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Anjo do Mal foi banido
na França por sua
representação dos
comunistas, e No Umbral
da China, que se passa
na Guerra Vietnamita,
por sua representação
dos franceses; Proibido!
(Verboten!, 1958) ainda
não tinha sido visto na
França. Quando Anjo do
Mal foi finalmente liberado
na França, em 1961, foi
numa versão dublada
chamada Le port de la
drogue (literalmente O Porto
da Droga) na qual toda
história referente ao roubo
de segredos de Estado
americanos por comunistas
tinha sido transformada em
uma trama sobre o tráfico
de drogas, uma alteração
cuja facilidade com que
se realizou foi tomada
para validar o ponto de
vista de Moullet sobre a
representação abstrata do
inimigo. Anjo do Mal foi
criticado por Moullet em
Cahiers du Cinéma nº 121,
Julho de 1961, e Proibido!
em Cahiers du Cinéma nº
108, Junho de 1960 [n.d.t.].
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Fascismo de gestos mais que de intenções. Pois não nos parece
que Fuller seja exatamente um especialista em política. Se ele
se proclama de extrema-direita, não seria para mascarar, sob uma
fachada exterior mais convencional, um ponto de vista moral e estético
pertencente a um domínio marginal pouco apreciado?
Fuller anticomunista? Não precisamente. Pois Fuller confunde,
em parte, indubitavelmente por motivos comerciais, comunismo e
gangsterismo, comunismo e nazismo. Ele imagina os representantes
de Moscou, a respeito dos quais é completamente ignorante, a partir
do que conhece, por sua própria experiência, dos nazistas e dos
gângsteres. Não esqueçamos que Fuller só fala daquilo que conhece.
Quando pinta o inimigo (e em Capacete de Aço, Baionetas Caladas
e Tormenta Sob os Mares, ele se arranja geralmente para passar
silenciosamente por esse aspecto), é um inimigo muito abstrato, extremamente
convencional. Apenas o diálogo se encarrega de meter
os pingos nos is, e é lamentável que Anjo do Mal (Pickup on South
Street, 1953) e No Umbral da China (China Gate, 1957) nos sejam
verboten por um motivo tão pouco fundamentado.
A moral é uma questão de travellings. Esses pequenos detalhes
não derivam em nada do modo pelo qual são expressos, muito menos
de sua qualidade de expressão, que aliás os desmente com frequência.
Seria totalmente estúpido tomar esse filme tão rico por uma defesa
pró-indígena ou racista, assim como seria estúpido tomar Delmer Daves
por um corajoso cineasta antirracista só porque, a cada contrato
assinado, uma cláusula estipula a presença em seus filmes de relações
amorosas entre seres de raças diferentes. O público inadvertido não
se deu conta de nada, e é sempre o público que tem razão.
uM CIneMa MODernO
A câmera se desloca pela esquerda, num plano baixo de um
campo de milho com admiráveis tons de amarelos intensos, recoberto
de cadáveres de soldados em uniformes sujos e escuros,
alinhados nas mais curiosas posições; depois se eleva para enquadrar
Meeker, adormecido em sua montaria, num estado lamentável.
Sobre um fundo de fumaça negra extremamente densa, destaca-se
Steiger, tão sujo quanto o outro, mas vestido de camponês. Ele atira
em Meeker, vasculha sua vítima, descobre comida em seus bolsos,
instala-se sobre o corpo para comer o que achara; percebendo que
carrega um pouco de pão também, ele o pega; acende um cigarro.
Meeker começa a reclamar incomodado, Steiger se afasta um pouco
para longe. Close em Steiger, que masca e fuma. Então, em imensas
letras vermelhas, se inscreve em sua fronte e sobre o seu queixo o
título do filme. É a primeira vez que os créditos aparecem sobre o
rosto de um homem, e de um homem prestes a comer. Essa sequência,
digna de uma antologia do cinema moderno, já revela algumas
das qualidades mestras do nosso cineasta.
1º O senso poético do movimento de câmera. Em muitos cineastas
ambiciosos, os movimentos de câmera dependem da composição
dramática. Jamais isso se dá em Fuller, onde sua gratuidade é felizmente
total: é em função do poder de emoção do movimento que se
ordena a cena. Assim, ao final de Capacete de Aço, é o caso deste
lento deslocamento da câmera, no qual, sob o fogo ardente das descargas
das metralhadoras, desabam, segundo um ritmo musical, os
inimigos. Baionetas Caladas formiga de longuíssimos travellings
circulares de 360°, e em igual medida de closes os quais, ao espocar
de rosto em rosto, são impregnados de um ritmo fascinante.
2º Um humor fundado sobre a ambiguidade. Aqui, o contraste
entre o corpo de Meeker agonizante e a impassibilidade de um
Steiger esfomeado. Mais adiante, num impressionante close, veremos
um camponês do Sul transbordar em canções a força do seu
ódio contra os ianques. Juntemos a isso algumas reflexões picantes
sobre a Constituição dos Estados Unidos. Walking Coyote confessa
que não buscou se tornar chefe de sua tribo, pois a política o enoja.
Indignado com a possibilidade de que o enforquem, ele exclama:
“Ah! Que tempos! Na minha época, isto não era assim. Hoje, não há
mais moral. Os jovens massacram os velhos, matam, embriagamse,
estupram”. Réplica que poderia muito bem figurar em Os Trapaceiros
(Les Tricheurs, Marcel Carné, 1958) ou em qualquer filme
americano sociológico, mas que colocada na boca de um Sioux de
1865, nos mata de rir. Em cada diálogo, Fuller se diverte em nos
desconcertar; ele dá a impressão de esposar todos os pontos de
vista, e é isso que torna seu humor sublime. Cada cena de amor (a
das sobrancelhas em Casa de Bambu, a da tatuagem e da bofetada
em Tormenta Sob os Mares, onde encontramos também uma
admirável paródia do poliglotismo do jargão comercial) enriquece
um motivo extremamente banal por meio de um texto cheio de
verve e de originalidade.
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