e-FARCORO 2-2017

Suggerimenti per l’esecuzione
All’inizio della partitura ci si pone di fronte alla scelta
di come ‘staccare’ il tempo dell’esecuzione. Bettinelli
scrive Allegretto (160 al quarto) e aggiunge quasi in uno,
nonostante la composizione sia scritta in 3/4.
Vista la velocità richiesta e la scorrevolezza, che
si comprende anche dalla lettura della scrittura
contrappuntistica del brano, staccare il brano in tre
movimenti, risulterebbe sicuramente più meccanico e
macchinoso. Il tempo ternario, tra l’altro, nella musica
antica si staccava, infatti, in unico movimento.
Dal punto di vista vocalico, la scelta di un timbro naturale, a
piena voce, ma certamente non troppo lirico, risulterebbe
più ottimale e consentirebbe di eseguire un fraseggio più
adeguato e congeniale alla scrittura di questo brano, di
carattere così scorrevole e ‘madrigalistico’.
Alla lettura, dal punto di vista contrappuntistico, e
all’ascolto si connota una sorta di ‘freschezza’ e anche
‘scorrevolezza e leggerezza’, per il suo fraseggio, per la
brevità del pezzo, per l’assetto armonico – in sintonia
evidentemente anche con la giovane età del compositore
in cui ha scritto questo brano – del modo di comporre di
Bettinelli.
Il brano è una sorta di ‘acquerello’ (non in senso
semplicistico) che richiede un atteggiamento al canto
molto aperto e animativo, perché si realizzi artisticamente
compiutamente l’esecuzione corale. L’aspetto così
gioioso, spensierato, ma anche in alcuni punti sensuale –
soprattutto nelle battute anacrusico di 50-55 sulle parole:
‘movendo sì soave la sua bocca’ e battute anacrusico di
64-fine brano sulle parole: ‘nel cor mi tocca’ – immerso
nella natura e nei colori del mese primaverile di maggio,
ben rappresentato sia dal testo di Boiardo sia dalla musica
di Bettinelli, dovranno essere il filo conduttore su cui
vertere tutte le attenzioni espressive ed esecutive del
coro.
Un ultimo suggerimento è sulla dislocazione del coro.
Essendoci parti a doppio semicoro, si potrebbe pensare
anche ad un assetto diviso in sezioni maschili da una parte
e sezioni femminili dall’altra, visto che sono, soprattutto
nelle prime frasi e alla fine, in continuo dialogo. Questo,
all’ascolto, creerebbe un effetto stereofonico e anche
teatrale particolarmente suggestivo.
Concludiamo lasciando alcune importanti dichiarazioni,
come testimonianze. La prima di Gian Nicola Vessia,
che ha curato e ha lavorato all’edizione di tutta l’ultima
produzione mottettistica di Bettinelli, tratta dalla
presentazione del fascicolo Polyphonia n. 15 dell’Edizioni
Carrara pubblicato nel 1994:
«[...] Uomo dalla forte tempra morale, la figura di Bettinelli
si potrebbe ascrivere a quella di rappresentante di un
neoumanesimo, di musicista impegnato nella continua
ricerca di un linguaggio realizzato (per quanto attiene la
musica per strumenti) sulle basi di un libera atonalità che si
estrinseca al di fuori di schemi precostituiti troppo spesso
vincolanti.
Di questo tipo di linguaggio, s’intende, non v’è traccia nella
musica corale di questo autore, poiché la
voce umana, com’è noto, ha necessità di un altro
trattamento per poter conseguire una valida e intensa
espressività, strettamente aderente al contenuto dei testi.
[...] Si tratta spesso di una musica sofferta perché,
stratificandosi e sovrapponendosi la ricerca armonica con
l’impalcatura contrappuntistica e la tecnica della variazione
continua, ne risulta un senso di tensione che Bettinelli sa
poi magistralmente sciogliere fino alla conclusione di un
disegno preordinato ed emotivamente coinvolgente.»
La seconda è tratta dalla presentazione di Giovanni Acciai
dal titolo ‘Tra continuità e innovazione: i Madrigali di
Bruno Bettinelli’, scritta per i ‘Sette Madrigali a cinque
voci’ (composti tra il 1993 e il 1995) editi da Suvini Zerboni
per la collana ‘I Quaderni della Cartellina’ nel 1996:
«Figlio di un’epoca divisa tra pericolose fughe in avanti
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