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a barba, isso me deu outra ideia: alimentá-los. Então uma senhora
chega e oferece arroz ao soldado norte-americano, que, como
você sabe, é o soldado mais bem alimentado do mundo. Quando
Akins [sargento Kolowicz] percebe a idiotia e a estupidez, a ironia
e a vergonha, de que ele, um homem grande, corpulento e bem
alimentado, estava recebendo comida de uma velhinha magricela,
ele começa a chorar. Isso, para mim, é mais importante que qualquer
outra coisa no filme.
P: O filme terminou de modo estranho, antes que fosse resolvido.
r: O final foi um fracasso. O filme ia terminar originalmente com
o aeroporto sendo tomado. Seria um desfecho com muita ação.
Eles decidiram não filmá-lo por duas razões, as duas envolvendo
dinheiro. Então eu disse: “Tudo bem. Tudo o que me resta é
terminar o filme no momento em que eles andam e dar um fade
out.” Alguém se adiantou e colocou não apenas uma narração ali,
mas também imagens de arquivo de soldados marchando. Bem,
isso foi coisa deles.
PaIxões que aluCInaM
r: Não sei há quantos anos queria fazer um filme expondo as condições
em manicômios nos Estados Unidos. Então eu decidi que
o faria como ficção, em vez de um documentário denunciando
a situação. Disse: “Que se dane. Consigo dar uma de Nellie Bly!”
Nellie Bly, como você sabe, fingiu ser uma maluca por um tempo
no hospício da Wards Island muitos anos atrás. Então pensei em
dramatizar a história de um homem que vai para um manicômio
a fim de resolver um caso de assassinato e acaba louco. Fico feliz
que não tenha feito o filme assim que pensei na ideia. Mesmo que
a história tivesse sido a mesma, não seria tão atual: a combinação
Oppenheimer-Einstein-Teller, a tremenda situação que envolve
[James] Meredith, e os vira-casacas da Coreia. Então coloquei
tudo isso junto e modernizei, o resultado foi Paixões que Alucinam
(Shock Corridor, 1963).
Gostei de ter feito esse filme. Gostei da ideia de usar cor antes
de um homem ficar lúcido. Quando ele está em desvario e
pensando em alguma coisa, assim que vemos a cor, sabemos que
logo depois ele voltará a ser racional por alguns instantes. Então
cada pessoa tinha suas próprias visões. Para o soldado sulista, eu
usei muita coisa que filmei com minha própria câmera no Japão,
quando pesquisei locações para Casa de Bambu. Foi o que usei
para o pesadelo dele. Eu tenho uns oito mil pés de filme rodados
em Mato Grosso. Fui lá uma vez para achar locações, e vivi com
a tribo dos Carajás por seis ou sete semanas. Usei isso para o pesadelo
do negro. No pesadelo de Peter Breck no final, a cachoeira
faz parte das Cataratas do Iguaçu, em Mato Grosso. Filmei tudo
isso em Cinemascope e em 16mm. Não tinha nada em 35mm, daí
tive que fazer a ampliação de negativo de 16mm para 35mm. E lá
estavam elas, dando um efeito maluco sem qualquer esforço meu.
P: Há alguma razão para que o dr. Boden [Gene Barry] não tenha um
pesadelo visual, e sim um auditivo?
r: Ah, foi intencional. Não sei bem por quê, mas quando penso em
laboratórios, Oppenheimer e tal, me dá alguma coisa. Vejo edifícios
e grandes cômodos, câmaras vazias, buracos minúsculos, e
vozes saindo deles. Tipo “Dr. Fulano, você poderia comparecer a
tal lugar.” Não vejo telefones. Apenas interfones. Uma coisa estranha,
grande, meio ficção científica — era isso que eu queria.
Também queria algo que afastasse Boden dos outros: vozes e,
mais importante, a frieza delas.
P: O grande tour de force é claramente a cena da tempestade com
raios e trovões no corredor. Você poderia falar mais sobre como
a filmou?
r: Claro! Eu achei que seria original mostrar uma tempestade como
se ela estivesse acontecendo bem ali naquele lugar. Eu precisei
de muita água. Você deve entender que aquilo era uma situação
perigosa, porque não havia lugar para que a água escoasse naquele
palco sonoro em particular. Você tem que ter um tanque
subterrâneo para a drenagem. Do contrário, você pode destruir
muitos equipamentos.
Não tínhamos nada disso, mas fizemos mesmo assim, porque
sabia que seria o último dia de filmagem. Eu precisava de
que desse certo na primeira tomada. Para me assegurar disso,
eu tinha uma câmera normal no [Peter] Breck e uma segunda
posicionada acima dela, inclinada para baixo e filmando em
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