Tarkus nr. 16 - Tarkus Magazine

More documents

Recommendations

Info

overordnet posisjon, å hevde King Crimson som en særskilt original utvikling av prinsippene til The Beatles, som selv sto i direkte gjeld til Elvis Presley. Derimot er dette poenget for Marillions vedkommende helt irrelevant; gruppens totale mangel på originalitet utgikk fra dét tilfelle at fortolkningsprinsippene var gjort før dem, trivielt nok av en artist som slik sett ikke hadde fungert som «inspirasjonskilde» men derimot som foregangseksempel. Marillions linje tilbake til Elvis Presley/Bill Haley/Robert Johnson, gikk altså ikke via Peter Gabriel og co.; den ble forsøkt lagt på toppen av Genesis. Og Marillion var verken alene om eller først med å gjøre dette; i England frembragte «neo-prog» bølgen artister som muligens var enda mer puritanske i sin flørt med samtid/fortid-dialektikken, som IQ og Twelfth Night. På den annen side hadde franske Step Ahead og tyske Scaramouche allerede i 1981 lansert et tilsvarende sett tilgjengelige «omfortolkninger» av artister som Yes’ og Genesis’ musikk, dog uten den betydelige markedsmessige vellykke Pendragon og Marillion senere ble signet med. Spørsmålet om overføring og inspirasjon På Uriah Heep-LPen Demons & Wizards (1972) finner du sangen Circle of Hands, som har en åpningsstrofe spilt gjennom Ken Hensleys B-3. De første taktene av denne strofen består av en melodilinje som tilsynelatende er hentet fra åpningen av tittelkuttet på King Crimsons debutalbum. Vi snakker om en ørliten snutt av en låt som i øvrighet minner lite om verken denne aller andre KC-komposisjoner. I det store og hele er det ingenting som tyder på at Hensleys opera-heavyband var nevneverdig inspirert av KC, og det er naturligvis ikke sikkert at mannen overhodet hadde hørt In the Court. Dette er et brukbart bilde på at gjenkjennelige melodifragmenter ikke bestandig beror på tyveri eller bevisst etterligning, men det er ikke alltid like enkelt å gjennomskue arten av et plagiat eller en pastisj. Simpelt sagt kan man beskrive et plagiat som et hig etter rekonstruering av spesifiserte komponenter i et gitt, allerede etablert kunstnerisk uttrykk. En artist som ikke fortolker gjennom sitt subjekt og derved levner en ekvivalent til et eksakt uttrykk, men som derimot søker å forme subjektet etter modellen i objektet (det opplagte forbildet), sysler med et plagiat. I slike tilfeller vil kopieringstendensen kunne utmåles ved at samtlige aspekter av et uttrykk, fra det øvre planet (musikkens struktur og produksjon, instrumentenes lyd, tekstenes budskap) til de underliggende (mål og motivasjoner, estetisk «holdning»), faktisk prøves overført til subjektet. Da David Sylvian på 80tallet mottok beskyldninger om Roxy Music- og Bowie-plagiater, var nok ikke dette så altfor langt fra sannheten, i den grad «sannheten» lar seg diskutere. Driver man med pastisjer, blir det nærliggende å gjenoppta forestillingen om det originale, altså i hvilken grad en artist fortolker og tilkjennegir dette aktivt gjennom sitt subjekt, gjennom produktene som fremlegges. Det er f.eks. fullt mulig å presentere en interpretasjon av en artists mest karakteristiske kjennetegn, og samtidig være original. Den svært eksentriske franske trioen ZNR, med blant andre kitsch-komponisten Hector Zazou, produserte på 70-tallet to LPer med overlagte pastisjer kretsende rundt Erik Saties Gymnopedie- og Gnosienne-prinsipper; originaliteten lå befestet i det mediet trioen tilskrev subjektet, at selve platformen for det kunstneriske utløpet var grunnleggende uprøvd. Pastisjen gled ergo ubemerket over i den originale sfæren, og kunstnerisk validitet ble fremmet utover det musikalske og inn i et strikt teoretisk felt. The Residents gjorde noen- Can lunde det samme overfor Zappa & The Mothers of Invention, Can i forhold til Velvet Underground, Cluster versus Stockhausen, Faust i relasjon til Pink Floyd og for den saks skyld Tom Waits overfor Captain Beefheart. Innen den ordinære eller kanskje heller regulære progressive rocken, har ikke pastisjene vært like heldige som hos ovennevnte. Dette kan skyldes den hårfine balansegangen mellom både plagiat og pastisj, og mellom enkel pastisj og original sådan. Overfladisk kan vi konstatere at plagiater forutsetter en overføring av sentrale funksjoner og elementer ved et helhetlig konsept, mens pastisjer inneholder klare primale karakteristika innhentet utenfra, at essensielle trekk ved en utenforstående kilde (vedr. alt fra produksjonsverdier og omslagsgrafikk til stemmeprakt og kompositoriske metoder) gjerne er plassert tilsvarende i subjektets utkast. Dette forklarer langt på vei hvorledes «utrente ører» i møte med progressiv rock kan finne 5UU’s’ og Yes’ uttrykk tilnærmelsesvis identiske, selv om førstnevnte så absolutt blir regnet blant de desidert mest originale pastisjer over sistnevnte sett fra innsiden. Fra utsiden vil trolig alle progressive rock-artister i grunnen fremstå som pastisjer av hverandre alt ettersom tidsaspektet blir den eneste gyldige variabel. 5UU’s Fem klassikere... På temmelig forutsigbart vis har jeg valgt ut fem «klassiske» band for å demonstrere den historiske konsekvensen av disse påvirkningssfærene. Alle har dét til felles at musikkens ingredienser ble mønstret inn som en reaksjon på samtiden, samtidig som bestanddelene - harmoniseringer, språk og tekst, dynamikk, instrumentalistisk teknikk - på et eller annet vis lot seg dekonstruere og tilbakeføres gitte klassiske komponister, forfattere, popartister, folkemusikkutøvere, performere og jazzorkestre. ELP og Yes oppnådde mer eller mindre verdensomspennende kommersiell suksess i perioden 1970-75, Genesis deretter og 20 år frem. Gentle Giant fylte konsertsaler i Canada, Tyskland og delvis USA, Van der Graaf Generator i Frankrike og Ita- lia, men ingen av disse gjorde særlig inntrykk på hjemmemarkedet, til tross for at musikkjournalister i en årrekke regnet Hammill og co. som stilskapere innen britisk «avantgarde-rock». Sammen med King Crimson selvsagt; disse har jeg ikke inkludert her, fordi brorparten av de symfonisk-progressive artistene på 70-tallet i utgangspunktet må tolkes som disipler av Fripps lære. Keith Emerson tilskrev ulikheten mellom sitt gamle band The Nice og ELP ved Greg Lakes modning i KC; Jon Anderson returnerte entusiastisk til sine kamerater i Yes etter å ha sunget Prince Rupert på KCs Lizard; Tony Banks var overgitt etter å ha lyttet til In The Court Of The Crimson King og bestilte omgående en Mellotron… og slik fortsetter det. Naturligvis kunne man ha skrevet opp og ned om Anekdotens spede dager, og om viljen til bevisst å skape vital anakronisme i tiåret som paktvis med en gryende nyliberalisme tillot anerkjennelse for den slags, men dette ville ikke nødvendigvis tilført debatten ferske impulser. ELP og Yes ble på 70tallet definert som «techno-flash», en stil hvori det tekniske artisterietdomi- Nicolò Paganini nerte på et slags metanivå i den kunstneriske fronten mot publikum. Med dette menes at «vanskeligheten» knyttet til selve fremføringen av et musikalsk stykke - uavhengig en eventuell teoretisk problematikk - ble utslagsgivende for utøvernes hevding av sine verkers verdi. Selv dette momentet var hentet fra klassisk musikk, og innflytelsen herfra tok dermed en mental vending. Liszt og Paganini var begge komponister hvis vigør i samtiden utgikk fra den fysiske fremtoningen, fra kunstnernes egen tilstedeværelse bak klaveret og fiolinen. Litt av motivasjonen for disse holdningene var motviljen overfor andres fremføring av ens egen-komponerte verker; ergo måtte man implisitt forstå denne musikken som så kvalitativt høystemt at den kun tillot subjektet bak utformingen å realisere tonene. Det hele gled gjerne over i sirkustilstander; Liszt følte seg presset til å spille pianostykkene stadig raskere, og ved flere tilfeller der han noterte seg identisk tilbakevendende publikum, endte det med at han måtte fingere en besvimelse hos seg selv eller blant tilhørerne for ikke å røpe sine manglende evner til faktisk å spille enda hurtigere. Mannen bak klaveret ble den reddende helt for dånede beundrerinner, eller nedrent av ekstatiske kvinner dersom det var han selv som brøt sammen; som regel skjedde sistnevnte dersom den store pianisten allerede hadde gjort et teknisk feilgrep. Paganini på sin side, hadde for vane å kreve langt hurtigere fremføring av sine stykker dersom noen andre enn ham selv skulle opptre, noe som ofte resulterte i aborterte konserter og følgende skandaler med hovedpersonen tilstede. Med tiden ble han da også en mentor i ren teknikk og skrev et utall fiolinstykker med den isolerte hensikt å utfordre instrumentalistiske evner. Side 4 Tarkus nr. 16
Ikke et vondt ord om Hank Marvin, men selvsagt var overgangen stor fra Cliff Richard & The Shadows til Yes og ELP. Altfor mange kritikere glemmer imidlertid at figurer som Wakeman og Emerson til enhver tid opptrådte med glimt i øyet; de tenkte nok ofte at brorparten av tilhørerne for lengst var innforstått med Liszt/Paganini-legenden og således fant deres egne oppvisninger harmløst ironiske. Heri ligger nok litt av disses blindhet og tilbøyelighet til å overvurdere sin musikks sofisteri og kultivasjon; langt de færreste av tilhengerne hadde et viderekomment forhold til Emersons og Wakemans egne klassiske forbilder. Et problem var kanskje dét faktum at ironien i altfor liten grad var gjennomført; den ble integrert i sirkuset og artisteriet, heller enn brukt som et botemiddel mot det. ELP hadde sin med-bar-overkropp-solérende Palmer og Yes sin kinesisk-»filosoferende» Anderson, nøyaktig slik Rush alltid har hatt sin Objektiviserende (uff) Neil Peart og Dream Theater sin vibrerende Labrie. Genesis hadde verken glimt i øyet eller invitten til sirkus. I stedet talte man om «rock-teater» [sic] og «sort humor», og slik oppstod kravet om et seriøst artistisk vederlag; lyrikkmessig tungsinn og underfundighet gikk hånd i hånd, og musikalsk «vanskelighet» fremgikk av det interne parameteret i komposisjonsakten – innpodet i selve den estetiske underbygningen – og ikke som overfladiske triks rettet mot inntrykksdannelse for lytternes del. En Tony Banks som skrev Firth of Fifth skulle i prinsippet dermed være en Bach som skrev Messe i hmoll, uavhengig divergerende tidsforløp. Dette «selv-begrepet» er bakgrunnen for at mange i ettertid anser Genesis som det mest pretensiøse av samtlige britiske 70-tallsband under den progressive vignetten, og muligens også hovedårsa- Tony Banks ken til at gruppens stjerne fremdeles skinner høyest på prog-himmelen; endelig et fenomen som skulle transcendere den lite ærverdige popmusikken og gjøre den kunstnerisk habil ved skolastisk terminologi. Genesis var dessuten et «intellektuelt» rockeband, på totalt andre forutsetninger enn kollegene i Yes og ELP. Dette omhandlet en klikk kostskolegutter oppfostret på Dickens, Swift og Conan Doyle, men også på Dante, Chaucer, Shakespeare, Milton, tilmed Dylan Thomas. Musikalsk var Purcell og Elgar inne i bildet, men ikke så markant som Britten, Vaughan Williams og Saint-Saëns. Dette var ungdommer som, grunnleggende fremmed for den regulære popmusikkens brauteri (Beatles, Beach Boys og BeeGees utelatt), ønsket å omdefinere det elektrisk-musikalske formspråkets muligheter. På sin egen tids premisser, klart nok, akkurat slik f.eks. Tortoise gjør det i dag. Det er denne standhaftige viljen til å bryte ny mark, og troen på prosjektets gjennomførbarhet, som beskytter Genesis’ status som «progressive», enten man nå vender og snur aldri så mye på gruppens produksjon. En rekke av de mest ambisiøse utspillene deres innbyr selvsagt til småpinlige avdekninger av estetisk umodenhet og naivitet, men dette blir i høyeste grad en relativ stilling; gi kritikerkorpset 20 år og spør dem så om validiteten i Radioheads Kid A, og du vil forstå betydningen av dette. Ikke minst grunnet alle disse hundreder av plagiater og enkle pastisjer, har derimot også Genesis’ mer vellykkede ekspedisjoner i rockmusikalsk eventyrland blitt fullstendig underkjent utsides «progressive» kretser. Å trekke farlig bombastisk estetikk ut fra sin rettmessige tidsramme og forsøke en gjendrivning av selve konseptet ti eller tjue år senere, vil være dømt tilværelsen som artifisiell kitsch; ikke engang forsvarlig som brudd på åndelig fremdrift, men tvert imot en dobbelt anakronisme. Dette var et immanent lodd i Genesis’ kunstneriske forestillingsverden: pretensjonene ble i seg selv en vesentlig komponent i den fremadrettede innflytelseslinjen. «Fish» ønsket aldri å være en klovn på sirkus eller en skald i Midgard, han ville være en séer blant de sosiale dyrene... og da trengte han Gabriel. Hvis ELP var klovner, Yes dyretemmere og Genesis ufrivillige illusjonister på sirkuset, var kanskje Gentle Giant pantomimekunstnere, åpne for besk komikk, svartsyn, vemod og primitiv lystighet; alt innenfor et av den progressive rockens mest særpregede og detaljefokuserte byggverk. Shulman-klanen og deres medløpere var utvistelig ambisiøse og selvhøytidelige i sitt artistiske opplegg helhetlig sett, men gjorde nettopp konstruksjonen fullt og helt fleksibel. En skjeggete macho-helt som pillet seg i nesen og inviterte publikummere til håndbak på scenen, kontrasterte nokså kraftig med kontrapunktisk vibrafonspill og multi-vokaliseringer over middelaldersk madrigale-tematikk. Gentle Giants base-konsept ble nok gravalvorlig ivaretatt, men det ble da like fullt Monty Pythons; litt av idéen med GGs oppheng i musikalske «mikro-partikler» var da også å levne tilhørerne et slags innsyn i råmaterialet, å etablere forståelse for fantasiens innvirkning på kreasjonsprosessen. Det var ikke en overordnet intensjon å skulle «imponere»; bandmedlemmene var altfor kunnskapsrike til å tro at en slik målsetning hadde potensiale i en verden som i sin tid fødte Liszt og Paganini, og enhver med et visst teoretisk talent vil kunne tyde Giant-partiturer først og fremst som merkverdig oppfinnsomme og intelligente, dernest som produkter av teknisk begavelse. Idét pantomimekunstneren gestiku- Derek Shulman (Gentle Giant) lerer, skjer det innenfor det estetiske mediet, den foretrukne uttrykksformen, og i Shulmanklanens tilfelle forholdt man seg til kommunikasjon og korrespondanse, heller enn til distanse og overfladisk prakt. Van der Graaf Generator var akrobater. De sto i konstant fare for å falle ned, og dette skjedde da også med jevne mellomrom. I tillegg bevegde Hammill og kompisene seg med lengre steg for hvert hjørne som ble passert, selv om dette ikke ga praktiske resultater; medlemmene levde i lange perioder på et eksistensminimum. Genesis skulle handle om teater, VdGG om poesi og mani. Peter Hammill brukte diktningen, ikke bare for å beskrive vansinnet, men for å nærmest å tilkalle det. Dette var også hovedoppgaven til medmusikantene hans, som alle lot til å vokse sterkere inn i rollen etter hvert som beretningenes spindelvev ble tettere; musikkens vendinger er regelmessig tvinnet rundt handlingsforløpet, enten teksten abstraherer eller figurerer. Få vil i dag bestride A Plague of Lighthouse Keepers fra 1971-LPen Pawn Hearts som et av prog-historiens ypperste mesterverker; dette stykket var interessant nok et av ytterst få kollektive komposisjonsarbeid VdGG Van der Graaf Generator fremla. I konsert-sammenheng fremsto gruppen som en surrealismepreget, esoterisk enhet av krønikefortellere, synkront med den samme gåten på hjertet men med ulike stemmer; enhver bit skulle passe i et puslespill, som i de flerfoldige nivåene av et dikt eller et maleri. Av alle disse fem artistene jeg har nevnt her, var ingen tilnærmelsesvis så kompromissløse som herr Hammills prosjekt, og nytelsespunktet lå da også godt gjemt i det helhetlige scenariet; VdGG var rett og slett for kravstore i møte med «opinionen». ...med eksempler ELP handlet om storslåtte vegger av Hammondakkorder, om minifuger orkestrert for mini-mooger og kjemisk innøvd triobesetning, om boogie- Bach og rockabilly-Schumann i concorde-tempo, om Glenn Gould-foto i ryggstøtteramme på hvitt flygel med tilhørende saueskinnsbelagt krakk. Inntrykkene er mange, men det musikalske har som regel stått i høysetet hos trioens apostler. Fra Tyskland kom tre vesentlige slike bidrag, Triumvirat, Tritonus og Trilogy; med klisjéene allerede påtrengende i gruppenes navn. Førstnevnte var et plagiat så godt som noen. Mediterranean Tales (1972) og Illusions On A Double Dimple (1974) inneholder tangenteffekter, vokalteknikk og tekst-problematikk mer eller mindre direkte «lånt» fra Tarkus-deklarasjonen. Dette resulterer i passe lyttverdige momenter, såfremt man ikke opererer med konkrete kriterier for særpreg. På Spartacus (1975) tar det ufrivillig parodiske overhånd; én ting er å kaste ambisjonen om nyskapning over bord, en annen er å faktisk gjenta sitt eget plagiat. Triumvirats senere utgivelser er, i undertegnedes ører, nærmest til å gråte av. Tritonus var et annet band som ønsket å «gjøre» ELP fra grunnen av, riktignok med et velutviklet talent for låtskriving. I Tarkus nr. 16 Side 5
Page 1 and 2: Tidsskrift for progressiv rock 16 T
Page 3: Sentrale prog-begreper Plagiater og
Page 7 and 8: Mot slutten av 80-tallet flørtet d
Page 9 and 10: skyvningstypen er Drumming, Music f
Page 11 and 12: kort tilbakekomst, har det ikke væ
Page 13 and 14: en video og en DVD. Det er litt fla
Page 15 and 16: Leseravstemningen …og vinneren er
Page 17 and 18: Fredag 24 november holdt Mostly Aut
Page 19 and 20: IN NOMINE mutatis mutandis Format C
Page 21 and 22: JOHN MINER heaven’s café/heaven
Page 23 and 24: IQ the seventh house Format CD Nasj
Page 25 and 26: SCYTHE divorced land Format CD Nasj
Page 27 and 28: STACKRIDGE pick of the crop Format
Page 29 and 30: KBB lost and found Format CD Nasjon
Page 31 and 32: FRUITCAKE a battle a day… Format
Page 33 and 34: DECADENCE dreams of nekton Format C
Page 35 and 36: Inkognito - Progscenen på Chateau

Tarkus nr. 16 - Tarkus Magazine

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?