entrevistas a directores y<br />
organizadores de festivales de cine que hemos detectado, según criterios que ilustraremos<br />
detalladamente, en una muestra homogénea y representativa. En esta sección vamos a<br />
detenernos en las condiciones y dinámicas del contexto en cuestión para ver cómo<br />
condicionan la traducción con respecto tanto a quién (organizador o director artístico) elige<br />
qué sistema de traducción adoptar, cuanto al trabajo mismo del traductor (intérprete o<br />
subtitulador).<br />
El tercer capítulo tiene como eje un festival de cine específico: el Human Rights<br />
Nights. El punto de partida de esta sección consiste en mi experiencia directa como<br />
traductora en el ámbito de dicho festival. Observaremos entonces el trabajo llevado a cabo<br />
en relación con la subtitulación y las peculiaridades que el contexto de este festival ha<br />
evidenciado para llegar a tratar las consideraciones objeto de la tesis.