ESKIMOTID - DanBBS

ph.d. afhandling
Center for Kulturforskning
Aarhus Universitet
2003
ESKIMOTID
Analyser af filmiske fremstillinger af eskimoer
med udgangspunkt i postkolonialistisk teori
og med særlig vægtning af danske grønlandsfilm
Vejleder: Professor Morten Kyndrup, Afdeling for Æstetik og Kultur -
Tværæstetiske Studier, Aarhus Universitet
Bivejleder: Lektor Carsten Juhl, det Kgl. Danske Kunstakademi

INDHOLDSFORTEGNELSE
Indledning: Om min egen diskurs, metode og motivation 5
Første kapitel: Postkolonialitet og diskursanalyse 11
A) DET POSTKOLONIALISTISKE FELT 11
Det brutale derude 11;The Other text 16; Subalternt 20;
Æstetiske og etiske vendinger 25
B) DEN LOKALISEREDE FELT 30
Andet kapitel: Borealismer 55
Antropologi og indfødthed 30; Kolonialitet og Køn 40;
Fredsommelighed og hysteri 45
A) VISUALISERET ANTROPOLOGI 55
Diskursanalyse og devolution 55; Korrektioner og
suspensioner 62
B) DEN DOKUMENTARISKE RAMME 75
Taksidermi 75; Isbjørn eller hvalros 79; Frelse og
fortabelse realistisk set 90; Det realistiske og dets
supplement - horror og surrealisme 93; Indrammet exces
98; Cirkularistisk perfektion og lineær uafvendelighed
108
Tredje kapitel: Filmekspeditioner 115
A) OVERGANGSFIGURER 115
B) THULE-KULTUR 140
Selvgjort 115; Lyden af eskimoer 122; Malas ophav 127;
Det langhårede køn 137
Fra hundeslæde til luftfoto 140; Den kulturelle helt og det
monstrøse 145; En forfilm 151
C) ØSTGRØNLANDSK TID 154
Rejseteknik 154; Væren og ageren 160; Hysteriske
episoder 164; Barnemad og sortekunst 171; Vellykket
forfejlethed 178
3

4
Fjerde kapitel: Danske grønlandsfilm 185
A) JUBELÅR 185
Genren 185; Nyordning - historiske og litterære forlæg
189; I spækket 201; Præ - og epitekst 209; Domesticering
og repatriering 216
B) SELVSTYRE PÅ FILM 224
Smuk og kedelig film 224; Hjemligt og uhyggeligt 232;
Det realistiske og det mytiske spor 248; Det ironiske og
det allegoriske spor 258
Femte kapitel: Internationale produktioner 263
A) TYSKE FORBINDELSER 263
B) STOCK FOOTAGE 293
Sjette kapitel: Afrunding 327
Filmliste 355
Diverse kilder 361
Litteratur 365
Grænsetilfælde mellem det nationale og det
internationale 263; Økologistiske og poetiske reflekser
271; Tysk-amerikanske udvekslinger 283
En lille tid 293; Etnisk korrektion og kunstnerisk
sandhed 300; Historiserende tendenser 307; Seriokomik
og melankoli 316
Aktuelle tilbageførsler 327; Atanarjuats tredje vej 335;
Internaliseringens helvedesmaskine 342; Mindre film 349
AVISER, BLADE 361
OPSLAGSVÆRKER, REGISTRANTER OG DATABASER 362
MISCELLANEA 363

Indledning: Om min egen diskurs, metode og motivation
Nærværende fremstilling er inspireret af såkaldte postkolonialistiske studiers
omtolkning af koloniale og antropologiske tekster med henblik på at analysere og
imødegå den fortsatte vestlige dominans og undertrykkelse af de ikke-vestlige samfund.
Præfikset post- henviser her dels til historiske udviklinger efter anden verdenskrig, de
europæiske staters afvikling af deres kolonier, dels til disse studiers teoretiske
forbilleder, poststrukturalisme og postmodernisme, samt arbejdet med at applicere læse-
strategier hentet herfra på de nævnte tekster. Jeg taler her om studier som Edward W.
Saids studie af orientalisme, V. Y. Mudimbes af afrikanisme, cultural studies samt
etnografihistoriske læsninger som James Cliffords, der hver på sin måde repræsenterer,
hvad man kan kalde en tekstualiseret kritik af kolonial og antropologisk autoritet. Det er
kendetegnende for disse, at de vender blikket upstream, mod de diskursive betingelser
for forskellige former for viden. Man kan også tale om en omvending, der for mit eget
projekts vedkommende består i, at jeg interesserer mig for eskimoiske træk som
diskursive træk.
Der er altså tale om læsning af billeder, at behandle dem som tekst, og om
at betragte deres realisme som et æstetisk forhold, altså netop ikke, som i mere
kognitivistisk orienterede billed- og medieteorier, at se billeder som grundlæggende
perceptionsformer, eller at se fotografi og film som forlængelser af de autentiske
former, i hvilke verden giver sig for os. Når jeg holder fast på læsningen, er det ikke for
i modsætning hertil at promovere en form for nominalisme. Det er for det første et
forhold, der følger af min afgrænsning, idet jeg forsøger at beskæftige mig med billeder
af eskimoer og ikke med eskimoer i sig selv, og derfor heller ikke opererer med en
eskimologisk facitliste. Dvs., jeg ønsker at fremhæve den del af sandheden, som har at
gøre med billedernes diskursive og ekshibitive karakter.
Mit projekt ligger i udkanten af det postkoloniale område, eftersom det er
orienteret mod nordvest, og drejer sig om et lille naturfolk. Det er marginalt, men netop
derved samtidig centralt, for så vidt det indsættes i en diskurs, i hvilken det marginale
overhovedet skal betegne det Andets mulighed indenfor eller udenfor det Sammes
5

6
orden, dets historie og intelligens 1 . Etnicitet er - sammen med køn - blevet et centralt
emne i takt med, at "[..] "centred" discourses of cultural authority and legitimation (such
as notions of a trans-historical artistic "canon") are becoming increasingly de-centred
and destabilized, called into question from within" 2 . I forbindelse hermed har man tillige
peget på behovet for at afgrænse og supplere det postkoloniale, det marginale og det
diasporiske gennem inddragelsen af tredje- og fjerde-verdens positioner, det subalterne
og det indfødte (indigenous) 3 .
De eskimoiske/diskursive træk er iagttagel ser gjort af missionærer,
handelsfolk, administratorer, opdagelsesrejsende, videnskabsmænd, fotografer og film -
folk, der herudfra har defineret eskimoerne mht. race, samfundsforhold, love, reli-
gion/overtro, sprog, teknologi, kunst, viden, mytologi, seksualitet, mentalitet osv.. Alle
disse diskursivt ordnede træk og defini tioner skal tilsammen sige, hvad eskimoerne er
for en størrelse, hvor de befinder sig i det menneskelige familiehierarki, på hvilke måder
de er interessante, dvs., hvilken rolle eskimoerne spiller i den første verdens opfattelser
af sig selv og andre.
Det er denne rolle som den illustreres, eller reproduceres, af og i de
tekniske/elektroniske medier, denne rolle som den har udviklet sig i den tekniske
reproduktions tidsalder, indenfor de sidste 150 år, jeg sporer mig ind på i min
beskæftigelse med filmiske fremstillinger af eskimoer. Der vil i det hele taget være en
flydende grænse mellem tekst og kontekst, idet det overordnede princip for udvælgelsen
af tekst er, at jeg koncentrerer mig om de tydeligste, videst og mest effektivt
distribuerede eskimo-billeder først, og dernæst om dybere arkiveret materiale.
Et sådan vidt og effektivt distribueret udgangspunkt er Robert J. Flahertys
film Nanook of the North fra 1922, et tidligt eksempel på the creative treatment of
actuality, som dokumentaristen John Grierson skal have karakteriseret den gode
dokumentarfilm. Eskimoen Nanook fremstilles som en fri og sorgløs naturens søn, og
samtidigt en hårdtarbejdende individualist og familiefar, der med sine to hænder og
simple men geniale redskaber bringer sig selv og sine fæller helskindede gennem
polarvinteren - en ædel vildmand, eller måske snarere en pudsig og elskelig fætter til
1 Jvf Valentin Yves Mudimbe, The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge
(Indiana University Press, Bloomington, 1988), p 43.
2 Isaac Julien og Kobena Mercer, "De Margin and De Centre" in David Morley og Kuan-Hsing Chen
(red.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies, Routledge, London, 2001 (1996), p 451.
3 Jvf. Jon Stratton og Ien Ang, "On the Impossibility of a Global Cultural Studies", ibid., p. 385.

den ædle vilde.
I det 20. århundrede har den romantiserede eller idylliserede opfattelse af
eskimoen domineret i såvel dokumentariske som fiktive fremstillinger, hvor opfattelsen,
og fascinationen, af eskimoerne tidligere var mere splittet mellem de ædle og de
barbariske træk, mellem tiltrækning og frastød ning. Selvfølgelig er idyllen aldrig
entydig, men groft sagt er missionærernes og de øvrige kolonisters snart håbefulde,
snart opgivende beskrivelser fra og med den moderne opdagelsesrejsendes berømmelse
af eskimoen - hans uvurderlige hjælper - blevet overlejret af mere indfølende
beskrivelser.
De tekniske/elektroniske reproduktioner, siger man, er karakteriseret ved
deres konkrethed og specificitet, hvilket indebærer, at de er gode til netop at illustrere,
eksemplificere og dokumentere, idet de fungerer bottom-up. Sådanne billeder kan altså
komplettere den videnskabelige eller litterære diskurs' top-down tilgang til objektet. Der
bliver i den almindelige opfattelse tale om et komplement, fordi der forekommer en
forening af de modsatrettede bevægelser, fra det abstrakte og generelle til det konkrete
og specifikke og omvendt - en forening eller organisering, der på den ene eller den
anden måde kommer af og føres tilbage til en ikke-diskursiv eskimoiskhed. Når jeg selv
taler om eskimobillederne som illustrationer af diskurser, skal der altså herved forstås
undersøgelser af, hvorvidt og hvordan denne organisering - denne forestilling om en
korrelering af oppefra- og nedefrakommende bestemmelser - kan betragtes som et
diskursivt resultat.
Mht. Nanook-eksemplet svarer det til at betragte denne film som mest af
alt en kreation, Flahertys værk, udtryk for en fortræffelig med - og indfølende
fremstilling af objektet, en enestående evne til at vække det til live på lærredet. Netop i
forhold til den filmhistoriske tradition er der intet specielt omvendt i udsagnet, at
Nanook handler om sin geniale skaber Flaherty. Tværtimod er det et forhold som
traditionen gør til den naturligste ting i verden. Men denne naturlighed kan samtidig
synes at hvile på en underbetoning af det fotografiske mediums eksterioritet, dvs. det
forhold, at det som en del af den vestlige iagttagers apparat skal markere en uden-
forståendehed i forhold til objektet som et eksistentielt og (videnskabs-) etisk faktum 1 .
Min læsning af d iskursen tager afsæt i, og kan ses som begrundet med henvisningen til
1 Jvf Edward W. Said, Orientalism, Penguin Books, London, 1995 (1978), p 21.
7

8
den paradoksale sammenstilling af kreation og realitet i karakteristikken af film som
dokument.
Dels, altså, i kraft af deres status som eksteriøre/objektive dokumenter,
dels i kraft af deres direkte appellerende, konkret-suggestive karakter, kan de foto-
grafiske/filmiske reproduktioner betragtes som effektive medier for udvekslinger af
forestillinger og af disses illustrative træk mellem diskurser og mellem forskellige typer
af diskurser. Den løsning eller relativisering af billedernes referentialitet, som jeg i den
forstand opererer med, altså i og med min diskursanalytiske drejning, indebærer også en
opblødning af græns erne mellem de forskellige repræsentations former, videnskabelige
og populære fremstil linger, dokumentar- og spillefilm, registrerende og kunstneriske
billeder. Som en konsekvens heraf bliver der i et vist omfang tale om at følge eskimo-
fremstillingernes distribution på tværs af dis cipliner, medier og genrer, og om at
undersøge hvordan denne distribution, fremstillingernes cirkulation i publikationer,
udstillinger og medier, bidrager til skabelsen og vedligeholdelsen af en sam-
menhængende dis kurs, bidrager til den fortsatte reproduktion, forøgelse og raffinering
af det stof, eskimoerne er gjort af.
Det er et iøjnefaldende forhold ved de tekniske/elektroniske billeders
eksemplariskhed - som repræsenta tioner og reproduktioner -, at deres fremvækst falder
sammen med den udbredte forestilling om denne verdens primitive kulturers, herunder
også den eskimoiskes, gåen til grunde. I følge denne forestilling er det i eskimo-
diskurserne, i deres kapløb med tiden, eskimoerne er blevet bevaret for eftertiden,
ligesom det ikke mindst er takket være de kon krete billeder man ved, hvordan en
eskimo tager sig ud. Med mit projekt ønsker jeg overordnet at bearbejde ironien i dette
forhold, dvs., jeg vil undlade at påstå, at jeg som grønlænder med eskimo -blod i årene er
i besiddelse af en mere autentisk, privilegeret, tilgang til emnet, og i stedet fremhæve, at
jeg som grønlænder må betragte mig selv som en udenforstående i forhold til eskimo -
diskursen, fordi grønlændernes situation svarer til afrikanernes ifølge Mudimbe: "[..]
Africanists - and among them anthropologists - have decided to separate the "real"
African from the westernized African and to rely strictly upon the first." 1
I den vestlige tilegnelse fremstår eskimo-kulturen som den naturligste af
kulturer, og eskimoerne som et folk, der med deres intime kendskab til den arktiske
1 Valentin Yves Mudimbe, The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge
(Indiana University Press, Bloomington, 1988), p x.

natur, takket være en enestående tålsomhed og ukuelighed, deres umid delbare livs-
glæde, skarpe sanser, sikre instinkter osv., kunne modstå alt, hvad de umenneskelige
omgivelser bød dem. Til den anden side - overfor civilisationen, overfor kulturelle
påvirkninger - var eskimoerne derimod umådelig sårbare, og deres kultur i virke-
ligheden dømt til undergang fra det første møde med den hvide mand. Det er således
kun en naturlig sag, at vi i den akkulturerede, bastarderede, kultur falder uden for
rammerne af dette billede, eller kun kan leve op til det som illustrationer af eskimoernes
langtrukne undergang. Det er også et udslag af den indbyggede ironi i vores tale om den
vestlige tilegnelse af (viden om) eskimoerne, at vi, i takt med at vi bliver mere vester-
niserede og mindre eskimoiske, får større behov for selv at tilegne os viden om, hvordan
man på forskellige måder fremstiller eskimoer.
9

Første kapitel: Postkolonialitet og diskursanalyse
A) DET POSTKOLONIALISTISKE FELT
Det brutale derude
Når man påpeger det postkoloniale felts forbundethed med andre posterede formationer,
poststrukturalisme og/eller -modernisme, vil man sædvanligvis tillige anføre et par
forbehold. Ligesom postmoderne ikke skal forstås som en gennemført overskridelse og
overståelse af alt moderne eller modernistisk, skal det postkoloniale ikke forstås som
noget, der foregår hinsides et globalt dekolonisatorisk fait accompli, men snarere som
en fortsat analyse af kolonialistiske praksissers omsæ tning i nye økonomiske og
geopolitiske ordener. Det posterede begreb kan nærmest betragtes som overstreget, det
placeres som Derrida sagde sous rasure, og et nyt begreb må frembringes i
mellemrummet mellem det gamle begreb og dets aflysning. 1
Et andet forbehold gælder grænserne for analogiseringen mellem den
postkoloniale kritik og de vestlige formationer, den indgår i. For den postkoloniale
kritik kan ikke affinde sig med denne sin kontekst, men må uafladelig søge at
overskride den, må uafladelig påpege at de kulturer, der grundlæggende er tænkt
negativt som ikke-vestlige, faktisk er der i forvejen. De eksisterer uafhængig af deres
tekstualisering i det diskursanalytiske forehavende, men dette forhold, denne
uafhængige eksistens, overstreges, kan man sige, af teksten - teksten kan kun have med
det at gøre i overstreget form.
I introduktionen til sin berømte og omdiskuterede bog Orientalism skriver
Said: "There were - and are - cultures and nations whose location is in the East, and
their lives, histories, and customs have a brute reality obviously greater than anything
that could be said about them in the West." 2 Dette faktum, denne brutale realitet, tilføjer
han imidlertid, må han blot stiltiende anerkende: "About that fact this study of
Orientalism has very little to contribute, except to acknowledge it tacitly. But the
phenomenon of Orientalism as I study it here deals principally, not with a
1 Jvf. Stuart Hall, "Introduction: Who Needs "Identity"?", i Stuart Hall og Paul du Gay (red.), Questions
of Cultural Identity, Sage, London 2000 (1996), pp 1-2.
2 Edward W. Said, Orientalism (Penguin books, London, 1995 (1978)), p 5.
11

12
correspondence between Orientalism and Orient, but with the internal consistency of
Orientalism and its ideas about the Orient (the East as career) despite or beyond any
correspondence, or lack thereof, with a "real" Orient."
Dvs.: Når vi - stiltiende/udtalt - har anerkendt eksistensen af verdener
udover den, vi i skrivende stund befinder os i, kan vi atter vende opmærksomheden mod
diskursens interne sammenhænge. Det kan vi gøre, må man tro, fordi det diskursive
eksisterer lige så uafhængigt af det brutale derude som omvendt. Og dog, når vi med
Said skal operere med de to ting, bliver det på samme tid i kraft af og på trods af deres
uafhængighed af hinanden. Autonomien er diskursanalysens store attraktion, den
muliggør, at jeg kan arbejde uden facitliste, at jeg kan beskæftige mig med, hvad der er
bliver sagt og skrevet, for uanset om det korresponderer med virkeligheden eller ikke, så
bliver det uomtvistelig sagt og skrevet. Og dog er forestillingen om en autonom diskurs
over koloniale forhold absurd. Sammenhængen mellem den selv og det brutale derude
er den første grund til at analysere en sådan diskurs. Og derfor kan uafhængigheden -
det enes af det andet eller omvendt - vanskelig udtales på anden måde end stiltiende.
Der kommer så at sige noget eksistentielt - dette at Said er af kristen-
palæstinensisk oprindelse - på tværs af Saids tekst, som får ham til at slå af på den
foucaultske strenghed, indfører denne dobbelthed, my hybrid perspective, som han
kalder det. Det hybride består i, at Said i modsætning til Fou cault, ønsker at tage
personer, forfattere og deres intentioner, deres traditioner, deres individuelle eller
kollektive stil, med i studiet af den orientalistiske diskurs. Der bliver altså tale om
forfattede tekster, hvilket strider mod Foucaults opgør med den traditionelle idehistorie,
Foucaults omskrivning af idealitet til effektivitet. For, som James Clifford har anført:
"One cannot combine within the same analytic totality both personal statements and dis-
cursive statements, even though they may be lexically identical. Said's experiment
seems to show that when the analysis of authors and traditions is intermixed with the
analysis of discursive formations, the effect is a mutual weakening." 1 .
I en lignende kritik har Aijaz Ahmad 2 påtalt Saids udvanding af Foucault,
der, i følge Ahmad, oven i købet kombineres med en letkøbt anti-marxisme. Den
resulterende hybriditet skal således ifølge Ahmad ikke anskues som et orientalsk angreb
på den europæisk -amerikanske orientalisme. Der er snarere tale om en forvirring af
1 James Clifford, The Predicament of Culture, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1988, p 269.
2 Aijaz Ahmad, In Theory, Verso, London og New York, 1992.

forskellige vestlige metoder og begreber. Alt i alt, konkluderer Ahmad, må Orientalism
derfor betegnes som a deeply flawed book, en bog, hvori Saids egen orientalisme flyder
uhjælpelig sammen med den orientalisme, han kritiserer.
Sandt er det, at Orientalism ikke munder ud i noget utvetydigt bud på,
hvordan Said undgår dette - hvordan altså han i kraft af sit hybride-forurenede
perspektiv formår at operere kritisk indenfor den orientalistiske diskurs, dvs. uden at
reproducere dens chauvinisme. Som sjældne repræsentanter for en eksemplarisk nutidig
orientalisme, der formår at befri sig fra the old ideological straitjacket, som det hedder,
fremhæver Said f.eks. Jacques Berques og Maxime Rodinson: "What one finds in their
work is always, first of all, a direct sensitivity to the material before them, and then a
continual self-examination of their methodology and practice, a constant attempt to
keep their work responsive to the material and not to a doctrinal preconception." 1 Said
peger altså her på noget i retning af åbenhed og følsomhed i omgangen med diskursen
som et middel til at overkomme den, hvilket, som jeg forstår det, Ahmad finder er en
lidet overbevisende slutning på Saids kritik af Vestens fejring af sin egen humanisme:
"What is remarkable about this at times very resounding affirmation of humanist values
is that humanism-as-ideality is invoked precisely at the time when humanism-as-history
has been rejected so unequivocally." 2
I tilknytning til Ahmads kritik er det imidlertid interessant at iagttage,
hvordan spørgsmålet om det personlige forbliver centralt. Ahmads karakteristik af
bogen - deeply flawed - synes således nærmest også at gælde dens forfatter og dennes
ligesindede. I Ahmads udlægning fremstår de som en flok opportunistiske, vestlig
baserede intellektuelle, der romantiserer sig selv som eksilenter. Den stiltiende/udtalte
anerkendelse af det brutale derude on the other side of the colonial divide 3 udlægges
1 Orientalism, p 327. Said refererer til engelske oversættelser af de to forfatteres værker, f.eks. Jacques
Berque, Imperialism and Revolution, Praeger Publishers, New York, 1972; Maxime Rodinson, Islam and
Capitalism, Pantheon Books, New York, 1974. Bernhard Lewis har i en indædt polemik med S aid
ligeledes fremhævet Maxine Rodinson, hvis bidrag til mellemøstlig historieskrivning ifølge Lewis må
anerkendes, selvom man ikke deler Rodinsons marxistiske overbevisning. Saids anti-orientalisme
repræsenterer ifølge Lewis en overfladisk og fejlbehæftet behandling af disse discipliners ophobning af
lingvistisk og historisk lærdom. Lewis henviser til orientalistiske traditioner - i Tyskland og Rusland -,
som Said ganske forsømmer at forholde sig til, samt til en række af anti -orientalistiske studier, i forhold
til hvilke Saids blot er et forsinket og slet underbygget derivat, jvf. Bernard Lewis, Islam and the West,
Oxford University Press, New York og Oxford, 1993.
2 In Theory, p 164.
3 Ibid., p 182.
13

14
altså af Ahmad som en måde, hvorpå man på samme tid sikrer sig sin del af kagen og
spiser den.
Det lykkes imidlertid ikke for Ahmad at reducere det hybrides dobbelthed,
dvs., det lykkes ham ikke entydig at afgrænse det fejlagtige fra det fortrinlige ved
Orientalism's og dens forfatter. Overordnet betragtet er Said optaget af, hvordan man
tænker og repræsenterer andre folk, hvordan man i fortolkningen af andre kulturer og
traditioner overhovedet omgår sådanne dikotomiseringer som tjener approprierende og
dominerende formål. I det hybride perspektiv, i grænsetilfældets uro, kan man iagttage
en drejning af dette overordnede spørgsmål, idet, som det her viser sig, spørgsmålet
ikke mindst drejer sig om, hvordan man repræsenterer sig selv. Og Ahmads kritik, hans
overstregning af det hybride perspektiv, bidrager til denne drejning, denne uro, gennem
sin demonstration af, hvordan det bastarderede grænsetilfælde bringes til at svinge
mellem at være begge dele og ingen af delene.
Said erklærer sig på den ene side helt på linie med Foucaults overordnede
forskrift: "On demeure dans la dimension du discours." 1 Orienten skal ikke naturaliseres
eller idealiseres, men derimod undersøges som diskurs, som en disciplineret og materiel
effektivitet i Europas omgang med sine koloniale besiddelser. På den anden side
erklærer Said lige så klart sin afvigelse fra forskrifterne:
"Yet unlike Michel Foucault, to whose work I am greatly indepted, I do
believe in the determining imprint of individual writers upon the otherwise anonymous
collective body of texts constituting Orientalism. [..] Orientalism is after all a system for
citing works and authors." 2 Selv fokuseringen på tekstens overflade, diskursen i dens
eksterioritet, skal altså hos Said knyttes til troen på en forfattende orientalist: "What he
says and writes, by virtue of the fact that it is said or written, is meant to indicate that
the Orientalist is outside the Orient, both as an existential and as a moral fact." 3
En lignende figur - en samtidig bekendelse til foucaulske- strukturalistiske
forskrifter og til en subjektiv afvigelse herfra - finder man i Valentin Yves Mudimbes
afrikanistiske modstykke. Regelretheden såvel som afvigelsen er hos Mudimbe knyttet
til spørgsmålet om afrikanistisk versus afrikansk viden. Spørgsmålet er altså, hvordan
man kan redegøre for en sådan modstilling eller ordning af vidensformer. I følge et
1 Michel Foucault, L'archeologie du savoir (Gallimard, Paris, 1976), p 101.
2 Orientalism, p 23.
3 Ibid., p 20.

ealistisk princip skal den afrikanistiske - historiske, antropologiske, sociologiske -
diskurs afspejle en afrikansk virkelighed, hvilket den så kan findes at gøre mere eller
mindre præcist eller objektivt. Men samtidig, skriver Mudimbe i tilslutning til Foucaults
vidensarkæologi, skal diskursen analyseres i den modsatte r etning, hvorved
redegørelsen vil rette sig mod diskursens mulighedsbetingelser. I en sammenfatning af
sit eget syn på den vestlige afrikanismes historie skriver han således: "These disciplines
do not provide a real comprehension of the Weltanschauungen studied. Yet one can also
say that it is in these very discourses that African worlds have been established as
realities for knowledge. And today Africans themselves read, challenge, rewrite these
discourses as a way of explicating and defining their culture, history, and being." 1
Mudimbes redegørelse for den antropologiske videns mulighed i relation
til etableringen af afrikanistiske/afrikanske diskurser tager udgangspunkt i en dybsindig
meditation over strukturalismen hos Michel Foucault og Claude Lévi-Strauss, en
meditation, der - gennem inddragelse af eksistentialistisk og fænomenologisk filosofi -
endelig også omfatter "[..] a plea for the importance of the subject in social sciences; a
subject that structuralism too easily pretends to have killed." 2
Foucault betegnes af Mudimbe som det sammes ulykkelige historiker, der
hverken kan leve eller dø i fred, før han har gjort op med idehistorien, den passionerede
vilje til viden og til sandhed. Men også i dette projekts raffinerede udførelse ser
Mudimbe en passioneret intentionalitet. Claude Lévi-Strauss' spekulation over andre
mennesker udlægger han som et udtryk for en absolut fri - og angstfyldt - bevidsthed, en
bevidsthed der er fri til at fortabe sig i sine intellektuelle valg "To claim "I is an Other"
would be, in this case, to propose a symbolic identification. The "I" who pronounces
this sentence is, in Sartrean vocabulary, in anguish, a subject thinking about how to
define himself. Is he the absolute subject of the praxis that the sentence expresses
symbolically or a pure reflection of the Other as meant by the copula?" 3
Det selvkritiske - og, som Mudimbe påpeger, yderst selvbevidste - opgør
med subjektet, subjektets omskrivning til epistemisk effekt, redegørelsen for
underliggende universelle strukturers organisering af diskurser - sådanne projekter er i
1 Valentin Yves Mudimbe, The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge
(Indiana University Press, Bloomington, 1988), p xi.
2 Ibid, p 23.
3 Ibid., p 35.
15

16
følge Mudimbe kun pertinente forstået som udtryk for deres ophavs intentioner.
Sådanne projekter vidner, som i dette tilfælde indikeret af dens kritikeres ulykkelighed
og ængstelse, om subjektets vigtig hed indenfor socialvidenskaberne: "In sum, the
structuralist method that Lévi-Strauss develops and applies convincingly is an
intellectual tool; its condition of possibility resides in an epistemological field in which
the strength of the cogito has led to the right of an absolute human freedom, and
consequently to systematic meditations of the comparative virtues of the Same and
Other." 1
Antagelsen af subjektiv intentionalitet og en menneskeretslig frihed er
altså for Mudimbe nært knyttet til muligheden a f komparative udforskninger af det
Samme og det Andet. Det enes passionerede og mægtige selv -negering implicerer en
negering og undertrykkelse af det andet, mens, omvendt, Mudimbes forsvar for det ene
samtidig er en bekendelse til en alternativ subjektivitet, til en sådan subjektivitets
mulighed for at studere sine forbilleder "[..] with the passion of the Other, of that being
which has been so far a mere object of the discourses of social and human sciences." 2
En sådan subjektivitet fremstår altså på ubestemmelig vis snart som
humanistisk og idealistisk, snart som noget helt andet, noget endnu ikke behersket. Og
den anden passion, Mudimbe skriver om, er, som jeg forsøger at anskueliggøre, til dels
ængstelig rettet mod sig selv, mod spørgsmålet om den skriv endes position i forhold til
the colonial divide: Findes der for kritikken af den vestlige tanke og det moderne
episteme en yderlig position, hvorfra den kan foretages, eller vil en sådan kritik blive
trukket tilbage af og i en inderlighed som hos Foucault og Lévi-Strauss, engulfed in the
history of the Same and its contradictions 3 ?
The Other text
Kritikken af den urene vare inkarneret i Saids grænsetilfælde opblødes i samme grad,
Said anerkendes som foregangsmand for etableringen af det postkolonialistiske felt.
Benita Parry har således, på den ene side, indvendt mod Saids såkaldte kontrapunktiske
læsninger af engelsk nittenhundredetals litteratur, at de ved at fokusere på den koloniale
diskurs' interne sammenhænge og hegemonistiske karakter, overser dens sprækker,
1 Ibid.
2 Ibid., p 34.
3 Ibid., p 43.

ubestemmeligheder og selvmodsigelser. Dermed afskriver han sig muligheden for at
forbinde diskursens usammenhænge og kontradiktioner med et kolonialt - decentreret
og alternativt - agentur. Følgelig, argumenterer Parry, er Said henvist til at falde tilbage
på en mimetisk repræsentation af den koloniale magt såvel som modstanden mod den.
Said er altså henvist til en repræsentationalitet, der er inkommmensurabel med en
poststrukturalistisk udlægning af de disjunktive momenter i de koloniale begivenh eders
narrativisering 1 . Til trods herfor, på den anden side, ender Parry i sin bestemmelse af
Saids stil at se en produktion af kreative paradokser - symptomer, kan man sige, der
anelsesfuldt peger frem mod en diagnose.
Noget af den samme kritiske reverens i forhold til Said finder man hos
Homi K. Bhabha. I essay'et "The Other Question" 2 , griber Bhabha fat i Saids
bestemmelse af orientalismen som en form for radikal realisme, der stabiliserer, fikserer
og realiserer sit objekt ganske simpelt vha. kopula'et: Orienten og orientaleren er sådan
og sådan. Denne stabiliserende side af orientalismen dækker, skrev Said, over en latent
orientalisme af drømme, fantasier, myter og besættelser, der truer den stabiliserende
betydningsdannelse. Men, bemærker Bhabha, ikke så snart har Said foretaget denne
skelnen, før han selv, i en stabiliserende manøvre, lader de to sider korrelere som hhv.
orientalistisk form og indhold, der forenes i og af en politisk-ideologisk, imperialistisk
intention.
Som Bhabha påpeger, underminerer en sådan manøvre effektiviteten af det
foucaultske diskurs-begreb: "The terms in which Said's Orientalism is unified - the
intentionality and unidirectionality of colonial power - also unify the subject of colonial
enunciation." 3 . Den enhed, som tilskrives subjektet, indebærer at den orientalistiske
1 Benita Parry, "Overlapping Territories and Intertwined Histories: Edward Said's Postcolonial
Cosmopolitanism", i Michael Sprinker (ed.), Edward Said. A Critical Reader (Blackwell, Oxford, 1993
(1992)), pp 25-36. Said forsøger i Culture and Imperialism (Vintage, London, 1994 (1993)) en nær
sammenknytning af imperiets historie og dets fortællinger: "Without empire, I would go so far as saying,
there is no European novel as we know it, and indeed if we study the impulses giving rise to it, we shall
see the far from accidental convergence between the patterns of narrative authority constitutive of the
novel on the one hand, and, on the other, a complex ideological configuration underlying the tendency to
imperialism." (p 82). Den kontrapunktiske læsning skal fremhæve to undertrykte momenter i teksten: for
det første fremhæve forbindelsen mellem det engelske herresæde og den koloniale sukkerplantage,
mellem opretholdelsen af en bestemt livsstil det ene sted og massive appropriationer det andet; for det
andet skal læsningen inkludere det, der tvangsmæssigt ekskluderes af teksten, dvs., den stadige modstand,
den subalterne undergravelse af tingenes orden (jvf. pp 78-9). Det er altså det sidste, der i følge Parry
mislykkes for Said.
2 Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, London, 1994.
3 Op. cit., p 72
17

18
diskurs - på trods af Saids forsikringer - problematiseres som misrepræsentation,
ligesom det entydige forhold mellem viden og magt blokerer the royal road to colonial
fantasy: "Nor would it be possible, without the attribution of ambivalence to relations of
power/knowledge, to calculate the traumatic impact of the return of the oppressed -
those terrifying stereotypes of savagery, cannibalism, lust and anarchy which are the
signal point of identification and alienation, scenes of fear and desire, in colonial texts." 1
Bhabha foreslår at afhjælpe disse teoretiske problemer gennem
introduktionen af et psykoanalytisk supplement. Han foreslår altså en genåbning af
kongevejen til imperiets ubevidste gennem en læsn ing af de koloniale-raciale
stereotyper som freudianske fetisher, hvor spillet mellem lyst og angst i den samtidige
erkendelse og benægtelse af kulturelle og raciale forskelle knyttes til et libidinøst
rationale eller irrationale. Vi kan her nøjes med at notere, hvordan den af Said
implicerede misrepræsentation i følge dette forslag skal omskrives: "The stereotype is
not a simplification because it is a false representation of a given reality. It is a
simplification because it is an arrested, fixated form of representation that, in denying
the play of difference (which the negation through the Other permits), constitutes a
problem for the representation of the subject in significations of psychic and social
relations." 2
Bhabha afholder sig i det hele taget fra kopulative stabiliseringer eller
lukninger. Hans postkoloniale projekt er mærkbart inspireret af Jacques Derridas
grammatologi og samtidig stærk kritisk overfor den europæiske kritiske teori, herunder
Derridas og Foucaults, for dens manglende evne eller vilje til - på trods af dens interesse
for det marginale og det andet, på trods af afsværgelsen af etnocentriciteten - at forholde
sig til netop the Other text som andet end the good object of knowledge, the docile body
of difference.
Det gode og docile objekt hviler på en opfattelse af kulturel diversitet, the
recognition of pre-given cultural contents and customs, der netop afleder
opmærksomheden fra cultural difference, dvs. "[..] a process of signification through
which statements of culture or on culture diffentiate, discriminate and authorize the
production of fields of force, reference, applicability and capacity." 3 Den kulturelle
1 Ibid.
2 Ibid., p 75.
3 Ibid., p 34.

forskel træder frem i udsigelsen af kulturen, en udsigelse, der sætter skel i den kulturelle
identitet mellem på den ene side behovet for en stabil reference til traditionen og
samfundet, på den anden side artikulationen af aktuelle, politiske behov og
beherskelses- eller modstandspraksisser. Denne opfattelse af kultur som forskel og som
udsigelse gør altså op med forestillinger om kulturel enhed, totalitet, eneståendehed
eller oprindelighed, idet alle sådanne symboler i deres udsigelse er overstregede af
skriftens différance, af en natur, som ikke er deres egen men symbolisationens:
"It is only when we understand that all cultural statements and systems are
constructed in this contradictory and ambivalent space of enunciation, that we begin to
understand why hierarchical claims to the inherent originality or "purity" of cultures are
untenable, even before we resort to empirical historical instances that demonstrate their
hybridity." 1
I kritikken af Saids orientalisme - af sprækkerne i hans teksts poststruktur
- har jeg skelnet mellem på den ene side Ahmad og på den anden Parry og Bhabha.
Denne skelnen vedrører, kan man f.eks. sige, Saids ambivalens i spørgsmålet om
referentialitet, idet ambivalensen sat på spidsen kan udlægges både som hyklerisk
dobbeltmoral og, modsat, som udtryk for solidaritet med brutaliserede folk.
Dobbeltheden, der således indebærer et potentiale for katastrofiske omslag fra reverens
til fordømmelse, kan tillige illustreres med Parrys kritik af hhv. Said og Bhabha 2 .
Parry betegner Bhabhas begreber om marginalitet og hybriditet som
underteoretiserede, hvormed hun peger på noget i retning af en filosofisk
desubstantialisering af Derridas stringente tekst. Men samtidig kritiserer hun Bhabha for
- nemlig idet han tilskriver kulturelle tvetydigheder og ubestemmeligheder den
semiotiske proces - at fraskrive de specifikke betingelser, de partikulære, koloni ale
omstændigheder, enhver andel i skabelsen af dét, han et sted kalder "a colonial contra -
modernity at work in the matrices of western modernity". Der er således, ifølge Parry,
intet i denne kontramodernitet, der gør den kolonial.
Bhabhas litterære ambi tioner driver ham, skriver Parry, til at vælge sprog -
modellen i dens "stærke" form: der bliver på intet plan bliver tale om en registrering af
virkelige, koloniale, forhold. Tværtimod - i pervers modstrid med kolonialismens
1
Ibid., p 37.
2
Jeg refererer her og i det følgende til Benita Parrys artikel "Signs of Our Times. Discussion of Homi
Bhabha's The Location of Culture", THIRD TEXT, nos. 28/29, Autumn/Winter 1994.
19

20
åbenlyse substantialitet, dens magtudfoldelser og fortsatte levedygtighed - fokuseres der
på en omvendt bevægelse fra den semiotiske teori over på forholdet mellem kolonisator
og koloniseret. Men det er også, fremhæver hun, i modstrid med de af Bhabhas egne
læsninger og dekonstruktione r af koloniale tekster, der fremhæver teksternes
instrumentalitet i forhold til de koloniale intentioner, og som derved giver værdifuld
indsigter i specifikke koloniale forhold gennem teksternes brudflader og
usammenhænge. I disse andre tilfælde praktise rer han, i følge Parry, sprog-modellen i
dens "svage" form, dvs. en form, hvor teksterne ganske vist læses mod hårene, med
opmærksomheden rettet mod sprogets figurativitet, diskursens retoriske strategier, og
forekomsten af aporiske forhold mellem det der siges og gøres - men hvor der alligevel
er tale om kulturelle eller historiske analyser indenfor et realistisk paradigme.
Når Bhabha altså er værst, fremstår han for Parry (som Said for Ahmad)
som en priviligeret intellektuel, der - med al sin sværmen f or det uhjemlige, det
diasporiske, i sin begejstring over følelsen af egen social marginalitet og hybriditet - er
helt ude af trit med ikke bare den tredje verdens undertrykte masser, men også mindre
privilegerede postkoloniale migranter. I sin læsnings "s tærke" form skriver han på "the
poetics of relocation and reinscription", snarere end på "the "grim prose" of low-waged
workers in western capitals, and contract labourers in the Gulf states or other centres of
capitalist growth within the Third World". 1
Subalternt
I forlængelse af Parrys kritik er det nærliggende at tænke på Gayatri Spivaks
jævnføring: "The postcolonial intellectuals learn that their privilege is their loss. In this
they are a paradigm of the intellectuals." 2 Spivak er dog ikke mindre teoretisk-
dekonstruktionistisk forpligtet end Bhabha 3 , som det bl.a. fremgår af hendes samarbejde
med den såkaldte Subaltern Studies group, dvs., hendes redigering, sammen med
Ranajit Guha, af samlingen Selected Subaltern Studies 4 . Spivaks introducerende opgave
1 Ibid., p 20.
2 Gayatri Chakravorty Spivak, "Can the Subaltern Speak", i Cary Nelson og Lawrence Grossberg (red.),
Marxism and the Interpretation of Culture, Macmillan, London, 1988.
3 Spivak vil antagelig af en del være kendt for sin engelske oversættelse af og 80 -siders forord til Jacques
Derridas De la grammatologie (Of Grammatology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore,
1976).
4 Ranajit Guha og Gayatri Chakravorty Spivak (red.), Selected Subaltern Studies, Oxford University
Press, Oxford, 1988.

kan groft sagt beskrives som en udredning af de dekonstruktionistiske implikationer af
det reviderede marxistiske forehavende, som kendetegner gruppens omskrivninger af
det indiske subkontinents kolonihistorie. Allerede i udtrykket subaltern finder Spivak en
sådan implikation, dvs. nærmere bestemt i Guhas negative definition af denne kategori
som omfattende den totale indiske population minus den koloniale og den indfødte
elite 1 . Specielt når Guha benytter udtrykket the subaltern as such, bliver det selvfølgelig
tydeligt, at historiografiens essentialisme er flyttet med over i dens omvending, i
forsøget altså på at sætte et subalternt agentur ind i dens sprækker. Det, Spivak altså har
for øje, er en vilje til at stabilisere, totalisere, identificere, samt tillige alt det, der stritter
imod denne vilje, alt det der gør identifikationen usikker. Vi gøres opmærksomme på
den subalterne, ikke i sig selv, men derimod som unaturligt udtryk og som
begreb/overgreb.
Spivak sætter mao. fingeren på subjekt -effekten: den tekstuelle produktion
af en effekt, der i et kontinuistisk og homogeneistisk perspektiv, som det hedder,
tillægges et bagved - eller underliggende subjekt - et subjekt, altså, der kan udlægges
som en effekt af en effekt og som en metalepsis, en forveksling af årsag med virkning.
Også gruppen omkring Subaltern Studies, noterer Spivak, falder tilbage på begrebet om
det bagvedliggende subjekt, på en totaliserende kulturalisme, der ukritisk lægger sig i
forlængelse af den vestlige humanisme. Tilbagefaldet sk er i og med bestræbelserne på
at lokalisere historiske forandringers udspring til et subalternt subjekt, til de subalternes
(mere eller mindre bevidste) oprør mod det imperiale hegemoni - bestræbelserne, altså,
på at lokalisere et agentur til den dominante tekstproduktions sprækker, at indsætte et
subalternt subjekt her, men, altså, på en objektiverende måde, as such.
Dvs.: hvis restaurationen af det subalterne agentur af den kritiske
historiker fremstilles som en endelig afsløret sandhed, fanges historikeren i det
objektiverende magt-viden spil. Men samtidig skal vi, ifølge Spivak, i dette forfejlede,
misforståede og politisk interesserede forsøg se et eksempel på en såkaldt affirmativ
dekonstruktion 2 , dvs. en demonstration af teoriens utilstrækkelighed, a f det altid
asymmetriske forhold mellem historisk fortolkning og de foranderligheder, der
1
Gayatri C. Spivak, "Subaltern Studies: Deconstructing Historiography", in Guha og Spivak, op. cit., p
44.
2
Affirmativ dekonstruktion bærer i følge Derrida vidnesbyrd om, at "[..] no example of dec onstruction
can match its discourse." Ibid., p 16, n 15.
21

22
fortolkes, af diskontinuiteterne og heterogeneiteten i forholdet mellem den historiske
disciplin og det subalternes dukken op i den hegemoniske diskurs. Således anskuet, som
forfejlet bevidsthed/bevidst fejlen, kan historikerens strategi udlægges som en
bekræftelse af det mål, han skyder over: "The historian must persist in his effort in this
awareness, that the subaltern is necessarily the absolute limit of the place where history
is narrativized into logic." 1
På denne måde ønsker Spivak at vise, at Subaltern Studies gruppen
nærmer sig en dekonstruktiv praksis, i hvilken skellet mellem forfejlethed og
vellykkethed gøres ubestemmelig. Gruppens studier opridser et område af generel
forfejlethed i de subalterne manøvrer, i de oprørskes manglende klassebevidsthed og
solidaritet, men også i de herskende klassers historieskrivning: den pr. definition sande
og desinteresserede historieskrivning vises at være gennemskåret af k ognitiv
forfejlethed, ikke mindst ved på en effektiv måde at dække over sin politiske
forbundethed med kolonimagten. Ved at notere os gruppens egen
forfejlethed/vellykkethed, dens gentagelser - af strategiske grunde - af den herskende
diskurs' objektiveringer - og via det derrideanske diktum, at dekonstruktionen altid får
ram på sig selv - nærmer vi os altså Spivaks pointe:
"This is the great gift of deconstruction: to question the authority of the
investigating subject without paralyzing him, persistently transforming conditions of
impossibility into possibility." 2 Gaven, de uanede muligheder, består, så vidt jeg kan se,
i omgåelsen af den realistiske ængstelse: reduktionen af virkeligheden til sider i en bog 3 ,
som impliceret af forsøget på at begribe det sociale i og med en tekstuel metaforik.
Dekonstruktionen af de subalterne studier, det generaliserede og genindskrevne
forfejlethedsbegreb, kan hjælpe os til at begribe koncept -metaforen "den sociale tekst"
på en ikke-reduktiv måde, nemlig ved ikke at isolere bevidsthed og socialitet fra
hinanden, men derimod anskue dem begge som konstituerede som og på semiotiske
kæder af tegn. I denne semiotiske anskuelse bliver sociale ændringer et spørgsmål om at
bryde kæderne op og sætte dem sammen på en anden måde. B evidstheds- eller
kulturteorierne fremstår herved på samme tid som teorier for funktionelle forskydninger
1 Ibid., p 16.
2 Ibid, p 9.
3 Jvf. ibid., p 5.

af og i tegnsystemer (fra det religiøse til det militante, fra forbrydelse til oprør etc.), som
handlingsmuligheder befordret gennem transaktioner mellem fortid og fremtid.
Spivak påpeger det taktisk kloge i at fejle, den interventionistiske værdi af
at fejle, og vil endda, så vidt jeg forstår, i den teoretiske forfejlethed, misforståethed
eller utilstrækkelighed se en måde for historikeren at bringe s ig på linie eller niveau
med - align himself to - subalterniteten, en måde at sætte sig selv i en subaltern position:
"It is in this spirit that I read Subaltern Studies against its grain and suggest that its own
subalternity in claiming a positive subject-position for the subaltern might be
reinscribed as a strategy for our times." 1
Spivak dekonstruerer to ting, nemlig for det første skellet mellem den
omtalte Subaltern Studies gruppe af historikere og deres analyseobjekt, den/de/det
subalterne, og for det andet kontinuiteten i forholdet mellem gruppen og deres
vesteuropæiske, humanisme -kritiske forbilleder. Den første afdeling vedrører som
omtalt groft sagt skellet mellem virkelighed og tekst. Den anden afdeling vedrører sådan
noget som tilbagefaldet på den essentialistiske metalepsis - indsættelsen af en subaltern
bevidsthed, vilje, tilstedeværelse - og i det hele taget spørgsmålet om
poststrukturalismens egne begrænsninger. Om sidstnævnte afdeling skriver Spivak:
"The radical intellectual in the West is either caught in a deliberate choice
of subalternity, granting to the oppressed either that very expressive subjectivity which
s/he criticizes or, instead, a total unrepresentability." 2 Tilbagefaldet, som det er, skal i
dette tilfælde udlægges, som også i følge Bhabha, som udslag af en slags
selvtilstrækkelighed, som en vilje til at se Vesten som selv -konstitueret, uden
sammenhæng med det imperialistiske projekt: "Sometimes it seems as if the very
brilliance of Foucault's analysis of the centuries of European imperialism produces a
miniature version of that heterogeneous phenomenon: management of space - but by
doctors, development of administration - but in asylums, considerations of the periphery
- but in terms of the insane, prisoner, and children. The clinic, the asylum, the prison,
the university, seem screen-allegories that foreclose a reading of the broader narratives
of imperialism." 3
1 Ibid., p 16.
2 Ibid., p 17; der er et either for meget i den citerede tekst.
3 Ibid., p 19.
23

24
Said har i en lignende ånd argumenteret for den svage teori, for et
intellektuelt projekt, hvori vi netop ved at gøre modstand mod den teoretiske magt, ved
at modsætte os sådan noget som afskrivningen af subjektiviteten, bringer os selv på linie
med virkeligheden, og bliver i stand til at afspejle historien om hegemonisk magt og
subaltern modstand. Med speciel reference til Foucault opfordrer Said os til at huske
"[..] that history does not get made without work, intention, resistance, effort, or
conflict, and that none of these things are silently absorbable into micronetworks of
power." 1
I følge Spivak gælder det alt så om at vende umuligheder - den
selvtilstrækkelige vestlige kulturalisme - til muligheder, nærmere bestemt ved en
erkendelse af den vestlige imperialismes historie som passende område, appropriate
field, for humanismens krise, for analysen af epistemisk vold i konstruktionen af subjekt
og ikke-subjekt. Heri kan vi, så klart som sagens dekonstruktionistiske natur tillader det,
se Spivaks eget forsøg på at lade sig affirmere; hendes dekonstruktion kan, i og med
forestillingen om det passende/tilpassede, ikke længere matche hendes diskurs, men
brydes op in a scrupulously delineated "political interest" 2 .
Et lignende moment indtræffer, så vidt jeg kan se, i Bhabhas allerede
nævnte opsporing af en kolonial kontramodernitet i det 18. og 19. århundredes moderne
vestligheds matricer - en kontramodernitet, der til den ene side vender sig mod
dikotomier som tredje verden/første verden, og til den anden side mod den
evolutionistiske historicisme, der fører os gennem det moderne til det post-moderne, og
videre følger denne udviklings forplantninger ud i det postkoloniale. At vi her står
overfor et affirmationens kritiske punkt, fremgår også af, at vi har at gøre med
personlige overbevisninger: "My growing conviction has been that the encounters and
negotiations of differential meanings and values within "colonial" textuality, its
governmental discourses and cultural practices, have anticipated, avant la lettre, many
of the problematics of signification and judgement that have become current in
contemporary theory - aporia, ambivalence, indeterminacy, the question of discursive
closure, the threat to agency, the status of intentionality, the challenge to "totalizing"
concepts, to name but a few." 3
1 Edward W. Said, The World, The Text, and the Critic (Vintage, London, 1991), p 245.
2 Ibid., p 16.
3 The Location of Culture, p 173.

Med Bhabhas opsporing af en kolonial kontra-modernitet og den af-
skærmning , som vi kan sige med Spivak, af the broader narratives of Imperialism,
præfigureret i miniaturer, micronetworks of power, er vi altså fremme ved det, vi kan se
som et strategisk sammenfald af - med Benita Parrys udtryk - stærk og svag teori. Der er
tale om et sammenfald i en delvis ubestemmelig forstand, en demonstrativ spaltethed,
en oscillerende bevægelse omkring objektet og the subject matter, omkring den
genoptagne diskussion vedrørende afskrivningen af og tilbagefaldet på subjektiviteten,
omkring kritikken af de vestlige teoretiske forbilleder, samt omkring affirmationen af et
kolonialt avant la lettre. De kontramoderne foregribelser, Bhabha er optaget af - apori,
ubestemmelighed, tvetydighed etc. -, peger hen på en stærk, refleksiv, sprogmodel,
mens kontramodernitetens specificitet, dens kolonialitet, synes at indebære en
bekendelse til en ekstradiskursiv brutalitet og til en afsvækket sprogmodel. 1
Æstetiske og etiske vendinger
Dette rids af en postkolonial figurativitet må relateres til det man kan kalde
diskursiveringen af det sociale, og til rækken af de ovenfor diskuterede teoretikere må
føjes endnu en figur, nemlig Stuart Halls. Halls navn er via den såkaldte Birmingham
school of cultural studies forbundet med teoretiske forhandlinger, der har inddraget
revideret marxisme, semiotik, psykoanalyse, post-strukturalisme og postmodernisme.
Dette mangefacetterede projekt har ikke mindst formet sig som diskursanalytiske
omskrivninger af det sociale, altså som bestræbelser på at gentænkte sociale formation er
og fænomener som diskurs, som sprog.
For Hall skal det diskursive netop forstås som en metafor for det sociale:
det sociale er ikke, eller er ikke kun, diskursivitet, men det kan med stor fordel
beskrives som sådan. Og den diskursive vending skal netop ikke mindst forstås som et
brud med traditionelle opfattelser af den sociologiske empiri, og således markere et
behov for at genindskrive det subjektives kategori i det kulturelles teoretisering. Men
den subjektive dimension - og herunder ikke mindst omgangen, kan man sige, med
1 David Morley diskuterer et eksempel på en postmodernitet avant la lettre, nemlig Sydamerika med dette
kontinents heterogeneitet af hybride kulturer. I samme øjeblik Sydamerika erkendes som privilegeret i
henseende til postmoderne centralitet, fratages det dette privilegium og denne betydningsfuldhed gennem
demonteringen af skellet mellem center og periferi, jvf. David Morley, "EurAm, modernity, reason and
alterity", i David Morley og Kuan-Hsing Chen (red.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies,
Routledge, London, 2001 (1996), p 336.
25

26
personaliseringen af det politiske - skal samtidig dekonstrueres, selv'et skal tænkes som
konstitueret i og af en derrideansk differance, som grundlæggende kontradiktorisk og
decentreret.
Hvad man i følge Hall må anholde i værkerne fra den såkaldt
arkæologiske fase af Foucaults forfatterskab er en vis "empty formalism" i redegørelsen
for subjektet som diskursiv effekt, som diskursiv position og ikke ret meget andet. Disse
værker, skriver Hall "[..] offer a formal account of the cons truction of subject positions
within discourse while revealing little about why it is that certain individuals occupy
some subject positions rather than others. By neglecting to analyse how the social
positions of individuals interact with the construction of certain "empty" discursive
subject positions, Foucault reinscribes an antinomy between subject positions and the
individuals who occupy them. Thus his archaeology provides a critical, but one-
dimensional, formal account of the subject of discourse." 1
Herfra, by the scrupulous rigour of his own thinking, som Hall skriver,
udviklede Foucaults forfatterskab imidlertid i retning mod mere konkrete redegørelser
for subjektets konstitution, herunder selv-konstitution, op imod de diskursive og
disciplinære reg ulative praksisser. Hall selv har i forbindelse med redegørelsen for den
individuelle sætten sig ind i subjektpositioner anvendt begrebet articulation.
Artikulationen betegner, kan man sige, de to tings over-determinerede men ikke-
nødvendige, ikke-lovbestemte, sammenkædninger og indvirkninger på hinanden. Halls
opfattelse er i det hele taget blevet udlagt som en artikulation af strukturalistisk tænkte
diskursive formationer og mere kulturalistisk tænkte verdener af diversificerede og
divergerende gruppe-interesser, livserfaringer og aspirationer, hvor det sidste, meget
nærliggende, ofte er blevet opfattet som en ekstra -diskursiv dimension af levet erfaring 2 .
Hvor meget der end måtte være om denne pointe angående diskursens
andet, er det måske værd at insist ere en smule videre på metaforens frugtbarhed, at tage
Hall på ordet og insistere på at anskue det subjekt, der er tale om, som et subject of
discourse. I det mindste synes Hall selv at antyde noget i den retning, når han, f.eks.,
undsiger sort erfaring i sig selv as if black life is lived experience outside of
representation: "Instead, it is only through the way in which we represent and imagine
1 Stuart Hall, "Introduction: Who Needs "Identity"?", i Stuart Hall og Paul du Gay, op. cit., p 10.
2 Jvf. f. eks. Dick Hebdige, "Postmodernism and the "other side"", i David Morley og Kuan-Hsing Chen,
op. cit., pp 196-7.

ourselves that we come to know how we are constituted and who we are. There is no
escape from the politics of representation, and we cannot wield "how life really is out
there" as a kind of test against which the political rightness or wrongness of a particular
cultural strategy or text can be measured." 1
Man kan altså heri se et opgør med ethvert forsøg på at objektivere den
subjektive erfaring, uanset hvilken side den måtte komme fra, uanset dens strategiske
sigte. Men man kan tillige også i denne diskursivitetens metaforik se en reproduktion af
den objektiverende gestus, hvorved diskursiviteten bliver gjort til en væsentlig
bestanddel af det brutale derude. Jeg skal vende tilbage til denne problematik, og i
første omgang vende mig mod en anden implikation af Halls opgør med den
essentialiserede selv-erfaring, et opgør, altså, der ikke bare fremhæver diversiteten,
pluraliseringen af sort erfaring, men også en mere grundlæggende differentialisering,
som når Hall i umiddelbar forlængelse af det allerede citerede anfører: "The point is not
simply that, since our racial differences do not constitute all of us, we are always
different, negotiating different kinds of differences - of gender, of sexuality, of class. It
is also that these antagonisms refuse to be neatly aligned; they are simply not reducible
to one another; they refuse to coalesce around a single axis of differentiation. We are
always in negotiations, not with a single set of oppositions that place us always in the
same relation to others, but with a series of different positionalities. Each has for us its
point of profound subjective identification. And that is the most difficult thing about
this proliferation of the field of identities and antagonisms: they are often dislocating in
relation to each other." 2
Der er, noterer Hall videre, ingen garanti for en i enhver henseende
progressiv og frigørende identitet. Måske skulle man snarere sige, at man, jævnfør et
ovenfor anført citat fra Spivak, i sine bestræbelser på i et solidarisk øjemed at bringe de
forskellige differentationsakser på linie med hinanden - ved at tildele det marginale en
ekspressiv subjektivitet og eneståendehed, som i øvrigt alle andre steder må
problematiseres og betvivles - vil bidrage til dettes fortsatte marginalisering. Spivak
mønter dette på vestlige intellektuelle, men det er klart, at det tillige udmærket kan
1 Stuart Hall, "What is this "black" in black popular culture?", i David Morley og Kuan-Hsing Chen, op.
cit., p 473.
2 Ibid.
27

28
møntes på enhver hævdel se af en privilegeret adgang til det essentialiserede marginale -
sort, homoseksuel, kvinde, tredje verden.
Fra et feministisk - gender studies - perspektiv har Donna Haraway peget
på en lignende betydningsmæssig ukontrollerbarhed i forholdet mellem forsk ellige -
feministiske, postkolonialistiske, økologistiske - diskurser. Dette sker selvfølgelig på
baggrund af en paradigmatisk affinitet diskurserne imellem, i kraft af tilsyneladende
analoge referencer til den postmoderne formation, som Haraway kalder det 1 . Men på
tværs af affiniteten forekommer der også konstellationer af divergerende korrektheder,
hvorved forestillingen om en solidarisk forstærket korrektion af den vestlige orden
bryder sammen i spillet om sandhedens sparsomme ressource. Haraways eksempel er
den kvindelige primatolog, the strange pale intruder fra the National Geographic
System: "If whiteness were too much emphasized, the universal nature of the saving act
would be compromised. The race marking is sotto voce, but essential. White cannot be
said quite out loud, or it loses its crucial position as a precondition of vision and
becomes the object of scrutiny." 2 Den hvide kvinde, siger Haraway, repræsenterer den
hvide mand, som er i færd med at blive dekoloniseret ud af Afrika, og hun medierer
mellem ham og alle dem, som han har koloniseret, og som ikke længere kan
undertrykkes, repræsente ret ved de farvede dyr.
Haraways eksempel, Dian Fossey, og folk omkring hende, blev ofre for en
materiel effektivitet: "Fossey was found murdered in December, 1985. She had made
passionate enemies everywhere - among western scientists, Rwandese officials, and
local people. Her passion was for the individual animals, the species, and a construction
of nature. An American graduate student, Wayne McGuire, studying paternal care
among the gorillas, was tried for the murder in absentia by a Rwandan court, convicted,
and sentenced to death by firing squad on evidence that made his culture's readers wide-
eyed with disbelief. To them the evidence pointed to irate poachers. The student's
1 Donna Haraway, Primate Visions. Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science,
Routledge, New York/London, 1989. Haraway anfører nogle skarpe betragtninger i tilknytning hertil om
den antropologiske empati: "Empathy is part of the western scientific tool kit, kept in constant productive
tension with its twin, objectivity. Empathy is coded dark, covert or implicit, and objectivity light,
acknowledged or explicit. But each constructs the other in the history of modern "western" science, just
as nature-culture and woman-man are mutually constructed in a logic of appropriation and progress." (p
293). Som eksempel på sammenvævning inden for den postmoderne formation, fra eskimo-diskursen til
Haraway via Edward Said, kan man anføre, at Ann Fienup-Riordan i sin bog Freeze Frame: Alaska
Eskimos in the Movies (University of Washington Press, Seattle og London, 1995), p xii, anvender
udtrykket Eskimo orientalism med reference til Haraways udtryk simian orientalism.
2 Primate Visions, p 152.

academic career was in shambles, his data terminated, as the nature that generated them
was barred to him. Fossey herself was buried in the gorilla graveyard, next to the bodies
of mutilated animals representing the family of man." 1 Og om en anderledes konstelleret
skæbne skriver Haraway videre:
"In the ongoing lives off-camera of people and animals, L. Rwelekana, a
long-time and skilled field assistant at Karisoke Research Center died in a Rwandese
prison, held for the murder of Fossey but never tried and, according to western gorilla
researchers from the site, certainly innocent." 2 .
Fremstillingen af disse ufortjente - om end til dels måske forudsigelige -
skæbner kan lægge op til Haraways dekonstruktionistiske udlægning af videnskab som
fortællende praksis, story-telling practice, og ikke mindst til de moralske spørgsmål,
som denne udlægning rejser for hende. I de videnskabelige diskurser skal fakta og
fortælling altså ses som altid allerede vævede ind i hinanden:
"So, in part, Primate Visions reads the primate text as science fiction,
where possible worlds are constantly reinvented in the contest for very real, present
worlds." 3 . Sammenfaldet, i udtrykket science fiction, skal imidlertid ikke ses som et
kynisk tilbagefald på hverken en relativistisk eller realistisk forståelsesramme. For
Haraway gælder det derimod om at analysere den diskursive dobbelthed på en måde, så
både de sociologisk-konstruktionistiske aspekter og de realistiske aspekter holdes i
vælten. Der er både tale om reinvention og om very real, present worlds. Hun erkender,
at det kan ligne en realistisk-nominalistisk balancegang, men hun er samtidig meget
omhyggelig med at understrege, at denne balancegang bør ses som udtryk for en slags
æstetiserende ansvarlighed: " [..] I think there is an aesthetic and an ethic built into
thinking of scientific practice as story-telling, an aesthetic and ethic different from
capitulation to "progress" and belief in knowledge as passive reflection of "the way
things are," and also different from the ironic skepticism and fascination with power so
common in the social studies of science. The aesthetic and ethic latent in the
examination of story-telling might be pleasure and responsibility in the weaving of
tales. Stories are means to ways of living." 4
1 Ibid., p 267.
2 Ibid.. Der hentydes i citatet til film-versionen af Fosseys virke, til dels baseret på hendes selvbiografi,
Gorillas in the Mist, instr. Michael Apted, USA, 1988. Selvbiografien udkom under denne titel i 1983.
3 Ibid., p 5.
4 Ibid., p 8.
29

30
Udfordringen i Haraways tilgang består således i at analysere det
objektiverende-tilegnende potentiale i de videnskabelige diskursers fortællinger,
samtidig med at man, når det ikke lykkes at holde sig fri af objektiverende og tilegnende
manøvrer, i det mindste er bevidst om, at man i opgøret med videnskabens fortæl linger i
en eller anden grad kommer til at fortælle på samme måde. Haraway skelner i denne
forbindelse mellem to benævnelsesstrategier, nemlig hhv. identification og
deconstruction: "In my sense, deconstruction does not forbid identification; rather, it
displays what kind of move it is and forces responsibility for making it if one chooses to
do so. The responsibility is never authorized or justified by "nature" or the "body,"
which are precisely what get constructed by moves in the same political-semiotic family
with identification. Identification without acknowledging itself claims to come to rest
outside constructive practices; deconstruction is forced to remain inside fields of
shiftable meanings. Making meanings shift is material political practice." 1
B) DEN LOKALISEREDE FELT
Antropologi og indfødthed
Jeg skal i det følgende forsøge at holde fast i det dekonstruktionistiske kind of move - i
spørgsmålet om, altså, hvad den diskursive forpligtethed tillader eller forbyder, hvordan
den tvinger, hvad dens ansvarlighed er legitimeret eller affirmeret af, og i det hele taget
hvor langt, som vi kan sige med Spivak, den matcher sin egen diskurs. Samtidig vil jeg
orientere mig mod mere hjemlige himmelstrøg, nemlig i og med en antropologisk
drejning, som i første omgang fører over James Cliffords meta-etnografiske allegori-
begreb. Heri vil jeg se en anknytning dels til Haraways narrativitet, men dels også til
hendes forskydning af det ideologikritiske over i det moralske.
Mht. begrebet allegori henholder Clifford sig til litteraturteoretikeren Paul
de Mans analyse af forholdet mellem allegori og symbol i den romantiske æstetik. På
samme måde som de Man gør op med valoriseringen af symbolet på bekostning af
allegorien, vil Clifford ved at fremhæve det allegoriske gøre op med de positivistiske,
realistiske og romantiske ingredienser i det 20. århundredes antropologi: "Allegory
1 Ibid., note 6, pp 417-18.

prompts us to say of any cultural description not "this represents, or symbolizes, that"
but rather "this is a (morally charged) story about that." 1
Antologien Writing Culture manifesterer en vending indenfor etnografien,
der sigter mod at fremhæve dels etnografien skriftlighed, altså dens element af litterær
skabelsesproces, dels også - som den postkolonialistiske teori i tråd med 1970'ernes og -
80'ernes kritiske teori - de etnografiske frembringelsers placering indenfor en
komplicitet af videnskab og verdensorden. Med denne specielle sammenstilling af noget
æ stetisk og noget politisk - og tillige noget moralsk som hos Haraway - bliver der altså
tale om, for det første, en refleksion over etnografiens egen virksomhed og en
omskrivning af dens traditionelle selvforståelse, en selvforståelse, ifølge hvilken
etnografien ideelt set blot åbner sig for det anderledes, det ontologisk primære i sig
selv. For det andet tilstræbes, svarende til Halls artikulation og Haraways
dekonstruktion, en aktivering af begrebet om identiteten og dens fremstilling.
Spørgsmålet, kan man sige, vil herefter ikke så meget dreje sig om, hvem eller hvad vi
er, men snarere om, hvordan vi fremstilles eller fremstiller os selv, hvordan vi
omskriver forestillingen om identiteten, så den - i stedet for at fremstå som noget på
forhånd givet, noget værende eller forhenværende - fremstår som noget, der er i færd
med at blive til og at komme til syne.
Overførslen af allegorien fra det litteratur- til det kulturteoretiske felt
indebærer dog også en moralsk opladning; den etnografiske allegori er og bl iver
moralsk ladet, i forhold til det kulturelle objekt, mht. spørgsmålet om sin egen
referentialitet. Man kan også som Haraway tale om ansvarlighed, om ansvarlighed i
omgangen med andre folks kulturer. Som Clifford et andet sted skriver, bliver
antropologen nemt bare for meget - for hvid, for privilegeret, for postmodernistisk - i
sine belæringer til de indfødte om, at deres kultur er en opfindelse 2 . Derfor kan man
også sige, at de Mans pointer omkring litteraritetens figurer trods alt bliver for meget for
den kulturelle tekst, og derfor, samtidig med at de impliceres af vores teori, må
afsværges. Og derfor må man netop også forvente et ironisk slutord på Cliffords artikel
om etnografisk allegori: "Finally, a recognition of allegory requires that as readers and
1 James Clifford, "On ethnographic allegory", i James Clifford og George E. Marcus (red.), Writing
Culture. The Poetics and Politics of Ethnography (University of California Press, Berkeley, 1986), p 100.
2 Jvf. James Clifford, Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century (Harvard University
Press, Cambridge, Mass., 1997), p 183.
31

32
writers of ethnographies, we struggle to confront and take responsibility for our
systematic constructions of others and of ourselves through others. This recognition
need not ultimately lead to an ironic position - though it must contend with profound
ironies. If we are condemned to tell stories we cannot control, may we not, at least, tell
stories we believe to be true." 1
Siden udgivelsen af Writing Culture er der indenfor antropologien blevet
reageret kraftig på den tekstualiserende tendens, og man har argumenteret for et behov
for at udgrænse den postmoderne inspiration, og herunder ikke mindst inspirationen fra
cultural studies 2 . Fra antropologisk side er disciplinen således blevet søgt afgrænset
gennem henvisninger til de nært sammenhængende tra ditioner for feltarbejde og for en
topologi centreret - på trods af alle decentraliserende impulser - omkring et specifikt
antropologisk objekt. Felten søges opretholdt som definerende topos op imod en
cultural studies-inspireret diskursanalyse. Men, som Clifford påpeger, felten er samtidig
ikke længere det stabile, afsidesliggende, skrift - og historieløse objekt, det engang var.
Tværtimod bliver felt -begrebet - ligesom dets traditionelle modpol, det vestlige,
universitære hjem - stadig mere decentreret af det, man kan kalde indfødthedens
overstregning i en generaliseret forskydning af begrebets indhold. Det er ikke længere
klart, hvem de indfødte er, og, følgelig, om vi - eller de - bedriver fieldwork eller
homework.
Som Clifford noterer, har bl.a. de feministiske og homoseksuelle studier
demonstreret, at det nære og nutidige er hjemsøgt af en urolig forskelligartethed, som
tidligere skulle lokaliseres til det afsidesliggende fortidige. Reaktionen på disse
udviklinger kan måske derfor alt i alt ses som et disciplinært modstykke til den
eksistentielle ængstelse, som ifølge Mudimbe impliceres af forestillingen om I as an
other - når, altså disse udviklinger fører til, at man med Clifford kan spørge: "[..] once
freed of the notion of a "field" as a spatialized site of research, could an anthropologist
investigate the shifting locations of her of his own life? Could "homework" be
autobiography?" 3
Den ovenstående gennemgang af postalt informerede diskurser vil jeg lade
supplere af en spekulation over diskursanalytisk antropologisk grønlandskforskning,
1 James Clifford, "On ethnographic allegory", p 121.
2 Jvf. James Clifford, Routes, pp 63 ff.
3 Ibid., p 88.

nærmere bestemt gennem en læsning af Bo Wagner Sørensens bog Magt eller Afmagt? 1 ,
der udgør et af de indtil videre mest markante forsøg på at introducere diskursanalysen i
den antropologiske grønlandsforskning. Jeg forsøger at læse den som en
eksemplificering, en lokalisering, en hjemliggørelse, en aktualisering og/eller en fortsat
problematisering af de ovenfor omhandlede tematiseringer af the Other text. Desuden
vil jeg, som bogen selv gør det, fremhæve sagens - den diskursanalytiske metodes -
moralske eller praktisk-fornuftige implikationer.
Som ovenfor bemærket har det moralske og ansvarlige hos Haraway form
af et diskursimmanent imperativ, der tvinger os til at forblive indenfor diskursive fields
of shiftable meanings. Det moralske knyttes hos Clifford til personlige og professionelle
overbevisninger, gennem hvilke vi forholder os til - og til dels modstår -
allegoriseringens ironiske momenter, litteraritetens forlokkende jævnføringer af science
og fiction. Det moralske spiller altså forskellige roller i hhv. gender/cultural studies
diskursen og i den meta-etnografiske diskurs, men trods alt kan man i begge tilfælde i
det moralske se en korrektion, der skal imødegå anklager om postmodernistisk, flippet
omgang med referentialitetens problematik.
Diskurser er - set fra en realistisk-objektivistisk position - problematiske i
og med deres effektivitet, i og med at alting kan ses som effekter, og dermed som
fingerede i Haraways generaliserede forstand. Men, som bemærket i forbindelsen med
Said og hans kritikere, er diskurser i første omgang tiltrækkende for så vidt de besidder
en virkelighed forud for disse effekter, for så vidt diskurs - som Morten Kyndrup har
bemærket om fiktion 2 - ikke er fiktiv. Og at forblive i den diskursive dimension er for så
vidt ensbetydende med at grunde analysen på, hvad der rent faktisk er sagt og skrevet
om (og af) folk.
Diskurs, kan man også sige, er et problematisk begreb for antropologerne,
i den grad det refererer til deres egne diskurser og ikke til andres. Som berørt ovenfor i
diskussionen af Cliffords æstetiske vending, lader antropologens etnografiske
beskrivelser sig ikke længere anskue som rene og skære blotlæggelser af folk; de må
også altid erkendes at være skrift, et arbejde med at finde dækkende udtryk. Det, der
1 Bo Wagner Sørensen, Magt eller Afmagt? Køn, følelser og vold i Grønland, Akademisk Forlag, Århus,
1994. Sidehenvisningerne i det følgende er hertil.
2 Morten Kyndrup, Riften og sløret. Essays over kunstens betingelser (Aarhus Universitetsforlag, Århus,
1998), p 28.
33

34
problematiseres, er altså ikke mindst forholdet mellem felt- og skrivearbejdet, hvorved
antropologen vender sig mod sin disciplins tekstualitet, mod dens politiske og æstetiske
dimensioner. Som jeg ser det, kan den tekstuelle tendens anskues som en vending bort
fra det angivelig desinteresserede hvad, og henimod sammenhængene mellem det
æstetiske hvordan og det politiske hvorfor. Hertil, kan man sige, føjer Sørensen et
praktisk-fornuftig sådan som betegnelse for den måde, hvorpå han søger at håndtere og
overkomme refleksivitetens problematik, hvorpå han søger at fokusere på noget andet.
Den diskursanalytiske tilgang vil fremhæve, at folk ikke bare findes i og af
sig selv, men altid er fremstillet, og også altid fremstillet af folk selv. Vi er alle, uanset
hvilket analytisk eller reflektorisk niveau vi befinder os på, spundet ind i diskurser, og
skellet mellem ord og ting er på denne måde destabiliseret. Men, som læsningen af Bo
Wagner Sørensens bog også vil vise: destabiliseringen synes samtidig at fordre en
modsatrettet, stabiliserende effekt, for så vidt der stadig skal kunne skelnes mellem
kulturen derude og det antropologiske ærinde, dvs., for så vidt der, analogt med et skel
mellem ord og ting, skal kunne skelnes mellem antropologiens disciplin og dens
kulturelle objekt.
Diskursanalyse betegner hos Sørensen et opgør med en masse traditioner
og tendenser - den arkæologisk -kulturhistoriske, den organisk-materialistiske og
økofunktionalistiske tradition, den psykologiserende tendens samt tendensen til at søge
kausale forklaringer i folkedybet. Alene betegnelserne for disse ting sandsynliggør, at
de, som Sørensen skriver, har ligget som en kvælende dyne over grønlandsforskningen,
og drænet analyserne for liv . I kontrast hertil annoncerer han sit andet ærinde:
"En diskursanalytisk fremstilling vil ofte være flertydig af den simple
grund, at den repræsenterer mange stemmer. Ikke nødvendigvis stemmer i bogstavelig
forstand, men stemmer forstået som måder at opfatte og fremstille tingene på.
Virkelighedens kaos kan således siges at blive trukket ind i teksten, men kun til en vis
grad, da mine pointer og konklusioner gerne skulle gå rent hjem hos læseren undervejs.
Personligt finder jeg den stil, der kan udfoldes i diskursanalysen, forfriskende." 1
Sørensens bog er baseret på en felterfaring, nemlig et ophold i Nuuk i
1988-89, hvorunder han gennemførte en interviewundersøgelse af, hvordan
grønlændere tænker i køn og vold. En af baggrundene for emnevalget var det sørgelige
1 Magt eller Afmagt?, p 14.

faktum, at vold mod kvinder udøves langt hyppigere i Grønland end i Danmark, omtrent
20 gange hyppigere 1 , altså et af de forhold, der gisper efter luft i de gængse
forklaringsrammers sprækker. Traditionelt ville dette forhold skulle bortforklares som
en udefra påført pervertering af et i bund og grund fredselskende og konfliktundvigende
samfund, en diskurs, altså, der benægter den åbenlyse forklaring, at det grønlandske
samfund er uhyre voldeligt. I Sørensens udlægning fungerer volden instrumentelt, dvs.
netop under dække af en bortforklaring eller en misforståelse af den som en afmagtens
dysfunktion.
Sørensen udtrykker, på den ene side, forståelse for grønlændernes
modstand mod hans antropologiske forehavende, for så vidt denne modstand er betinget
af modviljen mod at blive fremstillet i stereotype generaliseringer. Men modstanden
grunder sig også på et, som det hedder, set med antropolog-øjne noget forældet syn på
videnskabelighed: "På den anden side forstod de færreste, at videnskabeligt arbejde altså
også kan handle om at give udtryk for forskellige perspektiver. Samtidig med at folk
bevidst modvirkede tanker om generalisering og frygtede den stereotype beskrivelse,
accepteredes kun én sandhed i videnskabelig fremstilling. Den underliggende idé var, at
videnskab er objektiv, og at den fremstiller virkeligheden, som den er, i bedste
positivistiske tradition." 2
Linien mellem videnskabsmanden og godtfolk trækkes således skarpt op,
men det sker angivelig samtidig med en destabiliserende overskridelse af andre
traditionelle skel: for det første skellet mellem tale og handling, for det andet skellet
mellem tale og følelse. Sørensen refererer her til praksistilgangen i nyere antropologi -
der betragter talen, ikke som afspejling, men derimod som del af den sociale praksis,
dvs. en del af den kamp på fremstillinger, der udspiller sig her 3 - samt til følelsernes
antropologi, der nedbryder skellet mellem den rene følelse og dens sproglige
identifikation 4 , og konsekvent undergraver forklaringer af volden som katarsis, som
afmægtige reaktioner på sociologisk uligevægt og fejludvikling.
Alligevel, selvom disse traditionelle skel angivelig opløses, indebærer det
ikke, at alting - handling, tale og følelse - reduceres til blotte elementer i det diskursive
1 Jvf. ibid., p 82.
2 Ibid., pp 53-4.
3 Jvf. ibid., p 32.
4 Ibid., p 69.
35

36
spil. Således skal vi også hos Sørensen regne med en handling, som simpelthen er
handling, og med en tale, som simpelthen afspejler denne handling i al dens ikke-
diskursive yderlighed. På den måde finder vi i centrum af Sørensens diskursanalytiske
fremstilling - på det sted, som bogens diskursive vending drejer sig om - en ren og skær
vold, der undslipper alle destabiliserende opløsninger og relativiseringer.
Og i samme moment, i en kredsen om nævernes tale, skal vi selvfølgelig
også regne med en bogstavelig tale, en tale, der siger det, som det er, bestemmer og slår
fast. Således distancerede, fra hver sin side af den diskursiverede felt, denne praksis, der
ellers retter sig mod at opløse deres favntag, synes ord og ting at genfinde sig selv og
hinanden, at finde sammen om sagens alvor og hensynet til de voldsramte: "Vold er en
temmelig følelsesfuld og oplevelsesnær affære, som ikke kan rummes i erfaringsfjerne
begreber [..]." 1 "Volden har en terroreffekt, som ordene ikke kan efterligne eller
erstatte." 2
Så selvom, altså, det indenfor den nyere antropologi ikke giver mening at
skelne ontologisk mellem tale om handling, mellem virkelighed og afspejling, ser det ud
til, at vi netop i dette stykke levende og levet praksis ikke helt kan afskrive det
forældede perspektiv, at vi her en dnu - på samme tid - må regne med en voldens
praksis, som er mere virkelig end diskursiv, samt med en tale som bedre afspejler den
voldelige virkelighed end så megen anden, erfaringsfjern teoretiseren. I den voldelige
virkelighed høres ingen uforståelig mumlen, og selv tavsheden er her tydeligvis rugende
og truende. På den ene side opererer vi altså med en diskurs-praksis tilgang, der
relativiserer skellet mellem den verbale og den rene vare; på den anden side - fordi vi
erkender, mærker, at opløsningen af dette skel resulterer i en praktisk glidebane,
resulterer i situationer, hvor ordene netop truer med at blive til handling - er vi samtidig
nødt til at opretholde skellet.
Med volden som akse for sin diskursanalytiske vending - idet han erfarer,
mærker, d et grønlandske samfunds indiskutable voldelighed, og idet han tager afstand
fra den -, bliver Sørensen i stand til at anlægge et perspektiv, hvori tingene endelig kan
fremstilles som de er. Han bliver i stand til at se, hvad der er virkelighed, og hvad den
omvendte verden. Han bliver i stand til at erstatte de tyngende, reimporterede
rodforestillinger med langt mere adækvate forklaringer, "[..] der tager udgangspunkt i
1 Ibid., p 71.
2 Ibid., p 235.

den lokalt erfarede virkelighed her og nu, idet det ligger lige for at antage, at de fleste
folks problemer udspringer af deres helt aktuelle sociale relationer." 1
Sørensens etnografi er alt i alt eksemplarisk, sådan som jeg ønsker at læse
den, nemlig som et lokaliserende, hjemliggørende og aktualiserende supplement til og
fortsat problematisering af de ovenfor diskuterede, generelle og udenlandske, postale
tematiseringer. Der er således tale om en uhyggelig hjemlig felt, som man forstår af
Sørensens konklusioner. Det grønlandske samfund og dets medlemmer blottes som
taknemmelige ofre for en vild tankegang, der "[..] let fører til en ukritisk forestilling om
gamle dage og ikke mindst til en manglende accept af, hvad man er i dag, hvor man
tilsyneladende ikke er helt så unik, men "bare" verdensborger på et noget
afsidesliggende sted." 2 Det ses heraf, at vi befinder os hinsides dekonstruktionen af
distinktionen fieldwork/homework, befinder os et sted, Nuuk, der ligger i ganske
umiddelbar forlængelse af metropolitane felter i de københavnske brokvarterer, den
suburbane betonslum, eller måske bare et sted langt ude på landet men stadig indenfor
rigsfællesskabet 3 .
Sørensens diskurs er også eksemplarisk ved at centrere sig om, hvordan
man, som det hedder, tænker i køn og vold. Den traditionelle grønlandsforskning er
uden tvivl stærk centreret om mandl ig og fredelig eskimoicitet, og netop skiftet i
perspektiv på felten, skiftet fra hinsides til afsides, fra eskimoer til danske statsborgere,
bliver samtidig et perspektiv indenfor hvilket grønlandsk kvindelighed og voldelighed
kommer tydelig til syne. Jeg finder Sørensens bog umådelig kritisabel, men den
udmærker sig netop ved dette skift i perspektiv, i sit opgør med den berøringsangst, som
har bevirket, at man i disse emner har set enten interne anliggender eller, for
voldelighedens vedkommende, udefra påførte perverteringer. Det er ydermere antagelig
korrekt, at emnet vold mod kvinder netop som internt anliggende undertrykkes eller
bortforklares uden at blive gjort til genstand for en substantiel intern bearbejdning.
Selvfølgelig kan man i det hele taget iagttage en stærk tendens til at ville
gøre op med den udefrakommendes berøringsangst, således at ønsket om at ville gøre
1 Ibid., p 148.
2 Ibid., p 236.
3 Jvf. Terje Olsen, Jeg er grønlænder! Om identitetsforvaltning i Nuuk , KULT's skriftserie nr. 82, Norges
Forskningsråd, Oslo, 1997. Ankommen til felten må Olsen undre sig over, i hvor høj grad livet i Nuuk
forekommer fordansket, i en grad så man objektivt set må tale om en dansk kultur. Og han må forbløffes
over, at folk til trods herfor er stærkt optagede af at markere deres forskellighed fra det dans ke, etnisk set,
hvilket altså vil sige subjektivt set, jvf. op. cit., p 9.
37

38
op med den undertrykkende politiske korrekthed ikke længere er en entydig ukorrekt
eller uhørt gestus. I de senere år har man indenfor andre områder set analoge tendenser
til at berøre følsomme emner. Økonomen Martin Paldam har fra midten af 1990'erne, i
stadig polemik med de grønlandske hjemmestyrepolitikere, kritiseret anomalierne i den
grønlandske samfundsøkonomi, anomalier, der i følge Paldam, alle kan føres tilbage til
økonomiens afhængighed af det årlige bloktilskud fra den danske stat, samt til den
manglende vilje til at se systemets uhensigtmæssighed i øjnene 1 . Indenfor det
økologiske område har på det seneste Kjeld Hansen argumenteret for et opgør med
"myten om de bæredygtige Inuit" 2 . Kjeld Hansen mener at kunne påvise, at grønlandske
fangere under dække af populære men forældede forestillinger om Grønland som et
sted, hvor mennesker lever i oprindelig harmoni med det omgivende øko-system, er i
færd med at udrydde hele populationer af diverse dyrearter 3 .
Det er bemærkelsesværdigt, at hvor grønlandske myter traditionelt - i
eskimologiens relativistisk-primitivistiske dyrkelse af den traditionelle kulturs sagn og
myter - er blevet dyrket som enestående udtryk for kulturens sande væsen, beskæftiger
den objektivistiske diskursanalyse sig med myter i traditionel naturvidenskabelig
forstand, nemlig som usandheder, det i fremskridtets navn gælder om at få manet i
jorden. Som bemærket ov enfor er Sørensen ofte tilbøjelig til at anskue grønlændernes
diskurser over deres egenart som gennemsyret af reimporterede relikter fra
grønlandsforskningen kvælende dyne, forestillinger om kulturel egenart, hvormed vi
opretholder unormale livs- og adfær dsformer. Mere generelt kan man notere, at
diskursanalysen herved kommer til at forme sig som opgør med mytologisk
usandfærdighed, nemlig som en konsekvens af en objektiverende bevægelse, hvorved
det antropologiske objekt får tørret diskursanalysens refleksive problematik af på sig.
Det diskursive objektiveres som en del af det brutale derude, hvorefter den
antropologiske analyse kan dreje sig om, hvad der sker, når der går diskurs i kulturen 4 .
1
Jvf. Martin Paldam, Grønlands Økonomiske Udvikling - Hvad skal der til for at lukke gabet? Aarhus
Universitetsforlag, Århus, 1994.
2
Jvf. Frank Sejersen, "Myten om de bæredygtige inuit", NATURENS VERDEN, nr. 5, 2000.
3
Jvf. Kjeld Hansen, Farvel til Grønlands Natur, Gads Forlag, København, 2001.
4
Jvf. Morten Kyndrup, Riften og Sløret, pp 56-7. Kyndrup beskriver forsøgene på at løse det æstetiske
realismebegrebs aporier, repræsentat ionens forhindring, den subjektive styrings moment i den objektive
gengivelse. I den socialistiske realisme er det, som Kyndrup skriver, blevet forsøgt at lægge den subjektive
styring ud blandt de objektive ting, mens den modernistiske malerkunst har leveret problemets chiasme,
forhindringens repræsentation.

Det fordoblede opgør - først med den relativistisk-primitivistiske
grønlandsforskning, dernæst med dens forsinkede nedslag i den folkelige diskurs -
kommer dermed til at udvise alle de tegn, vi kan ønske os, på den diskursanalytiske
drejnings tvetydighed, på diskursens mærkethed af destabiliserende gester -
virkelighedens kaos, der trækkes ind i teksten - og modsatrettede stabiliseringer, der
skal få pointernes til at gå hjem. Og i og med tvetydigheden i den antropologiske
effektualitet, dens mærkethed af modsatrettede impulser, levnes folk spillerum og
muligheder for at genåbne historien om den kaotiske overgang fra det enestående til det
unormale, muligheder for at fortsætte kampen om objektivitetens knappe ressource. Vi
må blot indstille os på en fortsat omgang med dybe ironier, som Clifford anfører.
Ironierne i vores allegoriske læsninger udspringer, som Clifford er
opmærksom på, af vores arbejde - as readers and writers of ethnographies - med at
konstruere andre og os selv. Hjemliggørelsen af felten indebærer en destabilisering af
skellet mellem os og de andre, mellem det etnografiske objekts forfattere og læsere, og
refleksiviteten forbliver dermed en uomgængelig problematik, vi ikke kan objektivere
os ud af. Diskursen er altid også vores egen, aldrig kun de andres. Men at indse dette
forhold er også ensbetydende med, i Halls forståelse af den diskursive metaforik, at
forpligte sig på en artikulation af det moralske sammen med det politiske.
Artikulationen af det politiske og det moralske markerer, for mig at se, en
mulighed for at fortsætte vores tænkning i køn og vold, at forlænge denne tænkning
over i analysen af forholdet mellem dominante og subalterne diskurser. I det
ovenstående er vi så at sige nået frem til det punkt, hvor forsøgene på, som Hall skriver,
at bringe de forskellige slags forskelle - kønnede og kulturelle, koloniale og epistemiske
- på linie bryder sammen, eller viser sig ikke at kunne orienteres i forhold til en enkelt
differentiationsakse. Diskursen over den mandlige vold, reproduceret i den allegoriske
læsning af den som antropologisk vilje, splitter så at sige jævnførelsen af distinktionerne
mandlig/kvindelig og vestlig/indfødt, nutidig/fortidig og diskursiv/objektivistisk. Det,
jeg kalder genåbningen af den kaotiske overgang fra det enestående til det unormale,
repræsenterer imidlertid en g enopsporing af momenter, hvori jævnførelserne endnu
synes at holde, og hvori tænkningen i køn således kan fortsættes, dvs. i en
sammentænkning med en kolonial subalternitet.
39

40
Kolonialitet og Køn
Som nævnt i det ovenstående har Said argumenteret for en kont rapunktisk læsning, der
kan opspore det undertrykte koloniale abroad i det 19. århundredes engelske roman, og
herigennem påvise sammenhængene mellem den narrative autoritets mønstre på den ene
side og imperialismens ideologiske konfigurationer på den anden. I dette kan vi se, ikke
så meget et modstykke til Auerbachs konservative high humanism, som Ahmad vil, men
måske snarere en slags (med Bhabhas term) kontramoderne korrektion af Raymond
Williams, der af Said omfattes omtrent som Foucault, dvs. med kritisk reverens. Saids
kontrapunktisk-korrigerende kritik, kan man sige, supplerer den kulturalistiske
litteraturkritik med de referencer, den selv udelader, nemlig referencerne til Indien,
Afrika, det mellemste og fjerne Østen, og supplerer Williams structure of feeling med
structures of attitude and reference til imperiets kulturelle topografi 1 .
Saids korrektion kan ses som et forsøg på det, jeg har kaldt en jævnførelse
- alignment - af imperiets og, i forhold til Williams, klassesamfundets skel, en
jævnføring , hvis mulighed er fremhævet af flere 2 , og hvis ønskværdighed da også er
blevet fremhævet af Williams selv: " Thus one of the last models of ”city and country” is
the system we now know as imperialism." 3 Selvfølgelig kan man i dette billede, the last
model, fornemme en forestilling om et noget nytilkomment og yderligt fænomen, og
dermed, som Said vil, en modstand mod at lukke det ind i det engelske Englands diskurs
over sig selv.
Kazuo Ishiguro har i sin roman The Remains of the Day leveret en
glimrende allegori over denne modstand eller reservation, som man kan sige, i forhold
til alt ikke British og ikke great. Romanens fortæller, butleren Stevens, tænker i året
1953 tilbage på sin tid, dvs. mellemkrigstiden, i Lord Darlingtons tjeneste, i en søgen
efter at definere sin beskæftigelses idealer, som han så målrettet har søgt at efterleve:
what is a great butler? Storartetheden har han netop haft en enestående lejlighed til at
1 Jvf. Edward W. Said, Culture and Imperialism (Vintage, London, 1994 (1993)), p 61.
2 Stratton og Ang skriver om cultural studies tre founding fathers, Richard Hoggart (northern workingclass
family), Raymond Williams (welsh) og Stuart Hall (Jamaican): "[..] all three worked on a cultural
studies in Britain which articulated a redefinition of culture by breaking down, in theoretical terms, the
equation of the dominant culture with culture per se, opening up the terrain of the cultural for struggle,
negotiation, and resistance. In this sense, we can suggest that the energizing impulse of British cultural
studies has historically precisely lain in this critical concern with, and validation of, the subordinate, the
marginalized, the subaltern within Britain." Jon Stratton og Ian Ang, "On the impossibility of a global
cultural studies", p 376.
3 Raymond Williams, The Country and the City (Chatto & Windus, London, 1973), p 278.

opleve i det engelske landskab fra et højtliggende udsigtspunkt: "What is pertinent is the
calmness of that beauty, its sense of restraint. It is as though the land knows of its own
beauty, of its own greatness, and feels no need to shout it." 1 Ligesom det i sandhed
storartede landskab må være britisk, er en great butler næsten nødt til a t være engelsk,
da andre nationer - kontinentale og keltiske - ikke besidder den følelsesmæssige
tilbageholdenhed og ro, der er en forudsætning for at den store butler, under alle mulige
omstændigheder, kan opretholde a dignity in keeping with his position. Netop ordet
dignity, finder Stevens, indeholder den faktor der adskiller den store butler fra den blot
ekstremt kompetente butler. Spørgsmålet - som Stevens har debatteret med sin kollega
Mr. Graham - er imidlertid om denne værdighed, ligesom det i sandh ed storartede,
overhovedet lader sig definere: "Mr. Graham would always take the view that this
"dignity" was something like a woman's beauty and it was thuspointless
to attempt to
analyse it. I, on the other hand, held the opinion that to draw such a parallel tended to
demean the "dignity" of the likes of Mr. Marshall. Moreover, my main objection to Mr.
Graham's analogy was the implication that this "dignity" was something one possessed
or did not by a fluke of nature; and if one did not self-evidently have it, to strive after it
would be as futile as an ugly woman trying to make herself beautiful. Now while I
would accept that the majority of butlers may well discover ultimately that they do not
have the capacity for it, I believe strongly that this "dignity" is something one can
meaningfully strive for throughout one's career. " 2 Den værdighed, hvormed den store
butler, uanset hvad, udfylder sin professionelle rolle, er, hævder Stevens, et spørgsmål
om kultur, om idealistisk stræben - et spørgsmål, altså, om beherskelse af sig selv og af
enhver situation. Men, som man også vil bemærke i hans argumentation, er det tillige et
spørgsmål om naturlig capacity: "It is with such men as it is with the English landscape
seen at its best as I did this morning: when one encounters them, one simply knows one
is in the presence of greatness." 3 Og så meget, kan man tilføje, vil der, trods Stevens'
reservationer, også være om en analogisering som Mr. Grahams mellem butlerens
værdighed og kvindelig skønhed.
Ishiguros fabelagtige evokation af butleren - the gentleman's gentleman -
Stevens og dennes bedagede udsyn, læser jeg som sagt som en allegori over den
1 Kazuo Ishiguro, The Remains of the Day (Faber and Faber, London, 1993 (1989)), pp 28-9.
2 Ibid., p 33.
3 Ibid., p 44.
41

42
begrænsethed, Said noterer hos Raymond Williams: "[..] I sense a limitiation in his
feeling that English literature is mainly about England [..]" 1 . Det bedagede og
fornemmelsen af en trækken sig ind i sig selv, som fremmanet i Ishiguros Darlington
Hall, kontrasterer selvfølgelig med en forudliggende ekspansivitet og opbyggelse, som
den på samme tid hviler på, overhales og konsumeres af. Heri kan vi måske se en
demonstration af den kontramodernitet, som i følge Bhabha er på spil i moderniteten, en
kontraritet altså af afvikling og opbygning, af diskursiv åbning og lukning, hvis
primitivistiske supplement jeg i det følgende vil spore mig ind på. Det eksempel, jeg her
vil anføre, hentet fra Fridtjof Nansens beretning fra hans rejse over Grønlands
indlandsis, repræsenterer altså en foregrebet modernisering af Lord Darlington's univers
med dets engagement i det engelske appeasement diplomati. Nansens beretning, der,
som alt hvad der har at gøre med den store nordmand, er renset for armchair kvalitet, er
trykt i 1890, og skildrer ikke blot Nansens heldigt gennemførte rejse tværs over
Grønland, men tillige hans nødtvungne overvintring i Nuuk, indtil et skib kunne føre
ham og hans fire rejsefæller hjem til Norge.
Ekspeditionsdeltagerne nåede, efter en dramatisk tur gennem storisen,
sidst i juli 1888 ind til Grønlands Østkyst. Isens bevægelser havde ført dem langt mod
syd, hvorfor de måtte ro deres både op langs kysten mod Angmagssalik området, det
planlagte udgangspunkt for turen tværs over Grønland. Dette område var hovedsagelig
kendt som resultat af den berømmelige Konebådsekspedition ledet af den danske
flådeofficer Gustav Holm, for hvem det var lykkedes at trænge frem til Angmagssalik i
1884. Et halvt århundrede tidligere havde en anden dansk flådeofficer, W. A. Graah,
berejst de samme strøg, uden dog at nå helt frem til det Angmagssalik, hvis eksistens
man på denne tid blot kendte til gennem de indfødtes informationer. På den baggrund
forstår man, at Nansen måtte forestille sig at rejse gennem ganske spredt beskrevet land,
som ydermere, selv efter eskimoiske forhold, var ganske tyndt befolket af næsten
uberørte vildmænd.
På andendagen af deres slidsomme sejlads nordover langs kysten støder de
for første gang på indfødte, to kajakmænd, den ene iført bomuldsanorak og med kasket
på hovedet:
1 Said, Culture and Imperialism, p 14.

"De var smaa mennesker, disse to; de saa ganske unge ud, og den ene, han
der kun havde perlebaand i haaret, var ligefrem vakker; en mørk, næsten kastanjebrun
hud, med langt, ravnsort haar, som holdtes tilbage fra panden af perlesnorene, og som
faldt langt ned over nakke og skuldre; et bredt, rundt ansigt med temmelige
regelmæssige, bløde træk, der havde en næsten kvindeagtig skjønhed, saaledes at vi
endog var i tvil, om det virkelig var en mand, vi havde for os. De var let og smidig
byggede og gratiøse i sine bevægelser." 1
Nansen udfylder så at sige den maskuline position til fulde med sin stærke
vilje til at besejre is og klippeværk samt med sin intelligente og hensigtsmæssige griben
opgaven an, nemlig vha. skiløbning, denne idrætternes idræt 2 , således at der næsten
udelukkende bliver kvindelige kvaliteter tilovers til andre folk - skønhed, ynde,
smidighed, rundhed, blødhed - eller, skulle man måske sige, således at disse kvaliteter
næsten kun kan forbindes med kvindelighed. Selvfølgelig bliver seksualiteten herved
umuliggjort, uhyggelig, akavet og perverteret, for jo mere mandighed Nansen
forbeholder sin egen position, jo mindre omgang kan han have med andre, for så vidt
denne omgang må være kønnet eller tvekønnet. Sex er udelukket, eller rettere, for så
vidt den alligevel trænger ind i Nansens diskurs, sex har man folk til. Nansen havde
medbragt sine egne indfødte, nemlig de to samer Samuel Johannesen Balto og Ole
Nielsen Ravna. Den seksuelle arbejdsdeling træder frem, når det kommer til mere
eksplicitte observationer:
"Paa østkysten har de den overraskende skik, at saavel mænd som kvinder
og børn gaar fuldstændig nøgne inde i huset og i teltet, i det mindste forekom det mig
saa. Balto, som formodentlig har set nøiere efter, forsikrede mig imidlertid, at de voksne
mænd og kvinder hadde alle et smalt baand om lænderne, noget som mine blufærdige
øine hadde hindret mig fra at opdage." 3
Nansens eget blik bevæger sig ikke under bæltestedet, og hans
betragtninger over eskimoernes overordentlig afslappede kropslighed leder frem til
generaliserede bestemmelser af hans/hendes væsentligste karaktertræk, nem lig
1 Fridtjof Nansen, Paa Ski over Grønland. En skildring af den norske Grønlands-ekspedition 1888-89 (H.
Aschehoug & Co, Kristiania, 1890), p 296. Jvf. Jørgen Lorentzen, "Kjønnets under: Nansen på isen" i
Olav Christensen og Audhild Skoglund, Nansen ved To Århundreskifter, Norsk
Folkemuseum/Aschehoug, Oslo, 1996.
2 Jvf. Nansen, op. cit., p 78.
3 Fridtjof Nansen, Eskimoliv (H. Aschehoug & Co, Kristiania, 1891), p 19.
43

44
fredsommelighed: "Grønlænderen er det skikkeligeste menneske, Vorherre har skabt.
Godmodighed, fredelighed og magelighed er fremtrædende træk i hans karakter. Han vil
gerne staa paa saa god fod med sine medmennesker som muligt og undgaar derfor at
støde dem, end sige bruge grove skjeldsord." 1 Mht. oplysninger hos Gustav Holm om
tilfælde af voldelighed i ægteskabelige forhold, dvs. mænds vold mod kvinder, anfører
Nansen kategorisk: "Denne slags tilfælde hører til undtagelserne hos dette
fredsommelige folk." 2
Nansens diskurs bør selvfølgelig analyseres i sammenhæng med historien
om det moderne, autonome Norge, hvis etablering han med sit eksplorative og litterære
virke - begyndende med rejsen på ski over Grønland - indskrev sig i på monumental vis,
samt tillige med hans senere og ligeledes monumentalt anlagte engagement i
mellemkrigstidens Folkeforbunds-politik 3 . Jeg kan ikke tilnærmelsesvis udføre en sådan
analyse, men må til min egen sammenhæng indskrænke mig til nogle korte
bemærkninger om det, man kan anskue som sportsmandsaspektet ved Nansens forhold
til eskimoer. Sex var, som nævnt, så vidt mulig udelukket, hvilket også svarer til at
bemærke ensidigheden i Nansens beskrivelser. Den vildskab, sportsmanden opdager i
farten, er ikke først og fremmest æd el og slet ikke dyrisk. Grønlænderne er fredelige og
i mange henseender en smule pudsige, hvilket vil sige, at de er elskelige, og Nansen er
ganske definitiv på dette punkt: "Og skulde jeg i enkelte punkter forekomme urimelig,
da er min undskyldning, at neppe nogen kan færdes en stund med dette folk uden at
fatte kjærlighed for det, dertil er mindre end en vinter nok." 4
En vinter var mere end nok, fristes man til at indføje, eftersom Nansen kun
nødtvungen opholdt sig så længe i Nuuk, da årets sidste muligh ed for at komme hjem
og komme videre var afsejlet. Den urimelige bestemmelse - godmodig, fredelig,
magelig og skikkelig - har, som understreget af Bo Wagner Sørensen, vist sig
overdreven holdbar, men den er - selv for en Nansen - uholdbar i den forstand at den
undergraver forestillingen om vilde mennesker. Selvfølgelig er en sådan undergravelse
1 Ibid., p 91.
2 Ibid., p 132.
3 Jeg tænker her på Nansens arbejde som Folkeforbundets højkommissær for krigsfanger og flygtninge i
1920'erne: "Nansen har gått inn i historien som den eneste som har utstedt pass i sitt eget navn. Han
forhandlet frem personlig anerkjennelse av passet i 52 land." Jan Egeland, "Nansen og norsk
utenrikspolitikk", i Olav Christensen og Audhild Skoglund, Nansen ved To Århundreskifter (Norsk
Folkemuseum/Aschehoug, Oslo, 1996), p 150. Nation-building var så at sige Nansens store speciale.
4 Eskimoliv, p vi.

en del af pointen, af den primitivistiske dyrkelse af naturfolk, men de to forestillinger,
forestillingen om det fredelige og forestillingen om det vilde, må netop også supplere
hinanden. Hos Nansen kan man således f.eks. også læse: " Men det veksler hans sind - i
stormen alvor - i solskin og stille den ubundne glæde. Han er et havbarn, letsindig glad
som den kaade bølge - men stundom mørk som det fraadende uveir. Alt svinder lige
hurtig i hans barnesind, det er som, naar stormen stilner over sjøen, da lægger bølgerne
sig, og erindringen er borte." 1
Fredsommelighed og hysteri
Et blik på ovennævnte premierløjnant Wilhelm August Graahs beretning om hans
ekspedition til Østgrønland 60 år tidligere kan belyse nogle af de spørgsmål,
idrætsmanden Nansen får rejst i farten, spørgsmål, kan man sige, vedrørende de
indfødtes fremmed- eller egenart, spørgsmål vedrørende egne og andres indfødte. Der
vil selvfølgelig være tale om e t tilbageblik til en anden tid, men det er tillige en kontrast
til Nansens enlige vinter i Grønland. Graahs forhold til de indfødte er betinget af det
fortsatte koloniale engagement, betinget af vinter efter vinter, der repræsenterer lige så
mange arktiske prøvelser af forholdets bæredygtighed. Der er tale om nation-building af
en anden karakter, udført i en anden ånd og med andre midler.
Nansen trængte gennem storisen udefra, og da han nåede ind til østkysten
trængte han videre gennem landet, henover indl andsisen i direkte linie fra den vilde
østkyst til den relativt civiliserede vestkyst. Man kan også bemærke, at de
generaliserende bestemmelser af grønlænderne og distinktionen mellem vildskab og
fredsommelighed heri et langt stykke kan jævnføres med en di stinktion mellem uberørte
østgrønlændere og de grundig berørte vestgrønlændere. Det fredsommelige, ikke mindst
forstået som den noget docile men altså uimodståelige karakter, som Nansen genkendte
som dybt menneskelig, må ses som erfaret først og fremmest blandt Nuuks
domesticerede grønlændere, som Nansen havde god tid til at gøre sig bekendt med
under sin overvintring der.
I modsætning hertil rejste Graah, som senere også Gustav Holm, den
anden vej, fra vestkysten om til østkysten, og beretningen om denne rejse er endnu helt
uden den kække, rationalistiske skæren igennem, som kendetegnede Nansens projekt.
1 Ibid., p 3.
45

46
Graahs forehavende var, som allerede antydet, en fortsættelse af det daglige slid i
Grønland, overordnet af koloniserende og civiliserende art. Ideen var at bevæge sig
langs kysten som det nu lod sig gøre betinget af isforholdene og med de
forhåndenværende, nationale som man sagde, midler, dvs. i skindbetrukne fartøjer, og
med de forhåndenværende hjælpere, dvs. indfødte, mere eller mindre domesticerede
grønlændere, af mere eller mindre oprindelige ekstraktion.
Graahs ekspedition var selvfølgelig også et fremstød ud i det ukendte, ud i
det koloniale marginale, hvortil han havde brug for netop en figur som Ernenek, en til
vestkysten indvandret østlænding, dvs . et akkurat nationaliseret subjekt med
lokalkendskab til østkysten. Graah omtaler Ernenek som den første blandt sine
hjælpere: " Ernenek var vel 36 til 40 Aar gammel. I sit udvortes havde han kun det
lange, stride, sorte Haar og de sorte Øine tilfæl leds med Esquimoerne. Han var henved
tre Alen høi, stærk af Bygning, og hans Maade at opføre sig paa var fri og utvungen,
skiønt han for første Gang befandt sig under Europæernes Tag, omringet af en deel
nysgierrige, for ham fremmede Væsener." 1
Som antydet i dette citat forekommer østgrønlænderne Graah at være
mindre eskimoiske og mindre grønlandske end vestgrønlænderne, hvilket vil sige at de
er smukke, velskabte, ranke og tillige renligere og bedre klædte end deres koloniserede
landsmænd. De vilde er således d e mere ædle. Men sagen er også mere kompleks, for
hvis Graahs beretning forekommer ganske straight i sin lovprisning af de
østgrønlandske kvinders skønhed, uden den på samme tid pikante og akavede
tvetydighed som Nansen roder sig ud i, så er Graah i sine generaliseringer over
østgrønlændernes væsen mindre urimelig ensidig, dvs. mere tvetydig mht. hvordan
østlændingene egentlig er. Denne del af Graahs diskurs former sig som en fortsættelse
af det trælse koloniale slid, og østkystens indfødte viser sig heri a t være mere af det
samme. Det er ikke frihed og utvungenhed altsammen. Der er noget, en uordenlig
virkelighed, der ikke rimer i Graahs fremstilling, hvilket vi kan se som vidnesbyrd om
generaliseringens omfang og vilje til at få det hele med: " Det er et blidt, høfligt,
sædeligt og artigt Folk, hos hvilket man er fuldkommen sikker paa Liv og Eiendom,
saalænge man behandler dem høfligt og artigt, og vogter sig for at forurette dem. De ere
ordholdne og sanddrue, og, saavidt jeg har havt Leilighed til at erfare, ikke løsagtige
1 Wilhelm August Graah, Undersøgelses-Reise til Østkysten af Grønland (Gyldendal, København, 1932),
p 47.

[..]. Deres største Feil er udentvivl Utaknemmelighed, og Mangel paa Medlidenhed mod
Enker og Fattige, der ikke ere deres Beslægtede, men især mod Dyrene, der pines og
efterstræbes, hvad enten de kunne tiene til Nytte eller ikke. Forsti llelse er vel ogsaa
temmelig almindelig, og aabenhiertige eller oprigtige ere de ingenlunde." 1
Graah var ikke bare leder af ekspeditionen, men under det meste af dens
forløb også dens eneste hvide medlem. Hans autoritet og velfærd måtte afhænge af om
han på overbevisende måde kunne sandsynliggøre at dansk overhøjhed, ved dens enlige
repræsentants blotte tilstedekomst, udstraktes til også at gælde den østgrønlandske
udkant, og at de således alle befandt sig inden for lands lov og ret. Han var i det mindste
nødt til at komme til en slags forståelse med sine vilde omgivelser; der måtte etableres
og fastholdes en enighed om, at det faktisk forholdt sig således, at altså Graahs ord var
lovens, og at han ikke var i elementernes vold, og således, for at klare sig igennem, at
komme nogle steder og tilbage igen, ganske måtte forlade sig på sine ledsageres
holdninger og dispositioner. Hans situation var prekær, som det kan aflæses i det
ovenstående citats urolige bestemmelser. Fredsommeligheden og dydigheden fastslås
ikke kategorisk, som et ubetinget, som en karakter der kun er betinget af det eskimoiske
væsen selv. Artigheden er snarere gensidig, et særlig forhold mellem autoriteten og de
indfødte, resultatet af forhandlinger eller af en vogten på hinanden.
Graahs situation, som jeg her udlægger den, kan udmærket ses som
betegnende for danskernes måde at bedrive arktisk kolonisering: det fungerer kun, giver
kun mening, hvis de koloniserede forholder sig fredelige og omgængelige i deres
subalternitet. Det er undertiden næsten at bede om for meget, hvilket vil sige, at der i
marginen af en sådan kolonisation og dens narrativisering, baseret, som den er, på en
udbredt, men instrumentel, misforståelse af noget relationelt som noget essentielt, - at
der i marginen af en sådan fortællen vil forekomme episoder, pinagtige tildragelser, hvis
karakter af grænsetilfælde netop må sikres. Episoden, jeg her kommer ind på, er den
eneste der anføres af Graah i hans beretning - ganske at undertrykke denne Tildragelse
fandt jeg upassende, skriver han i en fodnote. Den er beskrevet under d. 27. august
1930, på øen Udlosietit på omtrent 62ende breddegrad: "Jeg kommer nu til at omtale en
Begivenhed, som jeg vilde ønske ikke var indtruffen, en Handling af Ernenek, som viser
1 Ibid., p 134.
47

48
hvor forsigtigt man maae omgaaes Grønlænderen, og hvorlidet der undertiden hører til
at bringe ham i Harnisk." 1
Ernenek var gået ind i Graahs telt og havde taget et stykke drivtræ, hvilket
han foregav at tilhøre ham, og hvorved han forårsagede, at visse af Graahs ejendele
faldt ned i en vandpyt. Det er denne sidste uforsigtighed, Graah ærgres over og påtaler i
en vredladen Tone. Ernenek fortrækker uden et ord ind i sit telt. Da vejret senere på
dagen klarer op, og Graah lader grønlænderne vide at han ønsker at drage videre, svarer
Ernenek at han vil blive. Graah forholder ham, at han ved sin ulydighed forbryder sin
betaling ved rejsens afslutning, men belaver sig alligevel - da jeg vel vidste, at
Grønlænderen ikke ved Magtsprog lader sig tvinge til det, som han ikke vil - på at måtte
blive på stedet indtil videre: "Imidlertid havde jeg kun bortfiernet mig faa Skridt, da jeg
hører en Larm i Tæltet, og, idet jeg vender mig om, seer jeg Ernenek, som en Afsindig,
med en Kniv i den opløftede Haand, at styrte hen imod mig. Jeg var uden Værge, mine
Bøsser laae uladte i Tæltet; i physisk Kraft var han tre Gange min Overmand; flygte for
ham vilde jeg ikke, og havde jeg giort det, er det rimeligt, at han i samme Øieblik havde
stødt mig ned. Jeg tog derfor det Partie, at sætte Kulde imod hans Hidsighed, og medens
han, skiælvende af Harme, giorde Mine til at støde mig Kniven i Brystet, foreholdt jeg
ham, i den roligste Tone, der var mig mulig, hvorlunde han hidtil havde opført sig vel,
og spurgde ham, om han nu mod Reisens Ende vilde forandre sig. Vel ikke disse Ord,
hvilke han maaskee ikke engang ret har forstaaet, men snarere den Maade hvorpaa jeg
sagde dem, og den Rolighed, jeg ved denne Leilighed viste, afvæbnede ham." 2
Den åbenlyse konflikt går herefter i sig selv, og morgenen efter
genoptager de deres færd tilbage mod civilisationen, til hvis yderste forposter de endelig
når frem midt i oktober, alle mere eller mindre syge og nedbrudte af de udståede
strabadser. Graah var, efter sin egen såvel som sine indfødte ledsageres vurdering, tæt
på at finde sin grav på østkysten, men ved tilbagekomsten føler han sine kræfter vende
tilbage fra time til time. Ernenek og hans folk, derimod, ligger længe syge, og nogle
dør, bl.a. hans ene Kone og ældste Søn .
Jeg har opholdt mig ved episoden med drivtræet og Erneneks afsind i
håbet om at kunne assimilere beskrivelsen af denne episode til diskursen over pibloktoq
eller arktisk hysteri. Arktisk hysteri/pibloktoq er den semi-officielle, etnomedicinske
1 Ibid., p 155.
2 Ibid., p 156.

etegnelse for en særlig, og i dag formentlig uddød 1 symptomatologi, der er iagttaget
blandt eskimoer og andre arktiske urbefolkninger. Den omfatter en mængde
adfærdsmæssige abnormiteter, herunder dette at flå tøjet af og løbe nøgen rundt på isen,
rulle sig i sneen, skrige, imitere dyrelyde eller tale i tunger, altsammen udført med en
uhyggelig vildskab og tilsyneladende overmenneskelig kraftudfoldelse, men afsluttende
i et kraftløst sammenbrud, evt. med epilepsi-lignende kramper. Under anfaldet synes
personen uden bevidst kontakt med sine omgivelser, og efter anfaldet husker personen
typisk intet af det skete.
Arktisk hysteri er - sammen med selvmorderisk fjeldgængeri og kajak -
angst - blevet beskrevet som en traditionel, specifik eskimoisk sygdom, men til mit eget
formål vil jeg foreslå, ligesom med fredsommeligheden, at lade den essentialistiske
betragtningsmåde, der typisk har ligget til grund for opfattelsen af den arktiske hysteris
eskimoiskhed, supplere af en relationel betragtningsmåde. Dette indebærer altså at
pibloktoq analyseres som berøringsfænome ner, som udslag af kulturelle sammenstød. I
en lignende ånd har Inge Lynge bemærket, at det næppe var nogen tilfældighed, når
Robert Peary under sine ekspeditioner til det nordligste Grønland i tiårene omkring
1900 iagttog nærmest epidemiske udbrud af pibl oktoq, taget i betragtning at Peary og
hans mænd repræsenterede den første alvorlige berøring af Thule -boerne, inughuit,
mens man i de sidste mange år ikke har kunnet konstatere nye anfald af arktisk hysteri i
dette område. 2
Edward Foulks kunne, som empirisk grundlag for sin kliniske afhandling
om arktisk hysteri, endnu omkring 1970 i det nordlige Alaska opstøve 10 innuit, heraf
seks mandlige og 4 kvindelige, der lod sig klassificere som arktiske hysterikere. Fælles
for disse individer viste sig netop at være deres ophav i såkaldt traditionsbundne, dvs.
fattige, familier, der endnu forsøgte at slå sig igennem vha. traditionelle midler, dvs.
fangst og meget lidt penge. Traditionel vil sige gammeldags, utidssvarende og
utilstrækkelig. Foulks peger på en klar en sammenhæng mellem fangererhvervet,
dårlige boligforhold, sygdomme som tuberkulose og mellemørebetændelse, forringet
hørelse og dermed indlæringsevne, manglende engelskkundskaber, social stigmatisering
1 Jvf. Inge Lynge, Mental Disorders in Greenland. Past and Present (Meddelelser om Grønland, Man &
Society 21, Kommissionen for Videnskabelige Undersøgelser i Grønland, Viborg, 1997), pp 17 ff.
2 Jvf. ibid., p 18.
49

50
og arktisk hysteri 1 . Selv muligheden af at traditionel kost og det arktiske miljø kan
medføre mangel på calcium, hvilket igen kan disponere for bl.a. nervøse lidelser og
hysteri, tages i betragtning, uden at Foulks dog, så vidt jeg forstår, er i stand til hverken
at be- eller afkræfte en sådan sammenhæng. F oulks nævner i den forbindelse
nordmanden A. Høygaard, der under en sundhedsundersøgelse i Angmagssalik i 1936-
37 konstaterede dels utilstrækkelig calcium -indhold i angmagssalikernes føde, dels en
extreme proclivity of these people for "hysterical fits" 2 .
Foulks gør opmærksom på den inverse sammenhæng mellem tilfælde af
psykofysiologiske forstyrrelser og hysteriske neuroser, som visse forskere har ment at
kunne påvise. I traditionsbundne samfund udtrykkes konflikter gennem hysteriske
mekanismer, der så med tiden, - efterhånden som folk får banket noget
omstillingsparathed, som man siger i dag, ind i sig - afløses af psykofysiologiske
forstyrrelser 3 . Sagen er imidlertid, at konflikterne i alle tilfælde, i alle Foulks ti tilfælde,
meget vel kan anskues som berøringsfænomener, som konfligerende kulturelle
normsæt. Som sagen opridses af Foulks, hang konfliktramtheden således sammen med
traditionsbundethed, og det er derfor ikke overraskende at finde en overvægt af mænd
blandt hans arktiske hysterikere 4 . Et af disse tilfælde, Amos, var droppet ud af sin
videregående skoleuddannelse på en kostskole, var vendt tilbage til sin landsby og til et
liv som fanger. På tidspunktet for Foulks undersøgelse var han 25 år, ganske invalideret
1 Til listen af dårligdomme knyttet til komplekset af social fornedrelse og passivisering - fangede fangere
- hører selvfølgelig også misbrugsproblemer, substance- og child abuse som det hedder på engelsk, hvor
det sidste bl.a. kan forstås som seksuelt misbrug og generelt som vanrøgt. På det seneste har Finn
Breinholt Larsen fremdraget disse forhold i en aktuel grønlandsk kontekst, idet han referer til Inge Lynges
undersøgelser: "I en undersøgelse af grønlandske psykiatriske patienter indlagt i perioden 1980-84 var der
især mange af de patienter, der som voksne led af per sonlighedsforstyrrelser, hvis barndomshjem havde
været præget af konflikter, omsorgssvigt og vold - næsten altid i forbindelse med alkoholmisbrug. 45 pct.
af mændene og 12 pct. af kvinderne med personlighedsforstyrrelser var indlagt som retspsykiatriske
patienter efter at have begået alvorlige og ofte bizzare forbrydelser [..]. For hele den undersøgte gruppe af
psykiatriske patienter gjaldt det, at der var mange, ikke mindst mænd, der var blevet indlagt første gang i
en meget ung alder, og mange af dem især blandt de unge havde været udsat for omsorgssvigt,
alkoholmisbrug og store omskiftelser i deres barndomsmiljø [..]. Det påpeges i undersøgelsen at en
psykiatrisk lidelse som skizofreni ikke kan forklares ud fra opvækstvilkårene, men det tidlige udbrud af
sygdommen og de mange kroniske tilstande kan være betinget af dårlige opvækstvilkår kombineret med
omstillingspresset fra samfundet og de dårlige behandlingstilbud." Finn Breinholt Larsen, Kriminaliteten i
Grønland (Den Grønlandske Retsvæsenskommission, ra pport nr. 7, Direktoratet for Kriminalforsorgen,
Nyborg, 2003), p 66.
2 Edward F. Foulks, The Arctic Hysterias of the North Alaskan Eskimo (Anthropological Studies 10,
American Anthropological Association, Washington, D.C., 1972), p 20, p 68.
3 Jvf. ibid., p 31.
4 Foulks bemærker, at pigerne syntes at klare akkulturationsprocessen bedre end drengene, jvf. ibid., p 47.
I dagens Grønland taler man om, at de grønlandske kvinder klarer sig bedre, professionelt og privat, end
de grønlandske mænd. Jeg genoptager diskussionen af dette tema i kapitel 6.

af sin hysterisk lidelse, og netop udskrevet fra et længere ophold på en psykiatrisk
institution: "At that time he was described by villagers as being extremely "docile". [..]
It was noted that after his return from the hospital "he no longer acted like a man." He
never again went out hunting or trapping, but preferred to stay at home or walk about
the village. He was cajoled and nagged constantly to act "like a man." [..] "Amos is now
a woman; he acts like a woman."" 1
I sin redegørelse for lidelsens fundament i den eskimoiske kulturs
antiquity peger Foulks tillige på den religionshistoriske og psykologiske anknytning til
den traditionelle religion og dens fremmeste udøvere, angakkut, de eskimoiske
åndemanere. F.eks. citeres den svenske forsker A. Ohlmark for dennes udtalte
overbevisning om, at Arktis er shamanismens hjem og arktisk hysteri dens kilde 2 . Andre
forskere har, som Foulks gør opmærksom på, beskrevet perversioner, hvortil henregnes
homoseksualitet og transvestitisme, som almindelige blandt angakkut 3 , mens eskimoer,
der har overvære t deres seancer, har tilsluttet sig beskrivelsen af dem som værende af
afgjort patologisk tilsnit 4 . Det er også hovedsagelig med anknytning til sådanne
iagttagelser, at Foulks erklærer: " Every Eskimo was a bit of a shaman, some only more
than others." Skuffelser og konflikter, hedder det, accepteres på fatalistisk vis "[..] as
part of being an Eskimo man, or Eskimo woman. Powerless in resolving these conflicts,
the Eskimo has expressed his frustrations in the frenzy of his shamanizing with Arctic
Hysteria-like behavior." 5
Også når man læser om svundne tider i Østgrønland, i den modsatte ende
af Eskimoland, i dets forskellige, nylig tilbagelagte stadier af berørthed, sandsynliggøres
til en vis grad tesen om den ubikvitære shamanisme, en hver - eller hveranden-mands
shamanisme, et mylder af self-made shamans, som Eliade udtrykker det et sted, der
måske er kaldet mindre af ånderne eller forfædrene og mere af dennesidige trængsler,
nådesløs natur, ubønhørlig akkulturation. Men, som det ofte vil være, implicerer
1 Ibid., pp 58-9.
2 Ibid., p 54.
3 Jvf. Bernard Saladin d'Anglure, "A new look at shamanism, possession, and Christianization", i Bernard
Saladin d'Anglure og F. Thérien, Chamanisme, Christianisation, Possession, Études/Inuit/Studies, Vol.
21, nos. 1-2, Québec, 1997. d'Anglure har i et par årtier beskæftiget sig indgående med forskellige
aspekter af shaman-figuren blandt inuit, bl.a. det aspekt han har betegnet shamanens "troisième sexe" og
"tiers-sexe".
4 "Intimidated audiences agreed, "he was a devil," "he acted like crazy" [..]", Foulks, The Arctic
Hysterias, p 51.
5 Ibid., p 55.
51

52
applikationen af psykologiske kategorier på sociale forhold en destabilisering af skellet
mellem det sygelige og det normale, som når shamanisme/hysteri betragtes som en helt
normal afvigelse.
Det er dog muligt, også med Eliade, at se en vis - inflatorisk, kan vi sige -
sammenhæng mellem det vidt udbredte og det afvigende. Som en slags forlængelse af
en universel syndefaldsmyte finder man blandt folk en ligeledes umådelig udbredt
forestilling om, at deres åndemanerne var mere magtfulde i gamle dage, at de dengang
rent faktisk fløj gennem luften, etc. 1 , en forestilling, der så at sige reproduceres på det
religionshistoriske plan: det er, mener Eliade, i en del tilfælde faktisk gået tilbage for
shamanernes ekstatiske teknik 2 .
Men først og fremmest ser Eliade i åndemaningen hverken noget normalt
eller noget sygeligt. Også Foulks noterer, at angakkut, ifølge visse eskimoiske vidners
bestemte udsagn, under deres seancer ganske vist syntes at være ude af sig selv, men
ikke vanvittige. Tværtimod er de mest magtfuld e åndemanere blevet beskrevet som
mentalt usædvanlig velafbalancerede, i overensstemmelse med Eliades opfattelse af den
kompetente tekniker udi det ekstatiske. Jeg vil her blot kort komme ind på hans
bemærkninger til the paradoxical passage, overgangen til det hinsidige, som en gang, in
illo tempore, kunne passeres frit af enhver, men som efter faldet og indsættelsen af
dødens faktum kun kan passeres af netop de døde samt af de indviede, mytiske helte og
ekstasens teknikere.
Den farlige, svære, barberblads skarpe, hårfine etc. passage frem og tilbage
over afgrunden er egentlig umulig, dvs. den er paradoksalt mulig for shamanen: "[..] it
sometimes proves to be an impossibility or a situation from which there is no escape. It
will also be remembered that candidate shamans or the heroes of certain myths
sometimes find themselves in apparently desperate situations. They must go "where
night and day meet," or find a gate in a wall, or go up to the sky through a passage that
opens but for an instant, pass between two constantly moving millstones, two rocks that
1
Jvf. Mircea Eliade, Shamanism. Archaic techniques of ecstasy (Princeton University Press, Princeton,
1974 (1951)), p. 67.
2
Eliade påpeger dekadente (decadent, aberrant) eller korrumperede (rudimentary, mechanical,
deterioration) ekstatiske metoder, hvor trancen på kunstig vis tilvejebringes gennem f.eks. forgiftning
eller narkotisering, jvf. op. cit., p 223; pp 251-2. Denne tilbagegang i kraft og autenticitet begrundes et
sted (ibid., pp 493-4) med henvisning til external cultural influence, hybridization, etc., (ibid., pp 493-4).
Man kunne også sige historie: " For all history is in some measure a fall of the sacred, a limitation and
diminution." (ibid., p xix).

clash together and the like." 1 Den paradoksale overgang udtrykker menneskelivets
polarisering af modsatte men forbundne kræfter, adskilte af punktuelle og tidløse
mellemrum, som ikke desto mindre må passeres, i et gunstigt øjeblik, hvis menneskets
modsætningsfyldte grundvilkår skal transcenderes og en højere virkelighed nås. Det
lette og det rappe - den påkrævede øjeblikkelige lynsnarhed i optrækket - er, som Eliade
samme sted bemærker, altid en symbolsk formu lar for intelligens, visdom, transcendens
og indvielse.
Herfra vil jeg endnu en gang trække en linie til Halls bemærkning om
forhandlingen af de forskellige slags forskelle, der modstår vores forsøg på at bringe
dem på linie med hinanden, at ordne dem i forhold til en fælles differentiationsakse.
Hvert sæt af oppositioner forsyner os med sit identifikationspunkt, its point of profound
subjective identification, som Hall skriver. Men disse differentiationsakser og
identifikationspunkter - når vi forsøger at sammenholde dem, når vi forsøger at holde
sammen på os selv, på vores diskurs - har en tendens til at dislokere hinanden. Jeg vil
mene, at man i den eskimoiske diskurs kan iagttage al mulig sådan dislokalisering af
koncepterne - det moderne og det primitive, kolonisator og koloniseret -, og at
dislokationen bliver akut i og med kønningen af de modstillede koncepter. Jeg vil også
mene, at vi i Eliades evokation af klippeblokke, der maler mod hinanden, kan se en
formular for det skønnes og det vildes, det æd les og det dociles, det mandliges og det
subalternes dislokation af hinanden.
Ideen i al dette er naturligvis ikke at foreslå, at vi tackler og overkommer
problematikkerne i vores teoretiske diskurs på en særlig beåndet måde, ved så at sige
kvikt at skyde gennem diskursens praktiske, politiske og moralske momenter.
Tværtimod er vi henvist til at indse vores hysteriske vilkår, at opholde os ved det
dobbeltbundne, ved umuligheden af at bemestre den knivskarpe overgang til det
hinsidige illotemporale, ved fortabelsen og faldet altså. Så den ekstatiske transcendens
fungerer altså som stopklods for den teoretiske udviklings rekurs; vi kan kun beskæftige
os med det ekstatiske sammen med det frenetiske. Vi må tage det normale med det
patologiske, det kulturrelativistiske med det klinisk-medicinske, og det politiske med
det moralske - for det er mellem disse forskellige slags forskelle, vores teoretiske
forhandlinger bringer den arktiske hysteri til at svinge.
1 Ibid., pp 485-6.
53

54
Vi må tage det hjemlige med det uhyggelige. Det er denne form for
dislokeret lokalisering, jeg søger at evokere i og med hjemkomsten til det
østgrønlandske vildnis, Eskimolands yderste, yderst tyndt befolket af uberørte
skønheder og med fløjlshandske berørte, frenetisk disponerede vildmænd. Vi står her på
græn sen, på en overgang, ikke mindst når vi taler om tid, altså om en tid som er
moderne og samtidig på forskellige måder tilbagelagt og foregrebet - en tid, altså, hvor
der er ved at gå sport, og ved at gå film i vores ekspeditioner ud i det ubeskrevne
eskimoiske.

Andet kapitel: Borealismer
A) VISUALISERET ANTROPOLOGI
Diskursanalyse og devolution
Werner Sperschneiders interesse for eskimoer på film tog, som han redegør for i sin
afhandling, udgangspunkt i lingvisten Benjamin Whorfs teori om, at det er mulig at
slutte fra folks sprog til deres måde at tænke på, således som denne teori er videreført i
den visuelle antropologi af bl.a. Sol Worth. Worth mente at kunne påvise, at
kulturspecifikke sprog- og tanke-mønstre kan aflæses i ligeledes kultursp ecifikke
filmsproglige udtryk. Men fra Sperschneiders allerførste formalistisk-komparative
analyser, blev det klart for ham, at vestlige film om grønlændere og grønlænderes film
om sig selv ikke adskilte sig noget videre fra hinanden i henseende til formsprog.
Sperschneider anfører ligeledes, at hans formalistiske og kvantitativt anlagte metodiske
bestræbelser ikke stod i rimelig forhold til de opnåede resultater, hvilket han knytter til
det forhold, at hans undersøgelse rettede sig i en pragmatisk-kvalitativ retning, nemlig
mod at påvise sammenhænge mellem stereotype fremstillinger og den levede sociale
virkelighed 1 . Denne interesse gjaldt talen om Grønland, og pegede altså i retning af en
diskursanalytisk reformulering af projektet.
Sperschneider fortsætt er imidlertid gennem hele sin afhandling med at
skrive på historien om den tidlig falsificerede hypotese, ligesom hverken de kvantitative
eller de komparative momenter opgives med den diskursanalytiske drejning. En
undersøgelse, der som Sperschneiders identificerer ikke mindre en 409 grønlandsfilm
fra 1897 til 1997, må selvsagt i et eller andet omfang være kvantitativt operationaliseret.
Af de 409 film, havde Sperschneider mulighed for at gennemse de 115, og på baggrund
af dette gennemsyn udkrystalliseredes ca. 40 film, der fandtes at kunne aspirere til en
indgående undersøgelse. De ca. 40 film reduceredes så yderligere til et korpus på 28
film, som Sperschneider beskæftigede sig indgående med. Klip fra 18 af disse film
indgår i den kompilationsfilm, der akkompagnerer den skriftlige afhandling, mens
1 Jvf. Werner Sperschneider, Der Fremde Blick - Eskimos im Film (ph. d. afhandling, Aarhus Universitet,
Afdeling for Etnografi og Socialantropologi, Århus, 1998), p 51.
55

56
analyser af 5 film fungerer som cases i den skriftlige afhandling 1 .
Med denne oparbejdning af relevante eksempler kan man måske tale om
en fortykkelse eller berigelse, to begreber der spiller en vis teoretisk rolle for
omtolkningen fra formalistisk, computer-understøttet kvantificering til diskursanalyse.
Sperschneider knytter i denne forbindelse an til Clifford Geertz' begreb thick description
samt Peter Loizos' omtolkning af den tykke beskrivelse til en filmisk context
enrichment 2 . Imidlertid bliver det komparative aspekt ikke noget videre berørt af, om
det er billeder eller stemmer, der skal sammenlignes.
Også i relation til falsifikations-temaet kan vi pege på en meta-teoretisk
relevans af begreberne fortykkelse og berigelse. Falsifikation er nemlig ikke i sig selv
noget dårligt, men tværtimod, som filosoffen Karl Popper har argumenteret for, et
udmærket princip for videnskabelig progression. I Sperschneiders undersøgelse kan vi
se den tidlige falsifikation som det uforholdsmæssig tynde resultat af et anstrengende
kvantificeringsarbejde, men et resultat som netop lader sig berige i og med
omtolkningen af den mere empiricistisk anlagte undersøgelse til en mere eksegetisk.
Falsifikationen får, så at sige, nogle flere ture rundt i tekstmaskinen, for omtrent, i
Sperschneiders sammenfatning, at ende som verificeret:
"Die Repräsentationen in westlichen Filmen wurden abschliessend
verglichen mit den grönländischen "Reden" über Grönland, wobei letztere als Auto-
Ethnographien verstanden wurden. Dabei konnte die eingangs festgestellte Falsifikation
der Ausgangshypothese empirisch bestätigt werden. Weder Formsprache noch Inhalte
von grönlandischen Filmen unterscheiden sich signifikant von denen westlicher
Filme." 3 .
Som hos Sørensen kan man her iagttage en objektiverende eller
devolutionerende bevægelse, idet den diskursanalytiske vending anskues som
reproduceret i det etnografiske objekt, blandt de indfødte. Ligeledes det problematiske
ved denne vending, ved overgangen fra væren til talen, lægges ud blandt de indfødte,
der følgelig må anskues som auto-etnografer, blot langt fra up-to-date, som Sørensen
noterer, eller som allerede falsificerede, som det er her. Sperschneider lægger ganske
mange pertinente iagttagelser til grund for sin bekræftede, gentagne, falsifikation.
1 Jvf. ibid., p 5.
2 Jvf. ibid., pp 11-13.
3 Ibid., p 213.

Således påpeger han i forbindelse med sine analyser af dokumentarfilm som Da
Myndighederne Sagde Stop 1 og Aussivik 77 2 , hvordan grønlændere selv villig har taget
del i den genforhandlede nation-building, writing back diskurs, i hvilken, in einem
Atemzug, som Sperschneider skriver, klassekamp, anti-imperialisme og etnohistorie
føres sammen på en på ingen måde specifik indfødt eller oprindelig måde 3 .
Man kan heller ikke andet end bifalde hans bemærkninger til de n måde,
hvorpå "[..] Grönländer in den westlichen Diskurs über Natur hineingezogen wurden,
und darüberhinaus durch den druck den umweltpolitischer Interessengruppen
gezwungen wurden, sich unseren Diskurs als den ihnen anzueigenen." 4 . Der er ganske
rigtig noget bedaget over en strategi, der går ud på at lade sig spænde for den globale
økologistiske bevægelse, taget i betragtning at denne bevægelse længe har tenderet mod
at prioriterer alle andre indfødte arter end den menneskelige. Herom vidner f.eks. en
aktuel australsk TV-dyreserie som Crocodile Hunter, i hvilken den moderne australier -
en vildt-forvalter i korte bukser - indfanger og relokerer krokodiller til deres eget
bedste, samt jager og dræber svin og andre uoprindelige arter, alt imens indfødte
aborigines spiller en yderst perifer og udelukkende til det faunologiske formål
assimileret rolle 5 . Herom vidner også Bent Hansens ovennævnte nylig fremførte kritik
af grønlændernes diskvalificerede forvaltning af deres økosystem.
Sperschneider forbinder den identifikatoriske misforståelse med en filmisk
modalitet, han benævner cultural survival film. Denne modalitet (hvortil han henregner
dokumentarfilmen Inuit 6 som et konstitutivt forbillede) er kendetegnet ved sin tøven
overfor at tage fat om dagens akkulturative fænomener, og ved i stedet at kaste sig over
gårsdagens eskimoiske naturbemestring med fornyet interesse. Herved knyttes der
indenfor denne modalitet an til en pessimistisk kulturmodel, men det sker samtidig med
en manipulativ evokation af kulturelle pakkeløsninger, der af Sperschneider
karakteriseres som irreführend: [..] ein Verstehen des Beharrens auf der Jagdausübung
[..] aus einem ökodeterministischem Ansatz entsprechend eines "narrative of renewal"
1
Da Myndighederne Sagde Stop, instr. Per Kirkeby og Aqqaluk Lynge, Danmark, 1972.
2
Aussivik 77, instr. Mike Siegstad, Danmark, 1977.
3
Jvf. Der Fremde Blick, pp 154-5.
4
Ibid., p 169.
5
Crocodile Hunter, instr. John Stainton, USA/Australien, 1996-.
6
Inuit, instr. Jette Bang, Danmark, 1940.
57

58
zu erklären, ist irrefürend." 1
Sperschneider antyder, i en fodnote til det netop citerede sted 2 , at
grønlænderne er ved at komme tilbage på sporet hinsides de kulturelle
genoplivningsforsøg. Som indikation heraf ser han en nylig grønlandsk musikvideo (et
klip fra hvilken tillige afslutter hans kompilationsfilm), der med sin kontrastering af
tradition og modernitet gør op med grønlændernes liggen under for den økologistiske
subsistensideologi. Men inden da har Sperschneider beskæftiget sig så længe og
indgående med det identifikatoriske vildspor, at hans bekendelse til et optimistisk
kulturmodel klinger tilsvarende mindre enstonig.
I alle tilfælde tegner der sig en model, ifølge hvilken den hvide mands
bevisbyrde lægges over på den indfødte, således at det er op til sidstnævnte at gøre en
forskel, den forskel, der er så afgørende, fordi den ligger til grund for modellen, og uden
hvilken vi end ikke besidder et grundlag for en komparation af dem og os, deres film og
vores. I sporet efter den diskursive vending og devolutionen af de hermed forbundne
problematikker undgår man næppe at bemærke reproduktionen af et pessimistisk
kultursyn. Men det er i denne forbindelse værd også at bemærke sammenhængen
mellem disse ting, kompliciteten af den antropologiske objektivering, falsifikationens
fortykkelse, som jeg ser det, og den pessimistiske tone. Man kan, forekommer det mig,
ane en sådan komplicit i Sperschneiders fremstilling, især i passager hvor han selv
glemmer at holde fast i de med hans diskursive vending forbundne antagelser: " Im
Ergebnis bleibt festzuhalten: Bedeutung ist diskursiv bestimmt. Bedeutung liegt nicht
"draussen in der Welt". Bedeutung ist vom Menschen konstruirt. Der Wahrheitsbegriff
ist obsolet. Wesentlicher als die Frage nach der Wahrheit, dem Trachten nach
Gewissheit, ist die Frage nach den (Wahl-) Möglichkeiten der Bedeutungs-
Interpretationen, dem Trachten nach Weisheit [..]." 3
Hvad angår Sperschneiders egne konstruktioner - spørgsmålet om, hvad
man stiller op med 409 film om Grønland - opstiller han tre overordnede diskursive
felter, tre repræsentationelle regulariteter i vores tale om hhv. grønlandsk kultur,
eskimoer og polarforskningens helte. De enkelte film henregnes til enten den ene eller
anden af disse diskursfelter, i visse tilfælde primært til én af de tre felter, sekundært til
1
Der Fremde Blick, pp 202-3.
2
Ibid., n 263.
3
Ibid., p 24.

en anden. I en sammenfattende afslutning af diskursfelterne identificerer Sperschneider
desuden to såkaldte modaliteter, der synes at skulle opfattes som gående på tværs af
diskursfelternes Redeweisen. De to modaliteter betegnes hhv. from scratch - hvor
Sperschneider peger på en tendens til at genopvække mødet mellem skrift og
skriftløshed efter, så at sige, det ubeskrevne blads princip - og cultural survival, der,
som allerede nævnt, peger hen på de ofte bizarre udslag af en tøven, tendensen til at
vige tilbage fra opgøret med akkulturationens fænomenologi og i stedet kaste sig over
øko-determinerede genoplivningsforsøg.
Som et stadigt opretholdt ordningsprincip på tværs af og indenfor
diskursfelterne står Sperschneiders rids af den dansk-grønlandske kolonihistorie med
ekskurser udi filmhistorien og specielt den etnografiske films historie. Det historiske
udgangspunkt, 1897, er året da Kgl. Hoffotograf Peter Elfelt optog den 48 sekunders
filmstrimmel, der regnes for den første danske film. Filmen er optaget i en snedækket
Fælledpark i København, og viser ganske belejligt, som angivet af dens titel, Kørsel
med Grønlandske Hunde. Det første skel i den grønlandske filmhistorie indsætter
Sperschneider i 1921, 200-året for den danske kolonisering af Grønland, og der år hvor
Knud Rasmussen og hans rejsefæller satte ud på den såkaldte 5. Thuleekspedition til
Canada og Alaska. Fra dette tidspunkt og frem til afslutningen af 2. Verdenskrig handler
det bl.a. om de såkaldte kulturfilm og disses sammenhæng med den dansk -norske
konflikt om Østgrønland. De danske grønlandsfilm er ikke mindst i denne periode
åbenlyst indviklet i overordnede nation-building projekter.
Efterkrigstiden frem til 1960, nyordningstiden, hvor Grønland og
grønlænderne integreredes i det danske rige , var på filmfronten præget af det
statsunderstøttede kortfilm-mediums alment oplysende og propaganderende strøm af
information om den ny tid i det gamle land. I det efterfølgende tiår fra 1961 til -71,
tages den politisk-administrative nyording op til revision, og der sættes turbo på
moderniseringsprocessen, mens den filmiske revision i følge Sperschneider først og
fremmest skal opspores i kortfilm-mesteren Jørgen Roos' grønlandsfilm. Den følgende
periodisering, som Sperschneider lader løbe helt frem til afslutningen på
grønlandsfilmens første århundrede, er naturligvis præget af indførelsen af det
grønlandske hjemmestyre i 1979; i årene herop til ser man de første grønlandske forsøg
på filmisk writing-back, der egentlig, som Sperschneider på forskellige måder påpeger,
59

60
fortsætter danskernes egen kulturpessimistiske kritik af grønlandspolitikken, men også
(hvilket altså ligeledes kan give anledning til nogen forstemmelse) gentager det danske
nation-building projekt på film.
Hvad angår de tre diskursfelter, kan kultur og Eskimo diskursfelterne
skelnes fra hinanden derved, at i den første berøres forskellige aspekter af kulturens
forvandling, kultursammenstød, dagligliv, politik og nutidshistorie; i den anden berøres
ligeledes kulturelle emner, men i betydningen oprindelige forhold, i form af etnografisk
eller arkæologisk dokumentation, TV -udsendelser om fangere, hundeslæder og
slædehunde, eller i form af det helt vilde, dvs. adventure spillefilm. Som jeg forstår
Sperschneider her, er talen i det første felt mere sociologisk, i det andet mere
antropologisk organiseret. Hvad endelig det sidste felt angår, heltene, vil filmene, der
henregnes hertil, typisk være ekspeditionsfilm eller TV -udsendelser centreret omkring
portrætteringen af polarforskningens fremragende personligheder og deres bedrifter
(Nansens tværs over Grønland, Rasmussen fra Grønland til Alaska etc.).
Denne måde at kategorisere materialet på giver al mulig og næsten
selvfølgelig mening, mens Sperschneiders henregning af bestemte film til det ene eller
andet felt til tider forekommer mindre selvfølgelig. Uden at anføre konkrete eksempler
herpå vil jeg blot bemærke, at en mening i disse tilfælde måske skal søges på et meta -
plan, dvs. tolkes som udtryk for tolerance overfor, måske ligefrem bevidst evokation af,
disharmonisk flerfold af stemmer. De tre diskursfelter skal da ikke opfattes som blot
sideordnede, men også som gående på tværs af hverandre, ligesom i det hele taget det
historisk-diakrone analyse- og fremstillingsprincip samt de afslutningsvis diskuterede
modaliteter i princippet på samme hvis må kunne diskuteres som - hverken absolut
under-, over- eller sideordnede - redeweisen, altså, snart som ordningsprincipper, snart
som befordrende empiriens uordentlige indtræk i teksten.
Denne, som man måske kan sige, disciplinerede tolerance overfor uorden
følger på mange måder af den diskursive vending. Lad mig fremhæve endnu to
uordentlige implikationer, som relaterer sig til Sperschneiders fremstilling såvel som til
min egen. Den første af disse implikationer vedrører relativiseringen af det store genre-
skel indenfor filmmediet, altså skellet mellem fiktion og fakta. Som Sperschneider
bemærker et sted i sin afhandling, må den diskursanalytiske undersøgelser rette sig mod
spillefilm såvel som dokumentarfilm. Ganske vist udgør spillefilmene kun 26 ud af de

409 grønlandsfilm, dvs. 6 %: "Doch sind es gerade die Klassiker des Spielfilms über
Grönland die von besonderer Bedeutung im Grönlandsdiskurs sind." 1
At spillefilmene tilskrives en særlig betydning frem går af, at to af de
ovennævnte fem udførlig behandlede case -studies omhandler spillefilm, nemlig Palos
Brudefærd 2 og Qivítoq 3 . Og i det hele taget kredser Sperschneiders afhandling omkring
det filmteoretiske realisme-problem, omkring dokumentarfilmens og den etnografiske
films konstruerethed, om autenticitet betragtet som grund eller som effekt etc. En
reminiscens af Sperschneiders oprindelig formalistiske tilgang gør sig her gældende,
idet han kan anføre, at Palos Brudefærd opviser en gennemsnitlig indstillingslængde på
5,1 sekunder, dvs. en for en dokumentarfilm uhørt hurtig klipning: "Wir täuschen uns
selbst wenn wir den Film als Dokumentarfilm "lesen" (wollen) wegen seiner
Verwendung von Laien in den Rollen der Schauspieler." 4 Jeg skal længere nede komme
tilbage til denne villen-læse -dokumentarisk, der sætter sig igennem i forhold til såvel
dokumentar- som fiktionsfilm, både hvad angår deres produktions- og deres
receptionsbetingelser.
I modsætning hertil, som Sperschneider påviser, finder man i den alle rede
nævnte dokumentarfilm Da Myndighederne Sagde Stop en gennemsnitlig
indstillingslængde på 34 sekunder mellem to klip, hvilket selv for en dokumentarfilm er
en usædvanlig langsom klipning, og hvilket igen af nogle er blevet tolket som udtryk for
filmens autentiske grønlandskhed, et indeksikalsk vidnesbyrd om grønlænderens leven i
harmoni med den natur, billederne dvæler så uforstyrret ved: "Hier täuschen uns die
Filmemacher. Die langsame Schnittfrequenz, die langen Monologe Lases [dvs. filmens
eksplicitte fortæller Lars Mathiassen] täuschen uns beobachtete Wirklichkeit vor wo
Gestaltung vorliegt." 5
Dvs.: i modsætning til fiktion, hvor vi - kun alt for villige - bedrager os
selv i overensstemmelse med suspension-of-disbelief formlen, så bedrages vi i
dokumentarfilmens tilfælde af andre eller af noget andet, vi forledes til at tro på dette
andets blottede faktum. Det er klart, at det kun er i det sidste tilfælde, i princippet, der
kan være tale om en inkriminerende form for bedrag; det er kun her, der er no get at
1 Ibid., p 50.
2 Palos Brudefærd , instr. Friedrich Dalsheim, Danmark, 1934.
3 Qivítoq, Erik Balling, Danmark, 1956.
4 Der Fremde Blick, p 124.
5 Ibid., p 144.
61

62
afsløre. Samtidig lægger netop afsløringen af dette bedrag op til en generalisering af den
ovenfor diskuterede falsifikationens prædikament, dvs., falsifikationen af skellet mellem
deres og vores tale forskydes over i en falsifikation af skellet mellem dokumentation og
fiktion, mellem den rekonstruerede virkelighed i den etnografiske film og spillefilmens
konstruerede verdener. Det, der skulle gøre en forskel på de to ting, er falsificeret, mens
til gengæld en anden forskel, nemlig dokumentationens f alskhed kommer til syne.
Men der er som sagt endnu en implikation af den diskursive vending, af de
diskursive felters pludrende travestering af en kategorisk orden, som jeg her - til eget
brug længere nede - kort vil fremhæve. Jeg hentyder her til en dest abilisering af værk -
ideen, idet denne assimileres til vores diskursanalytiske tilgang til den flerstemmige
empiri. Ganske vist er, som Sperschneider anfører, diskurs at forstå som forsimpling,
som regelmæssiggørelse, men analysen går netop i den anden retning ved at påpege
forsimplingens uhyre sammensatte og til uregelmæssighed grænsende betingelser. Ikke
bare vil analysen pege på en destabilisering af genreskellene og talemåderne, men denne
destabilisering har selvfølgelig også konsekvenser for filmenes væ rkkarakter, de
destabiliserede skel skærer respektløs gennem værkernes sluttethed.
Med udgangspunkt i disse tentative betragtninger skal jeg længere nede
perspektivere en række eksempler, jeg kender til, på genbrug af stock footage, den
filmiske eskimodiskurs' shreds and patches - for nu at genbruge den amerikanske
antropolog Robert Lowies udtryk 1 . Dette vil selvfølgelig videre skulle relateres til mine
bestræbelser på at opspore regelmæssigheder i eskimo -diskursens forvaltning af Arktis'
kulturelle kapital - relateres ikke mindst til spørgsmålet, i konkrete tilfælde, om man
hver gang må gå helt tilbage til begyndelsen, eller om mindre kan gøre det.
Korrektioner og suspensioner
Som nævnt ovenfor har den amerikanske antropolog Ann Fienup -Riordan anvendt
udtrykket Orientalism som stikord for sine egne analyser af eskimo-diskurserne.
Sperschneider undrer sig i den forbindelse over, at hun ikke har undfanget betegnelsen
borealisme som betegnelse for sit emne, så meget mere som hun, i følge Sperschneider,
deler Saids grundlæggende pessimistiske syn på vestens hegemoniske repræsentationer
1 Jvf. Marvin Harris, The Rise of Anthropological Theory. A History of Theories of Culture (Routledge &
Kegan Paul, London, 1968), p 353.

af resten 1 . Fienup-Riordan bruger selv udtrykket fiction of realism, men beskæftiger sig
i øvrigt på en ganske uproblematisk vis med at korrigere fejlagtige og urealistiske
repræs entationer. Den eskimologiske facitliste sætter en bremse på, hvor radikalt vi må
koncipere den borealistiske fiktion. Betegnelsen Eskimo fungerer eksemplarisk i denne
henseende. Fienup-Riordan bruger den af to grunde: "First, my subject concerns image
as much if not more than "reality." The Eskimo, like the Indian, is not an ethnographic
fact but a complicated and contradictory idea. [..] In this sense, the book is self-
examining and reflexive. Not only does it reveal something about Eskimos, but
something about us and our interest in Eskimos." 2
For det andet, i modsætning til den mest udbredte forestilling, er Inuit ikke
i alle tilfælde at anse for en korrigeret betegnelse for eskimoer, og slet ikke når det
kommer til Fienup-Riordans eget folk, Yup'ik i det vestlige Alaska, der føler mindre
ubehag ved betegnelsen Eskimo end ved Inuit som generel benævnelse for bl.a. Yup'ik,
Iñupiaq i det nordlige Alaska samt Inuit i Canada og Grønland. Der er naturligvis noget
ironisk i det forhold, at Fienup-Riordan kæmp er for sit folks ret til selv-repræsentation.
Men hendes fremstillinger, specielt i Eskimo Essays fra 1990, er tillige isprængt en selv -
ironi forbundet med det omvendte forhold, at hun er Yup'iks antropolog, dvs. ansat af
indfødte alaskaneres koorporationer til at repræsentere dem 3 . Diskursivering synes at
være noget, man har folk til, ligegyldig hvis synsvinkel man antager.
Yup'ik er, til den dag i dag, forblevet marginale, argumenterer Fienup-
Riordan, og dét selv indenfor eskimo-diskursen - ironisk nok, fordi der er masser af
belæg for at henlægge eskimo -kulturens vugge til Yup'iks Alaska. Det var i dette
område omkring Bering Strædet og vestkysten af Alaska, befordret af et dets rige,
subarktiske dyre og planteliv, kulturen nåede sin ypperste blomstring, nåede toppen af
sin udvikling - sociologisk, teknologisk, kunstnerisk og populationistisk 4 . Det er med
dette in mente, idet vi med Fienup-Riordan bevæger os fra borealiteten til dens
korrektion, vi må spørge: "Why does the Western image of arctic life not admit the
1
Ibid., pp 41 ff.
2
Ann Fienup-Riordan, Freeze Frame. Alaska Eskimos in the Movies (University of Washington Press,
Seattle and London, 1995), p xviii.
3
Jvf. Ann Fienup-Riordan, Eskimo Essays. Yup'ik lives and how we see them (Rutger University Press,
New Brunswick and London, 1990), p 196.
4
Jvf. Eskimo Essays, p 8: "The place of the Yukon-Kuskokwim Delta environment in the development of
Eskimo civilization was comparable to the place of the Nile or Tigris-Euphrates river valleys in Western
civilization."
63

64
conditions found in Alaska? Why has the meager population of the High Arctic
commanded world attention, while their much more numerous and culturally complex
western relatives have remained, until recently, virtually unknown?" 1
Yup'ik - flertal yupiit - betyder ikke bare mennesker, men indeholder
tillige kvalificeringen rigtig eller ægte . Yup'ik er the real people, som Fienup-Riordan
ynder at pointere: de er det faktuelle korrektiv til den eskimoiske - igloo-dwelling, nose-
rubbing, parka-clad eater of raw meat etc. - stereotype. Fienup-Riordans påpegning af
det eskimoiske image-problem, vores fangethed i en docileret dydighed og økologisme i
udkanten af en på samme tid brutal og dyreelskende vestlig orden - hendes
diagnosticering af denne ideology in action 2 er fremragende arbejde. Som modtræk
hertil må vi bl.a. gribe tilbage til apokryfe beskrivelser af eskimoisk krigsførelse, vores
propensity for lethal violence 3 , korrelationen mellem forestillingen om fredelighed og
ekstremt høje mordrater 4 .
Fienup-Riordan antyder, at Yup'ik i henseende til dette terapeutiske
projekt, så at sige i ly af deres relative marginalisering - until recently, og i forhold til
deres overeksponerede brødre i nord, the meager population of the High Arctic - på
mange måder har kunnet opretholde deres kulturelle center: "Yup'ik Eskimos owe both
their cultural integrity and relative obscurity to their virtually invisible location and
place in Western history." 5 I denne belysning, i vores genforhandlinger af det kulturelle
center, indser vi, f.eks., i hvor høj grad Yup'iks kristning må forstås som en
yup'ikisering af kristendommen 6 .
Stadigvæk er der en ironi på spil i Fienup -Riordans pointering af sit folks
ægthed, i forholdet mellem stereotypen og dens korrigering. Ironically - ironisk nok -
med dette udtryk ynder Fienup-Riordan at markere overgangen fra det ene til det andet,
1 Freeze Frame, p 22.
2 Ibid., p 162.
3 Ibid., p 150.
4 Jeg kender ikke til de alaskanske sundheds- og kriminalstatistikker, men antager at de er
sammenlignelige med de grønlandske. I 2002 blev der anmeldt 8 tilfælde af drab i Grønland. For 2001 er
antallet af drab opgjort til 7. De to andre kategorier af ikke-naturlige dødfald, nemlig selvmord og
dødsfald som følge af ulykker, er for dette år opgjort til hhv. 52 og 27 tilfælde. Disse tal skal
sammenholdes med en samlet befolkningstal på godt og vel 56 tusinde, hvoraf ca. 50 tusinde er født i
Grønland., jvf. Grønland 2003. Statistisk Årbog, Grønlands Statistik/Atuagkat, Viborg, 2003. Antallet af
drab toppede i 1990, nemlig med 23 tilfælde. 7 af disse drab blev begået i årets første timer, da en ung
mand skød nytåret ind med en riffel, som omtalt længere nede i behandlingen af filmen Lysets Hjerte,
side 236, note.
5 Ibid., p 26.
6 Jvf. ibid., pp 90-91.

og alene ved at således at træne sine læsere gør hun os opmærksomme på korrektionens
supplement. Korreleret med diskussionen om det pessimistiske versus det optimistiske
udsyn må vi, så vidt jeg kan se, skulle operere med en mild ironi, en ironi der leder os
tilbage på det faktuelle spor, men også en aldrig hel pålidelig ironi, der pludselig kan
vende om og fra det faktuelle grænsetilfælde lede tilbage mo d det rekursive spil af
repræsentationers repræsentationer.
Disse betragtninger har selvfølgelig at gøre med Yup'iks nordlige og
østlige brødre, og med spørgsmålet om disses skæbne, spørgsmålet om hvad andet end
deres stereotype, de i al deres irrealitet har at gå tilbage til. Jeg sætter sagen på spidsen
her, men på dette punkt, i Fienup-Riordans modstilling af the real people og the reel
people, er det svært at se andet end en korrektionens stereotypisering, en vildledende
bevægelse og en forsimpling, der et sted kontrasterer stereotype og realitet for et andet
sted at slå dem sammen. Optøningen i den ene ende af Eskimoland af forskellenes
betydningsdannende spil, af den proces, i hvilken subjektet forholder sig til psykiske og
sociale betydninger 1 , synes, uden tvivl fordi nogle eskimoer skal være rigtigere end
andre, at ske på bekostning af de mindre rigtiges muligheder for også at betyde noget.
I modsætning til de almindelige forestillinger, altså i virkeligheden, i følge
Fienup-Riordan, er det de højarktiske iglo-beboere - the Central Eskimo, som de ironisk
nok blev betegnet efter deres geografiske placering midt i det nordamerikanske
eskimoland, som beløb sig til mindre end 5 % af den oprindelige demografiske masse -
der afviger, der udgør den kulturelle periferi, der udgør en anomali ved, snart sagt, at
være stereotype. Lad mig anføre et enkelt eksempel på et sådan moment af dyb
vildledning i en i øvrigt sober argumentation.
Det drejer sig om Fienup-Riordans diskussion af spillefilmen The White
Dawn 2 , hvis handling udspiller sig i det 19. århundrede et sted i det nævnte centrale
eskimoland. Fortællingen begynder med, at tre overlevende besætningsmedlemmer, af
hvilke to er hvide og en sort, fra en havareret hvalfangerskonnert reddes fra en
forudsigelig kulde- og sultedød af en gruppe migrerende inuit. Kulturmødet mellem
eskimoerne og deres ufrivillige gæster ender ved filmens slutning med, at det lille
eskimosamfund skiller sig af med de sidstnævnte på traditionel vis, altså ved et
mordkomplot. Skønt der, inden det kommer så vidt, udvises en del god vilje på begge
1 Jvf. Homi Bhabhas ovennævnte betragtninger over stereotypen; se side 18.
2 The White Dawn, instr. Philip Kaufman, USA, 1974.
65

66
sider i forsøget på at nå frem til en modus vivendi, repræsenterer denne udgang et
tilbagefald på den uberørte tradition, i forhold til hvilken de havarerede hvalfangere - i
al deres antropologiske ubeskrevethed - bare kan repræsentere en pervertering. Derfor, i
følge fortællingens logik, ledes vi til i den brutale likvidering at se - udover en
kulturrelativistisk omvending af den eskimoiske skæbne - et absolut perifert fænomen;
som Nansen, præsent eret for efterretninger om voldelig adfærd blandt eskimoer, må vi
konkludere: "Denne slags tilfælde hører til undtagelserne hos dette fredsommelige
folk."
I sin karakteristik af filmen griber Fienup-Riordan fat i disse borealistiske
træk, der, som hun påp eger, forstærkes gennem en dristig casting: ikke bare spilles i
White Dawn, som forventelig, hvide af hvide og sort af sort, men også, mindre
forventelig og efter at man havde opgivet at anvende orientalske skuespillere, inuit
spilles af inuit:
"The finished film presents smiling, igloo-dwelling, wife-sharing Inuit,
who say to their guests things like, "When it grows dark, our souls must grow light and
"Let us build a huge igloo to dance away the cold." Yet the film deals with the Inuit of
central Canada, that part of the Arctic where these stereotypes first developed and in
which to some extent they apply. The Inuit speak their own language throughout,
reinforcing the "fiction of realism."" 1
Borealismen sætter sig også i gennem i forhold til dokumentarisk e og
etnografiske film, således at kritikken af disse i passager gentager kritikken af The
White Dawn næsten ordret. Det gælder således f.eks. de 9 film i den monumentale
Netsilik Eskimo Series 2 . I disse film genskabes et etnografisk nu før indførelsen af
skydevåben - dvs. omkring 1920 - blandt Netsilik-eskimoerne i det nordlige Canada. I
filmene genopfører Netsilik-eskimoer fra 1960'erne deres bedsteforældres livsform, idet
hver enkelt film behandler et særlig fangsttema (rensdyr, sæl, ørred, etc.) og de h ermed
relaterede aktiviteter i familien. Filmene giver, bl.a. ved at være i farver og udelade
voice-over eller anden form for kommentar, et indtryk af umiddelbar
virkelighedsgengivelse snarere end minutiøs rekonstruktion. Hvor etnografisk korrekt
1 Freeze Frame, p 129.
2 The Netsilik Eskimo Series, USA/Canada, 1968, tilskrives først og fremmest antropologen Asen
Balikci, der i perioden 1963-66 forestod optagelserne til disse film. Serien, som var en del et større
amerikansk undervisningsprogram, skulle introducere skoleelever til faget antropologi.

den rekonstruerede datid end måtte være, tilbyder filmene altså endnu en gang et billede
af eskimoer som levn fra en forhistorisk tid, der glade og tilfredse overlever isolerede i
deres barske klima. Dette billede af Netsilingmiut er mao. ganske uden referencer til
deres efterkommeres virkelighed omkring 1970, og overskyggede snarere disses kamp
for politisk indflydelse og forbedring af deres sociale og økonomiske forhold.
Realismen i The White Dawn, uagtet dens påviselige fiktionalitet og
konstruerethed, gik lige ind på den almindelige, ikke specielt eskimologisk informerede
anmelders lystavle, og filmen blev således prist for sin dokumentation af autentisk
eskimoisk virkelighed. Desværre for filmens producenter blev den endda opfattet som
lovlig realistisk, nemlig af den amerikanske filmcensur - The Motion Picture
Association of America's såkaldte Voluntary Movie Rating System - der på grund af
filmens jagtscener med eksplicit nedlæggelse af dyr samt ligeså eksplicitte
fremvisninger af nøgenhed, gav den en såkaldt restricted rating (forældreledsagelse
påkrævet for personer under 17 år), der efter filmproducenternes appel og visse
bortklipninger blev ændret til en PG rating ( parental guidance suggested) 1 . En
tilsvarende problematik gjorde sig gældende for Netsilik seriens eksplicitte
fremstillinger af blodige jagtscener, der gjorde filmen til genstand for forældres,
underviseres og dyrevenners protester. Ikke desto mindre kan man heri, i følge Fienup-
Riordan, se et mål for en ikke-fiktiv realisme, en realisme uden citationstegn: "The
image of Eskimos as non-aggressive is one part of the Eskimo stereotype that the
Netsilik films successfully undercut." 2
Men, synes Fienup-Riordan at argumentere, vi skal ud på den anden side
af borealismen, ud af snehytterne, og ind i den rigtige historie, der udspiller sig vest og
syd herfor, dvs. i Alaska. En bevægelse i denne retning opsporer hun i en serie af korte
og uafhængigt produceret dokumentarfilm, der begyndte at komme frem i
efterkrigsårene, lavet af folk der boede og arbejdede i Alaska. Ganske vist finder hun i
disse film reminiscenser af den borealistiske understregning af den pan-eskimoiske
kamp mod de nådesløse elementer: "Yet even the shortest of these films visually
1 Jvf. VARIETY, 28/8 1974. Ændringen fra R til PG rating kom i stand efter at filmens producer havde
indgivet en klage til en appelinstans under the Code and Rating Administration, hvorefter et kompromis,
der omfattede et mindre indgreb i filmens fremstilling af eksotisk kropslighed, kom i stand: "Snipped
from the pic is approximately six seconds of exposed thigh, but quick shots of Eskimo girls revealing
bared breasts remain intact."
2 Freeze Frame, p 153.
67

68
expands the viewer's understanding of what it means to be a twentieth-century Eskimo,
whether Yup'ik or Iñupiat, a distinction the films ignore. We see men using snow
machines as well as kayaks, children pledging allegiance to the flag and working with
acrylic paints, the Selaviq star circulating among frame houses during Russian Orthodox
Christmas, and pot-hunting for prehistoric artifacts at Point Hope to add to the family
income. For the first time Alaska Eskimos begin to appear in three dimensions, men and
women sharing our humanity but living in a unique time and place." 1
Men enhver sådan velgørende bevægelse mod en større grad af realisme,
undergraves selv af den upålidelige ironi, vi opsporer og altid vildledes af i realisme-
begrebet - a cultural construct with its own conventions of representation, som Fienup
skriver et sted 2 . Undtagelsesvis suspenderer Fienup-Riordan selv den pinagtige
korrektion af stereotypen for i stedet at hengive sig til nydelsen af fiktionaliteten
faktum. Således indleder hun sin analyse af filmen The Savage Innocents 3 ved at påpege
det misvisende i dens fremstilling af eskimoer som uskyldige og ukunstlede - artless -
naturens børn, der ikke kender til løgn og forstillelse. Faktisk, argumenterer hun,
udviser Inuit ved deres tilsyneladende naturlighed og ukunstlethed mesterstykker i
forstillelse, idet de er uendelig opmærksomme på de utallige forbud og påbud og den
indviklede sociale etikette, der omskriver deres socialitet.
Nicholas Ray optog filmens location-indstillinger i det nordlige Canada,
mens studieoptagelser fandt sted i England. Ingen inuit fandt vej til rollelisten i denne
omgang, idet hovedperson Inuk spilles af Anthony Quinn, og hans tre kvinder (kone,
svigerinde og svigermor) af skuespillerinder af orientalsk afstamning. Heller ikke denne
mandlige dominans over kvinder, der i den almindelige forestilling sammenknyttes med
det eskimoiske overlevelsesinstinkt og fangertilværelsen, afspejler, som Fienup -Riordan
anfører, den reelle arbejds- og kønsfordeling blandt eskimoiske folk. Ikke bare har den
rigtige inuk som regel kun en kvinde, men det er ligeså meget hende, der har ham, og
han er særdeles opmærksom på sin afhængighed af hende.
Filmens starter som en kærlighedsintrige, idet Inuk opdager, at han har
valgt den forkerte af to søstre. Han forfølger og indhenter manden, der er kørt bort med
1 Ibid., p 145.
2 Ibid., p 57.
3 The Savage Innocents, instr. Nicholas Ray, Italien/Frankrig/England, 1960. Filmen litterære forlæg er
Hans Ruesch's roman med samme titel fra 1950.

den anden søster på sin slæde, og insisterer på en konebytning, der da også bliver
udkommet af denne episode. Resten af filmen kan ses som et remake af W. S. Van
Dykes Eskimo fra 1933, idet kulturkonflikten er opdateret til et sammenstød mellem
sten- og atomalder. Inuk kommer for skade at slå en ufølsom missionær ihjel, hvorefter
han og hans familie skyndsomst drager tilbage til deres arktiske ødemark og uskyldige
jæger - og samlertilværelse. Efter langs tids eftersøgning, opspores og ar resteres Inuk af
to politimænd, den ene af disse omkommer på slæderejsen tilbage mod civilisationen,
og den anden klarer sig kun i gennem takket været Inuks godhed og ekspertise i arktisk
overlevelse, hvorfor han sluttelig bevæges til at tage loven i egen hånd og frafalde alle
anklager.
Nogle kritikere roste filmen for dens realistiske fremstilling af
polareskimoiske sæder og skikke, mens andre kritikere fandt filmen melodramatisk og
sexistisk - Fienup-Riordan citerer bl.a. en af de sidstnævntes satiriseri ng over the Arctic
wastes. I begge tilfælde knyttes realismen til det, der opfattes som filmens etnografisk -
dokumentariske kvaliteter eller mangel på samme. Spørgsmålet er imidlertid, som
Fienup-Riordan erkender, om vi ikke i vores korrigerende villen-læse n-dokumentarisk
er på vildspor her. Filmens titel er ganske vist en ironisk kommentar til den vestlige
civilisation, men ironien stopper ikke der eller noget andet sted, men fortsætter, som
Fienup-Riordan skriver, f.eks. over i Bob Dylans enigmatiske sang om the mighty
Quinn, Quinn the Eskimo fra 1968.
Filmen er altså temmelig åbenbart for meget for den korrigerende læsning,
som følgelig i det store og hele opgives af Fienup-Riordan, selvom hun, forståelig nok,
opretholder en ironisk distance til filmens excessive primitivisme, til
pressemeddelelsernes oplysninger om den altomfattende eskimologiske research der lå
til grund for filmen, en research som i øvrigt også omfattede en ekspedition til
København og herfra videre til Grønland. Filmen og dens københavnske forbindelse
blev behørigt omtalt i de danske aviser, som jeg skal komme tilbage til længere nede 1 .
Men, altså: "[..] Nicholas Ray was not directing a documentary but creating an artistic
rendering. Regardless of how much "research" he engaged in before filming, his goal
was not to realistically represent Eskimos but rather to use ideas about Eskimos to talk
about knowledge and innocence, savagery and civilization. Like Flaherty and Van Dyke
1 Jeg fortsætter diskussionen af The Savage Innocents og The White Dawn i kapitel 5.
69

70
before him, he employed the Eskimo image to point out the simplicity and nobility he
felt civilization had lost." 1
I forhold til instruktørens projekt - theater not documentary - er casting'en
af Quinn som Inuk og Yoko Tana som hans kone Asiak det kunstneriske korrekte valg:
"The transparent whiteness of these Eskimos is a reminder that we se not Eskimos per
se but a white man's projection of an image in a poetic fiction." 2 Quinn kan altså
umuligt forveksles med en rigtig inuk, og kan så meget desto bedre forstås som a
metaphor for the "innocent primitive extraordinaire". Inuk er, ligesom andre af
Hollywoods eskimoer, som Fienup-Riordan overgivent erkender, only figures of speech,
men til forskel fra andre af disse figurer er han det ganske åbenlyst: "Quinn's Inuk
underlined this metaphoric quality in ways that Ray Wise's more "authentic" Chee-ak
and Mala could not." 3
Anførselstegnene fungerer her selvfølgelig ikke mindst som signifikante
åbenbaringer af ironiens udspring og dybde. Her kan vi endnu en gang gribe tilbage til
Hall's axes of differentiation, der synes umulige at bringe på linie med hinanden. Når
det kommer til kunst, får talen om det autentiske og det realistiske en anført og forstilt
klang. Når vi, omvendt, hæver anførselstegnene omkring det realistiske, når vi læser
faktisk og bogstavelig, fremstår de kunstneriske friheder som kunstlede, som forbundet
med forstillelse og stereotypi. Den kunstneriske fremstillings objekt, dens andet, det
ukunstlede uforstilte, vender tilbage fra den modsatte ende af aksen som kunstlet
forstillelse.
Fienup-Riordans overgivelse til den kunstneriske projektion kan ses som
den diskursanalytiske drejning, hun overhovedet lagde ud med at annoncere, hendes
"[..] reference to image and idea, to representation over reality." 4 Men det kunstneriske
markerer her et objektivt belæg fo r en sådan drejning, en undtagelsesvis, uafviselig
exces, en transparent verfremdung, der fører den bogstavelige læsning ad absurdum. Og
det imaginære spor leder herfra uvægerlig over i farcen; intet sted, bortset måske fra
reklamefilm, finder man et tykkere belæg for en sådan drejning. Eskimo -billedet, frozen
in a serious pose, som Fienup-Riordan skriver, og som variant af det filmisk urealistiske
1 Ibid., pp 118-9.
2 Ibid, p 119.
3 Ibid., p 120. Fienup-Riordan henviser her til Maurice Yacowar, "Aspects of the Familiar: A defense of
minority group stereotyping in the popular film", LITERATURE FILM QUARTERLY, no. 2, 1974.
4 Freeze Frame, p xix.

i almindelighed, er ikke mindst kendetegnet ved dets ufrivillige komik. Farcen lever,
ligesom i øvrigt meget af filmkritikken, af at udstille denne komik, mens omvendt
eskimo-figuren udgør et righoldigt komisk materiale, spændende fra det pudsige til det
absurde, og som sådan er indgået i mange forskellige diskurser. Indenfor Hollywood
slapstick-genre har eskimoer fundet vej bl.a. til Buster Keaton-filmen The Frozen North
fra 1922, hvor de og deres forfrosne univers fungerer som bagtæppe for de surrealistiske
påfund 1 . 1922 var tillige det år, Flahertys Nanook of the North havde premiere, ligesom
også Malinowskis Argonauts of the Southern Pacific udkom dette år. Længere nede skal
jeg komme tilbage til dette sammenfald og til en diskussion af mulige intertekstuelle
referencer mellem dem.
Herudover omtaler Fienup-Riordan Abbott og Costello filmen Lost in
Alaska 2 , i hvilken, som følge af usandsynlige omstændigheder, komikerparret altså
farer vild i Alaska, men reddes af eskimoer, der bringer dem med hjem til deres iglo'er:
"Eskimos and igloos are inseparable in most peoples' minds, and Abbott and Costello
take this association to new heights of ridiculousness." 3 Således blæser en storm
skumplast-iglo'erne over ende, så de ligger som strandede skildpadder med bunden i
vejret, og i det hele taget, finder Fienup-Riordan, er alt i denne film er så uægte, at det
er morsomt: Naturligvis er alt optaget i et studie, og, som i The Savage Innocents, er
samtlige eskimoer er af den transparent hvide slags.
Anthony Quinn, mexikansk-irsk-amerikaneren, der om nogen er blevet
typecast'et som etnisk og uamerikansk, og således foruden eskimo har spillet hunner,
mongol, indianer, italiener, rumæner, græker og franskmand 4 -, Quinn skulle endnu
engang vende tilbage til eskimo-rollen, nemlig som bedstefaren i en iglo-boende
eskimofamilie, som hovedpersonen, en niårig amerikansk dreng, drømmer om at
udskifte sin rigtige familie med. Filmen, North 5 , omtales ganske kursorisk og kategorisk
af Fienup-Riordan: "Reviewers almost universally hated the film. North did not merely
employ stereotypes, it was one." 6
1
The Frozen North, instr. Buster Keaton, USA, 1922.
2
Abbott and Costello: Lost in Alaska, instr. Jean Yarbrough, USA, 1952.
3
Freeze Frame, p 113.
4
Listen over etniciteter er gengivet fra Hannu Salmi, "The Indian of the North: Western Traditions and
Finnish Indians", i Peter C. Rollins and John E. O'Connors (red.), Hollywood's Indian. The Portrayal of
the Native American in Film (The University Press of Kentucky, Lexington, Kentucky, 1998), p 53.
5
North, instr. Rob Reiner, USA, 1994.
6 Freeze Frame, p 193.
71

72
Selvom jeg, som antydet ovenfor, stiller mig skeptisk overfor den
mulighed, at noget eller nogen skulle kunne være stereotypiske i sig selv, kan man i det
mindst her ane den hårfine grænse mellem det stereotypiskes forkastelige faktum og
dets forbilledlige udstilling. Dette indebærer altså, at vi må være forberedte på
katastrofiske omslag fra det ene til det andet, dvs., omslag fra en diskursiv-imaginær til
en faktuel-korrigerende læsning. Som jeg også har været inde på, er der hos Fienup -
Riordan aldrig tale om at fastholde en på forhånd valgt læse -strategi, men altid om at
lade en sådan afhænge af et objektivt belæg. Problemet, når vi taler om excessiv
stereotypi, er imidlertid, at vi altid allerede beskæftiger os med det, der bare er for
meget, der så at sige må overvælde enhver intenderet læsn ing, så vi kategorisk hverken
kan lægge os fast på den ene eller den anden. Alligevel kan man måske vise, at Fienup -
Riordans omslag fra den ene læsestrategi til den anden dybest set følger af hendes
tilbøjelighed til faktuel korrektion, mens en problematisering heraf kun kan komme i
stand gennem en fastholdelse af en diskursanalytisk strategi, a concern with image.
I det følgende søger jeg altså at fortsætte problematiseringen af
borealismen med dens ikke blot stereotypiserende, men tillige korrigerende momenter,
idet korrektionen ofte viser sig at være nært forbundet med den stereotype fremstilling.
Dvs., jeg skal forblive i det imaginære spor og herfra, foranlediget af Fienup -Riordans
diskussion af The Savage Innocents og repræsentationel frihed, forsøge nærmere at
indkredse implikationerne af den fortsatte reproduktion af skellet mellem billede og
virkelighed, mellem film og folk. Eksempler på ideology in action er der rigelig af, og
et af de rigtig gode stammer fra den danske offentligheds modtagelse af ovennævnte
film. Efter filmens London-premiere, 3-4 måneder inden filmens danmarkspremiere d.
1/11 1960, var urovækkende rygter om filmens mulige image -skadelige indhold ilet i
forvejen. I Grønlandsministeriet, der havde modtaget et eksemplar af drejebogen inden
filmens optagelse, frygtede man, at den skulle kunne tolkes som et billede på aktuelle
forhold i Danmarks nordlige besiddelse, samt at filmen på nogen måde skulle være
sanktioneret fra officiel dansk hold, ikke mindst idet filmens credit-tekster omfattede en
tak til danske og amerikanske myndigheder samt flyselskabet SAS. I en omtale i avisen
INFORMATION oplystes det, at man for at danne sig et overblik over sagen havde
beordret en dansk presseattaché i London i biografen, ligesom en særforevisning f or
Grønlandsministeriets folk var kommet i stand her i landet: "Man vil nødigt have, at

publikum skal forlade biografen med det indtryk, at grønlænderne sætter deres gamle
koner ud til isbjørnene sammen med de nyfødte piger for bagefter at æde bjørnene." 1
Videre i denne kommentar hedder det, at tilbagemeldingen fra London
havde været beroligende, mens vurderingen fra den Grønlandsministerielle ekspertise
endnu afventede:
"Saafremt der er noget at indvende, vil man antagelig søge at faa klippet
takken til de danske myndigheder ud af filmen, saa ingen faar et fejlagtigt indtryk af, at
filmen har noget med virkeligheden at gøre og er optaget med de danske myndigheders
velsignelse."
At forsigtighedsprincippet på et eller andet plan synes at være blevet gjort
gældende, og takken til de danske myndigheder fjernet, fremgår af en senere anmeldelse
i AKTUELT 2 af denne den besynderligste film, der længe er set , en international co-
produktion, som det bemærkes, hvortil i det hele taget ingen af parterne havde ydet de t
store. I anmeldelsen hedder det, at den sammenbidte amerikanerinstruktør Nicholas Ray
tilsyneladende har sat sig for at overføre pointen fra sine tidligere film om moderne
læderjakker på eskimoerne, og således vise, at den brutalitet, vi her møder hos
eskimoerne, er lige så undskyldelig og forståelig som den, vi mødte hos de unge lømler.
Resultatet beskrives som fabelagtigt forlorent, men også ligefrem skammeligt:
"Eskimoens glade natur og positive livsholdning er i filmen blevet til halvfjollet,
erotoman løssluppenhed. Eskimoens ydre værdighed og menneskelige gehalt får det ene
skud for boven efter det andet. Man sidder og skammer sig grundigt og regulært over at
være vidne til denne lurvede folkeslagsbeskrivelse."
Som det fremgår, kan altså skellet mellem film og virkelighed gøres
gældende eller tværtimod neutraliseres, hvad enten man søger at tilnærme sig filmen
indenfor en kunstnerisk diskurs, eller distancerer sig fra den indenfor en etnografisk
diskurs. Fienup-Riordans indvendinger mod filmen sættes ud af kraft, idet hun slår dens
principielt autonome status som kunstnerisk udtryk fast, mens Grønlandsministeriets
indvendinger bortfalder i og med, at det fastslås, at filmen intet har med virkeligheden
og den danske administration at gøre. Imidlertid skal man langt fra altid forvente
katastrofiske omslag fra den ene til den anden type argumentation, omslag som
1 "Diplomatisk aktion omkring fantasifuld eskimofilm", INFORMATION, d. 13. august 1960.
2 ""Djævelens Tænder" på Grand", AKTUELT, d. 2. november 1960: "Fra Cannes husker jeg, der på
forteksterne var en tak bl.a. til danskere for råd og dåd undervejs. Den tak var taktfuldt blevet fjernet nu."
73

74
pointeres i farcen, i reklamen og i den satiriserende eller forargede anmeldelse. Når de
danske anmeldere generelt stillede sig forbeholdne overfor The Savage Innocents, og
specielt overfor filmens mere kunstlede excesser, skete det i de fleste tilfælde i og med
en påpegning af den nære sammenhæng mellem de to ting, mellem, altså, kunstnerisk
styrke og vellykket folkeslagsbeskrivelse.
Også det indigenistiske perspektiv - vort eget, som det er - indbefatter en
tendens til at fremhæve og fastholde en sådan sammenhæng og, omvendt, en
utilbøjelighed til at anerkende kunstneriske fremstillinger som principielt autonome og
selv-legitimerende. Det kunstneriske projekt er således ikke fri for at være ideologisk
aktiv. Også kunsten sætter virkeligheden på spil med henblik på at assimilere den til en
egen autoritet, med henblik på tilegnelsen af en sandhed, som synes at indbefatte andre
folks fakta. Og selvom det ihærdigt søges fastslået - og ofte på alle måder er
sandsynliggjort, - at den kunstneriske fremstilling ikke har noget at gøre med noget,
konfronteres vi netop her med en diskursiv exces og med endnu en version af vores
egen dobbeltbundne hjælpeløshed. For spørgsmålet er nemlig, hvordan det autonome -
det alt andet end virkelighedsnære, som intet har med os at gøre - alligevel kan berøre
os og indvirke på vores ydre værdighed og menneskelige gehalt .
Svaret ligger uden tvivl i begrebet fremstilling, i begribelsen af en proces,
i hvilken vi kommer til syne, vores imaginære tilblivelsesproces. Det ligger uden tvivl
også i begrebet udstilling, i begribelsen af det forhold, at udstillingen potentielt også er
selvudstilling. Det er omtrent dette forhold, der effektueres i farcens demonstrationer,
men - eftersom farcen ikke har noget bestemt at gøre med noget - uden at assimileres til
det ene eller andet formål. Og den politisk-ideologiske - korrektive, appropriative,
repatrierende etc. - diskurs kan tilsvarende søge at overkomme sit eget rådvildhedens
moment bl.a. ved at knytte an til farcen, til en løselig perspektivering, i hvilken det
endnu er alt for tidlig at sige noget definitivt om sammenhængen mellem eskimoisk
væren og tilblivelse.

B) DEN DOKUMENTARISKE RAMME
Taksidermi
Inden jeg giver mig i kast med fiktionen, foretager jeg endnu en omskrivning af den,
endnu et forsøg på at komme til en forståelse med filmmediets dokumentariske allegori,
med det bemærkelsesværdige forhold, at fiktionsfilmene alti d allerede er indsat i en
dokumentarisk ramme. Her tænker jeg især på, at spillefilm bliver målt på deres
realisme, påskønnet for deres realisme eller afvist som urealistiske, og dette gælder i høj
grad også eskimofilm. Her gælder det altså om at indikere, på hvilke specielle måder
dette forhold gør sig gældende mht. eskimoer, hvorfor jeg vender opmærksomheden
mod spørgsmålet om etnografisk dokumentarisme, om sammenhængene mellem den
etnografiske disciplin og dokumentarfilmen.
Jeg opstiller en modernistisk differentiationsakse vha. to yderpunkter, en
tidlig og en sen dokumentarfilm, analyserne af hvilke kommer til at trække hovedlæsset
i min argumentation. Den tidlige film er Robert Flahertys Nanook of the North fra
1922, den sene William Longs Vision Man fra1997. Den første har status som
dokumentarfilmgenrens instituerende monument, mens den anden kan ses som noget i
retning af en postmodernistisk æstetiks indhentning af den dokumentariske eskimofilm.
Alt, hvad der ligger herimellem, berøres kursorisk og indirekte, idet jeg først
koncentrerer mig om den principielle negering, altså om non-fiktionaliteten. Pointen er
netop, at herimellem ligger fiktionen om eskimoerne.
Nanook of the North er altså, som vi kan sige med et ordspil hos Foucault,
et dokument, som filmhistorien har gjort til et monument 1 . Filmen er et tidligt eksempel
på eller måske snarere en forgænger for the creative treatment of actuality, som John
Grierson karakteriserede den gode dokumentarfilm 2 . Nanook fremstilles som en fri og
1 ”[..] in our time, history is that which transforms documents into monuments. [..] it might be said, to play
on words a little, that in our time history aspires to the condition of archeology, to the intrinsic description
of the monument.” Michel Foucault, The Archeology of Knowledge (transl. by A. M. Sheridan Smith,
Routledge, London, 1995), p 7.
2 Jeg tænker her på, at Grierson, organisatoren af den britiske dokumentarfilm -bevægelse, så begejstret
han i øvrigt var for Flahertys filmkunst, fandt: ”[..] that the individual as a self-sufficient dramatic figure
is outmoded. When Flaherty tells you that it is a devilish noble thing to fight for food in a wilderness, you
may, with some justice, observe that you are more concerned with the problem of people fighting for food
in the midst of plenty. When he draws your attention to the fact hat Nanook’s spear is grave in its upheld
angle, and finely rigid in its down-pointing bravery, you may, with some justice, observe that no spear,
held however bravely by the individual, will master the crazy walrus of international finance.” John
Grierson, Grierson on Documentary (edited by Forsyth Hardy, Faber and Faber, London, 1966), p 149.
75

76
sorgløs naturens søn, og samtidigt en hårdtarbejdende individualist og familieforsørger,
en pudsig og elskelig fætter til den ædle vilde par excellence, indianeren. Ligesom
indianeren er eskimoer bestemt til at bukke under 1 , men inden det kommer så vidt, vil
mindre ædel også sige mindre tragisk.
At se denne film i det diskursive perspektiv er på mange måder i
overensstemmelse med dens monumentale filmhistoriske status samt med Griersons
kreative opfattelse af film som dokument. Dvs.: i dette perspektiv fremstår den mest af
alt som en kreation, et værk, der mest af alt handler om sin skaber, om Flahertys med -
og indfølende fremstilling af objektet, hans evne til at vække det til live på lærredet;
Nanook of the North handler altså i dette perspektiv ganske vist om eskimoer, disse
usandsynlige livskunstnere, men nærmere bestemt om deres fremstilling hånd i hånd
med fremstillingen af filmkunstneren Robert Flaherty.
I redegørelsen for affiniteterne i forholdet mellem det eskimoiske, det
dokumentariske og det etnografiske tager jeg afsæt i Fatimah Tobing Ronys 2 kritik af
the Ethnographic, en term, hun lader referere til objektiveringen af såkaldte indfødte
efter en antropologisk model og vha. fotografiske midler. Det Etnografiske optræder i
tre modi, betegnet hhv. inskription, hvis arketype er den videnskabelige fremstillings to-
dimensionale graf; taksidermi, altså udstopningen af dyr og indsættelsen af disse i
dioramiske udstillinger; samt teratologi, læren om det vanskabte - tre modi, der i denne
rækkefølge tillige b eskriver en historisk succession.
Mht. det første, det inskriptoriske, er Ronys eget hovedeksempel
fysiologen mm. Félix-Louis Regnaults kronofotografiske optagelser fra 1895,
optagelser, der blev til i forbindelse med etnografiske udstillinger af folk fra Frankrigs
kolonier i Afrika. Regnault brugte kronofotografiens billedserier til at teste sine
evolutionsteoretiske hypoteser om primitive folks afvigende måder at gå, sidde (på
jorden), hoppe, løbe, klatre (i træer) og bære byrder på. Pointen, som fremhæve t af
Rony, ved disse billedserier er altså deres flade, geometriske repræsentation af
menneskekroppene, reduktionen af dem til hieroglyffer, målbare og beregnelige
1 Jvf. Ole Marquardt, "Grønlænderne og vestens civilisation - træk af Rink -tidens grønlandspolitiske
diskussion", i Claus Andreasen et al. (red.), Grønlandsk Kultur- og Samfundsforskning 1998/99,
Ilisimatusarfik/Atuagkat, Thisted, 2000.
2 Fatimah Tobing Rony, The Third Eye. Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle, Duke University
Press, Durham, North Carolina, 1998 (1996).

indicier, cifre eller grafer, der kunne indsættes i og understøtte Regnaults
evolutionistiske tekst.
Den taksidermiske modus afrunder eller føjer en dimension til denne to-
dimensionale inskription. Ronys hovedeksempel er netop Nanook of the North 1 , idet hun
sammenholder den med en anden taksidermisk arketype, Bronislaw Malinowskis
Argonauts of the Western Pacific 2 . Ligesom Flahertys film har Malinowskis værk om
beboere af Trobriand Øerne opnået status af monumental begivenhed indenfor sit
område, den moderne felt-baserede etnografi. Ved sin fremkomst blev Malinowskis bog
af en fremtrædende repræs entant for den ældre generation af engelske antropologer,
James George Frazer, fremholdt som begyndelsen til one of the completest and most
scientific accounts ever given of a savage people, en videnskabelig komplethed hvis
billede af de indfødte kvalificeredes som værende in the round and not in the flat 3 .
Ligesom Flaherty lagde Malinowski, som Rony påpeger, vægt på at have
været der, at være trængt ind de vildes hjerteland, at have tilbragt langt tid sammen med
de indfødte, tilstrækkelig til at indleve og indføle sig i deres kultur, til at kunne se deres
verden, som de selv så den. Man må her tale både i nutid og datid, idet det Etnografiske
forstået som taksidermi kan beskrives som kunsten at skabe et - statisk, fastfrossent - liv
efter døden. Taksidermien, som den udfolder sig i det sobre filmdokument såvel som i
den moderne felt-baserede etnografi, har karakter af verdslig frelse: dens projekt går ud
på at redde uddøende kulturer ved at arkivere dem i tekst, dvs. i en funktionalistisk-
holistisk tekst, hvis kunst det er at bringe det døende tilbage til et evigt, udstoppet, liv 4 .
Indsat i og afrundet af tekstens diorama effektuerer det forestillingen om vital helhed,
men denne effekt affødes ikke mindst af forestillingen om uddøen: "The irony is that in
order to look most alive, the "native" must be perceived as always already dead." 5
Nanook of the North lagde grunden, ikke blot for dokumentarfilmgenren,
men også for en bølge af film i 1920’erne og -30’erne, som af Rony betegnes racial
1 Nanook of the North, instr. Robert Flaherty, USA, 1922.
2 Bronislaw Malinowski, Argonauts of the Western Pacific. An Account of Native Enterprise and
Adventure in the Archipelagoes of Melanesian New Guinea, George Routledge & Sons, London, 1922.
3 The Third Eye, p 14; Jvf. Bronislaw Malinowski, op. cit., p xiv, p ix.
4 Der har været en almindelig tendens til at fremhæve den kunstneriske sammenhængskabelse i
Malinowskis etnografi. I følge Johannes Nicolaisen er det således Malinowskis ”[..] hensigt at beskrive
enkelte kulturelle aspekter eller institutioner således, at man forstår deres relation til andre sider af
kulturen, og beskrivelserne er ikke alene detaljerede i et hidtil ukendt omfang; de er også gjort med særlig
kunstnerisk sans, således at de indfødte melanesiere fremtræder i kød og blod.” Johannes Nicolaisen,
Primitive Kulturer. Nogle hovedtræk af etnologiens historie (Munksgaard, København, 1963), p 179.
5 The Third Eye, p 116.
77

78
films. Betegnelsen kan ligesom documentary føres tilbage til tidens filmkritik, men er
blot i modsætning til denne ikke blevet hængende i vokabularet. Den udmærker sig
imidlertid ved på mindst to måder at betegne, hvad sagen drejer sig om, nemlig film, der
for det første, i mere eller mindre romantiseret form, fremstiller folk af en anden race
(eller kortere, folk af race, farvede), og, for det andet og uadskilleligt forbundet hermed,
knytter an til den redemptoriske missions kapløb med tiden. Også Flahertys næste film,
sydhavsromancen Moana 1 , samt endnu et par værker indenfor denne genre - Tabu 2 og
White Shadows of the South Seas 3 , hvis tilblivelse Flaherty var involveret i, om end han
trak sig ud af dem begge - falder ind under denne kategori.
Af relevans er her også Merian C. Coopers og Ernest B. Schoedsacks film
Grass 4 - om det iranske Baktiari folks migrationer og de to eventyreres heroiske
bestræbelser på at filme dem - samt Chang 5 - om en Thai-familie og vilde dyr i den
omgivende jungle -, der leder frem til King Kong 6 , Ronys hovedeksempel på det
Etnografiskes teratologiske modus. Den monstrøse menneskeabe Kong er i Ronys
udlægning et sammenfald - kollaps - af, på den ene side, evokationen af en
skrækindjagende forhistorisk primitivitet og, på den anden side, foregribelse n af et
postmoderne simulakrum. Dette kollaps - et kollaps af overbevisning og forbløffelse i
Kong og hans overvindelse - markerer i følge Rony etnografiens monstrøse
perfektionering. Historien om Kong er en allegori over det vestlige publikums egen
monstrøsitet, en allegori over dette publikums fortæring af billeder, der foregriber deres
referent: ”Stuck in the past, doomed to die, Kong is pure simulacrum, the raising of the
Ethnographic to the level of horror. He is no longer a referent to anything, for the
referent is cannibalized from within.” 7
I det følgende vil jeg hovedsageligt henholde mig til den taksidermiske
analyse, selvom ganske vist, som jeg forstår Rony, de tre modi implicerer hinanden: den
tre-dimensionale civilisationskritik er foregrebet i Regnaults inskriptoriske antropologi,
1 Moana, instr. Robert Flaherty, USA, 1926.
2 Tabu, instr. F. W. Murnau, USA, 1931.
3 White Shadows of the South Seas, instr. W. S. van Dyke, USA, 1929.
4 Grass, instr. Merian C. Cooper og Ernest B. Schoedsack, USA, 1925.
5 Chang, instr. Merian C. Cooper og Ernest B. Schoedsack, USA, 1927.
6 King Kong, instr. Merian C. Cooper og Ernest B. Schoedsack, USA, 1933. Cooper var involveret, som
executive producer, i filmen Man of Two Worlds, instr. J. Walter Ruben, USA, 1934. Man of Two Worlds
handler om en grønlandsk fanger Aigo, spillet af den tjekkoslovakiske skuespiller Francis Lederer, der af
en britisk ekspedition bringes til London, jvf. The American Film Institute Catalog, vol. F3, Feature Films
1931-1940, University of California Press, Berkeley, 1993, hvorfra disse oplysninger stammer.
7 The Third Eye, pp 188-9.

mens analysen af det taksidermiske eksempel peger frem mod det teratologiske
moment, det Etnografiskes opløftelse til det horrible. Referenten, som Rony skriver, der
på fiktionalistisk vis foregriber sit indhold, er potentielt et tegn på ingenting, og specielt
i en realistisk diskurs, hvor det omvendte princip - at tegnet er motiveret af sit indhold -
skal gælde, står vi her overfor en skrækvision. Også læsningen af Nanook of the North
(manden/filmen) mod hårene i hans bjørne- og sælskindsbeklædning vil således ende i
det horrible, idet Nanook selv trods alt vedblivende fremstår som et hyggeligt
monstrum, slægtningen langt ude i den menneskelige familiestruktur.
Isbjørn eller hvalros
Flaherty foretog, i årene fra 1910 til -21, i alt 5 ekspeditioner til det canadiske arktis og
subarktis, i begyndelsen som geologisk forundersøger udsendt af industri- og
finansmanden Sir William Mackenzie, og efterhånden også som fotograf og filmmand
in spe. Han nåede at skabe sig et vist ry som opdagelsesrejsende, og hans ven Peter
Freuchen skulle således have omtalt ham som the great name in Canadian subarctic
exploration 1 . Flahertys vigtigste geografiske opdagelse var, at Belcher Islands, en
øgruppe i det sydøstlige Hudson Bay, i århundreder havde været fejlagtigt optegnet på
landkortene, sådan som han, ledt på sporet i første omgang af de lokale eskimoers
oplysninger, dokumenterede. Denne kartografiske korrektion udgør den ene af to
hovedattraktioner i Flahertys bog My Eskimo Friends 2 fra 1924; den anden udgøres af
beretningen om hans filmarbejde. Mht. Flahertys taksidermiske tilgang ligger der en
væsentlig pointe i bogens titulation, altså, at der skal være tale om hans venner først og
fremmest. Bogen er således også omhyggelig med at kreditere de lokale eskimoer for
1
Jvf. Frances Hubbard Flaherty: The Odyssey of a Filmmaker (Arno Press. New York. 1972), p 12. I
følge Flaherty-biografierne skulle Flaherty og Freuchen første gang have mødt hinanden i 1912 i
Chesterfield Inlet på vestsiden af Hudson Bay. I følge Freuchen selv mødtes de første gang i 1923 samme
sted, dvs., i følge de fleste andre kilder, 3 år efter Flahertys sidste ophold i disse egne (jvf. også Robert
Flaherty: Photographer/Filmmaker. The Inuit 1910-1922, udstillingskatalog fra The Vancouver Art
Gallery, Vancouver, 1979, p 18). Freuchen omtaler Flaherty som the father of the modern documentary
films: ”He was on his way home from an expedition to make the first Arctic film Nanook.” Peter
Freuchen, The Vagrant Viking (Julian Messner, New York, 1953), pp 184-5. Freuchen fortæller, at han
første gang mødte Flaherty ombord på damperen Nascopie, og at han ved denne lejlighed forsøgte at købe
et fotografiapparat af Flaherty, men fandt dennes pris, 100 $, for høj, hvorpå Flaherty tilbød ham
apparatet som gave. Da Freuchen på den anden side heller ikke syntes, at han kunne tage imod et så
generøst tilbud, skulle Flaherty have afgjort sagen ved at kyle fotografiapparatet i havet.
2
Robert Flaherty, My Eskimo Friends. ”Nanook of the North” (in collaboration with Frances Hubbard
Flaherty, William Heinemann, London, 1924).
79

80
deres bidrag til de geografiske opdagelser, der for dem netop ikke var opdagelser men
almindelig viden.
Fra deres udgangspunkt i den stenhårde anvendte videnskab beskriver de
fem rejser i årene 1910-20 i det hele taget en udvikling henimod en indfølende og
afrundende interesse for de eskimoer, han kom i nærkontakt med, en interesse og
indsamling af viden, der rettede sig mod eskimoernes egen viden og egne interesser i
forskellige betydninger. Fra og med den tredje rejse, i 1913-14, medbragte han
filmudstyr, og de resulterende optagelser, indgik i hans foredrags- og
udstillingsvirksomhed under afstikkerne tilbage til civilisationen. Den femte og sidste
rejse markerer kulminationen af den nævnte udvikling ved at være en ren
filmekspedition finansieret af pelsfirmaet Revillon Frères. Rejsens mål var Port
Harrison/Inukjuak på østkysten af Hudson Bay, hvortil Flaherty ankom i august 1920
medbringende 75.000 fod råfilm, fremkalde- og fremvisningsapparatur samt to Akeley
kameraer. Straks ved ankomsten til dette sted skal han have valgt Allakariallak til at
spille hovedrollen som Nanook 1 .
Angående det tekniske udstyr kan man bemærke, at Flaherty for at kunne
gennemse og vurdere sit materiale på stedet, langt fra det nærmeste filmlabora torium,
måtte fremstille sine egne kopier eller rushes, som man siger i filmbranchen. Men denne
praksis knyttede sig i lige så høj grad til det, som man i det hele taget skulle komme til
at forbinde med Flahertys metode, nemlig at han på forskellige måder inddrog sine
objekter, i dette tilfælde de lokale eskimoer, i filmproduktionen, og lagde vægt på, at
også de fik mulighed for at se og vurdere resultaterne af deres fælles anstrengelser 2 .
Akeley kameraerne, der erstattede de Bell and Howell kameraer, Flaherty tidligere
havde arbejdet med, udmærkede sig ved at kræve meget lidt smøring, en afgjort fordel
ved arbejde under lave temperaturer. Desuden var de forsynede med en for tiden
avanceret gyrationsanordning, der tillod, at kameraet ubesværet og uden rystel ser kunne
svinges i en hvilken som helst retning 3 . Konstruktøren af dette apparat, Carl Akeley 4 ,
1
Jvf. Robert Flaherty: Photographer/Filmmaker. The Inuit 1910-1922 (The Vancouver Art Gallery,
Vancouver, 1979), p 20.
2
Ibid., p 58.
3
Ibid., p 59.
4
Udover kameraet er Akeleys navn knyttet til American Museum of Natural History i New York, hvortil
han fremstillede dioramaer med udstoppet storvildt, storvildt, for en dels vedkommende nedlagt af ham
selv på safarier i Afrika. Hans personlige erfaring var, at jagt med kamera overgik jagt med riffel i
henseende til sportsmanship: "[..] according to any true conception of sport - the use of skill, daring, and

anvendte det selv bl.a. til optagelser af gorillaer i et område ved Kivu søen i daværende
Belgisk Kongo, men han havde også øje for dets antropologiske anvendelighed, idet det
nemlig foruden de allerede nævnte fortrin var udstyret med en telephoto feature, der
muliggjorde optagelser af natives of uncivilized countries without their knowledge 1 .
Flaherty foretrak ganske vist telelinser 2 , men hans projekt gik ikke ud på at
fremstille eskimoer, som de simpelt hen ser ud - som de ser ud, altså, når de ikke (ved,
at de) bliver filmet. Hans projekt var som nævnt mere inderligt og involverende: "I
wanted to show the Innuit (Eskimo). And I wanted to show them, not from the civilised
point of view, but as they saw themselves, as "we, the people."" 3 Man kan se Flahertys
ry som filmkunstner som baseret på hans geniale løsning af denne opgave, hvilket så til
gengæld har givet anledning til en omvendt diskurs: en uafsluttelig kritisk og teoretisk
optagethed af at formulere problemet, dvs. at redegøre for Flahertys metode. Man kan
ane en sådan problemformulerings avancerede sammensathed i Frances Hubbard
Flahertys udlægning af gemalens non-preconception: "What you have to do is to let go,
endurance in overcoming difficulties - camera hunting takes twice the man that gun hunting takes". Carl
Akeley, In Brightest Africa (New York, 1923, p 155) her citeret fra Donna Haraway, Primate Visions
(Routledge, New York/London, 1989), pp 42-3. Men det er også klart, at det gælder om at få begge dele
med, og at de to former for jagt - eller shooting, som man kan sige på engelsk - forekommer, som
udmærket fremhævet i Haraways genfortælling, på alle måder indviklede i hinanden. På en safari i
Østafrika i 1910-11 havde Akeley således forsøgt at filme en løvejagt med spyd, og det skulle have været
de hermed forbundne tekniske vanskeligheder, der fik ham til i de næste 5 år at arbejde med at udvikle sit
kamera. Det skulle være et apparat, som man, ligesom med et maskingevær, kunne sigte med og hurtigt
rette i den ene eller den anden retning. Et således konstrueret apparat fra the Akeley Camera Company
fandt under første verdenskrig anvendelse i den amerikanskes hærs signalkorps, og Akeley yndede at
fortælle en historie om, hvordan en enkelt kameramand, kun udrustet med dette maskingevær -lignende
apparat, havde fået en gruppe på 7 tyskere til at overgive sig.
1 Carl Akeley, In Brightest Africa, p 166, her citeret fra Haraway, Primate Visions, note 21, p 386. I følge
Rony skrev Akeley manuskript til filmen Military Drills of Kikuyu Tribe and Other Ceremonies, instr.
Paul J. Rainey, USA, 1914, en såkaldt travelogue, der indeholdt many dances filmed in extreme long shot
(The Third Eye, p 87).
2 "Flaherty's use of the long-focus lens was not solely dictated by the need to photograph objects at a
distance from the camera, though he recognised its use for this purpose. Nor was it dictated solely by the
greater naturalness he could get from his real-life actors, a lack of self-consciousness by having the
camera a long way off instead of being right up close to them. The more important factors in his choice of
lenses were his feelings for texture, composition, and "colour" in his photography." "Notes by John
Goldman", i Paul Rotha, Robert J. Flaherty: A Biography (Edited by Jay Ruby, University of
Pennsylvania Press, Philadelphia, 1983), p 327. Det fremgår i øvrigt, at den afrunding af eskimobilledet,
jeg taler om, gør sig gældende på alle planer, idet Goldman videre noterer om Flahertys præferencer: "He
said that the short-focus lens is flat and colourless, whereas the longer the focus the greater the degree of
roundness and the greater the effect of cushioning the object being photographed. [The] question of relief
was very important to him. He strove always for a kind of stereoscopic effect. If an object was moving, he
wanted to feel it moving, see it moving and he would argue that if seen at certain angles with a long-focus
lens, you could feel you were seeing round the object, that it was moving out from its background." ibid.,
pp 327-8.
3 Richard Griffith, The World of Robert Flaherty (New York. 1953), her citeret fra Paul Rotha, Robert J.
Flaherty, a biography (University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1983), p 27.
81

82
let go of every thought of your own, wipe your mind clean, fresh, innocent, newborn,
sensitive as unexposed film to take up the impressions around you, and let what will
come in. This is the pregnant void, the fertile state of no-mind. This is non-
preconception, the beginning of discovery." 1
I alle tilfælde kan man her tale om et intrikat kompleks af identifikation og
mediering, ligesom man kan tale om en slags arbejdsdeling mellem et
ovenfrakommende kompliceret iagttagelses- og begribelsesapparat og en
nedefrakommende enkel væren, hvor det førstnævntes kompleksitet netop skyldes, at
det på alle måder må rette sig efter det sidstnævnte, hverken foregribe eller forgribe sig
på det: "When Nanook and Nyla and little Allegoo smile out at us from the screen, so
simple, so genuine and true, we, too, become simple, genuine, true. [..] But, and this is
the point, let one false gesture, one least unnatural movement, the slightest hint of
artificiality, appear, and separateness comes back. Again we are just looking at the
people on the screen, and the whole experience of identity, of oneness, of participation,
becomes impossible, could not happen, could never be. The secret of Nanook lies, I
believe, in those two words, "being themselves." Not Acting, but Being." 2
Det civiliserede perspektiv, looking at, forbindes med falskhed,
unaturlighed, kunstighed og adskillelse - alt det, der truer oplevelsen af deltagelse,
helhed og identitet, der truer med at forflygtige den simple væren eller hvilen i sig selv,
som eskimoerne excellerer i - truer med at gøre deres autentisk-evige her og nu til et
aldrig. Således omfatter det civiliserede perspektiv også forestillingen om det
uciviliserede som uhyre skrøbeligt og undergangstruet. Imidlertid kan Nanook of the
North udmærket anskues som en omvending at dette perspektiv på flere måder. Filmen
er, kan man sige, mere optaget af den enestående eskimo end af den undergangstruede,
civilisationsramte eskimo, hvilket udmønter sig i en mere aktiv perspektivering end den,
Frances Flaherty taler om, en måde at se på, som ikke understøtter hendes absolutte skel
mellem væren og ageren. Filmens fremstilling af et eskimoisk syn på tingene retter sig
1 Frances Hubbard Flaherty, The Odyssey of a Filmmaker (Arno Press, New York, 1972) p 20. Et andet
sted beskriver hun non-preconception som the discipline of the scientist - his humility, his search for
truth, idet videnskabsmanden på samme tid overgiver sig til the tool og the material, jvf. Jay Ruby, ""The
aggie will come first". The demystification of Robert Flaherty", i Robert Flaherty:
Photographer/Filmmaker. The Inuit 1910-1922, p 66.
2 Ibid., pp 17-18.

altså, ikke så meget mod en simpel men flygtig væren, som mod en robust, ligefrem og
ubekymret ageren.
Med robust hentyder jeg ikke mindst til humoren, f.eks. i filmens
indledning, hvor man ser Nanook komme roende i sin kajak og lægge til ved
handelsstationen. Foran ham, fastklamret til kajakkens fordæk, ligger en lille dreng, som
han, efter at have balanceret sig selv ud af fartøjet, løfter i land. Inde fra kajakkens indre
kommer nu en kvinde til syne, og efter at hun har fået arbejdet sig op gennem den runde
åbning, viser kajakken sig videre at indeholde et spædbarn, endnu en kvinde samt e n
hundehvalp. Andre farceagtige momenter indtræffer i den vilde families møde med
civilisationen på handelsstationen: Nanook bider undersøgende i en grammofonplade,
som netop er blevet afspillet for ham; den lille dreng forspiser sig i beskøjter - højt
belagt med spæk - og må have en skefuld amerikansk olie, som han indtager med alle
tegn på nydelse.
Farceagtige forekommer også en tumultuøs tovtrækningskonkurrence
mellem Nanook og en sæl, han har harpuneret gennem dens åndehul i isen 1 . Man ser
Nanook af al kraft stemme imod trækket fra den anden ende af harpunlinen, gentagne
gange vælte omkuld og kure tilbage mod hullet i isen, samtidig med at han forsøger at
vinke sine fanger-kolleger til hjælp. Hvis det ikke er ren slap -stick, så er det i det
mindste en overført leg med genrens tema og virkemidler, nemlig mødet mellem det
moderne menneske og fremskridtets maskiner ført ad absurdum i rasende fart. En meget
lignende scene, at dømme efter beskrivelsen hos Fienup-Riordan, skulle findes i den
samtidige Buster Keaton-film The Frozen North 2 .
1 Forinden har vi i seks indstillinger - indenfor et minut - set Nanook finde frem til åndehullet og gøre klar
til harpuneringen, og der er således ikke meget i denne sekvens, der kan beløbe sig til den tematisering af
ventetiden, som André Bazin så i den, og som gav ham anledning til - i et opgør med den russiske
montageteori - at fremhæve Robert Flaherty som en eksemplarisk filmrealist: : "What matters to
Flaherty, confronted with Nanook hunting the seal, is the relation between Nanook and the animal; the
actual length of the waiting period. Montage could suggest the time involved. Flaherty however confines
himself to showing the actual waiting period; the length of the hunt is the very substance of the image, its
true object. Thus in the film this episode requires one set-up. Will anyone deny that it is thereby much
more moving than a montage by attraction?" André Bazin, What is Cinema? (University of California
Press, Berkeley, 1972), vol. I, p 27. Tværtimod er der, hvis ikke om en anden version af filmen (jvf.
følgende note), tale om en eliminering af ventetiden vha. montage.
2 "Eskimos only appear as backdrops, as in a fishing tug-of-war in which Keaton tangles his line with a
fur-clad angler, eventually pulling him into the hole in the ice." Ann Fienup-Riordan, Freeze Frame
(University of Washington Press, Seattle and London, 1995), p 57. Se også her still-photos fra denne
scene i filmen, ibid., p 59.
83

84
Man kan sikkert tale om en omvending, tale om at det her ikke handler om
individet, som ikke kan følge med sin egen tid, men derimod om det primitive
menneske, der er på omdrejningshøjde med en civilisationskritisk diskurs. Dermed kan
vi også, med henvisning til Frances Flahertys formuleringer, tale om en voldsom
ageren, falsk gestik og mere end antydningen af kunstighed, og netop derved også om
dens udstillede negering 1 . Rony er her mest tilbøjelig til at fremhæve filmens gæld til
travelogue-genren med dens jokes at the expense of the dignity of people of color 2 , mens
jeg altså selv vil fremhæve tvetydigheden: Vi kan ikke afgøre, om det er folk eller deres
stereotype, der udstilles; og en sådan tvetydighed kan i sig selv knyttes til en
sympatiserende tilgang, til en undergravelse af det entydigt latterliggørende.
Tvetydigheden betyder selvfølgelig også, at det, jeg her kalder robusthed,
skal ses i sammenhæng med sin modsætning, en eskatologisk eller teratologisk
konsumption. Den sympatiserende eller venskabelig tilgang holder ikke hele vejen,
hvilket en analyse af filmens hvalros-tema kan vise. Hvalrosfangst-sekvensen kommer
omtrent en tredjedel henne i filmen, indledt med at en lille flåde af kajakker sejler ind i
billedets baggrund, samtidig med at Nanook inde på land løber frem til sit telt og kort
meddeler noget - et stikord - ind gennem dets åbning. I samme sekund myldrer tre
kvinder, to af dem med spædbørn i amaut'en, ud for at hjælpe Nanook med at bære
kajak og fangstudstyr ned til vandet - altsammen fortalt i største hast og uden
hensyntagen til realistisk kontinuitet. Som i sælfangstsekvensen er ventetiden straks
afløst af målrettet aktivitet og en klipning, der ingen tid har at spilde: Næppe er
kajakken søsat, inden vi ser den fuldt lastet og bemandet med Nanook skyde ud i vandet
og vinde med flokken af forbipasserende kajakmænd.
Efter denne optakt kommer så filmens måske eneste eksempel på skjult
kamera med telelinse, men de uafvidende objekter er ikke naturfolkene, men en flok
hvalrosser, der ligger og døser i strandkanten. I billedets mellemgrund ser man de
1 International Film Seminars, der ejer rettighederne til Nanook of the North, udsendte i 1976 den seneste
version af filmen, så vidt jeg ved, den eneste, der nu er i distribution. I 1947 udsendtes en forkortet
version med musik og speaker-kommentar på lydsiden. 1976 versionen er en rekonstruktion af den
oprindelige stumfilmsversion med indskudte tekster, dog med bibeholdelse af ledsagemusik, og hvor den
oprindelige version skulle have spillet omkring 75 minutter, er den nye med en spilletid på omkring 60
minutter en femtedel kortere. Dette kan, i hvert fald til dels, forklares ved, at den nye version afspilles
med 24 billeder i sekundet, hvor den oprindelige version har været beregnet til en langsommere
fremføringshastighed. Den resulterende fast motion konnoterer i dag generelt stumfilm, men mere specielt
Mack Sennetts Keystone Cops, Charlie Chaplin, og Buster Keaton.
2 The Third Eye, p 84, pp 111 ff.

uskarpe konturer af en fanger, der sniger sig ind på dyrene, dvs., man ser ham bagfra og
på en måde, der konnoterer et sammenfald mellem kameraets og fangerens perspektiv -
som i et såkaldt over-shoulder shot - med hvalrosserne i billedets fokuserede baggrund.
Ganske vist er fangeren i billedet - så at sige selv fanget i billedet, som han bevæger sig
dybere ind i -, men han er samtidig udenfor, ude af fokus, og synes på en irreel,
skyggeagtig måde projiceret over på det skarpe, realistiske, billede af hvalrosserne.
Samtidig med, at de får færten af ham og i kluntet panik sætter i flugt ud mod vandet,
rejser fangeren sig og løber frem mod dem med hævet harpun, hvorved han samtidig
bevæger sig ind i billedets fokalisationsfelt. Fra dette punkt, samtidig med at han kaster
sin harpun, genoptages den montage-baserede form i resten af fortællingen om
hvalrosfangsten.
Filmens robusthed kan, via nogle af de nævnte særegenhed er, knyttes til
en diskussion om dens mislykkethed, en diskussion, der gennem årene har forfulgt
filmen og dens ophavsmand, det lille antal færdiggjorte filmprojekter, hans
utilbøjelighed til at levere etc. Selvom Nanook of the North har status af filmhistorisk og
til dels også etnografisk begivenhed, og selvom diskussionen ender, som den begyndte,
i en bekræftelse af filmens monumentalitet, spøger derimellem snakken om
mislykkethed i filmens omgang med virkeligheden. Paul Rothas vurdering er i denne
henseende eksemplarisk: "Its continuity is rough, and there are many unexplained inter-
ruptions. The passing of time is either clumsily handled or deliberately ignored.
Technically, it is almost an amateur's work. These, however, are minor flaws when
compared with the overall conception which the film gives of this Eskimo family living
what we are told is its normal, everyday existence. Some sequences, such as the now-
famous, carefully depicted building of the igloo and the carving of its window and
howling dogs being covered with the drifting snow will always be memorable in the
history of the cinema." 1
De to ting, an amateur's work og the overall conception, kan, tror jeg,
knyttes sammen i en kompleks og til dels ubestemmelig vellykkethed i mislykkethed.
Flahertys overordnede begribelse af eskimoerne - as they saw themselves - efterstræbte
en slags omvendt eller inderliggjort perspektivering: han søgte at identificere sine
eskimoer ved at identificere sig med dem. Dette koncept indebar, i følge Flaherty selv,
1 Paul Rotha, Robert J. Flaherty, a biography (University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1983), p
38.
85

86
en inddragelse af eskimoerne i filmproduktionen, som assistenter, men også, kan man
sige, som medlemmer af den kreative stab. Optagelserne til hvalrosfangsten skulle
således være kommet i stand på Nanooks eget initiativ 1 . Og efter at have set resultatet
fik han blod på tanden, og tumlede med planer om mere film, mere aggie:
"The walrus hunting having proved successful, Nanook aspired to bigger
game - a bear hunt, no less, at Cape Sir Thomas Smith, some two hundred miles
northward. "Here," said Nanook, "is where the she-bear den in the winter, and it seems
to me that we might get the big, big aggie there."" 2 Nanook redegør herefter videre om,
hvordan han i detaljer har tænkt sig forløbet af scenen/fangsten, og det antydes, at
Nanook selv foreslår, ikke blot at nedlægge byttet med bjørnespyd, men også at dette
skal være forsynet med stenspids som i gamle dage. Bjørnejagten mislykkedes
fuldstændig, og i filmen ser man følgelig kun skindene af de store dyr, som, ifølge den
indskudte tekst, Nanook har nedlagt with nothing more formidable than his harpoon.
Eller rettere: Man må huske på, at Nanook betyder bjørn, og at filmen om ham kom i
kassen, og skulle blive the big, big aggie. Da Flaherty havde afsluttet sine optagelser og
blot ventede på det skib, der skulle bringe ham tilbage til civilisationen, var Nanook på
alle måder indfanget af det vidunderlige medium:
"To poor old Nanook the world seemed empty. He hung about my cabin,
talking over films we still could make if I would only stay for another year." 3
Anknytningen til det amatøriske sker altså ved, som Flaherty selv gør det,
at fremhæve eskimoernes andel i filmen, også helt tilbage til dens første konception:
"The urge that I had to make Nanook came from the way I felt about these
people, my admiration for them; I wanted to tell others about them. This was my whole
reason for making the film. In so many travelogues you see, the filmmaker looks down
on and never up to his subject." 4 Af disse følelser følger altså intentionen om at se med,
eller ligefrem op til, og ikke på eskimoerne, inddragelsen af dem i produktionen af
1
Jvf. Robert J. Flaherty, My Eskimo Friends (William Heinemann, London, 1924), pp 133 ff. Nogle sider
tidligere, pp 126-30, hvor Flaherty beretter om filmoptagelser på Belcher Islands i 1916, er det en anden
eskimoisk ven, Wetalltok, der foreslår en iviuk aggie, dvs. en hvalros-film. Det er blevet påpeget, at
hvalrosscenen i Nanook of the North måske stammer fra optagelserne fra 1916 (jvf. Robert Flaherty:
Photographer/Filmmaker. The Inuit 1910-1922, p 57); Nanook er da heller ikke til at få øje i scenens
indstillinger.
2
Ibid., p 142. Aggie., dvs. film på Flahertys og hans venners pidgin-engelsk-eskimoisk.
3
Ibid., p 169.
4
"Robert Flaherty Talking", i Roger Manvell (red), The Cinema (Penguin, London, 1950), pp 18-19, her
citeret fra Paul Rotha, Robert Flaherty: A Biography, p 50.

deres egen film, i fremstillingen af deres elskelige selv, samt de kongeniale-amatøriske
instruktioner i eskimoisk fangst, dens hast, fokuseringen på byttet etc.. Det amatøriske
indgår på denne måde ikke, som i Rothas udlægning, i en alternativ vurdering af filmen
- som et tidligt, foregribende, ikke helt modent eller fokuseret værk, men derimod som
et integreret aspekt af Flahertys hele konception, hans non-preconception, hans stræben
efter at se tingene med andre øjne. Det er denne stræben, der herved fremstår som
vellykket til en vis grad, til et vis punkt - hvilket selvfølgelig også vil sige til det
tidspunkt, hvor Flaherty pakker det hele sammen og drager sydpå.
I det etnografiske perspektiv har kritikken af Flahertys sans for det
eskimoiske slået ned på hans omgang med de artefaktiske detaljer. Her bliver det f.eks.
påpeget, at Flaherty grønlandiserede eller polariserede sin helt ved at iklæde ham
isbjørnebukser og sælskindsanorak, en dragt , der ikke havde været brugt i denne del af
eskimoland, dvs. blandt itivimiut på østkysten af Hudson Bay 1 . Den etnografiske kritik
er ikke historisk, dvs., den påtaler ikke det forhold, at Flaherty klædte sine venner ud
som eskimoer, men at han klædte dem ud som eskimoer af en forkert slags. Pointen er
nemlig, at det kreative og det etnografisk rekonstruktive langtfra er uforenelige, som det
kan eksemplificeres af scenen, der viser bygningen af en iglo og interiør-scenerne. Til
brug for de sidstnævnte måtte Nanook/Allakariallak konstruere en kæmpe -iglo med en
diameter på 25 fod til forskel fra de almindelige 12 fod. Ydermere viste det sig, at lyset
inde i igloen var for svagt til at filme i, hvorfor den ene halvdel af igloen måtte skæres
bort. De såkaldte indendørsscener, hvor man ser Nanook og hans familie krybe til køjs
under skindene og stå op morgenen efter, skulle således have udspillet sig under denne
store, åbne halvkuppel 2 . Pointen, kan man sige, er for det første, at Flaherty her er
eksplicit mht., hvordan hensynene til hhv. det filmiske og det faktiske indvirker på
hinanden og, for det andet, at redegørelsen for de nærmere omstændigheder omkring
disse optagelser underbygger det, der i øvrigt dokumenteres i disse scener, nemlig
Nanooks færdigheder udi den lokale tradition for iglo-bygning.
Som andre eksempler på, hvordan filmen udmærker sig i etnografisk -
dokumenterende henseende, kan nævnes scener, der viser jagt - og fisketeknikker,
betrækning af en kajak med skind, kvinden Nyla i færd med at blødgøre kamikker ved
1 Da Nanook of the North havde premiere i Danmark under titlen Kuldens Søn, blev den i en omtale i
SOCIALDEMOKRATEN d. 28. marts 1923 betegnet som en ganske fortræffelig Grønlands -Film.
2 Jvf. My Eskimo Friends, pp 139-40.
87

88
at tygge på dem, Nanook, der præparerer sine slædemeder ved at smelte sne i munden
og lade vandet risle ned på mederne - alle disse teknikker, altså, hvorigennem kunsten at
være eskimo åbenbarer sig, og alle disse indstillinger, hvori Flahert ys sans for denne
kunst, hans affineren sig med det eskimoiske væsen, åbenbares.
Det kunstnerisk afrundede billede introducerer en ny form for æstetisering
af det primitive, der føjer en tredje dimension til den inskriptoriske, antropometriske
fremstillingsform. I den inskriptoriske tekst repræsenterer de primitive the missing link
mellem det moderne menneske og dyreriget, ligesom de herved repræsenterer et
paradoks, nemlig ved ikke præcis at være missing, ved endnu at findes, at kunne
opdages, udstilles og filmes. Det er i denne paradoksikalitet, primitive mennesker blev
indkapslet i det kronofotografiske, proto-filmiske, medium, og førtes tilbage i den
indeksikalske form, som de ifølge deres forhistoriske væsen måtte kendes på: Vi ser kun
sporene efter dem. Men samtidig ledes vi altså af mediet selv frem til det samtidige, til
deres mekaniske reproduktion, og dermed til det uformidlede sammenstød mellem
historie og forhistorie. På den måde bliver det altså nærmere bestemt tekstens opgave at
forholde sig til en uro forårsaget af forhistoriens paradoksale tilstedeværelse i historien,
hvilket den så gør ved at bestemme primitivitet som afvigelse.
Men teksten rummer tillige i sig et potentiale for sin egen omvending, et
potentiale man, som påpeget af Rony, finder i Regnaults frygt for civilisatorisk udarten,
det overraffinerede, surraffiné, og svækkede 1 . Ganske vist kan man i overgangen fra
Regnaults to-dimensionale kronofotografier til Malinowskis og Flahertys kulturelle og
kunstneriske helheder se en omvending: fra at repræsentere noget dyrisk og degenereret,
som må gå under, overgår den primitive til at repræsentere noget autentisk og nobelt,
som burde frelses. Men impulsen til denne omvending er allerede tilstede i Regnaults
perspektiv, i hans frygt for civilisationens unaturlige udarten, mens, omvendt, den uro,
som det forhistoriskes paradoksale tilstedeværelse i det moderne afstedkommer, fortsat
bearbejdes i Malinowskis og Flahertys perspektiv. The Ethnographic, som inskription
såvel som taksidermi, er i følge Rony i alle tilfælde baseret på de samme videnskabelige
1 Jvf. The Third Eye, pp 58-62. Regnault mente således at kunne bestemme en primitiv gangart, marche
en flexion, kendetegnet ved let bøjede knæ og fremadlænet krop, der skulle være mere effektiv og mindre
belastende for kroppen end den moderne, stivbenede og tilbagelænede flaneren, og anbefalede den mere
oprindelige gangart indført i den franske hær.

og populære forestillinger, optaget af at fortælle evolutionen, optaget af på samme tid at
forholde sig til det forhistoriskes nødvendige uddøen og til dets paradoksale sejlivethed.
Nanook of the North kan udmærket - ved sin fremstilling af det
etnografiske nu, sin fastholdelse af dette nu, sin udfoldelse i dette nu af det arketypisk
eskimoiske, og sin dybe indtrængen herind i - ses som en allegori over udviklingen,
raffineringen, fra inskriptorisk distanceren til taksidermisk fordybelse. Filmens
fremstilling ender i typificeringen af the melancholy spirit of the North, som det hedder
i en af de indskudte tekster. På en fangstrejse overfaldes familien af en snestorm og
tvinges til at søge ly i en forladt snehytte. Udenfor - som vi dels kan se, dels kan læse i
de indskudte tekster - blandes vindens piben og susen med hundenes sorgfulde hyl,
indtil de sammenrullede i deres egen pels lader sig begrave af den fygende sne. Indenfor
i igloen banker man sneen af pelsene og belaver sig på at gå til ro mellem skindene på
snebriksen. Filmens sidste indstilling er et nærbillede af Nanooks ansigt, der stikker ud
mellem skindene, ubevægeligt og med lukkede øjne.
Rony sammenknytter denne indstilling med en tidligere indstilling, fra
hvalrosjagt-scenen, hvor vi i en lignende beskæring ser hovedet af den døde hvalros, og
hun konkluderer, at på samme måde som Nanook jagede og indfangede dette dyr, har
Flaherty jaget og indfanget Nanook: "The sleeping body of Nanook, like a corpse,
represents the triumph of salvage ethnography: he is captured forever on film, both alive
and dead, his death and life to be replayed every time the film is screened." 1 Filmens
afrundede billede vil altså endelig også sige død, og her er vi måske også tættest på at
skulle bestemme Flahertys overordnede begribelse som et overgreb på hans eskimoiske
venner. Fremhævelsen af naturens barskhed - vinterens ubønhørlige tiltagen, de evige
elementers rasen, der standser menneskers og dyrs fremfærd - gør udlægningen af
slutbilledet som en taksidermisk rekonstruktion af ihjelfrosne og præserverede
mennesker og dyr ganske rimelig.
Flahertys bog om vennerne indeholder adskillige af de afskedsscener, hvor
Flaherty går ombord på skonnerten, der skal føre ham hjem, efterladende sig en lille
forhutlet flok, poor old den-og-den, uden at kunne love at vende tilbage og endnu en
gang bringe liv og glade dage ind i deres trøstesløse tilværelse. Som refereret ovenfor er
det også sådan det går for sig i 1921, da Flaherty har fået sine optagelser i kassen og
1 The Third Eye, p 115.
89

90
sejler bort. Nanook følger vinkende skibet et stykke på vej, inden han vender kajakken
og styrer tilbage mod sit telt på den melankolske kyst. Flahertys filmekspedition i 1920-
21 skulle blive hans sidste rejse til eskimoland, billedet af den sovende, fastfrosne
Nanook hans sidste videm i denne sag. Det filmiske dokument fastholdt Nanook i rollen
som uddøende, i følge hvilken han herefter - altid allerede, i de gamle nyheders
ubestemmelige tid - udelukkende ville skulle bidrage til den eskatologiske afrunding af
sit billede:
"Less than two years later, I received word by the once-a-year mail that
comes out of the north that Nanook was dead. Poor old Nanook! Our "big aggie,"
become "Nanook of the North," has gone into most of the odd corners of the world -
into the desert of the Sahara, India, Burma, Siam, where audiences must be told that
white means snow; and more kablunaks than there are stones around the shore of
Nanook's home have looked upon Nanook, the kindly, thebrave,
the simple Eskimo." 1
Frelse og fortabelse realistisk set
Det etnografiske dokuments genoplivning af det forhistoriske ender på denne måde med
elegisk-melankolsk at stede det til hvile igen. Analogt hermed finder vi i diskursen over
det filmiske dokument et kompleks af frelse og melankolsk fortabelse samt et rationale
for bevægelsen fra det første til det sidste. Siegfried Kracauers realistiske filmteori, der
udlægger filmmediet som kaldet til at forløse fysisk virkelighed, er i denne henseende
forbilledlig 2 . Film hjælper os, mener Kracauer, til at se det, der så at sige ligger lige for
øjnene af os, men som vi - i al vores moderne, abstraherende, teknologisk-
videnskabelige måde at opfatte ting på - overser. Film tilbyder os et forløsende
perspektiv, idet mediet åbenbarer den materielle verden for os sammen med dens
psykofysiske korrespondenser.
To forhold er her værd at lægge mærke til, nemlig, for det første,
Kracauers ord om, hvori forløsningen og åbenbaringen består: "Its imagery permits us,
for the first time, to take away with us the objects and occurrences that comprise the
flow of life." 3 For det andet - eftersom det trods alt ikke er tingene i sig selv, i deres
1 My Eskimo Friends, p 170.
2 Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality (Oxford University Press, New
York, 1965).
3 Theory of Film, p 300.

fragmentariske tingslighed, men derimod det i tingene sammenfattede flow of life,
tingene supplerede af deres psykofysiske korrespondenser - kan vi bemærke, hvad
Kracauer skriver om the possible role of melancholy in photographic vision: "Now
melancholy as an inner disposition not only makes elegiac objects seem attractive but
carries still another, more important implication: it favors self-estrangement, which on
its part entails identification with all kinds of objects. The dejected individual is likely
to lose himself in the incidental configurations of his environment, absorbing them with
a disinterested intensity no longer determined by his previous preferences." 1
På samme måde som billedet af den spillevende Nanook suppleres af
forestillingen om den altid allerede døde primitive, ser vi her det fotografiske medium
bestemt som redemptorisk og appropriativt, samtidig med at denne bestemmelse
suppleres af noget andet, af en identificeren sig med og fortaben sig i alle mulige ting.
Mediet indgreb i virkeligheden er dermed delvis ubestemmeliggjort: Det hjælper os til
at frelse og tilegne os fortabte ting, samtidig med at det er en måde at fortabe sig i og
sammen med disse ting. I Nanook of the North kan man på den måde se et sammenfald
af to ting via deres urovækkende supplementer, via fortabelse, men også et sammenfald,
der for en kort tid, indenfor filmens spilletid, lader os ane en anderledes glimrende
bestemmelse af de to ting: for det første eskimoernes enestående kultur, den fabelagtige
evne til at friste en tilværelse i umulige omgivelser og være glade til; for det andet
filmmediet med dets enestående evne til at åbenbare alle ting for os i deres autentiske
væren, dets evne til at skille det enkle - det, der er som det er - fra alt påtaget,
konstrueret, udstafferet, indstuderet. Nanook of the North var, som vi kan sige med
Kracauer, en førstegangsoplevelse af det lykkelige sammenfald af det autentisk
menneskelige og dets sande medium. Heri, kan vi sige, grunder sig Nanook of the
North's monumentalitet, det forhold altså, at den for Kracauer og andre filmrealister,
kom til at fremstå som en filmhistorisk begivenhed, i hvilken mediet på samme tid fandt
sig selv og sine andre i det dokumentariske.
Det lykkelige sammenfald har altså gjort historien om Nanook til
filmhistorie, dvs., som jeg har været inde på, til en historie om en uafslutte lig filmkritisk
optagethed af Flaherty og af hans geniale løsning af den opgave, han havde sat sig for -
en optagethed, som, for mig at se, må sammenholdes med paradokset i den realistiske
1 Theory of Film, p 17.
91

92
bestemmelse af filmmediet: vi må forsøge at forestille os et medium, der viger for
virkeligheden, et medium, der passivt og følsomt lader tingene afsætte deres aftryk,
samtidig med at vi skal forestille os noget langt mere aktivt og fortjenstfuldt, en
frelsende synliggørelse af en fortabt verden. Dette paradoks skal endvidere
sammenholdes med det forhold, at indfødte, som bemærket af Rony, altid - fra
markedsteltet eller verdensudstillingen og frem til Dances with Wolves 1 - er ægte
indfødte: "It is as if the distance between the signifier and the referent in the
construction of native peoples collapses." 2 Dette kollaps, kan vi sige, henviser altså til
pointen i den filmiske dokumentation af det ægte, til forestillingen om det passivt
vigende eller følsomme medium, og dermed til forestillingen om en eliminering eller
omgåelse af betydningsdannelsens upålidelige forskelle. Når det derimod kommer til
den anden side af filmmediets bestemmelse, forestillingen om dets fortjenstfulde frelse
af en fortabt verden, så forudsættes det, at kollapset ikke er totalt eller ikke kronisk, m en
at vi netop kan skelne selve mediet fra det, det formidler.
For kun i det ikke-totale kollaps, i sprækkerne i det ellers så tætte -
kongeniale - forhold mellem filmen og dens eskimoiske objekt, bliver der plads til den
skabende kunstner, plads til at udvikle diskursen over Flaherty, hans præferencer for
særlige typer af kameraobjektiver, hans følsomme måde at panorere på 3 , hans suveræne
indlevelse, dirigeret af årelang research, i eskimoernes kultur og hans inddragelse af
dem i filmproduktionen. Alt dette fremstår sammen med filmen som udtryk for
Flahertys geni, som udtryk for hans, med Kracauers ord, evne til at læse i naturens bog.
Her er der, som Kracauer påpeger, tale om en anden slags kunst, art with a difference,
og om en anden slags kunstner, der flirter med faren for fortabelse, den melankolske
identificeren sig med alt og alle. Filmkunstneren er i følge Kracauer som en
opdagelsesrejsende: "[..] he ventures ever deeper into the jungle of material phenomena
in which he risks becoming irretrievably lost if he does not, by virtue of great efforts,
get back to the highways he left." 4
1
Dances with Wolves, instr. Kevin Costner, USA, 1991.
2
The Third Eye, p 5.
3
"No man of cameras, to my knowledge, can pan so curiously, or so bewilderingly anticipate a fine
gesture or expression." John Grierson, Grierson on Documentary (Faber and Faber, London, 1966
(1946)), p 144.
4
Theory of Film, p 255, p 303.

Flahertys kunststykke bestod, således anskuet, ikke kun i en uendelig non-
prækonceptivitet, i hans evne til at leve sig ind i emnet, at identificere sig med sine
eskimoer, hvilket sikkert ville have ført til den form for fortabelse, der på engelsk
betegnes going native. Mindst lige så vigtigt bestod kunststykket altså i, at han evnede -
by virtue of great efforts - at trække sig selv ud af det igen. Den taksidermiske analy se
af Flahertys statur, hans geniale og kongeniale tilvejebringelse af det ovennævnte
sammenfald mellem filmmediet og dets perfekte objekt, munder dermed ud i
påpegningen af en grum arbejdsdeling, kan man sige, hvor flaherty selv leverer den
overordnede begribelse af kulturen, mens hans eskimoiske venner er henviste til - for
sidste gang, som det hver gang må være - at levere supplementet til dette deres eget
billede, at udøve livskunstens forvilden sig ud i død og fortabelse.
Det realistiske og dets supplement - horror og surrealisme
Indfødte er altid ægte indfødte, og heri består deres attraktion for det vestlige publikum.
Flahertys med- og indfølende dokument repræsenterer en fremstillingsform, der,
jævnfør de ovenanførte citater af hans enke Frances Fla herty, definerer denne attraktion
som ægthed slet og ret: indfødte er altid ægte. Dvs.: problemet består herefter i at
forholde sig på en passende kongenial måde til den eskimoiske kunst, eskimoernes
simple væren. Her er det så, kan vi sige, dokumentarfilm en kommer ind i billedet,
dokumentarfilmen, der opsøger det naturlige uden for filmstudiernes glimmer og
falskhed. Og Flaherty søgte ikke blot uden for studierne, men omtrent så langt væk fra
dem, man kunne komme. Herved bidrager hans film til at markere det punkt, hvor
polarekspeditionerne bliver til filmekspeditioner - hvor, altså, prøver på de ægte
eskimoer ikke længere indsamles til udstilling og nærmere studium derhjemme, men
derimod må registreres så følsomt som muligt i deres egne omgivelser og
sammenhænge. Som nævnt forbandt Grierson i første omgang det naturlige med det
aktuelle, og han havde derfor svært ved at forlige sig med det, han betegnede som
Flahertys Neo-Rousseauism, hans sværmen for primitive mennesker på afsides
lokaliteter. Så meget måtte han dog medgive, at ”[..] it does ensure that the raw material
from which we work is the raw material most proper to the screen.” 1
1 Grierson on Documentary, p 140.
93

94
Det punkt, hvor de gammeldags ekspeditioner bliver til filmekspeditioner,
kan måske knyttes til Michel Foucaults betragtninger over de humane videnskabers
udvikling, nærmere bestemt skiftet fra de biologisk -organiske til de lingvistiske
modellers dominans. Før dette skift, skriver Foucault, var de psykologiske, sociologiske
og litterære/lingvistiske regioner splittede i norm ale og unormale funktioner, rationelle
og irrationelle overbevisninger samt meningsfuld og meningsløs adfærd. F.eks. måtte
Lucien Lévy-Bruhl operere med to former for menneskelig mentalitet, en logisk og en
prælogisk, hvor den sidste selvfølgelig karakteri serede primitive mennesker og kulturer.
Efter dette skift finder vi derimod, som hos Siegmund Freud, en lukning af gabet
mellem det normale og det patologiske, der bl.a. indebærer en ændring af synet på
primitive kulturer, en normalisering og rationalisering, kan man sige, således at deres
manifestationer ikke længere kan udlægges som meningsløse, absurde eller
usammenhængende. Hvert område skal herefter beskrives i følge sin egen systematik,
regelmæssighed og normalitet 1 .
V. Y. Mudimbe har udlagt det således, at diskurserne over ikke-vestlige
samfund i det 19. og første fjerdedel af det 20. århundrede generelt var præget af en
selvretfærdig intolerance, der på samme tid kunne redegøre for den civiliserede verdens
normalitet, kreative dynamik og bedrifter og, i kontrast hertil, for de såkaldt skriftløse
folks abnormalitet, afvigelse og primitivitet -, mens den nye epistemiske konfiguration -
der foruden Freud introduceredes med intellektuelle figurer som Marcel Mauss og
Georges Bataille, og videreudvikledes ikke mindst i Claude Lévi-Strauss’ strukturale
antropologi - herefter sætter sig igennem. Når man i denne forbindelse taler om
videreudvikling og sætten sig igennem, er det relevant at inddrage Foucault selv og den
kritik af viljen til sandhed, han har inspireret til i de humanistiske discipliner, herunder
ikke mindst antropologien. Det er, som Mudimbe bemærker, i dette perspektiv, vi i dag
med antropologerne kan tale om at opfinde snarere end at opdage kulturer 2 .
Tilsvarende trækker James Clifford i sin a rtikel ”On ethnographic
surrealism” via Georges Bataille en linie fra 1920’ernes kontekst frem til Foucault,
Jacques Derrida, Roland Barthes og gruppen omkring tidsskriftet TEL QUEL, idet han
herved opridser en referenceramme for sit eget meta-etnografiske ærinde 3 . 1920’ernes
1 Jvf. Michel Foucault, The Order of Things (Vintage Books, New York, 1994), p 360.
2 Jvf. V. Y. Mudimbe, The Invention of Africa (Indiana University Press, Bloomington, 1988), p 27.
3 James Clifford, The Predicament of Culture (Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1994

Paris fremmanes her som en glad forvirring af elementer, der først gennem påfølgende
disciplineringsprocesser skulle falde til orden indenfor kategorierne videnskab og kunst,
etnografi og surrealisme. Den etnografiske surrealismes hovedorgan, i følge Clifford,
var tidsskriftet Documents, der udkom i årene 1929 og -30 med Georges Bataille som
redaktør. Tidsskriftets undertitel angav dets områder som ”Archéologie, Beaux Arts,
Ethnographie, Variétés”, og i denne liste var etnografien the wild card: ”If Documents
appears today as a rather strange context for purveying ethnographic knowledge, in the
late twenties it was a perfectly appropriate - that is, outré - forum.” 1 I sin sammenstilling
af artikler om og anmeldelser af kunst - moderne, primitiv, prækolombiansk, melanesisk
etc. - samt fotografiske reproduktioner - en Picasso, en Giacometti, forstørrede
storetæer, et still -billede fra en Hollywood film, en eskimoisk maske - benyttede
Documents en surrealistisk fremmedgørelsesstrategi og skabte en orden, skriver
Clifford, der var den ufærdige kollages snarere end den organiske enheds. Det
vildtvoksende men kortlivede tidsskrift afløstes nogle år efter, i 1933, af Minotaure, der
specialiserede sig i moderne kunst, dvs., uden at levne etnografiske emner nogen speciel
plads: ”The artifacts of otherness were replaced, generally, by Breton's category of the
surreal - located in the mythic or psychoanalytic unconscious and all too easily co-opted
by romantic notions of artistic genius or inspiration.” 2
Til den anden side taler Clifford om et skift fra etnografisk surrealisme til
etnografisk humanisme, markeret i og med åbningen af det ny Musée de l’Homme. Le
Musée de l’Homme repræsenterede et afgørende skridt i disciplineringen og
institutionaliseringen af studiet af mennesket i dets fysiske, arkæologiske og
etnografiske manifestationer, og skulle på alle måder facilitere videnskabelige
fremskridt på disse områder. Men landvindingerne kom netop i stand gennem en
udstødelse af den surrealistiske udstilling: ”What is less often recognized, for the human
sciences at least, is that any consolidation of a paradigm depends on the exclusion or
relegation to the status of ”art” of those elements of the changing discipline that call the
credentials of the discipline itself into question, those research practices that, like
Documents, work at the edges of disorder.” 3
(1988)), p 127.
1
Predicament of Culture, p 129.
2
Ibid., p 134.
3
Ibid., p 135.
95

96
Disciplineringen af den etnografiske tekst går ud over de surrealistiske
momenter, i hvilke det sammenlignelige og det inkongruente støder uformidlet sammen
som paraply og symaskine på Lautréamonts operationsbord. Den surrealistiske collage
udstiller den etnografiske aktivitet som en stadig produktion og udviskning af disse
momenter, en aktivitet, som vi i dag kan forstå som et semiotisk mylder af koder i
stadig nye sammenstillinger og spændingsforhold: ”The cuts and sutures of the research
process are left visible; there is no smoothing over or blending of the work’s raw data
into a homogeneous representation. To write ethnographies on the model of collage
would be to avoid the portrayal of cultures as organic wholes or as unified, realistic
worlds subject to a continuous explanatory discourse.” 1
Udviklingen, som beskrevet af Clifford, går altså fra en oprindelse i avant-
gardistisk avancerethed til en påfølgende mere hjemlig mainstream orientering, dvs. en
udvikling, der på mange måder kan paralleliseres med opkomsten af funktionalistisk
etnografi samt, ikke mindst, dens filmiske popularisering. Clifford antyder en sådan
udvikling i overgangen fra Documents til Minotaure, overgangen fra surrealistisk
etnografi til hhv. surrealistisk kunst og humanistisk etnografi, idet han plæderer for
genopdagelsen af fornemmelsen for en urolig orden: ”To think of surrealism as
ethnography is to question the central role of the creative ”artist,” the shaman -genius
discovering deeper realities in the psychic realm of dreams, myths, hallucinations,
automatic writing.” 2
Men udviklingen er selvfølgelig logisk i den forstand, at der trods alt hele
tiden er tale om to ting, to momenter i den moderne kulturale situation: for det første en
etnografisk bestræbelse på at gøre det fremmedartede forståeligt, som skulle resultere i
udstillingen af den universelle menneskefamilie på Musée de l’Homme; for det andet en
surrealistisk optagethed af eksotiske universer, der, som Clifford skriver, kunne
sammenlignes med etnografi, men alligevel - netop som bestræbelse eller aktivitet -
omvendt arbejdede på at fremmedgøre det familiære 3 . Heraf kan man se et rationale for
udgrænsningen af e tnografiens primitive objekter i surrealismen og andre modernistiske
-ismer, eftersom det afrikanske, melanesiske, indianske eller eskimoiske element,
løsrevet fra sin egen kontekst, ganske vist kunne inddrages i den kunstneriske kollage
1 Ibid., p 146.
2 Ibid., p 147.
3 Jvf. ibid., p 121.

og heri repræsente re det med tiden mere og mere velkendte fremmede. Nanook og hans
frænder, f.eks., i deres isnende omgivelser er der i henseende til fremmedgørelse intet at
stille op med; kun for en familiariserende - kunstnerisk eller videnskabelig -
fremstillingsform, kan de indgå som Proper raw material.
Cliffords betragtninger gælder, generelt sagt, de organisk -holistiske
intentioners semiotisk-kollagerende supplementer, og som sådan kan de bidrage til
forskydningen af den dokumentariske films art with a difference, en forskydning, altså,
dels af den eskimoiske livskunst, den på samme tid simple og umulige væren, over i en
betydende ageren - dels af denne kunsts perfekte, kongenialt følsomme, medium over i
dets fortabelse i the melancholy spirit of the North. Det er altså en forskydning, der,
med afsæt i filmkunstnerens status som shaman-genius, stiller spørgsmål ved hans
mulighedsbetingelser, hans muligheder for at kreere og opfinde ting. For det er klart,
dels at manden bag kameraet på filmekspeditionen, hvor følsomt han end panorerede,
måtte fremstå som operatør, som operativ i henseende til opdagelserne dybt inde i det
eskimoiske, dels at hans optagelser kun kom i stand takket være en fra alle sider udvist
snildhed, beredvillighed og kreativitet.
Det er ligeledes klart, at Nanook of the North anskueliggjorde en filmisk
fortsættelse af opdagelsens tidsalder ind i det 20. århundrede og, som det skulle blive,
hele vejen gennem det. Film, som Kracauer påpeger, giver os førstegangsoplevelser af
vores umiddelbare omgivelser men også, som element i civilisationens geografiske og
teknologiske fremstød, af jordens fjerneste udkanter. På det sidstnævnte område fulgte
kameraet i sporet på de første opdagelsesrejsende, og var således henvist til at
dokumentere det allerede opdagede, men den første filmiske dokumentation, den
objektive registrering, var lige så vel en integreret del af den civilisatoriske erobring af
jorden, dvs. et element i systemet af opdagelser på opdagelser.
Dvs., generelt betragtet, anskuet som epifænomen, som allegorisk
opdagelse, kan filmen bidrage til en generalisering af begrebet: opdagelser følger altid
efter, de er altid opdagelser af noget foreliggende, af tingenes rette sammenhæng;
samtidig, netop ved at på alle måder at rette sig efter virkeligheden, repræsenterer
opdagelser ny viden, og netop herved er det forbundet med al mulig fortjenstfuldhed og
genialitet at gøre opdagelser. Opdagelser er således splittet mellem gammelt og nyt, og
som sådan forskydes de over i den filmiske diskurs, hvor deres figur altså gentages,
97

98
vendes og drejes i diskussionen af følsomhed og kreativitet, fortabelse og frelse,
ligesom overhovedet systemet af opdagelser på opdagelser føres over i det, vi med
Clifford kan kalde deres surrealistiske vending, nemlig i og med opdagelserne af
kulturel og dokumentarisk opfindelse. I dette perspektiv fremstår Nanook of the North
som en indledning til en anden omgang i kampen om Arktis, en omgang, der, snarere
end smulerne efter de rigtige polar-ekspeditioner, gjaldt dét, hvori filmen så at sige
kunne realisere sig selv - dét, der herefter skulle gøre ekspeditionerne rigtige, nemlig en
humaniserende fordybelse af kartografiens overfladiske udforskninger i og med
tilføjelsen af en tredje dimension, tilføjelsen af et arktisk og nærmere bestemt eskimoisk
væsens dybde.
Indrammet exces
I det følgende vil jeg spore mig ind på det eksplorative dokuments inventive supplement
gennem en analyse af et aktuelt eksempel, nemlig William Longs film Vision Man fra
1997 1 . Filmen er siden sin fremkomst blevet vist på de nordiske TV-kanaler samt på
festivaler rundt omkring i verden, hvor den har høstet adskillige priser 2 . I mit
gennemsyn af filmen har jeg benyttet en vhs-optagelse af filmens visning i det norske
NRK1 i 1998, hvor den af den kvindelige programannoncør præsenteres som en spesiel
og ganske vakker naturfilm. Filmen har en hjemmeside på internettet, der tilbyder en del
tematiske forankringspunkter for den skriftlige analyse. Til hjemmesidens præsentation
af William Long som an Australian who makes his home i Sweden kan man knytte den
bemærkning, at Vision Man beskæftiger sig med andre folks indfødte, nemlig, i stedet
for australske Aborigines og skandinaviske samer, danskernes indfødte i det yderste
nord, Inughuit i Thule. Vision Man fortsætter og forn yr ganske vist en svensk tradition
for at lave film om Thule, nemlig en række af dokumentarfilm fra 1980’erne af Staffan
Svedberg og Staffan og Ylva Julén 3 . I forhold til disse vender Longs film sig i en
poetisk og mindre socialrealistisk retning, der peger tilbage på Flahertys film.
1 Vision Man, instr. William Long, Danmark/Sverige, 1997. Filmen er blevet vist flere gange på det
danske TV2 under titlen Den Sidste Fanger.
2 I et materiale, dateret 8. marts 2000, indhentet fra det danske TV2, der er medproducent på filmen,
opregner man 23 nævneværdige jury - og publikumspriser opnået på internationale festivaler.
3 Der er tale om produktioner som Thule Eskimåer, instr. Staffan Svedberg, Sverige, 1981; Hos Eskimåer
i Siorapaluk, instr. Staffan Svedberg, Sverige, 1981; Nanut - Isbjörnsbyxorna, instr. Staffan Svedberg,
Sverige, 1985; Inughuit - Folket vid Jordens Navel, instr. Staffan og Ylva Julén, Sverige, 1985. Lars Åby,
Vision Man’s producer, er krediteret for optagelserne af is bjørne i Nanut - Isbjörnsbyxorna, og er i det

På hjemmesiden præsenterer Vision Man sig som a poetic 50-minute
television documentary exploring the personal views and life of Utuniarsuak Avike, an
old eskimo hunter from the Thule district in Northwest Greenland. 1 . Som Rosalind C.
Morris påpeger, forbindes det poetiske med eksperimentale snarere end dokumentariske
og etnografiske film, selvom det poetiske - metaforikkens deflation af de metonymiske
og syntagmatiske aspekter, som det hedder - på forskellige måder gør sig gæl dende også
i de sidstnævnte: "But the poetic mode lacks temporal movement, and it aspires to a
synchronic vision something like the viewer’s experience of a single visual image or
tableau. As a result, it is often the representational strategy most likely to emphasize the
dimensions of coherence, mutuality, and unity in culture.” 2 Det synkront-poetiske
billede stræber mod kompletion og totalitet, indenfor hvilke tilskueren føres fra den ene
eksistensens pol til den anden, fra liv til død, fra ungdom til alderdom, fra drøm til
hukommelse, der alt sammen præsenteres som dele af en organisk helhed og med
helhedens aura af finalitet: ”That which is final, satisfied, or otherwise whole is also
stopped short in history and cut off from its future.” 3 Derudover forbinder Morris den
poetiske form - modsat den eksplanatoriske - med en anvendelse af lyd, der ser bort fra
såvel saglige, autoritative kommentar som synkron-incidental lyd: lyden kan høre til det
filmede sted i en mere eller mindre konkret eller generel forstand, dvs. ikke
nødvendigvis incidentalt synkroniseret med billedsiden. I Vision Man er kommentator-
stemmen helt erstattet af Utuniarsuaks stemme, og man kan således tale om et
tilhørighedsforhold mellem billed- og lydside, idet billedsiden det meste af filmens
spilletid er organiseret som en illustration af de refleksioner over den eskimoiske
fangertilværelse, man hører ham berette om.
Morris’ iagttagelser lader sig i det hele taget ubesværet overføre på Vision
Man, på filmens 50 minutter, indenfor hvilke den etablerer sit tableau eller, som det
også kan udlægges, udarbejder en anden temporalitet. Filmen udgør et fortællende og
fortalt forløb, som er fordoblet, dvs., som jeg skal komme ind på, der er tale om en
rammefortælling indenfor en rammefortælling. Den første, dvs. inderste, af disse er
hele taget en veteran i denne sammenhæng, idet han siden slutningen af 1960’erne har været involveret i
arktisk filmproduktion, i hovedsagen for svensk fjernsyn.
1 Filmens internetadresse er: www.algonet.se/~wlong.
2 Rosalind C. Morris, New Worlds from Fragment. Film, Ethnography, and the Representation of North
West Coast Cultures (Westview Press, Boulder, Colorado, 1994), p 104.
3 Ibid., p 106.
99

100
således beskrevet på filmens hjemmeside: At 87 years of age, Utuniarsuak Avike sees
and travels beyond the confines of the one-room prefabricated cabin that old age
restricts him to. Out there he views a world of change. Den verden af ændringer, han nu
ser uden for sine vinduer, er sådan set historien om hans liv: In his own lifetime, he has
witnessed his people’s culture being steadily encroached by the Western world. Men
denne verden er samtidig rammen for en anden fortælling: But more than anything else,
he happily reflects upon, and embraces, the natural world that he has always been a
part of. Den præfabrikerede aktualitet er altså skyllet ind over kulturens altid, men
takket være den synskraft, som filmens titel a lluderer til, er den her, mere end noget
andet, trængt væk herfra, trængt tilbage til den ramme, hvorfra [..] Utuniarsuak Avike
entices you into the world he has always known: Walking on thin ice in search of
walrus, pursuing polar bears by dog sled and dreaming of an existence in which he can
no longer physically partake.
Hjemmesidens tekst udgør et kritisk-eksplanatorisk supplement til den
poetiske film, og dette gælder især det, der her er anført som Background Information i
form af en række vigtige beg ivenheder i Utuniarsuaks livstid, fra 1909, hans fødselsår -
året, som det hedder, hvor Robert E. Peary fra sin base i Thule-området erobrer
nordpolen -, og frem til status i 1997: Speakers of the Thule language are reduced to
some 500. The 4000-year-old hunting culture of the Polar Eskimos is in decline.
Herimellem er følgende år og begivenheder opførte: 1918, hvor begge Utuniarsuaks
forældre dør af tuberkulose; 1932, hvor Thule formelt indlemmes i Dansk Grønland, og
hvorefter børnene lærer dansk og grønla ndsk i skolen, men ikke deres egen inughuit-
dialekt; 1953, hvor Utuniarsuak og hans frænder er blevet fortrængt fra deres jagtmarker
af den af amerikanernes oprettede Thule Air Base, og tvinges til at flytte til en bygd
længere mod nord; 1968, hvor en amer ikansk bombemaskine med nukleare våben
ombord styrter ned, og lokale fangere indrulleres i oprydningsholdet, og i mange
tilfælde bliver syge og dør som følge af den radioaktive forurening; 1979, hvor
Grønland får Hjemmestyre, men forbliver økonomisk afhæng igt af Danmark as there is
little industry and high unemployment; og 1987, hvor Familierne til Robert Peary og
Mathew Henson, Pearys assistent og medopdager af Nordpolen, officielt anerkender
disses uægte børn og deres nulevende efterkommere i Thule -området som deres
slægtninge. Hvis denne liste var blevet opdateret, ville der under 1998 kunne anføres, at

Utuniarsuak døde dette år 1 . Hjemmesidens Background Information ville i så tilfælde
være tilføjet endnu mere af den finalitet, som evokeres i og af dette filmprojekt:
afrundingen af 4000 års eskimoisk jæger -kultur.
Den poetisk-lamenterende frihed kan altså, vil jeg mene, sættes i
sammenhæng med filmskaberens fritstillethed i forhold til den koloniale situation.
William Long kan som nytilkommen fra vesten/syden udfra den mest generelle
civilisationskritik solidarisere sig med den mest lokaliserede kultur, hvorfra kritikken
kan rettes mod de specifikke kolonisatorer: USA, Danmark og det øvrige Grønland. En
sådan kritik må ikke nødvendigvis antage poetiske former, ligesom den selvfølgelig
også kan fremføres fra en mere kolonialt involveret position; men fra en sådan position
vil den repræsentere en kompleksitet og, selvfølgelig, en refleksivitet, der, kan man
antage, vil trække i retning af den eksplanatoriske form. Omvendt er den poetiske form
ikke nødvendigvis civilisationskritisk eller rettet mod kolonisatorerne, men, mener jeg,
netop først og fremmest fritstillet, fri til at anstille sig kritisk eller lade være. Endvidere
er det poetiske dokument ikke nødvendigvis solidarisk med de dokumenterede inughuit,
men frit til at solidarisere sig eller lade være. Vision Man er, for mig at se, solidarisk
med sit emne et stykke af vejen, men ikke hele vejen igennem, dvs., den udnytter de
muligheder, dens autonomi tilbyder.
Med disse bemærkninger er jeg så fremme ved selve filmen, ikke ved dens
begyndelse, men omtrent midtvejs i filmen, hvor vi hører hovedpersonen, den gamle
fanger, udtale voice-over og altså som oversat i de norske undertekster: "Vi føler oss
stolte når vi kan iaktta dyr uten at de merker oss." Og efter en pause fortsætter han: "I
virkeligheten er det nok vi som blir iaktatt." Vi hører den langsomme, sprukne stemme
fremsige dette henover en virtuos montage, der på forskellige måder illustrerer det
sagte. Vi er, ser vi, to steder: For det første ude i det svagt oplyste højarktiske landskab,
ude hos den hvileløse polarræv, der krydser rundt i terrænet, årvågen, men ikke mere
end at den overrumples af en artsfælle, hvis revir den åbenbart har vovet sig ind på . Fra
de bjæffende ræve klippes der til en fanger, der pilker fisk gennem et hul, han har
hugget i isen. Fra isen - fra fangerens point-of-view - følger kameraet hans årvågne blik
opover de omgivende fjeldsider, hvorfra han dernæst selv, i et reaction shot , som en sort
prik nede på isen, iagttages af ryper og ræve. Fra dette landskab med dets sorte og hvide
1 Lars Åby, filmens producer, har oplyst mig om, at Utuniarsuaq nåede at se den færdige film, og at han
skulle have været godt tilfreds med den.
101

102
partier tintet i en blålig dæmring, nedenfor fjeldsider, der lyser op i et rødgult skær fra
årets første sol - herfra blændes der over til det andet ste d, det sted, hvorfra den gamle
taler til os. Denne overblænding, fra eksteriør til interiør, sker i to momenter, hvorved vi
gøres opmærksomme på en anden natur, nemlig mediets egen: der blændes over til et
køkken, hvor den gamle står lænet indover køkkenbo rdet og kigger ud gennem
vinduerne, men således at det første sted bliver stående - monteret - i vinduesfladerne
nogle øjeblikke, inden vildmarken også i denne del af billedet afløses, nemlig af
udsigten gennem vinduerne udover bopladsen.
Gamlingen og husets indre fremstår som dunkle silhuetter i lyset, der
vælder ind gennem vinduerne, mens de dæmpede lyde af legende børn og en
cykelklokkes ringen næppe formår at overdøve stilheden inde i huset. I en serie
indstillinger dvæles der ved manden, ved hans enes te tilbageværende slædehund, der nu
er forfremmet til kæledyr, ved hans gamle hænder og deres frembringelser -
miniatureskulpturer udskåret i hvalrostand; vi ser hans ansigt i profil og en face, hans
udsigt i et over-shoulder shot over vejen udenfor med børn på cykler og en enkelt
vildfaren bil, ham selv ved vinduet skråt nedefra og fra siden, dvs. omtrent i hundens
perspektiv. Alle disse ting, manden og hunden, i mandens og hundens perspektiv, ser vi
altså ikke kun, eller aldrig kun, i sig selv, men hele tiden i skiftende perspektiver, og
hele tiden gennem glas eller spejlet i glas: i vinduesglasset, i de tykke glas i mandens
briller, i en slukket fjernsynsskærm, og, selvfølgelig, i kameraets optik. På alle måder er
vi her ved filmens midte - centreret om overblændingen fra den store natur til huset og
bopladsen - synet, mediet, hvorigennem vi ser, eller hvori vi ser; glasset, der både er
gennemsigtigt og spejlende, omvendende - der gør transparens til opacitet, iagttageren
til iagttaget, opdageren opdaget. Og centreret om gamlingen, synet af ham og hans
syner, hans kloge, uklare blik, de plirrende øjne inde bag det massive brilleværk,
synskraften, der kastes tilbage på sig selv, skærmet og reflekteret.
Når stilheden virker så hørlig i denne sekvens, skyldes det fraværet af
Utuniarsuaks inughuit-grønlandske tale, idet der, samtidig med skiftet fra det store
eksteriør til hans prefabricated cabin, indtræder en pause i hans monolog, uden at noget
i det incidentale lydbillede kan udfylde den. Stilheden - eller rumklangen, som det
hedder - brydes først, da den omtalte sekvens munder ud i et nærbillede på Utuniarsuaks
ansigtsprofil, og han genoptager sin fortælling, men i stedet for fangerlivet handler den

nu om den moderne tilværelse i Qaanaaq. Sætningerne kommer langsomt efter hinanden
og adskilte af pausernes hørlige stilhed. En ung mand har taget livet af sig selv, fortæller
han, således som det alt for tit sker nu om dage, hvor de unge tvinges til at blive voksne
alt for hurtigt, og TV tilbyder dem alt og intet: ”De vet ikke hvordan vi levde før. De
mister sine visjoner." 1 Som for at understrege sine ord vender han sig nu og kigger
direkte ind i kameraet med et betydende blik, der imidlertid, så langt fra at fiksere os i
en forflyttet elendighed, tværtimod - mere end noget andet, som vi ved - er optaget af at
skue tilbage, opslugt af visionen om den årvågne fanger.
”Vision Man” er også titlen på et stykke musik - krediteret ”Baba Blues
med Richard Danielson og Clas Gustafsson” -, der høres to gange, nemlig i filmens
indledning og under slutteksterne. Det er et langsomt country-blues ballade fremført på
et drævende amerikansk: "The sea is whisperin' while we're standin' in the door/ The sea
goes laughin' at jokes that we never known/ And when the mornin' comes, old vision
man is comin' on home." Imens, i en af filmens første indstillinger, ser vi en med
telelinse forstørret fuldmåne og på baggrund heraf konturen af en skikkelse, der
bevæger sig henover terrænets horisont, en gammel persons krumbøjede og lidt
uformelige skikkelse, som det efterhånden bliver klart, der sindigt arbejder sig de få trin
op ad trappen til et hus og lukker sig ind. Morgenen efter den lange polarnat er på
nippet til at bryde frem, himmelen er dyb mørkeblå, og endnu er de gule gadelygter
tæn dte i den lille by, Thule, som der står på et byskilt 2 . Turen frem mod dette sted, det
poetiserede Thule og Utuniarsuaks hus, går gennem havet, dvs. via en række submarine
billed- og lydoptagelser fra sælernes og hvalrossernes verden mellem havbunden og
havisens knudrede underside, med dets boblende, klukkende, hviskende lyde fra dyrene
og vandets strømninger, iblandet ekkoer fra den anden, beskinnede og flimrende,
verden, hvor oppe mennesker, slæder og hunde kommer til syne i sprækkerne i isen.
Endnu inden dette er filmen blevet indledt med en scene fra et hospital,
hvor vi første gang præsenteres for den gamle mand, sovende i en hospitalsseng.
1 ”Tassa inuktun inuuneq naluhunnguleqalussuk,” dvs.: De (de unge mennesker) er ved at komme væk fra
fangertilværelsen, fra inuktun. Underteksternes norske oversættelse er såle des ganske fri, og der er ikke
noget i Utuniarsuaks ord, der direkte korresponderer med vision-metaforen. Tak til Robert Peary for
sproglig assistance.
2 Der er, som allerede nævnt, tale om den lille by Qaanaaq med omkring 500 indbyggere. Thule er navnet
på den handelsstation, som blev anlagt af Knud Rasmussen og Peter Freuchen i 1910 ved den eskimoiske
boplads Uummannaq. Det var også her USA anlagde en militærbase omkring 1950, og som følge heraf
blev de indfødte forflyttet til Qaanaaq, 100 km. længere mod nord. Byskiltet, hvor det end stammer fra,
fremstår på ironisk vis som noget af det mest forflyttede i sagen.
103

104
Gangene i hospitalet er tomme, men genlyder af stemmer: en myndig mandsstemme,
hvis ord ikke kan tydes, men fonetikken er umiskendelig dansk; en mere ydmyg
kvindestemme, der næsten lige så umiskendeligt taler dansk med grønlandsk accent; og
endelig endnu en kvindestemme, dansk, venlig og bestemt, der siger de eneste ord, der
lader sig opfange: "Hvad si'r du?" Derefter mere ydmyg mumlen, som endnu engang
afbrydes af et tydeligt "hvad si'r du?" Disse og andre lyde fades ud, så det eneste der nu
høres er den gamle mands regelmæssige åndedrag. Han ligger helt stille med lukkede
øjne, en gammel eskimo, der - med sit ansigts og sine hænders mørke hud, som vejr og
vind har givet en glat, balsameret kvalitet - stikker markant af fra det det stivede, hvide
hospitalslinned. Kun den forstærkede lyd af hans åndedrag samt billedsiden påfølgende
montage fortæller os, at han endnu le ver og visionerer, og at vi nu sammen med ham er
i færd med at begive os på vej ind i hans syner: Et close -up på hans ansigt går over i en
panorering til venstre og op mod vinduet, i hvis glas, vha. den allerede omtalte kollage-
teknik, scenen skifter til det store, højarktiske eksteriør. Filmens fortælling er på denne
måde i det hele taget monteret i hospitalets ramme og i billedet af den endnu levende
gamling, der herfra vender hjem til sit hus, til tilværelsen som enkemand og pensioneret
fanger - til scenen, altså, der igen fungerer som ramme for en serie af visioner,
refleksionerne over the natural world he has always been part of.
Billedet af den sovende/døende Utuniarsuak er formentlig også en meget
direkte reference til den sidste indstilling i Nanook of the North. De to indstillinger er
kompositorisk ganske lig hinanden, for så vidt der i begge tilfælde er tale om en vandret
eskimo, der stikker ind i billedet fra dets højre side. Vision Man begynder og ender altså
med dette emblem på taksidermisk rekonstruktion, med et billede, der i filmens
begyndelse konnoterer det endnu levende, og i slutningen, med Ronys ord, det altid
allerede døde. Morris bearbejder den samme konnotative tvetydighed i sine
betragtninger over de poetisk organiserede helheder, helheder, der i deres perfekte
organisering peger frem mod det uafvendeligt overståede.
De ca. 50 minutters filmiske udskydelse af uddøende liv, dobbelt
indrammet, er ikke udelukkende blot en gentagelse eller forstærkning af en morbid
perfektion. Den poetiske form faciliterer, kan man sige, en tvetydighed i overgangene
fra den indre ramme til de indrammede fangst-fortællinger, en tvetydighed mht., hvor
denne fangst foregår: uden for Utuniarsuaks vinduer, ude i terrænet eller på isen, på

jagtmarkerne uden for bygden; eller i hovedet på Utuniarsuak, som spejlet i hans
vinduer, i de tykke brilleglas, i William Long's filmiske konstruktioner. Og hvor vil
altså ikke mindst sige hvornår: fangstscenerne kan ses som evokationer af Utuniarsuaks
fortællen om naturen og dy rene, som han husker det fra sin tid som aktiv fanger. Men
samtidig kan disse scener ses som forløb, der former sig uafhængigt af Utuniarsuaks
visioner, dokumenterede i deres egen ret, så at sige, og blot kommenterede - voice-over
- af den gamle. Anskuet som skønne mindelser om forbigangne tiders fangstoplevelser
ville der være tale om genopførelser, hvori Utuniarsuak som ung, som hovedpersonen i
fangstscenerne, på statelig og granvoksen vis fremstilles af Kristian Eipe. Eipe har
ingen egne replikker, men bevarer filmen igennem en reserveret tavshed, bortset fra de
par gange, hvor vi hører ham råbe ad genstridige slædehunde. For så vidt fremstår han
som helt igennem fortalt, visioneret, af den gamle Utuniarsuak: den eksemplariske
fanger, der utrættelig forfø lger sit bytte, isbjørnen, næste års bukser, som måske, måske
ikke, undslipper ham.
Og visioneret vil også sige - som det hører den eksemplariske fanger til -
visionerende: midt under bjørnejagten og til de velkendte toner fra Christian Vuusts og
Tobias Sjögrens The Thule Spirit 1 ser vi ham lægge sig i sit telt og tage sig en lur - i
øvrigt i det velkendte nærbillede på ansigtet, der, vandret, med lukkede øjne, stikker ind
fra billedets højre kant. Den motiviske rekursion betyder os altså, at Kristian Eipe
fremstiller Utuniarsuak som ung, og alligevel indikerer herudover intet, at
fangstscenerne skulle udspille sig i en svunden tid. Fangerne med deres påklædning og
udstyr udfolder sig i et moderat tidløst rum, med en blanding af gammelt og nyt:
1 The Thule Spirit. Drum-songs of the Polar Eskimos performed by Northern Voices (Virgin Records
Denmark, 1997). Udover CD’ens producere Christia n Vuust og Tobias Sjögren, der også spiller
forskellige instrumenter, omfatter Northern Voices Kigutíkaq Duneq, Seqússuna Miteq, Sofie Eipe, Per
Jørgensen samt Stockholms Nya Kammarorkester og yderligere et antal musikere. The Thule Spirit
CD’en og Vision Man filmen kom frem omtrent samtidigt, og de går til deres eskimoiske materiale på
sammenlignelige måder. Fra Christian Vuust har jeg erfaret, at han og Tobias Sjögren mødte William
Long i Qaanaaq, og at Long satte dem i forbindelse med trommesangeren Tigutíkaq Duneq, mens de til
gengæld lovede Long, at han kunne bruge deres musik i sin film. Numrene på CD’en er baserede på
eskimoiske trommesange, der her orkestreres med strygergrupper, forskelligt slagtøj, guitar, synthesizer
etc., mens de indfødtes sang, i det fleste tilfælde Kigutíkaq Duneq’s, emuleres af Per Jørgensen, der
fremfører dem, som det lyder til, af sine lungers fulde kraft, dvs. meget ulig den indfødte form, hvor der,
kan man sige, bruges lige så mange kræfter på at holde igen, reservere. Det eskimoiske forlæg, de
traditionelle inughuit sange blæses op til world music, den kategori, hvorunder CD’en kan findes i
musikhandlerne. Siden sin fremkomst er musikken fra denne CD blevet brugt som underlægningsmusik i
hver eller hveranden nordisk TV-produktion og radio-udsendelse med et arktisk emne, og den er da også,
for mig at høre, et udmærket eksempel, på at forandringen af det andets tradering ikke beløber sig til en
dobbelt negering, der bringer os tilbage til mere af det samme, men derimod gør en forskel.
105

106
bjørnebukser og bomuldsanorakker, harpuner og rifler, lærredstelte, nylonsnor,
primusapparater, råt kød, slæder og bidske hunde - alt i alt et slidstærkt scenario, renset
for mobiltelefoner, gummistøvler og kedeldragter. Gammelt og nyt, oprindeligt og
senere tilkommet, er sammenblandet indtil det uadskillelige, således at den upåklagelige
skindpåklædning, i de scener hvor Eipe bærer en sådan, fremtræder som fortællingens
nyeste påfund.
Hen mod slutningen af filmen viser det sig imidlertid, at dette rum støder
tidsligt op til den indre ramme, fortællingens eller visioneringens tid umiddelbart inden
Utuniarsuaks hospitalisering. Vi ser fangeren vende hjem efter en længere fangstrejse,
dvs., vi ser ham og hans slæde ankomme til Qaanaaq, det Ny Thule uden for
Utuniarsuaks vinduer, hvor han modtages af en kvinde og en masse børn, der løber hans
højt belæssede slæde i møde. Filmen giver os hermed en slags svar på spørgsmålet om,
hvorvidt de indrammede fangstscener skal anskues som filmisk konstruktion eller som
dokument, vision eller refleksion, idet den demonstrerer sammenhængen mellem de to
perspektiver, demonstrerer, at de støder op til hinanden. Vi bringes altså til at forestille
os en situation, hvori såvel Utuniarsuak Avike som Kristian Eipe optræder, som adskilte
personligheder, men dette sker netop i og med demonstrationen af deres sammenhæng,
en demonstration, altså, af sammenhængen mellem nyt og gammelt, mellem ung og
gammel. Filmen demonstrerer de to perspektivers kontiguitet, fortidens og nutidens,
fortællingens og d et fortaltes tids støden op til hinanden indenfor samme moderate
tidløshed, som jeg har kaldt det. Filmen gør herved en cirkulær tidsopfattelse gældende,
ifølge hvilken fortid og nutid må anskues i deres sammenhæng, i deres gensidige
afløsning af hinanden. Og for så vidt kan vi sige, at filmen handler om en konstitutiv,
revitaliserende synskraft, om en virkelighed, der overvælder sin tidslige form, en
fortælling, der overskrider sine rammer i sin fremmaning af en hjemvenden, hvor
tilbageskuen ikke kan skelnes fra fremadskuen, hvor kraften i den døende gamlings
visioner bringer ham frem til en ny begyndelse, morgen, ungdom 1 .
1 Filmens anslag udgøres af et citat af N. Scott Momaday, der toner frem på skærmen før den første
indstilling fra hospitalet: ”Once in his life a man ought to concentrate his mind upon the remembered
earth”. Citatet stammer fra Momadays bog The Way to Rainy Mountain (Ballantine Books, New York,
1973 (1970)), p 113, hvor det umiddelbart herefter hedder: ”He ought to give himself up to a particular
landscape in his experience, to look at it from as many angles as he can, to wonder about it, to dwell upon
it. He ought to imagine that he touches it with his hands at every season and listens to the sounds that are
made upon it. He ought to imagine the creatures there and all the faintest motions of the wind. He ought
to recollect the glare of noon and all the colors of the dawn and dusk.” Bogen består af en række

Hvis imidlertid filmen skulle gå restløs op i sig selv, ville også den ydre
ramme skulle integreres i det således fremmanede cirkularistiske system, hvilket ikke
sker på nogen entydig måde. Den ydre ramme forbliver altså i hovedsagen det sted og
den tid, i forhold hvortil resten af filmen fremstår som et langt flash-back. Sidste gang
vi ser Utuniarsuak i hans hjem, er han festklædt i hvid anorak, isbjørnebukser og
kamikker. Han er på vej til bryllup, fortæller han henvendt til kameraet, samtidig med at
han møjsommeligt bukker sig ned og giver sin hund seletøj på. Hunden skal være hans
gave til brudeparret. På vej ud ad døren vender han sig en sidste gang mod kameraet. "I
dag føler jeg mig virkelig som fanger!" udbryder han, og ler. Døren lukker sig bag
manden og hunden, og vi er ladt tilbage i husets stilhed, i det såvel auditivt som visuelt
afskærmede, og nu tillige forladte rum. Kameraet fokuserer på et stykke
kunsthåndværk, en kæde hvis led består af dyrefigurer udskåret i hvalrostand. Kæden
ligger dekorativt udbredt på et bord, så den danner en rundkreds, i hvis midte der er
placeret en lille mandsfigur, ligeledes udskåret i tand.
Herfra fade'r billedet til sort, og ligesom vi i filmens indledning forlod
hospitalet gennem en panorering til venstre, bringes vi nu tilbage dertil gennem en
panorering til højre. Et øjeblik dvæler kameraet ved den døende gamling i det hvide
linned. Vi hører ikke længere hans vejrtrækning, men derimod de knirkende og
knagende lyde af en hundeslæde i bevægelse henover sne og is, og en mandsstemme der
råber ad hundene og opildner dem til at lægge sig selen. Fra billedet af den gamle
panoreres der igen op mod vinduet, ganske som i filmens indledning, men nu er det ikke
det snehvide, arktiske eksteriør, der kommer til syne i vinduesglasset, men simpelthen et
konturløst optisk hvidt. Herfra klippes der til sort, og i samme øjeblik, med en meget
abrupt effekt, forstummer hundeslæde -lydene. Samtidig med, at slutteksterne toner frem
fra den sorte baggrund ("Deep gratitude to Utuniarsuak Avike and Kristian Eipe and the
people of Thule", etc.), toner sidste vers af "Vision Man"-sangen ind på lydsiden.
sammenstilling af korte prosastykker - myter, historiske og etnografiske optegnelser og personlige minder
-, der fortæller historien om Kiowa -folket storhedstid, efter at det fra bjergene var migreret ud på the
Great Plains, før bison-oksen var udryddet og Kiowa-krigerne endelig måtte overgive sig til the U.S.
cavalry: ”The interim was a time of great adventure and nobility and fulfillment. ” (ibid., p 1). Det ville,
hvis tiden og pladsen havde tilladt det, være oplagt at udlægge Momadays tekst som filmens program,
dvs. at se den som fremmaningen af et landskab og en tid, hvor erindring ikke kan adskilles fra realisering
og rekonstitution.
107

108
Cirkularistisk perfektion og lineær uafvendelighed
Den hjemkomst, der besynges, er ikke mindst filmens: den er i kassen, og vi ved, at det
ender her, og at vi ikke er på vej til at tage en tur til rundt i systemet. Det lange flash-
back, den visionære metaforiks illud tempus, indlejres hermed i en ubarmhjertig
fremadskridende tid af tilmålte time-slots. Filmens egen vision er altså på dette niveau
klart adskilt fra Utuniarsuaks vision, og filmens system dermed klart adskilt fra og
overordnet det cirkularistiske system af nat og dag, sommer og vinter, udrejse og
hjemkomst, død og genfødsel. Visionen, kan man sige, er spaltet i en fortællende og en
fortalt dimension, en spaltning, altså, mellem den ydre og den indre ramme. Som nævnt
går overgangen fra den indledende hospitalsscene til Utuniarsuaks hus via havet, vejen
hjem går via de submarine indstillinger, altså, med deres billed- og lyd-optagelser af det
hviskende og leende hav, klukkende over en vittighed, hvis pointe undslipper os.
Pointen er så at sige hvalrossens point of view, et billede af det, der støder op til
fangerens jagtmarker, det, han hiver sit bytte op af - denne vision er så usædvanligt, så
anderledes, at næppe nogen nulevende inughuaq har haft den og kunnet fortælle om
den. Synet af de evige jagtmarker, som det må være, det glade fangerlivs frodige og
grumme substrat - dette syn er så anderledes, at vi må opfatte det som en refleksion af
en voldsom synskraft, dvs., en vision, der ikke lader sig negere til fordel for en anden,
men tværtimod lader enhver øvelse i b enign og solidarisk omvendelse, ethvert forsøg på
at se med en andens øjne, omfatte af sit voldsomme supplement.
De submarine indstillinger, der første gang er sat ind i filmens indledning,
i overgangen mellem dens to rammer, og som derudover dukker op flere steder i løbet
af filmen, kan i det hele taget, sammen med kollage-teknikkens indmontering af billeder
i billeder, opfattes som et surrealistisk supplement til det realistiske eskimo-dokuments
fremstilling af fangerlivets glæder og sorger oppe på den anden side af havisen. Der
oppe finder vi Utuniarsuak - With an idiosyncratic personal style directly addressing
the viewer, and with a wicked sense of humour, som det hedder på hjemmesiden. Den
gamle, kameravante mand med det på samme tid åbne og uklare blik, på samme tid
imødekommende og tilbagetrukket, fremstår som filmens redemptoriske fund -
umiddelbar, uforstilt og ligefrem, på linie med det arktiske landskab og dets fauna,
evokerende en særegen skønhed som optageudstyret blot må åbne sig for.

Dernede, derimod, på den anden side af isen, er det helt omvendt, en hel
anden verden, optagelser af en hel anden karakter: de peger tilbage på det udstyr, den
teknologi eller visionerende kraft, der muliggør dem. Dvs., filmens realistiske moment
kan uden videre relateres til det, Morris - i forbindelse med diskussionen af avancerede,
refleksive filmrealismer betegnet direct cinema, cinéma vérité, superobjectivity etc. -
omtaler som det etnografiske trompe l’oeil: ” It encourages the viewer to assume that the
events depicted are ”natural” og ”found” because the fact of construction and the power
of the filmmaker to textualize and manipulate those events are effaced.” 1 . Det
avancerede består her i, at refleksionen af realismens apparatur, af dens betingelser, så
at sige geninddrages i fremstillingen med henblik på at forstærke synsbedraget,
indtrykket af objektivitet: ”And one occasionally feels that it is there, in the
encompassment of the viewing subject, and in the exposure of its own making, that
documentary cinema imagines its ultimate achievement: not so much a panoptic vision,
which would always be blind to its own point of reference, but a pure objectivity
unrestrained by the limits of any eye.” 2 Optagelserne med den gamle Vision Man, på
spektakulær og virtuos måde monteret i og sammen med andre billeder, giver os altså
indtrykket af en overbevisende præstation: rollen som gammel, elskelig og uimponeret
inughuaq udfyldt med naturtalent; dvs., ikke bare udfyldt, men så at sige autoriseret af
Utuniarsuaqs faktum - noget, der ikke tenderer i nogen retning, hældt ned i en ufiks
gammelmandsbeklædning, fortalt med en guttural, ru stemme, der taler til alle, som kan
høre, akkompagneret af korte, gnækkende latterudbrud og dybtfølt brummen.
Hvis vi altså her skal tale om synsbedrag, må vi anskue det som udgående
fra dette faktiske noget, fra én, der er sig selv, hverken mere eller mindre, men som
herfra overgår til at repræsentere noget andet, en ældgammel, uddøende kultur - idet
altså filmen, i sin kærlige omfattelse af ham, ender med at fange ham på det forkerte
ben, det ene ben, der er i graven. En sådan udlægning af filmens poetiske
fortællekonstruktion - en grundig indrammet vision om forgængelighed - er der al mulig
belæg for, men denne vision er, som antydet, ikke k un grundig indrammet, men netop
herved tillige spaltet af en anden vision. Dvs.: undervandsoptagelserne er ikke kun en
perfektioneret afrunding af eskimobilledet, en fremstilling af det, fangeren trækker line
med, et harpuneret vilddyr, der farer hid og did gennem vandet. Som det er her, ser man
1 New Worlds from Fragments, p 28.
2 Ibid.
109

110
intet i denne stil, men derimod en sekvens af en helt anden hydraulisk dæmpet karakter.
Hen mod filmens midte - lidt inden den først diskuterede overgang fra eksteriør til
interiør - ser og hører vi den unge fanger, Kristian Eipe, fyre sin riffel af ned gennem
sælens åndehul, hvorpå han stikker en hage ned gennem hullet og får sikret sit bytte.
Herefter følger en serie undervandsoptagelser, hvor vi ser den livløse sæl skråt nedefra,
ser krogen gribe fat i dens snudeparti og trække den opad, så dens store, ovale krop -
massiv og vægtløs på samme tid - sætter sig fast som en prop i åndehullet. Indstillingen
går over i en halvtotal på sælen, og vi hører samtidig en række dumpe stød fra
isspyddet, der snart trænger gennem isen og jager ned i vandet omkring sælen. Da isen
omkring hullet er splintret, trækkes sælen op og ud af billedet, og et øjeblik efter
kommer Eipe til syne i dens sted, i åbningen i isen og på den himmelblå baggrund, idet
vi i hans flimrende og brudte fremtoning aner noget spejdende.
I alle tilfælde er undervandskameraet impliceret af disse optagelser. Det er
tydeligvis tilstede dernede, men dets optagelser lader sig ikke integrere i den øvrige
fortælling, og bidrager for så vidt ikke til den poetiske per fektionering og det realistiske
synsbedrag. Vi får altså ikke, som det er tilfældet med den autentiske gamle mand eller
den skønne, frysetørrede natur, et overvældende indtryk af en virkelighed, en opdagelse,
der sætter sig igennem dens afbildning og derve d autoriserer den filmiske konstruktion.
Det undersøiske univers forbliver fremmedartet og forunderligt, fordi det forbliver
uløselig knyttet til det apparatur, der gør det synligt og hørligt for os. Det forbliver
billedligt, og udgør derfor, som jeg ser det, et uroligt supplement til filmens poetiske
realisme, en fremmaning af noget andet i forhold til den alt for hjemlige forestilling om
eskimoisk liv og død. Når fremmaningen af det andet knyttes uløseligt til mediet, kastes
filmens vision - den voldsomme synskraft, som jeg kalder det - tilbage på sig selv.
Voldsomheden i denne operation hænger sammen med, at visionen i dette moment
modstår sig selv, og dermed splitter sig selv - modstår og splitter den totaliserende,
udvidede realisme, som ellers på mange måder gør sig gældende i filmens refleksion og
i dens afrundende poetik.
I sin diskussion af surrealistisk inspirerede strategier i etnografiske
fremstillinger skelner Morris mellem de alt for pæne og de alt for voldsomme, dvs. to
positioner, som begge bedømmes som moralsk tvivlsomme. De første stiller sig tilfreds
med at indrømme, at opfindsomheden og kreativiteten spiller en afgørende rolle i

fremstillingen af folk, men trods alt ikke mere end at det er muligt - ved at zoome ud,
som man kan sige - at eksplicitere eller objektivere denne rolle og dermed inkorporere
den i en udvidet realisme. Problemet med denne position består i følge Morris i, at den
forekommer useriøs i forhold til den anden position, der i forhold hertil repræsenterer
noget i retning af en ægte surrealisme, a totally antirealist position, en radikal
subjektivisme, der gør op med det æstetisk forventelige gennem voldsomme
sammenstillinger af forskelligartede ting: ”To reduce surrealism to the niceties of
montage and/or collage is to seriously underestimate the power of that aesthetic and
perhaps the degree to which it is an aesthetic of power - certainly an aesthetic of
violation.” 1
Problemet med den anden position som alternativ til realismen, er således,
at dens voldsomme og voldelige opgør med traditionen også går ud over det, Morris
omtaler som postmodernismens etiske projekt, dvs. kritikken af den vestlige
humanismes ekspansionisme og evolutionisme. Ganske vist, argumenterer hun, er der
brug for et radikalt brud med humanismens totaliserende diskurs - emblematiseret i
lydsidens autoritative speaker-kommentar -, men hengivelsen til voldsomme excesser,
parodi og latterliggørelse, écriture eller postmoderne ludisk intervention, som det
hedder, må ikke ske på bekostning af den kritiske eksplicitering af diskursernes
ideologiske, institutionelle og økonomiske strukturer: ” There is definitely a place for
écriture, for ludic interventions and transgressive performance. I do not dispute that.
But critical, and therefore explanatory, discourse also has a place, or places, and one of
those places is anthropology. The ”playful” (but ever so serious) rejection of
totalitarianism requires this other, in some ways more mundane, analysis for its ground,
and we should not permit the aesthetic pleasures of formal experimentation to negate
the analytic project.” 2
Morris’ teoretiske dilemma består altså i, at vi på den ene side har, hvad vi
kan kalde opdagelsen af opfindsomheden, der ikke radikalt nok gør op med realismen,
mens på den anden side det opridsede alternativ er alt for radikalt subjektivistisk eller
1 Ibid., p 29. Polemikken er her rettet mod poststrukturalistisk eller postmodernistisk orienterede
etnografiske teoretikere som George Marcus og Michael M. J. Fischer, der har advokeret for anvendelsen
af juxtaposition i bestræbelsen på at reorientere det etnografisk e blik. Men reorienteringen forsvares
imidlertid som tidssvarende, svarende til en verden præget af opbrud, migration og fragmentering,
hvorved de nye surrealister, som Morris kalder dem, apoteotiserer en mimetisk poetik, jvf. ibid. pp 23-4.
2 Ibid. pp 29-30.
111

112
formalistisk. Analysen af Vision Man munder ud i en analog problematik i og med
påvisningen af splittelsen i filmens vision, men også i en påvisning af den teoretiske
splittelse - lad os sige, splittelsen mellem det voldeliges og det legendes kategorier, der
undergraver en klar skelnen mellem det alt for facile og det alt for radikale. Vi må ikke,
siger hun, undervurdere surrealismen som en magtens og overgrebets æstetik, og det
samme gælder selvfølg elig den realistiske æstetik. Men man kunne også fristes til at slå
et slag for the niceties of montage and/or collage, hvis rolle i denne forbindelse, i
forstærkningen eller undergravelsen af æstetikkerne, heller ikke bør undervurderes.
Det er klart, at Utuniarsuak indsættes i den eskatologiske eskimodiskurs,
og heri repræsenterer en forsvindende autenticitet, som må registreres, inden det er for
sent. Men samtidig forholder filmen sig let humoristisk og legende til
ubarmhjertigheden i det fortaltes indramning og dermed også refleksivt til sig selv, dels
gennem den sympatiserende fremstilling af sin hovedperson, dels gennem iøjne- og
iørefaldende afprøvninger af sine udtryksmuligheder, ikke mindst forskellige montage-
og kollageformer indenfor og på tværs a f billed- og lydside. Resultatet bliver filmens
leg med dens egen genre: den fiktionaliserer sig selv, og dokumenterer sin fiktionalitet,
udstiller sin egen konstruktivitet, insisterer på sin karakter af fortælling. Det skel, den
opretholder indenfor sig selv mellem det fortællende/objektiverende niveau og det
fortalte objekt, reproduceres dermed i dens egen vision som en objektivering af
objektiveringen. I dette ligger der selvfølgelig, som Morris antyder, en prætention på
den realistiske fremstillings side, en stræben efter at dokumentere det eskimoiske
univers, som det i virkeligheden er, komplet med kamera. Men filmen kan, som jeg ser
den, ikke reduceres til et udvidet realisme eller objektivering, til en perfekt
dokumentation af sin egen synskraft, for så vidt den i sine bestræbelser på at skabe og
opretholde sine narrative skel kommer til at spalte sig selv. Filmens billeder, i al deres
sammensathed eller i den enkelte indstillings fremmedartethed, peger også hele tiden
refleksivt tilbage mod en objektiverende instans, dvs. en instans der er impliceret af
billederne, men ikke indeholdt i dem.
Denne aldrig helt realistiske og tilforladelige uro forplanter sig også til
analysen, til analysens løselige bestemmelser af de momenter, hvori de realistiske og
anti-realistiske æstetikker fremstår som indlejrede i hinanden og som undergravende
hinanden. I denne forbindelse har jeg fremhævet de submarine indstillinger som

eksempler på momenter af voldsom, antirealistisk effekt, effekt, altså, som ikke leder
eller forleder os til - overvældede - at tale om virkelighed, om hvordan det i
virkeligheden forholder sig, men måske nok om sandhed i en eller anden subjektivistisk
nedsænket eller poetisk forstand. Dvs.: det er her, de analytiske implikationer af filmens
leg, dens relativisering eller ubestemmeliggørelse af skellet mellem fiktion og
dokument, sættes på spidsen; det er her, visionerne brydes, her de forskellige
komplekser af forpligtelser og friheder - kunstneriske, videnskabelige, kolonihistoriske -
fremstår som allermest implicerede og komplicerede af hinanden, her de indrømmer
hinanden en plads og, som vi mærker, dermed spalter hinanden.
Uroen griber om sig, griber mænd, således at ekspeditioner med ujævne
mellemrum må udrustes og sendes mod nord, i hvilken retning man aner muligheden af
en genetablering af sine visioners enhed, muligheden af at lade ting og begreber komme
til sig selv i fortabte verdeners cirkularistiske systemer. I de filmiske dokumenter, der
resulterer heraf, kan man se en kompleksitet af betydninger, baseret dels på
forestillinger om cirkularitet og tidløs reproduktion, dels på forestillinger om fortabelse
og lineær uafvendelighed - som når vi siger om disse forehavender, at de hver gang har
sigtet mod at dokumentere første- og sidstegangsoplevelser, hver gang har sigtet mod,
én gang for alle, at nå ind til benet og sige det sidste ord i eskimoernes sag. Og man
skulle således vente at finde dokumentation for, i det mindste hvis vi taler non-fiktion,
at det sidste ord for længst var sagt, at d en sidste ekspedition havde fulgt eskimoernes
antirealistiske slædespor ud i dets fortabelse i det hinsides. Men, som vi efter min
mening tillige kan se i Vision Man, kan vi for hver dyb refleksion over forehavendet,
hvert et maritimt kluk over ufattelige vittigheder, forvente et realistisk modstykke, en
gammel eskimos venlige og hjemlige humor, der anskueliggør, forsikrer os om, at en
forynget generation af fortabte fangere er klar til at tage over.
113

114

Tredje kapitel: Filmekspeditioner
A) OVERGANGSFIGURER
Selvgjort
De fiktive fremstillinger udgør et domæne, i hvilket den ovenfor diskuterede
spaltningsproblematik forstærkes, og hvor de kommercielle, nationale, kunstneriske og
videnskabelige visioner brydes på den mest komplekse måde. Især når es kimofilmen er
erklæret fiktiv, når i de prestigiøse filmprojekter alt sættes ind på at realisere mediets
evne til at lave spektakel ud af hvad som helst, fremstår mediet som kaldet i Kracauers
forstand: ”In other words, film, notwithstanding its ability to reproduce,
indiscriminately, all kinds of visible data, gravitates toward unstaged reality.” 1 . Fra
filmstudierne, fra virkeligheden i dens mest iscenesatte og sminkede form, drages
mediet mod et helt andet væsen, virkeligheden i sin mest rå og usminkede f orm:
naturfolk, som intet har med film at gøre, og som netop derfor udgør dens propre
materiale.
Den fiktionale vending supplerer eskimoernes enkle væren med skuespil,
således at de fremstår omtrent i lige grad fundne og spillede, opdigtede og
dokumenterede. I begge tilfælde, dokumentar - og spillefilm, kan man med Rony tale om
en kollaps af betydningsdannelsens forskelle, en kollaps i forholdet mellem ageren og
væren, samt om en synskraft, der er på sit skarpeste, når den negerer sig selv og ser med
andres øjne. Filmenes begivenheder omfatter fortællinger om ekspeditioner til afsides
steder i nord, hvor eskimoer endnu kan findes og sættes til at spille sig selv, og
analyserne må tilsvarende sammenholde de filmiske eskimofremstillinger med deres
for- eller tilblivelseshistorie, der igen indgår i historien om overgangen fra de
gammeldags ekspeditioner til moderne filmekspeditioner.
I det følgende koncentrerer jeg mig om tre markante skikkelser i det
danske grønlandsengagement, tre skikkelser, der alle var født omkring 1880, og er
fælles om at fremstå som figurationer af overgangene fra virkelighed til film, fra
opdagelse til opdigt, men som derudover repræsenterer vidt forskellige figurationer af
1 Theory of Film, p 60.
115

116
det koloniale engagement. Det drejer sig for det første om Knud Rasmussen, det store
monument indenfor moderne dansk grønlands- og polarforskning, født og opvokset i
Grønland, fra barnsben fortrolig med eskimoisk sprog og væsen, både grønlænder og
dansker, inuk og hvid. For det andet drejer det sig om Rasmussens mangeårige
kompagnon og tro følgesvend Peter Freuchen, der naturaliseredes i Thule, giftede sig
ind i inughuits kreds, men som efter at have mistet sin kone og sin venstre fod vendte
tilbage til civilisationen og en karriere som forfatter af erindringsbøger, rejseskildringer,
romaner og filmmanuskripter.
Endelig gælder det Ejnar Mikkelsen, der i modsætning til de to
førstnævnte opretholdt et sentimentalt -platonisk forhold til sine eskimoer. For alle tre
gælder det, at deres karrierer som polarforskere er nært sa mmenknyttet med en
kolonihistorisk udvikling, der gjorde Grønland til den geografisk-politiske enhed under
dansk overhøjhed, som det er i dag. Den tidligeste baggrund for Danmarks ret til
Grønland fortaber sig i det norrøne tågehjem, mens man almindeligvis anser afgørelsen
ved den internationale domstol i Haag i 1933 som den endelige befæstelse af denne ret.
Danmarks modpart i retssagen var Norge, der hermed måtte anerkende Danmarks
suverænitet over hele Grønland. Dommen kan tillige ses som en formalisering af en
aftale fra 1919, hvori Danmark og Norge enedes om at anerkende hinandens suverænitet
over hhv. Grønland og Svalbard 1 . En lignende handel var blevet lavet i 1916 i
forbindelse med overdragelsen af De vestindiske Øer til USA, der oveni købsprisen på
25 mill. $ erklærede, at de ikke ville modsætte sig, at Danmark udvidede sin
interessesfære til hele Grønland 2 .
Spørgsmålet om retten til Grønland trængte sig ikke mindst på i takt med,
at det blev opklaret, hvad Grønland var, nemlig en ø, naturligt afgræn set - som det så ud
fra Danmark - fra andre landes arktiske landområder. Spørgsmålet om retten til
Grønland og spørgsmålet om, hvad Grønland i det hele taget var, topografisk,
etnologisk etc., fremstår således som uadskillelige, og hævdelsen af retten for drede
1 Jvf. Finn Gad, Grønland (Politikens Forlag, Århus, 1984), p 243.
2 Jvf. Ove Hornby, Kolonierne i Vestindien (Politikens Forlag, København, 1980), p 373. USA
anerkendte Danmarks overhøjhed over Grønland, men, som Bo Lidegaard påpeger, "[..] man gjorde det
med overlæg på en måde, så det ikke var fuld dansk suverænitet , der blev anerkendt, men alene
Danmarks ret til at at udstrække sin "political and economic interest to the whole of Greenland."
Nuanceforskellen betød bl.a., at Danmark ikke suverænt kunne disponere over territoriet, til f.eks. anlæg
af fremmede militærbaser eller overdragelse til trediepart."Bo Lidegaard, I Kongens Navn. Henrik
Kauffmann i Dansk Diplomati 1919-58 (Samleren, Viborg, 1996), n 118, p 711.

udøvelsen af en grænseoverskridende ekspeditionsvirksomhed, hvorigennem man
tilegnede sig territorier ved at befinde sig på dem og vide noget om dem. Det var i
denne kontekst, Ejnar Mikkelsen skabte sig selv som opdagelsesrejsende og kolonisator.
Hans virke koncentrerede sig om Østgrønland, men omfattede også en ekspedition til
Beaufort Havet nord for Alaska, nemlig The Anglo-American Polar Expedition 1906-8,
ledet af Mikkelsen selv og geologen Ernest de Koven Leffingwell. Størst berømmelse
har han nok opnået ved sammen med sin ledsager Iver P. Iversen at slippe levende fra
den såkaldte Alabama-ekspedition til Nordøstgrønland i 1909-12. Deres opgave var at
lede efter ligene af L. Mylius-Erichsen og Jens Peter Høegh-Hagen, der i 1907 var
meldt omkomne, samt disses efterladte optegnelser. Mikkelsen og Iversen endte
imidlertid selv som havarister, isolerede i måned- og årevis midt i det
nordøstgrønlandske intetsteds, indtil norske sælfangere opdagede dem og reddede dem
tilbage til civilisationen.
Mikkelsen produktion af ekspeditionsberetninger, erindringsbøger og
artikler bærer vidnesbyrd om en tingenes orden, hvor ordene følger efter det egentlige,
mænds ærefulde bedrifter i afsøgninger af grænsen mellem det menneskelige og det
umenneskelige. Denne orden er, kan man sige, ført med over i hans skønlitterære
produktion, der, foruden et antal kortere fortællinger, begrænser sig til de to romaner
Norden for Lov og Ret og John Dale, udgivet i hhv. 1920 og -21. Romanerne er skrevet
i en periode, da Mikkelsen hverken var aktiv som grænseoverskridende polarfarer eller
kolonial embedsmand, men netop befandt sig midt i overgangen mellem det ene og det
andet, og ernærede sig og sin familie bl.a. som korrespondent for avisen
NATIONALTIDENDE.
117
Begge romaner bygger på Mikkelsens alaskanske erfaringer fra the Anglo-
American Polar Expedition, og især den første støder tydeligvis op til det non -fiktive.
Hovedpersonen i Norden for Lov og Ret er eskimoen Sachawachiak, der også kendes
fra Mikkelsens ekspeditionsberetninger og erindringsværker. I den trykte beretning om
the Anglo-American Polar Expedition findes en beskrivelse af Sachawachick, the best
native in the vicinity, intelligent, helpful, and considerate 1 . I den senere, dansksprogede
erindringsbog om Alaska-rejsen, Ukend Mand til Ukendt Land, omtales igen Brave
1 Ejnar Mikkelsen, Conquering the Arctic Ice (William Heinemann, London, 1909), p 106.

118
Sachawachiak, arktisk riddersmand af pletfri vandel 1 . I alle tre tilfælde er der tale om
en eskimo, der bor med sin kone og to sønner på Flaxmann Island i det nordøstlige
Alaska, og romanen kan sikkert betragtes som en fri bearbejdning af de tildragelser, der
i sin tid havde ført Sachawachiak til denne lokalitet, og som kom Mikkelsen for øre, da
han opslog sit hovedkvarter der.
I romanens begyndelse er Sachawachiak storfanger ved Point Barrow i det
nordlige Alaskas. Han skiller sig ud fra sine eskimoiske frænder ved sin driftighed og
stræbsomhed, og fører sig selvsikkert frem overfor alle, også de hvide mænd.
Sachawachiaks kvinde er Igluruk, en halvblods-eskimo, smidig og fin, lys i huden: ”[..]
hun er så køn og sart som nogen kvinde, selv uden for eskimoernes land.” 2 Igluruk er
imidlertid uduelig som fangerkone, hun besidder ingen af de respektive racers dyder,
men derimod i rigt mål sit køns universelle lyder, træskhed og troløshed. Skæbnen vil
nu hverken værre el ler bedre, end at Sachawachiak falder i kløerne på to agterudsejlede
hvalfangere, Jim Hacklet og Sorte Joe, der efterhånden tilegner sig alle Sachawachiaks
ejendele, inklusive Igluruk. Medbringende disse ejendele flygter de to sort-hvide skurke
sydpå, forfulgt af en rasende Sachawachiak, der, netop som han er ved at indhente dem,
selv driver bort, fanget på en drivende isflage. Døden nær af sult og kulde undsættes han
af landsmænd, mellem hvilke han nu opholder sig en tid og efterhånden kommer på
fode igen, ikke mindst takket være den omsorg, der udvises ham af kvinden
Douglamana, en ublandet eskimo, dygtig, flittig og ærbar, som han fornuftigt nok tager
som kone.
Sammen med Douglamana søger han mod nord tilbage til Barrow og
derfra videre mod øst langs Alaskas nordkyst, dybere ind i eskimoisk territorium, for
endelig at slå sig til ro på Flaxmann Øen, hvor de endnu kan leve et nogenlunde isoleret
og selvforsynet eskimoliv og opdrage deres to sønner i fangerkunsten. Men også hertil
når efterhånden udviklingen frem i form af dens akkulturerede og degenererede
inkarnationer, blege, sygelige eskimoer, der søger til den gæstfri Sachawachiaks telt:
"Nu var det et stakkels Folk, som ville dø, hvis deres hvide Læremestre forlod Landet,
afhængige som de var, oplært i Dovenskab og Udsvævelser, for største Parten ernæret af
deres Kvinder, som levede let og sorgløst, naar hvalfangerflåden var inde, men sultede
og led Nød, naar den var borte - et elendigt Folk, med Børn, halvt Hvide, halvt Indfødte
1 Ejnar Mikkelsen, Ukendt Mand til Ukendt Land (Gyldendal, København, 1966 (1954)), p 54.
2 Ejnar Mikkelsen, Norden for Lov og Ret (Gyldendal, Kjøbenhavn, 1920), p 15.

og med begges daarligste instinkter.” 1 Til stedet ankommer også to hvide mænd, mr.
Hodley og Migi, drevet dertil hverken af Gud eller mammon, men af en nobel trang til
at kortlægge nyt land, og mellem disse og den arktiske riddersmand Sachawachiak
spirer selvfølgelig en kongenial fortrolighed frem. Sachawachiak betror Migi historien
om sin ungdoms fortabte kærlighed, og han beder Migi om at opsøge Igluruk og sørge
for, at hun bliver sendt op til ham og Douglamana på Flaxmann Øen. Da Migi på sin vej
tilbage til civilisationen ankommer til byen Candle, finder han da også Igluruk, eller
Sweet Mary, som hun nu kaldes, hærget af Udsvævelser, Sygdom og Nød . Det er tydelig
for Migi at hun ikke står til at redde, og allerede næste dag findes Igluruk da også
frosset ihjel i sneen, hvor hun i fuldskab er faldet om.
Mikkelsens anden roman, John Dale, er baseret på meget af det samme
fortællestof, om end kontiguiteten i forholdet mellem fiktion og non -fiktion her er knap
så udtalt. Alaska er igen en fantastisk blanding af eskimo-, hvalfanger- og guldgraver-
land, hvor John Dale ved skæbnens ugunst strander. Hos eskimoerne befinder han sig
forunderlig godt og trygt, uden dog ganske at kunne afgøre, om han er frelst eller
fortabt. En ung kvinde, Ekajuak, sender lange blikke efter ham, og under en
lampeslukningsleg, giver hun sig i mørket hen til den fortumlede yngling:
”Han tænkte paa Ekajuak, ikke køn, set med de Øjne, hvormed han før
havde set paa hvide Kvinder, og dog meget kønnere end nogen anden i Bopladsen. Han
tænkte paa hende, paa alt, hv ad der var hændt, og underlige Tanker tumledes i hans
Hjerne - men for hans Øren summede et Ord, der havde en ilde Klang; han prøvede at
jage det bort, men det kom igen og igen med stadig tiltagende Styrke, det fyldte Hytten,
undgaa at høre det umuligt i Længden - Squawmand var Ordet!” 2
Handlingen springer herefter seksten år frem i tid. John Dale er nu en
veletableret handelsmand på det samme sted, og lever skikkelig sammen med Ekajuak
og deres to halvvoksne sønner, Ned og James. På dette tidspunkt opdages ude i fjeldet et
glitrende stof , og John Dale gribes af guldfeber. Stoffet viser sig dog at være værdiløst,
såkaldt tosseguld, og guldfeberen slipper sit tag i Dale, men ved sin tilbagevenden til
dagliglivet i landsbyen erfarer han, at hans trofaste Ekajuak er omkommet i en
drukneulykke. Midt i denne elendighed finder han nu rigtigt guld, og med poser fulde af
det drager John Dale ned til civilisationen sammen med sine to sønner. Snart indser han
1 Ibid., pp 102-3.
2 Ejnar Mikkelsen, John Dale (Gyldendal, København, 1921), p 98.
119

120
dog, at han ikke længere hører til i den civiliserede verd en, at han har fået hjemme i
eskimolandsbyen, hvortil han da slutteligt returnerer: ”Han stod helt forude i Boven
med Sønnerne ved sin Side. De vinkede alle tre, og Taaarerne løb ned over John Dales
Kinder. Her havde Fremmede budt ham velkommen for mange Aar siden, her bød
Vennerne ham velkommen Hjem, uden Bagtanke eller Svig. Og han Hjærte bankede i
Takt med Raabene fra de hundrede Struber - det brusede hen over Havet, Ekkoet tog det
op, slyngede det vidt omkring: - John Dale - - er kommen - - igen!” 1
Ikke uforskyldt - eftersom han i sin udsvævende ungdom har forspildt sine
muligheder for at blive til noget i sin egen verden - bliver det John Dales skæbne at
falde for den eskimoiske kvinde, en fristelse som Mikkelsen selv med vellystig gysen
var veget tilbage fra. Som yngstemand på G. C. Amdrups Kystekspedition i 1900 havde
Mikkelsen i Østgrønland oplevet den eskimoiske lampeslukningsleg. Ekspeditionens
medlemmer havde vovet sig på besøg i et eskimohus, hvor de blev udsat for dette ritual,
men takket være A mdrups erfarenhed undslap de de graadige Hænder , der i mørket
rakte ud efter dem 2 . Også i Alaska, da han efter sit ophold ved Flaxmann Island slædede
langs kysten tilbage mod civilisationen, skulle han have sit hyr med den primitive
gæstfrihed, som han ikk e kunne klare sig uden, men heller ikke uforbeholdent modtage.
Hvis, imidlertid, eskimoerne havde opgivet deres oprindelige sæder, var de gerne afløst
af griskhed og misforstået kristen nidkærhed, afløst altså af en utålelig mellemform
mellem oprindelighed og civilisation, som Mikkelsen senere skulle møde også i
Østgrønland:
”Disse Grønlændere, de fastansatte og Snylterne, var vore nærmeste
Naboer i den mørke Vinter, rare og venlige mod os, hjælpsomme, men dog alligevel
delvis afsporede Mennesker, der hverken hørte til i den ene eller anden Lejr trods det, at
de havde naaet det Maal som de havde stridt saa haardt og ofret saa meget af deres
tidligere Selvhjulpenhed for at naa.” 3 Østgrønlænderne fulgte et kun alt for velkendt og
forudsigeligt mønster:
1 Ibid., p 242.
2 Jvf. Ejnar Mikkelsen, Fra Hundevagt til Hundeslæde (Gyldendal, København, 1954), p 126.
3 Jvf. Ejnar Mikkelsen, Svundne Tider i Østgrønland (Gyldendal, København, 1960), pp 84-5.

"Der vil gaa nogle Slægtsled, inden de naar frem til det, vi mener de bør
naa, og Ligene i Grøften langs Vejen til Civilisationens lovpriste Paradis vil blive
mange som Aarene gaar.” 1
I John Dale omvendes til en vis grad dette triste perspektiv, så hverken-
eller bliver til et både-og. Efter at have udlevet alskens lastefuldhed og skørlevned, og
have forskertset alle sine muligheder i livet, begynder John Dale forfra, fra bunden, dvs.
blandt eskimoerne. Først i mødet med disses oprindelige godhed, bliver hovedpersonen
i stand til at opvise den civilisatoriske dydighed, som indtil da har slumret i hans indre.
Det korporlige resultat af denne godartede kontakt er John Dales og Ekajuaks to sønner,
hvoraf den ene udmærker sig indenfor det traditionelle erhverv, fangste n, mens den
anden viser nemme for de civiliserede færdigheder, regning, læsning og skrivning.
Idyllen brydes af en genopblussen af civilisationens svøbe, pengebegær, og inden den
kan genoprettes, må Ekajuak - som følge af en grum logik, fordi hun har begær et en
hvid mand - miste livet. Udviklingen har sin pris, og den betales her af den indfødte
kvinde, kvinden man, i modsætning til den indfødte mand eller den hvide kvinde
derhjemme, ikke kan være ridderligt forbundet med. I tilfældet Igluruk er
fejlagtigheden, for alle andre end den ædle Sachawachiak, fra starten tydelig, og
overordentlig åbenbar i Sweet Marys defloration, Igluruk altså som hun genfindes af
121
1
Ibid.. Også Kirsten Thisted har, med reference til Thorkild Hansen, Sidste Sommer i Angmagssalik
(Københavns Bogtrykkerforening, københavn, 1978) bidt mærke i Mikkelsens grumme metafor. Thorkild
Hansen applicerer metaforen på den unge, østgrønlandske selvmorder Richardt, eller udfolder den
elegisk-allegorisk, som senere Tine Bryld gjorde det i sin bog om drabsmanden Abel, jvf. nedenfor side
236, og som det også blev gjort i DR1's dokumentar -program Kvinden fra Godthåb (instr. Morten
Hartkorn, Danmark, 1996), om den østgrønlandske, i Danmark bosatte kvinde Kamilla Bianco, der blev
fundet dræbt af knivstik i sommeren 1995. TV -udsendelsen formede sig ikke som en mordmysterieopklaring,
men placerede derimod, som Thisted påpeger, den myrdede i samme kategori, som
morderen Abel placeredes i af Tine Bryld, og selvmorderen Richardt af Thorkild Hansen, nemlig i
kategorien civilisationens ofre, ligene i grøften:
"Ifølge programmet er de dræbende knivstik således en biomst ændighed ved Kamilla
Biancos død. Sådan som programmet er opbygget, lades man ikke i tvivl om, at den virkelige årsag til
tragedien er den længsel efter hjemlandets høje fjelde og vide fjorde, der drev hende i fordærv på
værtshusene i Aalborg." Kirsten Thi sted, "Grønlandske relationer - om grønlandsk etnicitet i
dansk/grønlandsk diskurs", i Francisco Alberdi et. al. (red.), Transkulturel Psykiatri (Hans Reitzels
Forlag, Gylling, 2002), p 106. Thisted påpeger, med reference til bl.a. Bo Wagner Sørensen, at danskere
og grønlændere er identificeret i forhold til hinanden som hhv. fornufts - og følelsesvæsener, og de sidste
ikke mindst idealiserede som sådanne, som følelses- og især længselsfulde mennesker. Men det er altså
klart, at den primitivistiske elegi så let som ingenting kan slå over i det tragiske, der igen synes at lægge
op til identificeringen - indenfor bl.a. en sociologisk, retsmedicinsk og psykiatrisk diskurs - af en
patologisk dødsdrift i det grønlandske grænsetilfælde. Sammenhængen mellem f.eks. d en voldsomme
hysteri og den voldelige morbiditet er generelt underbehandlet i den (post-)koloniale diskurs, og jeg selv
kan her som andre steder i afhandlingen bare overkomme at antyde dens analysabilitet.

122
Migi: ”Hendes fede Overkrop skinnede i Halvmørket, hendes Haar var uredt og faldt i
Tjavser ned over Skuldrene, fuldt af Dyrehaar og Fjer.” 1
Fejltagelsen er ligeledes fatal i Ekajuaks tilfælde, og også i dette tilfælde
mest for hende selv, idet hun med sin bortgang gør plads for fremtiden inkarneret i
hendes sønner. Ekajuak, den kønneste af de grimme eskimokvinder, er forsynet med sin
races og sit køns grådige hænder, men hendes mest distinktive træk er dog den
betimelighed, hvormed hun lader sig forme, nærmere bestemt tilintetgøre, af det
fremmede: Hun formidler mellem kulturernes respektive dyder, etablerer en så tæt
forbindelse mellem dem, at der ingen plads bliver tilbage til hende selv.
Lyden af eskimoer
Begge Mikkelsens romaner blev filmatiserede, men han havde, så vidt jeg ved, ingen
videre andel heri. Norden for Lov og Ret blev hurtigt oversat til diverse andre sprog, og
udkom således, i 1922, på engelske og amerikanske forlag under titlen Frozen Justice,
der igen dannede forlæg for filmen af samme titel fra 1929 2 . John Dale fra 1921 fik en
mere excentrisk oversættelses - og filmatiseringshistorie, idet den blev oversat til tysk,
hollandsk og finsk, men ikke til engelsk 3 , mens den, i 1930, blev filmatiseret i en
skandinavisk, en tysk og en fransk version - betitlede hhv. Eskimo, 4 , Esquimau og Der
Weisse Gott - samt i en stumfilmsversion 5 . I forbindelse med begge film trænger
overgangstemaet sig på, nemlig overgangen fra stum- til lyd- og talefilm. Frozen Justice
var typisk for denne periode ved at være en lydfilm med et antal indlagte sangnumre,
mens den i øvrigt, som det hedder i en samtidig dansk avisanmeldelse, momentvis slaar
om til Talefilm 6 . Hvad angår Eskimo, udgøres det danske bidrag - udover instruktøren
Schnéevoigt, de i Danmark og Grønland forhåndenværende grønlandske statister samt
af Petersen & Poulsen tonefilmssystemet, der her stod sin prøve langt udenfor Nordisk
Films Kompagnis studier i Valby - ved location-optagelser i Diskobugt-området i
Grønland. Også typisk for perioden med dens demonstrationer af tonefilmens state of
1
Norden for Lov og Ret, p 212.
2
Frozen Justice, instr. Allan Dwan, USA 1929.
3
jvf. Hans Erik Toft, Ejnar Mikkelsen. En bibliografi, Scoresbysund Komitéen, København, 1975.
4
Eskimo, instr. George Schnéevoigt, 1930.
5
Jvf. Carl Nørrested, Film om Grønland, Løsbladssamling, Grønlands Hjemmestyre/Aarhus Universitet,
1982.
6 POLITIKEN, 13. oktober 1930.

the art indledes filmen med en optagelse af fabrikant Adam Poulsen, der deklamerer
digtet ”Grønland” af marinekaptajn Otto Lagoni 1 .
Norden for Lov og Ret/Frozen Justice er som nævnt den af de to romaner,
der mest udpræget opretholder den dokumentarisk -referentielle lokalisering - til
Flaxmann Øen, Sachawachiak og polarf orskeren Migi/Mikkelsen. Antageligt blev den
også den videst distribuerede, som indikeret af dens filmatisering i Hollywood af Fox
Films, som det var. En del tyder altså på, at Mikkelsens historie vakte stor opsigt, og af
filmfolk er blevet opfattet som oplagt emne for filmisk spektakel. Mellem disse filmfolk
var også den tyske instruktør F. W. Murnau, der, inden han hentedes til Hollywood,
havde lavet den ekspressionistiske gyserfilm Nosferatu 2 , og hvis sidste film skulle blive
sydhavsromancen Tabu 3 . I Hollywood forsøgte han, sikker inspireret af Flaherty og
Nanook of the North, at filmatisere Frozen Justice, men opgav projektet, der i stedet
fuldførtes af Allan Dwan. Tabu var ikke bare inspireret af Robert Flahertys forsøg
indenfor sydhavsromancens genre, Moana 4 , men de to instruktører havde ligefrem
dannet et fælles filmselskab med henblik på produktionen af Tabu. Flaherty trak sig dog
ud af samarbejdet, hvorefter Murnau selv færdiggjorde filmen 5 .
Dwans film fra 1929 følger, at dømme efter de trykte referater, tematisk
og narrativt hovedtrækkene i Mikkelsens fortælling. Lanak er den noble storfanger, der
har sit hyr med sin racialt forstyrrende halvkaste kone Talu 6 , der villig lader sig forlokke
af fremmede hvalfangere, og med hvem hun flygter til de syndige guldgraverbyer i syd.
Lanak forfølger dem, og til forskel fra romanens handling lykkes det ham til sidst at
indhente dem. Talu falder i en spalte i isen og pådrager sig svære kvæstelser, men
Lanak får reddet hende op, således at de lige akkurat når at forsones, inden Talu
udånder i hans arme. Som Fienup-Riordan noterer var et ganske lignende motiv fire år
tidligere blevet udnyttet i en film med titlen Justice of the Far North 7 . Som i Norden for
Lov og Ret, ender den mandlige hovedperson, her kaldet Umluk, med at lade sin træske
kvinde Wamba fare for i stedet at slå sig til ro med hendes dydige søster Nootka.
1
Antagelig er kun kopier af filmen bestemt for de danske biografer blevet indledt med dette digt, der taler
om Grønland som Perlen i vor Krone og om Danmark helt fra Polen ned til Flensborg Fjord.
2
Nosferatu, instr. Friedrich Wilhem Murnau, Tyskl., 1922.
3
Tabu, instr. F. W. Murnau, USA, 1931. Kort inden filmens premiere omkom Murnau i en trafikulykke.
4
Moana, instr. Robert Flaherty, USA, 1926.
5
Jvf. Rune Waldekranz, Filmens Historia, bd. 2, Norstedts, Värnamo, 1986, p 556.
6
I det trykte program til filmens danske lancering, betitlet Norden for Lov og Ret, er hovedpersonernes
navne ændret tilbage til Sakhawachiak og Igluruk.
7
Justice of the Far North, instr. Norman Dawn, USA, 1925.
123

124
På 1929-filmen rolleliste forekommer en Douglamana, men det fremgår
ikke af mine oplysninger, hvordan denne rolle er indgået i filmens omformede handling.
Men pudsigt er det, at rollen som Douglamana udfyldtes af Laska Winter, der også
havde spillet Nootka i 1925-filmen 1 . Til listen af sammenfald hører også, at der
sandsynligvis i begge tilfælde er tale om rene studie -produktioner, hvori eskimo-
rollerne udfyldtes af garvede filmskuespillere. Den sidste af de to var som nævnt en
delvis talefilm, hvor eskimoisk denoteres gennem stilted English, som Fienup-Riordan
skriver 2 , og filmen blev i øvrigt i den danske presse omtalt som den første danske
talefilm.
John Dale fortællingen blev filmatiseret på en måde, der vidnede om
vanskelig indfrielige internationale ambitioner. På den ene side, udtalte instruktøren
Schnéevoigt til pressen, var filmen ubetvivleligt af skandinavisk oprindelse, på den
anden side var mediet international af Karakter:
”At lave en stedbestemt Film med et skandinavisk Motiv, det tror jeg ikke, man kan.
Film er en Verdensartikel, kun ved at gøre Filmene internationale, har vi
Mulighed for at vinde med.” 3
Dansk film havde ganske vist i filmhistoriens første par tiår været en
førende verdensartikel, for derefter, som andre europæiske filmindustrier, at blive
udkonkurreret af de amerikanske film. Med talefilmens gennembrud blev der så i stedet
åbnet mulighed for på det nationale marked at vinde noget af det tabte tilbage, og
strategien med at optage filmen i fire versioner følger for så vidt af de nye vilkår.
Eskimo 4 blev i samtidens aviser omtalt som den første danske tonefilm - og i øvrigt i de
norske aviser som den første norske tonefilm -, men siden nedsank den til de noget nær
forglemte, kuriøse eksperimenters domæne. I den danske filmhistorie blev det
Schnéevoigts næste film, en filmatisering af Steen Steensen Blichers Præsten i Vejlby 5 ,
der skulle blive anerkendt som den første ægte d anske tonefilm 6 .
1
Jvf. The American Film Institute Catalog, vol. F2. Feature Films 1921-1930, R. R. Bowker Co., New
York, 1971.
2
Freeze Frame, p 60.
3
DAGENS NYHEDER, 12/3 1930.
4
Eskimo, instr. George Schnéevoigt, Danmark/Tyskland/Norge, 1930.
5
Præsten i Vejlby , instr. George Schnéevoigt, Danmark, 1931.
6
Jvf. Niels Jørgen Dinesen og Edvin Kau, ”Dansk film gennem 75 år - fra verdensmarked til statsstøtte” i
Claus Hesselbjerg et. al. (red), Dansk Film. Sophienholm (Sophienholm, København, 1981), pp 22 ff;
Sigurd Evensmo, Det Store Tivoli. Film og kino i Norge (Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, 1992), p 172,
hvor Eskimo betegnes som i hovedsagen dansk.

I Eskimo er John Dale blevet til den forkælede rigmandssøn Jack Norton,
der på flugt fra en spillegæld havarerer blandt eskimoer. Blandt de uspolerede eskimoer
tager især den yndige Ekaluk sig kærligt af Jack, og som følge heraf udvikler d er sig en
trekantsintrige mellem hende, hendes eskimoiske bejler Majark og Jack. Også her findes
der guld, og belæsset med poser fulde heraf begiver Jack sig på vej tilbage mod
civilisationen. På vej ombord i skibet, der skal føre ham bort, modtager han meddelelse
om, at Ekaluk er død ved en drukneulykke, og han iler tilbage til bopladsen. Det viser
sig nu heldigvis, at rygtet om hendes død er overdrevet, hvorover Jack bliver så
lykkelig, at han kaster al sit guld i havet, og beslutter sig for at blive hos hos Ekaluk og
hendes folk.
Herboende grønlændere optrådte som statister i interiør -scenerne, som
blev optaget i Nordisk Films studier i Valby, mens der til optagelserne af
udendørsscenerne i Grønland skulle være engageret ikke mindre end 50 indfødte, bl.a .
til at bære det tunge og uhåndterlige optageudstyr rundt i området omkring Godhavn og
Jakobshavn - Qeqertarsuaq og Ilulissat, som man siger i dag 1 . Ekaluk fremstilledes - i
den skandinaviske, tyske og lydløse version - af den svenske skuespillerinde Mona
Mårtensson, Eskimona som det naturligvis måtte blive til 2 . I den skandinaviske version
taler Paul Richter i rollen som Jack Norton norsk eller skandinavisk med tysk accent,
mens Eskimona og den norske skuespiller Tryggve Larssen i rollen som dennes far
udveksler replikker på et gebrokkent grønlandsk, hvorfra de slår over i skandinavisk.
Det, endnu uafklarede, problem der opstod for eskimofilmen - såvel som for alle film
om og med andre folk - vedrørte tydeligvis spørgsmålet om, hvordan eskimoer kan
tænkes at lyde, og hvordan denne lyd på nogenlunde realistisk vis lader sig oversætte til
forståelig tale.
Det færdige resultat blev af en samtidig anmelder betegnet som en
kunstnerisk Skuffelse, men en Triumf i teknisk Henseende 3 , en underlødig folkekomedie,
hvis mangler tilskrives Helge Bangsteds og Laurids Skands' manuskript, mangler som i
nogen grad opvejedes af hæderlige skuespillerpræstationer, Schnéevoigt sans for skønne
naturoptagelser, samt ikke mindst det danske tonefilmssystems rene klang. Selvom
1 Jvf. VORE DAMER, 29/7 1930.
2 Jvf. BERLINGSKE TIDENDE, 3/6 1930. Mona Mårtensson havde umiddelbart inden ligeledes spillet den
kvindelige hovedrolle i et andet etnodramaet Laila, instr. George Schnéevoigt, Norge, 1929, hvis
handling udspiller sig i Sameland. Schnéevoigt genindspillede i øvrigt en lydfilmsversion af Laila i 1937.
3 Eric Boesgaard i DAGENS NYHEDER, 10/10 1930.
125

126
Mikkelsen flere steder er krediteret som ophavsmand til filmens litterære forlæg, skal
omdøbningen af John Dale til Jack Norton måske ses som en delvis udskrivning af
Mikkelsen, der skulle befordre en fri udnyttelse af det dramatiske stof. Til det sidste
hører også Bangsteds films-roman Eskimo. En Kærlighedshistorie fra Grønlands
Ismarker, der var illustreret af stills fra filmen 1 .
I dag er det vanskeligt at få øje på Eskimo's tekniske triumf, bl.a. fordi
kopierne på såvel lyd- som billedside er skrammede af tidens tandjul. Tværtimod
fremstår filmen som forunderlig affineret med sit primitive emne, som et indeksikalsk
vidnesbyrd om problemerne forbundet med anvendelsen af et teknisk monstrum, og om
pudsige løsninger herpå, ikke mindst en mekanisk miniature-hval med en klukkende
drikkefontæne af et blåst, der dukker op mellem optagelser af underskøn natur og
hektisk fangstiver. Men først og fremmest er det lyden og den polyglote forvirring, der
giver filmens dens primitive præg. Som bemærket af Rony mistede den r aciale film med
lyden en dimension af sin realisme, den eksotiske film forrådtes af sin støj, sin
underlægningsmusik og sin voice -over kommentar 2 . Det er da også almindeligt i de
første lydfilms famlen at se et æstetisk, filmsprogligt tilbageslag, en tilba gevenden til et
stadie, hvor filmkunsten endnu beherskedes af sit apparatur. I forlængelse heraf kan vi
se talefilmens indtog i eskimoland som en inversion af den kulturelle lagfølge 3 , en
ubestemmelighed af frem- og tilbageskridt til tiden før Flaherty og Nanook; til
letbenede studieproduktioner som Das Eskimo Baby 4 med Asta Nielsen i rollen som det
lille Guds ord fra Grønland, Ivigtut, der af sin mand, polarforskeren Knud, bringes med
hjem til Europa med alt, hvad det indebærer af komiske kultursammenstød 5 ; eller til de
tidlige travelogues, som Frank E. Kleinschmidts The Alaskan-Siberian Expedition 6 fra
1912, eller hans genbrug og fiktionalisering af det samme materiale i Primitive Love 7 .
Kleinschmidts film er begravet i den filmhistoriske glemmebog, overstrålet af Flahertys
1
jvf. Inge Kleivan, "Da talefilmen "Eskimo" blev optaget i Grønland for 50 år siden", TIDSSKRIFTET
GRØNLAND , 29. årg., nr. 2, 1981.
2
Fatimah Tobing Rony, The Third Eye, pp 159-60.
3
Jvf. Kaj Birket-Smith, Eskimoerne (Gyldendalske boghandel - Nordisk Forlag, København, 1927), p
205. Birket-Smith mente at kunne identificere et, som det betegnes, eschato-eskimoisk fremstød af
arkaiske elementer midt i den eskimoiske kultur, midt i eskimoland.
4
Das Eskimo Baby, instr. Walter Schmidthäusler, Tyskl., 1916 (urpremiere 1918).
5
Jvf. Inge Kleivan, "Kulturkontaktproblemer for fuld udblæsning: Stumfilmen "Das Eskimobaby" (1916)
med Asta Nielsen", TIDSSKRIFTET GRØNLAND , 44. årg., nr. 1, 1996.
6
The Alaska-Siberian Expedition (The Carnegie Museum Alaska-Siberian Expedition), optaget af Frank
E. Kleinschmidt, USA, 1912.
7
Primitive Love, instr. Frank E. Kleinschmidt, USA, 1927.

Nanook, men Kleinschmidt og Flaherty er i mange henseender parallelle figurationer af
kompleksiteten af teknologiske og æstetiske overgange, af frem - og tilbageskridt i de
teknologiske og æstetiske overgange, og ikke mindst af kompleksit eten af romantisering
og sagliggørelse, rekonstruktion og narrativisering, i afrundingen af det inskriptoriske
dokument 1 .
Malas ophav
Som Mikkelsen var Peter Freuchen selfmade, men på en mere humørfyldt og selvironisk
måde, og med en selvbevidsthed der glimtvis kommer til syne i hans uhøjtidelige facon.
I modstillingen med Freuchen bliver det klart, at det bastante i Mikkelsen sentimentale
og moraliserende beskrivelser dækker over en usikkerhed overfor det eskimoiske væsen
og uvæsen. Freuchen, derimod, var , når det kom til fremstilling af eskimoer,
sikkerheden selv, præcis og nøgtern. Han var overbevist om, at han kendte eskimoerne
bedre end alle andre, inklusive eskimoerne selv. Og det mest bemærkelsesværdige er i
denne forbindelse, at alle, igen inklusive eskimoerne, har været tilbøjelige til at give
ham ret.
Under en etnografisk synsvinkel er en sådan opfattelse af andre og selv
ukontroversiel, for så vidt den er knyttet til disciplinens ideal, nemlig at kende folk
såvel indefra som udefra. Freuchen var langt fra den skolede etnograf, han besad ikke
videnskabelig disciplin, og var den første til at dyrke dette forhold i sin ufortrødne
koketteren med den kulturelle antihelts aldrig helt pålidelige figur. Alligevel mærker
man ofte den anerkendelse, der fra disciplinens udøvere strømmer mod hans figur,
solidt placeret, som den er, ved den ene af etnografiens poler, nemlig den hvor man
efter det ubeskrevne blads princip lader sig opsluge af den skriftløse kultur. Ved den
anden pol finder vi Marcel Mauss 2 , Mauss, der tilhandlede sig et teoretisk skarpsyn til
127
1 Jeg alluderer her til den franske term documentaire romancé, der af Rony, The Third Eye, p 85,
bestemmes som scripted fictionalised travelogues with white actors and indigenous extras.
2 "Mauss did in his study what an anthropologist does in the field, bringing a trained mind to bear on the
social life of primitive peoples which he both observes and experiences. We social anthropologists
therefore regard him as one of us." E. E. Evans-Pritchards introduktion til Marcel Mauss, The Gift (Essay
sur le don, forme archaïque de l’échange (1925), Cohen & West, London, 1969), p viii. Mauss har
bidraget til eskimologien med værket Seasonal Variations of the Eskimo. A study in Social Morphology,
Routledge & Kegan Paul, London, Boston and Henley, 1979 (1905). Dette skrift kom i stand i samarbejde
med etnologen Henri Beuchat, der gav sit liv til polarforskningen på den hårde måde, idet han omkom
ved et skibsforlis i det Artiske Ocean i 1914. Samtidig med udgivelsen af værket om eskimoernes sociale
morfologi eller kort derefter opsøgte William Thalbitzer, der senere skulle blive den danske
eskimologiske disciplins første professor, Mauss i Paris som led i sine forberedelser af et felt-arbejde i

128
gengæld for personlig felterfaring, indhøstningen af dét Malinowski kaldte the
imponderabilia of actual life 1 .
Selv Knud Rasmussen, eskimologiens strålende ikon og Freuchens
beundrede ven, overgår han i den her berørte forstand, idet nemlig Rasmussen så at sige
var født ind i sit forskningsfelt, udstyret med alle forudsætninger for at bedrive arktisk
kulturgeografi, men netop også fanget i eskimoiciteten, uden mulighed for at trække sig
tilbage med livet i behold. Freuchen, derimod, kom udefra og forudsætningsløs til
eskimoland, men netop på forudsætningsløsheden kan de mest skarpsynede bedrifter
grundes. Freuchens ry som eskimo-kender er funderet på hans status som squaw-mand:
omkring 1912 giftede han sig, på eskimoernes uformelle måde, med Navarana, der
herved fra at have været en fattig, forældreløs pige, overgik til at være handelsstationen
Thules førstedame, og fødte Freuchen en søn og en datter. Navarana døde som offer for
den spanske syge under forberedelserne til den femte Thule-ekspedition 2 .
Forudsætningsløsheden er en slags nul'te grads betingelse for
naturaliseringen 3 , men måske bragte Freuchen trods alt noget med sig fra sin egen
opvækst i Nykøbing Falster, som fremstillet i hans erindringsbøger, e n ligefrem
indstilling, der gav ham en fornemmelse for det barske men fri liv blandt inughuit,
hvem tilsyneladende intet kan berøve deres munterhed og optimisme; inughuit der ikke
kunne tænke sig noget andet, der ikke vidste bedre. Freuchens tilstedekomst og
hårdnakkede forbliven i Thule føjer sig, som udlagt af Freuchen selv, naturlig ind i et liv
bestående af forunderlige situationer, som Freuchen fik rodet sig ud i, fordi han ikke
vidste bedre, fordi han naiv og frimodig havde kastet sig ud i dem.
Mange af de gode egenskaber, Freuchen så i sine polareskimoer, deres
nøjsomme, muntre liv og deres naive frimodighed, er egenskaber og omgangsformer,
han havde med i bagagen fra barndomshjemmet i Nykøbing Falster, såsom
arbejdsomhed, mådehold, ligefremhed, tillidsfuldhed og godtfolks sunde fornuft. Her
Østgrønland: "During my stay in the latter city I met professor Marcel Mauss with whom I often
discussed my plan for my expedition and who obligingly worked out with me a questionnaire which was
of valuable assistance, when, a few months later, I pitched my tent near Ammassalik." William
Thalbitzer, The Ammassalik Eskimo. Contributions to the Ethnology of the East Greenland Natives,
Second Part (Meddelelser om Grønland, volume 40, C. A. Reitzel, København, 1923 ), p iii.
1
Jvf. Bronislaw Malinowski, Argonauts of the Western Pacific (George Routledge & Sons, London,
1922), p 18.
2
De biografiske forhold, jeg her parafraserer over, refererer til Peter Freuchens erindringsbøger Min
Grønlandske Ungdom, Fremad, København, 1953 (1936)); I al Frimodighed , Westermann, København,
1953); samt Fremdeles Frimodig, Gyldendal, København, 1955.
3
Naturalisering svarer, som jeg her bruger dette udtryk, omtrent til det engelske going native.

oveni prægedes Freuchen selv af dyb skepsis til og trang til at gøre oprør mod
civilisationens kultivering af sin egen orden, dens arbitrære normalitet og dens magt.
Det sidste skulle han bygge ind i sin romanhelt Mala, da han efter sin deltagelse i den
femte Thule-ekspedition lod sig hente ind fra kulden, ligesom han indbyggede en stadig
undren over civilisationens og dens magts uomgængelighed, mere forunderlig, jo
længere man søger ud og væk.
Fortællingen om Mal a, som fortalt i romanen Storfanger fra 1926 og dens
fortsættelse Rømningsmand fra 1927, knytter på forskellige måder an til Freuchens
erindringer fra den femte Thule-ekspedition. Omkring 1923, da han befandt sig ved
Chesterfield Inlet på Hudson Bugtens vestlige side, hørte han historien om en eskimo
ved navn Uanguaq, der havde dræbt to mænd, og var blevet arresteret af en sergent
Douglas fra det canadiske beredne politi. Uanguaq var blevet transporteret frem og
tilbage mellem Chesterfield og retten i Ottawa nogle gange, og denne trafik ville sikkert
være endt med at han, Uanguaq, var blevet dømt til døden og hængt, men inden det kom
så vidt, var han flygtet fra sin faste ekskorte, en sergent Douglas der hele tiden havde
ladet ham færdes temmelig frit, og bl .a. ladet ham tage på fangst omkring Chesterfield
Inlet og på skovture i Ottawas omegn 1 .
På dette tidspunkt, 1923, havde Freuchen selv forfrosset sin venstre fod -
der senere måtte amputeres - under en af ekspeditionens mange slædeture. Alligevel
forsøgte han, i overensstemmelse med planen, at slæde fra ekspeditionens base på
Danske Øen ved Repulse Bay tilbage til Thule via Baffin Land og Ellesmere Island 2 .
Sammen med Nasaítordluarsuk, kaldet Baadsmanden, og hans kone Aqatsaq samt
Arqioq og dennes kone Arnánguaq, drog Freuchen altså mod nordøst på en uheldsramt
rejse. De ramtes af sygdom, sult og hårdt vejr, og som følge heraf måtte de opgive at
fortsætte, da de nåede til Lancaster Sound, der skiller Baffin Land fra det nordligere
arkipel. I dette område mødte de en gruppe eskimoer, der som de selv var ramt af al
landsens ulykker, og sammen med dens raskeste af disse, en stor dreng eller ung mand
1 Jvf. Fremdeles Frimodig Gyldendal, København, 1955), p 82. Også Knud Rasmussen gengiver den
dramatiske, for ikke at sige dramatiserede, historie om Uánguaq, der hellere vil "[..] omkomme som en
fredløs end blive fanget som en Ræv i en Saks. "Knud Rasmussen, Fra Grønland til Stillehavet i Knud
Rasmussen Mindeudgave (bd. 2, København, 1934), p 114.
2 I følge den smukt udstukne plan skulle ekspeditionens hovedkvarter på Danske Øen opløses og dens
deltagere herfra spredes i alle retninger, men hovedsageligt mod vest og Alaska og Asiens østligste spids,
hvortil Knud Rasmussen slædede sammen med Qâvigarssuaq Miteq og Arnarulúnguak, mens Freuchen
altså sammen med de to ovennævnte ægtepar skulle slæde hjem til Thule, således at ekspeditionen kunne
siges pr. polareskimoisk transportform at have dækket alle dele af eskimoland.
129

130
ved navn Mala, drog Freuchen afsted efter hjælp ved den nærmeste Hudson's Bay
Company handelsstation ved Ponds Inlet, hvortil det - takket være den unge mands
hårdførhed - med nød og næppe lykkedes dem at nå frem. I sine erindringer omtaler
Freuchen Mala som langt den bedste rejsekammerat, han nogensinde havde truffet, men
som han efter deres dramatiske vandring kun skulle gense en enkelt gang, nemlig på
film: "Men jeg så 1934 en farvefilm, da jeg var gæst i Circumnavigator's Club i New
York; der viste min gode ven Reginal Orcutt os films fra Point Inlet, og jeg så Mala stå
flot og velklædt i strålende kulører." 1
Freuchens to romaner om Mala udkom på engelsk i 1931 i en samlet
udgave under titlen Eskimo 2 . Filmrettighederne havde Freuchen i første omgang solgt til
den tyske producent og instruktør Joe May, med hvem han nåede at forhandle om en
mulig filmsekspedition til Grønland, inden May solgte rettighederne videre til det
amerikanske selskab Metro-Goldwin-Mayer. På MGM's opfordring drog Freuchen
derefter til Hollywood for at medvirke til filmatiseringen af Eskimo, 3 og herfra rejste
han som medlem af den af William S. Van Dyke ledede filmsekspedition til Teller,
Alaska, hvor optagelserne skulle foregå. Efter en serie prøvefilmninger af lokale
indfødte gav Van Dyke hovedrollen til en af disse, en mand ved navn Robert Mayo, der
imidlertid, to måneder inde i optagelserne, havde fået nok af filmmiljøet og forlod
lokaliteterne. Rollen overgik herefter til Ray Wise, en ung mand af eskimoisk
ekstraktion, der i forvejen arbejdede som kameramand i MGM's studier i Hollywood, og
havde kandideret ivrigt til rollen. Han var i første omgang blevet afvist af Van Dyke,
fordi han var half-breed, mens Van Dyke gik efter den rene vare, i det mindste hvad
angår de mandlige roller 4 .
Wise beskrives temmelig nedsættende af Freuchen som en elendig fyr,
mager og sulten, elendig klædt og med gam le kamikker på fødderne, som lokket af
rygterne om den påtænkte eskimofilm mødte op i MGM's studier. Filmselskabet skulle
så have bragt ham på fode og fedet ham op til at udfylde rollen som Mala. Han
beskrives videre som en smuk og intelligent mand, der kunne have haft en strålende
fremtid i Hollywood, "[..] hvis han ikke var blevet opslugt af den side af filmbyens liv,
1 Peter Freuchen, Fra Thule til Rio (Forlaget Fremad, København, 1960), p 144.
2 Peter Freuchen, Eskimo, New York, 1931.
3 Eskimo, instr. W. S. Van Dyke, USA, 1933.
4 Jvf. Ann Fienup-Riordan, Freeze Frame, pp 71-2.

som uvægerligt dræber sin mand." 1 Freuchen uddyber ikke dette dystre udsagn, som
ydermere står i skarp kontrast til Fienup-Riordans fremstilling, som jeg kommer tilbage
til.
131
Freuchen fungerede under den 10 måneder lange ekspedition som assistent
og altmuligmand for Van Dyke, instruktøren der, som nævnt ovenfor, forud herfor
havde begået film som sydhavsdramaet White Shadows of the South Seas 2 , Trader
Horn 3 , der går for at være den første lydfilm optaget i Afrika, samt den første Tarzan
film med lyd i 4 . Han havde således nærmest specialiseret sig i raciale og eksotiske
emner, der omfattede ekspeditioner til afsides lokaliteter 5 . Hvad Freuchen angår, skulle
han på have været den eneste person på de bredde - og længdegradder, der forstod sig på
at bygge igloer, og en del af tiden var han således optaget af at bygge disse uundværlige
bidrag til filmens eskimo-scenarier. Derudover var han beskæfti get med at skrive
publicity, beretninger om fantastiske og farefulde tildragelser, nødlandinger, guldfund,
og i det hele taget alt hvad en ekspedition til verdens ende kan tænkes at måtte udholde.
Freuchens publicity var hverken mere eller mindre fiktiv end hans roman eller Van
Dykes film, men indgik sammen med disse uproblematisk i den eskimoiske begivenhed,
og blev i forbløffende grad taget for gode varer. Således fandt han på en historie om, at
cheffotografen Clyde de Vinna havde været nær ved at omkomm e af kultilteforgiftning
i sit primitive logi, men var blevet reddet ved, at en New Zealandsk radioamatør, som
han til alt held samtidig var i kontakt med, fra den anden ende af jorden havde
telegrafere efter hjælp til den halvkvalte de Vinna:
"Denne historie gik verden over og blev troet. Ja, senere fik jeg endog at
vide, at stakkels de Vinna var syg som følge af sine forfærdelige lidelser i Alaska, og
da jeg engang traf ham personlig i Hollywood, var han hostende og udtæret.
Det har slået mig helt ud!
- Du ved, sae han, jeg hade jo det tilfælde med kulilteforgiftning i Alaska.
1
Fremdeles Frimodig, p 131.
2
Som med Murnaus Tabu havde Robert Flaherty været tilknyttet denne film og dens optagelse på Tahiti,
men trak sig ud af projektet og rejste hjem, jvf. Kevin Brownlow, The War, the West, and the Wilderness
(Alfred A. Knopf, New York, 1979), pp 490-99; jvf. Rune Waldekranz, Filmens Historia, bd. II
(Nordstedts, Värnamo, 1986), p 598.
3
Trader Horn, instr. W. S. Van Dyke, USA, 1931.
4
Tarzan the Ape Man, instr. W. S. Van Dyke, USA, 1932.
5
I følge Ann Fienup-Riordan skulle han efter Eskimo have fået nok af filmekspeditioner og indfødte, og
holdt sig til MGM's filmby, jvf. Freeze Frame, p 81.

132
Han hade fået astma af min løgnehistorie!" 1
Endelig var Freuchen ligesom Van Dyke selv aktiv også foran kameraet,
idet han, komplet med træben, gav den som den forhærdede hvalfa ngerkaptajn, der
uretmæssigt, dvs. uden Malas tilladelse, trænger sig ind på dennes kone Aba, spillet af
den fransk-japanske skuespillerinde Lotus Long. Det syndige fordærv pågår, mens Mala
selv er ude på havet, idet han har ladet sig hverve som hvalfanger af de fremmede. Da
han vender tilbage efter et togt, erfarer han, at Aba, som vi umiddelbart forinden har set,
er omkommet på tragisk vis: efter et ufrivilligt rendez-vous hos kaptajnen, der har fyldt
hende med spiritus og misbrugt hende, vakler hun hjemad mod igloen, og falder
undervejs bevidstløs omkuld på isen. Som hun ligger der, bliver hun af antaget for en
sæl og skudt af en de hvide hvalfangere. Igen er vi altså tilbage ved de slægtled, hvor
udviklingens pris først og fremmest betales af den indfødte kvinde.
Da imidlertid Mala har fået samlet sig, opsøger han kaptajnen for at
aflevere den hvalharpun, han er blevet udstyret med, og som han nu planter i kaptajnens
bryst. Efter således at være kulmineret i Abas og kaptajnens død ender det stormfulde
kulturmøde, som optager filmens første tredjedel, med at Mala og hans tre sønner
flygter bort fra hvalfangerskibene. I filmens midterste del vender Malas tilbage til sine
fæller og det traditionelle eskimo -liv langt mod nord uden kontakt med de hvide mænd.
Her indtager han sin gamle rolle som storfanger og naturlig leder af de kollektive jagter.
Da han kommer over tabet af Aba og genvinder lysten til kvindeligt selskab, overlader
hans ven Taparte ham gavmildt begge sine koner, Iva og Inupaujuk, spillet af hhv.
Wong Ying, en søster til Anna May Wong, og Iris Yamaoto. Imens når civilisationen
frem til hvalfangerstationen i form af the Royal Canadian Mounted Police, og historien
om Mala og de to drab kommer frem. To betjente, Hunt og Balk, drager mod nord for at
pågribe Mala. Undervejs er de nær ved at omkomme i en snestorm, men de reddes af
Mala, som de efterfølgende fører tilbage til RCMP stationen. Her får han lov til at
færdes frit, idet han nemlig giver betjentene sit ord på, at han ikke vil flygte.
I filmens sidste del ankommer imidlertid til stedet Inspector White, spillet
af W.S. Van Dyke, der kræver en opstramning af forholdene, og Mala lagt i lænker. Det
lykkes imidlertid Mala at slide sig ud af sin håndlænke og flygte. Han når under mange
lidelser endelig tilbage til sine koner og børn, men Hunt og Balk er ikke langt efter, og
1 Ibid., p 136,

Mala fortsætter sammen med Iva sin flugt udover isen. I filmens sidste scene driver
Mala og Iva væk på en isflage, mens Hunt inde på den landfaste is først retter riffelløbet
mod Mala for så at sænke det igen og i stedet vinke og råbe en hilsen ud til Mala. Mala
smiler og vinker tilbage, og Hunt og Balk forsikrer hinanden om, at de to flygtninge nok
skal klare den.
Den her skitserede handling følger ret nøje handlingen i Storfanger samt
første tredjedel af Rømningsmand, dog med den forskel at Mala i romanen retter sit
raseri mod sine egne, hvoraf han myrder hele fire. Filmens mounties Hunt og Balk når
frem til at se Mala som en gennemført ædel vildmand, der ved at ombringe
hvalfangerkaptajnen blot har handlet i overensstemmelse med sin egen kulturs love.
Samtidig har han selvfølgelig gjort civilisationen den tjeneste at skille den af med en af
dens værste udskud, en ryggesløs fordærver af de i forvejen udviklingsmæssigt
forfordelte naturens børn, således at Mala tillige efter den hvide mands begreber
fremstår som en hædersmand. Indtrykket af et retfærdighedens og ædelmodighedens
uselviske redskab kan kun forstærkes, da Mala overkommer sin uvilje mod hvide mænd
og redder de to betjente fra døden i snestormen, og efterfølgende stiller sine evner som
fanger og forsørger til sine fangevogteres disposition på politistationen.
Når man i markedsføringen af filmen slog den op som en åbenbaring af
the strangest moral code on the face of the earth, er det altså med denne tvetydige
reference til moderne og primitive sensibiliteter. I øvrigt er det nok så meget
seksualmoral, der refereres til, selvom den selvfølgelig sammenknyttes med
manddrabshistorien. Efter at være blevet reddet af Mala går det således efterhånden op
for de to betjente, at for Mala består de hvide mænds væsentligste brøde ikke i, at de
tager eskimoernes kvinder, men at de gør det uden at spørge. Et sted i filmens
indledning drager Mala ud på fangst, idet han overlader Aba til en kvindeløs fangers fri
afbenyttelse sålænge, ligesom som nævnt Taparte kvit og frit overdrager Mala sine to
kvinder, udfra den betragtning at han, Taparte, alligevel havde tænkt sig at besøge
frænder med overskud af kvinder. Da Mala tidligere i filmen gør ophævelser over
hvalfangerkaptajnens selvbestaltede fremfærd i forhold til Aba, bemærker kaptajnen
fortørnet til en af sine folk, at Mala fører sig frem som om han var en hvid mand.
Ved siden af kulturmødedramaet udfolder filmen på denne måde tillige en
komisk sædeskildring af den slags, hvor man - tongue in cheek som man siger på
133

134
engelsk - længst mulig søger at holde masken. Filmens højdepunkt i denne henseende
indtræffer i forbindelse med Malas internering under gentleman -agtige forhold på
RCMP stationen. Da den strikse Inspector White ankommer hertil, påtaler han den, som
det forekommer ham, lemfældige måde, hvorpå Mala holdes i forvaring. Kort efter
ankommer Mala til stationen med et slædelæs nyfangen proviant. Da han får øje på
inspektøren, går han frem til denne, griber hans venstre hånd og ryster den kraftigt,
hvorefter han i begejstrede udbrud kommenterer den nyankomnes uniform, peger og
mærker på dens ordenstegn og skinnende dingenoter. I næste nu, samtidig med at han
henkaster nogle bemærkninger ti l Hunt, kanter han sig forbi den overrumplede
inspektør og går ind i det kombinerede soveværelse og arrest og lukker døren i bag sig.
Hunt og Balk rystes af undertrykt latter, mens White sætter sig målløs. Så begynder
antydningen af et smil at spille om hans mund, men han griber sig i det, og rømmer sig
kraftigt. I det samme går døren op, og Mala, der har lagt sig i sin seng lige indenfor
døren, stikker hovedet ud, meddeler sig kortfattet til de tre politifolk, hvorefter han
lukker døren igen. Han sagde, oversætter Hunt for White, at han desværre ikke har tid
til at blive afhørt, for så snart han er vågnet næste morgen, må han drage tilbage til sin
familie, som kan tænkes at mangle mad. Atter går døren op, Mala siger noget mere, og
lukker igen døren. "What did he want now," udbryder White, "the Royal salute?"
Hunt forsøger først at tale udenom, men presses af White til at videregive indholdet af
Malas sidste meddelelse, nemlig at han, Mala, agter at tage af sted meget tidlig næste
morgen, men nok skal være fo rsigtig så han ikke forstyrrer de andre i deres søvn.
Udgangen på denne scene bliver, at White beordrer Hunt til at lænke
Mala, hvorved selvfølgelig lystigheden fordufter og filmen slår over i det naturalistiske
drama. Da de andre er faldet i søvn sætter den lænkede Mala sig op i sengen og
forsøger, som et vildt dyr fanget i en fælde, at slide sig løs. Man ville være nødt til at flå
hånden af for at komme fri, som Hunt har bemærket under Whites inspektion af
stationens faciliteter. Det lykkes dog Mala at slide sig fri med hånden i behold, om end
svært læderet.
I Freuchens litterære oplæg er kulturmødets intrige mere kompleks end i
filmen, hvor det opløses i en umiddelbar og ironisk kulturernes sammenlignelighed,
mens romanen forfølger tematiseringen af ejendomsret og almenmenneskelig orden
langt ind i Eskimoland. Eskimoerne betaler for det relativt magelige liv i den hvide

mands nærhed med deres liv eller med deres værdighed og frihed, idet de i den hvide
mands tjeneste reduceres til pacificerede og servile mellemting. Det samme sker for
Mala, der mærkes heraf, idet han altså berøves sin kone, og i det hele taget indser, at
hans livsværdier fosser ud af husholdningen. Det er altså frakendelsen af liv og
værdighed, han forsøger at flygte fra, men, i modsætnin g til filmversionen, uden først at
gøre regnskabet med de hvide mænd op. Heller ikke er der præcist tale om, at Mala
vender tilbage til et liv, som altid er blevet levet i fred og harmoni med omgivelserne.
Tværtimod er det hans frænder, der må bære følgern e af hans fornedrelse og tab, idet
han lader sin frustration og sit raseri gå ud over dem.
I en hvis forstand lykkes det Mala at undslippe den hvide mand, idet han
efter sine erfaringer på politistationen, aldrig mere kommer i nærheden af hvide mænd,
men lever et fuldbårent og begivenhedsrigt eskimoisk liv, der krones med en voldsom
død. Og dog var det altid allerede, som man siger i dag, for sent at flygte, for, som det
hedder, da isen er bristet under den gamle Mala, og strømmen fører ham nedad og bort:
"Og her ender historien om den store Mala, der en gang havde smagt på
den hvide mands tanker og siden aldrig kunne slippe dem." 1
Flugten fra den hvide mand er netop udtryk for, at Mala tænker og fører
sig frem som en hvid mand. Efter opholdet blandt hvalfangerne har han fået smag for at
behandle indfødte efter forgodtbefindende, at kommandere rundt med dem og fratage
dem deres kvinder. Selv tåler han ikke dette, og derfor søger han langt ind i eskimoland,
for derinde at sætte sig i de hvides sted, efterli gne dem, få de andre til at adlyde sig, og i
fred fundere over den hvide mands magt over andre, uden nogensinde at nå frem til at
forstå den, at beherske dens kraft: "Det var den hvide mands trolddom, som man altid
måtte ligge under for." 2
Hvor filmen med sin humor på samme tid lægger sig fast på og løsner en
anstændighedens medfølende og patroniserende omfattelse af grænsetilfældet, forfølger
Freuchen det eskimoiske væsen videre ind i tankens vilde optagethed af det andet og
dets beherskelse, dens identifikatoriske søgen tilbage til sig selv via andre folks tanker.
Og han gør det med en nøgtern insisteren, der - sammen med en blod- og trandryppende
135
tekstualitet i detaljen - forlener hans allegori over den intellektuelle rekurs' fremtrængen
1 Peter Freuchen, Rømningsmand (Fremad, København, 1956), p 286.
2 Peter Freuchen, Storfanger. En roman om Hudson-Bugtens Eskimoer (Fremad, København, 1954), p
252.

136
i det ubeskrevne med en uovertruffen realisme. Realismen er autoriseret af en person,
der kendte til eskimoernes værdi som rejsekammerater på ekspeditioner, hvor man først
var fremme, når man var nået tilbage, og hvor det at standse op var ensbetydende med
døden.
Det er også denne autoriserede realisme filmen er baseret på, skønt den
hverken når helt frem eller helt tilbage, og alligevel vil have os til at tro, at Mala og Iva
nok skal klare sig ude på den drivende isflage. Den tilbyder, kan man sige, publikum
den lille mulighed, som er alt hvad vi behøver, for med vores egne øjne at forsikre os
om, hvad der er tilfældet, og hvad ikke. Filmen, og hele den eskimoiske begivenhed,
den indgår i, vil så at sige realiseres, skønt den er startet som løgnehistorie. Ligesom
den gav filmens fotograf astma, gjorde den Ray Wise til Ray Mala, eller bare Mala,
sådan som han var kendt resten af sin karriere i Hollywood. I Freuchens pessimistiske
vurdering af hans tilfælde er romanernes uroligt oscillerende logik fortsat over i
erindringerne, hvor Mala, fordi han ikke er flygtet tilbage til Eskimoland men blevet
hængende i civilisationen, må ende, som han med tilbagevirkende kraft begyndte, som
bundfald, en elendig fyr, der hverken var det ene eller det andet.
Filmen blev generelt rosende omtalt af de amerikanske anmeldere. Lyden
var ikke længere, og ikke med de midler der var til rådighed for denne produktion, et
teknisk problem 1 , men naturligvis stadig et æstetisk. Filmens løsning, at lade
eskimoerne tale eskimoisk 2 suppleret med et middel fra stumfilmstiden, nemlig
indskudte tekster i fornødent omfang, var dristig, men de fleste syntes at have fundet, at
det var en tilfredsstillende løsning. En dansk anmelder, der havde set filmen ved dens
premiere i London, hvor den vistes under titler Mala the Magnificent, var begejstret
over filmen som helhed, og herunder såvel dens eskimoiske dialog, som dens
oversættelse, der syntes at vidne om dyb indsigt i emnet:
1
Der florerede dog i avisernes foromtaler en historie om, at det eskimoiske sprogs gutturale lyde skulle
have givet mikrofonerne word-concussion.
2
Inklusive her altså Longs og Wongs replikker. Men også betjent Hunt, spillet af Joe (Joseph) Sauers,
lærer sig i lø bet af filmen iñupiaq, og i sine konversationer med Mala demonstrerer han en rivende
færdighed herudi. Også her kan man tale om en opløsning af romanens kulturanalyse, idet Freuchen
opretholder det lingvistiske skel mellem Mala og sergent Make, som han hedder i romanen. I deres
kommunikation er de delvis afhængige af tolken, den akkulturerede og tvetungede Joe, der adskiller og
forbinder dem. Men også hos Freuchen løsnes grebet af og til, nemlig i og med de to mænds dybe og
egentlige forbundethed: "Mand og mand imellem findes et stumt sprog, som ikke spørger om nationalitet
eller behøver tolk." Storfanger, p 250.

"Brugen af ethvert andet Sprog vilde have ødelagt Filmen fuldstændigt.
Men Talen følges af en udmærket oversættelse, og den Maade, hvorpaa Eskimoerne
hele Tiden taler i tredje Person, virker betagende[..]. Filmens største Værdi ligger i det
Indblik, den giver i Eskimoernes Levevis, Kultur og Forestillingskreds. Her har man
Lov til at tro, at Peter Freuchen har gjort sin største Indsats." 1
Det langhårede køn
Produktionsforholdene, tid og penge, tillod også, at der kom excellente fangstscener i
kassen, bl.a. den isbjørnefangst, som glippede for Flaherty og Nanook. Herudover
forekommer der i filmen særdeles effektfulde, dvs. realistiske, scener fra hvalros -,
pukkelhval- samt rensdyrfangst. Den sidstnævnte - der indbefattede optagelser af
enorme flokke af opskræmte rensdyr, der instinktivt søger ud i de store fjeldsøer, hvor
de bliver nemme ofre for de vilde og blodige eskimoer i kajakker og umiat - blev
fremhævet i avisernes anmeldelser. Alligevel, skønt filmen således på flere måder
anbefaledes som en usædvanlig oplevelse, man burde unde sig selv, skulle den kun have
solgt et mådelig antal billetter 2 . Dette var dog ifølge en anmelder til at forudsige: "Sex
life among the Esquimaux may be a highly interesting screen document, but it doesn't
impress as particularly palatable cinematurgy for purposes of box office. [..] Igloo life
in the Arctics for the mass film mind is as unappealing as the title, "Eskimo."" 3 . Af et
udsagn som det sidste forstår man, at kvoten for eskimofilm var begrænset, og måske
overskredet endnu inden udløbet af denne films sidste rulle. For Freuchens
vedkommende betød det, at hans Hollywood-karriere blev ganske kort. Efter Eskimo
sendtes han af MGM til Canada for at lave research til en film om det navnkundige
Hudson's Bay Company, men projektet nåede aldrig ud over den indledende research,
og Freuchen vendte tilbage til Danmark.
Mala blev hængende resten af sit liv, der ganske vist blev relativt kort.
Han døde i 1952, 44 år gammel, ifølge Fienup-Riordan som følge af et svagt hjerte 4 .
Forinden havde han haft en fornuftig karriere i den amerikanske filmindustri, en karriere
1 VESTKYSTEN, 14/2 1934.
2 Jvf. Freeze Frame, p 83.
3 VARIETY, 21/11 1933.
4 De biografiske og filmografiske detaljer om Ray Mala i det følgende stammer, hvis ikke andet er
angivet fra (tredje kapitel af) Fienup-Riordans Freeze Frame, der i høj grad er bygget op omkring
historien om Ray Mala og Eskimo.
137

138
der selvfølgelig måtte blive præget af, at markedet for eskimofremstillinger hurtigt lod
sig mætte, men ligesom de orientalske skuespillerinder i Eskimo, kunne Mala spille
andre slags indfødte eller uspecificerede etniske roller 1 , og når også disse slap op, kunne
han endelig falde tilbage på fotograf-métieren. Fienup-Riordan fortæller hvordan Mala
op gennem trediverne optrådte som qvintessentiel indfødt i adskillige større eller mindre
filmroller, af og til som eskimo, men oftere som del af et sydhavsscenarium. Under 2.
Verdenskrig og i årene derefter var Mala borte fra filmlærredet, men i de tidlige
1950'ere var der igen bud efter skuespilleren Mala til film- og nu tillige også TV-roller.
Han nåede således i sit sidste leveår at optræde i den ene af de to mand lige hovedroller i
filmen Red Snow 2 , som jeg vender tilbage til længere nede.
Eskimo var ikke bare den største og mest glitrende produktion, Ray Mala
kom til at optræde i, men den gjorde ham i det hele taget til et navn. Det sidste kan også
ses som en konsekvens af kollaberingen af det fiktive og det dokumentariske - af
signifiant og referent, som Rony bemærker -, som kendetegner Eskimo og eskimofilm
generelt. I overensstemmelse hermed anmeldes eskimofilm som hovedregel som
kombinerede spille- og dokumentarfilm, som naturfilm med en indlagt handling, eller
halb Kultur- halb Sensationsfilm, som det kunne hedde i en tysk avis. Dette indebærer
også, at medvirkende indfødte, som i Malas tilfælde, på skærmen eller i pressemateriale
blot krediteres ved det navn, de optræder under i filmene.
Den forudgående historie om eskimoen, der var dukket op i Hollywood,
forlenes dermed med et apokryft og anekdotisk præg, der ganske vist, i Fienup -Riordans
rids, opviser et væld af signifikante detaljer. Ray Wise fødtes i 190 8 i Candle, Alaska,
som søn af en amerikansk far og en iñupiaq mor. Som halvvoksen dreng gjorde han sig
sine første professionelle erfaringer med filmmediet, nemlig som assistent for
polarfarerer og filmskabere som kaptajn Frank E. Kleinschmidt og Knud Rasmussen.
Wise optrådte første gang foran kameraet i en scene, der indgik i Kleinschmidts
ovennævte Primitive Love, i hvilken han ifølge Fienup-Riordan poserer på isen iført en
kvinde-anorak. Han ankom til Hollywood i 1925, og kom ind ved Fox Studio som
kameramand. Hos Fox tilknyttedes Wise et produktionshold, som blev sendt til Alaska
for at skaffe optagelser af hvalfangst til brug for den påtænkte Murnau -filmatisering af
1 Ray Mala og Lotus Long spillede igen sammen i MGM's sydhavsromance
Last of the Pagans, instr.
Richard Thorpe, USA, 1935.
2 Red Snow, instr. Boris Petroff, USA, 1952.

Mikkelsens Frozen Justice, et projekt der som nævnt ovenfor ikke blev realiseret i den
omgang 1 . Et andet medlem af dette produktionshold, Ewing Scott, tilknyttede Ray Wise
til et af Scott selv finansieret eskimofilm-projekt, der omfattede endnu en ekspedition til
Alaska, og mange måneders hårdt arbejde med at få optaget, produceret og afsat Igloo,
som filmen kom til at hedde, efter at Universal Pictures havde købt den og sat den i
distribution 2 .
Filmen var optaget som stumfilm, og blev efterfølgende forsynet med en
lydside, herunder en gennemgående, og fantasifuld, fortællerstemme, der bere tter om
den forglemte - hverken før eller siden etnograferede - Nuwuk stamme, dens daglige
kamp for overlevelse, dens mærkelige (infanti - og senilicidale) skikke, og heroveni om
kærligheden mellem Chee -ak, stammens mægtige fanger og leder, og Kyatuk,
stammens fagreste mø. Chee-ak blev i følge filmens publicity fremstillet af Chee-ak
selv, Ewing Scotts primitive discovery, som det hed, og lanceringen af filmens
omfattede medfølende journalisters interview med gentle Chee-ak. De øvrige roller
skulle angivelig være udfyldt af other Eskimo villagers and huntsmen of the Nuwuk
tribe 3 . Udover at berette om Scotts problemer med at finde frem til et passende modspil
til Chee-ak blandt dennes kvindelige landsmænd, der alle forekom Scott at være
udtryksløse wooden lumps, oplyser Fienup-Riordan, at Chee-ak var en anglificeret
forkortelse af Ray Wises iñupiaq navn Agnaqsiaq, dvs.: ung kvinde. Ray Wise/Mala
havde udseendet med sig, og blev ovenpå Igloos premiere udråbt til Alaskas Clark
Gable med et ansigt og en figur som Tarzans. Hans skønhed måtte imidlertid i sagens
kolonialistiske natur, fra hans første fremtræden i Kleinschmidts film, blive af en art,
der så at sige dækker hele spekteret fra det mandige til det kvindagtigt underlagte.
1 De dramatiske begivenheder, filmholdet kom ud for i Alaska, og som var medvirkende til, at projektet
måtte opgives, er beskrevet i Kevin Brownlow, op. cit., pp 485-490.
2 Igloo, instr. Ewing Scott, USA, 1932.
3 The American Film Institute Catalog, vol. F3. Feature Films 1931-1940, University of California Press,
Berkeley, 1993.
139

140
B) THULE-KULTUR
Fra hundeslæde til luftfoto
Knud Rasmussen fødtes og voksede op i Jakobshavn, Ilulissat, i Diskobugten, omtrent
midt på Grønlands vestkyst, som søn af stedet danske præst og missionær og en
grønlandsk mor. Drengen Knud satte sig tidligt ind i slædekørslens kunst, hvi s facetter
han med tiden kom til at mestre som få, og som han senere svor til som
polarforskningens egentlige fremfærdsmiddel, og han takkede skæbnen for, at den
havde ladet ham leve i en tid, hvor arktiske opdagelsesrejser endnu kunne foretages på
denne måde.
Knud Rasmussens navn er nært forbundet med navnet Thule, med
handelsstationen som han sammen med Freuchen stablede på benene i 1909-10, og med
Thule-ekspeditionerne, der hovedsagelig blev finansieret med overskuddet fra handlen
med inughuits fangstprodukter. Rasmussens største bedrift var, som leder af den 5.
Thule-ekspedition, at rejse gennem eskimoland fra øst til vest 1 . Ekspedition opslog sit
hovedkvarter på Danske Øen, som den døbtes, i den nordvestlige del af Hudson Bay, og
herfra rejste dens medlemmer ud i alle retninger, idet Rasmussen med to eskimoiske
rejsefæller fra Thule, Qaavigarsuaq Miteq og Arnarulunnguak, tog sig af hovedetapen
fra Hudson Bay gennem Nordvest-passagen til Alaska og Chukotka på den vestlige side
af Bering Strædet. Overalt kunne man endnu i første halvdel af 1920'erne træffe på
relativt uberørte eskimoer, ukristelige og skriftløse. Man kan her erindre sig, at Asen
Balikci i sin serie af film henlagde Netsilik-eskimoernes illud tempus til tiden før 1920,
idet omtrent fra dette tidspunkt moderne skydevåben begyndte at vinde frem blandt
dem.
Man er altså akkurat begyndt at jage med skydevåben, der fuskes med
skrivekunst og kristendom som supplement til de gamle riter, troen på Sila,
Havkvinden, Månemanden, hjælpeånder etc. Endn u bevæger eskimoerne sig omkring
pr. hundeslæde, spiser kød morgen, middag og aften, eller dør af sult, klæder sig i
hjemmesyede skindklæder, bygger kuplede vinterboliger af sne, samtidig med at HBC
og RCMP stationer skyder op hist og her, bemandede med hvide udliggere, der for en
ikke ringe dels vedkommende synes at have været af skandinavisk ekstraktion.
1 Jeg parafraserer i det følgende over Rasmussen skildring i Fra Grønland til Stillehavet, Knud
Rasmussen, Mindeudgave, bd. 2, Gyldendal, København, 1934.

Fornemmelsen af at være sent ude akkompagnerer forestillingen om en rejse ud i det
ubeskrevne, fra den ene åndemaner til den næste, besøgende små horder af mennesker,
hvis amuletter man med lidt udspekulerethed kan tiltuske sig og derefter pumpe for
folklore - for det er også en rejse, hvor han jævnligt støder på skandinaver: Peter
Norberg fra Hernösand, Henry Bjørn fra Præstø, Peder Pedersen fra Løgstør, Kalle
Lewin fra Kalmar, Niels Holm fra Bornholm, Henrik Henriksen kaldet "Svoger", etc..
På HBC stationen ved Kent Peninsula i Coronation Gulf mødte
Rasmussen som planlagt endelig også filmfotografen Leo Hansen, som var blevet hyret
til at dokumentere ekspeditionens forløb herfra og resten af vejen til Alaska. Også fra de
indledende forberedelser til 5. Thule-ekspedition, rejsen til og rundt i Grønland, der
faldt sammen med kongebesøget i 1921, var der blevet optaget film 1 , mens Leo Hansens
optagelser i 1923-4 resulterede i filmen Med Hundeslæde Gennem Alaska 2 . Endnu
tidligere, under den 2. Thuleekspedition til det nordligste Grønland, 1916-18, havde
Rasmussen og hans folk medbragt filmudstyr. To af ekspeditionens deltagere,
grønlænderen Hendrik Olsen og de n svenske botaniker Thorild Wulff, der også havde
betjent det medbragte filmsapparat, omkom under strabadserne i det nordlige Grønland,
og meget indsamlet materiale gik tabt, men det lykkedes det redde nogle optagelser,
som Rasmussen senere skal have brugt i sin foredragsvirksomhed 3 . På forskellige måder
er det altså i disse forhold mulig at iagttage en overgang fra de rigtige ekspeditioner til
filmekspeditioner.
Det sene tidspunkt til trods søgte Rasmussen altså at fastholde et
synspunkt, som var blevet fremført af mange af hans forgængere - f.eks. de danske
marineofficerer Graah og Holm på deres konebådsekspeditioner til Østgrønland eller
amerikaneren Robert E. Peary under dennes fremstød pr. hundeslæde mod en flydende
141
1 Resultatet heraf, Den Store Grønlandsfilm, instr. Eduard Schnedler-Sørensen, Danmark, 1921,
diskuteres af Werner Sperscheider, op. cit., samt af Anders Jørgensen, Det Primitive Moderne, specialeafhandling,
Institut for Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet, 2000. Sidstnævnte stiller sig
tvivlende til, hvorvidt filmen kan ses som et værk i traditionel filmvidenskabelig forstand , Hans tvivl
gælder, som jeg forstår det, hypotesen om, at et originalværk kan rekonstrueres på baggrund af en
korrumperet version - en restaureret nederlandsk version, der befinder sig på Het Nederlandse
Filmmuseum -, andet af Schnedler-Sørensens og fotograf H. F. Rimmens materiale fra Grønlandsfærden i
1921, samt diverse skriftlige kilder, jvf. Anders Jørgensen, op. cit., p 42.
2 Med Hundeslæde Gennem Alaska , instr. Leo Hansen, Danmark, 1927. Anders Jørgensen finder, at hvor
Den Store Grønlandsfilm nærmest falder ind under travelogue -genren, skal Leo Hansens film
kategoriseres som en etnografisk ekspeditionsfilm. Forskellen kan bl.a. ses som udsprunget af, at
grønlandsfarerne er på hjemmebane i den første, på udebane i den anden, jvf. Anders Jørgensen, op. cit., p
52.
3 Jvf. Anders Jørgensen, op. cit., p 21.

142
nordpol -, nemlig at man for at vinde frem i Arktis måtte følge eskimoernes eksempel
og inddrage deres primitivt-geniale teknologi. Specielt for Rasmussen, hvis anliggende i
så høj grad var etnografisk, folkloristisk og rettet mod en lokalisering af
eskimokulturens vugge, var brugen af eskimoisk teknologi ikke i nogen enkel forstand
et spørgsmål om at nå frem til afsides slægtninge, men overhovedet en betingelse for at
kunne sætte sig i disses sted. I og med at man pr. hundeslæde lod sig bringe frem til
deres iglo'er og indlogerede sig på der es brikse, kunne et kulturmøde på eskimoernes
betingelser finde sted.
Dette skulle ændre sig på 6. og 7. Thuleekspedition til Østgrønland, der
benyttede sig af moderne skibe og flyvemaskiner, og hvorunder Knud Rasmussen for
alvor kastede sig over filmmediet. At det først skete da, skyldes ikke mindst den
modstilling, jeg har opereret med i det foregående, modstillingen altså nemlig af det
reelle og det filmede. Samtidig med at mediet besad indlysende potentialer, klæbede der
en vis underlødighed til det, og tillige en nymodens dynamik, der gjorde det vanskelig
at forene med polarforskningen i al dens nationale og videnskabelige seriøsitet, i al dens
rettethed mod det arkaiske og mod tidløse erkendelser. Endvidere forstod den danske
kolonipolitik sig selv som forpligtet til at beskytte grønlænderne mod det modernes
rystelser og de frie markedskræfter, som filmen var associeret med. Alt i alt måtte films
og filmfolk derfor fremstå som noget, man nok kunne gøre brug af uden dog at kunne
udgøre en integreret del af Thuleekspeditionernes apparatur. Hvis på den anden side
filmfolkenes kun var løselig tilknyttede, blev det samtidig vanskelig at beholde
kontrollen og eneretten over det resulterende filmmateriale 1 .
Problemet med film kunne kun overkommes gennem at engagere sig
dybere i mediet, ved så at sige selv at gå til filmen og identificere sig med dens folk. Det
var denne indsigt, der skulle realiseres på 7. Thuleekspedition. Blandt deltagerne var et
professionelt, tysk filmhold bestående af instruktøren Friedrich Dalsheim samt
filmfotograferne Hans Scheib og Walter Traut 2 , mens Knud Rasmussens personlige
1
Jvf. ibid., pp 37-41, pp 55-6, p 63, hvor det komplekse forhold mellem videnskabelig saglighed og
æstetisk kvalitet diskuteres.
2
Ved afrejsen mod Grønland i 1933 lykønskede Knud Rasmussen sig selv med at have sikret sig
Dalsheims medvirken i projektet, Dr. Dalsheim der, som han udtalte til pressen, "[..] har specialiseret sig i
Naturfolk, og hvis Værker "Afrikas Stemme" og Bali -filmen er et imponerende vidnesbyrd om, hvad han
formaar som Instruktør." Citeret fra Regitze Margrethe Søby, "Knud Rasmussens manuskript til filmen
"Palos Brudefærd"", TIDSSKRIFTET GRØNLAND , Det grønlandske Selskab, 32. årg., nr. 4-5, 1984, p 94.
Filmene, Rasmussen hentyder til, er Menschen im Busch, Tyskland 1930, og Die Insel der Dämonen,

assistent Emmy Langberg nu tillige var gjort til instruktørassistent. Filmsprojektet var
ganske vist kun én - og den sidstnævte - af i alt ni opgaver, som skulle løses på anden
halvdel af den 7. Thuleekspedition i 1933. Ekspeditionen blev først og fremmest
defineret som geodætisk, idet dens mål var at foretage en minutiøs kortlægning af
Grønlands sydlige østkyst med støtte i luftfotografering. Man kan således sige, at
ekspeditionen først og sidst var konciperet fotografisk og heri spændte over hele
registret fra det videnskabelige til det æstetiske og fra det statiske og distante til det
bevægelige og nære 1 .
I den æstetiske ende af spekteret finder man også maler en og tegneren
Ernst Hansen, der - ligesom filmfolkene, kan man sige - skulle bidrage til den
kunstneriske afrunding af Rasmussens beskrivelse af Østgrønlands natur og mennesker.
Ligeledes i den bløde afdeling hører Rasmussens eget speciale, optegnelser af
eskimoernes intellektuelle kultur, religiøse forestillinger og folklore. Dette felt, som han
havde rendyrket på ekspeditionen til det nordlige Amerika, syntes her i Angmagssalik
helt at være omsat i arbejdet med filmen og i organiseringen af de hårde - geodætiske,
geologiske, glaciologiske, zoologiske og botaniske - undersøgelser.
Ekspeditionens kolonialistiske motivering og tvisten med Norge kommer
endelig også tydelig frem i det forhold, at Knud Rasmussen var blevet tildelt
politimyndigheden for Grønlands østkyst fra Kap Farvel til Angmagssaliks distriktets
nordlige del, og som sådan var gjort ansvarlig for inspektionen af fremmede nationers
jagt- og fiskerivirksomhed i dette område. På samme tidspunkt var Ejnar Mikkelsen
tildelt den tilsvarende myndighed herfra og til Scoresbysund distrikt, mens
Tyskland, 1933 begge altså instrueret af Friedrich Dalsheim. Førstnævnte, der også er kendt under den
engelske titel Kroo the Savage, beskrives et sted som en 1801 meter lang - altså ca. 65 minutter - Filmbericht
einer expedition nach Westafrika, nemlig i Alfred Bauer, Deutscher Spielfilm-Almanach 1929-1950,
Filmblätter Verlag, Berlin, 1950. Sidstnævnte, Bali-filmen, beskrives i en samtidig registrant som en 35minutters
(Bauer op. cit. har 2363 meter, svarende til knapt halvanden times spilletid) dramatiseret og
romantiseret dokumentar, og synes ifølge denne beskrivelse at have dannet konceptuelt forlæg for Palos
Brudefærd :
"The love of a youth for a maiden, the machinations of an evil witch, a struggle between the
gods of Love and Death, ending in the triumph of the former and the betrothal of the two young natives - this
theme, age-old but adequate, is made the vehicle for a portrayal of life in a village on the island of Bali, in the
Dutch East Indies. The cast, with the exception of one Chinaman, is all native and surprisingly un-cameraconscious.
There is a background of native music and titles in English are superimposed to explain the action
and the native's conversation. The subject lends itself naturally, of course, to pictorial beauty, and the utmost
has been made of every opportunity." MONTHLY FILM BULLETIN, the British Film Institute, Vol. 1, no. 4,
May, London, 1934, p 29.
1 Oplysningerne her og i det følgende stammer fra C. C. A. Gabel-Jørgensen, 6. og 7. Thule-Expedition til
Sydøstgrønland 1931-33. Report on the Expedition, Meddelelser om Grønland, bd. 106, nr. 1,
Kommissionen for Videnskabelige Undersøgelser i Grønland, C. A. Reitzels Forlag, København, 1940.
143

144
myndigheden på den nordlige del af østkysten tildeltes Rasmussens rival, geologen
Lauge Koch, der på denne tid ligeledes forestod en storstilet ekspedionsvirksomhed
med inddragelsen af flyvemaskiner og alskens moderne teknik, og således aspirerede til
positionen som nationens førende polarforsker.
Antallet af deltagere i Rasmussens ekspedition var i 1933 nået op på 62,
hvortil kom 111 midlertidig engagerede grønlændere fra Angmagssalik distriktet og fra
Julianehåb og Kap Farvel områderne. Nordstjernen, en tremasters motorskonnert var
stillet til ekspeditionens rådighed af skibsredder A.P. Møller. Skibet bemandedes af
søfolk fra den danske marine, der også leverede piloter og flyvemaskine, en 3-sæders
Heinkel Hydro-Monoplan type II, hvis maskingeværer var afmonteret og erstattet af
fotoapparatur. Herudover rådede ekspeditionen over en mindre flåde af motorbåde.
Samtlige fartøjer var forsynet med radioudstyr, hvorigennem ekspeditionens folk
kommunikerede indbyrdes og med omverdenen.
Thuleekspeditionerne var på alle måder trængt ind i en ny tidsalder.
Primitiviteten og uberørtheden var tilbagelagt sammen med dettes fremmeste præg, den
prækontaktuelle isolation, som de tidligere ekspeditioner var slædet ud og tilbage i . Selv
elementerne syntes at have indstillet deres ubønhørlige rasen og tilpasset sig de nye
tider. De nye forhold havde dog, som antydet, allerede sneget sig ind på de hundetrukne
ekspeditioner, og givet dem et vist præg af retro, som det hedder nu til dags 1 , men i
begyndelsen af 1930'erne skyllede for alvor de tider ind over Grønland, hvor man vha.
vidunderlige tekniske monstrummer så let som ingenting flyver og farer fra syd til nord
og fra vest til øst. Med en mine af ubekymret savoir faire overflyver og gennemsejler
man den pacificerede is.
Man har svært ved at tro, at det er den samme is - storis, pakis, skrueis -,
man i århundreder havde forsøgt at gennemtrænge uden held, den is der inde bag sine
volde holdt østgrønlænderne som fanger i deres eget la nd, en vanskæbne hvorfra de
først ville udfris, når det en gang kunne lykkes qallunaat at vinde frem. Nøglen hertil,
som man havde fundet det bevist af Gustav Holm og Wilhelm August Graah på deres
årelange ekspeditioner til Østgrønland, var en kombination af eskimoisk teknologi og
1 "Saa stor og dog saa lille er Verden!", som Rasmussen udbryder ved mødet med Peter Norberg fra
Hernösand og Henry Bjørn fra Præstø, der skulle op rette en HBC station på Victoria Island, og som i den
forbindelse havde gennemsejlet den mest ufremkommelige del af Nordvestpassagen nord om Amerika i
en plimsoller af en nøddeskal, bygget til Salonfart i Golden Gate, jvf. Knud Rasmussen, Fra Grønland til
Stillehavet, op. cit., p 246.

europæisk disciplin og vilje. Østgrønland var for danskerne, hvad Nordvestpassagen var
for englænderne, the perfect craze, som Oswalt skriver 1 , en besættelse, et sandt
mysterium endnu i dag, eftersom det er umulig at sammenfatte forestillingen om den
utilgængelige kyst med den anden forestilling om samme kyst, hvortil porten er slået op
på vid gab.
Den kulturelle helt og det monstrøse
Da Holm først var nået frem i 1884, kunne han ved selvsyn konstatere, hvad de indfødte
naturligvis var udmærket klar over, at kysten hen på sensommeren periodevis var
ganske tilgængelig, at der endog forekom dage med åbent hav så langt øjet rakte 2 .
Hvordan det nu end kan hænge sammen, kunne rejser fra vest - til østkyst og tilbage
igen, der før havde taget måneder og år, nu, i 1933, foretages ganske rutinemæssig og i
løbet af få dage, i flyvemaskinens flugtlinie endda på få timer. Som den naturligste ting
i verden gennemsejlede og overfløj ekspeditionens forskellige hold kystens fjorde fra
Kap Farvel til Angmagssalik og videre nordpå helt op til Scoresbysund. At Knud
Rasmussen i 1931-33 stod i spidsen for Thuleekspeditionerne til Sydøstgrønland var
derfor ikke nødvendigvis ensbetydende med, at han i dette tidsrum befandt sig et sted i
Østgrønland. Og hvi s det på det ene eller andet tidspunkt faktisk var tilfældet, vidste
man, takket være den moderne teknik, ganske præcis hvor. Men han kunne også befinde
sig et hvilket som helst andet sted, på vestkysten, i Thule eller i Haag som kronvidne
ved den internationale domstol.
Historien om Knud Rasmussen er historien om en ustyrlig mobilitet, en
stadigt forøget viden om, hvordan man kommer omkring. Dette forhold kan let
forbindes med hans ofte beskrevne fabelagtige status, hans legendariske popularitet alle
steder blandt de grønlændere, han dukkede op mellem som trold af en æske for lige så
pludselig at forsvinde igen. Forestillingen om kulturhelten Rasmussen, Kununnguak, er
baseret på denne mobilitet, der som den naturligste ting i verden går på tværs af de
kulturelle kløfter, baseret på en optimistisk vision om et grønlandsk væsen, der flyver
og farer omkring, og ligesom qallunaat er i stand til hvad som helst, skønt også de
1 Wendell H. Oswalt, Eskimos and Explorers, (Chandler & Sharp Publishers, Novata, Calif., 1979), p 51.
2 Året inden, i 1883, havde isen åbnet sig for den finsk-svenske opdagelsesrejsende Nordenskiöld, der
således med sit skib Vega kunne sejle ind til Angmagssalik, hvor han dog ikke mødte mennesker, og efter
et kort ophold skyndsomst forlod igen. Som senere Norbergs og Bjørns salonfart gennem
Nordvestpassagen kan det bare kan forstås som udslag af en istids hastige tilbagetog.
145

146
sidstnævnte for størstedelens vedkommende, grønlændernes egne danskere, blev på de
steder, de var udsendt til. Rasmussen negerede almindelige menneskers erfaring af
steds- og tidsbundethed, af en nedvurderet men relativ tryg eksistens på den rigtige side
af dens minimum, negerede forestillingen om en uafvendelig udvikling, om et langt og
sejt træk, som hos Mikkelsen, lig i grøftekanten etc., rystede den koloniale dagligdags
forudsigelighed og viden om, hvor man har hinanden. Han gjorde det i kraft af sin
indfødthed, ved altid at fremstå som en mand af folket, og ved som en sådan, i sit
flygtige væsen, at inkorporere håbet om en lysende fremtid i begge lejre.
Den indfødthed, der her er tale om, er vestgrønlændernes, der i
Rasmussens barndom med forlegenhed, oveni sit eget faktum, skulle forlige sig med
beretningerne om dens vilde landsmænd i no rd og øst, og var begyndt at indstille sig på
selv at skulle bidrage aktivt til disse deres egne indfødtes civilisering og kristning.
Allerede da var der altså begyndt at tegne sig et billede, hvis linier Rasmussen senere
skulle trække op i sine bøger, et billede af primitivitetens forskellige aspekter i hvilket
inughuit så at sige tegnede sig for det ædle vilde, mens tunumiut, folket på landets
bagside, stod for det vilde og blodige 1 . Rasmussen besøgte første gang inughuit i 1903
som medlem af den såkaldte Danske Litterære Grønlands -Expedition, og under
tilbagerejsen herfra, i 1904, stiftede han tillige bekendtskab med østgrønlændere. I årene
herefter skulle han publicere sine indtryk af de to grupper af resterende - i begge
tilfælde nogle få hundreder - eskimoer, i to bøger, betitlede hhv. Nye Mennesker og
Under Nordenvindes Svøbe 2 .
Titlerne alene fortæller en del om den meget forskellige måde, man
opfattede Thule-boerne og østgrønlænderne på. I Nye Mennesker hedder det om de
polareskimoiske åndemanere, at de er "[..] meget stilfærdige og uden større Spræl. Selv
paastaar de, at alle de store er døde. Engang kunde man ogsaa hos dem fare baade til
Himlen og ned under Havet paa Sjæleflugt; man kunde afflaa sig sit eget Skind og
trække det paa igen, og man kun de i mange Menneskers Paahør i Husene lade Aanderne
holde Stævne for slukkede Lamper, ganske som paa Østkysten." 3 Østgrønlænderne
sagde ganske vist omtrent det samme om deres åndemanere, nemlig at deres evner var
1 Jvf. Karen Langgård, "Vestgrønlændernes syn på østgrønlænderne gennem tiden", Claus Andreasen et
al. (red.), Grønlandsk Kultur- og Samfundsforskning 1998/99, Ilisimatusarfik/Atuagkat, Thisted, 2000.
2 Begge er optrykt i Knud Rasmussen Mindeudgave, bd. 3 (udgivet af Peter Freuchen et al., Gyldendal,
København, 1935), som jeg henholder mig til i det følgende.
3 Ibid., p 117.

gået betragtelig ned i de senere generationer. Implikationerne heraf gik imidlertid i to
retninger, idet nemlig polareskimoerne i Thule formodedes at klare sig udmærket uden
magtfulde åndemanere, driftige fangere som de var, med solide køddepoter, som selv
vestgrønlænderne måtte misunde dem 1 . I østgrønlændernes tilfælde, derimod, indgår
åndemanernes svindende evner så at sige i det forfald, som på alle måder knyttedes til
forestillingen om dem som et folk, der behøvede al mulig materiel og åndelig
assistance, men først og fremmest selvfølgelig den kristne frelse. Gamle dage kunne nås
ved fra Danmark at rejse til Grønland, men når man herfra bevægede sig endnu længere
ud, viste gamle dage sig at være gode i nord, men elendige i øst.
Polareskimoerne og østgrønlænderne delte altså perspektiverne på det
primitive mellem sig, således at de første repræsenterede primitivismens
civilisationskritiske implikation, de sidste derimod dens dyriske og fordømte aspekter,
hvilket i det hele taget brugtes til at legitimere danskernes - og vestgrønlændernes -
civiliserende mission. Under Nordenvindens Svøbe beskriver Rasmussens møde med
forhutlede repræsentanter for en stamme, der er bragt til afgrundens rand af et uheldig
samspil af faktorer, i hovedsagen dog mærket af en umenneskelig barsk natur, der har
forhærdet o g brutaliseret dem ved evindeligt at tilbyde dem mere sult og kulde.
Rasmussens møde med østgrønlænderne finder altså sted i det sydligste
Grønland, hvortil de forhutlede vilde, nu, i 1904, nyligt kristnede indvandrere fra
østkysten, har søgt tilflugt. På trods af dåben gør de indtryk af at være meget lidt
aandeligt paavirkede, samtidig med at det, de formidler til Rasmussen af deres
upåvirkede oprindelighed, må betegnes som de sidste Krampetrækninger af en isoleret
Stammes liv. Frelse synes altså at være på sin plads, men når jeg som her taler om
opdagelse - den sidste i en lang række -, er det for at gøre opmærksom på en duplicitet,
som den etnografisk orienterede opdagelse deler med den kristne omvendelse, og som
også betegner en spaltning af frelsen. Endnu en opdagelse er endnu en omvendelse, og
den etnografiske omvendelse er således altid også en omvendelse af den kristne. Den
etnografiske vilje er splittet ved at besynge frelsens betimelighed, samtidig med at den,
omvendt, søger at redde den oprindelige kultur fra en civilisatorisk mission, som den
1 "Avannersuarmiut kommer gennem årene til at fremstå som en markant forskellig gruppe ikke bare fra
Tunumiut, men fra de øvrige inuit uden for Vestgrønland også. De kommer endvidere til at være
inkarnationen af det tabte ideal for en storfangerkultur fangstmæssigt. Stolte fangere, der blot mangler at
blive kristnet." Karen Langgård, op. cit., p 195.
147

148
selv er en del af. Det gælder om, kan man sige, at gribe de kulturelle betydninger, idet
deres oprindelige bærere kaster dem fra sig; det gælder om at få det andet til at tale i
sidste øjeblik inden dets udryddelse.
De skildringer, Rasmussen informanter giver ham af forholdene på den
hedenske østkyst "[..] giver det grelleste Billede af et lille Samfunds Opløsning.
Sjældent er mere dyriske Handlinger bleven øvede af Mennesker, som af Naturen havde
ufordærvede Hjerter; aldrig har Øde, Isolation og aandelig Stagnation drevet gode
Mennesker til mere afsindige Raaheder." 1 Rasmussens fremstilling af det, der kommer
ham for øre, er et i sig selv voldsomt opgør med myten om den fredsommelige eskimo,
men voldsomheden udspringer af virkeligheden selv, og der kan i følge Rasmussen ikke
herske tvivl om, at eskimoerne, efter at han har vundet deres fortrolighed, fortæller den
skinbarlige sandhed. De er flygtninge, som den yderste nød og råhed har drevet til at
opsøge frelsen på vestkysten.
Myten om de fredsommelige eskimoer, forstår man, er en falsk, vestlig
myte, fremavlet og kultiveret af paternalistiske missionærer, i litteraters blødende
hjerter, eller for den sags skyld af store opdagelsesrejsende som Fridtjof Nansen, der
alle havde været tilbøjelige til at fremhæve det mildt bevægelige i grønlænderens sjæl.
Og denne myte er det nu på tide - endnu ikke for sent - at lade korrigere af de sande,
virkelige myter, som gengivet af det skriftløse folks egen mund, og uden at nogen skal
tro, at der her er "lavet litteratur" paa visse opsamlede Fakta:
"Belysningen af de Tragedier, der er bleven udspillede mellem disse
ensomme Stammer paa Grønlands Østkyst, har ogsaa en videnskabelig Betydning; thi
disse Tragedier, der berettes af Øjenvidner, viser, at de gamle eskimoiske Sagn i langt
højere Grad, end man tidligere har troet, er Eskimoernes egen Historie, der
traditionsvis er overleveret til Slægterne." 2 .
Vi må altså have begge sider af den eskimoiske, naturformede sjæl med:
"Eskimoens Sind kan være blankt og solmættet som Vandet en
Sommerdag i de dybe, varme Fjorde. Men det kan ogsaa være vildt og skaanselsløst
som selve Verdenshavet, der æder sig ind i hans Land!" 3 . Man kan dårlig undgå at se
Nansens ovenfor citerede passus om det letsindige havbarn, stunddom mørk som det
1
Mindeudgave, bd. 3, p 272.
2
Ibid.
3
Ibid., p 273.

fraadende uveir, som Rasmussens forlæg på dette sted. Som nævnt, og som indrømmet
af Nansen selv, er hans fremstilling af grønlænderne urimelig, idet den netop ensidig
nedtoner det mørke frådende og insisterer på det letsindige. Men, kan vi tilføje her, den
ensidige satsning på det fredelige, det idylliserende filantropiske, truer med at bringe
tekstmaskinen til standsning, at sætte den i tomgang. Det mest betegnende ved Nansens
fremstilling af tiden i Nuuk er, at den ikke kommer ud af stedet; når han ikke kan finde
på mere godt at sige om sine grønlandske værter, er han tydelig henvist til den af
besejlingsforholdene deplaceredes ruminationer 1 .
Det er ikke mindst dette tekstuelle vilkår, Rasmussens korrektioner synes
at ville demonstrere: i og med dupliciteten i det eskimoiske sind evokeres en
motivationsstruktur, et rationale, der sandsynliggør en handling, der altså så at sige
realiserer handlingen som noget, der i sin momentvise grusomhed, ville skulle have
fundet sted. Handlingens modale og temporale kompleksitet følger af tekstens egen
duplicitet, hvis spændthed Nansen lader briste, når han er mellem eskimoer, men som
inden da har trukket ham og hans ledsagere henover et ubarmhjertig isøde - som vi
altså, i overensstemmelse med tekstens realistiske orden, må forestille os foregrebet af
mænds dådrige handlinger og bare efterfølgende omsat i et litterært forløb.
Hos Rasmussen er det bedste - og værste - eksempel på disse ting
Christian Poulsen, egentlig Autdârutâ, tidligere åndemaner og berygtet drabsmand, der,
skræmt af sine egne handlinger, har ladet sig omvende til et gudsfrygtigt og fredeligt
liv. Fra Autdârutâs egne fæller hører Rasmussen, at han som hedning har begået
adskillige mord, bestialske handlinger, der i overensstemmelse med hedensk skik har
omfattet partering af liget og indtagelse af ofrets hjerte. Han var altså kendt som en
hidsig og farlig mand, i hvem vildskaben og hangen til blodrus endnu ulmede under den
tynde fernis af kristelighed.
Knud Rasmussen har i forvejen læst om Christian Poulsens tilfælde,
nemlig i et lille missionsblad:
"I en Dagbog, hans Præst havde ført under Daabsforberedelserne, stod
skrevet under en Dato, jeg ikke længere husker:
1 "- For kort tid siden var jeg i Sardlok, nu er jeg herude [ved Kangeq, 28. februar 1889], hvorfor? Jeg ved
det ikke." Fridtjof Nansen, Paa Ski over Grønland (H. Aschehoug & Co., Kristiania, 1890), p 246.
149

150
"Undertiden overfaldes jeg af en uforklarlig Uro, naar jeg skal læse med
Christian. Jeg har somme tider en Følelse af, at det er den skinbarlige Satan, jeg har for
mig.
Da jeg i Dag skulde hen at undervise Hedningerne, blev jeg igen greben af
denne Angst for at staa Ansigt til Ansigt med Christian; og jeg maatte lade dem vente,
medens jeg gik ned til Havet for i Ensomhed at styrke mig i en Bøn til den almægtige
Gud."
Tilfældet førte mig sammen med denne Christian, og gennem nogen Tids
Samvær lykkedes det mig at vinde hans Fortrolighed.
usikker.
Men helt klar over ham blev jeg dog aldrig. Hans Øjne gjorde mig altid
Kun hos anskudte Rener mindes jeg at have set dette sky, fortvivlede Blik!
Der kunde pludselig over hans Ansigt fare en Trækning, der gav ham en
mærkelig Lighed med et træt og tæmmet Rovdyr..." 1
Ikke desto mindre bliver nu Autdârutâ Rasmussens fortrolige ven, de
foretager rejser sammen i Julianehaab distrikt, og er for en tid indkvarteret på et
kirkeloft. På dette sikre sted forsøger Rasmussen for alvor at få den anden til at tale.
Autdârutâ fortæller da også gerne om sin hedenske overtro, om sin oplæring i
åndemaningens kunst, om sangkampene, og specielt er han glad for at fortælle
dyrefabler. Efter at have lyttet til alt dette, vover Rasmussen at spørge til mordene. Den
anden vedkender sig at have begået dem, men i hans egen opfattelse var der aldrig tale
om lystmord, men derimod om handlinger, som han på forskellig måde var socialt
forpligtet til at udøve:
"Det var altsaa, hvad Christian sagde til mig; men jeg havde dog altid
gennem hans Minespil et Indtryk af, at han forsøgte at dække over noget, han ikke vilde
være ved. Senere har jeg ogsaa hørt, at han i et Anfald af Samvittighedsnag har været
inde hos sin Præst og skriftet." 2
Vi står altså overfor en litteratur, der, som Knud Rasmussen forsikrer, ikke
er lavet - en litterær substans af kød og blod, en rå virkelighed, som i samme bevægelse
må sandes og overstreges af skriften, men som også i al sin substantialitet overvælder
skriften og sikrer dens sandhed: "Over for mig havde han [Christian] ingen som helst
1 Mindeudgave, bd. 3, p 283.
2 Ibid., p 293.

Grund til at lyve; tværtimod var han som nydøbt interesseret i at slaa en Streg over sin
Fortid." 1
Princippet for de civilisatorisk-etnografiske manøvrer er ganske tydeligt
forladelse for sandhed. Man kan også tale om en demonstrativ tydeliggørelse af
dupliciteten, som fik det til at gyse i den pietistiske missionær, en dobbelthed, der her
blotlægges, så det tillige må gyse i den forhærdede realist: skriften slår sine streger
henover de blodige historier, og resultatet bliver en dobbelt litteratur, en litteratur med
masser af kød på, en litteratur som er noget andet, og som fornægtes af dette andet, af
dets tale men nok så meget også af dets truende tavshed, djævelske trækningerne, der
farer henover den overfladisk kristnedes ansigt.
En forfilm
Gamle dage skulle gudskelov blive bedre med tiden. Eskimologen Birgitte Sonne har
påvist de religionshistoriske stadier i Rasmussens ændrede holdninger til
østgrønlænderne. Det dæmoniserede syn på dem i al deres mangel på kristendom i
begyndelsen af århundredet nuanceres således ovenpå Rasmussens indsamling af myter
og sagn blandt angmagssalikerne i 1919 (4. Thuleekspedition). Ganske vist fastholdes
her det, vi kan kalde den devolutionerede duplicitet, den barnlige letsindighed og det
umotiveret gode humør, der forrådes af indbyrdes mistænksomhed og jalousi 2 .
Endvidere fremhæves dét, som inspireret af missionærernes koncepter opfattes som
eskimoernes forskrivelse til tilværelsens onde kræfter. Men disse temaer modstilles en
indsigt, som Rasmussen med tiden har erhvervet sig og er blevet i stand til at udtrykke,
nemlig indsigten i en forbløffende højtudviklet systematik, der bortvejrer det
overfladiske indtryk af et sindsforvirret kaos af riter og tabuer. Det er en indsigt, som
1 Ibid., p 283.
2 Reproduktionen af dette tema udgør i det hele taget et konstant moment i den koloniale diskurs. Det gør
sig gældende i Graahs ovenfor diskuterede beskrivelse af hans forhold til Ernenek, ligesom det glimrer i
hans efterfølgers, Gustav Holms, etnologiske skitse: "De ere Livlige og begavede med stor
Forestillingsevne. De ere høflige, gjæstfri og føjelige i deres Opførsel overfor hverandre, men samtidig
forsigtige for ikke at støde, indesluttede og mistænksomme. Dybere Følelser so m Kjærlighed,
Hengivenhed eller Venskab træffes kun sjeldent." Gustav Holm, Ethnologisk Skizze af Angmagsalikerne,
i Den Østgrønlandske Expedition, udført i Aarene 1883-5 under ledelse af G. Holm. Anden del
(Meddelelser om Grønland, 10. hefte, nr. II, C. A. Reitzel, Kjøbenhavn, 1888), pp 181-2. Senere skulle
Rasmussen i forbindelse med sit ophold blandt netsilik'erne på King William Island i nordvestpassagen
omtale disse menneskers tilsyneladende skamløse hengivelse til kvinderov, feje baghold og forstillelse:
"Denne Mangel paa Aabenhed, denne Hemmeligholdelse af onde Anslag og fjendtlige
Følelser er et fremtrædende Træk i den primitive Karakter. Naturmennesket er til Trods for sin Enfold,
der kan bedaare, uden Frigjorthed og Ærlighed." Mindeudgave, bd. 2, p 262.
151

152
Rasmussen, inspireret af bl.a. den svenske religionshistoriker Nathan Söderbloms teori
om mana som sakralitetens substrat, på den 5. Thuleekspedition skulle uddybe og
knytte til forestillingen om sila - vejr, natur og intelligens -, og som, i Sonnes
udlægning, omsider for Rasmussen selv skulle forklare og lyksaliggøre hans kærlighed
til eskimoisk mytologi 1 .
I sin excellente sammenfatning af de forskellige - folkloristiske, teologiske
og kolonialistiske - aspekter af Rasmussens ekskursioner udi det østgrønlandske kan
Sonne påvise, hvordan han på 6. og 7. Thuleekspedition - endnu en gang centreret
omkring Christian Poulsens decentrerede figur - får vendt op og ned på den tidlige
fremstilling, og således nu kan opvække forestillingen om østgrønlændere der, når de
blot overlades til sig selv og gives mulighed for at praktisere deres tidligere livsform,
kan bringes til at strutte af sundhed, mens enhver aktuel elendighed skal tilskrives
kontakt med, snarere end isolation fra, civilisationen. Når man heri føler trang til at
fremhæve det strukturelt decentrerede over den lykkelige slutning, skyldes det
selvfølgelig, som Sonne konkluderer, sagens koloniale implikationer:
"The aim of this hymn of praise was not, however, to recreate a lost and
idyllic isolation. The end was to argue for Denmark's claim to its exclusive rights in a
Greenland whose inhabitants were provided with goods that had become articles of
necessity, and whose needs were looked after with a national self-consciousness and
fulfilling unselfish and Christian ideals." 2
Christian Poulsen optræder på mandskabslisterne, samtlige tre år
ekspeditionerne - 6. og 7. Thuleekspedition - forløb, først som assistent, siden som local
authority 3 . Han nævnes flere gange i rapporten for det første år, 1931, og fra
Rasmussens dagbog er gengivet en passage fra ekspeditionens ophold i Dronning
Maries Dal i bunden af Skjoldungen Fjord: "He (Christian) told me how this valley was
once full of happy, laughing and singing men spearing salmon with a barbed spear,
while the women moved over the mountain side picking berries, bursting ripe whortle
and juicy dewy bilberries. It was warm, warm." 4 I samme del af rapporten 5 er endvidere
1 Birgitte Sonne, "In love with Eskimo imagination and intelligence", The Work of Knud Rasmussen,
Études/Inuit/Studies, vol. 12, nos. 1-2, 1988, pp 28-30.
2 Ibid., p 34.
3 C. C. A. Gabel-Jørgensen, Report on the Expedition, p 145.
4 Ibid., p 15.
5 Ibid., p 21.

eproduceret et fotografi af Knud Rasmussen og Christian Poulsen, hvorpå man ser de
to gamle venner - iført anorakker af hhv. hvid bomuld og et mørkere, loddent stof -
sidde foran en blotlagt sten- og tørvemur, mens man bag dem ser noget af den nævnte
overdådige vegetation. De er tydeligvis fanget i et øjeblik af næsten andægtig indad - og
tilbageskuen, siddende med siden til hinanden, ludende fremover med underarmene
støttet på knæene. Rasmussen har ansigtet halvvejs drejet mod Poulsen, lyttende sig ind
på den anden. Billedet er forsynet med underteksten: "Seated in one of the old ruins
Christian Poulsen (to the right) relates to Knud Rasmussen of life on the East Coast
during his early years."
En ganske lignende scene findes optaget på film, en sekvens bestående af
6 indstillinger af tilsammen et lille halvt minuts varighed, som er inkluderet i den 2½
minut lange forfilm, som visse kopier af Palos Brudefærd blev forsynet med. Forfilmen
er en slags behind-the-scenes indledning til selve filmen, der også giver mindelser til
datidens nyhedsrevyer, men den er først og fremmest en kraftig hyldest til mindet om
Knud Rasmussen, vor kære, afdøde landsmand , som han benævnes af kommentator -
stemmen 1 . Rasmussen var kort forinden, efter hjemkomsten fra Grønland i slutningen af
1933, død af sygdom, således at ikke bare forfilmen men tillige Palos Brudefærd ved
premieren i 1934 måtte fremstå som et monument over den brave søn af Danmark.
Rasmussen optræder i de fleste af forfilmens indstillinger, på en baggrund af
karakteristiske optagelser af ekspeditionernes apparatur, flyvemaskinen der letter, eller
ligger fortøjet ved skibene i Angmagssaliks naturhavn, europæiske
ekspeditionsdeltagere der poserer for kameraet, mens i andre indstillinger grønlænderne
snarere end poserende forekommer presset sammen indenfor billedrammen, på dækket
af en af ekspeditionens skibe eller i flåden af konebåde på slæb herefter, som en
projektion altså af de koloniale vilkår af enkeltstående og navngivne kolonialister
modstillet de kolonialiserede folkeflokke.
Fra sin position i billedets midte og forgrund, omringet af et grønlandsk
mylder, som en del af dette, en mand af folket og samtidig den, der stikker ud herfra,
1 Forfilmen synes at være en forkortet version af den, der ledsagede Palos Brudefærd ved premieren i
Palads-Teatret i marts 1934. Forfilmen skulle her have indeholdt en optagelse af statsminister Thorvald
Stauning, der i en typisk officiøs indstilling, dvs. en frontal halvtotal, henvendte en tale direkte til
publikum. Talen er trykt i filmens program, og det er et uddrag herfra, der fungerer som kommentar i den
her diskuterede version af forfilmen. Men ligesom indstillingen med statsministeren er klippet bort, er
kommentaren genindtalt af en anonym speaker.
153

154
finder vi Knud Rasmussen. Men endnu en grønlænder stikker ud her, nemlig Christian
Poulsen. I sekvensen ser vi et hold fra ekspeditionen med Rasmussen i spidsen drage
gennem frodige, kratbevoksede strøg i Dronning Maries Dal, som det formodentlig er,
og ankomme til husruinen. Som på still-fotoet ser vi nu i en række korte indstillinger
Rasmussen og Poulsen fordybet i minderne om gamle dage, idet dog indtrykket af stille
fordybelse her i nogen grad modvirkes af de levende billeder, mundbevægelser,
Poulsens gestikulationer og minespil sammen med den underliggende orkestermusik og
den overliggende kommentar. Men som på still-fotografiet konnoterer Christian
Poulsens mørkere gestalt introverteret fordybelse snarere end dysterhed og gru, mens
Rasmussens gestalt i forhold hertil fremstår som sympatisk og respektfuld belysende.
C) Ø STGRØNLANDSK TID
Rejseteknik
Intimiteten og den blide melankoli i denne scene kontrasterer med spektaklet fra den
moderniserede ekspeditionsform og fra det feststemte menneskemylder, der giver
indtryk af en ny tid med ressourcer af en anden størrelsesorden. Netop spørgsmålet om
ressourcer og deres tilvejebringelse havde bragt emnet film højere op på dagsordenen,
idet Knud Rasmussen havde fået overbevist sig selv om, at der var store penge at hente
her, også selvom hans forudgående erfaringer nærmest modsagde dette 1 . Det gjaldt om
at gribe sagen rigtig an, at tilpasse ekspeditionens logistik til filmens betingelser og ikke
omvendt, som Anders Jørgensen skriver 2 . Ekspeditionen i sommeren 1933 var ganske
vist meget andet end en filmekspedition, men det antydes i ekspeditionsrapporten, at
dens overordnede leder, Rasmussen selv, først og fremmest skulle beskæftige sig med at
få filmoptagelserne i kassen 3 .
Man kan tillige tale om at være gået til filmen i den forstand, at Palos
Brudefærd i følge Rasmussens planer skulle udgøre den første del af en trilogi, hvis to
1 Jvf. Anders Jørgensen, Det Primitive Moderne, pp 53-5. Som Rasmussen og hans associerede erfarede,
indbragte Leo Hansens optagelser fra 5. Thuleekspedition kun småpenge. Hans optimisme var i følge
Jørgensen affødt af Flahertys eksempel, hans Nanook of the North og den formelige Nanook-mania, den
havde givet anledning til.
2 Ibid., p 54.
3 Jvf. C. C. A. Gabel-Jørgensen, Report on the Expedition, p 231.

øvrige dele skulle optages i hhv. Thule og i Vestgrønland. Filmen fremstår på den måde
som et middel til at finansiere yderligere ekspeditioner, som ligeledes i et eller andet
omfang ville være rettet mod filmproduktion. Men samtidig måtte dette skridt hele tiden
omhyggelig retfærdiggøres og legitimeres af noget andet og mere end film, nemlig
sandheden om Grønland og dets befolkning: "The underlying idea of the film is thus that,
at all costs, it should be true to life - in details, in manner of living and scenery. Only
native actors were to be used; the Stone Age people should arise once more, the only
necessary requirement being that hero and heroine should possess the charm of youth and
good looks." 1 Sandheden om det grønlandske væsen vedrørte, som det fremgår, ikke så
meget Grønland, som det var, men som det havde væ ret i sin uberørte, oprindelige
tilstand. Den underliggende ide var imidlertid også, at sandheden om det grønlandske
væsen her i den koloniale forpost endnu var forhåndenværende og lå lige for at
genoplive, således at opgaven blot bestod i at få det omsat i filmisk attraktion og
rentabilitet, i charm of youth and good looks:
"The film should possess qualities which might appeal to the public at large.
It was therefore not enough to take one wonderful picture of scenery and folklore after
another; all this should be linked together by some plot, a progressive action, which might
kindle the imagination and lead to the culmination of adventure, which we all long for." 2
Som påpeget af Anders Jørgensen vedrørte spørgsmålet om sandheden og
dens omsætning en skel nen mellem kulturfilm og handlingsfilm, idet den første kan
forbindes med optagelsen af one wonderful picture of scenery and folklore after
another, hvilket, som antydet, hverken kunne betale sig selv eller noget andet;
handlingsfilmen på sin side forbandtes med populærkulturel underlødighed, amorøse
intriger, overfladiske opløsninger af kulturernes iboende modsætninger, altså, alle disse
ting som så vanskelig lod sig forene med seriøsiteten i det videnskabelige, nationale og
civiliserende projekt. Men det er tillige værd at bemærke, at selv når filmen kan lykkes
med at hæve sig over sig selv og træde ind i det kunstneriskes sfære, kan den i denne
sammenhæng anskues som udgørende en fare, nemlig ved, som kunst for sin egen
skyld, i sin æstetiske autonomi, at repræsentere en utilstrækkelighed, en manglende
evne til at overskride sig selv over i det andet og fremmedartede; en lettere ængstelig
1 Ibid., p 235.
2 Ibid..
155

156
kunst, kan vi måske tale om, om hvilken man endelig ikke må tro, at den har gjort
noget.
Ligesom den overstregede litteratur, der ikke måtte lave sig selv på det
dæmoniske Østgrønlands faktum, fremstår her et projekt, der på mange måder går ud på
ikke at lave film på dette Østgrønland i dets lyriske omvendelse. Man kan også sige, at
kunststykket at forene de modsatrettede, etnografiske og kommercielle ærinder, bestod i
det, Kracauer betegner art with a difference, det andets kongeniale formidling, der
overstråler det andet, jo bedre den forstår at overgive sig til og vige for det. Robert
Flahertys sans herfor er af hans enke Frances blevet beskrevet som en samtidig
overgivelse til the material og the tool, der kan jævnføres med "[..] the discipline of the
scientist - his humility, his search for truth." 1 I sit liv og virke opererede også
Rasmussen inden for dette paradigme af anderledes kunst og videnskab, den
disciplinerede og ydmyge sandhedssøgen, der i Rasmussens tilfælde på en uhyre
kompleks måde er forbundet med - på samme tid befordret og hæmmet af - hans
indfødte forudsætninger og rodede eksamenspapirer.
Østgrønlænde rnes omvendelse i Rasmussens fremstillinger - fra sjælelige
fallenter til forfinede intellektualister og stolte fangere - korrelerer med en drejning i
naturfolks, og herunder eskimoers, æstetiske og epistemiske definition, der endnu i dag
gør sig gældende, og som i høj grad også har gjort sig gældende i vurderingerne af
Rasmussens bedrifter. Eskimoer kan i følge denne definition betragtes som kunstneriske
og uvidenskabelige folk. Det uvidenskabelige karaktertræk går så at sige tilbage til de
før-primitivistiske traditioner for at betragte eskimoer som en afart af denne verdens
tilbagestående, uvidende og overtroiske folk. Det kunstneriske supplement hertil
kommer ind i billedet i og med den primitivistiske omvending af denne
betragtningsmåde. I det primitivistiske perspektiv er man således kommet frem til at
mene om eskimoerne, at de aldrig har dyrket viden som en særskilt disciplin, men
derimod altid som integreret i den øvrige intellektuelle og materielle kultur. På den
måde er eskimoerne i løbet af dette århundrede kommet til at fremstå som et folk, der
har gjort en kunst - nemlig en livs- og overlevelseskunst - ud af deres uvidenskabelig-
hed.
1 Robert Flaherty: Photographer/Filmmaker. The Inuit 1910-1922, (The Vancouver Art Gallery,
Vancouver, 1979), p 66.

Som diskuteret i det forgående markerer skiftet i perspektiv - overgangen
fra det inskriptoriske til det taksidermiske, som Rony kalder det - iværksættelsen af det
kunstneriskes supplement indenfor det videnskabelige, og Rasmussens figur - himself a
born artist som Gabel-Jørgensen noterer et sted - eksemplificerer udmærket dette. Når
jeg alligevel i forbindelse med denne figur taler om en ængstelig kunst, skyldes det en
ubestemthed, der er særlig udtalt i Rasmussens tilfælde, en ubestemthed mht. om
kunsten her supplerer vestlig videnskab eller eskimoisk uvidenskab. Rasmussens rival
Lauge Koch påpegede ved enhver given lejlighed, at Rasmussen, i modsætning til Koch
selv, ikke havde gået på universitet og erhvervet sig en akademisk grad. En sådan
lejlighed indfandt sig, da Koch af POLITIKEN blev bedt om at skrive en kronik om Knud
Rasmussen umiddelbart efter dennes død i december 1933. Heri skrev Koch, at
Rasmussen efter hans mening havde misforstået sin æresdoktortitel ved Københavns
Universitet som en videnskabelig godkendelse af hans sagnsamlinger: "Knud skrev,
hvad han mente var videnskab, det blev undertiden romanstof. Freuchen kaldte sine
bøger romaner, og meget af det blev virkelighedsskildring." 1
Kochs vurdering implicerer for så vidt en rigid inskriptorisk orden, der
triumferer i og med Rasmussens død, men den implicerer tillige denne ordens mulige
invertering i og med det litterære supplements taksidermiske uddybning og afrunding af
den videnskabelige beskrivelse. Som antydet i diskussionen af Ronys teori om det
etnografiskes tre modi kan disse anskues som hverandres implikationer, som forbundne,
altså, i og med en inverterende, supplementativ logik. Iværksættelsen, indenfor en
taksidermisk modus, af det primitivistiske perspektiv med dets evokering af en
oprindelig eskimoisk leven i pagt med naturen og hverandre må i følge en sådan logik
netop ske på baggrund af en undertrykkelse af de forudgående evolutionistisk
orienterede inskriptioner af emotionel afstumpethed og dyriske Handlinger. Men disse
må i følge samme logik ikke være mere undertrykte, end at de forbliver hørlige som en
mumlen, der stiger op fra eskimo-diskursens våger.
I sine værker udtrykker Rasmussen med tiden en stadig større respekt for
eskimoernes intellektuelle kultur, idet han dog bibeholder referencen tilbage til 1900-
tallets kolonialister såsom Holm, der beskrev østgrønlænderne som et skikke lig folk på
overfladen, hvorunder man nok fandt lave men sjældent dybere følelser. Intimationen af
1 Citeret fra Anders Odsbjerg, Lauge Koch. Grønlandsforskeren (Komma & Clausen, Viby, 1992), p 113.
157

158
indbyrdes mistænksomhed under et dække af letsindig munterhed trækkes således med
over i det ny århundredes humanistiske fremstillinger, hvor de afspejles i den mistanke,
som vedblev at lure i etnografens baghoved, en mistanke om at den eskimoiske harmoni
og elskværdighed måske hviler på en emotionel insufficiens eller tilbageståendehed.
F.eks. skrev Kaj Birket-Smith, etnograf og geograf på 5. Thuleekspedition, i sin
populære beskrivelse af eskimoerne fra 1927 følgende vurdering, som jeg her citerer fra
et genoptryk fra århundredets anden halvdel: "Der kan ofte være virkelig kærlighed
mellem ægtefæller, især måske når de bliver lidt til års, og overfor børn vis er de altid
den største ømhed." 1 Det er klart, at denne vurdering kan ses som en modereret
invertering af Holms, hvis betydninger den bearbejder ved at udskifte ordet sjeldent
med ofte.
Tilsvarende vidner Rasmussens virke, samt vurderingen af dette virke fra
hans død og frem til i dag, om en taksidermisk ordens sætten sig igennem, uden at dette
dog får den forudgående inskriptorisk orden til helt at forstumme. Dette er åbenbart i
Lauge Kochs uforsonlige mindeord, der på flere måder fremstår som en forsinket
inskription. Men også den senere kritik, der i mange tilfælde nærmer sig det
panegyriske eller hagiografiske, indeholder sine momenter af supplementativ
invertering. Hos Koch udstilles Rasmussens litterære frembringelser som bedrageriske,
således at i hvert fald Rasmussen selv forledtes til at tage dem for videnskab. Af den
tvivl, der sås af Koch, er kun en spire tilbage, en spire som hele tiden var tilstede også
hos Rasmussen selv, i form af en lettere ængstelse. For en senere exeget som David
Damas er Rasmussens værk i det store og hele af ubetvivlelig videnskabelig værdi.
Også Damas betegner ganske vist Rasmussens litterære stil som deceptive, og hans
fremstillinger som ofte forvirrende og fulde af gentagelser, men implikationen heraf er
alligevel den omvendte. Den tålmodige læser vil nemlig, i følge Damas, "[..] be treated
to a lyrical account of an odyssey, colored with vivid description and charming
vignettes. However Rasmussen never abandons the anthropological content which is
skillfully blended into the literary flow of the accounts." 2
Rasmussen havde mange ting og mange stammer at se til, og arbejdede i
en permanent tilstand af tidsnød, hvilket betød at hans beskrivelser af de forskellige
1 Kaj Birket-Smith, Eskimoerne (Rhodos, København, 1971), p. 70.
2 David Damas, "Journey at the Threshold: Knud Rasmussen's study of the Copper Eskimos, 1923-24", i
The Work of Knud Rasmussen, Études/Inuit/Studies, vol. 12, nos. 1-2, 1988, p 136.

intellektuelle kulturer på visse punkter - f.eks. hvad angår eskimogruppernes sociale
strukturer - blev mangelfulde og prægede af, at Rasmussen havde skudt genveje på sin
færd henover eskimoland. Hans grønlandske forudsætninger suppleret med hans
indfødte mangel på formel uddannelse opridser i denne forbindelse netop konturerne af
en ubestemmelig dobbeltrolle. Michael Fortescue anfører således i sin vurdering af
Rasmussens lingvistiske iagttagelser fra Hudson Bay til Alaska, at Rasmussen i sin
begejstring over alle steder at kunne forstå de fremmede dialekter og gøre sig selv
forståelig på sit vestgrønlandske modersmål underdrev eller overhørte de dialektale
forskelle. Ikke desto mindre konkluderer Fortescue: "[..] one might have expected his
texts to have ignored details of phonological and morphological divergence from West
Greenlandic much more than they actually do." 1
Ubestemmeligheden finder sikkert sit mest demonstrative og
overdeterminerede udtryk i det mobile aspekt af Rasmussens figur, i kulturheltens og
troldmandens evne til at være alle og ingen steder, hans hjemmevante hængen ud
mellem folk og hans frenetiske hastværk, der alt i alt peger i retning af en ekstatisk
rejseteknik. Troldmandens figur oscillerer mellem det overmenneskelige og det alt for
menneskelige, mellem på den ene side overkommelsen af hvad som helst, på den anden
side bedraget, kunstgrebet. Mange har kredset om Rasmussens trolddomskunst og den
underfundige ironi, der forbinder sig med dens dobbelthed og dens flygtighed. Kaj
Birket-Smith har i følgende beskrivelse forsøgt at gribe den i flugten, i dens
materialiseren sig: "[..] pludselig og strålende som et meteor. Hver gang han satte foden
på Grønlands jord, var det begyndelsen til et triumftog. Kun den, der selv har overværet
et sådant optrin, kan fatte den forgudelse, han var genstand for; hele befolkningen
flokkedes om ham, drengene smilede stolte, når han havde beæret dem med et ord, de
unge piger sendte ham sky og forelskede øjekast, og gamle mænd og koner kom
stavrende frem fra husgangene for at trykke "den kære lille Knuds" hånd og h olde den
et øjeblik i sin. Selv råbte og lo han til alle og forsvandt undertiden igen, før de fik set
sig om ..." 2
1 Michael Fortescue, "Thule and Back: A critical appraisal of Knud Rasmussen's contribution to Eskimo
language studies", i The Work of Knud Rasmussen, Études/Inuit/Studies, vol. 12, nos. 1-2, 1988, p 190.
2 Kaj Birket-Smith, "Et Karakterbillede", i Bogen Om Knud - Skrevet af hans Venner (Westermann,
København, 1946), p 212.
159

160
Væren og ageren
Den genforhandling af eskimoernes primitivitet, som Palos Brudefærd indgår i,
implicerer dels, som påpeget af Sonne, en opskrivning af den traditionelle kultus, dels
også en nedtoning af åndemaningens betimelighed, der hænger sammen med den
almindelige idyllisering af gamle dage, dvs., tendensen til at bringe konciperingen af
østgrønlænderne i samklang med det lykkelige liv bla ndt inughuit. Palos Brudefærd kan
altså ses som en udøvelse af Rasmussens etnografisk-folkloristiske kunst gennem sin
op- og tilbageskrivning af den eskimoiske livskunsts udøvelse i Østgrønland.
Åndemaningens rolle er i filmen trængt i baggrunden af det, som Gabel-
Jørgensen skriver, vi alle længes efter og fantaserer om, nemlig dramatisk kærlighed.
Filmens åbningscenarie er sommerstedet, hvor eskimoerne mødes, opslår deres telte, og
lever deres muntre og virksomme liv. Titlens Palo er en ung, ugift og driftig fanger, en
rigtig kvindebedårer altså. Samo er hans jævnaldrende og ligeledes ugifte ven, der vel
ikke er kendt for sin charme, men hævder sig som en vældig isbjørnejæger. Venskabet
mellem de to ungkarle sættes på prøve, da det går op for dem, at de be jler til den samme
kvinde, Navarana. Da deres rivalisering efterhånden udvikler sig til korporligt
fjendskab, arrangeres en tromme-strid, hvorigennem deres konflikt kan afgøres og
bilægges. Navaranas brødre, som hun holder hus for, har dermed udsigt til at miste
hende til den ene eller den anden bejler, hvilket de nu forsøger at undgå ved hastigt at
forlade sommerbopladsen og drage bort til et afsides overvintringssted. Under al
virakken i forbindelse med Palos og Samos forestående sangkamp, og mens den ene
konebåd efter den anden ankommer fyldt med folk, der ønsker at tage del i den store
begivenhed, pakker Navaranas familie tværtimod deres skindtelt og øvrige ejendele
sammen i konebåde og kajakker, og sejler bort, netop som alle andre er optagede af
sangkampen.
Som i kampen om Navaranas gunst ser Samo også ud til at skulle blive
den lille i sangkampen, men på denne sin offentlige ydmygelses højeste, mens Palo
triumferende synger og trommer ham på, og udsat for tilskuernes hånlige tilråb og
stiklerier, griber han en kniv, han har haft skjult i støvleskaftet, og stikker Palo ned.
Straks forstummer pandæmoniet for i det næste at afløses af de chokerede tilskueres
desorganiserede flugt i alle retninger bort fra udådens sted. Den dødeligt sårede Palo
lykkes det at slæbe sig hen til sin families telt, hvor han falder bevidstløs om på briksen.

Herefter ser vi Navaranas familie nå frem til en anden egn, hvor de finder
et passende sted at overvintre, og går i gang med at bygge deres vinterbolig. Senere
dukker Samo, der ikke har opgivet at vinde Navarana, op på dette sted. Han har, som vi
forinden har set, nedlagt en isbjørn, hvis skind han nu forærer til Navarana, idet han går
det klart, at han og hans familie agter at overvintre samme sted. Tilbage i teltlejren på
sommerstedet plejes den svage og apatiske Palo af sine frænder, herunder husstandens
åndemaner, der inddrager sine hjælpeånder i helbredelsen af Palo. Efterhånden kommer
han da også til hægterne, idet han dog fortsat virker noget pacificeret og fjern. Men
endelig en dag, hvor en forrygende efterårsstorm raser, rejser han sig fra briksen og
erklærer, at tiden er inde til at hente sig en kone. Iklædt sin vandtætte dragt, og med en
ekstra dragt surret fast til kajakken, sætter han frygtløs ud i den stormpiskede sø og ror
bort.
Han ankommer til Navaranas boplads, træder beslutsomt ind i vinterhuset,
og erklærer sine hensigter overfor Navarana og hendes brødre, og ingen af disse gør
alvorlige indsigelser. Palo griber fat i Navarana, trækker hende ud af huset, og ude løfter
han hende op i sin favn og bærer hende ned til kajakken. Her hjælpes Navarana af sine
bopladsfæller i den ekstra vanddragt, og lader sig derpå surre fast til kajakkens dæk bag
Palo, således at de sidder ryg mod ryg. Samo følger på afstand disse begivenheder med
et skulende blik. Han er selv iklædt sin kajakdragt, og da Palo og Navarana er sat ud fra
landingsstedet og ror bort i retning ad Palos boplads, følger Samo efter. Fra sin plads
bag Palo kan Navarana se Samo nærme sig bagfra og, da han er kommet på kastehold,
løfte sin harpun. Men netop som han skal til at kaste våbnet mod dem, mister han
balancen og ruller om i sin kajak. I den voldsomme bølgegang er han ude af stand til at
bringe sig på ret køl igen, og han drukner, mens Palo og Navaranas fortsætter deres
kække færd gennem bølger og skumsprøjt.
Man kan se det som et led i det primitives genforhandling, at filmen
tilsyneladende skal fremstille eskimoerne som fuldt ud i stand til at føle kærlighed,
jalousi og had samt til at udtrykke disse dybe følelser. I denne henseende kan Palos
Brudefærd ses som en modgåelse af Robert Flahertys synspunkt, som fremsat på et
senere tidspunkt, nemlig at film "[..] are well-suited to portraying the lives of primitive
people whose lives are simply lived and who feel strongly, but whose activities are
161
external and dramatic rather than internal and complicated. I don't think you could make

162
a good film of the love affairs of an Eskimo... because they never show much feeling in
their faces, but you can make a very good film of Eskimos spearing a walrus." 1 Flaherty
havde i Nanook of the North vist sin eskimo på hvalrosfangst, beskæftiget med at bygge
en iglo, prøvende sætte tænderne i en grammofonplade etc., og i det hele taget sat en
standard for eskimoisk udtryksfuldhed, der begrænsede sig til resolut handling og den
naturlige godheds brede smil.
Flaherty giver altså her, kan vi sige, udtryk for det ovenfor diskuterede
synspunkt, at eskimoer og dokumentarfilm synes som skabte for hinanden. Fra et sådan
synspunkt vil man altså omvendt skulle fremhæve splittetheden af en film som Palos
Brudefærd , en diskrepans mellem hensynene til det etnografiske og det kommercielle,
der peger i retning af to forskellige slags film, den kulturelle film og den dramatisk
handlingsmæt tede. Filmkritikeren Ebbe Iversen har betegnet filmen som en
dokumentarfilm forklædt som spillefilm, dvs. egentlig en dokumentarfilm der blot er
forsynet med en handling, en tynd og lidet original intrige i Iversens vurdering 2 , men i
overensstemmelsen med filmens koncipering, for så vidt det ikke måtte fremstå som om
der var lavet film på de givne fakta. Ved filmens Premiere i 1934 fremhævede de
danske anmeldere da også handlingens spinkelhed som en dyd, hvorved Grønlands
natur - herunder dens menneskelige natur - får så meget desto større spillerum, får plads
til at udfolde sin hovedrolle. "Filmen er Grønland" 3 , som en anmelder fastslog, efter at
han sammen med de øvrige tilskuere havde forladt Paladsteatret i andægtig betagelse.
Og videre, som en anden anmelder slog fast: "Grønland er Drama." 4 I følge denne sidste
anmelder udmærkede filmen sig netop gennem et slående fravær af filmiske
virkemidler:
"Mindst virkede Kajakturen gennem Brændingen.... fordi den var så ægte!
Uden mindste Film, i dette ords farlige Betydning."
Om skuespillet hedder det i denne anmeldelse, at ikke en eneste hvid
mand eller kvinde har fået lov til at forplumre dramaet med primadonna-agtig agéren,
og at historien fortælles ganske jævnt og "[..] saa ligetil og med saa faa ydre Fagter , som
1 Citeret fra Robert Flaherty: Photographer/Filmmaker. The Inuit 1910-1922 (Vancouver: The Vancouver
Art Gallery, 1979), p 71. Udtalelsen stammer fra et BBC radio-interview fra 1951.
2 Ebbe Iversen, "Filmens anmeldelse", TIDSSKRIFTET GRØNLAND , Det grønlandske Selskab, 32. årg., nr. 4-5,
1984.
3 DAGENS NYHEDER, 6/3 1934.
4 BERLINGSKE TIDENDE, 6/3 1934.

den Slags vel foregaar i Angmagssalik [..]", men paradoksalt nok netop derved med en
overlegen - ukunstlet - skuespilkunst, der naturligvis må finde sit koncentrerede udtryk i
eskimobørnene, "[..] aa, disse vidunderlige Unger, anført af en lille Bølle, der spiller
Hollywoods Millionær -Baby'er sønder og sammen [..]"
DAGENS NYHEDERs først citerede anmelder spekulerede på, hvordan æren
herfor skulle deles mellem hhv. danskeren Knud Rasmussen og den tyske instruktør
Friedrich Dalsheim, idet han konkluderer, at Regnestykket , filmen i dens helhedspræg,
ikke nødvendigvis kan gøres op, men blot må anskues som paa een Gang et Fund og et
Mesterstykke. Og dog, som en mellemregning heri, hedder det videre om de udi
skuespilkunsten så naturlig begavede Angmagssaliker: "Spiller de overhovedet
komedie? Jo, var der ikke lagt en Handling ind, vilde man have tvivlet derom, men
vilde have troet, at det var Naturbarnets Trang til agere, der her fandt en Udløsning, som
maaske tilfældig stemmer overens med vore Forestillin ger om dramatisk Udtryk."
POLITIKENs anmelder bider mærke i et slående udtryk for filmens
sammenholdning af dokumentation og fiktion: Palos og Samos sangkamp, noterer han,
"[..] indledes med et større Ædegilde, hvor man propper sig med Kød og Spæk, saa
"Tungen staar lodret" og man ræber af Madglæde. Denne Madglæde er enorm. Man
skærer de raa lunser over, mens man holder i den ene Ende og bider i den anden.
Bagefter slikkes Fingrene for at faa det hele med." 1 Samme anmelder refererer herefter
sangkampens udfald, Samos morderiske angreb på Palo, og handlingens videre forløb
herfra, kulminerende i Samos andet mordforsøg, hans druknedød og de elskende, der
fortsætter deres lykkelige kajakfærd gennem livet.
Filmens momenter af dokumentation og fiktion kan ganske rigtig på en
temmelig uproblematisk måde skelnes fra hinanden, men i denne anmeldelse kan man
ikke undgå at bemærke, hvor ubesværet de voldelige optrin glemmes, ligeså snart de er
refereret. I konklusionen hedder det således, at vi i og med denne film "[..] har lært et
Folk at kende, som man uvægerligt maa komme til at holde af, fordi det er et muntert og
harmløst Folkefærd med lutter vindende Egenskaber [..]" Denne vurdering må
naturligvis ses som baseret på en kraftig selektion blandt elementerne i den naturtro og
fængslende Handling , men rationalet herfor kan tillige - i anmeldelsens afsluttende ord -
ses som eksplicit relateret til forskellige aspekter af den koloniale appropriation: "Knud
1 POLITIKEN, 6/3 1934.
163

164
Rasmussen har med denne smukke Film gjort os alle delagtig i Grønland paa en saa
besnærende Maade, at det egentlig først er nu, hele Landets Befolkning virkelig tager
Kolonien i Besiddelse ogsaa med Hjertet." 1
Denne hjertelige og tutelariske omfavnelse af det grønlandske har i hvert
fald siden Palos Brudefærd , og i et vist omfang frem til i dag, domineret den danske
reception af det grønlandske - dét som simpelthen er Grønland, som det hed et sted. På
mange måder er der tale om en moderniseret, inderlig fordybet, version af den
eskimoiske fredsommelighed, som August Wilhelm Graah i sin tid, og det meste af
tiden, forhandlede sig til i Østgrønland. I forhold til denne tradition, denne udvikling fra
og af det skikkelige til det hjerteblødende, repræsenterer Rasmussens tidlige
østgrønlandsbillede et opbrud, en kolonial kontramodernitet, som vi kan fristes til at
sige med Bhabha, der fra den ene ende af århundredet foregriber revisionerne af
eskimodiskursen i den anden, mens Rasmussen selv via omvejen over Amerikas
nordkyst skulle finde tilbage i det koloniale spor.
Hysteriske episoder
Mens Rasmussen i Grønland syntes at formå hvad som helst, syntes at være både
indfødt og kolonisator, at mediere utvungent mellem de to - var han i den amerikanske
kontekst i højere grad bestemt som enten-eller, enten qallunaaq eller inuk, skiftevis det
ene og det andet. Hvor Graah oplevede sin hysteriske episode i Østgrønland, oplevede
Rasmussen sin et lille århundrede senere midt i Nordvestpassagen, men i øvrigt på et
tidspunkt hvor han sammen med sine grønlandske medrejsende, Qaavigarsuaq og
Arnarulunnguak var indkvarteret under relativ civiliserede forhold på den lokale HBC
station ved Kent Peninsula. Rasmussen fortæller, hvordan han havde irettesat en af de
1 Ifølge filmhistorikeren Ebbe Neergaard skulle filmen også i udlandet have vakt udsædvanlig
opmærksomhed og være blevet belønnet med guldmedalje ved filmfestivalen i Venedig i 1934, jvf. Ebbe
Neergaard, Historien om Dansk Film (Gyldendal, København, 1960), billedtekst til still-fotografi fra
Palos Brudefærd indsat mellem pp 96 og 97. Oplysningen om, at filmen skulle være blevet præm ieret ved
filmfestivalen i Venedig, er det dog ikke lykkes mig at finde belæg for. Ifølge Neergaard var den eneste
danske filmgenre, der i lydfilmens tidligste år hævdede sig i udlandet, film fra det høje nord, i slægt med
Robert Flaherty, idet han hertil foruden Rasmussens og Dalsheims film henregner de af George
Schnéevoigt instruerede film Eskimo og Laila , der udspiller sig i hhv. Grønland og Lapland, mens
Fredløs, instr. George Schnéevoigt, Danmark/Sverige, 1935, var et kostumedrama fra det tidlige 1800tals
russisk-besatte Finland, jvf. også Eva Jørholdt, "1930-39: Sol over Danmark" in Peter Schepelern
(red.), 100 Års Dansk Film (Rosinante, Viborg, 2001), p 105. Palos Brudefærd udsendtes i en engelsk,
noget forkortet version under titlen Nartisha of the North, i hvilken altså Navarana omdøbtes til Nartisha,
jvf. MONTHLY FILM BULLETIN, the British Film institute, Vol. 6, no. 61, January 1939, p 6.

lokale indfødte ved navn Maneraitsiaq for at have misrøgtet nogle hunde, som
ekspeditionen havde overladt i hans varetægt. Rasmussen var kendt for sin humane og
omsorgsfulde indstilling til de umælende trækdyr, og heri adskilte han sig skarpt fra
eskimoerne, der i mange beskrivelser fremstilles som dyrplagere.
165
Efter gennem irettesættels en af Maneraitsiaq at have fået luft for sin harme
vender Rasmussen ryggen til denne og betragter sagen som afsluttet. Kort derefter, på
en kort tur mellem to af stationens huse, ubevæbnet og kun iklædt undertøj, anfaldes
han imidlertid af en rasende Maneraitsiaq, der, sekunderet af sin kone, denne Furie, og
en voksen søn, og alle tre saa ophidsede, at de næppe kunde tale , nu søger at trænge sig
ind på Rasmussen og venter på den blottelse, der kan give Maneraitsiaq lejlighed til at
stikke ham ned. "Det lykkedes mig heldigvis at bevare en fuldkommen Ro baade i
Holdning og Stemme [..]", skriver Rasmussen, indtil han langt om længe undsættes af
ansatte ved stationen, heriblandt landsmanden Rudolf Jensen. Men at det forinden var
lykkes ham at holde modstanderne fra livet og således undgå at blive stukket ned,
tilskriver han udelukkende min Ro, undertrykkelsen af det mindste Tegn paa Frygt 1 .
Det er ikke mindst passager som denne i Rasmussens fremstillinger af
eskimoer, der forlener dem med en taksidermisk bredde og afrundethed, og som ikke
bare gør dem nuancerede, men tillige, i forskellige betydninger, farvede og kulørte som
udmærket sammenfattet af David Damas: " His depictions do not portray a uniformly
harmless and loveable people as might the descriptions of a propagandist or apologist.
Neither do they achieve the objectivity that is so cherished, but probably not often
1 Knud Rasmussen Mindeudgave, bd. II, pp 295-6. Det er Rachel Attituq Qitsualik, der leder mig på
sporet her, nemlig i sin gengivelse af en lignende episode: "Knud Rasmussen, during his famous Fifth
Thule Expedition, encountered this phenomenon first-hand. He wrote that he had come to consider one of
his Inuit guides to be a close friend, a gentle and friendly soul.
He was surprised, then, when huddled together one evening with his guide in a snowshelter,
the guide suddenly attacked Rasmussen without warning. A struggle ensued, and Rasmussen
repeatedly tried to calm the guide and remind him of their friendship, while the guide continually
shrieked his disgust at Rasmussen's ego and displays of wealth.
Apparently, Rasmussen's access to southern technology, and his willingness to distribute
it throughout his expedition, had gradually built up a deep envy and resentment within the guide." Rachel
Attituq Qitsualik, War: Part Two, NUNATSIAQ NEWS, 7/1, 2000. Jeg er ikke stødt på denne episode i
Rasmussens udgivelser, men det er klart, at den i Ms. Attituq Qitsualiks version på visse punkter
udmærket eksemplificerer this phenomenon, altså noget i retning af et hysterisk sammenbrud af den
koloniale, asymmetriske orden.
Fænomenet, der hentydes til, den skjulte antagonisme der pludselig kommer bryder ud,
oplevede Knud Rasmussen første gang i Thule i 1903, jvf. hans gengivelse i Min Rejsedagbog (1915) in
Slæderejserne. Knud Rasmussens ekspeditionsberetninger 1902 -1924, red. Palle Koch, Gyldendal,
København, 1979), bd. 1, pp 128-30. Jeg tror, det er den deri beskrevne episode, Attituq Qitsualik
fremskriver til 5. Thuleekspedition.

166
achieved, by modern anthropologists. But is this very frankness, albeit colored at times
with certain biases, that makes his accounts of the Inuit all the more believable." 1
De biases, der her hentydes til, kommer bl.a. til udtryk i Rasmussens
beskrivelse af Sæl -folket, blandt hvilke han opholdt sig 7 måneder i 1923. Ovenfor har
jeg refereret til den luskethed og mangel på frigjorthed og ærlighe d, som Rasmussen
finder præger deres omgang med hinanden, og det er i forlængelse heraf, han må gøre
op med enhver civilisationskritisk romantisering af de uberørte naturfolk:
"Det hænder ofte, at man hører Folk, der intet kender til Naturfolks
intimeste Liv, gøre den Opfattelsen gældende, at man saa vidt muligt bør lade dem leve
deres eget Liv og slet ikke paaføre dem Civilisationens tvivlsomme Goder. De
Erfaringer, jeg indhøstede under dette Samvær, har givet mig den Overbevisning, at den
hvide Mand til Trods for de Farer, der altid følger i hans Kølvand, dog alligevel bringer
mildere Sæder med sig og paa mange Maader letter dem Kampen for Tilværelsen.
Der er megen vild Skønhed over Livet i Ødemarkerne, men man maa ikke
derfor være Blind for de mange ba rbariske Skikke, der enten fører til Degeneration eller
Udryddelse." 2
Den kolonialistiske bias er autoriseret af det selvoplevede, det hårde livs
erfaring, og som sådan er den en integreret del af Rasmussens kunst, dvs., som påpeget
af Damas, den er med til at gøre denne kunst til en realistisk troværdighedens kunst. De
barbariske skikke, den retter sig mod, omfatter bl.a. drab på nyfødte pigebørn. Det er,
forsikrer Rasmussen, "[..] udelukkende Økonomi, der ligger bag ved denne Skik, at
Pigebørn dræbes ved Fødslen, [..] absolut ikke som Følge af Raahed i Sindet [..] Et
Pigebarn er kun til Besvær og Udgift for Husholdningen, saa længe hun ikke kan gøre
Nytte, og fra det Øjeblik hun er i Stand til at hjælpe til, bliver hun gift og kommer bort
fra sin Familie." 3 På den anden side, kan det måske være vanskelig at forestille sig,
præcis hvordan en skarp skelnen mellem økonomiske motiver og råhed i sindet kan
foretages, hvor betinget disse end måtte være af et nådeløs arktisk miljø. I alle tilfælde
knytter Rasmussen denne skik til den generelle ubæredygtighed, degeneration og/eller
udryddelse, som eskimoerne måtte frelses fra.
1 David Damas, op. cit., p 138.
2 Mindeudgave, bd. II, p 264.
3 Ibid., p 255.

Også Asen Balikci, der her støtter sig til missionæren Franz Van de
Veldes oplysninger, antyder en sammenknytning mellem drab på spæde pige børn,
emotionel afstumpethed og intellektuel tilbagegang:
The Netsilik apparently remained unconscious of the dangers resulting
from female infanticide, namely the scarcity of women. Van de Velde [..] describes a
group of little girls accompanied by a boy playing in his house at Pelly Bay. The father
of the boy remarked regretfully: "If only all these children were males!" Van de Velde
added: "Your boy is not even engaged and you would like all these girls to be boys?
Where is he going to find a wife then? Boys will have to kill each other in order to get
one!" The Eskimo replied with a stupid smile: "Izagoralluar" (It is true, despite
that...)." 1
I Balikcis fremstilling knytter kvindernes relative fåtallighed an til en
almindelig mangel på ressourcer i netsilik-eskimoernes miljø og i det hele taget til den
nid og kiv, jalousi og mistænksom, forstillelse, xenofobi og ligefrem krigeriske
aggressivitet, man har fundet kendetegnende for deres undergangstruede og
brutaliserede socialitet:
"A stranger in the camp, particularly if he was traveling with his wife,
could become easy prey to the local people. He might be killed by any camp fellow in
need of a woman. In ancient times such assassinations led to the formation of revenge
parties consisting of the relatives of the victim, resembling war expeditions." 2
Det kan på den baggrund synes indlysende, at misforholdet mellem
antallet af kvinder og mænd skulle have haft en tendens til at udjævnes op gennem
alderspyramiden, men også at den absolutte masse af netsilik'er ville have været større
uden den morderiske aggressivitet mellem mændene, der igen relateres til manglen på
unge, ugifte kvinder. I Balikcis udlægning er der tale om disharmoni mellem kulturens
økologisk-adaptive og sociale funktioner, som kulturen tilsyneladende ikke var i stand
til at afstemme efter hinanden: "Wherever competition led to the elimination of the
weaker males, the stronger won the women, did the procreating, and society benefited.
Among the Netsilik, however, this competition was sometimes so extreme that things
1 Asen Balikci, The Netsilik Eskimo (The American Museum of Natural History/The Natural History
Press, New York, 1970), p 152.
2 Ibid., p 182.
167

168
went awry, and the better hunters ended up being stabbed in the back." 1 Alt i alt måtte
konklusionen for Balikci blive, som den var blevet for Rasmussen, at vi her står overfor
et samfund som, idet vi søger at forstå det i sig selv, i al dets arktiske isolation, i sidste
ende må beskrives i eskatologiske termer som ventende på at blive udfriet fra sin
brutaliserede elendighed.
Den lange amerikanske omvej til Østgrønland kan bidrage til udlægningen
af de filmiske dobbeltheder i Palos Brudefærd , dvs. den etnografiske film og
spillefilmen, kollaberingen af en filmatisering og en virkelighed, der ikke er lavet film
på. Filmen er, kan vi sige, begge dele; den kan ses som to film, to forskellige slags film
og diskurser, det folkloristiske dokument og det romantiske drama, der er klippet
sammen på bedste beskub, dvs. på en måde så deres usammenhæng - modsætningerne
mellem penge og sandhed, mellem kunstnerisk og objektiv fremstilling - springer
mindst mulig i øjnene. Fremstillingen af den eskimoiske kærlighedsintrige kan således
anskues som et kunststykke, der består i at overkomme diskrepansen - på en eller anden
måde skabe sammenhæng - mellem på den ene side en stormende emotionalitet, der
leder til the culmination of adventure, which we all long for, som det var, og på den
anden side den eskimoiske fredsommelighed, den harmoniske livskunst. Filmen vil
have begge dele med, idet den så at sige tillader udlevelsen af en følelsesfuldhed i al
dens primitive styrke og renhed, og dog kun til en vis grad, kun i en grad så idyllen,
efter uddrivelsen af den farlige, altfortærende aggressivitet, lader sig genoprette, ja,
endda dermed i en lutret og desto mere harmonisk form.
Aggressionen, overgrebet, farligheden, har i al dette en dobbelt betegnelse,
nemlig dels primitivitet, dels film. I henseende til det primitive fremstår Samo netop
som en sammensat og mangefacetteret figur. Til hans gode sider hører en
følelsesfuldhed, som blot i visse situationer får ham til at miste selvkontrollen, som når
han trænger ind på Navarana og afkræver hende en forklaring på hendes afvisende
attitude. Han mister også besindelsen under den kollektive laksefangst, hvor Palo
glimrer ved at spidde fisk efter fisk, mens Navarana kommer med begejstrede tilråb.
Samo selv mislykkes totalt, mister fodfæstet, og trimler ynkelig omkuld i elven. Ikke
nok med, at Palo har udfisket ham, men denne springer nu også ud i elven og hjælper
Samo på benene. Den hidsige Samo reagerer ved at kaste sig over Palo, og det kommer
1 Ibid., p 243.

til en kort brydekamp mellem de to rivaler, der ender med, at Samo endnu engang ender
i elven, mens Palo vender omkring og bevæger sig væk. Raseriet tager nu helt magten
fra Samo, og med løftet fiskelyster styrter han sig mod den bortvendte Palo, men andre
stammefæller læ gger sig imellem, maner Samo til besindelse, og opfordrer de to
modstandere til at afgøre deres mellemværende på ordentlig vis, dvs. med en
trommesangsduel.
Det er ikke Samos hidsighed, der etablerer ham som filmens skurk, ikke
hans trængen sig ind på den modvillige Navarana eller det første overfald på Palo, der
nok fremstår som utilladelig opførsel, men trods alt som begrundet af de ydmygelser
han udsættes for, af Navaranas afvisning og Palos alt for vindende egenskaber. Det er
derimod i og med sine overlagte handlinger i det følgende, han fremstår i al sin
skurkagtighed, som da han, efter i den ærlige sangkamp endnu en gang at være blevet
den lille, griber efter den kniv, han har skjult i sit støvleskaft og stikker Palo ned.
Ligeledes forbindes Samo med nedrigt overlæg, idet han hen mod filmens dramatiske
slutning lurer på Palo og Navarana, og sætter efter de elskende, da de har begivet sig ud
i det frådende uvejr. Det er så at sige mod deres forenede skikkelse, mod Palos ryg og
Navaranas bryst, Samo skal til at slynge sin harpun, da han i det samme kæntrer og
drukner.
Balikci bemærker, at de fleste eskimoiske mord var af overlagt karakter -
the decision to kill, skriver han, was slow and deliberate: "The potential murderers
waited for the appropriate moment to come, then killed with determination." 1 Balikci
anfører også, at morderen typisk angreb uset og bagfra, så han undgik kamp. Samo
følger denne forskrift efter bedste evne, men er altså endnu en gang er uheldig, og når
blot at afsløre sine feje hensigter, inden den poetiske retfærdighed sker fyldest med hans
død. Når han ikke bliver morder, skyldes det hans ineffektivitet 2 , ikke kulturens egne
midler til at afvende ufredelighed. Sangkamp-institutionen, der i den primitivistiske
diskurs er blevet fremhæ vet som et strålende eksempel på naturalistisk retspraksis,
udstilles her som højst utilstrækkelig, som det der udløser snarere end afleder den
voldelige konflikt. Den dømmende, og yderst medlevende, instans, nemlig i princippet
samtlige samfundets medlemmer, der tager parti for Palo og del i hans forhånelse af
1 Asen Balikci, op. cit., p 180.
2 Som tilskuere til westerns og actionfilm er vi selvfølgelig vænnede til at slutte fra Samos ineffektivitet
til hans skurkagtighed, og fra Palos effektivitet til hans helteposition.
169

170
Samo, reagerer panisk og desorganiseret på sidstnævntes udåd, nemlig ved at flygte i
alle retninger og lade retssag være retssag.
Efterfølgende genoptager man de daglige og årstidsbestemte sysler, som
om intet var hændt. Dette gælder naturligvis ikke Palo, der dybt mærket bærer følgerne
af den rudimentære retsopfattelse. Samo derimod genoptager ubekymret, eller netop en
bekymring fattigere, sin fangerdont og sin efterstræbelse af Navarana. Navarana p å sin
side modtager voldsmanden på en måde, vi kan se som foreskrevet/tilbageskrevet af
Balikci:
"The community, in reaction to an accomplished murder, appears on the
surface to be remarkably calm and somewhat indifferent. Witness the affable reception
of the murderer Oksoangutaq in Aivilik." 1
Navarana tager, som tidligere, høflig imod Samos gaver, ligesom dennes
beslutning om at overvintre med sin husstand på samme boplads tages til efterretning af
Navarana og hendes brødre uden påfaldende udtryk for hverken bifald eller mishag.
I kampen om Navarana, der også involverer hendes tre brødre og deres
gamle far, kan vi se endnu en reminiscens af Rasmussens tur gennem
Nordvestpassagen, nemlig knapheden på kvinder som følge af den barbariske
ombringelse af spæd børn, og herunder først og fremmest pigebørn, der knyttes tæt
sammen med den ukontrollerede vold og i det hele taget al det i kulturen, der associeres
med degeneration og udryddelse. Filmen i øvrigt udviser ingen tegn på kvindeknaphed;
i vinterhuset, som deles af flere familier, er Navarana således en blandt flere andre
kvinder, ligesom også konebådene er velbemandede med roersker. I Navaranas enlighed
overfor hendes fire mandlige familiemedlemmer, samt i disses frygt for a miste hende,
må vi altså antagelig se en reminiscens, mens hun i det romantiske drama er defineret
som den attråede eneste ene. På samme måde, og korreleret hermed, må vi i Samos
anslag mod Palo se en reminiscens af det nordamerikanske barbari, mens i øvrigt de tos
efterstræbelse af den s amme kvinde er defineret som en romantisk intrige med gengældt
og uigengældt kærlighed, venskab og rivalisering.
1 Ibid., p 181. Den nævnte Oksoangutaq havde dræbt en mand ved navn Saojari og taget den ene af
dennes to koner til sin egen. Efterfølgende havde de besøgt denne kvindes fæller i Aivilik, hvor to mænd
skulle have pønset på at gengælde mordet, men Oksoangutaq var på sin vagt og levnede dem ingen
mulighed for at gennemføre deres anslag.

Barnemad og sortekunst
Som i den fysiske antropologi, hvor de primitive træk spænder fra det dyriske til det
barnlige, er det romantiske drama så at sige spændt ud mellem disse to poler, mellem på
den ene side billedet af den brutaliserede overlevelseskamp, ud af hvis revidering
dramaet fremstår som ekstrakt, og på den anden side billedet af det muntre og harmløse
folk, hvis livskunst i denne ende af spektret er i færd med at regredere til den rene
barneleg. Hvor vi i filmen finder reminiscenser af det første i de nævnte brutaliteter,
finder vi foregribelser af det sidste i disse vidunderlige Unger, der hele vejen gennem
filmen, i deres legende reproduktion af eskimotilværelsens elementer, fordobler
visionen om de uskyldige og sorgløse naturens børn.
Ib Geertsen har fremhævet, hvordan de gamle skikke ender som børnelege
i forbindelse med de kristne højtider 1 . Geertsen gengiver beretninger fra Angmagssalik,
hvoraf det fremgår, at bl.a. de udskårne masker af træ ganske få år efter anlæggelsen, i
1894, af en handels- og missionsstation syntes at have mistet deres magiske indhold, og
nærmest var at betragte som legetøj, bussemænd , hvormed man skræmte børn 2 . I Palos
Brudefærd ser vi en person - der senere i filmen optræder som den åndemaner - i færd
med at udskære en maske i træ. Samme maske bruges netop til at opskræmme børn med
i en senere scene, nemlig under den almindelige festivitas i forbindelse med Palos og
Samos sangkamp. Referencen til eskimoernes fortid og dens akkulturation indgår også
på en anden vis i dramaets kolorering af hhv. helt og skurk. I sangkampen er det kun
Palo, der optræder med hel nøgen overkrop og altså synlig ubevæbnet, mens S amos
krop under anorakken viser sig at være behængt med amuletter i en sele tværs over bryst
og ryg og i remme rundt om overarmene. Der er al mulig etnografisk belæg for at lade
Samo være udstyret på denne måde, men i fablens sammenhæng bliver amuletterne
netop tegn for det luskede overlæg, som ofte prægede det primitive sind, her altså
repræsenteret af Samo der både går med amuletseler og kniv.
Henvisningerne til eskimoernes religiøse forestillinger indgår dog tillige
på en positivt ladet måde i filmens værdisystem, svarende til at man har set
åndetilbedelsen som splittet i hhv. hvid og sort magi, i redelig shamanisme og uredelige
heksekunster. Det første er knyttet til samfundsunderstøttende tiltag, såsom sikring af
rigelige mængder af byttedyr eller, som vi ser i filmen, helbredelsen af syge, mens det
1 Jvf. Ib Geertsen, Grønlandske Masker (Rhodos, København, 1994), p 27.
2 Jvf. ibid., pp 64-72.
171

172
sidste nærmest forbindes med den form for udryddelsestruende destruktivitet, som
evokeres af Rasmussen i forbindelse med hans besøg hos Sæl - og Moskusokse-folkene,
og som her forbindes med Samo og hans husfæ ller. I en scene ser vi således en gammel
kone fra Samos husstand stå op om natten, mens alle andre sover, og snige sig hen til
Navaranas families vinterhus, for der at udføre kunster, der skal knytte Navarana til
Samo. Hun placerer to døde snespurve side om side i et hulrum i tørvemuren, idet hun
puster henover fuglekroppene og hviskende fremfører en trylleformular. Herfra klippes
der til nærbilleder af hhv. Navarana og Samo, der begge grimasserer i søvne og således
synes at påvirkes af hekseriet.
Der eksisterer desuden et still-fotografi fra en scene, der ikke blev
medtaget i den endelige film, i det mindste ikke i de versioner jeg selv har set, men som
tydelig relaterer til hekseri-motivet. På dette still-foto 1 ser man samme gamle kone sidde
i en klippesprække foran bunker af bjørneskind og renpillede knogler. Hun holder et
bjørne-kranie op foran sig, og er øjensynlig beskæftiget med at få noget ud af disse ting,
i færd altså med at skabe en tupilaq. Man kan se reminiscenser heraf i scenen fra Palos
sygeleje, hvor åndemanerens seance antyder, at Palos svaghed ikke kun er fysiologisk
betinget af knivstikket, men tillige er et overnaturligt onde, et spørgsmål om afsjæling. I
forlængelse heraf vil Samos endeligt skulle udlægges som et spirituelt tilbageslag:
Samos tupilaq, kan vi sige, modstås af Palo takket være dennes hjælpeånder 2 , hvorefter
tupilaq'en i overensstemmelse med de traditionelle forestillinger i stedet vender sig mod
sit eget ophav.
Det er besynderlige tider, der her har indhentet Angmagssalik, et
uafvendelig fremskridt, men også et fremskridt der påvirker opfattelsen og
fremstillingen af den eskimoiske fortid, gamle dage, der bliver bedre og bedre. De
danske såvel som vestgrønlandske opdageres dystre inskriptioner, som Rasmussen
lagde sig i forlængelse af med Under Nordenvindens Svøbe, den evolutionistisk tendens
der lagrer sig i fascinationen af eskimoernes intellektuelle kultur, som endnu i
fortællingen om Rasmussens store, amerikanske eventyr taler sit tydelige sprog, og som
1 Still-fotografiet er gengivet som illustration til Knud Rasmussens skriftlige oplæg til Palos Brudefærd
som trykt i TIDSSKRIFTET GRØNLAND , Det grønlandske Selskab, 32. årg., nr. 4-5, 1984, p 99. Dette oplæg er
ikke et egentlig manuskript men snarere et såkaldt treatment, dvs., en beskrivelse i store træk af filmens
indhold. Scenen hvorfra still-fotografiet stammer, opridses således: "Samos heksebedstemor op i en mørk kløft
- laver en tupilaq." Ibid., p 98.
2 Et emblem herpå er den amulet, der er syet fast til hætten af Navaranas kajakpels, og som dekorativt
dingler på hendes pande under den turbulente sejlads i filmens sidste indstillinger.

følgelig informerer Balikcis etnografiske præsens og autoriserer dennes eskatologiske
orientering 1 - det er denne inskription vi i og med Palos Brudefærd kan se som
indhentet af historien og givet en taksidermisk overhaling. På en måde befinder vi os
her midt i en overgang, en intellektuel nordvestpassage, der spænder over et århundrede,
fra Balikcis etnografi til den heri evokerede nutid, Rasmussens tid blandt netsilik-
eskimoerne, hvorfra vi gennem en sammensat bevægelse - et tiår frem og derfra igen et
halvt århundrede tilbage - føres til det i Palos brudefærd evokerede scenarium. Men
dette århundrede er netop decentreret, dobbelt centreret i årstallene 1923 og 1933,
hvilket kan relateres til dets asymmetriske bestemmelse, dets forankring i den ene ende i
en kristen tidsregning, mens det i den anden ende flyder uforankret rundt i en
forhistorisk illud tempus.
Men man mærker tillige, hvordan overgangens ubestemmelighed centreres
ved at klæbe til Knud Rasmussens figur, snart i form af berørelsens hysteriske episodik i
den koloniale udkant, snart - få år senere - i form af festligholdelsen af den uberørte
eskimoicitet, som hans opdukken ved Angmagssalik gav anledning til, hvor, som
demonstreret i forfilmen, hans egen flåde af motoriserede fartøjer, struttende af potent
teknik, fordobledes i en flåde af kajakker og konebåde, tætpakkede med muntre
eskimoer: "Konebaad efter Konebaad blev trukket paa Land, vendt med Kølen i Vejret
og klodset lidt op i den ene Side, saa man kunde krybe ind under Rælingen. Hvilket
dejligt Telt, man saa havde, vandtæt og lige til at flytte ind i; hvor enkelt, hvor let, hvor
lykkeligt. Snart flammede Kogebaal mellem de mange Baadhytter, og en Duft af kogt
Kød og Spæk drev langs Kysten og ud over den gamle Koloni. Det var noget af det
livsageligste. Det var naturligt, at der ikke blot maatte Brød, men ogsaa Skuespil til for
hele Folket, og ogsaa det satte Mesteren i Scene." 2 Herpå følger en beskrivelse af
livskunstens udfoldelse i alskens moro, opvisninger i kajak og anden traditionel atletik,
trommedans etc., som det altsammen skulle genopføres og fastholdes i Palos
Brudefærd . "Han opmuntrede dem og glædede dem og gik stille fra Gruppe til Gruppe
for at tale med alle og for at studere deres Ansigtsudtryk, og inden Aftenen havde han
Oversigt over, hvem der kunde egne sig til de forskellige Roller." 3
1
"I will look at the Netsilik essentially as they were when Rasmussen first came upon them nearly fifty
years ago." Balikci, op. cit., p xxiv.
2
C. C. A. Gabel-Jørgensen, "Ekspeditionslederen - Vennen - Mennesket", i Bogen Om Knud - Skrevet af
hans Venner (Westermann, København, 1946), p 291.
3
Ibid..
173

174
Udtrykket den gamle Koloni i Gabel-Jørgensens tekst kan selvfølgelig
lede os frem mod en bestemt udlægning af den sandhed, som er på spil i den filmiske
dokumentation, i dens søgen efter at være at all costs, true to life. Det indikerer, at vi er
nået til et punkt, hvor den sikkerhed, der i 1904 måtte søges på et kirkeloft, nu er
udstrakt til at gælde hele den forhen så uregerlige kyst. Koloniseringen, kan vi sige, er
nu drevet så vidt, konsolideret i en grad, så billedet af en isoleret og degenereret
fordømthed kan omsættes i en beretning, der ledes frem mod en lykkelig udgang, en
for- og eftertid af barnlig ubekymret og umiddelbart nærvær. I den sandfærdige
virkelighedsbeskrivelse er advarslen mod primitivistisk idyllisering afmonteret,
reduceret til en mumlen, eller netop omsat i noget nær en varm anbefaling, der, kan vi
sige, fik den samtidige kritik til at strømme over af mellemfolkelig velvilje overfor dette
folk af lutter vindende Egenskaber. I al dette, i filmen såvel som i dens reception, kan vi
se en stærk vilje til i det primitives forskelsløse væren at opsøge sandhedens naturalium.
Men i de hermed afstedkomne temporale og signifikatoriske ubestemmeligheder kan vi
tillige se fremmanet en indsigt, som Paul de Man har tilskrevet Marcel Proust: "As a
writer, Proust is the one who knows that the hour of truth, like the hour of death, never
arrives on time, since what we call time is precisely truth's inability to coincide with
itself." 1
Spørgsmålet om den forunderlige, fabelagtige tids evne til at træffe
sammen med sin egen afbildning spøgte også i de samtidige anmeldelser, nemlig i
spørgsmålet om og vurderingen af amatørernes skuespil. Som ovenfor citeret spurgtes
der i DAGENS NYHEDER, om der overhovedet spilles komedie, idet en alternativ
udlægning antydes, nemlig i filmen at se en dokumentarisk fremstilling af Naturbarnets
Trang til at agere, der imidlertid blot falder forunderlig sammen med vore
Forestillinger om dramatisk Udtryk. Den alternative udlægning tilbyder netop et
beroligende sammenfald, en primitivistisk kollaps af signifikatoriske niveauer, hvorom
et svar kan lukke sig - uden mindste Film, i dette ords farlige Betydning. Filmen uden
mindste film, det ganske jævnt fortalte drama, saa ligetil og med saa faa ydre Fagter,
som den Slags vel Foregaar i Angmagssalik, er i følge denne udlægning ikke
usandsynlig, men tværtimod den umiddelbare sandsynlighed, man som tilskuer kan
forsikre sig om ved selvsyn, en overbevisende afsværgelse af forstillelsens og
1 Paul de Man, Allegories of Reading (Yale University Press, New Haven and London, 1979), p 78.

komediens farer. På samme måde neutraliseres det farlig fremragende i
østgrønlændernes fremstillinger i og med den betragtning, at der egentlig ikke er tale
om skuespil, når man spiller sig selv - at skuespilkunsten her bunder i den eskimoiske
livskunst enkle væren.
I de taksidermiske kollaberingers vilje til sandhed kan man selvfølgelig se
en tilsvarende uvilje mod De Mans ovennævnte indsigt, i følge hvilken sandhedens time
munder ud i en deadline, i en udstoppet livagtighed, i en monstrøsitet hvor
selvbenægtelse ikke kan skelnes fra selvbekræftelse. Den kunst, der tilskrives
Rasmussen, konciperes i dens knytten an til den eskimoiske livskunst, paa een Gang et
Fund og et Mesterstykke, hvor, altså, mesterstykket for enhver pris må opfattes som
baseret på fundet, også selvom mesterstykket er et uopgørligt regnestykke, hvor næste
mellemregning demonstrerer det omvendte forhold. Rasmussens mesterstykke består i,
at han, der med hele det potente kolonisationsmaskineri til sin rådighed formåede alt,
har gjort det, som på denne baggrund tager sig ud som en umulighed, nemlig så godt
som ingenting. Rasmussen har udvist al den nænsomme tilbageholdenhed, som i det
hele taget karakteriserer den tutelariske kolonimagt i dennes selvforståelse, en
nænsomhed der dels begræ nser antallet af eskimoiske lig i grøften langs vejen til
civilisationen, for nu at bruge Mikkelsens udtryk, dels tillader naturbørnene at udfolde
deres trang til at agere og udleve deres enkle og rene følelser.
Det var, kan man sige, netop i dette sidste stykke, i spørgsmålet om den
eskimoiske emotionalitet og dens ekspressivitet, Rasmussens kunst adskilte sig fra
Flahertys. På mange måder udøver de den samme kunst, den samme kongeniale non-
preconception af eskimoisk livskunst. Men hvor Flaherty mente, at det eskimoiske
væsen kom bedst til udtryk i sådan noget som hvalrosfangst, og praktisk taget ikke
efterlod sig spor i eskimoernes ansigter eller i nærbilleder af disse, havde Rasmussen
øjensynlig sat sig for, ved doku-dramaets midler som vi kan sige i dag, at uddybe denne
noget stumpe udlægning, at påvise at den eskimoiske væren farvedes af en ren og dyb
emotionalitet og omfattede et agerende udtryk, en katarsisk acting out, der kunne gøre
sig på celluloid. Selvom Flaherty kunne bekræfte, at hans eskimoer, som andre
primitive mennesker, besad stærke følelser, mente han samtidig, at disse følelser var af
en art, som fik udløb i enkle og yderlige dramaer. Som bemærket ovenfor kan man
selvfølgelig heri se en anknytning til en inskriptorisk-evolutionistisk diskurs'
175

176
bestemmelser af emotiv defficiens. Men man kan også anskue det på den måde, at
Flaherty anvender et forsigtighedsprincip, at han vælger den mere nænsomme og mere
sobre tilgang, der også, som vi har set, et langt stykke af vejen er den mere humørfyldte,
komiske snarere end dramatiske, tilgang.
Også Van Dykes og Freuchens Eskimo, der havde premiere samtidig med,
at indspilningerne til Palos Brudefærd pågik i Angmagssalik, inddrager det indre og
komplicerede i sin dramatiske fremstilling, hvori det indgår som en del af den
negerende udstilling af den hvide mands racistiske fremfærd. Umiddelbart efter at Aba,
Malas første kone, er omkommet, bemærker en styrmand på hvalfangerskibet, at Mala
at dømme efter sin åbentlyse fortvivlelse må have elsket sin kone in his own funny way.
Som svar herpå vrisser Freuchen i rollen som den skurkagtige kaptajn: "An Eskimo
love! Those dirty natives don't know more about love than a pig in your barn!" Men
samtidig beskrives det indre og komplicerede motiv, hvori dramaet tilspidses, som en
kulturel anomali, der udspringer i og med mødet med de fremmede, mens forholdet
mellem kønnene blandt eskimoerne selv beskrives som den mest yderlige og
ukomplicerede ting i verden, og som noget mændene ordner mellem sig selv i al
fredsommelighed.
Fortællingen i Van Dykes og Freuchens Eskimo er strukturelt beslægtet
med Flahertys Nanook ved, at begge film tager udgangspunkt i kulturmødet, hvorfra
eskimoerne søger tilbage til deres egen tid, til en tid, hvor mænd handler udfra
ukomplicerede motiver. Til forskel herfra repræsenterer Palos Brudefærd en
genforhandling af eskimobilledet, isoleret betragtet, før den hvide mands komme. Som
resultat af genforhandlingen, i særdeleshed af den emotive stumpheds motiv, er
fremstillingen af eskimoerne her kompletteret med romantisk kærlighed og en lykkelig
slutning, og deres tid i det hele taget forunderliggjort. Men ligesom Nanook of the North
er Palos Brudefærd på flere niveauer, teknisk og i filmens hele koncipering, mærket af
en amatørisme, en vellykket mislykkethed i dens art with a difference, som man ikke
mærker i det strømlinede filmindustrielle produkt Eskimo. Som Nanook of the North er
Palos Brudefærd præget af en grov skitsering og ligefrem klodset håndtering af
continuity og diegetisk forløb, og her er disse forhold tillige knyttet til overgangen fra
stum- til lydfilm. I Palos Brudefærd , i modsætning til Van Dykes og Freuchens film,

men ligesom i Schnéevoigts Eskimo, lyder overgangen som et problem, der endnu
langtfra er overvundet.
Amatørismen gør sig i sagens natur ikke mindst gældende i
østgrønlændernes bidrag, der ofte tager sig ud som noget, man netop har afstået fra at
lave film på. Skuespillet forekommer således meget lidt instrueret, men i stedet for
herved at give den utvungne naturlighed mulighed for at sætte sig igennem forekommer
skuespillerne i mange scener ligesom bragt i forlegenhed i kunstige situationer. Filmens
Samo forsøger med en del grimasseren at realisere kompleksiteten af kærlige og
fjendtlige følelser, gode og onde kræfter, der raser i denne figurs sammensatte indre,
mens hans rival, med god samvittighed filmen igennem kan forlade sig på den
eskimoiske udtryksløshed suppleret med et selvsikkert smil. Maren Boasen i rollen som
Navarana deler sammen med Palo the charm og youth and good looks. Foruden at være
den naturlige godheds udtrykte billede - historiens ganske uforskyldte femme fatale -,
der filmen igennem ikke mindst charmerer ved sin dydige optagethed af kvindelige
pligter, ses hun to steder bragt til tårer, nemlig første gang af sorg over brødrenes
beslutning om at rejse bort fra sommerstedet, og anden gang af glæde ved gensynet med
Palo, da han ankommer til hendes vinterboplads.
Bortset fra Navaranas figur, der i følge de skriftlige kilder fremstilles af
Maren Boasen, kender jeg ikke til entydige identifikationer nogen af de øvrige
skuespillere 1 . Den kollaberede effekt heraf bliver selvfølgelig - som i Malas og Nanooks
tilfælde - at Palo må antages fremstillet af Palo, Samo af Samo etc. 2 Spørgsmålet om,
hvorvidt der overhovedet spilles komedie, kan kun opfattes som retorisk, for det er i alle
1 Gabel-Jørgensens ekspeditionsrapport lister samtlige af de til filmarbejdet temporarily engaged
Greenlanders under disses fornavne, således en Maren (Navarana) samt en Ulrik (Samo). I denne
opgørelse er Karl (Kârale) Andreassen, den kendte kunsthåndværker, kateket mv. fra Kuummiut, den
eneste østgrønlænder, der figurerer under både for - og efternavn, mens en Elisa og en Johanne er opført
som hhv. Kârales datter og kone. En del af de listede personer vil have været entydig identificerede ved
det europæiske fornavn, de er blevet givet ved deres kristning, mens en yderligere identificering ved et
efternavn på -sen, eventuelt i fraværet af en tidligere kristnet forfader, endnu var i vente.
2 Den uskyldige trang til at agere modsvares, ifølge den primitivistiske forestilling, af fraværet af et
abstrakt begreb om skuespil, der ligger til grund for såvel den sande kunst som den løgnagtige forstillelse.
Da Palos Brudefærd kom frem, gik traditionen for denne art vurderinger af naturbørns præstationer på
film mindst to årtier tilbage. Således skrev i 1914 en vis anmelder om filmen In the Land of the Head-
Hunters, instr. Edward Curtis, USA, 1914, der efter den præ -kontaktuelle model udspiller sig blandt fullblooded
kwakiutl indianerer på Amerikas nordvestkyst: "The Indian mind is, I believe, constitutionally
incapable of acting; it cannot even grasp the meaning of acting as we understand it." Men dette indebærer
så langt fra, at de ikke tager sig ud på film - They are natural in every move, som det hedder. Alison
Griffiths, "Native American representation in early cinema", i S. Elisabeth Bird (red.), Dressing in
Feathers (Westview Press, Boulder, Colorado, 1996), p 90.
177

178
tilfælde ganske tydelig at en slags komedie forsøges spillet. Den ubestemmelig
vellykkethed i mislykkethed, der således præger Angmassalikernes præstationer,
rådvilde foran kameraet, vedrører ikke mindst kollaberingen af spiller og spillet; alt i alt
er vi ude af stand til at afgøre, om det her lykkes/mislykkes at skabe et perfekt
sammenfald eller, tværtimod, en irreducibel modstilling af spiller og spillet.
Ligesom filmen i dette spørgsmål om komediespil dels griber tilbage til
naturbørnenes sunde instinkter, dels foregriber den dydige amatørisme i den såkaldte
neorealisme i italiensk film efter 2. Verdenskrig, peger den i sin ikonografi dels tilbage
på et skindklædt scenarium rens et for tekstiler, dels frem mod en udvikling, hvor
mændenes Beatles -hår fik lov til endnu en gang at vokse ud til heavy rock frisurer.
Kvindernes høje frisurer, hvor det stride ravnsorte hår med et spænde er arrangeret i en
kunstfærdig knude på toppen af h ovedet, klarede selvfølgelig uden problemer den
civilisatoriske overgang. Et sted i filmen ser vi kvinderne bøje sig fremover et vandløb i
færd med at vaske og kæmme deres udslåede, og som det viser sig, umådelig lange og
tykke hår. Også i en scene hen imod filmens slutning anvendes denne kvindelige
attribut som reference til gamle dages umindelige tider, nemlig scenen hvor Navarana,
som en del af forberedelserne til sin bortførelse, har iført sig den vandtætte heldragt. Da
hun skal til at trække den tætslu ttende hætte over hovedet, ser vi hende i et totalbillede
løsne sin hårknold, så hendes overdådige hårpragt ruller sig ud og et øjeblik blafrer i
den stærke vind. Ligeså klodset og omstændelig hele bortførelsessekvensen er gestaltet,
ligeså vellykket og overrumplende udfoldes i denne ene indstilling den vilde og
uberørte skønheds æstetiske pointe.
Vellykket forfejlethed
Som Werner Sperschneider påpeger, er Palos Brudefærd usædvanlig hurtig klippet, og
vi kan antage, at filmskaberne herved har forsøgt at montere sig ud af problemerne med
den udtyndede intrige, og trods alt få lavet en film ud af de under-instruerede og
berøringsangste optagelser. Også her gør imidlertid lyden sig gældende som et
uovervundet problem. Optagelserne fra Angmagssalik blev, så vidt man kan bedømme,
foretaget udelukkende som stumfilmsoptagelser, der efter hjemkomsten til København
blev tilføjet en lydside bestående af underlægningsmusik og eftersynkroniseret dialog.

Til eftersynkroniseringen hyredes bl.a. herboende vestgrønlændere, der forsøgte at
emulere den specielle østgrønlandske dialekt og sprogtone.
Et andet karakteristisk forhold ved den eftersynkroniserede dialog er dens
repetitivitet. Mange replikker gentages, mest udtalt i scenen, hvor Navarana er ude at
plukke bær i fjeld et, og her antastes af Samo. Han spørger hende således gang på gang,
hvorfor hun ikke vil vide af ham, mens hun gang på gang svarer med samme
undvigende frase, at hun og hendes familie snart vil rejse fra stedet. En del af
gentagelserne kan skyldes, at man kun havde de samme - under alle omstændigheder for
det store publikum uforståelige - replikker at gøre godt med, og derfor måtte indtale
dem gang på gang. Men visse sekvenser giver tillige indtryk af, at replikkerne er indtalt
på filmmaterialets lydspor inden montagens færdiggørelse, således, f.eks., at gentagne
såkaldte shot/reverse-shot indstillinger af Samo og Navarana, eller kombinationer og
rekombinationer af indstillinger og alternative indstillinger, har ført til gentagelser af de
samme replikker.
Hvordan end disse forhold skal forklares, er det klart, at dialogen giver
indtryk af en vis amatørisk, behjertet og vindende, inkapacitet, men måske tillige af en
vis tilbagestående idioti, som i det Izagoralluar, hvormed Netsilik'en udlægger sin
kulturs irrationale. For så vidt repetitiviteten skal tilskrives filmskaberne - altså dels
bestræbelserne på ikke at lave film, dels bestræbelserne på, i post -produktionens lyd- og
montage-arbejde, netop at færdiggøre en film - kan vi måske i filmens til tider hakkende
udtryk se en anknytning til Rasmussens etnografiske kunst, til det frenetiske hastværk,
hvormed han gennemkrydsede eskimoland, inden det var for sent. For Rasmussen selv
var det blevet for sent, idet han døde den 21. december 1933, halvanden måned efter at
han, i stærk svækket tilstand, var kommet tilbage til København, og to og en halv
måned inden filmens premiere i begyndelsen af marts 1934. Men bortset fra, at han
således næppe formåede at indvirke på det videre arbejde med at færdiggøre filmen, var
Rasmussens og østgrønlændernes rolle i filmproduktionen i princippet udspillet med
afslutningen af optagelserne i Angmagssalik.
Herefter tog altså filmholdet, instruktøren Friedrich Dalsheim,
filmklipperen Georg Stilly samt Emil Reesen med det kgl. Teaters Kapel, der leverede
underlægningsmusikken, over. Udover det allerede nævnte hastværk, de tilsyneladende
forsøg på at strække optagelsernes diegetiske substans, samt måske tillige en vis
179

180
famlende usikkerhed heroverfor, der modsvarer østgrønlændernes rådv ildhed foran
kameraet - udover disse ting kan vi i det færdige resultats særegenheder se et udtryk for
filmfolkets relative fri håndtering af materialet. Det forekommer mig, at man i den
repetitive montage kan se en inspiration fra den russiske montage-teori, ifølge hvilke,
groft sagt, den filmiske betydningsdannelse netop udspringer af materialets
sammenstilling, indstillingernes sammenstød. Således må, f.eks., dramaet i Samos og
Navaranas indbyrdes forhold forstås som effekt af de gentagne klip frem og tilbage
mellem de samme to indstillinger samt, som det er, af de herved gentagne dialog-
brokker.
Det intrikate sammenspil mellem forskellige virkemidler, der igen
involverer en art repetitiv forstærkning, kan iagttages i en sekvens, der som
udgangspunkt måske kan synes at relatere sig til filmens folkloristisk-dokumenterende
ærinde, men som overdetermineres og overlejres af det filmkunstneriske ærinde.
Filmens dokumenterende indslag fungerer i det hele taget som nødvendig afspænding
mellem det ene dramatiske højdepunkt og opbygningen af det næste. Sekvensen, jeg her
refererer til, falder således mellem de indledende sammenstød mellem hovedpersonerne
og trommesangsdysten, men har et dagligdags motiv, nemlig det tætte samspil af leg og
alvor i den eskimoiske børneopdragelse. I sekvensen ser vi den i en anmeldelse
fremhævede lille Bølle blive sat op i sin lille barne-kajak, sikkert placeret på landjorden,
hvor han, fuld af overgiven indlevelse, efterligner den måde, hvorpå fangeren ror frem
mod et byttedyr, og vha. et kastetræ slynger harpunen mod det. I næste indstilling ser vi
en voksen eskimo i kajak ude på fjordens vand kaste sin harpun, som en demonstration,
altså, af kunsten at kaste en harpun fra kajak, men i sammenhængen også som en
understregning, vha. en slags intellektualiserende montage, af den eskimoiske livskunst
lige fra barnlig uskyld til blodig alvor.
Fremhævet gennem sin fordobling er altså ikke bare visionen om de
uskyldige naturens børn, men også de midler hvorigennem dette sker, dvs. der er ganske
demonstrativt lavet film på de indsamlede fakta. Til overmål, må man sige, bidrager
underlægningsmusikken til den fortykkede betydningsdannelse, idet barnets harpunkast
akkompagneres af en atonal harpe-glissando, som gentages under den voksne kajakroers
kast i den efterfølgende indstilling. Denne form for musikalsk fordobling af billedsidens

motiver 1 anvendes flere gange i filmen, om end knap så pointeret som her - hvor harpen
er det eneste man hører, og kun lige idet våbnet kastes - og også mindre snæ vert knyttet
til montagens effekter. Generelt bidrager Reesens musikalske akkompagnement på
samme måde som biograf-orkestret - fra de store teatres filharmonikere til den enlige
klaverbokser - havde fungeret i stumfilmstiden, nemlig til at understøtte fortællingens
emotive stemning samt til udfyldningen af reallydens tomme plads.
Ligeledes generelt bemærket bidrager den neoromantiske orkestermusik -
med dens mindelser til programmatiske og folkloristisk informerede værker som
Edward Griegs Peer Gynt suite - til filmens sammenhængskraft på tværs, som det er, af
dens æstetiske inkongruenser. I sin etno -musikologiske kritik af Reesens musik,
beskriver Michael Hauser, hvordan der efter hans mening er manipuleret med det, der i
følge Hauser kan opfattes som incidental sang og trommen, altså en samtidig med
billederne optaget lyd. Reesen har, ifølge Hauser, ikke bare med fri hånd
sammenblandet den eskimoiske og den europæiske musik, og f.eks. lagt en
orkesterledsagelse ind under den østgrønlandske musik, men også ligefrem ændret på
den sidstnævntes egne struktur. Hauser eksemplificerer dette med en sekvens fra
filmens indledning, hvor man ser en flotille af kajakmænd vende tilbage til
sommerbopladsen fra sælfangst, samtidig med at man hører dem synge en sang i kor.
Herunder er der lagt en flimrende stryger-treklang afstemt efter tonerne i sangen, men
desuden er der, med Hausers ord, lavet falsk flerstemmighed, dvs. en flerstemmighed,
der passer for godt til Reesens stryger-arrangement til at kunne være opstået spont ant.
Hausers andet eksempel vedrører trommesangsstriden, der alene af den
grund, at den i sin autentiske form kunne vare i timevis, måtte beskæres, men herefter er
de beskårne fragmenter sat sammen på en måde, der bringer uorden i versenes
rækkefølge, lig esom der til understregning af sekvensens dramatiske struktur er tilføjet
effektmidler og pynt:
"På det dramatiske sted i scenens slutning, hvor Samo trækker dolken mod
Palo, tilføjes en paukehvirvel - der altså høres sammen med den eskimoiske tromme -
1 Også kaldet mickey-mousing, jvf. Birger Langkjær, Filmlyd & Filmmusik, Teori og Æstetik bind 4
(Museum Tusculanums Forlag/Københavns Universitet, Skive, 1996), pp 70-71; jvf. Peter Schepelern,
Den Fortællende Film (Munksgaard, København, 1972), p 182. Langkjær beskriver mickey -mousing som
musikalsk-visuel redundans, hvor musikken synkroniseres med eller imiterer billedsidens bevægelser.
Udtrykket refererer til Walt Disneys tegnefilm, bl.a. Silly Symphonies-serien med deres burleske
illustrationer af kendte orkesterværker, hvor det altså omvendt er billedsiden der imiterer musikken.
181

182
og så slutter trommesangen i mængdens forvirrede larm, der er lige så naturlig som de
efterfølgende hornklange er unaturlige.
Der burde aldrig være blevet givet grønt lys for denne urigtige gengivelse
af et fremtrædende Inuit kulturelement." 1
Knud Rasmussen, filmens autoriserende instans, kunne af naturlige
årsager ikke længere sætte hælene i overfor eventuelle filmskabende excesser. En anden
figur, der ligeledes var knyttet til den autoriserende instans i kraft af sin privilegerede
adgang til oprindeligheden, nemlig Kaarale Andreassen, kateketen fra udstedet
Kuummiut, der havde fulgt filmholdet tilbage til København for at kunne assistere med
eftersynkroniseringsarbejdet - Kaarale døde af lungebetændelse d. 26. februar 1934, få
dage inden premieren på Palos Brudefærd 2 . Kaarale var en udpræget medierende
overgangsfigur, og var således som 9-årig, i 1899, sammen med sin mor blandt de første
angmagssalikere til at modtage den kristne dåb, mens hans far, åndemaneren
Mittivarniannga tøvede endnu nogle år med at overgive sig til frelsen og altså til sin
genfødsel under navnet Andreas. Kaarale var endvidere den første angmagssaliker til at
opnå en formaliseret uddannelse ved seminariet i Nuuk, og var i det hele taget hele sit
liv igennem en foregangsmand for sine frænder, favoriseret af kolonisatorer,
missionærer og etnografer som indfødt forbillede, som informant og som oprindelig
udøver af den eskimoiske livskunst.
I Kaarales skæbne kan man imidlertid tillige se et tragisk udslag af
naturbørnenes skrøbelighed, i første omgang så at sige i deres endemiske truethed af
deres egen barske natur, i anden omgang, efter at være blevet frelst herfra, i deres
rudimentære forsvar overfor civilisatoriske sygdommes hærgen, der ikke mindst i
1930'erne krævede mange ofre blandt østgrønlænderne. Men Kaarales figur kan endelig
også bidrage til et gradueret syn på indfødthedens livskunst, til opstillingen af dens axis
of differentiation fra uberørthed til domesticerering og tilbage igen, til den
differentierede potensering af udøvelsen og indlevelsen i denne kunst. Liv og død er,
som vi ved, tæt sammenvævede heri, de livskraftige scenarier tintet af en blodets
afblegede rødmen.
1
Michael Hauser, "Filmens musik", TIDSSKRIFTET GRØNLAND , Det grønlandske Selskab, 32. årg., nr. 4-5,
1984, p 142..
2
Et fotografi af Kaarale Andreassen iført habit er gengivet og forsynet med teksten K.A. ved indtalelsen
af stemmer til "Palos brudefærd" i Ib Geertsen, Kârale Andreassen. En østgrønlandsk kunstner,
(Atuakkiorfik, Nuuk, 1990), p 18. I filmen ses - og antagelig høres - Kârale i rollen som Palos far.

Kaarales kunst har for eftertiden først og fremmest været forbundet med
de tegninger, hvori han fremstillede forskellige væsner fra og aspekter af den
eskimoiske åndeverden, og som er gengivet i talrige publikationer. Forskellen mellem
Rasmussen og Kaarale er selvfølgelig givet med deres meget forskellige baggrunde og
opvækstbetingelser i hhv. vest og øst og so m sønner af hhv. en dansk præst og en
åndemaner. Selvom de i og med deres kunst begge formåede at spænde over de
grundlæggende skel i grønlandskheden, er det også klart, for det første at deres
sammenstillede figurer reproducerer det mest grundlæggende af disse skel, nemlig
skellet mellem kolonisatorer og indfødte, og for det andet at Rasmussens kunst fremstår
som den videst udspændte. Begges død kan i denne forstand anskues som et bristepunkt,
som deres sandhedssøgens endelige kollabering af eskimoisk være n og bortgang. Men I
Kaarales tilfælde forekommer det mere adækvat at tale om gengivelser af det
eskimoiske væsen, idet han med dette sin billedkunsts motiv kvitterede for den samme
kunsts befordrethed af vestlige teknik og dannelse. Det af Kaarale gengivne fremstår i
Rasmussens tilfælde mere som det han søgte i sin hektiske faren omkring, mere
bortfjernet fra en enkel væren, hårdere spændt ud mellem ekstatisk aktivitet og intuitiv
hvilen i sig selv. Men lad os sige, at deres kunster når et fælles bristepun kt, hævet
opover og ud af den koloniale elendigheds dagligdag, i arbejdet med Palos Brudefærd
og i fejringen af det genforhandlede billede af eskimoisk idyl og vellevned.
I filmen landes og fortæres sæl efter sæl og en enkelt isbjørn, eskimoerne
spankulerer omkring velklædte i deres pelse, mens kvinderne ved mindste anledning
bredt smilende fremviser tandsæt, der er slidt ned til gummerne af at tygge i skind og
fabrikere senetråd. På denne baggrund kan man ikke undres over en antydning, mest
udtalt hos Gabel-Jørgensen, af, at Rasmussens død måske ikke mindst skulle tilskrives
en dobbelt velfærd, nemlig dels den kolonisatoriske fortrops mere og mere velforsynede
fremtrængen, men dels også dén der i højere og højere grad forbandtes med den
oprindelige kultur. Gabel-Jørgensen ymter således noget om lungebetændelse og
blindtarmsbetændelse foruden kødforgiftning forårsaget af de for Rasmussen så
uimodståelige rådne hvalroslaller og spæksyltede delikatesser. Mest adækvat, forstår
man, kan man tale om en dobbelt forpligtethed, der til sidst - med sult og kulde som et
for længst tilbagelagt stadie - fik bugt med Rasmussens jernkonstitution 1 .
1 "Alle disse mange Ekstramaaltider blev selvfølgelig med Aarene mere og mere plagsomme for Knud
183

184
Det var ikke længere sult og kulde, men derimod en kombination af
velfærd og sygdom, der så at sige gjorde kål på folk og fang ede dem på den forkerte
side af kameraet 1 . I modsætning til Flaherty, der - by virtue of great efforts - fik reddet
sig ud af sin melankolske fortabelse i eskimoland, sin non-prækonceptive, kongeniale,
laden sig informere af eskimoerne, var Rasmussen affineret med sit emne på en måde
der overskred kongenialiteten, og i og med denne overskridelse forhindret i at trække
sig tilbage i tide, således at Palos Brudefærd i stedet for at blive indledningen på en
filmkarriere, markerede afslutningen på en glorværdig karriere som grønlands- og
polarfarer. Man kan intet indvende mod, at. Dalsheim awarded the palm to Knud
Rasmussen, som Gabel-Jørgensen skriver i ekspeditionsrapporten 2 , også selvom
Rasmussen ikke helt kunne følge arbejdet til dørs. For netop i filmens ufærdighed, i
dens usammenhæng, kan vi se perfektioneringen af en genialsk åndemanerkunst, hvis
hovedbudskab er, at vi kan være begge dele, at vi kan alt, kan dø under forsøget, og
netop herved lykkes. Eller, med Rasmussens ord efter at være kommet ud på den anden
side af nordvestpassagen: "It is in Alaska only that the East Greenlandic tricks which we
know so well from the vivid descriptions of Commander Holm are practiced to any
great degree. Here also training takes place in isolation, but sometimes proofs of
supernatural powers must be given: for instance, by hanging oneself in the presence of
the entire settlement or by letting oneself burn alive. This purifies and cleanses the
conjuror so that he becomes strong in his art. I have heard of several cases where the
conjuror himself was so sure of his supernatural powers that these demonstrations
resulted in death. This fact answers the question as to the genuineness of the conjuror's
art." 3
Rasmussen, og dog holdt han ikke igen, og det er mange Gange, jeg har overværet, at han er gaaet lige
fra en god Middag i et dansk Hjem over i en Grønlænderhytte for at tage Del i et Maaltid der, og det var i
Virkeligheden langt mere, end hans Fysik kunde taale [..]", Bogen om Knud, pp 286-7. I samme værk
beskæftiger Johannes V. Jensen sig i en artikel om "Idrætsmanden Knud Rasmussen" med dennes fra
moderen nedarvede eskimoiske Ventrikel, der overkom det fantastiske: "Mave har han haft!" Ibid., p 19.
1 At dømme efter Gabel-Jørgensens ekspeditionsberetning var også Maren Poulsen død i årene
umiddelbart efter indspilningen af filmen: "Knud, Kârale and Navarana are now all gone!", op. cit. p 259.
2 Ibid., p 237.
3 Knud Rasmussen, "The Danish ethnographic and geographic expedition to Arctic America: Preliminary
report of the Fifth Thule Expedition", THE GEOGRAPHICAL REVIEW (the American Geographical Society,
New York), vol. xv, no. 4, October, 1925, p 532.

Fjerde kapitel: Danske grønlandsfilm
A) JUBELÅR
Genren
Det er grønlændernes skæbne at blive opdaget gang på gang, fra tid til anden, et vilkår
der afspejles i spillefilm, og som altså i det hele taget reproduceres i og med hver ny
filmisk begivenhed. Opdagelsens princip, dét der muliggør dens gentagelse, er hver
gang at begynde forfra, fordomsfrit at åbne sig for de indfødtes fremmedartethed, den
på samme tid skønne og monstrøse forening af kød, blod og spiritualitet i deres
kulturelle nulpunkt. Opdagelsens begreb indeholder forestillingen om noget enestående,
en førstegangsoplevelse hvori det elusive indfanges, og som i det undergangstruede
naturfolks tilfælde således ligeså tydeligt betegner en sidstegangsoplevelse. I det
ovenstående har jeg gjort meget ud af de æstetiske aspekter heraf, den kongeniale
fremstillings informerethed af en genialsk livskunst. Men i kunsten, den mesterlige
fremstilling af det enestående, det uberørte fundne, opdages tillige det eneståendes
supplement, nemlig gentagelsen, opdagelsens anden gang og det berørte uberørtes ingen
gang.
Hver gang der søges tilbage til og ned til det eskimoiskes ubeskrevne
substrat, føjes der et nyt kapitel til den anderledes kunsts historie, en ny facet føjes til
dens allegori, et nyt værk til dens genre. Genren fungerer, udfra en synkron betragtning,
som en kunst- og kulturindustriel orden, en standard der på samme tid forlener varen
med et garantimærke og sikrer, at den kan reproduceres i en mængde, der kan holde trit
med efterspørgslen. Men genrens diakrone aspekt, det forhold altså at genrebetegnelsen
ikke er en på forhånd givet rigid standard, men netop noget som i princippet tillige hver
gang må udvikles, bliver særlig tydelig, når vi som her har at gøre med et yderst
begrænset udbud af film - når vi, kan man sige, har at gøre med en lige akkurat
eksisterende genre, en genre der tydelig er underlagt det for genrer generelle vilkår at
være i sin vorden.
185

186
Udover to allerede behandlede film, nemlig Schnéevoigts Eskimo og Palos
Brudefærd , henregner jeg Qivitoq 1 , Tukuma 2 samt Lysets Hjerte 3 til genren af danske
grønlandsfilm. Yderligere en eller to film kunne henregnes hertil, nemlig Nordhavets
Mænd 4 og Smilla's Sense of Snow 5 . Sidstnævnte vil jeg imidlertid behandle som en
international produktion, eftersom det danske islæt heri er oversat til engelsk, men s det
grønlandskes marginalisering i denne oversættelsesproces på samme tid tematiseres og
demonstreres. Nordhavets Mænd kan anskues som en dansk-norsk grønlandsfilm, i
hvilken det indfødte er endnu mere marginaliseret, idet Grønland heri fremstår som et
terra nullius 6 , hvor dansk-norske fangstmænd fortaber sig. Den paradoksale
fremhævelse af marginaliseringens tema i og med disse eksempler kan om ikke andet
tjene til at understrege materialets sparsomhed. Det drejer sig om en håndfuld film,
1
Qivitoq, instr. Erik Balling, Danmark, 1956.
2
Tukuma, instr. Palle Kjærulff -Schmidt, Danmark, 1984.
3
Qaamarngup Uummataa/Lysets Hjerte, instr. Jacob Grønlykke, Danmark, 1998.
4
Nordhavets Mænd , instr. Lau Lauritzen, Danmark, 1939. Filmen, der er i kommerciel distribution som
salgskassette fra firmaet Scanbox i serien "Den Danske Filmskat", minder, i kraft af dens forvirring af
dialekter og sprog, for så vidt den lader sig opfange gennem den korrumperede lydside, om Schnéevoigts
Eskimo fra 1930. I modsætning til den folkeretslige sfære, i hvilken Danmark og Norge stødte sammen
som uforenelige subjekter i mellemkrigstiden, var situationen i den filmiske sfære mindre antagonistis k
og, måske bedre i overensstemmelse med virkeligheden på de afsides fangstmandspladser, præget af
samarbejde. Filmen relaterer sig også til det længere nede behandlede kompleks af small-time,
bricolerende amerikansk filmindustri, bl.a. ved sin benyttelse af eksisterende materiale fra filmarkiverne.
Nordhavets Mænd benyttede således materiale optaget af Leo Hansen, et materiale der senere, som det
var planen, indgik i en foredragsfilm med titlen Med Leo Hansen paa Østgrønland, instr. Leo Hansen,
Danmark, 1944; det omfattede bl.a. et fingeret skibsforlis, som Hansen iscenesatte under rejsen til
Østgrønland ombord på den navnkundige nordhavsskude Vesle Kari, der optræder som sig selv i
Nordhavets mænd . Materialets karakter af doku-drama, som man benævner det i dag, understreges f.eks.
af Vesle Karis indvikling i de umiddelbart efterfølgende krigstider, hvor skibet indgik i bestræbelserne fra
danske og norske nazi-kollaboratørers side på at etablere en meteorologisk station i Nordøstgrønland i
sommeren 1940. Episoden, der endte med at allierede - engelsk-norske - styrker opbragte Vesle Kari og
internerede vejrstationens mandskab, er gengivet i Finn Løkkegaard, Det danske Gesandtskab i
Washington 1940-1942 (Gyldendal, Odense, 1968), pp 305-311. Det amerikanske udenrigsministerium
betragtede sagen som et indgreb i USA's hands off-politik i forhold til Grønland, et overgreb, altså, fra
tysk-dansk-norsk side, men også fra engelsk side. USA, der på dette tidspunkt endnu ikke var gået ind i
krigen, holdt godt øje med alt, hvad der kunne opfattes som europæisk - herunder engelsk-canadisk -
indgreb i den amerikanske hemisfære. Som sagerne stod på denne tidspunkt, kunne den påtrængende
engelsk-canadiske interesse for dansk ejendom - Grønland og den danske handelsflåde - endnu opfattes
som a bit of low-grade English piracy og third rate commercial imperialim, jvf. ibid. n 54, p 531; n 35, p
538. I følge den amerikanske præsident, F. D. Roosevelt, kunne i forhold til Grønland alene de danske og
amerikanske interesser opfattes som legitime, idet han førte de danske interesser 900 år tilbage til Leif
den lykkeliges dage, jvf. ibid., n 67, p 586, mens de amerikanske interesser formelt var bundet op på, at
Grønland var omfattet af Monroe-doktrinen. Doktrinen fra 1823 sigtede mod at neutralisere forskydninger
i magtforholdene mellem de europæiske kolonimagter, for så vidt disse indvirkede på besiddelser i den
amerikanske hemisfære.
5
Smilla' Sense of Snow, instr. Bille August, Tyskland/Danmark/Sverige, 1997.
6
Jvf. V. Y. Mudimbe, The Idea of Africa (Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis/James
Currey, London, 1994), p 33. Mudimbe fører her begrebet om ingenmandsland tilbage til Romanus
Pontifex, en pavelig bulle fra 1454, i følge hvilken ukristelige indfødte var for ingen at regne.

producerede på forskellige stadier af de forrygende samfundsmæssige, teknologiske og
æstetiske udviklinger. Og, paradoksalt nok, netop i sparsomheden, i den ny store
grønlandsfilms tilsynekomst, i dens tilnærmelsesvise eneståendehed, kan man se et
genrekonstituerende moment. Hver gang ser man endelig realiseret det potentiale, som
på så mange måder er så oplagt at realisere, så forunderlig ubeskrevet, så jomfrueligt
henlagt i en uberørt væren, og dog så konkret forhåndenværende deroppe, hvor
danskere og grønlændere taler dansk og grønlandsk, og ikke foregiver at være noget
andet.
Danske grønlandsfilm betegner ikke blot realiseringen af et stort set
uudnyttet potentiale, den sparsomme udnyttelse af righoldige reserver, der igen angiver
et vist misforhold mellem det forhåndenværende og det overkommelige. Man kender
også disse film på den henliggende værens supplement, nemlig deres
overgangskarakter, deres tematisering og mærkethed af de historiske, æstetiske og
teknologiske overgange - overgangen fra rigtige ekspeditioner til filmekspeditioner, fra
hundeslæder og notesblokke til flyvemaskiner og filmkameraer, fra uberørte folk til
forskellige stadier af akkulturation, fra inskription til taksidermi, fra jæger - og samler-
stadiet til fiskeri og industrialisering, fra stum- til lydfilm og herfra videre til farvefilm.
Det supplementative spil mellem værk og genre, mellem væren og
overgang, første gang og hver gang, aktualiseredes for indtil videre sidste gang i 1998 i
og med premieren på filmen Lysets Hjerte i januar dette år. Af producenten, ASA Film,
præsenteres den i pressematerialet som den første store nutidige grønlandske film,
indspillet på grønlandsk og med Grønland som skueplads. Den lange række af
kvalifikationer peger selvfølgelig væk fra førsteheden og tilbage på de ti dligere forsøg
indenfor genren, men man kan tillige bemærke, at disse forsøg, netop i kraft af deres
nutidshistoriske adskilthed, hver for sig og lige så selvfølgeligt repræsenterer en første
alvorlig satsning indenfor deres respektive nutider på at skabe filmiske dramaer der,
med en allusion til recensionen af Palos Brudefærd , simpelthen er Grønland. Hver især
fremstår de som kolonial- og filmhistoriske typer, produkter af tider adskilt af
verdenskrigen, af forskellige dekolonisatoriske strategier, af skiftet fra
normaliseringspolitik til selvstyrepolitik, der kulminerede i indførelsen af Grønlands
Hjemmestyre i 1979. Hver for sig og sammenholdte med hinanden eksemplificerer de
187

188
tillige æstetiske udviklinger, der er nøje knyttet til teknologiske udviklinger , såsom
overgangen til lydfilm, farvefilm etc..
Mht. Lysets Hjerte og denne films krav på forløsende førstehed lader den
sig netop skelne fra forudgående grønlandsrelaterede spillefilm vha. et kompleks af
æstetiske og nutidshistorisk -samfundsmæssige forho ld. Hvor forgængeren Tukuma på
forskellige måder markerer indførelsen af det grønlandske hjemmestyre, kan man i
Lysets Hjerte se et udtryk for en hjemmestyret dagligdag. Tukuma og Lysets Hjerte
ligger tillige på hver sin side af Frøken Smillas Fornemmelse for Sne, altså Peter Høegs
Roman fra 1992, fra og med hvis udgivelse der havde været varmet op til et nyt forsøg
indenfor genren af danske grønlandsfilm. Bille Augusts filmatisering faldt som sagt
uden for genren, dels, kan man sige, ved at være alt for st or og international til at kunne
indeholdes her indenfor, dels også ved at være al for dansk, ved at være udtryk for det
lille lands egne storhed, inkorporeret i de af den hjemlige muld oprundne internationale
berømtheder, hhv. filminstruktøren og romanforfatteren, hvis respektive virker havde
råbt på at blive sammenført, sådan som det skete i og med Smilla's Sense of Snow. I
forhold til denne festligholdelse af det lille, store lands egne måtte dets monstrøse
arktiske appendiks blive dels marginaliseret, dels fremstå fremmedgjort og ude af sig
selv.
Den postmodenisme, man har læst i historien om Smilla Jaspersen, lader
sig i høj grad relatere til dens excentriske grønlænderfremstilling, ikke mindst hvad
angår hovedpersonen selv, i filmen spillet af den engelske skuespillerinde Julia
Ormond, fuldkommen rodløs, matematisk begavet og hårdkogt indtil det afstumpede.
Man kan tale om en befriende ukonventionel fremstilling i forhold til de egentlige
danske grønlandsfilm, hvor dansk og grønlandsk betegner en national velkendthed,
danskeres og grønlænderes konventionelle viden om hinanden. Vi er aldrig fri for
hinanden og for vores konventionalitet, og er henvist til hver gang at lade os fremstille
af os selv. Høegs figur er spændende og ukonventionel også ved at væ re hovedpersonen
i en thriller, og ved som sådan at kæmpe for at være opdageren og ikke den opdagede.
Filmen beskrives almindeligvis af danske kritikere som mere eller mindre mislykket,
ikke mindst som thriller betragtet 1 , hvilket jeg vender tilbage til i næste kapitel, og der
1 I rubrikken "Dagens film" i POLITIKEN d. 17. november 2002 omtaler Bo Tao Michaëlis filmen som en
stinker, og som nyere tids dårligeste thriller, uspændende som et skrabelod fuld af nittere .

l.a. forsøger at relatere til diskussionen af vellykkethed i forfejlethed og til
diskussionen af overskridelse og udvikling af genrens standarder.
Nyordning - historiske og litterære forlæg
I forhold hertil er vi med Lysets Hjerte tilbage på sporet af de danske grønlandsfilm og
den hermed forbundne nationale egentlighed og førstehed. Jeg kommer tilbage til dette
forhold, til denne films beherskede, ikke-overskridende udvikling af sin genre, hvilket
også vil sige dens tætte forholden sig til nationale, samfundsmæssige udviklinger. Men
netop talen om en behersket udvikling, om en tilbagevenden til det slagne spor, kan
opfattes som stikordet til en behandling af Qívítoq, efterfølgeren til Palos Brudefærd i
den spredte række af danske grø nlandsfilm. Qívítoq blev optaget i Diskobugt-området i
løbet af sommeren 1956, og havde premiere i København d. 6. november samme år.
Location-optagelserne blev foretaget i og omkring byen Jakobshavn, nu Ilulissat, samt
ved det hertil knyttede udsted Sarqaq. I filmen er disse blevet til hhv. kolonien
Frederiksminde og udstedet Sermilik, typiske navne på grønlandske lokaliteter, idet
netop kombinationen af Frederik og minde ikke findes i virkeligheden, mens Sermilik
naturlig nok, eftersom det betyder is-stedet, er et hyppigt forekommende stednavn.
Typisk for navngivningen er det også, at distriktets administrative centrum,
kolonidistriktets hovedby, har et dansk navn, mens det tilliggende udsted benævnes ved
sit grønlandske navn, og i øvrigt fremstår som egentlig grønlandsk, hvilket her også vil
sige tilbagestående.
Qivitoq markerede Nordisk Films Kompagnis 50 års jubilæum, hvilket
også festligholdtes ved, at filmen, som en af de allerførste danske film var i farver.
Farvefilm var ikke på samme måde som lydfilmen et uomgængeligt problem, men,
ligesom bredbilledfomatet, en teknologisk og æstetisk mulighed, hvis indførelse som
standard endnu i mange år stod til forhandling i konkurrencen og partnerskabet med det
hastig fremvoksende TV-medie. Farverne fremstod endnu og en del år frem som en
festlig og spektakulær tilføjelse til den virkelighed, hvis farvespekter så udmærket lader
sig omsætte i sort, hvid og gråtonerne derimellem. Ligesom tilføjelsen af et synkront og
incidentalt lydspor, og ligesom det brede billedes påkalden sig et mere naturlig
uafgrænset synsfelt, bidrog farvefilmen til en kompleks effekt, der på engelsk er blevet
sammenfattet i udtrykket the foregrounding of the signifier - farverne fremstod som en
189

190
realisering af virkelighedsgengivelsen, samtidig med at de fremstod som en spektakulær
tilføjelse til dennes indarbejdede konventioner - på samme tid, altså, en tilnærmelse til
det realistiske og en tilføjelse til det filmiske potentiale 1 .
Imidlertid, som filmkritikkens største ikon André Bazin gjorde
opmærksom på, er der sikkert ikke belæg for at opstille en absolut modsætning mellem
det realistiske og det spektakulære indenfor filmkunsten. Allusionen til den italienske
neo-realisme i forbindelse med diskussionen af Palos Brudefærd ovenfor går således via
Bazins diskussion af den rene virkelighedsskildring i neo-realistiske mesterværker
såsom Cykletyven 2 , om hvilken han skriver: "It could be this very purity which makes it
impossible to define, for it has as its paradoxical intention not to produce a spectacle
which appears real, but rather to turn reality into a spectacle: a man is walking along the
street and the onlooker is amazed at the beauty of the man walking." 3 Paradokset, kan
man sige, hænger sammen med den tilsyneladende negering af intentio nen eller med
kollaberingen af det tilsyneladende og det faktiske, som også berørt i forbindelse med
Kracauers filmteori, hvorved bestemmelsen af det i den dokumentariske og etnografiske
film efterstræbte potentiale for ontologisk realisme knytter an til e t filmisk potentiale
overhovedet, et potentiale altså for selvnegering til fordel for den filmede virkelighed:
"De Sica's supreme achievement [..] is to have succeeded in discovering the
cinematographic dialectic capable of transcending the contradiction between the action
of a "spectacle" and of an event. For this reason, Ladri di Biciclette is one of the first
examples of pure cinema. No more actors, no more story, no more sets, which is to say
that in the perfect aesthetic illusion of reality there is no more cinema." 4
Den virkelighed, der gøres til jubilatorisk spektakel i Qivitoq, er den
koloniale hverdags flow of life, i hvilket den filmiske overgang til farver korrelerer med
en diegetisk/historisk overgang fra fanger- til fiskeri-erhverv, en historisk overgang,
altså, som havde præget de vestgrønlandske samfund i et halvt århundrede, og som i
denne film på tematisk og dramatisk vis sættes på spidsen. Filmen er, kan man sige, i
1 Jvf. Charles Barr, der i filmteori-historien er kendt som entusiastisk fortaler for CinemaScope, i første
omgang af det ny formats potentiale i henseende til virkelighedsgengivelse, i senere, reviderede omgange
også i henseende til filmisk spektakel: "Early CinemaScope can be related to early cinema, early sound
cinema, and early television: these were times of the "foregrounding of the signifier", when the recording
process was not effaced but was itself perceived as marvevellous." Charles Barr, "A letter from Charles
Barr", THE VELVET LIGHT TRAP, no. 21, Baltimore, 1985.
2 Ladri di biciclette, instr. Vittorio De Sica, Italien, 1948.
3 Andrè Bazin, What is Cinema?, (University of California Press, Berkeley, 1974), vol. II, p 67.
4 Ibid., p 60.

hele sit festlig kolorerede forløb en sammenføring af det hverdagslige og det
dramatiske, en dramatisk tilspidsning af en triviel overgang. Dramaet foregår
selvfølgelig på et individualiseret plan, idet fortællingen fokuserer på en enkelt, ung og
lovende, fangers beslutning om at skifte erhverv, hvilket også svarer til at skifte tid.
Dette tydeliggøres i filmens optakt, hvor den vigtigste grønlandske biperson, Pavia,
ankommer til kolonien Frederiksminde i sin kajak. Frederiksminde er, som vi også ser i
filmens indledende indstillinger, et driftig indhandlingssted, hvor kvinder ses
beskæftigede med, på en industrielt organiseret vis, at forarbejde de fiskemængder,
mændene har fanget fra deres motoriserede fiskekuttere. Allerede den ovennævte Store
Grønlandsfilm fra 1922 havde kunnet opvise tilsvarende scenarier fra en opkommende
fiskeindustri, hvilket vil sige, at Qivitoq og så kan ses som en genopdagelse af en
samfundsmæssig udvikling, som de filmiske repræsentationer, som i Palos Brudefærd
men også i dokumentarfilm fra det såkaldte forsvindende Grønland såsom Jette Bangs
Inuit fra 1940 1 , havde bevæget sig væk fra i den modsatte retning, og i forhold til hvilke
Pavia endnu en gang har vendt kajakken, og er roet tilbage ind i nutidshistorien.
Handlingen slås an med to ankomster til Frederiksminde, hvoraf Pavias er
den ene: lovende ungdom, der i sit graciøse fartøj et sted inde fra det gode gamle
grønland sejler ud til dets forkant og ind i filmen; den anden, der ankommer, er Eva
Nygaard, filmens kvindelige hovedperson, der her, kan man sige, bærer filmens -
udefrakommende - perspektiv, filmens ankomst til Grønland, the travelling in, som
antropologerne siger. Pavia kommer til Frederiksminde for at spørge til den fiskekutter,
han er i færd med at erhverve sig. Eva Nygaards ankomst til Grønland skyldes noget i
retning af en indskydelse, forstår man, idet hun ønsker at overraske sin forlovede, Erik
Halsøe, kolonidistriktets læge. Fra disse to anslag udvikles fortællingen og dramaet i
parallelle og intrikat forbundne forløb. Vi kan måske forestille os en film centreret om
191
1 Inuit, instr. Jette Bang, Danmark, 1940. Filmen er, som en af de første danske film, til dels optaget i
farver, jvf. Werner Sperschneider, op. cit., p 79. Optagelserne stammer fra Thule og viser delvis
rekonstruerede scener fra den uddøende kultur, som det hed. En del af Jette Bangs optagelser fra de
sydligere dele af Grønland gik tabt under en brand, således at det forsvundne Grønland (også) i dette
tilfælde var det moderne Grønland. En del optagelser er dog bevaret og er indgået i andre produktioner,
f.eks. Et Nyt Grønland, instr. Erik Ole Olsen, Danmark, 1954, der i hovedsagen består af Jette Bangs samt
en anden af mellem-krigstidens og den umiddelbare efterkrigstids produktive dokumentarister Paul
Hansens optagelser. Carl Nørrested noterer i sin oversigt Film om Grønland (Løsbladssamling, Grønlands
Hjemmestyre/Aarhus Universitet, 1982), at sidstnævnte film er en udløber af et TV -program vist i den
nationale fjernsynskanal i 1953. I beskrivelsen fra Ministeriernes Filmudvalg, der producerede filmen,
hedder det bl.a., som gengivet af Nørrested, op. cit.: "Den grønlandske befolknings hovederhverv er
skiftet fra sælfangst til torskefiskeri. Det har været en hård overgang, men den var nødvendig."

192
bare det ene af disse to forløb, en fortælling der ville have formet sig som et
socialpsykologisk drama med metafysiske overtoner og allegoriseringer over
industrialiseringens fremmedgørelse efter det ovennævnte neo -realistiske forbillede,
Ladri di Biciclette, bare langt ude - en dialektisk syntese af en kunstnerisk orden og
virkelighedens amorfe uorden, en montering af moralsk sandhed i virkelighedens
ontologiske tvetydighed uden at nogen af delene kompromitteres, som Bazin så det 1 .
Men selvom vi kan synes langt ude, kan vi dog påpege, at Vittorio De Sica ifølge Bazin
i månedsvis eftersøgte egnede amatører med de rigtige udtryk for godtfolkskvaliteter:
"Natural nobility, that purity of countenance and bearing that the common people have
..." 2 Ligeledes slår det mig, at man i det grønlandske eksempel kan se en parallel til det
italienske i og med fokuseringen på arbejdsredskaber, på disses sociale nødvendighed,
nødvendigheden af at erhverve og beholde dem for at afhjælpe social nød 3 .
Selvfølgelig forventedes Qivitoq at gøre en anden slags forskel, at danne
en særegen konstellation af æstetisk og ontologisk realisme, ligesom man i dag ville
forvente af en aktuel grønlandsfilm som Lysets Hjerte, at den adskiller sig fra det nyeste
bølger af moderne eller postmoderne filmkunst såsom dogmefilm. Den forskel, der
gøres af grønlandfilm, vil, paradoksalt, hver gang skulle være en given forskel, en
forefunden fremmedartethed. Disse films art with a difference må være af en
naturalistisk art, hvilket altså i tilfældet Qivitoq afstedkommes, lige så paradoksalt, ved
at stille dens ontologiske førstehed op mod dens andethed, at kontrastere dens afsides
realisme med dansk mainstream filmfortælling, hvilket præcis også er den dobbelthed,
der lægges op til i og med filmens indledende ankomste r. Handlingsfilmens spektakel er
tydeligere udtalt her end i Palos Brudefærd , der ganske vist havde spekuleret i the
charm of youth and good looks, men havde gjort det indenfor rammer udstukket af den
koloniale styrelse af kolonierne, rammer hvis formål det var at udgrænse forskellige
former for liberal spekulation i de grønlandske reserver. Qivitoq, derimod, var
grundlæggende friere stillet i forhold til de koloniale forpligtelser, og var således ikke
1
André Bazin, op. cit., p 68, p 73.
2
Ibid., p 56.
3
Om udviklingen af produktionsmidlerne kan man f.eks. læse hos Axel K jær Sørensen: "Omlægningen
fra sælfangst til fiskeri fandt især sted i Sydgrønland, og det førte mere med sig end at udskifte riffel og
harpun med fiskesnøre. Der skulle både til og oprettelse af stationer på land til at behandle fisken, der i
denne periode især blev forarbejdet til saltfisk. Antallet af træbåde ejet af grønlændere steg da også
stærkt. Fra 157 i 1900 over 387 i 1920 til 1471 i 1935. Endvidere dukkede de første 2 motorbåde i
grønlandsk eje op i 1925 for i 1929 at være blevet til 8, i 1934 ti l 38 og i 1939 til 72." Danmark-Grønland
i det 20. Århundrede (Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, Viborg, 1983), p 46.

are et udslag af den såkaldte åbning af Grønland fra 1950 og fremover, ikke bare et
udslag af de indrømmelser, der gjordes til det private initiativ og herunder dansk
kommerciel filmindustri, men ligefrem en tiljubling af dens flagskib, Nordisk Films
Kompagni. Friheden, liberaliteten og det uforpligtede skal naturligvis ikke betones
stærkere, end at man også bemærker den gensidige forpligtethed i forholdet mellem
nationen og dens filmindustri. Mao. fremhæver Qivitoq overhovedet danskheden,
filmens egen såvel som sit grønlandske motivs.
I den forbindelse er det værd at anføre nogle overvejelser, der blev gjort
fra officielt dansk hold i tilknytning til dette filmprojekt, overvejelser der nemlig blev
fremsat af Ministeriernes Filmudvalg i 1952: "Gennem de sidste 5 år har der med
kortere eller længere mellemrum v æret ført forhandlinger med Nordisk Films
Kompagni om optagelse af dokumentariske kortfilm i forbindelse med Nordisk Films
Kompagnis planer med hensyn til optagelse af en spillefilm fra Grønland på grundlag af
Knud Sønderbys "Kolde Flammer"." 1 Det fremgår videre, at Ministeriernes Filmudvalg
på dette tidspunkt var ved at miste tålmodigheden med Nordisk Films Kompagni, og
anbefalede at arbejdet med at producere dokumentariske kortfilm fortsattes uafhængigt
af den kommercielle partner, et første resultat heraf, en "foreningsfilm" med titlen
Grønland i sol, da også allerede var i distribution 2 . Det anføres, at nye optagelse er
nødvendige, ikke mindst, forstår man, "[..] i forbindelse med det stærke behov, som den
danske udlandspropaganda og informationstjeneste navnlig i USA under de rådende
storpolitiske forhold har for informationsmateriale om Grønland, hvori det kan
fremhæves og understreges, at Grønland er dansk." 3 De rådende storpolitiske forhold,
der specielt i forhold til USA betingede understregninger af Grønlands danskhed, var
selvfølgelig prægede af krigstidens de facto amerikanske overtagelse af den koloniale
administration, og herudover af efter- og koldkrigstidens behov for at opretholde den
amerikanske tilstedeværelse i Grønland, samt Danmarks engag ement i opbygningen af
de Forenede Nationer og de hermed forbundne, påtrængende dekolonisationstanker.
Den danske strategi var på samme tid oplagt og dybt original, idet den nemlig bestod i
1
Citeret fra Carl Nørrested og Christian Alsted (red.), Kortfilmen og Staten (Forlaget Eventus, Lyngby,
1987), p 390.
2
Grønland i Sol, instr. Hagen Hasselbalch, Danmark, 1950.
3
Op. cit., p 391. Grønland i Sol var sammen med Hvor Bjergene Sejler, instr. Bjarne Henning-Jensen,
Danmark, 1955, flagskibene blandt strømmen af dokumentariske grønlandsfilm og blandt de mest
efterspurgte film hos Statens Filmcentral.
193

194
at befæste Danmarks ry - ikke mindst i den officiøse selvopfattelse - som verdens bedste
kolonimagt 1 ved at knytte Grønland tættere til rigsfællesskabet, at indlede den såkaldte
normaliseringspolitik, der sigtede mod at udvikle de nordlige besiddelser til en
ligestillet del af rigsfællesskabet 2 .
1 Jvf. Knud Hertlings kapitel "Udvikling - på danske forudsætninger", i Bent Gynther og Aqissiaq Møller
(red.), Kalaallit Nunaat. Gyldendals Bog om Grønland (Gyldendal, Århus, 1999), p 262.
2 Strategien var, i sit oplæg, dvs. som baser et på demokratisk samtykke, oplagt i Grønlands tilfælde,
mindre oplagt hvad angår Færøerne, der opnåede hjemmestyre i 1948, og allerede uaktuel hvad angår
Island, der havde løsrevet sig i 1944. Angående spørgsmålet om suverænitet i efterkrigstiden skriver Bo
Lidegaard:
"Når den amerikanske regering talte om at respektere Danmarks suverænitet over
Grønland, stod der således et usynligt civile foran. Helt tilbage fra 1941 stod det klart for USA, at
nationen havde vægtige og vedvarende interesser i Grønlands militære geografi, og USA planlagde tidligt
efter at sikre sig muligheden for at opretholde den militære kontrol med denne sårbare nordlige
indfaldsvej til det amerikanske kontinent." Bo Lidegaard, I Kongens Navn. Henrik Kauffmann i Dansk
Diplomati 1919-58 (Samleren, Viborg, 1996), p 389. Den danske gesandt i Washington Henrik
Kauffmann havde i 1941 - i sin egenskab af negotiorum gestor, uanmodet forretningsfører, for den ufri
danske regering - med sin underskrivelse af en traktat, der indrømmede amerikanerne uindskrænket
militært råderum i Grønland, noget nær spillet Danmark det grønlandske kort af hænde. Det sidste kan i
det mindste anses for Kauffmanns landsforræderiske brøde i følge hans fjender hjemme i det
undertvungne udenrigsministerium i København, jvf. Finn Løkkegaards fremstilling der er refereret til
nedenfor i noten til side 284. Efter krigen var kortet ikke desto mindre, i den ny verdensordens kontekst,
fortsat i spil, og knyttet til bestræbelserne på at få Danmark plac eret her indenfor, dvs. indenfor FN og
indenfor NATO.
Jeg må her indskrænke mig til beskæftigelsen med den danske civile højhedsret over
grønlænderne, men det det er klart, at det civile aspekt er nært knyttet til det militære og
sikkerhedspolitiske, og at, som Bo Lidegaard påpeger, det for den danske regering var vigtigt, at
Grønland fremstod som en integreret del af riget, nemlig den af USA militariserede del, mens til gengæld
det sydlige Danmark kunne fremstå så meget mere demilitariseret, og herved på trods af alliancen med
USA kunne undgå at provokere sin store nabo i øst, Sovietunionen:
"Ikke underligt, at det pludselig blev magtpåliggende for regeringen at få fuld kontrol
med Grønlandssagens videre forløb - og frem for alt undgå, at Kauffmann i Washington lige så stille
luskede en ny aftale igennem, der kunne sikre amerikanernes fortsatte tilstedeværelse i Grønland uden
passende modydelser i forhold til Danmarks sikkerhed. Og ikke underligt, at Hans Hedtoft i sommeren
1948 afsatte tid til en lang - og i det dansk-grønlandske forhold historisk - rejse til Grønland, hvor han
præsenterede de overraskede landsråd for et forslag til en gennemgribende nyordning af Grønlands
administration og hele samfundsliv - den nyordning, som i 1953 blev stadfæstet, da G rønland med
grundlovsændringen blev en ligestillet del af Danmark." Ibid., p 460.
Grønlandskortet indgik på en intrikat måde i et spil, i hvilket dets karakter af carte
blanche løbende blev bearbejdet i overensstemmelse med parternes, til dels uforenelige, folkeretslige og
sikkerhedspolitiske interesser. Poul Villaume finder det sandsynligt, at grønlandskortet: "[..] i betragtning
af USAs vitale interesser i Grønland, havde den største - psykologiske - effekt, så længe danskerne netop
ikke spillede det direkte." Poul Villaume, Allieret med Forbehold (VANDKUNSTEN, nr. 11/12, april
1995/Forlaget Eirene, Skjern, 1995), p 852. Man kan måske udtrykke det sådan, at danskerne gentagne
gange har sat det i spil, blot for at kunne spille sig det tilbage i egne hænder igen, dvs. at Danmark har
høstet politiske og militære fordele af at stille arktisk territorium til rådighed for USA og NATO, samtidig
med at man har indstillet sig "[..] på et længere forløb, der gradvis kunne føre til genvindelsen af
kontrollen over Grønland [..]." Grønland under den Kolde Krig (udarbejdet af Svend Aage Christensen,
Niels-Jørgen Nehring m.fl.), Dansk Udenrigspolitisk Institut, Skjern, 1997, p 537.
De vigtigeste momenter af genvindelse er i følge DUPIs hvidbog undertegnelsen af
overenskomsten mellem USA og Danmark om forsvaret af Grønland i 1951, samt undertegnelsen af en
tillægsaftale hertil i 1968. Overenskomsten fra 1951 var en formalisering af amerikanernes reelt
ubegrænsede råderet i Grønland, men fungerede også som en vigtig symbols k suverænitetsudøvelse fra
danskernes side.

Tillægsaftalen fra 1968 var ikke mindst foranlediget af, at et amerikansk B -52 bombefly i
januar dette år var faldet ned ved Thule med some of that stuff on board, nemlig 4 stk. 1,1 megaton
brintbomber, men kan i øvrigt ses som en formalisering af en igangværende udvikling i retning af de -
nuklearisering og omdefinering af Thule-basen til først og fremmest en radar-base. Tillægsaftalen
stadfæstede den officielle danske politik, at nukleare våben ikke måtte indføre s i eller oplagres på dansk
territorium, og at dette også omfattede Grønland. Frem til dette tidspunkt havde den danske politik, at
man ikke ville vide af nukleare våben, for Grønlands vedkommende bestået i, at man blot ikke ønskede at
vide om nukleare våbens tilstedeværelse der. Diskret adspurgt af den amerikanske regering om en
stillingtagen til en eventuel oplagring af munition of af special kind, svarede statsminister H. C. Hansen -
med et ikke-svar på et ikke stillet spørgsmål, som det udtrykkes i DUPIs udredning, op. cit., p 565 -
amerikanerne, at han ikke mente, at deres henvendelse kunne give rise to any comments from my side.
Ikke-svaret betegnedes af betroede medarbejdere i udenrigsministeriet, der kendte til dets eksistens, som
skelettet i skabet, og kom, under betegnelsen H. C. Hansen-papiret, til den almindelige offentligheds
kendskab i forbindelse med de senere års revisioner af og oprydninger i koldkrigsrelikterne i det
udenrigsministerielle tusmørke. Med de aktuelle forhandlinger med USA vedrørende en mulig revision af
forsvarsaftalen fra 1951 mhp. en opgradering af Thule-radaren til stjernekrigstider er der taget hul på
endnu en fase i genvindelsens lange forløb. I disse forhandlinger er Hjemmestyret blevet inddraget som
det danske udenrigsministeriums partner, som man siger i dag - som led i skabelsen af en ny demokratisk,
dekoloniseret orden med respekt for småfolks rettigheder.
Der er på en slående måde tale om en reproduktion af det asymmetriske forhold mellem
USA og Danmark efter 2. Verdenskrigs afslutning, da Danmark i sin prekære placering på grænsen
mellem den første og den anden verdens supermagter spillede sit grønlandskort. Men der er også tale om
en fortsættelse af det lange, seje træk med at genvinde kontrollen over Grønland, idet Hjemmestyret i
radar-opgraderingsforhandlingerne står fast på, at en eller anden betalingsordning må indgå i en ny aftale
med amerikanerne, og dermed på et brud med 1951-aftalens bestemmelser, i følge hvilke USA har ret til
uden vederlag til Kongeriget Danmark at drive sin basevirksomhed på nærmere aftalte områder i
Grønland. Blandt de mange ironiske udslag af det revisionistiske arbejde og det urolige system af
fortsættelser og omvendinger kan nævnes, at Grønlands Hjemmestyre med sit betalingskrav har
interveneret i det intrigante magtspil mellem udenrigsministeriet og sit eget formelle resortministerium,
statsministeriet, og dermed i det kritiske forhold mellem de to regeringsbærende partier, det liberale og
det konservative, hvilket også former sig som et spil af svært forenelige vægtninger af og hensyn til
(folke-) retslig orden og krigen mod terror.
Endnu en ironisk reproduktion, der har forlænget problematikken over i diskursen over
oprindelige småfolks rettigheder (indigenous rights), har kunnet iagttages i Thule-befolkningens kamp for
at opnå anerkendelse, og passende økonomisk kompensation, for deres fordrivelse i 1953 fra deres
boplads og fangstmarker som følge af oprettelsen af den amerikanske base. Det grønlandske hjemmestyre
engagerede sig som bi-intervenient på inughuits side i den nyligt afsluttede højesteretssag, der resulterede
i nederlag til Thule-fangernes krav, idet nemlig Højesteret stadfæstede den forudgående landsretssags
afgørelse af erstatningskravet. Man kan få den fornemmelse, at hjemmestyrets intervention ikke styrkede
inughuits stilling i højesteretssagen, men at hjemmestyret herved i dets forhandlinger med den
amerikanske regering spillede sig et aktualiseret grønlandskort med dets implikationer i retning af quid
pro quo så meget eftertrykkeligere i hænde.
Disse betragtninger over grønlandskortet i dansk sikkerheds- og koloni-politik knytter an
til analyserne af den filmiske grønlandsdiskurs gennem det, jeg her har kaldt ironiske reproduktioner af
asymmetriske partnerskaber. Disse reproduktioner korrelerer så at sige med fornyelsen af
oprindelighedens ressource, der forskydes længere og længere ud på landet, ud mod rigssfællesskabets
margin, ud til bygder og yderdistrikter som Sermilik i Qivitoq og til det genforhandlede danskgrønlandske
fjeldgænger -terræn i Lysets Hjerte, hvor det grænser op til det moderne Grønlands beton -
kaserner. I Vision Man grænser de evindelige jagtmarker op til den amerikanske base, som det på
forskellige måder antydes, men i altovervejende grad forbliver basen og den kolde krigs historie hinsides
filmens univers, skønt filmen også i udpræget grad kan siges at bearbejde hinsidighedsrelationer mellem
dens univers' forskellige domæner, mellem denne verden og dens substrat, liv og død, cirkulære og
lineære tempo raliteter etc. I filmen ses således bare et enkelt fly bevæge sig henover den krystallinske
polarhimmel i stor højde på sin vej fra det ene kontinent til det andet, som antydningen af et himmelsk
supplement til det karske jæger -samler-scenarium. Dette vil sige, at filmens tid, evokationen af den
døende fangers professionelle akme, på samme tid falder sammen med og befinder sig hinsides den kolde
krigs tid, da den samme himmel periodevis må have været grundig overstreget af kondensstriber efter det
195

196
At vi således befinder os på et tidlig stadie af overgangen fra tutelarisk
kolonistyre til normaliseret demokrati, tættere på det første end det sidste, bærer Qivitoq
alle mulige vidnesbyrd om. Det nævnte litterære forlæg, Knud Sønderbys Roman fra
Grønland 1 , kan vi knytte an til ved at følge filmens optakt et lille stykke videre. Eva
Nygaards impulsive rejse til Grønland og Frederiksminde fører straks til ubehagelige
overraskelser for hende selv såvel som for hendes forlovede, distriktslægen Erik Halsøe,
der nemlig under deres adskillelse har indledt en affære med en en anden dansk kvinde,
sygeplejersken på hospitalet i Frederiksminde. Denne sagens virkelige og uordentlige
sammenhæng, der går op for Eva i scenen fra hospitalet i filmens begyndelse,
repræsenterer et aspekt, en beste mt erfaring, af det danske Grønland, som genoptages i
filmens sidste del, da Eva og Erik mødes for anden gang i Frederiksminde. Den
skyldbetyngede læge omtaler under dette andet møde Grønland som dette forbandede
land, en losseplads for bristede forventninger og som en prøve, jeg ikke bestod.
Det problematiske kærlighedsengagements indvikling i det koloniale
engagement samt qivittoq-motivet kan rigtig nok ses som baseret på Sønderbys roman,
der imidlertid endte med at være påfaldende uomtalt, skrevet ud ad filmens kredits og
filmselskabets PR materiale. Grunden hertil var måske, at selvom begge steder, i filmen
såvel som i romanen, det danske pars kærlighed sættes på prøve mellem indfødte og
kolonister, er de respektive handlinger skruet sammen på yderst forskellige måder. Det
meste af handlingen i De Kolde Flammer er fortalt fra den unge filmmand Kristian
Vases subjektive position. Han, der står for at skulle rejse til Grønland for at optage en
dokumentarfilm, har ved romanens begyndelse mødt Vera, som er gift, men som lader
sig skille, gifter sig med Kristian og følger ham på rejsen til Grønland, til Kolonien, som
det blot hedder i romanen, hvor de skal tilbringe det næste års tid. Kort efter deres
ankomst kastes de ud en svær ægteskabelig krise, idet de fr a den første forelskelses rus
vågner op til hverdagen i det lille samfund af danske embedsfamilier, koloniens
sammenspiste elite, der imidlertid ligeså meget udgør en samling af ensomme individer,
lige så fremmede for sig selv og hinanden som de tilsammen er overfor stedets indfødte
befolkning.
I et sociologisk perspektiv kan man sige, at romanen henter meget af sin
styrke i det, man med Peter Loizos kan betegne dens webersk-individualiserende
amerikanske luftvåbens flyvemaskiner.
1 Knud Sønderby, De Kolde Flammer, Jespersen og Pios Forlag, København, 1940.

analyse, som modsætning altså til en mere marxistisk -monolitisk analyse 1 . En sådan
analyses supplement trænger sig på især i beskrivelsen af den fraskilte/nygifte Veras
umulige situation, dobbelt marginaliseret som hun er, idet hun opdager sig selv som
vedhæng til den udefrakommende betragter af den grønlandske natur, som et mere og
mere dysfunktionelt vedhæng til Kristian, der flygter fra sin egen skuffelse og følelse af
utilstrækkelighed ved at kaste sig over sit arbejde, iagttagelsen af naturen,
efterstræbelsen af dens magi. Kristians eskapisme fører ham i armene p å koloniens
danske sygeplejerske, med hvem han har et kort og utilfredsstillende seksuelt forhold,
samt til en flirt med Emilie Højlund, en smuk og elegant, dvs. miscegeniseret og
akkultureret, grønlænderinde. Vera på sin side allierer sig med endnu en and en
marginaliseret eksistens på gennemtræk, kunstmaleren Fjeldvig, samt med den
godmodige Ingeniør. Sønderbys roman er netop ikke kun en webersk-individualiseret
refleks eller forskudt rekurs, hvorigennem de overordnede samfundsskel reproduceres i
danskernes indbyrdes forhold. Den fortsætter også sin første grads betragtning af det
grønlandske, af det eskimoiske og det danske i det grønlandske, hvorind i den
individualiserende analyse herved får lov til at strække sig.
Dette demonstreres altså i og med Emilie Højlunds tilfælde, og i endnu
højere grad i tilfældet Ringsted, Kristians ven fra en tidligere grønlandsrejse,
bådebygger og mekaniker, maaske den bedste Mand i Grønland, klogere og mere
kultiveret end de fleste Danske. I den anden ende skalaen finder man den dårlige fanger
Emaus og hans kone, tålsomme og tilfredse med en fangst, der indbringer dem 25 øre,
men som også repræsenterer en ukuelige eskimoisk livskunst, hvori den egentlige
grønlandskhed hviler. I forhold til det eskimoiske center er Emilie og Ringsted perifere,
marginale figurer; Ringsted er, som det et sted siges om ham, mere europæisk end en
Europæer . Og dog opretholdes det koloniale skel, selv mellem de mest marginaliserede
på begge sider, selv indenfor venskabet mellem Kristian og Ringsted - selv i mødet,
altså, mellem figurer, hvis respektive marginaliteter forbliver inkommensurable,
forbliver stående i et asymmetrisk forhold til hinanden.
1 Jvf. Peter Loizos, Innovation in Ethnographic Film (Manchester University Press, Glasgow, 1993), p
131, hvor han fremhæver det etnografiske fremskr idt i film, i hvilke "[..] on the level of individuals, we
see how lives can diverge from those of peers and appreciate that if women are not divided from each
other on Marxist class lines, they are divided on Weberian lines in terms of their personal "life chances".
Whatever happens at the collective level, there are also individual winners and losers."
197

198
Kristian og Vera, derimod, får efterhånden arbejdet sig gennem deres krise
og tilbage til deres fæl les projekt, deres tidsbegrænsede ophold i kolonien,
filmoptagelserne, og overhovedet deres ægteskab. Grønland bliver deres eksamen i
fremmedgjorthed, som de består, hvorefter de kan rejse væk - bort fra al den
smaatskaarne Lumpenhed, som de har nået at søle sig bravt i, som det hedder et sted.
Oven i købet knyttes deres overvindelse af krisen til forstærkelsen af en anden krise, af
Ringsteds marginalisering, en irreducibel og uhyggelig fremmedgørelse af det hjemlige,
som kun kan forstærkes ved flugtforsøg. Da Ringsteds influenza-ramte kone og søn dør
af deres sygdom, flygter han ud i fjeldet, dvs. han bliver qivittoq, søger sin egen
forudsigelige undergang uden for det menneskelige fællesskab. Ude i fjeldet kommer
han over og myrder maleren Fjeldvig, som han anser for at være den, der smittede hans
kone og barn med influenza og dermed forvoldte deres død. Ved et fantastisk tilfælde
overværes mordet af Vera og Ingeniøren, men Kristian overtaler dem til at holde tæt
med deres viden, og drager selv ud og fjerner sporet efter udåden, Fjeldvigs lig. "Vi skal
hjælpe Grønlænderne, tænkte han." 1 Endnu ved romanens slutning håber Kristian at få
Ringsted bragt tilbage til menneskenes samfund og gift med Emilie 2 .
De akkulturerede grønlænderne opviser et andet billede, de er ikke
ensomme som danskerne, men er snarere netop tilfælde, socialt og psykologisk. Flere
steder i romanen forbindes Ringsted med koketteri, han koketterer med sin dobbelte
personlighed, leger Eskimo, samtidig med at han er bevidst om sin egen kultiverede
europæiskhed på en måde, der i al dens uegentlighed støder Kristian. Hans personlighed
refererer, kan man sige, til det grønlandske selv, den grønlandske hvilen i sig selv, ikke
ganske løsrevet fra et center, men snarere svingende på en urolig måde omkring det,
svingende mellem det europæiske og det eskimoiske, en svingen uden sand væren, kan
man sige, der imidlertid forstærkes indtil det voldsomme ovenpå hans kones og barns
død. Eller som Kristian siger til kolonibestyreren, med hvem han diskuterer Ringsteds
gåen qivittoq: " Det er ogsaa første Gang, jeg har set Ringsted se ud som en rigtig
Grønlænder, da han kørte op her foran Huset den Nat og stod ved Slæden. Ellers har
han jo altid været næsten mere europæisk end en Europæer, og da slog det mig
1 De Kolde Flammer, p 211.
2 Emilie og Kristian er stærkt tiltrukket af hinanden, men Kristian holder igen, nøjes med at holde hende i
hånden: "Hun saa saa smuk ud, saa slank og alligevel blød og varm. Han kendte Tragedien med de
grønlandske Piger, der havde været i Danmark, var blevet Damer og kom tilbage til Grønland for at blive
Grønlændere igen." Ibid., p 201.

pludselig, at han nu var saa grønlandsk som nogen Grønlænder. Han er blevet bitter.
Han har villet kaste alt overbord, ogsaa sig selv som han før var. han er slaaet saa langt
over i det grønlandske, at han er slaaet helt ud i den grønlandske Sagnfortid." 1
Set fra Kristians synspunkt fremstår Ringsted - den eneste grønlænder, vi
er stødt på, der ikke kaldes ved sit fornavn men udelukkende ved sit meget danske
efternavn - dels som en ædel indfødt, der har realiseret sit potentiale for at lade sig
kultivere, men netop samtidig derved karakteriseres ved en stødende duplicitet. Og dog
overskrides denne, da Ringsted slår helt ud i den grønlandske Sagnfortid, helt ud i et
substrat, som Ringsted trods alt må have været disponeret for at bevæge sig ud i eller
ind i - en arkaisk motivationsstruktur, som kontemplativt gennemsøges i den eskimoiske
livskunst, i de lange vinternætters tidsfordrivende mytefortællinger, og som her slår
over i en patologisk dødskunst. Kristian Vases udlægning af hans grønlandske vens
tilfælde er præget af, at han opretholder en distance, der i bedste fald tager form af
respekt og anerkendelse, men som imidlertid slår over i ubehag ved den andens mangel
på egentlighed, på kerne; og som herfra - idet vennen, kan vi sige, falder tilbage på
noget, som trods alt må anerkendes som en traditionel livsforms ligeså traditionelle
supplement, et supplement, altså, til en arkaisk og selvhjulpen hvilen i sig selv, fast
forankret omkring et etnisk center, som udviklingen, ikke ganske, har bortfjernet ham
fra - slår tilbage i en til dels skyldbetynget hjælpsomhed. Kristians sunde skepsis, hans
distanceren sig fra det ikke-analyserbare, manierede tilfælde, vendes mao. med
Ringsteds desperate gåen qivittoq til omsorg, rettes ind efter ganske vist noget
fortærskede, men håndterlige, analyserbare og kolonialistiske forståelsesrammer,
nemlig behovet for at hjælpe grønlænderne, først ud af deres tilbageståendehed, dernæst
ud af de dysfunktionelle følger af deres forhastede civilisatoriske avancement.
Kristians sunde skepsis udspringer af en kulturel forankrethed, alle
identifikatoriske og emotionelle kriser til trods, i en stabilitet der ikke for alvor rystes,
oprives eller forstyrres. Den sunde skepsis gør sig gældende på alle niveauer, først og
fremmest i forholdet til Vera, sandheden, i forholdet til hvilken den grønlandske
begivenhed bliver en allegori, en poetisk omskrivning, et antal misforståede omgåelser.
Kristian, kan man sige, ender i romanen med at nå tilbage eller frem til sig selv og til
Vera, de to kommer til en holdbar forståelse med hinanden, mens Grønland i samme
1 Ibid., p 127.
199

200
proces distanceres fra sandhedens mulighed, ikke præcis som usandhed, men som et
billede. Kristians perspektiv udgør en forståelsesramme, hvis overskridelse viser sig
nødvendig i forholdet til kvinden, mandens sandhed, som han i princippet, under truslen
om fortabelse, må vise sig uendelig forstående overfor. I forhold til det grønlandske
væsen fastholdes derimod forståelsesrammen, hvilket finder sit formulariske,
kompromitterede, flove og stiltiende udtryk i tanken om, at vi må hjælpe grønlænderne .
Indsigten i det grønlandske væsen fremstår således uhyre begrænset, som en
fremstilling der søger ud mod sine grænsers potentielle udviskning, og herude falder
tilbage på en reproduktion af de koloniale og etniske skel. Mindre pessimistisk udtrykt
kan fremstillingen imidlertid også ses som en sober besindelse på de individualistiske
vilkår.
Soberheden præger således den nuancerede fremstilling, i hvilken den
grønlandske kolorit og betagende skønhed omsæ ttes til en skeptisk udstillende,
analyserende og subtilt graderet gråtone-skala. Scenen, som det er, med den gamle
Emaus og hans kone, der lander deres fattige fiske-fangst beskrives netop i en slags
nedtoning eller analytisk forsinkelse. Da Kristian nemlig iagttager dem møjsommelig ro
deres pram gennem nyisen, lægge til ved havnen og begynde parteringen af de endnu
sprællende hajer, forsyner han de gamle ægtefæller med cigaretter, så han under deres
rygepause kan nå at hente sit kamera. Da han lidt senere vender tilbage med kameraet,
genfinder ham dem troligt ventende, som to Sten ved Siden af hinanden, hvorpå der
fortsætter arbejdet, parteringen af hajen: "Kristian havde Farvefilm i Apparatet, og han
vidste, hvordan den brune Hajlever, Hajens graa Skind, der blev flaaet, Konens grønne
Tophue og hendes røde Kamikker mod den hvide Sne og Mandens blaa Lærredsanorak
vilde komme til at se ud." 1
Den analytiske skepsis slår ned på en komplicitet mellem autenticiteten og
dens dokument, en forvikling i deres forhold: noget er kommet imellem - tobak,
betaling, udsættelse, kompromis, rekonstruktion. Hen mod romanens slutning nævnes
en anden scene, Kristian har optaget, hvor fire gamle koner sidder på rad og række på
en bænk foran et hus, hver især rygende på en pibe , som i virkeligheden Kristian har
givet dem for at opfylde de almindelige forventninger til grønlandsk piktorialitet, som
det antydes. Ligeledes er en grønlænder blevet betalt en krone for at gå i sin kajak og
1 Ibid., p 227.

vende rundt, hvilket, som enhver ved, hører sig til en grønlandsfilm, som folk forlangte
at faa Lov at genkende: "Men det skulle klippes sammen, saa der kom Flugt og Mod og
Kajakfærdighed over det, en Trøst for Motorbaadene og Prammene, som de ikke
ventede at se." 1 Kristian er altså ikke bare skeptisk og pessimistisk, men også en smule
kynisk eller måske netop realistisk, idet han forestiller sig at kunne få sine fotografiske
opløsninger til at glide ned i publikum gennem tilsætninger af de bedagede kulørte
scenerier, som folk forventer.
I spækket
I Qivitoq er prioriteringen på flere måder den omvendte, udgangspunktet er det kulørte -
spektakulære og bedagede - sceneri, et univers der summer af fiskeindustri og
motorbåde, men hvor man samtidig er trådt et skridt nærmere til det gamle Grønland og
en mindre reflekteret genopdagelse af kajakken. De gamle dage, som Pavia i sin kajak
kommer af, er på mange måder Grønland før krigen og adskillelsen fra det tysk besatte
moderland, hvorunder kolonien havde været på amerikanske hænder. USA havde
administreret og forsynet Grønland, og havde til gengæld fået Kryolit - der indgik i
fremstillingen af aluminium -, samt stillet jordarealer til rådighed for opførelsen af
militærbaser og vejrmeldestationer. Det er som nævnt i lyset af, for det første,
Grønlands adskillelse fra Danmark under krigen, for det andet de amerikanske
interesser og for det tredje den generelle FN sanktionerede dekolonisationspolitik, at
Danmarks kolonipolitik i den umiddelbare efterkrigstid skal ses - det er i lyset af disse
forhold, at budskabet om Grønlands danskhed skal forstås. Det måtte forstås som et
signal om, at Grønland på en naturlig og frivillig, og netop ikke kolonial måde var en
del af det lille rige. Paradoksalt nok måtte dette gøres, hvis vi skal dømme efter Qivitoqs
eksempel, ved at søge tilbage til tingenes koloniale orden.
Efter at Pavia i sin kajak er gledet ind i filmen, ser vi en efterfølgende
indstilling koloni-bestyreren Marius Maribo, tvangfrit gestaltet af Gunnar Lauring,
træde ud på afsatsen foran sin embedsbolig. Vi ser ham fra en sted neden for trappen,
altså i et såkaldt frø-perspektiv, i hvilket han udtrykker den med hans embede
forbundne magt, men en magt som i hans runde og kultiveret piberygende apparition
fremstår på sit mest tutelarisk benevolente. Nede på havnen mødes han med Pavia,
1 Ibid., p 234.
201

202
hvem han på en faderlig måde forsikrer om, at fiskekutteren snart vil materialisere sig
og kunne tages i besiddelse og i brug, men filmens videre handling former sig som en
stadig opsættelse af dette mål, som den på samme tid underdan ige og krævende Pavia
stædig holder sig for øje, fastholder med en hårdnakket, indadvendt stirren. Svarende
hertil begrænser hans replikker sig til spredte enstavelsesord som aap - ja - og det
berømte grønlandske immaqa - måske, vi får se -, en uforstyrrelig fåmælthed grænsende
til det umælende, der ikke befordrer samtale men fastholder en asymmetrisk
kommunikation fra den faderlig-dominante til den barnlig-subalterne position, fra giver
til modtager. Pavias figur, hans begær efter at tage de nye redskaber i besiddelse, at
blive oplært i brugen af dem, og herved vinde materiel og social fremgang, er således en
stadig påmindelse til danskerne om deres forpligtelser, om nødvendigheden af at holde
deres løfte om modernisering.
Opsættelserne kan imidlertid netop ses som et moderne fænomen, og som
en lektie i det moderne livs middelbarhed og orden, i hvilken den umiddelbare
behovsopfyldelse afløses af indskærpelser af, at tingene går deres gang og tager deres
tid. Men moderniseringen indebærer tillige en influksio n af mainstream filmfortælling
om privatiseret følelsesliv, der kommer på tværs af den ny, sociale realisme, og
forstærker opsættelsen til det punkt, hvor det hele bliver for meget for Pavia, så han slår
tilbage i det grønlandske og går til fjelds. På denne måde sammenflettes realisme og
romantik i en intrige, der fører til endnu en udflugt udi den grønlandske sagnfortid, og
herfra til endnu en frelse og lykkelig slutning.
Uordenen kan føres tilbage til Lægen Halsøes utroskab, men den er
samtidig udløst af Eva selv, ved hendes uanmeldte opdukken i kolonien, og selvom hun
efter mødet med sin uværdige forlovede kun ønsker at rejse bort igen, er hun nødt til at
blive og vente på næste skib tilbage, og i den tid fortsætter hendes ufrivillige
tilstedeværelse i G rønland med at være til ulejlighed og forstyrre den lille koloniale
orden. Denne orden er ganske vist, når det kommer til stykket, sikret gennem Maribos
kompetente og vise administration, og det er da også Maribo, der tager sig af den
svigtede og ulykkelige Eva, i første omgang ved at tage hende med hjem til sin kone,
kolonibestyrerinden, i anden omgang ved at sende hende bort til udstedet Sermilik,
Pavias boplads, hvor i følge Maribo udstedsbestyreren Jens Lauritzen regerer som en
lille konge, og som herved overdrages problemet med Eva, indtil hun kan ekspederes

tilbage til Danmark. Den brovtende og uslebne Jens Lauritzen lægger overfor Eva ikke
skjul på, at hun er en uvelkommen forstyrrelse af roen i hans lille rige, mens Eva på sin
side reagere ved på alle måder at understrege sin længsel efter at komme væk fra sit
ufrivillige grønlandske eksil. Hun lukker sig inde på gæsteværelset i bestyrerboligen,
går i seng, og nægter at stå op eller tage føde til sig. Jens forsøger at komme på talefod
med Eva gennem den lukkede dør, men må give op og fortrække. "Jeg går i spækket,"
altså i udstedets spæklager, vrisser han til den rådvilde kiffaq, hushjælpen Naaja, der
har middagen klar men ingen at servere den for.
Udtrykket som en lille konge ekspliciterer det forhold, at Jens Lauritzen
bestyrer Sermilik, på samme måde som Ejnar Mikkelsen Østgrønland, nemlig som om
det var hans private ejendom 1 . Men på samme tid mere implicit og mere bogstavelig
udtrykkes et hierarki, indenfor hvilket Jens Lauritzen ganske rigtig er lille, i besiddelse
af et af de mere ydmyge koloniale embeder. Hans enevælde kompromitteres ved Evas
tilstedekomst, idet hun ikke tøver med at gengælde hans ufølsomme og respektløse
attitude, men i det hele taget ved at være et vidnesbyrd om hans stillings inferioritet:
hun er et problem, hans overordnede pålægger ham at tage sig af, og han har ingen
under sig at sende problemet videre til, og må surmulende tage sig af det. Evas
tilstedekomst influerer ganske vist på og forstyrrer det, Jens opfatter som sit egentlige
arbejde, der, som filmen viser, ikke består i at regere efter eget forgodtbefindende, men
i at varetage grønlændernes tarv på en facon der lægger sig et sted mellem det faderlige
og det venskabelige, efter netop den devise, der foresvæver Kristi an Vase i De Kolde
Flammer, nemlig at grønlænderne må hjælpes, og at de danske hjælperes personlige og
private forhold må vige for dette overordnede mål.
Efter en række temperamentale sammenstød begynder en forståelse og en
forelskelse at spire frem mellem Jens og Eva, den modernistiske uorden afløses
efterhånden af en genindsættelsen af en viceroyal og romantisk orden. Det forhold, at
Eva og Jens er hinandens både oplagte og eneste mulige partner, antydes flere gange af
Eva, mens Jens i begyndelsen skyder det fra sig. Ved sin ankomst til Sermilik bemærker
Eva: "Her bor De altså helt alene", hvortil Jens affærdigende replicerer: "Vi er to
hundrede." Det er netop de kvindelige vedhængs lod at udtrykke udsatheden og
ensomheden, mens deres travlt optagne mænds betydning og uundværlighed for det
1 Jvf. Ejnar Mikkelsen, Svundne Tider i Østgrønland (Gyldendal, København, 1960), p 13.
203

204
koloniale værk er åbenlys. Kvinden må modvirke fremmedgjortheden, fremelske en
slags hjemlighed, som fru kolonibestyrer Maribo har gjort det ved at etablere et drivhus,
en udsendt, glasindfattet frodighed. "Hvor der er en kvinde på Grønland, er der også et
drivhus," som man hører hende udtale i filmens begyndelse. Også i den til
udstedsbestyrerboligen hørende have i Sermilik finder Eva en ruin af et drivhus, der,
som Jens oplyser, har tilhørt hans forgænger. Forgængeren er , som vi og Eva senere
erfarer, ham selv: han har et forlist ægteskab bag sig, konen har forladt ham, er rejst
tilbage til Danmark, og har ladt Jens alene tilbage i sit grønlandske spækhus.
Qivittoq-motivet, fjeldgængeriet, fungerer eksplicit som allegori over Jens'
skæbne. Som Eva regner ud, da hun og Jens i løbet af filmens handling er nået til et
stadie af relativ fortrolighed, er han gået i fjeldet, eller i bræen helt inde i bunden af de
grønlandske fjorde, eller altså i spækket. Spækgængeriet omtales kun et enkelt sted i
filmen, og da på komisk vis, nemlig som Jens' ubehjælpsomme måde at tackle
kvinden/problemet på. Spæk -temaet er i øvrig netop underspillet i den filmiske
selvfejring, i den kulørte sammenholdning af nye tider og gamle dage, det ny og det
ægte Grønland. Spækket symboliserer, kan man sige, de gode gamle dage, men herved
tillige den trælse koloniale dagligdag samt en orden, der næsten ikke længere lader sig
opretholde eller udholde 1 . Udstedet Sermilik er således begge dele, det ægte Grønl and
og det sted, hvor der er gået spæk i tingene, hvor den bedagede orden er i krise, hvor
overgangen fremstår på sit allermest kritiske netop ved sin tvetydighed, idet gamle dage
her er allertættest forbundet med en oprindelig og ægte orden, mens den mode rniserede
frelse er kompromitteret af sin egen uordenlighed og sin egen udsættelse.
Forviklingerne i danskernes indbyrdes forhold, der begynder med at
forlovelsen mellem Eva og Erik Halsøe brydes, kommer til at påvirke hele samfundet
og bremse dets udvikling, idet Jens efterhånden er så optaget af Eva og sine egne
forhold, at han forsømmer Pavia, forsømmer at hjælpe ham til rette med den fiskekutter,
som langt om længe er ankommet. Men idet danskernes personlige relationer og
1 Filmen retroverterede orientering kan f.eks. sammenholdes med Jørgen Fleischers beskrivelse af
fiskeriets ændrede status i mellemkrigstiden fra ringeagtet erhver v for uduelige fangere og gamle
ungkarle til en kilde til uhørt velstand: "Hvor torsken kom skød salterier op til erstatning for datidens
produktionssteder, spækhusene. Der var ikke en koloni eller et udsted med respekt for sig selv, der ikke
havde et salteri. Og snart blev disse salterier et kendetegn for en ny tid." Jørgen Fleischer, Forvandlingens
År. Grønland fra koloni til landsdel (Atuakkiorfik, Nuuk/Viborg, 1996), p 10. I 1956 var indhandlingen
af torsk i Grønland nået op på ca. 21.000 tons, mens produktionstallet for spæk og tran lå på lidt under
1.000 tons, jvf. Axel Kjær Sørensen, Danmark-Grønland i det 20. Århundrede (Nyt Nordisk Forlag
Arnold Busck, Viborg, 1983), p 175, tabel 16.

problemer på denne måde kommer på tværs af den koloniale orden, kommer de også til
at påvirke grønlændernes indbyrdes relationer. Tværtimod at blive hjulpet af Jens er det
Pavia, der må være behjælpelig med at holde sammen på tingene i Sermilik, og f.eks.
finder han Eva, da hun farer vild i fjeldet, og hjælper hende tilbage til udstedet. Også
Pavias forlovede, kiffak'en Naaja, følger disse forviklinger på nært hold, og hun
udvikler en ustyrlig jalousi ved at overvære Pavias hensynsfulde adfærd overfor Eva.
Ved en påkommende lejlighed, hvor samtlige Sermiliks beboere er forsamlede til en
udendørs dansemik, straffer Naaja Pavia ved at afslå hans anmodning om en dans.
Den ydmygede Pavia haster derpå væk fra festen, der i øvrigt kort efter
bringes til en brat afslutning, idet nemlig et lille barn i et ubevogtet øjeblik overfaldes
og skambides af bidske slædehunde. I to momenter ser vi altså, hvor nært og
umiddelbart fest og katastrofe er forbundne, hvor hastigt glæde afløses af tragedie i
Grønland, i dette store og voldsomme, der gør ens egne sorger små og betydningsløse,
der altså er som skabt til at flygte ud i for den ulykkelige - et sted, hvor ens sorger på
samme tid forsvinder, drukner, begraves, og blæses op i den enorme naturs
proportioner. Flugten fra sorger og bekymringer går i retning mod indlandsisen, ind
mod bunden af isfjorden, eskimolands mørkeste afkrog, men i Jens' tilfælde, kan man
sige, er flugten stoppet ved spækhuset i Sermilik, og herfra kan en bevægelse i den
modsatte retning mod kysten og den danske koloni påbegyndes. Tvæ rtimod som
qivittoq at reduceres til en skygge af sig selv, et spøgelsesagtig væsen, bliver Jens her - i
og med Evas ankomst - i stand til at realisere sig selv, at forlige sig med sin egen
skæbne, og tage den i egne hænder, som man siger. Sagen er i hvert fald, at Jens og Eva
i denne situation finder sammen om at yde det dødeligt sårede barn førstehjælp, idet de,
i et gnidningsfrit samarbejde og pr. radiotransmitteret instruks fra den distante
distriktslæge Halsøe, får stabiliseret barnets tilstand, så de t herpå af Jens og Eva kan
eskorteres det til videre behandling på sygehuset i Frederiksminde.
Imidlertid har også Pavia begivet sig til Frederiksminde for at hente sin
fiskekutter og komme i gang med sit ny erhverv, ivrig efter at hævde sig, ikke mindst nu
hvor han er blevet afvist og svigtet af Naaja. Her venter der ham imidlertid flere svigt,
idet alle har travlt med andre ting, med at få det sårede barn under behandling, og
derefter med at få orden på egne forhold, slå op med hinanden og finde hinanden. Men
Pavia kan ikke vente længere. "Vi skal have storfangst, første gang - meget vigtigt",
205

206
som han på sit telegrafiske dansk meddeler kolonibestyrer Maribo, inden han sejler ud
på sin første tur i den ny kutter. Alting falder på denne måde sammen omkring Pavia,
der efter et totalt mislykket fiskeri må sejle hjem til Sermilik og til sine tilbagestående
landsmænds hånlatter, og herfra snige sig ud i fjeldet til sine problemers og sin
ulykkelige eksistens tilintetgørelse. Og herude, i sidste øjeblik, i filmens sidste minutter
modtager han så sin moderniserede frelse, idet Jens ved nyheden om Pavias fjeldgang
endelig vågner op til dåd, og hurtigt og effektivt udruster en undsætningsekspedition
med ham selv i spidsen. Undsætningen udvikler sig til en forfølgelse , hvorunder Pavia
forsøger at undslippe sine redningsmænd ved at løbe ud på en isbræ. Jens sætter
beslutsomt efter ham men snubler og styrter i en spalte i bræen og slås bevidstløs i
faldet, hvorpå Pavia opgiver sin flugt og iler sin redningsmands til undsætning.
Filmens kan dermed slutte med Jens' og Pavias genforenede tilbagevenden
til Sermilik, hvor de i forslået triumf modtages af deres brødbetyngede mandlige
bopladsfæller samt af deres respektive kvinder, Eva og Naaja. De to kvinder er forinden
kommet til en forståelse med hinanden, og Eva har fået Naaja til at indse, at hendes
jalousi er komplet misforstået og grundløs. Eva har således bidraget sit til at genoprette
den orden, som hun i første omgang selv havde forstyrret. Men derudover har hun i
løbet af det grønlandske dramas udfoldelse, hvorunder al smålig og personlig forvikling
og tvivl er blevet skubbet til side til fordel for det virkelig betydningsfulde, fået øjnene
op for Jens' kvaliteter, og overgivet sig til sin forelskelse i ham. Da Jens sammen med
Pavia returnerer til det menneskelige fællesskab, er det i en deprimeret forventning om,
at Eva er sejlet tilbage til Danmark med det skib, som under hans fravær har været ved
udstedet, og nu atter er afsejlet. Han finder ganske vist sin bolig tom, men kun, som han
dernæst opdager, fordi Eva befinder sig i ude ved drivhuset, optaget af at sætte det i
stand.
Frelsens tema reaktualiseres og moderniseres ved, at det ikke længere er
den frelse, der diskuteredes i det forgående kapitel, nemlig frelsen fra en forhistorisk
eskimoicitet, men så at sige en frelse af anden grad, fra en uholdbar, spæksyltet
kolonialisme - en frelse altså med en drejning, idet den som førhen er rettet mod noget
andet og dets bevarelse, men nu tillige også foldet ind over sig selv. Der er altså til dels
tale om en personaliseret frelse, hvor de bedagede roller er sat på spil, hvor kvinden
fremstår som mandens uundværlige vedhæng, og hvor grønlænderne genindforskrives

som det koloniale værks uundværlige materiale. Frelsen fremsti lles således i sin
moderniserede indviklethed i filmens sidste eller næstsidste sekvens, hvor Pavia må
opgive sit eget fjeldgængeri og vende tilbage til den rolle, han på sæt og vis er flygtet
fra, nemlig rollen som sin hjælpers hjælper, sin redningsmands redningsmand. På sæt og
vis er der her tale om en allegori over tidligere opdagelser og ekspeditioner udi naturen,
udi eskimoens rette element, hvor han, som det er, svinger sig over i rollen som den
overlegne, den uundværlige og givende. I det hele taget fremstår den moderniserede
frelse i al sin dobbeltbundethed som en frelse ikke mindst fra sig selv.
Den gamle og den ny orden finder et samlet og overdetermineret udtryk i
Naajas figur, efter at hun har indset sin vildfarelse, indset at hun har gjort sin forlovede
uret, og bidraget til at sende ham i fjeldet. Mens Jens og andre af udstedet mænd er ude
at lede efter Pavia og få ham bragt tilbage, tager Naaja opstilling på en fjeldknold,
hvorfra hun ubevægelig spejder ind over landet, mens Eva uden held fors øger at trøste
hende og kalde hende ind. I Naajas forpinte ansigtsudtryk aflæser vi en fortvivlelse, der
fastholder hende på hendes udkigspost, lammet af frygt og ængstelse, idet hun er bragt
helt hen til kanten af den lydende, lidende og umælende eksisten s, som igennem filmen
er opridset for hende, og på hvilket hun reagerer på en misforstået måde og med
skæbnesvangre følger, så hun nu bare kan vente og håbe på frelse. Der er altså tale om
en figur dybt mærket af tavshed og umeddelsomhed af den meste talen de, symbolske
slags. Hun er iklædt den såkaldte grønlandske nationaldragt, der imidlertid ligeså vel
kan defineres som en egnsdragt, og således flagrer ubestemmelig mellem det egentlige
og det tilføjede, mellem gammelt og nyt, og mellem det opdagede og det opfundne. Den
diegetiske motivering for denne udklædning, er at det er søndag og kirketid, og Naaja
skal netop til at træde ind i kirken, da hun modtager efterretningen om Pavias
fjeldgængeri.
I den højtidsklædte Naaja kan vi dermed se et løfte om såvel som en
længselsfuld spejden efter en nyordning. Løftet er grundet i den danske koloniale
missions kristne rationale, i fastholdelsen af frelsens princip om og karakter af
uegennyttig barmhjertighed, uselvisk gavmildhed, uransagelig og overpersonlig godhed.
Forestillingen om overpersonlig godhed er selvfølgelig båret med over i den
moderniserede, demokratiserede og folkeretslig funderede orden, men i overgangens
kolorering fremstår den ny orden som, i bedste fald, afstemt med den personaliserede
207

208
lykke, og til sidst som overhovedet betinget af skæbnesvangre begivenheder og deres
lykkelige udfald, nemlig for så vidt man kan lykkes med at få hinanden til sidst,
danskeren sin kvinde, og grønlænderen sin. To perspektiver gør sig gældende i alt dette,
to perspektiver forbundet med hhv. parallelitet og asymmetri og indbyrdes forbundet på
intrikat og omskiftelig vis. Med det første hentyder jeg selvfølgelig til det forhold, at de
danske og grønlandske kærlighedsforhold må udvikle sig parallelt, afspejle hinanden,
men ikke berøre eller indvirke på hinanden. I dette perspektiv fremstår forhold på tværs
af det kolonialt-etniske skel som utænkeligt. Ved filmens slutning er det da også netop
den skarpe adskillelse mellem etniciteterne, der reetableres, men altså netop fordi
adskillelsen i første omgang har været under nedbrydning, eller i det mindste truet heraf,
truet måske af den blotte forestilling om en nedbrydning. Da det således går op for Eva,
at Naaja er jaloux på hende, og mistænker hende og Pavia for at flirte med hinanden, må
hun reagere ved at slå en latter op, og dernæst forsikre Naaja om, at hendes mistanke
naturligvis er grundløs - dvs., tanken om en kærlighedsaffære på tværs af den koloniale
division bestemmes som utænkelig.
Forstyrrelsen af den parallelle orden udspringer af problemerne omkring
Evas tilstedeværelse i Grønland, herunder den uro der opstår i og omkring
udstedsbestyreren Jens i Sermilik. Ikke blot bringes således Jens til at forsømme sine
forpligtelser i henseende til at hjælpe grønlænderne, men det kommer ligefrem til en
omvendt situation, hvor den forsømte Pavia må assistere Jens i dennes varetagelse af
problemet med Eva, hvilket igen forstyrrer forholdet mellem Pavia og Naaja. Og med
undergravelsen af paralleliteten bliver netop asymmetriens princip tydeliggjort. Sagen
er, at problemet med Eva ikke, som det burde, stopper ved Jens, for Jens reagerer ved at
gå i spækket i stedet for at tage sig af det, hvorved Pavia kommer til at fungere som
problemernes holdeplads. Problemet med Eva kommer i det hele taget til at
repræsentere en nedbrydning af det koloniale skel, en nedbrydning af reglerne for, hvem
der tager sig af hvad, og hvem der tager sig af hvem; problemet med Eva kommer til at
bestå i en transaktion på tværs at det koloniale og etniske sk el, en omsætning, som det
efterhånden bliver, af spækgængeri i fjeldgængeri. Da Jens og Pavia til sidst finder
sammen, er også grundlaget for en reetablering af parallelitetens princip lagt, og dermed
er også overhovedet vejen tilbage mod en tidligere kolonial orden så godt som fuldført,
en orden altså hvor hjælpen igen kan strømme i den rigtige retning, hvor den kan ydes

af danskerne, fordi de har fået sat tilstrækkelig skik på egne forhold, og hvor den kan
modtages af grønlænderne, der med den danske hjæl p ligeledes vil kunne få sat skik på
deres.
Dermed kan asymmetrien i det koloniale forhold udlægges på den måde,
at hvor Jens Lauritzens fjeldgængeri så at sige repræsenterer sin egen frelse, hans vej
gennem og ud af sin personlige krise, hans søgen tilbage til en naturlig og ligefrem
omgang med andre mennesker i rigsfællesskabets yderlige strøg - hvor fjeldgængeri
altså for Jens betegner en frelsende tilbagevenden til det naturlige, betegner
fjeldgængeriets tilbagevenden til naturen for Pavia snarere en opsøgning af en
undergang, der er mindre allegorisk end i Jens' tilfælde, nemlig i den forstand at han
ikke kan delegere problemerne nedad til et underordnet niveau, men at de må standse
ved ham og, for så vidt de ikke kan løses, må tilintetgøres med ham. Og truslen om
denne nul'te grads undergang reaktualiserer dermed behovet for elementær frelse, en
frelse fra den yderste nød, men altså en nød som til dels er påført Pavia af nye tider, af
nye byrder der er lagt på hans skuldre, hvorfor frelsen også må bestå i, at disse byrder
atter løftes fra hans skuldre, atter overtages af den hvide mand. Hvilket, som sagt, også
implicerer, at omvendelsen til den gamle orden kun er delvis, for så vidt Pavia aktivt
indvilliger i at modtage sin frelse, påtager sig sin subalterne rolle i redningsaktionen og
bidrager til dens lykkelige udfald. Og hermed besynger filmen ikke blot en
tilbagevenden til den gamle orden, men indvarsler tillige en ny tid, en tid hvori det
koloniale rollespil dels fortsættes, dels omvæltes i overgan gene frem og tilbage mellem
nye og gamle ordninger.
Præ - og epitekst
Koloreringen af det grønlandske spektakel adskiller sig fra sit litterære - sort/hvide som
jeg betegner det - oplæg ved at undertrykke det spekulative og refleksive moment, som
De Kolde Flammer - i og med Kristian Vases på samme tid pessimistiske og
fortrøstningsfulde betragtninger - munder ud i. Som nævnt ovenfor afstedkommer
ganske vist farvefilmen en foregrounding of the signifier, en udstilling af egen
udtryksformåen, der imidlertid omhyggelig rettes væk, rettes mod en aktuel grønlandsk
virkelighed i al dennes erfaringsnære fylde, mod et sammenfald af film og Grønland,
således at refleksionen over grønlandsdiskursens kulørte piktorialisme omsættes i en
209

210
mere umiddelbar realisering af en sådan. I filmen som i bogen kan man tale om en
tematisering af den danske grønlandspolitik, der tager form af en personalisering, men
også her kan man iagttage en omsætning af refleksion i kulørt drama, hvor igennem
tendensen til at blive personlig underordnes genforhandlingen af den koloniale typologi.
Alt i alt kommer filmen herved til at fremstå som mindre avanceret end sit litterære
oplæg, i overensstemmelse med det paradoksale forhold, at sort/hvid film i takt med
udbredelsen af farvefilm er kommet til at fremstå som markør for det mere litterære,
intellektuelle, stilistisk avancerede og kunstnerisk seriøse.
Til Qivitoqs ophav må der foruden Sønderbys roman henregnes et
kompleks af præ - og epi-tekstuelle tråde, som jeg kalder det, der løber gennem og
omsnører filmens grønlandske begivenhed. Den ukrediterede realisering af romanens
motiver er fortsat over i filmens tilblivelseshistorie, som den blev fortalt af Nordisk
Film i selskabets publicity materiale. I romanen diskuteres i et hovedsagelig
pessimistisk toneleje filmmediet som virkelighed og som bedrag, pessimistisk fordi
bedraget antages nødvendigvis at måtte dominere over virkelighedsgengivelsen. Men
det omvendte forekommer også, virkeligheden sætter sig tværs igennem alle
bedrageriske manipulationer, afsætter sig på filmen og gør den sand. Et sådan lykkeligt
tilfælde indtræffer, da det er lykkedes Kristian at lave nogle enestående optagelser af
kælvende bræer, af det virkelig kolossale. Senere viser han de fremkaldte
negativbilleder til Vera:
"- Se paa disse her. Han gav hende dem et ad Gangen.
- Her er det næste, det er blot et Par Sekunder senere, her kommer Vandfloden mod
Kysten, forsinket, medens Isbjerget er sunket allerdybest og maaske allerede er begyndt
at stige .... Og her har det rejst sig igen, ti .... tyve .... tredive Meter, hælder til den anden
Side ind mod Bræen igen. Og Vandet har stadig sin egen Rytme, som man ikke venter
.... det er næsten lige saa kolossalt. Det kommer ind i Fjorden igen paa det Billede.
Medens Isbjerget rejser sig op igen, er der Brænding imod det! Det er, som Isfjeldet og
Vandet er ude af Takt .... Se det i Lupen!
[..] Det er endda naturligt. Det skete af sig selv, medens vi var der .... Før det prøvede
jeg at sprænge med Dynamit. Vi hejsede jeg ved ikke hvor man ge Kilo ned i den
dybeste Spalte, og Nikolaj stod inde paa Land med det store Apparat, og jeg sad højere
oppe paa Bræen med det lille, og saa sprængte vi. Der skete ikke andet end et mægtig

Knald og saa en Isblok saa stor som et Hus, der pludselig hang oppe i Luften halvtreds
Meter oppe og faldt ned paa Bræen igen." 1
Det siger næsten sig selv, at denne passage, denne berettelse om det
uforstillelige, uefterlignelige, der sætter sig igennem af sig selv, taler for sig selv i sit
egne tonefald af mild sarkasme og majestætisk bulder, og genopretter den orden hvor
det naturlige kommer først og dernæst sandes i talen om sig - det siger næsten sig selv,
at denne passage måtte bæres med over i Nordisk Films beretninger til pressen om de
prøvelser, filmekspeditionens medlemmer modigt stod igennem i Diskobugten
sommeren 1956. I en pressemeddelelse berettes der således om, hvordan man uden held
havde forsøgt at bringe et isfjeld til at kælve vha. sprængstof. Herpå var man nær ved at
opgive forsøget på at fremprovokere et spektakel, men forsøgte en gang til, da en anden
grund hertil meldte sig, nemlig da en grønlandsk fanger risikerede at miste en
harpuneret sæl, der var svømmet ind under isfjeldet med fangstblære og harpunline: "En
ladning paa 4 aerolitpatroner bragte ikke noget resultat, og der blev derefter anbragt 11
aerolitladninger - under vandkanten på fjeldet. En høj vandsøjle stod i vejret - og vandet
lagde sig igen. Men isen havde tilsyneladende ikke rokket sig det mindste. Man ventede
flere minutter og beredte sig til at vende hjem igen, da isfjeldet med et tordnende bulder
kalvede rundt i vandet og rejste saa høje søer, at man havde besvær med at holde baaden
på ret køl. Men grønlænderen fik reddet baade sin sæl og sine grejer." 2
Udover den kolossale og uransagelige is og den ganske reelle livsfare, den
udgjorde for filmfolk og skuespillere under optagelserne, berettes der i
pressemeddelelserne om andre grønlandske realiteter som bidske slædehunde og masser
af dejlige unger - "Poul og jeg var helt syge for at faa nogle af dem med hjem", som den
kvindelige hovedrolleindehaver Astrid Villaume udtalte efter hjemkomsten til
København 3 . De to danske hovedkræfter, Poul Reichardt og Astrid Villaume var
kontraktlig forpligtede til at være tilbage på Det kgl. Teater de n 1. august, men blev 5
dage forsinkede, og grunden hertil var selvfølgelig drilagtige vejr- og rejseforhold.
Astrid Villaume sammenfattede senere i en artikel sine indtryk fra eventyret Grønland,
som hun havde forvildet sig ud i, og var utålmodig efter at komme ud af igen. Det hang
selvfølgelig sammen med, at filmholdet som sagt arbejdede med en stram tidsplan, og
1 Knud Sønderby, De Kolde Flammer (Jespersen og Pios Forlag, København, 1940), pp 234-5.
2 Pressemeddelelse fra Nordisk Films Kompagni stilet "Til redaktionen", dateret 26. juli 1956.
3 Pressemeddelelse fra Nordisk Films Kompagni stilet "Til redaktionen", dateret 5. august 1956.
211

212
således havde knap to måneder til rådighed til at fuldføre alt arbejdet med filmens
mange eksteriørscener. Det etnografiske kapløb med tiden er her blevet til et kapløb om
at få de kongelige skuespillere tilbage i tide til at tage fat på sæsonens program. Men
Villaumes utålmodighed hang også sammen med to andre forhold, nemlig for det første
at hun savnede sin familie bestående af mand og to små børn. I længslen efter sine egne
kastede hun sin kærlighed på de stedlige børn, specielt Arqaluk, en snavset og laset men
dejlig, lille grønlænderdreng med et tænksomt og alvorligt ansigt, på hvilket Villaume
dog fik smilet kaldt frem. Men for det andet, og heri adskilte hun sig fra de fleste andre,
hovedsagelig mandlige, medlemmer af ekspeditionen, var Villaume ikke så meget
plaget af travlhed som af lediggang, således at også en reminiscens af den deplacerede
Vera i De Kolde Flammer dukker op på dette sted i filmens kontekst:
"Jeg havde desværre ikke nok at bestille. Jeg havde kun et begrænset antal
udendørs billeder i selve Sarqaq, og selvom jeg kæmpede hårdt imod, sneg
ensformigheden sig ind over mig, og jeg begyndte at få hjemve." 1
Alliancen mellem grønlænderbørn og ensomme danskere dyrkes ligeledes
i Qivitoq, hvor Jens' trofaste og uspolerede følgesvend er drengen Nuka. Nuka og Pavia
er, som man som tilskuer finder ud af et stykke inde i filmen, brødre, skønt
aldersforskellen mellem dem nærmer sig en generation. Den mest nærliggende
udlægning af aldersforskellen mellem dem er, at de hører til blandt hhv. de først og de
sidst fødte i en stor søskendeflok. Ganske vist præsenteres vi ikke for yderligere
søskende, ligesom der i filmen i det hele taget ikke forekommer indstillinger, der flyder
over af børn. Vi ved imidlertid, f.eks. fra Villaumes beretning og generelt fra
diskurserne over Grønland, at der er masser af dejlige unger, fordi der her som i andre
udviklingsområder satses på kvantitet i denne henseende. Som et grusomt udslag af
denne naturens orden forekommer der disse uheldige sammenfald af vilde dyr og
småbørn uden opsyn. I bedste fald knytter barnet sig til den enlige, udsendte voksne i en
slags bedsteforælder -barnebarn-lignende forhold, vi kan se som afledt af det komplekse
forhold mellem danskere og grønlændere, og samtidig som en afbøjning af dets
implikationer. I det ovenstående har jeg forsøgsvis udlagt det som en kompleks orden af
parallelitet og asymmetri, idet danskernes og grønlændernes livsskæbner og personlige
forhold i følge det første princip forløber parallelt uden at indvirke på eller berøre
1 Astrid Villaume, "Filmekspedition "Qivitoq"", GRØNLAND , 5. årg., nr. 4, 1957, p 136.

hinanden, forholder sig som hinandens teori og model, samtidig med at det koloniale
arbejde med at opstille og vedligeholde denne forbilledlige orden selvfølgelig må
implicere al mulig asymmetri. De parallelle forløb drejer sig, så at sige, om et
grundlæggende princip om, at man har kone og børn derhjemme, hvilket for den
indfødte vil sige nu og her, mens det for den udsendte dansker vil sige, som ganske
korrekt antydet af Eva/Villaume, at man bor her helt alene blandt masser af mennesker,
og længes efter sine egne børn blandt et mylder af andres. Det er, kan man forestille sig,
en sådan orden og dens samtidige grundlæggelse og kompromittering, de r afspejles og
samtidig afledes i det spøgefuldt ligeværdige forhold på tværs af de koloniale og
generationelle skel mellem Jens og Nuka.
Vi kan nærme os en afslutning på denne meditation over fjeld - og
spækgængeriets allegoriske spil ved at inddrage en e pi-tekst, som jeg vil kalde det,
nemlig en biografi over den Hannibal Fencker, der i filmens tekster er krediteret som
grønlandsk hjælpeinstruktør 1 . Astrid Villaume nævner i sin artikel, at hun under
filmholdets ophold i Sarqaq havde boet hos Hannibal Fencker og hans dejlige
grønlandske kone, Amalie 2 . Henning Halls biografi fremhæver den royale eller
viceroyale symbolik ved at forme sig som en hyldest til Kongen af Sarqaq, men
samtidig aner man i Fenckers historie grønlandskhedens karakter af etnisk
ubestemmelighed og vorden. Grønlænder er noget man bliver, resultatet af en
naturaliseringsproces der strækker sig over generationer. Hannibal Fencher voksede op i
Egedesminde, hvor hans far var kolonibestyrer, men blev omkring konfirmationsalderen
sendt til Danmark for at få realeksamen, så han kunne vende tilbage til Grønland og
med tiden avancere til kolonibestyrer som sin far. Hannibal klarede imidlertid ikke sin
danske eksamen, droppede ud af skolesystemet, plagedes af hjemve, og han endte med
at vende tilbage til Egedesminde med først givne skibslejlighed. Ved ankomsten til
iskanten ud for kolonien modtages han af sin skuffede far, dernæst mere hjerteligt af
sine barndomskammerater, der var kørt ham i møde på hundeslæde:
"Det gjorde mig godt, at de nærmest ka ppedes om at køre mig ind. De gav mig den
første, rigtige velkomst, for sådan er det nemlig. Når jeg var i selskab med grønlændere
havde jeg det allerbedst. Så følte jeg fred og glæde dybt i min sjæl. For jeg vidste, at de
kendte mig, og jeg kendte dem. Deres sprog var også mit. Derimod i dansk selskab følte
1 Henning Hall, Hannibal af Sarqaq, Rhodos, København, 1987.
2 Astrid Villaume, op. cit., p 135.
213

214
jeg mig altid som dumpekandidaten... dengang. Den modbydelige ide havde brændt sig
ind i mig, og det tog tid at overvinde den. Men det lod sig gøre." 1
Efter sin hjemkomst sættes Hannibal i arbejde som menig løsarbejder ved
handelen i Egedesminde, en beskæftigelse han går på med krum hals, begraver sig i:
"Jeg var stadig bange for, at alle danskere kunne gennemskue mig, at jeg ikke duede til
noget, så jeg lod som om jeg var grønlænder, selv om jeg var ly shåret, og snakkede bare
grønlandsk." 2 Erik Halsøe, det nærmeste man i Qivitoq kommer på en skurkagtig figur,
kan ses som et negativbillede af Hannibal Fencker, således som sidstnævnte er
fremstillet i Halls bog. Medicineren Halsøe repræsenterer den danske disciplin og
systematik, en grundlæggende teoretisk lærdom, der ynkelig kommer til kort i det land
han udsendes til men forbliver i udkanten af, så han fra landets indre må konsulteres pr.
skibsradio. Omvendt dumper Hannibal til den prøve, som er Danmark, og hans liv tager
derpå en definitiv grønlandsk drejning, dvs. han kommer i handelslære med udsigt til at
blive udstedsbestyrer, en stilling der som regel beklædtes af indfødte, mens danskerne
sad i de overordnede kolonibestyrer-stillinger. I 1939 og -40 fulgte han Jette Bang på
dennes filmekspeditioner, der i disse år gik helt op til verdens nordligstboende
mennesker, Inughuit i Thuleområdet. Herefter vendte Bang tilbage til Danmark med
sine optagelser, mens Fencker vendte hjem til Diskobugten, hvor han blev udnævnt til
udstedsbestyrer i Sarqaq, en stilling han forblev i frem til sin pensionering i 1969.
I Halls fremstilling af Fenckers skæbne omvendes degraderingen til
nobilisering, i øvrigt i overenstemmelse med Fenckers udmærkede omdømme blandt
danskere og grønlændere:
"Lyset går lavt over næsset.
Det omstråler manden, den tredje i Fenckernes kongerække.
Inspektøren for Sydgrønland, Fencker den I., kolonibestyren i Egedesminde, Fencker
den II., og udstedsbestyreren Hannibal af Sarqaq, Fencker den III. Af titel den mindste,
men Hannibal er Hannibal den første.
Efter ham er slægten grønlandsk, og om den skal det spørges, som sagt er, om Geislere,
Rosinger, Stenholdter, Chemnitzer og alle de andre med rod i et lille land mod syd.
De kom, og de blev...
1 Hannibal af Sarqaq, pp 82-3.
2 Ibid., p 86.

Blev inuitter." 1
Omplantningen af rigets sønner fra den hjemlige muld til det arktiske
drivhus, danskheden slåen helt over i den eskimoiske sagnfortid, kan således fremstilles
i sin kompleksitet og fulde spænd gennem en sammenstilling af figurerne fra filmen og
fra dens præ - og epitekst. Centralt i denne bevægelse står altså Hannibal Fenckers figur,
lyshåret og blåøjet, deplaceret og netop derved vellykket, et talende udtryk for en
fremvoksende grønlandskhed, noget som altid også er noget andet, på samme tid
oprindelig og tilblivende. Netop i kraft af sin ekscentriske identitet står Fencker centralt
i overslaget fra det samme til det andet, i fremstillingen af det grønlandske, den
nobiliserende omtolkning og bemestring af dets duplicitet.
Fencker bidrog til realiseringen af filmprojektet, for det første ved at
levere eksemplarisk inspiration til instruktøren Erik Balling og manuskriptforfatteren
Leck Fischer, der opsøgte ham i Sarqaq i 1955 2 , for det andet ved året efter at fungere
som hjælpeinstruktør under op tagelserne til filmen, hvilket bl.a. indebar instruktion af
de grønlandske medvirkende på deres eget sprog, men også Poul Reichardt instruerede
han, nemlig i hvordan man lader sig glide ned i en gletscherspalte uden at brække
halsen 3 . Derudover kan Hannibal Fenckers eksempel ses som efterfulgt i det
overdeterminerede drivhus-motiv, der i filmen fremstår som tegnet på kvindens
tilstedeværelse, på hendes bestræbelser på at overkomme fejlanbragtheden: "Hannibals
drivhus i Sarqaq ca. 500 km nord for Pol-cirklen har været berømt i en menneskealder.
Han ville med verdens nordligste drivhus skabe skønhed omkring sig, men han ville
også vise, at ukuelig indsats skaber resultater. Uanset hvor barske de arktiske livsvilkår
er. Derfor blev Sarqaq også gennem Hannibals indsats en mønsterbygd for hele
Grønland." 4
1 Ibid., p 194.
2 "Det blev sent den nat... eller, skal vi sige tidligt... ja, det skal jeg da rigtignok love for. Jeg fortalte som
nu, og af og til noterede Leck Fischer ned i en bog.
Pludselig sagde han, at nu havde han fået ideen til drejebogen. Ja, sådan blev "Fjeldgængeren" til." Ibid.,
p 188.
3 Jvf. Ibid., p 189.
4 Ibid., p 5, fra forordet af Tom Høyem, der ved udgivelsen af Henning Halls bog, 1987, var Minister for
Grønland.
215

216
Domesticering og repatriering
Hjemliggørelse kan alt i alt anskues som Qivitoq's overordnede ærinde: opdagelsen,
ikke bare af det fremmedartede men tillige af dettes fremmedgjorte transformation,
omsættes i hj emliggørelse. Men dette er kun det ene aspekt af filmens
repræsentationsstrategi som symboliseret af det arktiske drivhus, dens transparente
overdækning af sin egen kulørte og blomstrende allegori over overgangssamfundets
tilbagestående udkanter. Domesticeringen finder sted i og med udsendelsen af de
kongelige og folkelige skuespillere til Grønland, den eneste eventyrlige del af det
danske rige 1 , og formentlig det nærmeste man kan komme paa denne jord til at hoppe
helt væk fra kloden , som det udtryktes i de samtidige anmeldelse 2 . Det andet aspekt kan
man kalde repatriation, det forhold at Grønland, med skønne unger, kolossal is og det
hele kom i kassen, og således kunne hjemføres, og det forhold altså at de folkekære
skuespillere klarede deres grønlandske prøvelser, overlevede, og omtrent nåede tilbage i
tide.
Qivitoq fik ved sin premiere i efteråret 1956 en blandet modtagelse af de
danske anmeldere, der i almindelighed krediterede den for dens storslåede
naturscenerier, men også betegnede den som en tam folkekomedie. Udenlands synes den
at have fået en mere positiv modtagelse, idet den på filmfestivalen i Cannes året efter
præmieredes som bedste film i kategorien documentaire romanesque 3 , ligesom den i
USA blev indstillet til en såkaldt Academy Award eller Oscar i kategorien Best foreign
language film 4 . Dette kan måske tages som udtryk for det udenlandske publikums mere
umiddelbare, mere forudsætningsløse, værdsættelse af eksotismen i filmens vilde
sammenføring af folkeligheder, af det dokumenterende og det komiske. I denne retning,
i retning altså af en kultiveret afsøgning af det kulturelt afsidige, peger også en samtidig
avisnotits, der beretter om Nordisk Films succes med efterfølgende at afsætte den på det
internationale markeds nicher:
1 POLITIKEN, 7/11 1956.
2 INFORMATION, 7/11 1956.
3 Jvf. BERLINGSKE TIDENDE, 18/5 1957.
4 Jvf. BERLINGSKE TIDENDE, 9/5 1957. La Strada, instr. Federico Fellini, Italien, 1954, tog årets pris i
denne kategori.

"I Amerika kommer den op paa et af de saakaldte Art Theatres i New
York, der specialiserer sig i udenlandske film. Den vil blive forsynet med kommentarer,
som indtales af en amerikansk speaker." 1
Mens filmen således i udlandet påskønnedes for sine udenlandske
kvaliteter, blev den af de hjemlige filmanmeldere kritiseret for sin mangel på netop de
samme kvaliteter, altså for sin køren tomgang i en fortærsket folkeligheds spor, fra
hvilken kritik naturligvis filmens grønlandske indslag, den grønlandske naturskønhed
og herunder de grønlandske skuespilleres præstationer, undtoges som de eneste egentlig
formildende omstændigheder: "[..] det er de grønlandske fysiognomier, Niels Platou
som fangeren Pavia, Justus Larsen som hans lillebror og en række gammelkoneansigter,
man vil huske, naar man har glemt filmens historie - dem og fotografen Poul Petersens
skønne Eastmancolor-optagelser af en dansemik i sommernatten, en kajak, der skærer
sig gennem fjordens vand, et isbjergs stejlt skraanende linier, slynget op mod himlen af
en genial skaberhaand." 2
Sammen med filmholdet og de danske filmstjerner måtte tillige filmens
vigtigste grønlandske skuespillere, nemlig netop Niels Platou og den 13-årige Justus
Larsen samt Dorthe Reimer, der i filmen spiller Naaja, hjembringes til de afsluttende
studieoptagelser. De grønlandske skuespillere blev behørigt krediteret - altså under
deres eget navn - på filmens tekster og i Nordisk Films publicity 3 , samtidig med at de i
pressens feterende dækning af deres ophold i København en anelse spøgefuldt
fremstilledes som Grønlands første filmstjerner, idet det til stadighed betydedes, at de i
det københavnske storbymylder og i den danske filmverden var uden for nummer, revet
ud af deres naturlige sammenhæng. I et interview med den 19-årige beskedne, kønne og
ganske ufordærvede Dorthe Reimer slås det således fast: "Intet af Filmkunstens Unatur
har smittet af paa hende. Hun har moret sig godt, har nydt Arbejdet med Filmen, og er
iøvrigt i et og alt den samme, som hun var før [..]." Til spørgsmålet, om hun da ikke var
spor bange for pludselig at være med i en film, svarer hun:
1 B.T., 2/11 1959.
2 DAGENS NYHEDER, 7/11 1956.
3 Men også den tidligere praksis - som diskuteret i forbindelse med filmene om Nanook, Mala, Palo m.fl.
- med at identificere skuespillerne ved rollelisternes navne syntes at have været i brug. På en
biografplakat blev således - nedenunder de danske skuespillere og med lidt mindre typer - trykt navnene
"Pavia - Naja - Nuka - Zakarias". Plakaten er reproduceret i Claus Hesselbjerg et. al. (red.), Dansk Film,
Sophienholm/Lyngby-Taarbæk Kommune, København, 1981.
217

218
"- Nejda, hvorfor skulde jeg det ... vi matte blot være os selv paa Filmen,
og det var da spændende at være med til." 1
De danske hovedrolleindehavere havde som nævnt travlt med at nå hjem
til teatret på Kongens Nytorv, men også til arbejdet i filmateliererne, først altså hos
Nordisk Film, dernæst hos ASA, der havde købt rettighederne til at filmatisere Morten
Korchs romaner, den danske folkekomedies flagskib 2 . Qivitoq havde premiere sent på
året 1956, men inden året var omme, kunne parret Reichard og Villaume opleves i
endnu en filmpremiere, nemlig nummer seks i rækken af Korch -filmatiseringer,
Flintesønnerne 3 . Rækken af Korch -film blev lavet af stort set samme produktionshold
med instruktøren Alice O'Fredericks i spidsen, og det hørte med til filmenes koncept, at
de havde premiere i december som en julegave til publikum, en mindelse om den
skønne danske sommer og de gode gamle dage på landet. Poul Reichardt spillede som
regel hovedrollen, hvilket både afspejlede og underbyggede hans position som dansk
film betydeligste mandlige førstekraft gennem tiderne 4 , en position han forvaltede med
en usvigelig udstråling af "[..] ligefrem ærlighed og ubesværet sympatiskabende
autoritet, tilsat en mandig charme, der er så umiddelbar, at han aldrig behøver spille på
sin sex appeal [..]". 5 Astrid Villaumes position er mindre monumental, men - som det
fremgår af Qivitoq samt andre film, herunder 4 Morten Korch-film, hvori hun spillede
overfor Reichardt - der er samme usvigelige sikkerhed over hendes typecasting som den
naturligt følsomme 1950'er-kvinde med pinlig orden i moralbegreberne og med en
udstråling, der sammenfatter varm moderfigur, romantisk heltinde og ufarlig erotisk
drømmepige 6 .
Der var naturligvis andre tendenser end Korch-filmene og beslægtede
folkekomedier, som Qivitoq og dens hovedkræfter, Reichardt, Villaume og instruktøren
Balling, må forbindes med. For eksempel havde året forinden, i 1955, Reichardt og
Villaume spillet hovedrollerne i filmen På Tro og Love med manuskript af Knud
1 NÆSTVED TIDENDE, 8/9 1956. Af samme artikel fremgår det, at Dorthe Reimer, inden hun blev
involveret i filmprojektet - havde været alvorlig syg - af tuberkulose antager jeg - og havde tilbragt 23
måneder som patient på Krabbesholm Sanatorium ved Skive.
2 Den første i rækken af mange Morten Korch -film var De Røde Heste, instr. Alice O'Fredericks og Jon
Iversen, Danmark, 1950, der solgte 2,3 millioner billetter, jvf. Ebbe Neergaard, Historien om Dansk Film
(Gyldendal, København, 1960), p 137. Med den 13. film i rækken tog man hul på en ny tur rundt i
cyklusen, idet denne var en remake af De Røde Heste, instr. Annelise Meineche, Danmark, 1968.
3 Flintesønnerne, instr. Alice O'Fredericks, Danmark, 1956.
4 Morten Piil, Danske Filmskuespillere (Gyldendal, København, 2001), p 407.
5 Ibid.
6 Ibid., p 515.

Poulsen og Erik Balling, et let og elegant moderne lystspil, meget langt fra Morten
Korchs landskab 1 , en type film altså som Nordisk Films Kompagni og dens førstemand
Balling i det hele taget forbindes med i denne periode. Også i andre henseender pegede
Qivitoq udover det fortærskede. Således omtaler filmhistorikeren Ebbe Neergaard en
lille gruppe af danske film, der havde vakt usædvanlig og berettiget opmærksomhed i
udlandet, nemlig dels de af Flaherty inspirerede film fra det høje nord - hvortil han
henregnede Palos Brudefærd samt George Schnéevoigts film fra Grønland og det
nordlige Skandinavien - dels Carl Th. Dreyers film. Neergaard anfører, at ved Venedig-
Biennalen i 1955, året for Erik Ballings og Leck Fischers research-rejse til Grønland,
vandt Dreyers filmatisering af Kaj Munks skuespil Ordet 2 den gyldne Markusløve som
bedste spillefilm, mens Bjarne Henning-Jensens Hvor Isbjergene Sejler tog prisen som
bedste dokumentarfilm 3 . Som berørt ovenfor føjer Qivitoq sig til denne gruppe af
scenarier, som en genial skaberhånd, i dette tilfælde naturens egen altså, har slynget op
på biograflærredet, og det var da også en gennemgående betragtning i de danske
anmeldelser, at filmen, ligesom det gjaldt de grønlandske skuespillere, var uden for
nummer og udmærkede sig herved. Denne vurdering er trukket med over i den danske
filmhistories hovedlinier, hvor Qivitoq og de øvrige danske grønlandsfilm behandles
kursorisk som undtagelser.
Imidlertid var den anden gennemgående tendens i filmens recension, at
filmen fandtes i forstemmende grad at lægge sig i forlængelse af den folkekomediale
bølge, der var blevet indledt med De Røde Heste. Harald Engberg vurderede således, at
filmens grønlænderfremstillinger ikke svingende sig op ov er spredte og spinkle tilløb til
indtrængen i den grønlandske psyke , at der derfor var tale om alt for meget smuk
farvefilm, og alt for lidt levende film og alt i alt om en lumsk kedelig jubilæums -mik 4 .
1 På Tro og Love, instr. Torben Anton Svendsen, Danmark, 1955, som karakteriseret af Bo Tao Michaëlis
i en TV-omtale i POLITIKEN d. 29/3 2003. Ganske vist slipper vi heller ikke her for at se og høre
Reichardt bryde ud i en indlagt potentiel landeplage, Lille Du af filmens komponist Kai Normann
Andersen. I Qivitoq opretholdes skellet mellem incidental og underlagt musik, og filmen modstår således
den folkekomediale trang til at lade Reichardt bryde ud i et indlagt sangnummer. Naturligvis kunne der
have forekommet incidentalt motiveret sang, ligesom musikalske motiver eller elementer fra filmens
diegetiske univers kan inddrages i filmens underlægningsm usik, uden at skellet mellem de narratologiske
niveauer nedbrydes. I filmens begyndelse og de første takter af Svend Erik Tarps filmmusik fremført af
Statsradiofoniens Symfoniorkester hører man således indmonteret et grønlandsk aja-sangsmotiv, ligesom
det er tilfældet i Emil Reesens musik til Palos Brudefærd .
2 Ordet, instr. Carl Th. Dreyer, Danmark, 1955.
3 Jvf. Ebbe Neergaard, Historien om Dansk Film (Gyldendal, København, 1960), p 155.
4 POLITIKEN, 7/11 1956.
219

220
Til de spinkle og med folkekomedien umiddelbar forenelige tilløb kan vi henregne
fremstillingen af de grønlandske hoved-biroller - Pavia og Naaja -, hvis akavede
ubehjælpsomhed ikke udtrykker meget andet end et råb om instruktion, mens der er
mere styr på de perifere roller. Repræsentanten for nationens skø nne unger, Justus
Larsen/Nuka, løser med overskud af energi og humør den kollaberende øvelse på
samme tid at være og spille sig selv. Nukas figur fremstår som en livfuld kreolisering -
mik-ifisering - af folkekomediens typologi og dens humor, som da han f.eks. i en scene
i filmens begyndelse ses siddende på trappen til Jens Lauritzens embedsbolig. Han
venter på at denne - hans beundrede niuertussaq, dvs. udstedsbestyrer, skal komme ud,
og fordriver tiden med at undersøge en riffel. Da Jens endelig træder ud på trappen,
springer Nuka op og rækker våbnet frem mod ham, idet han fremsiger sin replik:
"Niuertussaq, skide-mik!"
Videre er der en god portion, bizar og ubestemmelig uro over Zakarias-
figuren, fremstillet af Edvard Sivertsen, som der er det over dens modstykke i de ægte
folkekomedier, landsbyoriginalerne i Peter Malbergs og Christian Arhoffs skikkelser,
der fanget på den kulturelle mellemhånd taler samtlige danske dialekter på én gang 1 , og
uden en tone i livet fremfører Sven Gyldmarks til filmene komponerede schlagere.
Zakarias er den, som det afsløres, ikke helt uduelige, men i hvert faldt luddovne ældre
fanger, sandsynligvis ungkarl, der slår sig igennem i Sermilik på et repertoire af tricks
og skavanker, der forhindrer ham i at arbejde og sikrer ham kredit i butikken.
Affiniteterne mellem den grønlandske bygd og det korchske hjemstavnsgård er tydelig
her i den lave ende af den sociale stige. I denne ende af begge lokaliteter finder man den
på samme tid snu og djærve original - garanteret ikke-klassebevidst, som Ebbe
Neergaard bemærker 2 - der taler et latterligt dansk, og i hvis figur i det hele taget den
lave sociale status omsættes i komiskhed. Med den almindelige opskrivning af det
populærkulturelle og dyrkelsen af det kulturelt marginale og det kit sch'ede må
originalen selvfølgelig beskrives mere optimistisk, og figurens mangel på bevidsthed
langtfra anskues som garanteret - tværtimod vil man i dag heri se en bevidst deltagelse i
den løbende forhandling af social status. I tilfældet Zakarias starter opskrivningen på
lærredet, hvor Edward Sivertsen er nævnt sammen med de øvrige medvirkende, og
derudover krediteres i endnu en henseende: "Dansemik komponeret og indspillet af
1 Jvf. Ebbe Neergaard op. cit., p 138.
2 Jvf. ibid.

Edward Sivertsen". Der hentydes her til den "dansemik på silamut'en", der afhol des i
forbindelse med fejringen af Nukas første sælfangst. Til denne lejlighed er bygdens
stueorgel flyttet med ud under åben himmel, hvor Zakarias/Sivertsen lokker en kringlet
hopsa-musik ud af det.
Uroen forbliver således lokaliseret til de perifere figurer, og ængstelsen for
at Poul Reichardt skal træde ud af spækket og give den den en spand kul gøres til
skamme. Trods alt må ængstelsen dog betragtes som realt betinget, for så vidt Qivitoq
ikke bare - som det ellers er den danske filmkritiks og historieskrivnings praksis - skal
anskues som værende uden for nummer, men i høj grad også indenfor. Den urolige
dobbelthed af udenfor og indenfor er på forskellige måder indbygget i den ide, Leck
Fischer undfangede ud på de sene timer en sommernat i 1955, en ide baseret altså på
Sønderbys blufærdige modernisme 1 og inspireret af værten Hannibal Fenckers
erindringsstrøm, hans fabulerende eksemplificering af grønlandsk tilblivelse, men mest
af alt en ide, der foretager en kortslutning mellem rigsfællesskabets diamen tralt modsat
lokaliserede folkeligheder, en domesticerende applicering af landboidyllen,
forestillingen om danskhedens egen pastorale hjemstavn, på en forestilling om en
oprindelig menneskeligheds hjemegn, der herved bringes til at oscillere mellem det dybt
velkendte og det noget nær ekstraterrestrialt fremmedartede.
Fordi det er oplagt at komplettere den domesticerende bevægelse, der
begynder i det fremmede, at føre filmens fabula hele vejen tilbage til dens hjemstavn, er
det også oplagt at se den i sammenhæng med 1950'ernes folkekomedier. Herved bliver
det imidlertid også klart, at den omtalte uro ikke - eller i hvert fald ikke kun - er en
effekt af det fremmedartede eller af dettes influksion i det velkendte, men nærmere
bestemt en effekt af det oprindeliges berøring, uanset om det oprindelige konciperes
primitivistisk eller pastoralistisk, i dets fremmedartet- eller hjemlighed, i dets
kolossalitet eller idyl. Uroen udspringer i alle tilfælde af det oprindeliges berøring, af
dets fremmedgørelse idet det rammes af nyordning, af udvikling, modernisering. Uroen
berører overhovedet oprindelighedens værdisystem, hvilket vil sige, at dens status af
1 Også hos Sønderby forhandles den lokale originals figur, nemlig en gammel grønlænder på skæve
kamikker, der opsøger Eva på hendes ensomme fjeldvandringer, førstnævnte velvillig indtil det hundske,
idet han søger at sætte sig i sprogløs rapport, m ens Eva frastødes af hans ubehjælpsomme tilnærmelser:
"Da hun gik forbi ham, saa hun hans Ansigt, som han sad der med sig selv og alle de Ting, der slet ikke
havde interesseret hende. Hans Øjne lyste stadig velvilligt. Naar han ikke smilte, var det blot Hø flighed,
fordi han havde forstaaet, at man helst vilde være ham foruden. Han var ikke bitter." Knud Sønderby, De
Kolde Flammer (Jespersen og Pio, København, 1940), p 64.
221

222
guldalder sættes i spil. Tilbageførslen af den danske grønlandsfilm og dens indsættelse i
den danske filmhistorie kan mao. bidrage til at klargøre forhold vedrørende
forhandlingen af den danske folkelighed i efterkrigstiden, vedrørende omsætningen af
før- til efterkrigsscenarier.
Skønt Morten Korch-filmene foregår i en gådefuld tidsalder, som Ebbe
Neergaard skriver, repræsenterer de dog en modernisering og aktualisering af deres
litterære forlæg, således at hvor temaer som krig og fred, samt Grønland, dvs.
kolonisation og dekolonisation, ikke berøres i Korchs romaner, er sporene efter disse
ting tydelige i filmene. Flintesønnerne, der som nævnt fulgte i Qivitoqs umiddelbare
kølvand, eksemplificerer meget af det ovennævnte, ikke mindst fordi dens handling
udspiller sig over et tidsrum på omkring 20 år, og således strækker sig, kan vi sige, fra
det gådefulde til det aktuelle. I filmens indledning ser man Poul Reichardt vandre ind i
filmens univers, sådan som det sker i flere andre Korch-film, men i denne film får man
det indtryk, at han kommer fra fortiden. Dette indtryk skyldes hans påklædning, en habit
med vest, der i sit snit kan minde om en egnsdragt, og i det hele taget forekommer sært
antikveret. Reichardts figur giver herved, antageligt utilsigtet, associationer til figurer
som Pavia, Thummelumsen i Gustav Wieds Livsens Ondskab, såvel som til de
ovennævnte landsbyori ginaler - utilsigtet eftersom Reichardts figur ikke tilhører den
latterlige variant af de lavere og besiddelsesløse lag, men derimod den arbejdsomme og
dygtige stræber, der arbejder sig op til velstand og status, samtidig med at hans
moralske integritet holder ham på dydens smalle sti. I denne film gifter han sig til en
formue, en større bondegård, idet han gifter sig med den sindssyge datter på
Flintegården, der i øvrigt dør i barselssengen, efter at have født ham tvillingesønner.
Beregnende som det kan forekomme, erfarer vi at Reichardt handler som han gør i trods
og bitterhed, og gifter sig med den, han kan få, fordi han ikke kan få den, han elsker,
nemlig Astrid Villaume. I det hele taget udgør dette forløb det ene af to variationer over
Korch-filmenes skematik, hvor et forudgående svigt og tab betinget af sociale skel
antydes, idet de to, der således ikke kan få hinanden, aldrig ophører med at elske
hinanden og være tiltrukket af hinanden, så kun deres moralitet og ansvarsfølelse
forhindrer en alt for moderne ægteskabelige uorden. Den anden, sødere variant er
selvfølgelig, at de to elskende ender med at få hinanden, efter at diverse misforståelser
og genvordigheder er ryddet af vejen.

Første del af Flintesønnerne foregår altså i det sært antikverede milj ø, i
hvilket den sindssyge moder, spillet af Tove Mäes, bringer de eponyme tvillingedrenge
til verden, og derefter har den godhed selv at forlade den, mens filmens sidste tredjedel,
der omhandler tvillingernes tidlige manddom 1 , foregår i et stærkt modernis eret miljø,
således som det kan skønnes af klædedragt, landbrugs - og køretøjer, ikke mindst den
åbne jeep fra det militære overskudslager, Marshall -hjælpens og den fabelagtige
genopbygnings ikon. Samme ikonografiske funktion indtager dette køretøj i
efterfølgende Korck-film, såsom Det Skete På Møllegården 2 , i hvilken et dansk fiskeri-
miljø, repræsenteret ved en hjemvendende Reichardt, og landboidyllen, repræsenteret
ved en presset men i sidste ende ubestikkelig figur fremstillet af Villaume, føres
sammen via en smugler-intrige. Smugler-banden anføres af Villaume-figurens onkel,
der betegnende nok fragter sig selv og sine smuglervarer frem og tilbage mellem den
landlige idyl og den korrumperede storby i en Volkswagen ladvognsmodel.
I Der brænder en Ild 3 spiller Poul Reichardt Martin, der efter otte års
hårdt men vellønnet arbejde på de amerikanske baser i Grønland vender hjem til sin
fødeegn, - mens Astrid Villaume spiller Martha, hans ungdomskærlighed, der i
mellemtiden har giftet sig med Just, og dermed er blevet frue på den højt belånte gård
Lunehøj. Kærligheden mellem Martin og Martha er ved gensynet på nippet til at blusse
op, men Martha besinder sig - hun kan ikke svigte Just. Martin omsætter i stedet sin
opsparede energi og kapital i en moderne maskinstation, hvorved han bringer egnens
landbrug ind i den industrielle tidsalder. Imens er Just og Martha ved at blive drevet fra
gård og hjem af træske naboer, der pønser på at indlemme Lunehøj i deres besiddelser.
Også her kommer Martins kapital til hjælp, o g storsindet og taktfuldt får han til sidst
Just og Martha bragt ud af kniben.
På denne måde, med lidt amerikansk-grønlandsk hjælp, finder egnen hjem
til sig selv. Udover en serie sort-hvide fotografier 4 , glimrer i denne proces kun en enkelt
1 Den ene af flintesønnerne er en sekvens eller to ude af filmens univers, nemlig mens han aftjener sin
værnepligt ombord på et skib fra den danske marine, på hvilket han sejler til Grønland.
2 Det Skete På Møllegården, instr. Alice O'Fredericks, Danmark, 1960.
3 Der Brænder en Ild , instr. Alice O'Fredericks, Danmark, 1962, efter Morten Kor
chs roman af samme
navn (Høst, København, 1998 (1920)). Der findes endnu en udgivelse med titlen Der Brænder en Ild
(redigeret anonymt af Bente Hammerich og Aksel Heltoft, Folk og Frihed, 1944),en antologi med
anonyme bidrag af danske forfattere, bl.a. Knud Sønderby, udgivet illegalt under den tyske besættelse.
4 I filmens indledning, endnu inden Martin er vendt hjem og har gjort sin entré i det landlige univers, ser
man de to landsbyoriginaler, spillet af Peter Malberg og Chr. Arhoff, side på kroen, der bestyres af
Martins søster, og studere nogle fotos, Martin har sendt hjem fra Grønland. På disse sort-hvide fotos, der
223

224
reminiscens af Martins koloniale eventyr, nemlig en perlekrave fra de grønlandske
kvinders dragt, som Martin har bragt med hjem som souvenir, og snart ser sit snit til at
forære Martha. Ved samme lejlighed indser de, at de må lade deres følelser for hinanden
ulme videre i det stille, inderlige og ubesmittede. Perlekraven symboliserer således
frugten af hårdt arbejde i det fremmede og, ikke mindre, den sublimerede kærlighed og
folkelige dyd, uden hvilken den ikke kan høstes. "Hvor er den smuk - og morsom!"
udbryder hun, idet han hjælper hende den på. Man kan måske sige, at ligesom de
kultiske skikke reduceres til barneleg, er dette element fra den kreoliserede kultur i den
filmiske folkekomedie reduceret til en dekontekstualiseret, komplet funktionsløs effekt,
en morsomhed altså. Det morsomme er ikke præcis det pudsige, der her udstilles af
Malbergs og Arhoffs ubodelige bukolikere, men selvfølgelig beslægtet med den
pudsighed, jeg har diskuteret i forbindelse med bl.a. Nanook of the North, en farce-agtig
løssluppenhed, der afdæmpes ved sine ironiske referencer, hvorigennem det
fremmedartedes urmenneskelige værdier omfattes nænsomt.
B) SELVSTYRE PÅ FILM
Smuk og kedelig film
Efter Qivitoq skulle der gå næsten tre årtier inden fremkomsten af den næste danske
grønlandsfilm, nemlig Tukuma 1 . For at få enderne til at mødes indenfor dette tidsspand
må man beskrive de danske grønlandsfilm i sammenhæng med udenlandske -
hovedsagelig amerikanske - spillefilm med og om eskimoer, hvilket jeg fortsætter med i
næste kapitel. Derudover m å man, som berørt i et tidligere kapitel, læse undersøgelsen
af fiktive fremstillinger sammen med undersøgelser som Sperschneiders, der lægger
hovedvægten på non-fiction, idet langt de fleste film - og TV-programmer - falder
indenfor denne kategori, og udgør grønlandsfremstillingens hovedstrøm. Endelig må de
danske grønlandsfilm genindskrives i den danske filmhistorie, i hvilken de
almindeligvis placeres ganske yderligt, uden for nummer som jeg kalder det. I denne
filmhistorie beskrives 1950'erne som folkekomediens årti, og skønt produktionen af
kunne være hentet fra Nordisk Films publicity omkring Qivitoq, ser man bl.a. Reichardt posere sammen
med fire unge grønlænderinder i fuld n ationaldragt.
1 Tukuma, instr. Palle Kjærulff -Schmidt, Danmark, 1984.

folkekomedier fortsattes ufortrøden gennem det efterfølgende årti, forbindes dette årti
alligevel i højere grad med den ny bølge, La nouvelle vague, der fra Frankrig skyllede
ind over også den lille danske industri.
Tukuma fremstår som en efternøler i samarbejdet mellem instruktøren
Palle Kjærulff -Schmidts og manuskriptforfatteren Klaus Rifbjerg, der tilbage i 60'erne
havde markeret sig som de fremmeste repræsentanter for filmkunstens fransk -
inspirerede modernistiske gennembrud med film som Weekend og Der Var en Gang en
225
Krig 1 . Kjærulff -Schmidt selv havde ikke instrueret spillefilm siden 1960'erne, idet han i
de mellemliggende år havde beskæftiget sig med instruktøropgaver indenfor teater og
TV, bl.a. i samarbejde med Leif Panduro. Samarbejdet mellem Rifbjerg og Kjærulff -
Schmidt knyttes af Dan Nissen, for Rifbjergs vedkommende, til litterær modernisme og
nyrealistisk litteratur, og, for Kjærulff -Schmidts, til Becketts absurde teater samt til
Rifbjergs og Leif Panduros TV-teater. Nissen anfører videre herom: "I et helt anderledes
omfang end tidligere var tidens nye toneangivende forfattere opmærksomme over for og
ofte direkte involverede i filmen. Forholdet mellem de forskellige kunstarters udøvere
blev tættere, og den ny e bølge i filmen herhjemme har direkte forbindelse til den
hjemlige modernismes hovednavne [..]." 2 Med Tukuma skvulpede altså stærk forsinket
en efterdønning af den ny bølge ind over de danske grønlandsfilm, og forlenede den lille
genre med en moderniseret seriøsitet, hvilket, i følge pressens modtagelse af filmen,
også indebar, at fornøjeligheden gik af sagen, at altså det smukke og morsomme
grønlandske element i folkekomedien her blev til det smukke og kedelige.
I filmens anmeldelse finder man mange eksempler på karakteriseringer i
denne retning: smuk, men ret uvedkommende, kønne billeder og farveløs instruktion, flot
og forkrampet i plot og dialog, etc. Filmens underinstruerede præg, som jeg skal
komme lidt nærmere ind på, blev generelt udlagt som en man gel, men blev momentvist
også værdsat som udtryk for, at instruktøren nærmer sig sit emne på en inderlig smuk og
stilfærdig måde , en bevidst afståelse fra analyse og psykologisering, der giver rum for
naturfolket til at udstråle dets klippefaste ro og menneskelige harmoni sammenfattet i
deres uudgrundelige "måske", altså det immaqa, der i denne produktion som i
1
Weekend, instr. Palle Kjærulff -Schmidt, Danmark, 1962; Der Var en Gang en Krig, instr. Palle
Kjærulff -Schmidt, Danmark, 1966.
2
Dan Nissen, "Filmens moderne gennembrud", i Peter Schepelern (red.), 100 Års Dansk Film (Rosinante,
København, 2001), p 206.

226
forgængeren Qivitoq udtales med betydende mine af de grønlandske agerende. Ligesom
man om Palos Brudefærd havde anført, at Grønland som sådan var denne films egentlig
drama, hed det nu om Tukuma, at den havde Grønland, landet med dets folk i al dets
naturlighed og uudgrundelighed, i hovedrollen. Og ligesom man i Qivitoq havde set en
fremmedartethed grænsende til det eventyrlige og det ekstraterrestria le, læser man i
avisernes anmeldelse af Tukuma om instruktørens opsøgning af et sted næsten i
Kosmos, lige under Nordpolen og det flammende Nordlys 1 .
Men skønt det overnaturlige og fantastiske så at sige hører til dette steds
natur, er det først og fremmest et fundet sted. I en ganske tidlig foromtale af
filmprojektet kan man således læse om, hvordan Rifbjerg og Kjærulff -Schmidt i
sommeren 1981 drog til Uummannaq og omegn for at finde filmens historie, helt i
modstrid med den normale praksis, som det anføres, i følge hvilken instruktøren med et
færdigt manuskript i hånden drager ud for at lede efter locations 2 . I en foromtale fra
dagene umiddelbart før filmens premiere omtales denne rejse som en ekspedition efter
historier 3 . I en anden omtale understreges det, at historien på trods af sin fiktionalitet
ikke kunne være blevet til eller udspille sig andre steder 4 . Til det fundne, det opdagede,
kan man også relatere det forhold, at Josef Tuusi Motzfeldt - en bekendt af Klaus
Rifbjerg, digter og skoleinspektør i Uummannaq - er krediteret sammen med Rifbjerg
og Kjærulff -Schmidt som medforfatter til filmens manuskript, der herved tilføjes et
autenticitetsstempel. 5
I en senere omtale i forbindelse med en visning af filmen på TV, ser
skuespilleren Thomas Eje tilbage på optagelserne, og genfortæller historien, som
allerede diskuteret i forbindelse med Qivitoq, om den vældige natur, der måske nok
indehaver den egentlige hovedrolle i filmen, men som ikke spiller, ikke forstiller eller
efterligner. Også her er der enorm is, der modstår forsøgene på at manipulere med dens
væsen, et væsen der består i at være som den er, og ikke lade sig fremstille på nogen
1
De kursiverede udtryk er gengivet fra anmeldelser i EKSTRA BLADET, INFORMATION, BERLINGSKE
TIDENDE, LAND OG FOLK, JYLLANDS POSTEN, alle 24/2 1984, FYNS STIFTSTIDENDE, AARHUS
STIFTSTIDENDE, 25/2 1984, samt FYNS AMTS AVIS, 17/3 1984
2
JYLLANDS POSTEN, 5/7 1981.
3
POLITIKEN, 19/2 1984.
4
BERLINGSKE TIDENDE, 17/2 1984.
5
Jvf. filmens trykte program, (Tusarliivik/Crone Film, Grenå, 1984), p 10. Josef Motzfeldt er i dag, som
leder af venstrefløjspartiet Inuit Ataqatigiit, den pt. måske mest indflydelsesrige hjemmestyre-politiker.

anden måde: "I en af scenerne skal et isbjerg på størrelse med Sheraton (oven vande)
revne, og selv efter adskillige forsøg lykkedes det ikke at sprænge det udsete isbjerg.
- Til sidst måtte vi placere 50 kilo dynamit på bjerget, men dynamitten fik kun bjerget
til at lægge sig lidt ned. Det sagde et lille "sput" - hvorefter isbjerget rejste sig op igen.
Heldigvis så det rigtigt ud på filmen." 1
Som anført var den generelle vurdering, at det smukke og enormt
fremmedartede, den uransagelige og enorme natur samt den heri fundne historie endte
med at kede, at der var lavet så lidt film på alt dette, at resultatet fremstod som en
pligtbetonet konstruktion bestilt af et eventuelt Grønlands Turistråd. Den respektfulde
og nænsomme tilgang tog overhånd, fandt man, og efterlod indtrykket af en
personfremstilling taget på med valne fløjlshandsker og resulterende i flade
glansbillede-grønlændere . Morten Piil, der brugte de to sidstnævnte udtryk i sin
anmeldelse, efterlyste en grønlandsfilm, der blæste naturen en lang march, "[..] en
Grønlandshistorie, der for alvor greb ind i grønlændernes liv og tænkemåde, i sociale
konflikter og psykologiske spændinger." 2 Hvor generel en mekanisme, der hentydes til
med udtrykket fløjlshandsker, fremgår imidlertid også af anmeldelserne, i hvilke
kritikken i alle tilfælde synes modereret af det smukke og gode i filmens grønlandske
emne. Når således underinstruktionen samt Thomas Ejes udtryksløse præstation var
påtalt, anførtes et par rosende ord til de grønlandske skuespillere: "Mere ægte virker
Rasmus Lyberth og Naja Rosing-Olsen, der begge udstråler den klippefaste ro og
menneskelige harmoni, som filmen gerne vil vise, at et naturfolk som grønlænderne
stadig er i besiddelse af." 3
På den ene side knyttes der herved an fra en grønlandsk nul'te grads
skuespilkunst, i hvilken så at sige det underspillede og det uforstilte jævnføres på
upåklagelig vis, til det grønlandske væsen, i hvilket eksistens og mytologi, fortælle - og
livskunst er uadskilleligt sammenvævede. På den anden side er det klarere her end i de
tidligere grønlandsfilm, at grønlænderne spiller skuespil og altså fremstiller fiktive
personer. Myten om selvfremstilling, kollaberingen af væren og fremstilling,
1 EKSTRA BLADET, 23/6 1989. Filmen forventedes, som det havde været tilfældet med dens forgængere, at
kunne gøre sig og vinde priser i udlandet, hvor den i højere grad end herhjemme ville kunne værdsættes
som et fremmedartet spektakel. Det danske filminstitut indstillede Tukuma til konkurrencen om at blive
nomineret til årets Oscar i kategorien Best Foreign Language Film, men den opnåede ikke at blive en af
de fem nominees.
2 INFORMATION, 24/2 1984.
3 FYNS AMTS AVIS, 17/3 1984.
227

228
understøttes således, samtidig med at den undergraves, og det tydeligst i figuren
Rasmus, fremstillet af Rasmus Lyberth, den kendte grønlandske sanger. Lyberth var
sammen med andre af filmens grønlandske skuespillere uddannet ved Tuukkaq teatret,
lokaliseret i Fjaltring i Vestjylland, og var altså for så vidt professionel skuespiller og
scenekunstner, blot specialiseret i traditionel grønlandsk skuespilkunst forankret i
eskimoicitetens udtryk og forestillingsverden. Samtidig var han moderne rock-musiker,
i hvilken egenskab han leverede sange til filmens lydspor. Disse sange står meget
markant i det samlede udtryk, på en måde så man næppe kan tale om
underlægningsmusik, men selvfølgelig heller ik ke om indlagte sangnumre som i
folkekomedien 1 . Udtrykket flimrer et ubestemt sted mellem den virkelige Rasmus, man
hører synge for fuld hals, og den fiktive Rasmus, biolog og livskraftig grønlænder, man
samtidig ser jage gennem den enorme natur i speedbåd eller på hundeslæde. Rasmus er
filmens mest vellykket moderniserede grønlænder, en grønlænder der har taget springet
fra den øko-funktionalistisk inuit til biologen, der vha. teknisk avancerede redskaber
optager vandprøver fra havets dyb, samtidig med at han som ægte grønlænder skyder
efter alt, hvad der rører sig på dets overflade. Alt i alt er fiktionaliteten i Rasmus figuren
mere distinktiv i henseende til det traditionelle end det moderne, som afsløret af Lyberth
selv i et telefoninterview:
"Jeg har f.eks. aldrig kørt med hundeslæde, og i Nuuk, hvor jeg bor, er det
forbudt at holde slædehunde. Jeg har heller aldrig været på sælfangst, og traditionen
med at give et nyfødt barn navn efter en netop afdød person for at lade de bedste
egenskaber hos den afdøde leve videre i den nyfødte, er en skik, jeg ikke er opvokset
med [..]" 2
Som nævnt efterlyste kritikeren Morten Piil en realisme drejet i en social
og psykologisk retning, en realisme, der kunne skyde sine rødder ned i dagens
akkulturerede virkelighed, og så at sige runde sin personskildring heraf. I følge en anden
kritiker, Henrik Jul Hansen, er filmens afgørende brist, at "[..] at Kjærulff -Schmidt ikke
har kunnet beslutte sig for om filmen skulle være problemorienteret naturalisme eller
symbolsk, fantastisk skæbnedrama." I stedet for at skildre blandingskulturen, fokuserer
1 Filmens minimalistiske og sparsomme underlægningsmusik, krediteret Fuzzy, lever op til idealet om
ubemærkethed, reduceret, som den er, til vindharpe -agtige lydeffekter, der glider ind i det øvrige
lydarbejde.
2 JYLLANDS POSTEN, 17/2 1984.

filmen, ifølge Jul Hansen, på pittoreske forskelle mellem kulturerne, på drømmen om
naturmenneskets ubesmittede livsværdier , og på grønlændere der er bare så dødflinke
alle sammen. Det virker falsk og upassende, skriver denne kritiker, at "[..] vi i al vor
kulturpessimisme nu skal komme rendende og bede dem give os det tilbage, som vi selv
har taget fra dem." 1 I følge Jul Hansen vakler altså filmen mellem forskellige
fremstillingsstrategier, og ender derfor med at blive stående ved en traditionel
etnoæstetiks kollabering af væren og fremstillen omkring det dødflinke. Kritikken af
filmen synes på sin vis at have taget et skridt, som filmen selv tøver med at tage, det
skridt, altså, der bringer diskursen udover fløjlshandske-syndromet, og nærmere den
aktuelle virkelighed. Det er dog samtidig værd at bemærke, hvor uafgrænselig og
produktiv den kulturpessimistiske selvkritik fremstår, når Jul Hansen skriver om vi, dem
og om fratagne livsværdi er, i hvor høj grad altså diskursen forbliver centreret om
hensynet til grønlænderne.
Det er også værd at bemærke, at filmen, selvom den næsten ganske afstår
fra at tilføje personskildringen psykologiske dybdeeffekter, indvarsler en drejning i
retning af det socialrealistiske. Fra ingen side forbandtes filmen med sensationel eller
forløsende førstehed, men bare med det nænsomme, forsinkede og nølende. Det
grønlandske udtryk tukuma betegner en kvik eller fortravlet person, hvilket selvfølgelig
gav anledning til en del ironiske sidebemærkninger til den dvælende kameraføring og
handlingens sindige fremadskriden. Anmelderne påpegede, at Kjærulff -Schmidt ikke
var nogen tukuma, men samtidig måtte termen omgås respektfuldt som metafor for
kultursammenstødet mellem på den ene side de fortravlede danskere og på den ene side
grønlænderne, der defineres og definerer sig selv i modstræberisk kontrast hertil 2 .
Filmen fastlægger så at sige sit tempo og sit temperament gennem sin solidariseren sig
med grønlænderne, og genn em kontrasteringen med den definitorisk så centrale
danskhed, repræsenteret ved hovedpersonen Erik:
1 AKTUELT, 24/2 1984.
2 Bo Wagner Sørensen følte sig, som diskuteret i et forgående kapitel, fanget i denne diskursive kamp på
handlekraft og modstand, og så sig nødsaget til at tage fløjlshandsken, at slå sig fri: "[..] værdier som
hjælpsomhed, gavmildhed, nærhed, gæstfrihed, åbenhed, festlighed, glæde og tolerance er snævert knyttet
til forestillingen om det typisk grønlandske. Den typiske danskhed repræsenteres til gengæld ved
karaktertræk som stræbsomhed, tilknappethed, individualisme, materialisme, konkurrencementalitet,
nærighed, fordomsfuldhed, snobbethed, nedladenhed etc. Som dansker i Grønland kan den nationale
selvfølelse ligge på et lille sted." Magt eller Afmagt? Køn, følelser og vold i Grønland (Akademisk
Forlag, Århus, 1994), pp 109-10.
229

230
""Tukuma" betyder på grønlandsk "Den, som har for travlt." Eriks bror
kaldte de "Tukuma". Hvorfor? Svaret er enkelt nok, for i de fleste grønlænderes øjne er
danskere Tukumaer. De styrter af sted efter noget, de egentlig ikke ved, hvad er. De har
så forbandet travlt med at lede efter meningen, når enhver kan se, at meningen ligger
lige for. Hvem kan tage fejl af en motorbåd eller en kajak eller en god riffel, af et stykke
sælkød, en uendelig himmel, en dyb nat, en varm kvinde, venskab? det kan kun folk
med civilisations-sygen eller endnu mere konkret: Døden på ryggen." 1
Selvom altså i følge filmens tilbagelænede koncept førstehed ikke er noget
at stræbe efte r, var filmen i det mindste den første danske grønlandsfilm efter
indførelsen af det grønlandske Hjemmestyre. Hvor politikken siden midten af
århundredet havde været orienteret mod at integrere Grønland i det danske rige, at
udvikle det til en - økonomisk, socialt og politisk - ligestillet landsdel, markerede
indførelsen af Grønlands Hjemmestyre i 1979 en besindelse, kan man sige, på
landsdelens irreducible anderledeshed, og en erkendelse af, at den måtte indtage en
politisk særstilling indenfor rigsfælless kabet. Bestræbelserne på at udvikle og producere
sig frem til en såkaldt normalisering havde ganske vist ført vældige resultater med sig,
men forholdet mellem grønlændere og danskere forblev unormalt, dvs. det koloniale
skel mellem på den ene side en lille udsendt overklasse suppleret af en indfødt elite og
på den anden side en stor underklasse af indfødte udviskedes ikke.
Tukuma afspejler dels den fortsatte økonomiske og etniske ulighed, dels
den ny politiske situation. Siden Qivitoq havde indholdet af det sociologiske stigma
ændret sig, idet grønlænder dengang ville sige kuet, fattig og tilbagestående, mens
Tukuma, som en anmelder skrev, "[..] er et velment forsøg på at gøre os syddanskere
opmærksom på, at grønlændere er andet og mere end druk og kønssygd omme." 2 I
filmen varetages drikkeriet af Otto, spillet af Rasmus Thygesen, en udviklingsramt,
frustreret og aggressiv grønlænder. Otto er modstykke til Rasmus' andet og mere, den
moderniserede og veltilpassede grønlænder, der hverken lider af danskernes fo rtravlede
civilisations-syge eller af dens dysfunktionelle nedslag iblandt grønlænderne. Rasmus
lever i harmoni både med naturen, således som grønlænderne ifølge inuit -mytologien
har gjort det i tusinder af år, og med den moderne teknik og viden, som han har
1 Klaus Rifbjerg, "Den som har for travlt", tekst til filmens trykte program, (Tusarliivik/Crone Film,
Grenå, 1984), p 3.
2 HERNING FOLKEBLAD, 27/2 1984.

uddannet sig til at mestre. Han er således opdateret til den aktuelle politiske situation, i
hvilken grønlænderne, i og med Hjemmestyret, kan tage deres skæbne i egne hænde,
forme deres samfund i overensstemmelse med deres kulturelle og etniske egenart, og
styre sig selv, som det programmatisk kan formuleres.
Som nævnt blev der argumenteret for, at filmens egentlige hovedrolle
indtoges af Grønland, men det er lige så klart, at historien om de moderne,
akkulturerede grønlændere må dreje sig omkring den d anske hovedperson Erik, der
drager ud i det fremmede for at finde sig selv. Han er, kan man sige en ny slags
hovedperson i den danske grønlandsfilm, ikke udsendt embedsmand, men uautoriseret
privatperson. Erik ankommer i filmens begyndelse med rutehelikopteren til
Uummannaq i det nordlige Vestgrønland, hvor hans bror Bruno, kendt som Tukuma
blandt de indfødte, for nylig er styrtet ned med sin hangglider og omkommet. Det første
han gør efter sin ankomst er at efterlyse sin skrivemaskine, der er bortkommet under
transporten. Han indlogeres i huset hos en bekendt til den døde bror, havbiologen
Rasmus, hvem han følger på dennes undersøgelses- og fangstrejser rundt i distriktet.
Rasmus informerer ham herunder nærmere om omstændighederne omkring brorens
død. Samtidig stifter han bekendtskab med Sørine, en enlig mor, der arbejder som
laborant på det stedlige sygehus. I løbet af sommeren vokser et kærlighedsforhold frem
mellem Erik og Sørine, et forhold de befæster under en fangsttur, som de overmodigt
drager alene ud på, og under hvilken de havarerer i vildmarken. Imidlertid lokaliseres de
fra en redningshelikopter, og reddes tilbage til Uummannaq. Kort tid efter flytter Erik
ind hos Sørine og hendes lille søn Miki med sin skrivemaskine, der i mellemtiden har
materialiseret sig.
Det går efterhånden op for Erik, at Miki er Brunos søn. Måske - immaqa -
har tillige Sørines søster Elisabeth haft et forhold til Bruno. I alle tilfælde udviser
Elisabeth og hendes forlovede Otto begge en fjendtlig attitude overfor Erik. "Hun skulle
have haft en anden," - "og nu er hun også gravid," som Sørine betror ham. Da Elisabeth
og Otto bliver gift fortager den fjendtlige indstilling sig i efterhånden. Erik naturaliseres
gradvist i den grønlandske lilleby, godt hjulpet af Rasmus, der oplærer ham i
grundlæggende fangst - og fiskeriteknik, ligesom han med sin grønlandske livsvisdom
og ro hjælper Erik til at forlige sig med og overkomme sorgen over brorens død.
Rasmus vil til gengæld gerne have Erik til at skrive om retten til den grønlandsk e
231

232
undergrund, "sætte skik på det på dansk," som han siger. Erik har imidlertid brug for
indkomster, og søger arbejde i den lokale forvaltning, men her er der ingen brug for
hans evner som skribent. Også Sørine har problemer på sit job, som hun ikke er helt
kvalificeret til at bestride.
Midt på vinteren belaver Elisabeth sig på at drage til sin forældre i
hjembygden Ikerasak for at føde sit barn, og Sørine beslutter sig for at følge med hende
og Otto på hundeslæden dertil. Mens Sørine assisterer under fødsl en, overlades Miki i
Ottos varetægt. Otto drikker sig fuld og forsømmer at passe på Miki, der overfaldes og
bides ihjel af slædehunde, samtidigt med at Elisabeth føder sit barn. Miki begraves, og
Elisabeths søn overtager navnet Miki. Det bliver på ny forår og sommer, og Erik får
endelig bortdrevet sin døde brors spøgelse, som flere gange har vist sig for ham i
Uummannaq, hvorefter filmen kan slutte med, at han og Sørine rejser fra byen med kurs
mod Danmark.
Hjemligt og uhyggeligt
Da Erik i filmens begyndelse ankommer til det grønlandske sted, er han som nævnt ikke
på forhånd autoriseret i nogen henseende, men tværtimod i enhver henseende på bar
bund, professionelt, familiemæssigt og følelsesmæssigt. Det antydes, at han har lagt
hele sit tidligere liv i Danmark bag sig med alt, hvad det har omfattet - kone, barn,
karriere samt et selvmordsforsøg. Han er altså et menneske i dyb krise, og denne krise
er tilsyneladende udløst af tabet af hans bror Bruno. Han ankommer som en mand, der
intet har og intet kan, for selv hans arbejdsredskab, skrivemaskinen, er som nævnt
midlertidigt berøvet ham. I modsætning hertil er Rasmus en mand i perfekt balance med
sine omgivelser, en mand der har alt, hvad han behøver, og kan alt, hvad han har brug
for at kunne. Han er, som det anførtes i en anmeldelse, et glansbillede på den
moderniserede, multikulturelle og flersprogede, hjemmestyre-grønlænder. Da Rasmus
så at sige tager Erik til sig, må forholdet mellem dem blive som et forældre -barn
forhold, et lærer -elev forhold eller, som man også kan sige, som forholdet mellem
antropologen og den indfødte ynglingsinformant 1 , hvorigennem antropologen oplæres i
de indfødtes kultur og autoriseres som dens etnograf.
1 "Ethnographies often present themselves as fictions of learning, the acquisition of knowledge, and
finally of authority to understand and represent another culture. The researcher begins in a child's
relationship to adult culture, and ends by speaking with the wisdom of experience." James Clifford, "On

I følge historiens logik må Erik lære sig de grønlandske færdigheder, der
kan autorisere ham til at repræsentere Grønland. Skrivemaskinen, der glimrer ved sit
fravær, og først bringes til veje, da Erik har levet sig noget ind i de grønlandske forhold,
bliver således en allegori over en autorisationsproces. Ved at starte helt fra bunden
bliver Erik - undervejs, med filmens tilbagelænede hast - i stand til at bidrage til
arbejdet med at få styr på det grønlandske hjem, at sætte skik på det på dansk . Da han
opnår en gryende indsigt i sammenhængen mellem liv og død i Grønland, bliver h an i
stand til at fungere fornuftigt, og hans tilstedeværelse bliver af værdi for de lokale 1 .
Filmen igennem ser man indstillinger fra kirkegårde, og man lades således ikke i tvivl
om, at filmen handler om vores forhold til døden, eller rettere sagt, om kontrasten
mellem hhv. danskernes og grønlændernes forhold til liv og død. Rasmus er ikke bare
dødflink, som en anmelder fandt, men også dødklog, og ud af anorakærmet ryster han
sentenser som: "At bære døden på ryggen er dræbende" 2 . Og: "Døden skal man leve
med, ikke løbe efter."
Ordet hjemmestyre udtales ikke i filmen, men impliceres, som når Rasmus
taler om retten til undergrunden og dens råstoffer, der sammen med bl.a.
udenrigspolitiske anliggender forblev rigs- og ikke hjemmestyreanliggender. De unge,
politisk engagerede grønlændere, hvortil Rasmus hører, er imidlertid netop optaget af at
nedbryde disse afgrænsninger, og som sådan også optaget af at knytte sig til frænder i
Canada og Alaska i den såkaldte Inuit Circumpolar Conference, ICC 3 . Selvom filmen
altså generelt har et præg af underinstruerethed, forekommer den vel instruktiv i de
scener, i hvilke den grønlandske ungdoms politiskhed skal demonstreres, men i det
ethnographic allegory", i James Clifford og George Marcus, Writing Culture (University of California
Press, Berkeley, 1986), p 108, n 8.
1 "Hvis du kommer op i et distrikt som Umanak og lytter til, hvad der foregår der, så er det indlysende at
døden væver sig ind i h verdagen på en overordentlig tydelig måde, siger Kjærulff -Schmidt.
På Kirkegården er de fleste døde små børn eller unge fangere. Dødsfaldene er ofte
voldsomme og dramatiske, og mens vi var der, oplevede vi et par af den art. Men grønlænderne giver den
dødes navn videre til et nyfødt barn, og det opleves opløftende for dem. Det var indlysende for os, at liv
og død måtte være nøgleordene i historien." POLITIKEN 19/2 1984.
2 "At bære døden på ryggen er dræbende," er Rasmus' oversættelse af: Toqumik nammattumut inuuneq
suunngeqaaq, et ordsprog, han forsøger at lære Erik at udtale.
3 Inuit Circumpolar Conference blev formelt etableret på et møde i Nuuk i 1980. Organisationen består af
4 medlemsorganisationer fra hhv. Grønland, Canada, USA og Rusland, der udpeger delegater til dens
generalforsamlingsmøder. Delegaterne skal ifølge organisationens vedtægter være inuit, men vedtægterne
præciserer ikke, hvad eller hvem der er omfattet af denne term. ICC repræsenterer således en ikke
nærmere defineret etnisk og kultur el position i den aktuelle verdensordens fora, FN, den internationale
hvalfangstkommission, mellemstatslige organer, miljøorganisationer etc., hvori såkaldte oprindelige folk,
indigenous peoples, indrømmes tale- men ikke stemmeret.
233

234
mindste er det i overensstemmelse med filmens autorisationsperspektiv, dens
tematisering af selvautorisationsprocessen, at filmen fremstiller sine grønlændere på
denne måde, i færd med at fremstille sig selv som inuit. Det kan også anskues som en
konsekvens af filmens satsning på dette tema, at Rasmus er den eneste af filmens
grønlænder, der h ar styr på sig selv, og har hjemme i den sammensatte virkelighed af
fangersamfund og højteknologi. Otto derimod, den anden fremtrædende grønlandske
bifigur, udviser alle tegn på utilpassethed, mental forrykkethed, jalousi og hysterisk
ageren. I en scene omtrent midtvejs i filmen drikker han sig fuld, overfuser Erik og
råber til ham på en blanding af dansk og grønlandsk, at han skal rejse hjem, at der har
været fremmede nok.
Filmen fortsætter for så vidt 1970'ernes ideologikritiske diskurs, og
fremstiller Grønland som et endnu ikke dekoloniseret samfund, hvor det så at sige
endnu er danskerne, der har bukserne på. Den faderlige kolonibestyrer er udskiftet med
en uspecificeret handels- eller administrationschef, der skeptisk iagttager
grønlændernes famlende forsøg på at tage over, og står parat til at organisere
undsætninger med helikopter, når folk forvilder sig i naturen, eller et barn skambides af
hunde. Et endnu mere komplekst billede af de vanskeligt foranderlige magtforhold giver
scenerne fra sygehuset, hvor Sørine arbejder, og danskerne med træt mine forsøger at
kaste deres byrde over på grønlænderne. Sørine betydes, at hun er nødt til at rejse til
Danmark for at videreuddanne sig. "Jeg vil ikke rejse til Danmark!" siger hun, hvilket
får hendes chef, den danske distriktslæge til utålmodigt at udbryde: "Vi kan ikke nøjes
med amatører!" Og: "Hvis du vil blive her, så må du rejse først." Dette indtræffer to
tredjedele inde i filmen, umiddelbart inden dens dramatiske højdepunkt, Elisabeths
fødsel og Mikis død. Først med Mikis død, sammenfaldende med at Erik får arbejdet sig
gennem sorgen over Brunos død, bliver Sørine klar til at forlade sin hjemstavn for i det
fremmede at kvalificere sig til hjemmestyrende grønlænder. På denne måde knyttes
tematiseringen af det komplekse forhold mellem liv og død til det supplementative
forhold mellem hjemlig- og fremmedgørelse.
At grønlænderne har et tæt og naturligt forhold til døden, og at danskerne i
modsætning hertil bærer døden på ryggen, ender med at fremstå som ikke videre
sandsynlige postulater. Erik er, som man forstår, tynget af sorg over at have mistet sin
bror, men får efterhånden arbejdet sig gennem sorgen, og finder tilbage til livet og

kærligheden. Men at der skulle være en unaturlig civilisations - eller dødssyge på spil i
ham, fremgår ikke med nogen tydelighed. Man aner nok, at samværet med Rasmus gør
ham godt, Rasmus, hvis grønlandske væsen rækker fra den moderne bekvemmelighed
hele vejen tilbage til en tid, da en barsk natur lærte folk at leve med døden. Men
grønlænderne og deres samfund er i filmen langtfra entydigt fremstillet i dette billede af
harmonisk hvilen i sig selv og sindig opposition til moderne overfladiskhed, stress og
jag. Tværtimod omfatter fremstillingen en grusom vision om et samfund, der
opretholder en skrøbelig ligevægt ved at ofre sine mindste og svageste medlemmer.
Referencen til forgængeren Qivitoq er klar, men dengang omsattes
danskernes standing by i en frelsende deltagelse, mens barnets ofring nu nærmere bare
iagttages og filmes. Elendigheden kan nu ikke længere helt bortforklares som en følge
af udefra påførte forstyrrelser af samfundets ligevægt. Filmen knytter an til den almene
grønlandsdebat, til diskursen over kompliciteten af udvikling og fejludvikling, af
oprindelige balance og påført psykosocial uligevægt, idet den afspejler det ny vilkår,
nemlig at ansvaret for problemernes løsning er i færd med at tilbageføres. Den
ubekymrede amatørismes dage er snart ovre, grønlænderhjemmet er blevet et uhyggeligt
sted, hjemsøgt af danskernes spøgelser, et uordentligt sted hvor man må rejse, hvis man
vil blive, dø hvis man vil leve. Filmen underbetoner denne tematik, og nøjes så at sige
med at demonstrere den på paradoksal vis gennem sin nænsomme berøring, som man
kan sige, i sin tilsyneladende amatøriske underinstruerethed, der intet forærer tilskueren
vedrørende sammenhængen mellem liv og fremmedgjorthed, død og hjemlighed. Den
uhyggeliggjorte hjemligheds tema er nært forbundet med Sørines figur, i Naja Rosing
Olsens skikkelse, der imidlertid forbliver sympatisk smilende, noget nær uberørt af sin
og sønnens tragiske skæbne og af instruktørhånd, filmen igennem.
Liv og død, hjemme og ude, det nænsomme og det grusomme supplerer
hinanden i motivet med de bidske slædehunde og det uskyldige barn , en fundet og
genfundet signalering af Grønland og grønlandsfilm. Mellem Qivitoq og Tukuma hengik
der som sagt næsten 3 årtier. Kun halvt så længe skulle der gå, inden næste og seneste
film i rækken af danske grønlandsfilm. Lysets Hjerte 1 havde premiere i begyndelsen af
1998. Også denne film signalerer sin genre gennem ikonografiske referencer til
forgængerne, mens der i lanceringen af filmen blev lagt vægt på filmens sensationelle
1 Lysets Hjerte/Qaamarngup Uummataa, instr. Jacob Grønlykke, Danmark, 1998.
235

236
førstehed. Signalerne er så klare, at man nærmest må tale om selvbevidste refleksioner,
samtidig med at filmen altså præsenteredes som noget helt nyt, nemlig, som det hed i
ASA Film production's pressemateriale, den første store nutidige grønlandske film,
indspillet på grønlandsk og med Grønland som skueplads, en formel der blev flittigt
gengivet i den danske presses omtale og anmeldelse af filmen, men selvfølgelig med en
tendens til at blive forkortet til den første grønlandske film. Som i Tukumas tilfælde var
en grønlænder på et tidligt stadie blevet tilknyttet projektet, nemli g forfatteren Hans
Anton Lynge, der sammen med instruktøren Jacob Grønlykke krediteredes for filmens
manuskript.
Til forskel fra Tukuma lægger Lysets Hjerte dog mindre vægt på at
fortælle en fundet historie, en historie læst i det endnu ret naturlige samf unds egen bog.
Filmens handling er ganske vist til dels inspireret af et virkeligt oplæg, en tragedie der
fandt sted i Narsaq, Sydgrønland, i begyndelsen af 1990'erne, hvor en ung mand en
nytårsaften gik amok på et ungdomskollegium og skød og dræbte 7 pers oner 1 , en
hændelse, der havde givet instruktøren Jacob Grønlykke ideen til filmen 2 . Som i
pressens omtale af Tukuma fremhævedes her igen det forhold, at døden på en eller
anden måde er en mere nærværende realitet i Grønland end i Danmark. På hvilken måde
der her måtte være tale om, antydes selvfølgelig gennem referencen til uhæmmet
blodrus, men det er nu en død af en anden orden end den ubønhørlige naturs. Naturens
orden er altså et tilbagelagt stadie, men, som filmen også vil vise, dog ikke mere end at
den lader sig aktualisere.
Det intrikate samspil af genretræk og nyskabelse, af sidste - og førstehed,
af tilbageførsler og fremskrivninger, træder også frem i filmens casting, idet Rasmus
Lyberth endnu en gang fremstiller en fiktiv person ved navn Rasmus, en på alle måder
1 Historien om den den gang 19-årige Abel Mikaelsen, der nytårsnat 1990 skød vildt om sig med en
halvautomatisk riffel, gennemgås i Tine Bryld, Abel, Gyldendal, København, 1992. Abel Mikaelsens
ældre bror , der boede på et af værelserne i ungdomsboligerne, blev ramt af en kugle, men overlevede.
Abel Mikaelsen blev anholdt få timer efter massakren, og senere dømt til tidsubestemt anbringelse på en
psykiatrisk fængselsafdeling i Danmark.
2 Jvf. et interview i JYLLANDS POSTEN 23/1 1998 under overskriften "Grønland set af Grønlykke". Her og
mange andre steder kan man læse om Grønlykkes forudgående karriere indenfor reklamebranchen. Han
havde en fortid som kreativ direktør i reklamebureauet Saatchi & Saatchi, hvor han havde været
beskæftiget bl.a. med produktion og instruktion af reklamefilm. Gennem forældrene, kan man desuden
læse, har han været tilknyttet det danske filmmiljø. Forældrene Sven og Lene Grønlykke er mest kendt for
i fællesskab at have instrueret de n meget roste Balladen om Carl-Henning, Danmark, 1969, der lagde sig
smukt i forlængelse af den modernistiske bølge, som også Rifbjerg og Kjærulff -Schmidt var eksponenter
for.

kulturelt forstyrret og misforstået person, der - som den faktiske Rasmus Lyberth - i
udviklingens løb er kommet meget langt bort fra forfædrenes fuldendte beherskelse af
fangstteknikker og slædekørsel, et spor, han gennem filmen søger at fi nde tilbage på.
Betegnende for filmens sammensatte budskab af dyster fejludvikling og lovende nybrud
bliver det, at Rasmus er forfremmet fra en fremtrædende birolle til hovedrollen. Rasmus
taler mindre dansk, vægrer sig ved rollen som oversætter, og er her ved sprogligt sat
tilbage, genindsat i sit eget. Filmen havde intet markant institutionelt eller teknologisk
jubilatorium at hænge sig selv op på, og måtte så at sige skabe noget sådant for sig selv,
skabe sin egen begivenhed og hævde dennes grønlandskhed . Den markerede 50-året for
det store møde, som nævnes i filmen, da skæbnesvangre beslutninger var blevet taget,
idet grønlænderne havde sagt ja til et tilbud fra den danske statsminister om at lade
Grønland udvikle frem mod at blive en ligestillet del af det danske rige 1 . Filmen
fremstod også på mange måder som en slags evaluering af Hjemmestyrets to første
årtier, af grønlændernes erfaringer så vidt med at få styr på sig selv. På den ene side var
det sådan set ikke gået så godt, på den anden side tegnede fremtiden, som altid, lyst, og
fløjlshandskerne var, kan man sige, i al dette snart af, snart på igen.
Med betegnelsen grønlandsk film proklamerede filmen - på grønlændernes
vegne - at nu er vi avanceret så vidt, at vi kan fremstille os selv. Implikationen heraf
var, at folk selv er de nærmeste til at gøre det, de rette til at gøre fremstillingen
autentisk, at lokalisere og aktualisere den, og tilnærme den dagens grumme realiteter:
det ekstremt voldelige samfund mærket af alle former for socialt belastethe d, druk, vold
i hjemmet, svigtende omsorg, unaturlig død. Således genlød det i et moment af
begivenheden, i filmen og i det, blev sagt og skrevet om den, at nu skal vi væk fra den
primitivistiske idyl, naturfolkets leven i harmoni med deres barske øko-system. I et
andet moment var man imidlertid tilbage dertil, idet det her forlød, at også offerrollen
måtte vi væk fra; heller ikke ved de moderne, katastrofiske realiteter kan vi blive
stående, også dem må vi lægge bag os. Til dette sidste formål, forstod man , fandtes der
intet bedre middel end endnu en gang at gribe til tidløse midler, at omskrive ulykkerne
til en fortælling om eskimoisk selvopofrelse og selvhjulpenhed. Fra sit afsæt i en
1 Om mødet, på hvilket statsminister Hans Hedtoft fremlagde det danske udspil for de grønlandske
landsrådsmedlemmer, fandt sted i Nuuk 4. august 1948, og grønlændernes svarede på det dagen efter, jvf.
Axel Kjær Sørensen, Danmark-Grønland i det 20. Århundrede (Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck,
Viborg, 1983), pp 147 ff.
237

238
aktualiseret elendighed trækker fortællingen et slædespor ud i den myti ske natur, et
slædespor der overstreger flere hundrede års kolonihistorie fyldt med kristelig -
civilisatoriske budskaber, mest eksplicit det sidste halve århundredes nyordninger.
I Tukuma havde Rasmus Lyberth givet den som ung, selvbevidst
hjemmestyre-grønlænder med langt mere styr på sig selv og sin tilværelse end den 14 år
ældre Rasmus. Den tidligere film havde en dansker i den problematiske hovedrolle,
nemlig Erik, der efter et selvmordsforsøg rejser til Grønland og finder sig selv i det
fremmede. I Lysets Hjerte er det Rasmus, der er blevet problematisk og fremmed for sig
selv. Forfremmelsen til hovedrollen indebærer, kan man sige, en problematisering, fordi
Rasmus nu ikke blot skal være den forunderlig harmoniske fremmede, men også være
sig selv. Problemet er, som man kan sige, ikke det fremmede, det andet eller anderledes,
men derimod det samme, selvet, dét der principielt burde hvile i sig selv, men som i
filmens begyndelse tydeligvis endnu ikke gør det. Rasmus er en falleret fanger, der
pendler frem og tilbage mellem byens værtshus og lejligheden, hvor han bor med sine
kone, en elskelig og stærk kvinde, og deres to næsten voksne sønner. Den ældste af
disse sønner drikker sig en nat sanseløs beruset, og i denne tilstand skyder og dræber
han først to jæv naldrende og derefter sig selv. Resten af filmen handler om, hvordan
Rasmus overvinder ulykken ved på sin hundeslæde at drage ud i det sne - og isklædte
vinterlandskab, og herude - mellem turister på action-ferie, fangstdyr og diverse
skikkelser fra den eskimoiske mytologi - genfinder sig selv som grønlænder, fanger,
ægtemand og far. Ved filmens slutning kan han så, med slæden bugnende af fangst,
vende hjem til sin længselsfuldt ventende kone og tilbageværende søn.
I filmens anslag fortælles vha. gamle sort /hvide filmstrimler - i deres egen
rude, afmasket i det gammeldags 3:4-format - og indskudte mellemtekster om de
afgørende politiske omvæltninger et halvt århundrede tidligere, som også havde været
Qivitoq's udgangspunkt, den såkaldte nyordning af Grønlands styrelse efter Anden
Verdenskrig. I Qivitoq nåede man efter nogen famlen sikkert frem til de nye tiders
lykkelige sammenfald af teknisk og social udvikling vha. det gode gamle sammenfald af
kolonial bestyrelse og loyal subalternitet. Den fornøjelige vision historiseres her i
indledningen til Lysets Hjerte i det arkaiske filmsprogs genfortælling, der piller farver
og lyd ud af nyordningens begivenhed, fører den tilbage til Den Store Grønlandsfilm fra
1922 og de tidligste stock-shots fra grønlandsfilmens arkiver, og således formørker dens

løfterighed, omskriver fremskridtsvisionen til tilbageskridt. Henover eller -under de
stumme billeder intoneres filmens dystert minorerede underlægningsmusik af strøgne
og anslåede strengeinstrumenter, henover hvilken en drengestemme langsomt og
sørgmodigt fremfører en grønlandsk sang. Dysterheden virker igen ind på de officiøst-
klingende mellemtekster, af hvis tale om beseglet nyordning, skillevej, fremskridt og et
nyt kapitel i Grønlands historie man forstår, at den moderne verden truer.
Mellemteksterne præsenterer os for filmens hovedtema, konflikten mellem
grønlandskheden og danskheden samt for deres respektive fortalere blandt
grønlænderne, hvormed konflikten var blevet grundlagt på det udviklingsmæssige point
of no return omkring 1950: "Niisi Lynge byder den danske Delegation og Fremskridtet
velkommen", og "Niisi Lynge overrækkes en fornem Riffel", mens "Mikael Berthelsen
staar alene med sine Advarsler mod Udviklingen." 1
Fra de sort-hvide filmstrimler fades der til et værtshus -interiør fyldt med
grønlændere på seriøst druk, idet dog i begyndelsen billedet bevares i sort -hvid, og
farver først efter nogle sekunder langsomt fades ind. Samtidig med overblændingen til
værtshus -scenen toner underlægningen over i rockmusik, nem lig af den grønlandske
gruppe Sume, hvis kritisk-progressive musik var højeste mode i tiden omkring
hjemmestyrets indførelse, og hvis position øverst på de grønlandske hit-lister derefter
overtoges af solisten Rasmus Lyberth. Lyberth fremstod som i lige grad nybruddets og
rodfæstelsens skjald, og op gennem 1980'erne fungerede hans musik og stemme som
lydlig markør for indfødt følsomhed og kraft i utallige danske og nordiske
grønlandsfremstillinger, bl.a. altså i Tukuma. Indledningssekvensens overblænding fr a
gamle dage til nutiden, der også er en rejse gennem filmhistorien fra de tidlige,
bedagede fremstillinger til Lysets Hjerte, den første, store, nutidige grønlandske film,
kommer vha. musikken til at gå over de tidlige Hjemmestyre-år og til disses let berørte
fremstilling i Tukuma, hvorved glansen pilles af dem. Musikken antyder, at tiden har
239
1
Delegationen er altså den, der under statsminister Hans Hedtofts ledelse besøgte Grønland i 1948, jvf.
noten til side 116. Om dekoloniseringsproblemet, dets løsning og/eller forskydning gennem den danske
lovgivning i begyndelsen af 1950'erne, herunder 1953-grundlovsændringen hvorved, man ret upåagtet
stemte grønland hjem, anfører Axel Kjær Sørensen: "Hvis kolonisering betyder at indrette et nyt fremmed
område ved at overføre produktionsmåde og andre samfundsindretninger fra moderlandet, så blev
kolonitidens ophør i Grønland ironisk nok den hidtil kraftigste kolonisering af landet." Axel Kjær
Sørensen, Danmark-Grønland i det 20. Århundrede (Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, Viborg, 1983), p
167. Nyordningen indebar bl.a., at grønlænderne skulle repr æsenteres i Folketinget med to medlemmer,
de to første af hvilke blev de to Lynge'r: hhv. Frederik Lynge fra Qullissat - en røst fra det gamle
Grønland, som Kjær Sørensen skriver, ibid. p 148, og repræsentant for den reform -skeptiske linie - og
Augo Lynge, mellem- og efterkrigstidens mest fremtrædende reformtilhænger.

240
stået stille i det grønlandske værtshus i to årtier, at folk har siddet og drukket der lige
siden. Det dystre indtryk understreges af de blege og umættede farver, id et scenen er
badet i et tåget gulligt lys, og forekommer ude af farvebalance, det gule lys i skred over
mod det rødlige eller det grønlige.
Indtrykket af tåge, uskarphed og misfarvning præger også eksteriør -
indstillingerne fra byens veje, der i nattemørket oplyses af gadelygter og fejende stråler
fra bilernes forlygter, og omkranses af massive boligblokke. Ad disse veje ser man
Rasmus' skikkelse tumle usikkert og uden overtøj, på vej fra værtshuset til sin lejlighed i
en af boligblokkene. Det triste indtryk fortsættes ind i lejligheden, der henligger i
halvmørke, oplyst af gadelyset, der falder ind gennem vinduerne som et grøngult skær.
Den dunkle og tågede atmosfære præger i det hele taget samtlige steder, vi præsenteres
for i filmens indledende sekvenser, og således også de steder, der forbindes med
Rasmus' anden og yngste søn, Simon, nemlig kollegiet, hvor Simons kæreste Karina
bor, og, allermest udpræget sportshallen, hvor Simon og Karina har fritidsjob som
medhjælpere ved de ugentlige bingo -arrangementer. Kort inde i filmen ser vi Rasmus
bevæge sig gennem sportshallen forbi rækkerne af borde, der er fuldt besat af bingo -
spillere, idet han spejder rundt i hallen, hvis atmosfære af uigennemtrængelig, gullig
tåge har et præg af subjektivt oplevet irrealitet over sig. Hertil bidrager et nærbillede af
manden, der udtrækker numrene og råber dem op på dansk med udtalt grønlandsk
accent 1 , idet vi ser hans ansigt med øjne, der synes blændet af stær, skråt nedefra som et
billede på en mekanisk og bevidstløs afgud. Da Rasmus får øje på Simon, uniformeret i
grøn vindjakke og tilhørende kasket, iler han hen til ham og forsøger at trække ham med
sig ud af hallen, bort fra det fremmedgjorte sted. Simon stritter imod, idet han påpeger,
at han har brug for at tjene penge til Fairbanks College, og at Rasmus jo er uden arbejde
og ikke i stand til at betale for hans uddannelse.
Bingo-arrangementet, som det opleves gennem Rasmus, fremstår som en
dæmonisk emanation, en gul -grøn tåge der omslutter folk og fratager dem alt udsyn,
fastholder dem i et mekanisk og glædesløst forehavende, et dødsrige. I modsætning
hertil er værtshuset for Rasmus en manifestation af hans modstand mod at tilpasse sig
og lade sig danificere; det er fest og civil ulydighed, et sted hvor man slår sig løs, gør
oprør mod den undertrykte eksistens i sit eget land. At gå på værtshus er for Rasmus så
1 I overensstemmelse med almindelig praksis, ifølge hvilken man bruger de grønlandske talord op til 10
eller 12, og de danske for tallene derover.

godt som at gå på fangst. Da han i filmens indledning vender beruset tilbage til
lejligheden og Maria, kalder hun ham kærligt -spøgefuldt min storfanger, og han går
med på spøgen og kaster sig ud i en mimet genopførelse af fangstturens drama - han
fanger to sæler, en bjørn kommer og stjæler hans fangst, etc. Senere på natten springer
Rasmus i tranceagtig, halvsovende beruselse ud af sengen, griber riflen, der hænger p å
væggen - nemlig den fornemme Riffel, som Niisi Lynge et halvt århundrede tidligere
overraktes af den danske delegation - og begiver sig nødtørftigt påklædt ud på jagt efter
den tyvagtige bjørn. Han når at affyre adskillige skud, der brager mellem boligblokkene,
og iblandes råb og skrig fra opskræmte beboere, inden politibetjente ankommer til
stedet i deres terrængående politibil, afvæbner Rasmus og tager ham med til
detentionen.
Hvis bingo-spillet opleves fra Rasmus' perspektiv som bevidstløs
tilpasning, opleves til gengæld det misforståede i hans opfattelse af sig selv som fanger
og forsørger tydeligst af Simon, der søger tilflugt fra det forstyrrede familieliv og farens
udskejelser hos Karina på dennes kollegieværelse. Set fra Simons perspektiv er det
farens prætentioner om at være ægte grønlandsk fanger, der fremstår menings - og
udsigtsløst, mens arbejdet i hallen er en måde at finansiere og et planlagt
uddannelsesophold i Fairbanks, Alaska. Referencen til Alaska er interessant ved at
implicere den opvoksende, målrettede generations internationale udsyn, men den kan
også ses som en reference til det cirkumpolære inuit -væsen, til stammefrænderne i vest
og i Vesten 1 . Simon distancerer sig fra sin far ved at forholde sig til sin identitet på en
afproblematiseret og funktionel måde, idet han styrer ud ad sin internationale flugtlinie,
ud af det dansk-grønlandske morads, som Rasmus hænger uhjælpelig fast i. At Simon
ikke ønsker at overtage farens bedagede og omtågede udsyn, markeres også gennem
hans forhold til Karina, der tilhører den store minoritet af grønlændere, der taler dansk
og ikke grønlansk.
Den ældste søn Niisi, opkaldt som man forstår efter sin farfar, Niisi
Lynge, der i sin uforstandige leflen for den danske delegation havde solgt ud af sin egen
og sin søns grønlandskhed, og herved påført Rasmus et tab af identitet, - Niisi er til
gengæld på alle måder mærket af identitetskrisens tunge arv, tynget ikke bare af at
1 Der er tillige tale om en intertekstuel reference til filmen Salmonberries, instr. Percy Adlon, USA, 1991,
nemlig til en heri forekommende scene henlagt til en surrealistisk bingo parlour. Jeg diskuterer denne
film nærmere i det efterfølgende kapitel.
241

242
skulle elske og agte sin værtshusbums af en far, men også fanget i konflikten mellem
denne og den yngre bror. Niisi forsøger efter bedste evne at gøre alt, hvad der er godt og
rigtigt, alt som ifølge hans far passer sig for en rigtig grønlænder, men hans muligheder
herfor er stort set indskrænket til udelukkende at tale grønlandsk, hvilket placerer ham
uhjælpelig fastlåst i en familial og kulturel offerrolle. Langsomt og sikkert ledes han
altså frem til sin desperate, morderiske og selvopofrende voldsdåd, til at gøre det,
fortællingens grusomme logik byder ham, nemlig til med al ønskelig ty delighed at
demonstrere en kulturel, selvmorsderiske splittelse. Niisi ender, ganske kort inde i
filmen, efter at have forsøgt uden held at holde sammen på Simons 18-års
fødselsdagsfest, at gå amok og skyde vildt om sig med sin bedstefars og navnefælles
føromtalte riffel. Under denne sin alkoholinducerede blodrus får ham ram først på Nuka
- en ikke helt sagesløs tilskuer, eftersom han havde den for ham fatale vane sarkastisk at
tiltale Niisi piniartorsuaq, dvs. storfanger - og dernæst Karina, inden han flyg ter ud i
fjeldet, og derude tager livet af sig selv.
Den uudholdelig følelse af skam og skyld sender Rasmus ud på hans færd
i den barske, grønlandske natur, i løbet af hvilken han symbolsk omvender sig fra
morder-fader til fader-morder. Offer-motivet, der spøgte i Tukuma som let berørt natur,
er her ubarmhjertigt udpenslet som socialt og religiøst faktum. På et tidspunkt, nemlig
da Rasmus og Niisi under en fangsttur arbejder sig op ad en fjeldside, sammenligner
Rasmus sig selv og sønnen med Abraham og Isak, jævnfør fortællingen fra Første
Mosebog, hvori Abraham bringer Isak med sig op på det af Gud udsete bjerg for at ofre
ham. Netop fordi Abraham er villig til at ofre Isak til Gud, sparer denne hans liv. Som
Rasmus i sin grusomt uovervejede plapren intimerer, er han villig til at ofre sin søn, og
ligesom Abraham faktisk i færd med det, på sin vis i kristendommens og civilisationens
navn, men i den nutidige fortælling er der ingen nådig Gud.
Referencerne til de tidligere danske grønlandsfilm er mange, og specielt
efter Niisis store offer myldrer referencerne, i form af audiovisuelle citater eller
parafraser, til Tukuma frem. Som i Tukuma ser man i Lysets Hjerte kirkegårdsgraverne
arbejde sig ned i den frosne jord under sneen vha. trykluftbor, ligesom der i begge film i
kirken synges Guutiga illimmi, den grønlandske version af salmen Nærmere Gud til dig ,
blot er der her mere tryk på effekterne. Præstens prædiken over de tre afdøde former sig
som en serie af tvivlrådige spørgsmål, og han virker rystet og gudsforladt i sin

henvendelse til menigheden. Har Gud forladt os? lægger han ud med at spørge, mens
han lidt længere fremme i prædiken grubler: Er vi mon ofre for kræfter, vi ikke kender,
fortidens spøgelser...., hvorpå han tier og tilsyneladende synker ganske ind i sine egne
tanker. Tavsheden holdes meget længe, og præsten står som paralyseret, da endelig en
ung kvinde blandt de sørgende rejser sig og alene synger første vers af Guutiga Illimmi.
Filmens svar på præstens spørgsmål, det svar som Rasmus kommer frem til i løbet af
filmen, er at, ja, vi er ofre for ukendte kræfter, og vi er ofre for dem, fordi de er ukendte
for os, fordi vi er blevet fremmede for os selv.
Fortællingens dramatiske og voldsomme indledning, der afsluttes med
begravelsessekvensen, optager filmens første tredjedel, hvorpå Rasmus på hundeslæde
drager ud på sin odyssé i grønlandskhedens mytologisk-realistiske landskab. Fortidens
spøgelser åbenbarer sig for ham, gradvist og på terapeutisk vis, idet han gentilegner sig
sin identitets kraft. Først støder han på to danske kvinder, der camperer midt i vildnisset
i deres iglo-formede telt, og som i deres new-age primitivisme og flirten med
bæredygtig oprindelighed bliver ofre for Rasmus' og filmens overbærende reservation.
De repræsenterer noget, h an ikke er, og som filmen ikke ønsker at være, og de kommer
derved til at fungere som en mekanisme, der slynger ham videre ud i dét, han var og
måske endnu er, og som fører filmen videre ud mod det, den ønsker at være, på en eller
anden måde den første. Da Rasmus har forladt de to danske eventyrersker, på et
tidspunkt da han ligger vejrfast og bogstaveligt talt er sneet inde i et nødtørftigt ly bag
slædens opstandere, dukker en af Grønlandsflys store S -61 helikoptere frem af
fjeldknoldens horisont, og forvandler den natlige snetykning til et kaos af øredøvende
larm, skærende projektør -stråler samt lyset fra en lysbombe, i skæret fra hvilken
helikopteren lander i kort afstand fra Rasmus. En politimand stiger ud, bevæger sig frem
til Rasmus, og råber gennem motorlarmen til ham, at han har været meldt savnet.
Rasmus anstiller sig først forundret, og råber derpå tilbage til politimanden, at han ikke
behøver hjælp.
Naturen er i filmen ellers fremstillet knasende realistisk og uden
verfremdungseffekt, men Rasmus er for en stund indhentet af den usunde, grøngullige
tåge fra byen, her altså skæret fra lysbomben samt larmen og højrøstetheden. Ligesom
Rasmus' vælten sig omkring i salig beruselse på værtshuset, er helikopter-scenen
forlenet med en del tragikomik, idet man aner, hvordan hans udtryk for stolt
243

244
selvhjulpenhed dækker over hans forkommenhed og hans fristelse til at lade hunde være
hunde, og lade sig flyve hjem til byen. Komik bruges i det hele taget som et middel til at
realisere det grønlandske slædespor, at vriste mytologien ud af dens primitivistiske
forfalskning, som når Rasmus, hårdt udstoppet med mange lag europæisk tøj og med
gummistøvler på fødderne, bakser med sin slæde, forbander sine genstridige hunde og
ønsker sig en sne-scooter i stedet for.
Qivittoq-figuren er en således realiseret, aktualiseret og tilbageført
mytologisk skikkelse, et spøgelse fra fortiden, der først forfølger Rasmus, hjemsøger og
driller ham, men som, idet han vover at konfrontere sig med den, bliver en slags
hjælpeånd, der lede r ham på rette spor, på sporet af sin strenge far, hvis riffel han finder
i sneen. Fundet leder ham i første omgang til at indse sin egen fiasko som far, morder-
far og sønne-ofrer som det er, men langsomt dæmrer det for ham, at han selv er offer for
kulturelle overgreb, at han af sin egen far blev udset til at være noget, han ikke var og
aldrig kunne blive, nemlig dansk. Indsigten heri, dét han har frygtet mest i sit liv,
konfronteres han med i mødet med Indvoldsædersken, en ligesom qivittoq'en autoriseret
mytisk figur, hvis kraft han tilegner sig, idet han i sin oprigtige sandhedssøgen nægter at
give efter for hendes forlokkende dæmoni. I stedet for at blive opædt, bringes han
derved til at genopleve ur-scenen for sit livs offer, nemlig da faderen overfor den danske
Delegation i et hårdt tonefald pressede ham til at synge Lille Peter Edderkop, en
åndssvag dansk sang, som han husker det. Videre åbenbares det for ham, at riflen, som
faren overraktes, oprindeligt havde været tiltænkt Mikael Berthelsen, der, som
mellemteksterne fortalte, dengang stod alene med sine Advarsler mod Udviklingen,
hvilket giver Rasmus en retning og et mål for sin søgen, nemlig at finde Berthelsen og
tilbagelevere riflen.
Herfra leder qivittoq'en ham videre, i første omgang til den nedlagte og
forladte mineby Qullissat 1 , hvor fortiden springer til live ved et trylleslag, idet
1 Som Kirsten Thisted gør opmærksom på, er qivi ttoq'en en metafor for skamfølelsen, der hentes med
over i den moderne minoritetsdiskurs, i hvilken Qullissat symboliserer dansk kolonipolitik på sit mest
hårdhændede. Følgende passage fra en artikel af Thisted redegør udmærket for sammenhænge mellem
disse stigmata og den grønlandske manuskriptforfatters personlige baggrund: "Qullissat betyder "kul" på
grønlandsk, og byen var kunstigt anlagt omkring en kulmine som vistnok var temmelig urentabel. En
grønlandsk vittighed går i hvert fald ud på, at når et grønlandsk hus kom i brand, var det sidste der gik i
antændelse kullene fra Qullissat! Byen havde imidlertid en stor kulturel betydning - folk havde opdyrket
en særlig "Qullissat -identitet", sikkert som reaktion på at de indtog et så "utraditionelt" grønlandsk
erhverv som minearbejde, og der opstod en særlig musik som kaldes "Vajgat -musik", opkaldt efter det
sund som skiller det nordlige Disko fra fastlandet. Byen havde således det potentiale, der skulle til for at

Qivittoq'en og Rasmus træder ind i stedets forsamlingshus. Her afsløres det, hvad der i
sin tid forvandlede den stilige og velplejede lille mand, ulastelig klædt i jakkesæt, til
forhutlet qivittoq: Der er bal i forsamlingshuset med lystig spillemandsmusik, den
såkaldte Vaigat-musik, den vævre lille mand byder en kvinde op, og de danser ud. Det
kommer til klammeri, idet en anden og meget større mand vil danse med den samme
kvinde. Den lille mand bliver slået i gulvet, alle de andre deltagere i ballet hånler ad
ham, og han flygter vanæret ud af forsamlingshuset. Straks han er udenfor, bliver han
igen til den pjaltede qivittoq. Rasmus, der har overværet scenen, følger e fter ham,
forsøger at trøste ham og overtale ham til at vende tilbage til ballet, idet han
bagatelliserer det forudgående optrin. Qivittoq'en belærer ham imidlertid om, at man
ikke kan gå tilbage, at man ikke kan omgøre fortiden, og at man enten må forsone sig
gøre den til et symbol på undertrykkelsen, da myndighederne - hen over hovedet på befolkningen -
lukkede stedet i 1972 og deporterede befolkningen til fordeling mellem hovedbyerne rundt på hele
kysten. Lysets Hjerte udspiller sig i den del af Ilulissat der blev opført til at huse tilflytterne fra Qullissat, i
dag fortsat kaldet Qullissat-byen, og kendt som et af byens sociale problemkvarterer. Hans Anton Lynge
er i øvrigt selv født og opvokset i Qullissat, hvor hans far var præst." Kirsten Thisted, "Som spæk og
vand? Om forholdet mellem Danmark og Grønland, set fra den grønlandske litteraturs synsvinkel", i Satu
Gröndahl (red.), Litteraturens Gränsland - Indvandrar- och Minoritetslitteratur i Nordisk Perspektiv
(Uppsala Multiethnic Papers 45, Centrum för multietnisk forskning, Uppsala, 2002), p 211.
Tvangsflytningen af Inughuit i 1953 har senere etableret sig som arketypen på
grønlandske forflyttelseshistorier. Denne historie demonstrerer også, hvordan danskerne og grønlænderne
har fordelt følelser af skyld og skam mellem sig i den koloniale diskurs. I en netop udgivet bog
gennemgår Højesteretsdommer Per Walsøe - der tidligere har været advokat for Hingitag 53, de udstødte
fra 1953, som de tvangsflyttede kalder sig - sagen, bl.a. gennem samtaler med de berørte, nu aldrende
inughuit. Disse samtaler gennemførtes vha. tolk på en varm og personlig måde, skriver Walsøe, men ofte
også, som det f.eks. fremgår af en samtale med fangerkonen Aqigssiarssuk Kivioq, på en akavet og
bevægende måde. Samtalen fandt sted i april 1996 ved hendes seng på hospitalet i Qaanaa q, hvor hun var
indlagt, måske ved siden af Utuniarsuak Avike og William Long; Aqigssiarssuk Kivioq døde senere
samme år. Som samtalen er gengivet, afsluttedes den med følgende ordskifte mellem Walsøe og hende:
"Jeg bliver ked af som dansker at høre din historie om, hvordan mine landsmænd har behandlet dig og
dine folk i 50'erne.
Du skal ikke være ked af det. Det kan jo være, at danskerne syntes, det var helt i orden.
Det er ikke til at vide. [..] Du skal prøve at tænke positivt, da du jo ikke har været in dblandet i det og er
blevet bedt om at beskæftige dig med det i sin tid.
Jeg er meget taknemmelig over, at I kom. Vi vil jo gerne svare, når nogen vil spørge os
om noget engang imellem. Især når vi hører om os selv, at vi flyttede frivilligt, bliver jeg virkelig ked af
det. Nej, vi flyttede ikke frivilligt." Per Walsøe, Thule Farvel. Tvangsflytningen i 1953 (Tiderne Skifter,
Viborg, 2003), p 64. Som andre grønlændere, der er blevet udsat for en vilkårlig og uanstændig
behandling af den kolonimagt, der fremstillede sig selv som deres hjælpere og beskyttere, følte de
forflyttede inughuit sig skamfulde. Som sagen fremstilles af Walsøe, har de udstødte inughuit først nu, et
halvt århundrede senere, fået bearbejdet beskæmmelsen så vidt, at de kan tale åbent om den og fremføre
deres sag for retsinstanserne. Skampletten, der afsattes på inughuit, fungerer som en pant, der skal
fastholde den danske stat som skyldner, altså som den, der skal vaske skampletten bort. De udstødte har
indtil videre modtaget en undskylding af daværende statsminister Poul Nyrup Rasmussen i 1999, mens
deres krav på omkring en kvart milliard kroner i individuelle og kollektive erstatninger på det seneste, i
november 2003, er blevet underkendt af Walsøes kolleger i Højesteret, der stadfæsted e den forudgående
landsretsafgørelse fra 1999. Hingitaq 53's advokat Christian Harlang erklærede herpå, at foreningen vil
søge sagen indbragt for den Europæiske Menneskeretsdomstol i Strassbourg.
245

246
med den, eller blive som ham, en qivittoq. I al sin fortabthed er Qivittoq'en altså det
mest reflekterede af spøgelser fra fortiden, det bedste afskrækkende eksempel man kan
tænke sig, en figuration af det umulige.
Filmen lader Qivittoq'en fortsætte Pavias færd udi fortiden, og omgør hans
frelse til fortabelse, omskriver nyordningens jubelår til vildfarelsens point of no return.
Filmen vender tilbage til dette punkt, og omgør først, i sit udgangspunkt, jubel til
formørkelse og elendighed, og dette igen, i og med sit forløb og sin titel, til en - med
instruktørens ord - omvendt Conrad, en allusion altså til Joseph Conrads roman Heart of
Darkness fra 1899. Omskrivningen kommer i stand gennem anknytningen til Nordisk
Films strålende vision samt til den nedtrykte historie om forflyttede grønlandske
arbejdere i Aqqaluk Lynges og Per Kirkebys film om Qullissat 1 . Pavia, kan vi sige,
frelstes ikke af kompetente kolonibestyrere, men blev offer for
moderniseringspolitikkens skalten og valten med menneskeskæbner i det sociologiske
eksperimentarium, henvist til at spøge i dets udkanter, indtil en historisk udsoning kan
få hans eksempel til at gå væk. Men han bliver selv et instrument for fortællingens
forløb frem mod en sådan udsoning, bidrager netop i sit didaktiske spøgeri til
omvendingen af Rasmus skæbne fra fortabelse til frelse.
Fra den mennesketomme kulmineby leder Qivittoq'en Rasmus det sidste
stykke frem til Mikael Berthelsen, røsten fra det det gamle Grønland, der nu langt om
længe kan overrækkes riflen, so m oprindeligt havde været tiltænkt ham. Rasmus når
frem i sidste øjeblik, idet Berthelsen ligger på sit dødsleje, og som en gammel
østlænding fantaserer om at lade sig føre tilbage til sin barndoms kyst, og dø af lykke
ved endnu en gang at opleve at se morgensolen stige op af havet. Berthelsen når akkurat
at indvi Rasmus i de faktiske omstændigheder omkring hans nyordnede barndom.
Berthelsen, der dengang havde overværet Rasmus' traumatiserende barndomsoplevelse,
lader nu ham forstå, at han den gang faktisk ikke havde givet efter: han havde ikke
fremført Lille Peter Edderkop for den danske delegation, men derimod Sooralumma
Ujatsiutai, en tilsvarende forvrøvlet børnevise, men altså omgjort til en grønlandsk og
herved åndeligt bestyrket sådan. Indvoldsædersken , kan vi dermed sige, havde altså
åbenbaret ham dét, han frygtede allermest i sit liv, det kulturelle udsalg, men nu viser
det sig, at han faktisk havde modstået fristelsen, og ikke havde villet lade sig ofre. Man
1 Da Myndighederne Sagde Stop , instr. Per Kirkeby/Aqqaluk Lynge, Danmark, 1972.

forstår, at Rasmus hele sit liv må have lidt under sin fars strenge afvisning af ham, at
han altid har måttet tumle med følelsen af at være uduelig og håbløs, hverken
grønlænder eller dansker, men at han nu endelig er klar til at returnere farens afvisning
og diskvalificering, klar til at ofre ham. Det var Niisi Lynge, der mislykkedes som far
og som grønlænder, Niisi Lynge som danskerne, fordi han talte deres sprog, i sin tid
havde ladet overtage hvervet som grønlændernes forhandlingsleder fra Mikael
Berthelsen. Berthelsen var grønlændernes egen ma nd, en enlig men stærk og forsonlig
røst, Rasmus' åndelige far, der nu indprenter ham, at vi måske er vildfarne med ikke
fortabte, at Rasmus blot altid må huske smilet og glæden blandt sit folk - glæden! Herpå
udånder Berthelsen, og som tegn på sin status som dennes arvtager træder Rasmus i
næste indstilling ud af Berthelsens hus iklædt dennes ulastelige skinddragt bestående af
kamikker, bjørneskindsbukser og rensdyranorak. I filmens sidste indstillinger ser vi ham
vende tilbage til Maria og sønnen Simon og køre i triumftog gennem byens snebelagte
gader på sin med fangst belæssede hundeslæde.
I scenerne fra Rasmus odyssé dukker regelmæssigt indstillinger af den
trofast ventende Maria op, idet man ser hende enten liggende i sengen og ligesom i
drømme følge sin mand - hvorfra der klippes til Rasmus, og hvorved deres sjælelige,
supernaturlige bånd anskueliggøres -, eller, med et citat fra Qivitoq, stående på en
klippeknold i udkanten af byen, spejdende ud i landskabet efter Rasmus. Maria fremstår
i filmen som en grund, hvorpå andre - dvs. mændene - udfolder deres forstyrrede
personligheder. Hun forekommer ikke i samme grad som Sørine i Tukuma underberørt
af tingenes drejning og sin egen skæbne, men indskrives snarere i diskursen over
kvinderne som det stærke køn i dagens grønlandske samfund, supplementet til den
mishandlede hustru i offerets og voldens diskurs. Maria er, sammen med Berthelsen,
røsten fra det gamle Grønland, den af filmens personer, der har bedst styr på sig selv, og
som sådan vælger hun loyalt og usvigeligt at støtte sin mand. Det vil også sige, at hun er
uden det forsonende træk ved den ellers så dæmpede Naaja -figur i Qivitoq, nemlig det
anstrøg af træskhed, der sætter skub i Pavia. Til gengæld forlener hendes supernaturlige
og irrationelle forbundethed med Rasmus hende med et stænk af vanvid, der
dynamiserer hendes figur, og alt i alt på en troværdig måde lægger sig til dens karakter
af klippefasthed. Man er ikke sikker på, at hun er rigtig klog, som hun står der på sin
247

248
fjeldknold i fuld nationaldragt, eller når hun iler gennem byen, og udspreder
glædesbudskabet om Rasmus snarlige tilbagekomst til enhver, hun møder.
Figurens dynamik baserer sig i høj grad på, at denne usikkerhed eller
uafgjorthed får lov til at spille med, altså dette at man ikke kender sandheden, før den til
sidst overhovedet er skabt, i og med at vi til sidst ser Maria køre i triumftog på Rasmus
slæde gennem byen. I det hele taget er det filmiske dramas overbevisningskraft knyttet
til dette spil, skuespil som der ikke mindst er tale om, og som er gået mærkbart frem i
forhold til de tidligere film, idet grønlænderne til denne film tydeligvis er blevet berørt
af instruktørhånd, bevægede til at fremstille sig og ikke blot være 1 . Vivi Nielsen
udfylder altså i denne forstand på en udmærket måde sin i øvrigt noget marginaliserede
og undertematiserede rolle som en tynd og stærk nutidig grønlænderinde 2 . Rasmus
Lyberth, evindelig fordømt til at spille Rasmus, klarer med sit overskud af excentrisk
showmanship forfremmelsen til hovedrollen med glans. Ganske bemærkelsesværdig, på
alle måder men ikke mindst som filmhistorisk pudsighed, er også Niels Platous
præstation i rollen som Mikael Berthelsen, Platou, som Erik Balling fire årtier tidligere
havde ladt i stikken som træmanden Pavia, men som nu glimrer i sin underspillede rolle
som uforstilt olding. Blandt spøgelserne fra fortiden, der ved filmens slutning - sammen
med qivittoq'en og til akkompagnement af dennes vemodige afskedssang - endelig får
lov til at gå væk, er også Pavia, idet Berthe lsen på sit dødsleje forsoner sig med alt og
alle.
Det realistiske og det mytiske spor
Det intrikate samspil mellem genre og nyskabelse, mellem sidstehed og førstehed, som
kan iagttages i selve filmen, i samspillet mellem tilbagevenden og omgørelse i
handlingen og i grønlændernes fremstilling af sig selv, i dens intertekstuelle referencer
til andre film, såvel som i filmens hele begivenhed, markeret ved det udvidede film-kit
bestående af udgivelserne af filmens sound-track 3 , bogen om filmen 1 , samt VHS-
1 Jvf. den ovenfor diskuterede fløjlshandske-problematik og følgende citat af filmens instruktør fra et
avis-interview: "Set sydfra har Grønland altid været noget, vi synes vi skulle tage på med fløjlshandsker,
mener Grønlykke. Der har altid været tabuer, og det er der fortsat.
- Og jeg forstår det ikke, siger han abrupt, og læner sig uforstående, nærmest trodsigt tilbage i stolen.
Den måde kan man ganske simpelt ikke nærme sig en kultur på, mener Grønlykke, som selv tog til
Grønland med hovedet fuld af ideer om mennesker, der skød sig selv og hinanden." POLITIKEN 23/1-98.
2 Endnu mere marginaliseret og hastig ofret er selvfølgelig Karina, Simons dansktalende kæreste.
3 Lysets Hjerte/Qaamarngup Uummataa/Heart of Light. Original motion picture soundtrack, produceret

versionen af filmen, og afspejlet og forstørret i pressens dækning af den, i for - og
efteromtaler, anmeldelser, artikler og artikelserier om Grønland med afsæt i eller
inspireret af filmen, - alt i alt betegner dette en revitalisering af interessen for den
nordlige landsdel, der fra det pligtbetonede svang sig op mod entusiastisk deltagelse i
begivenhedens væren Grønland. Naturligvis bidrog ikke mindst de elektroniske medier
til den massive dækning af begivenheden, og bl.a. sendtes og genudsendtes i dagene
omkring danmarkspremieren filmen om filmen på DR's TV-kanaler 2 . I denne
udsendelse hørte man instruktøren Grønlykke - henover et klip fra filmen og derefter
med ham selv i billedet i halvtotal med sneklædt vinterlandskab som baggrund - udtale
om det specifikt grønlandske: "Den konkrete virkelighed heroppe, finder man
efterhånden ud af, har to niveauer. Den har et niveau, som er hverdagen og arbejdet og
mangel på arbejde og skænderier og druk og kærlighed og alle de ting, men så er der et
andet spor, som vi, med et lidt misbrugt dansk ord, kan kalde det mytiske plan, som er
noget iboende, som går tilbage i tiden, men som også er enormt nærværende i de enkelte
menneskers dagligdag. Og det er ligesom foreningen af de to spor, de to universer, som
er denne her films omdrejningspunkt."
Peter Schepelern placerer Lysets Hjerte i sammenhæng med, for det første,
en færøske film instrueret af Katrin Ottársdottir, Bye Bye Blackbird fra 1999, og
derudover med Lotte Svendsens Bornholms Stemme fra 1999 indenfor en genre af film
og TV, han karakteriserer som regional folkekomedie med indslag af indigneret
samfundssatire og skæbnetung melodrama, der ikke skyr de store følelser . 3 På TV-siden
henregner Schepelern hertil DR's serie Landsbyen4 samt TV2's serie i 26 afsnit Morten
Korch 5 , en kitsch- og slægtssaga baseret på flere af denne forfatters værker, men, som
antydet af seriens betitling, i en metastaserende, refleksiv bevægelse, i hvilken det
stereotype univers bibringes større lidenskab og seksualitet, og iscenesættes med
effektfuld formalisme 6 . Schepelern skelner i den nyeste bølge i dansk film to
249
af ULO, Sisimiut, 1998.
1
Hans A. Lynge og Jacob Grønlykke, Qaamarngup Uummataa. Lysets Hjerte, Atuakkiorfik, Nuuk, 1997.
2
Bag om Lysets Hjerte, instr. (prod.) Torben Skjødt Jensen, Danmark, 1998.
3
Bye Bye Blackbird, instr. Katrin Ottársdottir, Danmark, 1999; Bornholms Stemme, instr. Lotte Svendsen,
Danmark, 1999.
4
Landsbyen, instr. Tom Hedegaard, Hans Kristensen, Danmark, 1990-. I følge Danmarks Radios lytterog
seer-service blev der i perioden 1990-96 produceret i alt 44 afsnit af denne serie.
5
Morten Korch, instr. Lars von Trier, TV2/Zentropa, Danmark, 1999-2000; serien genudsendes pt., i
sommeren 2003, på TV2.
6
Især hvad angår den af Zentropa i sammenhæng med TV -serien producerede spillefilm Fruen på Hamre

250
iøjnefaldende tendenser, for det første en lidt farvestrålende, lidt eventyrlig
antirealistisk og fabulerende stil med postmoderne kulører og bevidst stiliseret og
elaboreret formpræg , og for det andet, mere påfaldende, en lidt skæv, lidt flosset, lidt
tilfældig stil , præget af de hastige, urolige kamerabevægelser og det lidt flakkende blik
på verden, der allerede er indarbejdet på TV, men først og fremmest er forbundet med
det store nummer i dansk film, dogme-filmene, der begyndte at komme samme år, 1998,
som Lysets Hjerte havde premiere 1 . Begge spor i Lysets Hjerte, det realistiske og det
mytiske, tenderer temmelig entydigt i den førstnævnte retning, og det samme kan for så
vidt siges om Thomas Vinterbergs præ -dogme spillefilmsdebut De Største Helte fra
1996, en road-film - hvis eksistentielle skævhed, identificeret med hovedpersonernes
desperate og sørgmuntre perspektiv, er forlænget over i den svenske langstrakthed 2 - en
genre, som også den færøske Bye Bye Blackbird, med sin kombination af nordatlantisk
vidde og kringlet tunnelsyn, relaterede sig til, mens Lysets Hjerte endnu måtte klare sig
med slædespor, og gøre en dyd deraf. Bortset derfra er det slående, i hvilken grad
Schepelerns karakterisering af Vinterbergs spillefilmsdebut lader sig applicere på
Grønlykkes, idet han omtaler førstnævntes "[..] evne til at sætte fokus på en taber, et
pjok, som alligevel fastholder sin værdighed og integritet snarere end at tilpasse sig
systemet. Vinterberg har nok forbindelse til den nænsomme hverdagsrealistiske
tradition, men lægger sig ind i periodens tendens til eventyr og fabelstruktur, en
kombination, hvor et hverdagsrealistisk stof gennemlyses af myten [..]" 3
I Schepelerns nutidshistoriske overblik mærker man den pligtbetonede
berøringsmåde, der som sædvanlig bliver grønlandsfilmen til del, idet den, her sammen
med den færøske film, karakteriseres som enkeltstående film fra rigsfællesskabets fjerne
regioner. Enkeltstående er en formular, hvormed den aktuelle danske grønlandsfilm
placeres uden for nummer i den danske filmhistorie, i hvilken den herved så at sige
tildeles nummer nul, skønt den i mange henseender - selv i sin geografiske fjernethed, i
sin fokusering på det regionale - udmærke t lader sig indplacere som nummer 117. De
danske grønlandsfilm kan, fordi de kommer så sjældent og uregelmæssigt, paradoksalt
instr. Katrine Wiedemann, Danmark, 2000.
1
Nemlig Festen, instr. Thomas Vinterberg, Danmark, 1998, og Idioterne, instr. Lars von Trier, Danmark,
1998.
2
De Største Helte, instr. Thomas Vinterberg, Danmark, 1996.
3
Peter Schepelern, "Internationalisering og dogme", i Peter Schepelern (red.), 100 Års Dansk Film
(Rosinante, København, 2001), p 345; jvf. pp 337 ff, hvorfra de kursiverede fragmenter stammer.

nok forekomme mere enkeltstående i forhold til deres egen genre end i forhold til så
mange andre genrer og tendenser i dansk film. Når man sammenholder det grønlandske
251
i dets udskrivning med den Korck'ske region i dens aktuelle genoplivning, viser det sig,
at selvom de befinder sig fjernet i hver sin retning bort fra det lille imperiums metropol,
foregår der tilsyneladende nøje afstemte eller analoge processer i dem. I
ekskursiveringen af det regionale føres hjemstavnen tilbage på sig selv, således at vi
præsenteres for den i sin refleksion, i sin egen fordobling, markeret ved effektfuld
formalisme, et lettere anti-realistisk præg af tilfældighed i kamerabevægelser og
lyssætning, alt i alt ved en spektakulær foregrounding of the signifier. Man kan måske
se en hermed beslægtet formalisme i den betydende brug af lys, farver og atmosfære i
de indledende sekvenser af Lysets Hjerte, farver, der først får sundet sig, da Rasmus
bevæger sig ud i landskabet, slår ind på det mytiske spor, på hvilket realisme og anti -
realisme sammenvæves i de fortidige spøgelsers konkretisering. Men det er også værd
endnu en gang at gøre opmærksom på det grønlands ke skuespil, altså på
demonstrationen af fremmedgørelsens faktum, på det forhold, at man tydeligvis er nået
frem til at skulle spille, fremstille sig selv, at man tydeligvis ikke længere kan nøjes med
at være. Et af de mest eklatante udtryk herfor, en samt idig desperat og forløsende acting
out, er scenen, hvor Rasmus reagerer på efterretningen om Niisi's mord og selvmord
med et anfald af arktisk hysteri, ved altså med nøgen overkrop at styrte sig ud i sneen og
vaske sig i den, idet han udskriger sin sorg og skam.
I den reflekterede tilbageførsel fremtræder det hjemlige hensat i et
supplementativt samspil med det fremmede, det fredsommelige liv brydes op af
voldelig død, hverdagsrealismen gennemlyses af det mytiske, og et ironisk humør sniger
sig ind i tragediens alvor. I den grønlandske begivenhed støder man på adskillige
smukke og morsomme sammenføringer af dybfølthed, ekstraterrestrialitet og
universalitet, af hype og besindighed. F.eks. udtalte Jacob Grønlykke i et avisinterview:
"Jeg er selv meget rationel, men følelserne er enormt dominerende for grønlændere. For
mig er det ligesom at være på Mars." 1 - mens det i en anden avis hed om sammenstødet
mellem den oprindelig kultur og den vestlige civilisation: "[..] i virkeligheden kunne
"Lysets Hjerte" lige så godt foregå på Sydfyn, funderer instruktøren, for den kulturelle
splittelse er universel. [..] "Vi bilder os ind, at det er en meget farverig problematik for
1 BERLINGSKE TIDENDE, 28/1 1998.

252
truede kulturfolk. Men for hundrede år siden var vi selv bønder, der kom ind til byen og
boede i lejekaserner [..]"" 1 I sagens reflekterede natur har vi at gøre med et fordoblet og
derved ikke helt konsistent budskab. Ganske vist er filmen på grønlandsk, med det
nutidige Grønland som skueplads, alt i alt grønlandsk i en hidtil uhørt grad, men det er
som om filmen tillige udtrykker en erkendelse af, at den ikke er det i sig selv, men i
kraft af alt mulig andet. Vi kan sige, at den udtrykker en erkendelse af sig selv som film,
som skuespil og fremstilling, som kulturproduktion 2 .
Ironiens dobbelthed bevirker en delvis udviskning af det realistiske spor,
det spor. altså, der ville frem til at bestemme filmen som mere og andet end film, nemlig
noget virkeligt, noget grønlandsk og netop ganske uden bevidsthed herom. Det
realistiske sprog frembringer udsagn, der negerer filmenes genre-natur, deres væren tro
mod andre film snarere end mod virkeligheden. Forholdet mellem genre og natur i disse
film former sig som en urolig dobbelthed, men måske har de fra starten - eftersom det
altid er muligt at finde refleksive træk i dem - peget frem mod en udviskning af myten
om deres realisme, ledt frem mod en erkendelse af sig selv som genre og som film, med
Lysets Hjerte som det seneste bidrag. Men de to spor i denne film er så tæt
sammenvævede - ikke mindst fordi det mytiske plan skal fremstilles som enormt
nærværende element i den grønlandske virkelighed -, at de begge tenderer mod at
udviskes af den ironiske refleksion, idet denne, som vi kan sige med en allusion til
Roland Barthes, denaturaliserer begge udtryk, det mytiske ikke mindre end det
realistiske. Myten, sagde Barthes, er røvet og tilbageleveret tale, tilegnelser af arbitrære,
historisk frembragte værdisystemer og en tilbagelevering af dem som naturgivne,
1 JYLLANDS POSTEN, 23/1 1998. Samme sted bemærkes lighedspunkterne mellem Lysets Hjerte og Once
Were Warriors, instr. Lee Tamahori, New Zealand, 1994. Sidstnævnte film fulgtes op af en sequel, What
Becomes of the Broken Hearted?, instr. Ian Mune, New Zealand, 1999. Begge er baserede på romaner af
Alan Duff, hvis dystert-ironiske skildringer af indfødt lowlife bygger på hans egne erfaringer som halvt
maori. Lee Tamahori, ligeledes halvblodsmaori, foregreb Grønlykkes eksempel ved at debutere som
spillefilmsinstruktør med etno-dramaet Once Were Warriors efter at have arbejdet med reklamefilm.
Siden har han bl.a. instrueret The Edge, USA, 1997, en adventure thriller fra Alaska med bl.a. Anthony
Hopkins, Alec Baldwin og bjørnen Bart. Sidstnævnte havde forinden optrådt i Steven Seagals On Deadly
Ground, som diskuteres i næste kapitel.
2 Til dette præg af selverkendelse bidrager synet og lyden af Indvoldsædersken, i hvis semisubterrane
tørvehytte Rasmus vover sig ind. Indvoldsædersken er, i Nukâka Motzfeldts skikkelse, fikset gevaldigt
op, og således fra mytologiens groteske monstrum - der flår indvoldene ud af sine gæster, hvis hun lykkes
med at få dem til at le - er omformet til en smækker topløs trommedanserinde, som Rasmus må forsøge
ikke at lade sig forføre af. Den incidentale trommemusik og -sang, ligeledes komponeret af Nukâka
Motzfeldt, findes på soundtrack-CD'en sammen med en anden, orkestreret og hurtigere version, en
version der anvendes i Bagom Lysets Hjerte, TV-udsendelsen om filmen. Ligesom man kunne sige om
Christian Vuusts og Tobias Sjögrens The Thule Spirit, fikses det eskimoiske forlæg op til et særegent men
velklingende og lettilgængeligt world music -format.

motiverede systemer. Det bedste middel mod dette luskeri, som Barthes opfattede det,
er at udsætte det for det samme, altså at stjæle myten, at skabe en kunstig myte, der
tilbagegiver talen dens semiologiske karakter. En sådan kunstig myte af anden grad vil
dermed være kontra -mytisk, idet den udstiller den stjålne myte som iagttaget naivitet,
sådan som ifølge Barthes Gustave Flaubert havde gjort det i sit værk Bouvard et
Pécuchet "[..] ved det blik han kaster på den myte som Bouvard og Pécuchet havde
skabt sig." 1
Men der er naturligvis forskel på den myte, Barthes her tager under
behandling, borgerskabets naturalisering af sin egen samfundsorden, og naturfolkenes
myter, der hos Barthes, selvom han indskrænker sig til myten i dag, nærmest må relatere
sig til hans bemærkninger om myten på venstrefløjen, og som sådan igen er solidarisk
og tutelarisk forbundet med de undertryktes, proletariatets og de koloniseredes tale 2 ,
dvs. en tale, der for så vidt den overhovedet er behæftet med mytisk naturalisering, er
det i en tilnærmelsesvis nul'te grad, en tale der som myte er fattig og mager,
selvudleverende pseudo-fysis. Vi kan sige, at det var overfor venstrefløjens myter,
herunder Barthes' opfattelse heraf, Gayatri Spivak tog fløjlshandskerne af i sin kritik af
den vestlige intellektuelle, der tildeler den undertrykte en subjektiv ekspressivitet, som
han eller hun forholder alle andre 3 . Barthes' opfattelse af de elendiges tale som
bogstavelighed og gode ord kan desuden relateres til James Cliffords skeptiske
betragtninger over, hvordan, indenfor antropologien, kvinder, farvede og ikke-vestlige
grupper antages at være henvist til at beskæftige sig med issues of content, mens "[in
specific contexts] a preoccupation with self-reflexivity and style may be an index of
privileged estheticism. For if one does not have to worry about the exclusion or true
representation of one’s experience, one is freer to undermine ways of telling, to focus
on form over content. But I am uneasy with a general notion that privileged discourse
indulges in esthetic or epistemological subtleties, whereas marginal discourse ”tells it
like it is.” The reverse is too often the case." 4 I Lysets Hjerte er det, som jeg har været
1 Roland Barthes, Mytologier (Gyldendal, København, 1996 (1957)), pp 261-2.
2 [..] den undertryktes udsagn kan kun være pauvert, monotont, umiddelbart: hans forarmethed slår
igennem i hans sprog: han har kun ét, altid det samme, handlingernes tale; meta-sproget er en luksus, som
han ingen adgang har til. Den undertryktes udsagn er virkeligt, ligesom brændehuggerens, det er et
transitivt udsagn: det er så godt som ude af stand til at lyve; løgnen er en luksus, den forudsætter en
besiddelse, nogle sandheder, udvekslingsformer. p 275.
3 Se side 23.
4 James Clifford, ”Introduction: Partial Truths”, i James Clifford, George E. Marcus, Writing Culture. The
253

254
inde på, en sådan forestilling om de indfødtes naturlige væren, altså netop en væren
constitutionally incapable of acting 1 , der gøres til skamme, der udstilles som en myte.
Og dog er der intet i dette, der for alvor undergraver myten om skellet
mellem de falske vestlige myter, og de gode, essentielt sande naturfolksmyter. Myten
om de falske og sande myter berøres af den ironiske refleksion i Lysets Hjerte, optages i
filmens kontra-myte, men det sker netop med en mild, overbærende humor, i en
udstilling af myten som iagttaget naivitet, men også med en nænsomhed, der forlænger
den primitivistisk udstilling af naturfolkets intellektuelle kultur, der også altid er en
udstilling af dens bevaringsværdighed. Dens bevaringsværdighed hænger sammen med,
som vi kan læse hos Mircea Eliade, at den arkæologiske udgravnings og den
etnologiske undersøgelses opdagelser af arkaisk eksistens også repræsent erer det
moderne menneskes genopdagelse af sig selv: "A true historiographic anamnesis finds
expression in the discovery of our solidarity with these vanished or peripheral
peoples." 2 Hvis det lykkes os at forstå naturmennesket, og dermed naturmenneskets
homolog, den palæolitiske jæger, vil det være som at huske os selv, som vi dybest set er,
at genopvække vor sande, præhistoriske menneskelighed, skriver Eliade. At lære er at
huske, som Sokrates og Platon vidste, og at huske er som at opvækkes fra døden, at
frelses fra fortabelsen. 3
Eliade beretter om, hvordan den klassiske græske mytologi og religion
frelstes fra den opkommende filosofis ødelæggende kritik, til dels netop gennem en
kontra-mytiserende rationalisering af dem, idet de ikke længere blev tage t bogstaveligt
men i stedet blev afsøgt for deres skjulte betydninger, deres fysiske, etiske eller
historiske mening, idet de altså udsattes for allegoriske tolkninger, og herunder ikke
mindst æstetiseredes og værdsattes som kulturskatte, som en i litterær e og kunstneriske
værker forvaltet kulturarv. I tillæg hertil noterer Eliade sig den klassicistiske
virksomheds supplement, den forarmede, illitterære folketro, der ikke bare blev
overskrevet af kristianiseringen, men i denne proces tillige fandt en katalysator for sine
Poetics and Politics of Ethnography (University of California Press, Berkeley, California, 1986), p 21, n
11.
1 Se note til side 177.
2 Mircea Eliade, Myth and Reality (George Allen & Unwin, London, 1964 (1963)), p 136.
3 "Since Hypnos is brother to Thanatos, we see why, in Greece as in India and in Gnosticism, the act of
"awakening" had a "soteriological" meaning (in the broadest sense of the word)." Ibid, p 126.

uudrivelige relikter 1 . I grønlandskforskningen har man følt sig hensat i et
eksperimentarium for processer af denne art, til deres aktuelle genopførelse betegnet
synkretisme eller sværmerisk vækkelse. Deres vidnesbyrd er fulgt med over i
grønlandsfilmen, som når i Lysets Hjerte det bibelske offer-motiv fremstilles i sin
martialske omvendelse, men tillige i sin hedenske revitalisering, idet den grønlandske
præst på sin prædikestol synker ind i en meditativ, svajende trance, som han i første
omgang opvækkes af gennem en tilnærmelse til Guuti gennem salmensangen, men fra
hvis fortabelse han og hans landsmænd endelig kan frelses gennem Rasmus' anamnese,
genopvækkelsen af den sjælelige urkraft, der bevæger den troende grønlænder. 2
Eliades udlægnin g af mytens allegoriske omformning kan tjene som en
påmindelse om, at Barthes' kontra-myte også er myte, at den ikke kun er noget andet
men også mere af det samme, og kan således anvise en vej fra myten i dag, fra den
afsvækkede, stjålne, tilbageleverede, udleverede og tilbageførte venstrefløjsmyte,
tilbage til mytens stærke og mærkelige tid 3 . Rationaliseringen af myten, æstetiseringen
1 "Whereas the popular religions and mythologies, the only living pagan forms when Christianity
triumphed (but about which we know almost nothing, since they were not expressed in writing), survived
in Christianized form in the traditions of the various rural populations. Since this rural religion was
essentially agricultural in structure, with roots going back to the Neolithic Age, in all probability
European religious folklore still preserves a prehistoric heritage." Ibid., p 160.
2 Også til den historiske omskrivning opviser grønlandsforskningen homologier, der altså i det
grønlandske eksperimentarium tager form af ved selvsyn registrerede kollaberinger af forhistorie og
historie, jvf. Knud Rasmussens ovenfor, side 148, citerede betragtning over de gamle eskimoiske Sagn
som Eskimoernes egen Historie.
3 Barthes' negative syn på mytisk virksomhed og det problematiske i som følge heraf at operere med en
omvendt myte, en myte vendt til det gode, kan ses som revideret i mange af den senere tids interventioner
i grønlandsdiskurserne, f.eks. i Hanne Petersens evaluering af hjemmestyrets lovgivningsvirksomhed,
herunder hendes begreber om juridisk mimesis og juridisk synkretisme. Hermed hentyder hun til
hjemmestyrets kalkering af det danske politiske system, der i pessimistiske stunder ses som "[..] udtryk
for en strukturel uselvstændighed, eller en dårlig kopi, og som udtryk for hjemmestyrets afstandtagen fra
eller undladelse af at udvikle en selvstændig politisk og juridisk form, der kunne være i bedre
overensstemmelse med det grønlandske samfunds karakter af et "oprindeligt samfund"." Hanne Petersen,
"Lovgivningsvirksomhed under hjemmestyret. Mellem fortid og fremtid", i Hanne Petersen og Jakob
Janussen (red.), Retsforhold og Samfund i Grønland (Ilisimatusarfik, Nuuk/Viborg, 1998), p 144. Men
herpå - med en formulering der øjensynligt mimer Barthes' opfattelse af mytiserende virksomhed og
kaster et optimistisk blik på den - anfører hun, at "[Fornyelsen] af både de grønlandske og de vestlige
traditioner sker formentlig ved at en gammel form, parlamentarisk demokrati og lovgivning, fyldes med
et til dels nyt indhold, fordi den anvendes i en anden ånd, et andet klima og med en anden tone og med
det formål at realisere flere forskellige værdier." Ibid., p 146. Dette kan videre relateres til Henrik Zahles
påpegning af en forfatningsretslig modsætning, der går tilbage til grundlovsreformen af 1953, mellem
hhv. de nationalstatslige tendenser og tendenserne til regional selvstændighed, dvs. en tvetydighed, der
tillader modstridende udlægninger: "Fra dansk side ønskes en såvidt muligt "normaliseret" ordning, og
ligheden med det kommunale selvstyre er derfor vigtig at understrege. Fra grønlandsk side er det
anerkendelsen af den selvstændige regelskabelse og selvstændige administration indadtil og udadtil, der
sættes pris på. Og po inten er, at - tilsyneladende - får begge parter, hvad de ønsker, selvom ønskerne
forekommer uforenelige." Henrik Zahle, "Hjemmestyret i dansk forfatningsret - en fredelig pluralisme",
ibid., p 56. Som Hanne Petersen noterer, viser den retspositivistiske forestilling om det lovbestemte sig at
255

256
være uholdbar, jvf. ibid., p 137 . - eller man kan måske netop sige, at myten om det positivt lovbestemte
virker begge - indbyrdes kontrære - veje.
Fra såvel Barthes' kontramyte og Petersens betragninger over den juridiske mimese er det
oplagt at knytte an til Homi Bhahbas eksempler på kolonial imitation - eksemplifikationer af hans begreb
om det kontramoderne, som jeg forstår det -, som han henter fra et område between mimicry and mockery,
og som er fælles om "[..] a d iscursive process by which the excess or slippage produced by the
ambivalence of mimicry (almost the same, but not quite) does not merely "rupture" the discourse, but
becomes transformed into an uncertainty which fixes the colonial subject as a "partial" presence. By
"partial" I mean both "incomplete" and "virtual". It is as if the very emergence of the "colonial" is
dependent for its representation upon some strategic limitation or prohibition within the authoritative
discourse itself. The success of colonial appropriation depends on a proliferation of inappropriate objects
that ensure its strategic failure, so that mimicry is at once resemblance and menace." Homi K. Bhabha,
The Location of Culture (Routledge, London, 1994), p 86. Hos såvel Bhahba som hos Petersen bemærker
man momenter af det, Gayatri C. Spivak betegner affirmativ dekonstruktion, men tonen er hos Petersen
den fortrøstningsfulde, benevolente, der generelt har præget den officiøse grønlandsdiskurs, og som her er
knyttet til muligheden af "[..] at det nye hjemmestyre ved at efterligne det gamle europæisk/danske
politiske system gør tilpasningen til den nye situation og de nye omstændigheder lettere, og tilvejebringer
det element af kontinuitet, der understreger, at det nye hjemmestyres udvikling ikke (udelukkende) er
udtryk for et brud med tidligere tiders tilstand, men også er en videreførelse og tilpasning af det nye til det
gamle." Hanne Petersen, Op. cit., p 144. Bhabha derimod pointerer med uforsonlig konsekvens
betydningsdannelsens karakter af forskelsproduktion, parodiering, duplicitet og trussel, som i følge
Bhabha må præge en diskurs, der som den koloniale er optaget af at tilegne sig ( appropriate) det
upassende (inappropriate, eller not quite/not white, som det hedder med en uforlignelig formulering).
Begge betragtningsmåder, den kontinuistiske og den differentiale, har, som det skulle fremgå af min egen
fremstilling, noget for sig i grønlandssammenhænge, især fordi den nationale orden forstår sig selv som
forbilledlig, både hvad angår sit repræsentativt -parlamentariske system og den grønlandske
hjemmestyreordning. Netop i satsningen på den rigsenhedslige ordens forbilledlighed kan man, antager
jeg, se et sammenfald af interesser, dvs. en fælles identitetsskabende interesse i at underbeto ne den af
Bhabha opridsede appropriative proces "[..] by which the look of surveillance returns as the displacing
gaze of the disciplined, where the observer becomes the observed and "partial" representation
rearticulates the whole notion of identity and alienates it from its essence." Bhabha, op. cit., p 89.
For overskuelighedens skyld undertrykker jeg her de fleste af Bhabhas mellemregninger,
hans referencer til lacaniansk-freudiansk psykoanalyse, men netop hos Freud finder Bhabha den koloniale
mimikers arketype præcist beskrevet. Han refererer til Freuds billede på halvvejs rationaliserede drifter,
hvis oprindelse i det ubevidste imidlertid bliver afgørende for deres skæbne, som det hedder, nemlig deres
fortrængelse: "Man kan sammenligne dem med de raceb landede individer, der i det store og hele ligner de
hvide, men som forråder deres nedstamning fra de farvede ved et eller andet påfaldende træk og af den
grund bliver holdt ude fra samfundet uden at kunne nyde nogen af de hvides forrettigheder." Sigmund
Freud, Det Ubevidste, i Sigmund Freud, Metapsykologi (udgivet og oversat af Ole Ankjær Olsen, Børge
Kjær og Simo Køppe, Hans Reitzel, København, 1983), bd. 1, p 187. Bhabhas analyse er fuldt ud
applikabel på tidligere tiders - selvkritiske - beskrivelser af de miserable forhold i den forsømte koloni,
specielt hvad angår det utilstrækkelige i at basere den fremmedartede kolonis fremgang på imitation. Man
finder et uovertruffent eksempel på dette hos Rink, nemlig i dennes vurdering af de i Danmark uddannede
grønlændere:: "Hvad dem selv angaar, da medfører den europæiske Halvdannelse en paafaldende
Udvikling af Evnen og Lysten til at efterligne eller til alt Arbejde, som ikke udfordrer selvstændig
skabende Tanke. De formaae ikke at bringe deres tidligere Begreber i Samklang med den europæiske
Kundskab, som de mene at skulle bære til Skue, og deres Væsen og Tale erholde derved et vist paataget
Præg." H. Rink: Om Grønlændernes Gamle Tro - og hvad der af samme er bevaret under Kristendommen
(Kjöbenhavn, 1868), p 199. En efterkommere af disse blandede-dannede grønlændere finder man, som
diskuteret i et forgående kapitel, i Ringsted, maaske den bedste mand i Grønland, beslægtet måske med
de fleste af os, i Knud Sønderbys roman De Kolde Flammer.
Mens betragtninger som disse er nedtonet til en mumlen i den dansk-grønlandske
hjemmestyre-diskurs, genlyder de med fornyet styrke i den aktuelle danske indvandrer-debat, specielt
måske i betragtninger over forstyrrede 2. generationsindvandrere, i forestillingerne om behovet for at
uddanne dem i demokrati, behovet for at integrere dem i en dansk normalitet, samt i intimationerne af
integrationens umulighed som følge af disse individers iboende - egentlig islamiske - utilpasselighed og
motiverethed for at gå til yderligheder, fundamentalistisk ekstremisme, terrorisme, skatteunddragelse,

eller historiseringen af den, selv den mest radikale sekularisering og demytisering, kan
aldrig helt gøre det af med vores længsel efter den hellige og primordiale tid, da
middelalderlig moral og tendens til demonstrativt at bære deres lyssky impulser til skue i form af
tørklæder, turbaner og fuldskæg, for nu at fremdrage absurditeterne fra debattens mere chauvinistis ke
momenter.
Grønlænderne - herunder de til Danmark nedvandrede - befinder sig hinsides denne
debat, eller måske snarere i en afsidighed, som vi ledes frem til ad to spor. Det ene, det mytiske spor, som
det kan trækkes op med Eliade, leder frem eller tilb age til bestemmelsen af det følelsesfulde grønlandske
væsen. I følge Eliade er myterne udtryk en religiøs hjemlængsel, en længsel efter en oprindelig tilstand in
illo tempore: "[..] gjennom reaktualisering av mytene vil det religiøse menneske komme nær gud ene og få
del i væren . I etterligningen av guddommelige modeller uttrykkes dets lengsel etter hellighet og dets
ontologiske nostalgi." Mircea Eliade, Det Hellige og det Profane (Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, 1994
(1957)), p 66. Når tidens religiøse betydning fordunkles, som det sker for det moderne, areligiøse
menneske, bliver tiden til en udstrækning, der blot fører til døden, og overleverede elementer af cyklisk
genkomst forekommer meningsløse og overflødige: "Den religiøse betydning i gjentagelsen av
forbilledlige handlinger blir glemt. Men den gjentagelse som er tømt for religiøst innhold, fører
nødvendigvis til en pessimistisk livsanskuelse." Ibid, p 67. Det moderne menneske foretager i følge Eliade
et eksistentielt valg, som ikke er uden storhed, idet det påtager sig en tragisk eksistens, samtidig med at
det myldrer med survivals i dets desakraliserede forestillingsverden og i dets ubevidste: "Det ubevisste
tilbyr løsninger på dets eksistensielle vanskeligheter og oppfyller på denne måte religionens funksjon. I et
bestemt perspektiv kunne man si at religion og mytologi hos det moderne menneske som kaller seg
areligiøst, har "okkultert" seg i det ubevisstes mørke. [..] Utfra et jødisk-kristent standpunkt kunne man si,
at "religionsløsheten" tilsvarer et nytt "fall" hos mennesket. Det areligiøse menneske har mistet evnen til
en bevisst opplevelse av religionen og dermed også til å forstå den og anerkjenne den, men i sitt vesens
grunn bevarer det stadig minnet om den, likesom dets ane, urmennesket, etter det første "syndefall",
skjønt det var blitt åndelig blind, likevel beholdt så mye erkjennelseskraft at det ennå kunne finne spor av
Gud i verden. Etter det første "fallet" var religiøsiteten sunket ned på den pinte bevissthets plan, etter det
andre sank den enda dybere, til det ubevisstes avgrunn. Nå er den "det glemte"." Ibid., p 126.
Via forestillingen om et andet fald krydser det mytiske spor det andet, grumt realistiske
og morbide spor, hvor tilværelsen og dens bratte ophør i unaturlig død opfattes mest pessimistisk, og
fremstår på sit allermest meningsforladte, excessive og ikke-analysable; hvor den hysteriske voldsomhed
slår over i impulsiv rasen, længselsfuldheden og den ontologiske nostalgi slår over i mordlyst og
dødsdrift; og hvor syndsbevidstheden ved styrtet ud i sindets afgrund slår over i skamfuldhed. Det som
glemmes, fortrænges eller, som Freuds raceblandede individ, tilbagetrænges, men dog, som påpeget
ovenfor i denne afhandling, side 121, note, forbliver analysabelt, er sammenhængen mellem de to
syndefald, som vi kan sige med Eliade, sammenhængen mellem det religiøse og det desakraliserede,
mellem primitivismens mytiske og psykiatriens irrationelle. Sammenhængen udfoldes i en fortælling om
de naturalistiske dydsmønstre, der, hårdt ramt af udviklingen, er ved at blive til en nation af defekte
personligheder, en dæmpet tale, kan man sige, eller et spor der dukker op langt inde i en avisartikel om
psykopaternes fremtog i moderne samfund præget af hyppige og omfattende omstill inger. I den
pågældende artikel citeres psykologen Niels Peter Rygård for følgende om det grønlandske eksempel:
" - For 30-50 år siden boede folk på udstederne, og børneopdragelsen var nærmest et kollektivt
anliggende i små overskuelige samfund - men i løbet af få år er grønlænderne blevet rykket 2000 år frem,
hvor de skal bo i beton-blokke. Og nu ser du alle problemerne: flere skizofrene, flere psykopater og mere
vold. Simpelthen fordi den tidlige mor-barn-kontakt ikke kunne tåle det store kulturchok." Rygård knytter
herfra an til situationen i det tidligere Jugoslavien, hvor man ovenpå krigen antageligt vil kunne iagttage
en generation af omsorgssvigtede psykopater vokse op, men også til et samfund som det danske, hvor
bl.a. kvindernes frigørelse har bidraget til skabelsen af adfærdsvanskeligheder, der kan udvikle sig i en
psykopatisk retning. Det er i midlertid bemærkelsesværdigt, at den sammenhæng, jeg her sporer mig ind
på, ligesåvel kan kaldes en usammenhæng, idet redegørelsen sigter mod katastrofiske o mslag i diskursen
mellem arkaisk følelsesfuldhed og arktisk følelseskulde eller, som vi kan sige med Bhabha, mellem det
højst upassende og det i forhold til de moderne - uhyggeligt grønlandske - vilkår kun alt for tilpassede:
" - Psykopaten er et tidstypisk fænomen. Vi har fået et samfund, hvor idealet er, at ingen skal styre os - vi
skal styre os selv, og vi har selv ansvar for vores tilværelse." Henriette Lind og Flemming Christiansen,
POLITIKEN, 23/8 1998, under overskriften "Psykopaterne".
257

258
menneskene fremstod nye og stærke, a dis recentes 1 ; vores beskæftigen os med myter,
vores koncipering, vil altid være suppleret af lysten til selv at lade os gribe, at hengive
os til mytens andet og egentlige. At beskæftige sig med mytisk adfærd er altid også at
udvise en sådan adfærd, også altid at protestere mod vore profane vilkår, vores
fordømmelse til at leve og arbejde i historisk-kronologisk tid. Eliade finder, at en sådan
protest kommer tydeligst til udtryk i litteraturen, men hans betragtninger forekommer
ikke mindre i pertinente, når de sættes i sammenhæng med den filmiske fremstilling af
det myteindspundne grønlandske væsen: " One wonders whether the day will come
when this desire to transcend one'sown
time - personal, historical time - and be
submerged in a "strange" time, whether ecstatic or imaginary, will be completely rooted
out. As long as it persists, we can say that modern man preserves at least some residues
of "mythological behaviour." Traces of such a mythological behaviour can also be
deciphered in the desire to rediscover the intensity with which one experienced or knew
something for the first time; and also in the desire to recover the distant past, the blissful
period of the "beginnings."
Here too, as we might expect, there is always the struggle against Time,
the hope to be freed from the weight of "dead Time," of the Time that crushes and
kills." 2
Det ironiske og det allegoriske spor
To årtier inde i Hjemmestyrets tid, som det ubarmhjertigt fremstilles i indledningen til
Lysets Hjerte, er vi hensatte i noget i retning af en død og dræbende tid, men filmen
viser herefter en vej ud af denne, en frelse, der naturligvis leder os ud ad det mytiske
spor, men det sker på en kompleks og tvetydig måde. Det mytiske spor må så at sige
selv først frelses fra den ironisk-refleksive udlevering - udstillingen af dens
kompromitterende forbundethed med primitivistiske forestillinger, new age-flip, dato-
overskredet øko-funktionalisme etc. - en tilbageførsel altså af forestillingerne om
oprindelig godhed på disse selv, der undergraver dem, og så alligevel ender med at
hylde dem. Vi kan altså tale om et ironisk spil, der ikke lader sig entydig bestemme,
1 Altså friske fra guderne, som Seneca betegnede de uskyldige primitive i sine Epistulae Morales, jvf.
Arthur O. Lovejoy og George Boas, Primitivism and Related Ideas in Antiquity, (The Johns Hopkins
Press, Baltimore, 1935), p 268.
2 Mircea Eliade, Myth and Reality, pp 192-3.

hverken som undergravende eller bekræftende, men vi kan også tale om et samspil
mellem ironi og allegori. I første kapitel diskuterede jeg James Cliffords allegoriserende
meta-etnografiske læsninger, læsninger altså af kulturelle beskrivelser som moralsk
ladede fortællinger, og læsninger der må konfrontere den bundløse ironi - contend with
profound irony -, der knytter sig til begrebet salvage ethnography, altså forestillingen
om en skrift, der på samme tid frelser og balsamerer en forsvindende levet erfaring, en
skrift der repræsenterer a kind of death in life. 1 Som også diskuteret der repræsenterer
den litteraturteoretisk informerede allegoriske læsning faren for en æstetisering og en
moralsk afladning af etnografiens felt, faren for en fortabelse i kampen med og mod den
ustyrlige ironi. Cliffords eget bud på en frelse herfra synes ikke desto mindre knyttet til
håbet om engang vha. den troværdige fortælling at nå hele vejen gennem det dialektiske
spil af stadig forskudte distinktioner, mellem virkelighed og film, mellem etnicitet og
skrift eller mellem fornemmelse og forstand, rationalisering og beføling - håbet om en
nul'te grads utopi, muligheden af en lokal sandhed, af historier, som vi kan tro på, og
som ikke kun handler om sig selv, men også om noget andet, noget måske aldrig igen
helt nærværende, noget afsidesliggende, men dog et ståsted 2 . Et sådant håb, siger han
hermed, er altid legitimt, eller, som vi kan sige med Eliade, af soteriologisk natur.
Man kan måske, i det soteriologiske perspektiv, sige, at man sætter sin lid
til den ironiske tones betyden, at ironien i sit væsen fremmer den gode mening ved at
dække over den, leder mod en autentisk væren før eller under den kulturelle beskrivelse
eller den mekaniske reproduktion; den udtrykker en længsel efter en tilbagevenden til
en umiddelbar empirisk virkelighed. I kontrast hertil har Paul de Man, som Clifford
ellers henholder sig til i denne sammenhæng, gjort opmærksom på det misforståede i at
forveksle denne længsel med et middel, en vej tilbage til en idealt -symbolsk enhed af
subjektiv erfaring og dens repræsentation, en organisk sammenhæng mellem subjekt og
natur, individualitet og universalitet. Tværtimod udtrykker ironien en erkendelse af en
irreducibel spaltning i subjektet, i selvet, identiteten, og denne erkendelse er netop ikke
259
1 "Every ethnography enacts such a movement, and this is one source of the peculiar authority that finds
both rescue and irretrievable loss - a kind of death in life - in the making of texts from events and
dialogues." James Clifford, "On ethnographic allegory", i James Clifford og George E. Marcus (red.),
Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography (University of California Press, Berkeley,
1986), p 115.
2 "Something like hope ... Not prophecy or a revolutionary vision. A recognition, perhaps, of contingency,
of minor utopias." James Clifford, Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century (Harvard
University Press, Cambridge, Mass., 1997), p 342.

260
helende. Den fører ikke tilbage til det organisk sammenhængende, men kun til en
gentagen insisteren på sit eget univers' fiktionalitet.
Ligesom ironien må allegorien, ifølge de Man, demytisere vore
forestillinger om organiske sammenhænge mellem fiktion og virkelighed. De t o figurer
kan ganske vist i en bestemt forstand anskues som omvendte udgaver af hinanden, og
man kan derfor også være fristet til at anskue allegorien som en overvindelse af den
ironiske splittelse. Allegorien lægger nemlig denne splittelse ud i et forløb. Den skaber
sit eget forløb, sin egen temporalitet, og den gør det udfra netop et sammenhængende
subjekts perspektiv, i hvilket selvet i sin visdom kan hæve sig over ironiens tvivl og sige
sin egen sandhed. I forhold hertil, og mht. spørgsmålet om at overvinde fiktionaliteten
eller fremmedgørelsen, fremstår ironien, den synkrone struktur, der samler sin effekt i
øjeblikket, som et supplement: "In this respect, irony comes closer to the pattern of
factual experience and recaptures some of the factitiousness of human existence as a
succession of isolated moments lived by a divided self. Essentially the mode of the
present, it knows neither memory nor prefigurative duration, whereas allegory exists
entirely within an ideal time that is never here and now but always a past or an endless
future." 1
Ironien, antydes det, har fat i noget, kommer tættere på den menneskelige
erfaring, ikke mindst altså en erfaring af inautenticitet, usammenhæng, men ikke desto
mindre også en erfaring af et her og nu, hvorved ironien kommer til at fremstå som et -
upålideligt - middel til selvets genforening med verden. Men dragningen mod disse
glimt af her og nu er naturligvis nært forbundet med den allegoriske bevægelse tilbage
eller frem mod utopien stærke tid, og det er fristende at knytte dem til hvert sit spor,
altså hhv. det realistiske og det mytiske, i Lysets Hjerte. De to spor løber sammen og
slynger sig om hinanden i det aktualiserede, grønlandiserede her og nu, i hovedpersonen
Rasmus og i den paradoksale erkendelse af usammenhæng og inautenticitet; og fra dette
udgangspunkt, dette ironiske moment, lægges de så videre ud i den filmiske fortælling,
og videre igen ud i de omgivende lag af den begivenhed, der ikke mindst konstitueres i
og med pressens opslutning om den, begivenheden som både er og vil være Grønland. I
hvert af disse lag finder man dette system af ironiske sammenløb og allegorisk
udlægning, i hvert af dem genfindes og genfortælles den lille, lokale, på samme tid
1 Paul de Man, Paul, Blindness and Insight (Routledge, London, 1989), p 226.

usandsynlige og troskyldige historie. I hvert af begivenhedens lag toner dens sandhed
frem, en sandhed der ikke heler splittelsen, den ironiske afgrund, men snarere strækkes
ud i et forløb, udlægges i sin egen allegori. Et forløb, eller, som man kan sige med
Michel Foucault, en diskurs, der fluktuerer mellem en positivistisk og en eskatologisk
orden, mellem at være givet og profetisk at ville give sin egen sandhed 1 .
261
Foucault så i denne fluktuation en præ -kritisk, løssluppen naivitet, mens vi
til vort eget lokalisererede formål kan tale om en vilje til selvstyre i fremstillingen af
den grønlandske mand, der kommer til syne, materialiserer sig; en selvstyret
fremstilling der i den ironiske refleksion selv fremstår naiv, antagelig kan vi endda sige
forlenet med en pudsighed, der viser tilbage til det smukke og morsomme i Qivitoq og
de samtidige folkekomedier, til Grønland som souvenir. Men den viser også tilbage til
Grønland som ordsprog, altså til Rasmus, der i Tukuma ryster gode ord ud af anorak-
ærmet, og til Barthes' mytologi, der netop i sin bestemmelse af detfolkelige
ordsprog
anviser en kontra-mytisk udvej også for grønlænderfremstillingen: "Det folkelige
ordsprog snarere forudaner end det ligefrem påstår, det forbliver udtryk for en
menneskelighed der er ved at opstå, ikke for en der allerede eksisterer." 2
1 Michel Foucault, The Order of Things (Vintage Books/Random House, New York, 1994), p 320.
2 Roland Barthes, op. cit., p 282.

262

Femte kapitel: Internationale produktioner
A) TYSKE FORBINDELSER
Grænsetilfælde mellem det nationale og det internationale
Lysets Hjerte fandt sine locations i Ilulissat og omegn - Knud Rasmussens fødested, og
fødested også for de fleste og mest majestætiske af denne verden isbjerge, forløste
under bulder og brag, udstødte i den navnkundige Isfjord, sendt ud på en kortere eller
længere rejse mod syd, fordømt til at svinde bort i de varmere vandes dyb, måske efter
at have besmittet en atlanterhavsdamper med deres fortabelse - , det gode gamle
Jakobshavn altså, hvor også Qivitoq havde udspillet sig 4 årtier forinden. Jakobshavn
var med tiden blevet til Ilulissat, og dette igen, i folkemunde, til Iluliwood 1 . Kort
forinden havde byen oplevet et andet rykind af filmfolk, nemlig i forbindelse med
optagelserne til Smilla's Sense of Snow. Denne films establishing sekvens består af en
fugleflugtsindstilling optaget fra en helikopter, der fejer henover et sneklædt arktisk
vinterlandskab og en havis med indefrosne isbjerge, alt sammen indhyllet i en stålgrå-
blå disethed. Herfra klippes der til en totalindstilling af en skindklædt eskimoisk fanger
på åndehulsfangst forsynet med teksten "Anno 1859, Gela Alta, Greenland" 2 . På himlen
over fangeren tegner en komet et rygende spor henover himlen, inden den slår ned og
eksploderer med et voldsomt ildglimt, der river fangeren ud af hans indsunkethed i
tålmodig venten på sæl, og sender ham på flugt. Panisk pisker han sine hunde fremad,
bort fra nedslagsstedet, men den enorme fremrullende trykbølge af sne og is indhenter
og opsluger ham. Også her knyttes altså Grønland til en ekstraterrestrial forunderlighed,
men der er over denne indledningssekvens en filmisk storslåethed, en ubegrænset
1
Jvf. Hans A. Lynge, Jacob Grønlykke, Qaamarngup Uummataa. Lysets Hjerte, Atuakkiorfik, Nuuk,
1997, p 172.
2
Denne indstilling kunne have dannet storyboard forlæg for en tilsvarende indstilling i Lysets Hjerte,
hvor Rasmus står over en sæls åndehul i havisen med hævet harpun, parat til at påføre et intetanende
byttedyr dets sidste suk. 1859-eskimoen i Smilla's Sense of Snow spilles af Ono Fleischer, der også
medvirker i Lysets Hjerte, nemlig som den politimand, der pr. helikopter finder og uden held søger at
bringe Rasmus tilbage til civilisationen. Ono Fleischer havde forinden gjort sig bemærket som
ekspeditions- og filmmand, nemlig med produktionen I Knud Rasmussens Fodspor, instr. Ono Fleischer
og Jens Danielsen, Danmark (Pilersuiffik/KNR-TV), 1993, der følger slædesporet fra Knud Rasmussens
rejse til Alaska i 1923-4.
263

264
sekraft og produktivitet 1 , der trækker i retning af det universelle snarere end det
lokaliserede, og signalerer at vi har at gøre med en international storfilm og et relativt
astronomisk budget. Når der herfra blændes over til endnu et establishing shot, forsynet
med teksten "Present time, Copenhagen, Denmark", i hvilken vi ser den engelske
skuespillerinde Julia Ormond spadsere over Knippels Bro i København, bliver vi fortsat
gjort opmærksomme på, at de dansk -grønlandske motiver er set udefra, at, som det snart
viser sig, denne provins af vesten er koloniseret af udefrakommende filmstjerner.
Filmen blev vel modtaget af det grønlandske publikum 2 , da den blev vist i
det ny kulturhus Katuaq i Nuuk, der rummer Grønlands første og eneste egentlige
teatersal, og hvor også året efter Lysets Hjerte havde premiere. Smilla's Sense of Snow
havde forinden haft verdenspremiere ved filmfestivalen i Berlin i februar 1997, og
havde fået en hård medfart af det udenlandske såvel som det danske anmelderkorps, idet
kritikken samlede sig om det, man fandt var filmens troløshed overfor det litterære
forlæg, Peter Høegs roman Frøken Smillas Fornemmelse for Sne fra 1992, der var gået
hen og blevet en international bestseller. Bille Augusts internationale gennembrud var
kommet med Pelle Erobreren, hans filmatisering af Martin Andersen Nexøs roman af
samme navn, der havde betaget med sin skildring af småkårsfolks barske liv på landet
omkring 1900. Pelle Erobreren vandt såvel Guldpalmen ved filmfestivalen i Cannes
som en Oscar som sæsonens bedste fremmedsprogede f ilm. August fortsatte herefter
karrieren - og sit speciale, filmatiseringer af litterære værker, klassikere og
internationale bestsellere - i den vide filmverden. Antageligt var forventningerne til
sammenføringen af de to nationens store sønner, August og Høeg, at det på en eller
anden måde ville resultere i endnu en international triumf for danskheden.
I alle tilfælde skuffede filmen mange kritikere, og meget af kritikken gik
på, at filmen, som man havde sagt om andre af August internationale produktioner, for
så vidt var godt håndværk, at dens overflod af production value og bankability 3 var
1 Jeg tænker her især på den delvis computeranimerede trykbøl ge, men også på det altoverskuende
kamera. Som i Vision Man præsenteres man også for spektakulære undervandsoptagelser, her optagelser
af legende sæler under havisen.
2 ""Tak for Jeres hjælp. Jeg er både beæret og stolt af Jer, sagde instruktøren Bille Aug ust direkte i et
studie fra London til gæsterne, som overværede "Frøken Smillas fornemmelse for sne", da den udskældte
film havde premiere i det nye kulturhus i Nuuk fredag aften. [..] Og publikum kvitterede med at klappe
begejstret af filmen, hvis hovedperson Smilla Jaspersen blev spillet af Julia Ormond. Som halvt
grønlænder og halvt dansker appellerede hendes dilemma mellem to kulturer til mange i salen."
JYLLANDS POSTEN, 2/3 1997.
3 Filmens budget opgives forskellige steder til omkring 190 millioner danske kroner.

professionelt og nydeligt forvaltet, men at den savnede identitet, var usammenhængende
og uden kerne, og dermed ude af stand til at virke som et overbevisende udtryk for
noget som helst, herunder den identitetsforstyrrede luksusgrønlænder , som hun
selvforagtende kalder sig selv i Høegs roman 1 . En af de danske anmeldere, Kim Skotte,
noterede, at August klogt nok havde givet køb på Høegs litterære "[..] trick med at
ophobe kontant viden om et emne, indtil det giver sig til at ligne poesi, metafysik og
kulturkritik [..]", at han altså havde barberet historien ned til en spændingsfilm, som
imidlertid blev fortalt i et tungt og uspændende filmsprog. Skotte fandt filmens
talesprog symptomatisk for et sammenrend af skuespillere, der "[..] prøver at lyde, som
om de ikke kommer alt for meget fra Irland, Tyskland eller England. Det internationale
sprog er i overraskende høj grad en udglattende faktor i Smilla. Simpelthen en mangel
på sprog som identitetsskabende element. Et problem der borer sig ind i Smilla og æder
dens hjerte." 2 Den store skuffelse, filmen blev udråbt til, var selvfølgelig en funktion af
de store forventninger, der havde været til den, idet hele taget, kan man si ge, en
funktion af at alle omstændigheder omkring filmen var slået for stort op. En anden
anmelder, Rolf Dorset fandt således, at "[..] grunden til denne overeksponering skyldes,
at i en verden af accelererende kedsomhed og tomhed kan hvad som helst blæses op til
en begivenhed, og bliver det i en selvforstærkende proces, hvor lag på lag lægges uden
om dens kerne - som ikke findes." 3
Som i tilfældet Lysets Hjerte blev der altså dømt begivenhed, men her
altså i højere grad med en understregning af tomheden og fremmedgørelsen, hvoraf den
udsprang, en kulturpessimistisk tolkning af filmen som udtryk for en kulturel og
identitetsmæssig deficiens, og som åndsforladt, symptomatisk udtryk snarere end som
diagnostisk-terapeutisk udtryk herfor, en genopvækkelse af in ternationaliseringens
spøgelse, der havde gjort det af med dansk filmindustris første blomstring i det tyvende
århundredes første årtier. I publicity-materialet til Smillas Sense of Snow, ligesom i
filmens indledende sekvens, knyttes der selvfølgelig an til den mytiske førstehed, til en
stærk tid, da endnu alt var naturmaterialer eller nedfaldet fra himmelen, da alting
forekom enestående, og begivenheder indtraf for første gang, som Eliade skrev, og nu
endelig indfanget på storfilm: "SMILLA'S SENSE OF SNOW is the first major motion
1 Peter Høeg, Frøken Smillas Fornemmelse for Sne (Munksgaard/Rosinante, Viborg, 1994 (1992)), p 131.
2 POLITIKEN, 9/2 1997.
3 FYENS STIFTSTIDENDE, 28/2 1997.
265

266
picture to be filmed in Greenland, a country everyone has heard of but few have
visited." 1 Richard Harris, der i filmen spiller Andreas Tork - romanens Tørk Hviid, gal
videnskabsmand og skurk - og som i filmens slutning falder i det iskolde hav og
drukner, berettede om denne dukkert: "I must be the only actor in the world to plunge
into less than thirty degrees [Fahrenheit] just for the sake of a "movie", he says." 2
Det er bemærkelsesværdigt, at anmelderne i filmens nationale og s proglige
forstyrrethed, i dens oversathed, vægrede sig ved at se et udtryk for hovedpersonens
halvblods grænsetilfælde. Som Skotte bemærkede i sin anmeldelse, ligner Julia Ormond
ikke en grønlænder mere, end Helena Christensen, den danske super -model, ligner en
pølsemand. Men Smilla er netop ikke hel rigtig, men bare halv, i mange henseender
fanget i en kulturel dobbeltbundethed, hverken det ene eller det andet. Og hvad der ikke
skrives eksplicit er, at hvis pølsemanden er ægte dansker, repræsenteres filmen s mere
helstøbte grønlændere dels af Smillas afdøde mor, som gengivet i Smillas erindring og i
filmens flashbacks, en skindklædt eskimo -kvinde, der siddende på en hundeslæde
blotter sit bryst for at amme sin store pige - dels af Juliane, Smillas alkoholiserede nabo
i det københavnske, mor til drengen Isaiah/Esajas, Smillas hjerteven der i filmens
begyndelse er omkommet under mystiske omstændigheder, drevet i døden af skurken
Tork. De mere konventionelle grønlændere - inklusive den navnløse eskimoiske fanger
fra filmens sci-fi-agtige opvækning af katastrofal undergangsstemning - er fremstillet af
grønlændere, af Maliinannguaq M. Markussen som Smillas mor, den syv -årige Ida Julie
Andersen i rollen som Smilla som barn, og Agga Olsen som Juliane, mens Isaiah,
Julianes omsorgssvigtede og af mellemørebetændelse døvede lille søn, fremstilles af
canadieren Clipper Miano.
Smillas forholder sig kompatriotisk solidariserende til Juliane, samtidig
med at hun distancerer sig fra den stigmatiserende grønlandskhed, Juliane repræsenterer
som forflyttet, enlig, alkoholiseret mor. Isaiah havde hjulpet Smilla med at være begge
dele, solidarisk og distanceret, idet hun tog sig af ham, når moren var på druk. Da Isaiah
ved fortællingens start er død, er hun tilbage i sin lejlighed s isolation, alene med sin
sorg og desperation, som hun kæmper sig gennem, dels ved at genoptage sin
tegntydning - førhen videnskabelige studier af sne og is baseret, selvfølgelig, på hendes
indfødte fornemmelse herfor -, og nu altså ved blive detektiv og opdage kriminalgåder,
1 Smilla's Sense of Snow, Press information, Corbett and Keene Ltd, London, 1997, p 9.
2 Ibid., p 8.

dels ved, langsomt og ængsteligt, at søge sammen med Isaiahs anden voksne ven og
hjælper fra opgangen, den gådefulde men alligevel tillidsvækkende Mekaniker. "Don't
you understand?" udbryder Smilla, da han første gang beder hende om et kys, "My heart
is broken!" Det er dog snarere Smilla, der misforstår Mekanikeren, der, som hun selv,
sørger over Isaiahs død, og tilbyder hende en mulighed for gensidig trøst. Smilla vakler,
gennem hele filmen, mellem at hengive sig til Mekanikeren og at fortsætte den
hårdkogte linie, den usentimentale råhed hvormed hun på samme tid dækker over og
dyrker sin ensomhed og desperation. Hendes sociale og kulturelle ubestemmelighed, der
uden Isaiah er ubærlig eller afsløres som ikke -bæredygtig, omsættes i en k ønslig
ubestemmelighed. Smillas androgyne karakter er nøjere udforsket i romanen, men,
ligesom det gælder referencerne til Unge Grønlænderes Råd og kritikken af den danske
kolonialisme, er dette aspekt nedtonet i filmen, i Julia Ormonds kønne og lettere
mopsede fremtoning 1 . Den eksplicitte fortæller -position er i overgangen fra roman til
film flyttet uden for hovedpersonen, og sammen med Smillas indre dialog glider også
mange aspekter af hendes hybriditet, som i høj grad demonstreres netop verbalt, ud af
historien. I romanen spørger hendes allierede Jakkelsen hende ud - "Hvorfor, Smilla?" -
om hendes bevæggrunde for at gå i clinch med det magtfulde konglomerat ledet af den
hensynsløse Tørk Hviid, og herunder vove sig ud i direkte fysisk konfrontion med hans
kumpaner af brutale muskelmænd: "Europæere har brug for nemme forklaringer. Til
hver en tid vil de foretrække en entydig løgn for en modsigelsesfyldt sandhed.
- Fordi jeg skylder, siger jeg. - Skylder en jeg elsker.
Det er ikke en fejl, altså at tale i nutid. Det er kun i en snæver, fysisk
forstand at Esajas er hold op med at eksistere.
Jakkelsen stirrer på mig, desillusioneret og melankolsk.
- Du elsker ikke nogen. Du kan ikke engang lide dig selv. Du er ikke en
rigtig kvinde. Da jeg trak dig op ad trappen, da så jeg den lille tap der stak ud af
sækken. En skruetrækker. Som en lille stådreng. Du stak ham ned, mand."
Hans ansigt er fuld af undren.
1 Jvf. en udtalelse af en amerikansk anmelder, gengivet i en omtale af filmens forkølede modtagelse i
Berlin: "[..] Smillas fremmedgørelse i forhold til den civiliserede verden træder ikke tydeligt nok frem.
Jeg kom først i tanke om, at den vist handlede om fremmedgørelse, fordi jeg undrede mig over, at Smilla
er sådan en sur sæk," siger Beverly Pailthorp." JYLLANDS POSTEN, 14/2 1997.
267

268
- Jeg kan ikke regne dig ud, mand. Du er den gode fe i abeburet. Men du
er faneme også kold, mand, der er noget klabautermand over dig." 1
Jakkelsen, den unge fløs og narkoman, har imidlertid regnet ud, at der er
noget afstumpet og skadet over Smilla, som hendes udseende kommer til at stemme
overens med, jo mere blodig, forslået og afpillet hun bliver i sit opgør med de
tilsyneladende overmægtige modstandere. Men hun selv er uovervindelig, et alieneret,
mekaniseret gespenst af en overlever. Mekanikeren, der er tiltrukket af hende, er også
skræmt, og sammenligner hende med et stykke legetøj, en tank på larvefødd er, han
ejede som barn: "Man kunne ikke stoppe den. Du er sådan en maskine, Smilla. [..] Der
bliver låst, færdig med Smilla, og så er du pludselig ude igen. Du kommer hele tiden op.
Du er sådan en maskine, Smilla, sådan en kop til babyer, der altid rejser sig." 2 Hun kan
kun bestemmes som ubestemmelig, og dermed som umulig at få ram på, og dog vakler
hun, og er ude af stand til at bestemme sig for det ene eller det andet, ikke mere
disponeret i den ene retning end i den anden, fordi hendes værensform er fluk tuationen
mellem positioner, mellem det grønlandske og det danske, mellem kynisme og
retfærdighedssøgen, uovervindelighed og sårbarhed, uden at det ene kan siges at dække
over det andet. I en pessimistisk udlægning dækker altså hendes urolige sammensathed
over ingenting, en ikke-eksisterende kerne eller et altid allerede opædt hjerte. Alligevel
vandt Høegs grønlænderfremstilling overvældende tilslutning, købtes, berømmedes og
fejredes som et overbevisende bud på en aktualiseret grønlænder - en, ligesom i
romanen, eksplicit kvindeliggjort og samtidig kønsligt ubestemmeliggjort fremstilling.
Allerede Smillas mor var trådt ind i den eskimoiske fangerrolle, kørte hundeslæde og
roede i kajak, men ammede også sit barn. Smilla overbeviser, fungerer, som moderne og
uægte grønlænder, en grønlænder der altid også er noget andet end det, en afviger, et
grænsetilfælde. Men som relativt velfungerende, sober og selvbestemmende afviger
overbeviser hun ikke mindst som allegori over danskheden, idet styrken i hendes udtryk
knyttes til hendes omplantning til Københavnske omstændigheder af enhver art, til
hendes historiske, økonomiske, sociale og æstetiske forankring heri, hendes
oversættelse til dansk, til et altså herfra ikke videre oversætteligt symbol på den
nordiske udkants eksotiske rodfæstethed i sig selv 3 .
1
Frøken Smillas Fornemmelse for Sne, p 322.
2
Ibid., p 393.
3
I min læsning af roman -figuren Smilla har jeg funderet over dens overgange frem og tilbage mellem

Bille Augusts filmatisering solgte, ifølge den almindelige kritiske
vurdering, ud af Peter Høegs luksusartikel ved alligevel at omsætte den i et stort
maskineri, fortsætte dens oversættelse, nemlig til et, som man fand t, aparte engelsk 1 .
August var oppe mod en opfattelse af ham som en slags dansk films fortabte søn, der
ude i den store verden for så vidt havde demonstreret et sikkert håndelag mht. at
instruere internationale og stjernebestrøede ensembler og i det hele taget forvalte
enorme budgetter på en rentabel måde, men som i alt dette - efter Pelle Erobreren og
Den Goda Viljan 2 , hans anden guldpalme-gevinst - omtrent havde formøblet sin
filmkunstneriske og kulturelle kapital. Samtidig gjorde som nævnt en forventnin g om
hjemvendelse sig gældende i forbindelse med Smilla's Sense of Snow, en forhåbning om
at netop mødet med en anden stor dansk kunstners værk ville lede August tilbage på
sporet, tilbage til de indfølte skildringer af personer med kerner. August og andre
medlemmer af projektets stab 3 havde selvfølgelig selv bidraget til at skabe denne
stemning ved at berømme Smilla-figurens styrke, mod, intelligens, sårbarhed under en
barsk facade, men også en grønlandsk robusthed, der strækker sig hele vejen tilbage
gennem de arktiske årtusinder, og vha. hvilken hun overkommer al modgang 4 . Men den
dansk kontekst, han vendte hjem til, omfattede også en indfødt ekspertise, en
privilegeret sans for spillet mellem det oversættelige og det uoversættelige i de to
rollen som opdaget og som opdager og den ubestemmelige afgrænsning af romanens fortæller -positioner,
Smillas auto-etnografiske bevidsthedsstrøm og Peter Høegs skrift, hans neddykken i grønlandsarkivet.
Kirsten Thisted har i sin analyse af romanen udlagt den som en sammenføring af det postmoderne og det
postkoloniale, idet hun påpeger dens leg med sine egne ontologiske og epistemologiske implikationer,
bl.a. i og med dens referencer til Knud Rasmussens evokationer af nye/gamle urfolk. De autentiske,
eskimoiske fornemmelser brydes i Smilla med de tekstuelle referencer til eskimo-diskursen, det inderlige
brydes med det yderlige, men i følge Thisted tager fornemmelsen for oprindelig visdom overhånd, og
Høeg tillader at billedet af grønlænderen fastlåses i dets traditionelle arketype, jvf. Kirsten Thisted, "The
Power to Represent. Intertextuality and Discourse in Smilla's Sense of Snow", i Michael Bravo og Sverker
Sörlin (red.), Narrating the Arctic. A Cultural History of Nordic Scientific Practices, Science History
Publications, Canton, Mass., 2002.
1 Faktisk havde filmens dialogue coach Penny Dyer arbejdet omhyggeligt med at konstruere en særlig
accent til Julia Ormond i hendes rolle som Smilla, til dels baseret på båndoptagelser af engelsktalende
grønlændere i Danmark, jvf. POLITIKEN, 17/2 1996.
2 Den Goda Viljan, instr. Bille August, Sverige, 1991. Værket kom både som film og som TV -serie i 4
dele. Herefter instruerede August bl.a. The House of the Spirits , USA/Tyskland/Danmark/Portugal, 1993,
en filmatisering af Isabel Allendes bestseller-roman. Efter færdiggørelsen af Smilla's Sense of Snow gik
han i gang med at instruere Les Miserables , USA/UK/Tyskland, 1998, efter Victor Hugos klassiker.
3 Også Peter Høeg, på hvis foranledning August var blevet bestilt til at filmatisere romanen, havde
bidraget hertil, idet han præsenteret for det færdige resultat havde udtrykt sin tilfredshed med det.
4 "When the boy is killed her wheel stops turning and only native toughness carries her through. Rather
than grieve she sets out to find out who killed him; she won't grieve until she believes she has earned the
right." Julia Ormond, citeret i Smilla's Sense of Snow, Press information, Corbett and Keene Ltd, London,
1997, p 7.
269

270
nationaliteters asymmetriske forhold, en sans, møjsommeligt udviklet gennem en lang
og træls kolonihistorie, men mest umiddelbart eksemplificeret i de danske
grønlandsfilm, i disses demonstration af de nationalt bestemte grænser for
oversættelighed, deres påvisning alts å af det forhold, at grønlændere egentlig må spilles
af grønlændere, og danskere af danskere, hvis det skal gøres ordentligt, på samme tid
etisk og kunstnerisk forsvarligt. Det var altså ikke mindst denne orden med dens
intimationer af uoversættelig egentl ighed og væsentlighed, August var oppe mod, og på
baggrund af hvilken hans generaliserende forskydning af det nationale over i det
internationale næppe kunne undgå at diskvalilificeres som en røvet og tilbageleveret
fortælling, som Barthes ville sige.
Ganske vist kan man forbinde denne orden med et niveau af symbolsk
oversættelighed i den litterære/filmiske begivenhed, og til dette niveau videre knytte
Smillas element af kunstnerisk og identitetsmæssig løfterigdom, dvs. bogens og figurens
karakter af lovende præfigurationer, der stillede deres egen skabelse i udsigt, en
skabelse af kulturel værdi, og en skabelse som på en eller anden måde ville være
funderet eller forankret i, eller groet ud af en kulturel kerne af hjemlighed. Men snarere
end at levere den filmiske forløsning heraf, måtte Smilla's Sense of Snow måske i højere
grad knytte an til et allegorisk niveau i begivenheden, et niveau på hvilket Smilla
ligeledes fremstår som lovende præfiguration, et løfte om en egentlig skabning, noget
som er skabt ud af ingenting, ud af det med hendes oversættelse forbundne tab, ud af
den med stedets oversættelse forbundne uhygge og hjemløshed. På dette niveau, på
dette uhyggelige sted, må Smilla forblive lovende, undlade at indfri sine løfter om at
blive til noget, nemlig af frygt for herved at fortabe sig, forpligte sig i forhold til noget,
der viser sig at være et ubærligt mere af hjemløshed eller intetsteds. Det er dette niveau
uden forløsning, filmatiseringen kunne tænkes og antageligt måtte forventes at ville
bevæge sig på, nemlig ved som udgangspunkt at betale sig fra det danskes
uoversættelighed, at forskyde det danske over i en position eller en rolle, som
traditionelt har været besat af det grønlandske, idet det altid har været den grønlandske
identitets rolle at være i krise. Med denne forskydning bliver det nu i stedet det danske,
der bliver gjort til hjemløshedens allegori, udstillet i sin krise, bundet fast til ryggen af

Smillas grønlandske alienum, og nu tillige oversathed til et fjollet engelsk, der
supplererer hendes løfterigdom med kerneløshedens trussel 1 .
Skuffelsen over filmen var antagelig symptomatisk for anmeldernes
uvillighed til at erkende internationaliseringens og den generaliserede identitetskrises
mulighed, mens filmen omvendt fremstod som diagnostisk i forhold til sin begivenheds
tomhed, nemlig i og med sine momenter af ironisk refleksion. Et sådant indtræffer, da
Smilla holder juleaften sammen med Mekanikeren, og i den anledning for en stund
opgiver sin mutte reservation, åbner sig for den anden, og beretter om, hvordan faren
efter morens død - man fandt kun hendes havarerede kajak, og noone who falls into the
water in Greenland ever comes up again - bragte hende, Smilla, til Danmark, hvordan
hun nægtede at sove inden døre i Klampenborg -villaen, men camperede i haven, da hun
ikke kunne udholde heden eller indelukketheden - I was used to the snow, the Air! Da
Mekanikeren spørger hende om hun nogensinde er lykkelig, svarer hun: "The only thing
that makes me truly happy is mathematics - snow, ice, numbers," hvorpå hun holder
inde med antydningen af et fnis og et skævt smil, for derpå at fortsætte med en
redegørelse over talarterne - de rationelle og irrationelle, reelle og irreelle - og deres
analogier til de faktisk livserfaringer, - en auto-etno-biografisk beskrivelse så fortykket
at den ironiske erkendelse af ubodelig inautenticitet bliver uafviselig 2 .
Økologistiske og poetiske reflekser
Kategoriseringen international produktion peger i alle retninger, i retning af en nationalt
diversificeret oprindelse, undfangelse og finansiering, men som sådan også i retning af
alternativer til den internationale film par excellence, nemlig den såkaldte Hollywood-
film, den amerikanske filmindustris mainstream produktioner. Som alternativ til
1 Den således opridsede fluktuation mellem forestillinger om kerne-bestemte identiteter og om kerneløse,
endnu ufærdige identiteter kan ses som et forsøg på en lokaliseret, subalterneret sammenarbejdning af
Paul de Mans betragtninger over fluktuationen mellem symbol og allegori med Foucaults opfattelse af
fluktuationen mellem positivistiske og eskatologiske diskurser, en bevægelse, der i sin præ -kritiske
naivitet må udfordres - som den i følge Foucault blev det i og med det nietzscheanske overmenneskes
løfte/trussel - gennem spørgsmålet: "Does man really exist? [..] our modern thought about man, our
concern for him, our humanism, [are] all sleeping serenely over the threatening rumble of his nonexistence.
Ought we not to remind ourselves - we who believe ourselves bound to a finitude which
belongs only to us, and which opens up the truth of the world to us by means of our cognition - ought we
not to remind ourselves that we are bound to the back of a tiger?" Michel Foucault, The Order of Things
(Vintage Books/Random House, New York, 1994), p 322.
2 Jeg støtter mig her fremdeles til Paul de Mans modstilling af symbol og allegori/ironi i artiklen "The
Rhetoric of Temporality", i Blindness and Insight (Routledge, London, 1989), pp 187-228.
271

272
fremstillingerne af det globale peger de såkaldte internationale produktioner potentielt i
en lokaliserende retning - i retning mod det nationale, regionale eller etniske, men
herved, som Smilla's Sense of Snow udmærket eksemplificerer, ikke nødvendigvis på en
nærmere best emmelig måde. Smilla's Sense of Snow knytte an til en diskurs og en
retorisk intentionalitet beslægtet med Kracauers betragtninger over filmisk realisme,
idet den vil være kommerciel og bankable spændingsfilm med en forskel, i højere grad
end Hollywoods mainstream være filmkunst, mindre standardiseret og stereotypisk 1 , på
samme tid mere eksotisk og mere realistisk i sin forbundethed med en endnu ikke
fordærvet folkelighed, med en god mytologi. Den filmiske fremstilling af oprindelige
folk har altid været kn yttet til en sådan intentionalitet, eller, som man ofte har fundet, til
en sådan prætention, hvor film vil være noget andet end det, de er, og derfor ofte ender
med at fremstå som hverken det ene eller det andet. I diskussionen af
dokumentarfilmens væsen h ar jeg været inde på faren for at fortabe sig i det andet, idet
kunsten kan bestemmes som en frelse herfra. Hvad angår spillefilm og særlig den
internationale storfilm gør prætentionen, den tomme sensationalisme, sig gældende ved,
at disse film er uden dette element af selvfortabende non-preconception, aldrig bare
gestaltet ved noget andet, men hele tiden ved en egen storartethed.
Alligevel genopføres spillefilmen dokumentarfilmens forestilling om, at
man for enden af bevægelsen bort fra studierne finder n aturfolkene, der formår at
uddrive kunstigheden af filmsproget ved at motivere det med noget af deres robuste,
ligefremme, uforstilte livskunst. Naturfolkenes robuste væren fremstilles paradoksalt i
deres egen og i filmenes gestaltning i sidstehedens termer, som uddøende natur, kan
man sige, i naturfolkets overgang til en konserveret, arkiveret og udstillet eksistens, en
overgang som altså filmmediet har bidraget til med sit enestående potentiale for i sine
mekaniske reproduktioner at indfange og fastholde det forsvindende i dets livskraft.
Fremstillingen af naturfolk tematiserer for så vidt filmens karakter af levende billeder af
døde, idet den i sit udtryk kollaberer et symbolsk niveau organiseret af konkret
1 Ubekvemmeligheden i forholdet mellem Augusts kunstneriske sensibilitet og den kontante filmindustri
kommer bl.a. til udtryk i beretningen om, hvordan Bernd Eichinger og Constantin Film tog August til sig:
"His association with Bille August started when the young Danish director was trying to get House of the
Spirits off the ground.
"I was really having a hard time in Hollywood and it was almost impossible to find
financing. Suddenly, Bernd jumped in and said: I love this story and we're going to do it."
And we did. The weird thing about it is that Bernd is not a "money man." He finances the
film himself. He just goes out there and does it."" Smilla's Sense of Snow, Press information, Corbett and
Keene Ltd, London, 1997, p 12.

erfaringsnærhed med et allegorisk niveaus genfor tælling af oprindelighedens
naturnødvendige undergang, beseglingen af dets forhistoriske skæbne, dets karakter af
fortidslevn. Der er for så vidt tale om en bemærkelsesværdig sejlivet forestilling, om en
tilsyneladende ustandselig bevægen sig ud til hårdt prøvede folk, men trods alt også om
en slags indvending mod den store og stærke fortællen, et budskab om at vi er her
endnu, at vi viklede os ud af denne fortællen, ud under den, ved siden af den, skiftede
tøj og begyndte at tale mærkeligt.
Et væsentligt træk ved genfortællingen af det uddøende folk er, som jeg
forsøger at demonstrere, netop også at den er i færd med at overleve sig selv, således
som det for mig at se kommer til udtryk i Smilla's Sense of Snow i form af en ironisk
refleksion, hvor så at sige Smillas identitetsløse gespenst kaster sig over filmen selv og
bringer den i krise. Det er en krise, som den er udmærket i stand til at håndtere og
diagnostisere, om end ikke afhjælpe. Tvært imod er det som om behovet for en
forsoning med fortidens spøgelser, identitetsløsheden der altid har luret i den vemodige
meditation over de gæve, fordømte folk, erkendes, ikke med sigte på dets endelige
uddrivelse, men snarere med dets inddragelse og remontering i det filmiske systems
kulturelle bricolage, i en ubekymret sammenarbejdning af symbolsk organicitet og
allegorisk mekanicitet. Man kan også tale om en erkendelse, der udstiller mekaniciteten
i filmens evokationer af umiddelbar oprindelighed langt fra studierne, i forestillingen
om filmens egen naturalisering, men også en erkendelse der netop opridser rige
muligheder for en moderniseret ekspeditionsvirksomhed, muligheder for mediet til at
fortsætte udforskningen af sit eget flygtige væsen i dets fluktuation mellem studierne og
vildnisset, og fortsætte forvalt ningen af den arktiske kulturskat, omsætningen af
økonomisk og kulturel kapital i æstetiseringen af det eskimoiske væsen.
273
I alle tilfælde finder man et mylder af eskimoer i 1990'ernes filmudbud, og
for så vidt kan vi tale om en revitalisering af deres væs en, om fornyede muligheder for
at trække veksler på deres naturreserve, fornyede garantier for udsættelsen af deres
undergang. Den fornyede og fortsatte filmiske frembringelse af eskimoer fornyer og
fortsætter tillige diskussionen af forholdet mellem reali sme og kunst - og af
forestillingen om begges højnelse - i bevægelsen bort fra studieproduktionernes
stereotyper. Materialets righoldighed og diversitet kan eksemplificeres ved to film, to
umiddelbare forgængere for Smilla's Sense of Snow - og for så vidt Lysets Hjerte -, for

274
det første Steven Seagals biodynamiserede action-film On Deadly Ground, 1 for det
andet den allerede nævnte Salmonberries af Percy Adlon. Den første af disse film
demonstrerer ganske tydeligt det stereotypiske i forestillingen om at bevæge sig væk fra
filmbyernes stereotypier, idet man i dens overførsel af sine genrekonventioner på en
heraf ikke tidligere berørt felt kan iagttage en kompleksitet af fortsat og fornyet
kolonisering, idet altså det heri evokerede eskimoland i forvejen var koloniseret af den
internationale miljøbevægelse som kodificeret i FNs Agenda 21 og som sådan
indplaceret i den ny verdensorden. I filmen indmonteres arkiv-optagelser fra olie-
tankeren Exxon Valdez' forlis udfor det sydlige Alaska i 1989 med olieindsmurte kyster
og fuglebestande til følge som illustration af denne ordens mangel på økologisk
bæredygtighed, og de alaskanske eskimoer som de mest umiddelbare ofre herfor, men
altså også som aktivistiske fortalere for en korrigering heraf, en korrigering informeret
af deres gennem årtusinder forfinede evne til at leve i balance med naturen.
Hvor Grønland i Smilla's Sense of Snow er et terra nullius, hvis
oprindelige befolkning kun er bevaret på film - i filmens apokalyptiske
indledningssekvens fra 1859 og i Smillas fars private optagelser fra Smillas barndom,
det etnografiske familiealbum, og hvor man nu bare finder automatiserede olie-anlæg
og så selvfølgelig den skurkagtige videnskabsmands højteknologiske laboratorium,- så
findes i On Dangerous Ground den oprindelige befolkning, i sin oprindelige,
naturforankrede tilstand, endnu som en forhistorisk lomme i det nutidige Alaska. Alaska
er ikke ret meget mere end vildsomme naturreservater, dybt inde i hvilke man altså
finder native Americans, mens dets kyster er i fæ rd med at blive plastret til med
sværindustrielle olieinstallationer. De to kulturer, naturfolk og oliefolk, har intet med
hinanden at gøre, og kan intet have med hinanden at gøre, dvs. de må, som i filmens
udgangssituation, være adskilte eller støde volds omt sammen, som det sker i filmens
forløb. De indfødte, der under normale forhold ville være dømte til at gå under i kampen
mod den entydigt ondskabsfulde oliemagnat Jennings, spillet af Michael Caine, oplever
nu i stedet den lykke at få en stærk allieret, idet helten Forrest Taft, spillet selvfølgelig
af filmens altmuligmand Steven Seagal, skifter side fra at være ansat som
brandslukningsekspert i olieselskabet - ekspert i at blæse løbske oliebrande ud med
1 On Deadly Ground, instr. Steven Seagal, USA, 1994. Seagal havde rendyrket sit image som action-helt i
fem forudgående film, som han også stod som medproducent af. On Deadly Ground markerede hans
debut som instruktør.

dynamit-eksplosioner - til at lade sig optage i eskimostammen. Heltens naturalisering
sker efter den velkendte skabelon, hvor han, dødelig såret i et første opgør med sin
forhenværende arbejdsgiver, findes og reddes af de godhjertede naturmennesker, plejes
og bringes til hægterne, hvorefter han til gengæl d kan beskytte dem mod den hvide
mands overgreb. Forrest Taft sætter sig ind i et tredje sted, som åbner sig op midt i det i
øvrigt manikæisk konciperede univers, et tredje sted hvor moderniserede og bevidste
indfødte aktivister udtrykker deres folks politiske og økonomiske interesser, interesser
som i filmen fremstilles som sammenfaldende med vestlige naturbeskyttelses- og
dyreværnsinteresser.
Taft accepteres fra første færd af eskimoerne, udnævnes til stammens
spirit warrior, forener sig med den gamle høvdings skønne datter Masu, spillet af Joan
Chen, og bringes således i position til at overtage ledelsen af stammen, da den gamle
høvding selv bliver offer for olieselskabets brutale håndlangere. Men selvom Taft
således identificerer sig med de indfødte, er det klart at han samtidig formår at fastholde
sin identitet som hvid mand, og at det egentlig kun er ved at forblive - under cover - en
hvid mand i tanke og handling, at han kan hjælpe stammen. Således ved han fra sin tid
som brandmand, at ild må bekæmpes med ild, at han i kampen mod de skruppelløse
kapitalister må opgive al spiritualistisk og environmentalistisk hokus pokus, at de griske
olie-folk må smage deres egen medicin af hæmningsløs aggression, so that Jennings
can't fuck you and your people, and your land, and your wildlife forever, som Taft
forklarer den ængstelige Masu, inden de kaster sig ud i det endelige opgør. Da Jennings
og enhver af hans kumpaner til sidst er fjernet fra jordens overflade i et orgie af skyderi,
eksplosioner og aikido, og de arktiske naturressourcer er givet tilbage til deres rette
ejere, the tribal council, kan Taft trække sig tilbage til en fredeligt og harmonisk samliv
med Masu, den orientaliserede inkarnation af hans grundig forpulede folk.
275
On Deadly Ground var i henseende til produktionsomkostninger af samme
størrelsesorden som Smilla's Sense of Snow, nemlig omkring 30 millioner US$, men det
er klart, at pengene er brugt meget forskelligt, og specielt at Seagal har sigtet efter at få
mest mulig pyroteknisk spektakel for dem, i en grad så man må have produktionen
mistænkt for at have bidraget betragteligt til bortsmeltningen af det arktiske isdække.
Men filmen selv gør ingen hemmelighed ud af sin andel i det, den ønsker at udstille, og
er for så vidt skamløst selvudleverende i al sin tvetungede forbundethed med den

276
fortsatte kapitalisering af de arktiske reserver og sin egen uhjælpelige fangethed heri.
Hvor man i dette tilfælde kan tale om Hollywood action -filmens selvudstilling vha.
stereotypisk over-kill, finder man i Salmonberries en ganske anden repræsentationel og
reflektorisk strategi, en strategi forbundet dels med den internationale produktion, dels
med den finansielt beskedne film. Dens budget var bare en tiendedel af storfilmens,
omkring 3 millioner US$, af en størrelsesorden omtrent som en dansk grønlandsfilm
som Lysets Hjerte, og uden at være decideret low-budget, betød det at pengene måtte
vendes på en anden måde, at filmen måtte udtrykke en anden konfiguration af det skabte
og det fundne. I Seagal-filmens publicity kan man læse om, til hvilke længder dens
production designer var gået i bestræbelserne på at genskabe et autentisk inuit -look used
to depict the Native American aspect of the film. The result is the creation of a very
traditional culture, som det uforligneligt formuleres 1 . Filmen anskueliggør herved, at
den etnografisk korrigerede fremstilling - forestillingen og postulatet herom eller
efterstræbelsen heraf - sikkert udmærket kan inkorporeres i det stereotype spektakel.
Stereotyp vil, som Fienup-Riordan kom til at skrive, ikke i alle tilfælde sige urealistisk,
og specielt ikke når det gælder the Central Eskimo, idet denne så at sige opviser
virkelighedens egen stereotypi.
Omvendt, som ligeledes Fienup-Riordan er inde på, leder flugten bort fra
studierne og stereotyperne ikke nødvendigvis frem til den etnografisk korrigerede
fremstilling. Bevægelsen kan i stedet tage sigte på en kunstnerisk fremstilling, på
skabelsen af en anden orden end den etnografiske sandhed om eskimoerne og deres
efterkommere, selvom man ganske vist har været vant til at betragte det æstetiske og det
etnografiske som afstemte efter hinanden. Den kunstneriske gestus har traditionelt
knyttet an til forestillinger om naturfolkenes uforstilte livskunst og spiritualitet, til den
iboende sandhed og skaberkraft i de indfødtes myter. I spillefilm er forestillingerne om
naturfolkene selvfølgelig fiktioner, sådan som vi påmindes om i slutteksternes
formularer om de fremstillede steders, personers og handlingers fiktionalitet. Men mens
i almindelighed vores fascination befordres af evnen til at suspendere bevidstheden om
disse forestillingers fiktionalitet, fremtræder den kunstneriske gestus som en anden slags
suspension, som et trylleslag hvorved ikke så meget bevidstheden om forestillingernes
fiktionalitet, men snarere selve deres fiktionalitet suspenderes, eller rettere sagt:
1 "On Deadly Ground" - Production Information, publicity-materiale uden nærmere oplysn inger om sit
eget ophav.

hvorved det fiktionale ved forestillingen om anknytningen til sande urtilstande ophæves,
hvorved altså anknytningen realiseres. Det er i følge Eliade ved at knytte an til og
gentage en oprindelige konformisme, vi inspireres til kreativ nyskabelse 1 , til at fritage os
selv fra det givne og det konventionelle, fra de etablerede forestillingers fortærskethed,
fra deres stereotypi, deres fiktionalitet og fremmedgjorthed. Denne forestilling, som det
er, om det fiktionales suspension i det æstetiskes og etnografiskes komplicitet,
suspenderer også den problematik, der er forbundet med at skulle skelne mellem en -
oprindelig og god - konformitet og en - kommercielt betinget og fordrejet - stereotypi,
277
skelne altså mellem to former der måske, ligesom Barthes' myte og kontramyte, snarere
end klart adskilte fremstår som hinandens ironiske refleksioner. Problematikken bliver
imidlertid aktualiseret idet vi påmindes om filmenes fiktionalitet, således som det f.eks.
sker, når der til standarderklæringerne tilføjes forsikringer om, at man har afveget fra
naturens orden, at ingen dyr har lidt overlast i forbindelse med filmenes optagelser 2 , at
drab på dyr er fingerede.
I Salmonberries forekommer der i det hele taget ingen fangstscener, idet
filmens univers, det eskimoland den har fundet frem til i Kotzebue i det nordvestlige
Alaska, er transformeret til en samling af skure og barakker, sammenflikket af
civiliseringens og industrialiseringens tiloversblevne materialer, en nedslidt og
skrammet skurby beliggende, ikke i udkanten af en vesterniseret metropol, men i the
middle of nowhere, som et levn, måske, fra guldfeber-tiden der lige akkurat har
overlevet sig selv, et døsigt lille samfund centreret omkring sit eget centrum af
sammenløbende sne-scooter spor, med en omtåget bevidsthed om sin egen oprindelse,
subsidieret af statslige midler og af de fisk, der kan hives op af hullet, man har hugget
sig i havets endeløse frosne spejl. Samfundets overdeterminerede og -terminerede
guldalder gør sig bemærket dels i form af en mine, hvortil dets arbejdsduelige mænd
flyves ud i fjortendages skift, dels i cultural revival sammenkomster med maskedans i
byens forsamlingshus, hovedsageligt frekventeret af kvinder, mens man diverterer sig
fra begge disse pligtmæssigheder og forsøger glemme sig selv i fucking, drinking and
1 "Though the myths, by presenting themselves as sacrosanct models, would seem to paralyze human
initiative, actually they stimulate man to create, they are constantly opening new perspectives to his
inventiveness." Mircea Eliade, Myth and Reality (George Allen & Unwin, London, 1964), p 141.
2 I On Deadly Ground erklæres det således bl.a.: "Scenes depicting violence to animals were simulated."
Og i Salmonberries: "No animals were killed exclusively for the production of this film. Furs were worn
simply to depict the lifestyle of the native Inupiat culture."

278
gambling, som det hedder, idet den sidstnævnte aktivitet foregår i byens bingo parlour.
Den ene af filmens to hovedpersoner, er en drenget udseende minearbejder, der kort
inde i filmen viser sig at være en kvinde. Hun blev som spæd fundet forladt i en
papkasse med påskriften Kotzebue, og sat i pleje i byen af dette navn, der tillige påførtes
hendes dåbsattest som hendes eget navn. Den anden hovedperson er bibliotekaren
Roswitha, der er i sin tid, to årtier tilbage, sammen med sin mand flygtede fra Øst -
Berlin. Mens manden blev dræbt under flugten, fortsatte hun selv sin flugt ud i friheden,
så langt væk hun kunne komme, til Kotzebue, hvor hun nu ha r henslæbt en halv
tilværelse i stille desperation, fanget i dyrkelsen af mindet om manden og hans død,
tålelig sublimeret i hendes kærlighed til bøger og syltningen af den lokale bærart,
nemlig salmonberries. Mens altså den ene går for at være indfødt, af eskimoisk
ekstraktion, men fantaserer om at være en skifting og i virkeligheden en efterkommer af
stedets navnkundige tysk-russiske opdager, og den anden er fløjet ind, er de ankommet
samtidig til stedet, begge typiske indbyggere og havarister i dette hjemløshedens og
denaturaliseringens sted i vestens udkant.
De to deponerede eksistenser finder langsomt sammen, og på initiativ af
Kotz, som hun hedder i daglig tale, drager de sammen til Berlin for at komme til
klarhed over traumet i Roswithas liv, nedskydningen af hendes mand under flugten fra
Østtyskland. De opsøger hendes bror og får bekræftet hendes mistanke om, at det var
ham, den systemtro bror, der i sin tid havde afsløret deres flugtplaner for
myndighederne, og derved indirekte havde forårsaget sin svogers død. Hun forsøger at
genfinde stedet, hvor han døde, men med Berlin-murens nedrivning er også dette sted
visket bort, og kun kirkegården, hvor han er begravet, og hans gravsten lykkes det
hende at finde. Imidlertid bliver hun herunder i stand til at forsone sig med fortiden og
lægge den bag sig, hvilket også vil sige, at hun erkender at hun ikke længere hører til
der, men må drage hjem til Kotzebue. I denne proces knyttes de to kvinder, Kotz og
Roswitha, stadig mere intimt sammen, og de omdøber hinanden hhv. Switha - because
it sound sweeter - og Bubu, fordi Kotz ikke lyder godt på tysk - kot, skarn, kotzen, at
kaste op. Men deres forhold truer også med at bryde sammen, idet Kotz/Bubu - i en
forløsning der befordres af forflyttelsen til et topologisk forrykket Berlin, der er frigjort
fra eller berøvet sin identitets distinktive træk - finder sig selv, springer ud som eskimo
og som lesbisk, og erklærer Roswitha sin kærlighed. Denne er imidlertid ikke i stand til

at gengælde hendes amorøse følelser, og de ender med at drage tilbage til Alaska i en
stemning af pinagtig uoverensstemmelse. Tilbage i Kotzebue, i filmens sidste
sekvenser, genoptager de imidlertid deres fælles opsporingsprojekt, hvorunder det
kommer frem, at Kotz er avlet af byens anden hvide tilflytter og strandede skæbne,
Bingo-Chuck, mens hendes mor forbliver et ikke nærmere identificeret udslag af
eskimoernes gifts of hospitality, som Bingo-Chuck i sin tid var ude af stand til at afslå.
Her som i Lysets Hjerte er der altså tale om at forsone sig med fortidens
spøgelser for herved at stoppe deres gengængeri. Der er også tale om meget lignende,
bingo-ficerede steder, idet der i Lysets Hjerte med dette motiv alluderes til
Salmonberries. Kotzebue fremstilles i sidstnævnte film som en billig udg ave af beton-
slummen i førstnævnte, en forskel der på sæt og vis reproducerer diversiteten i
kolonisationsformer fra øst til vest i eskimoland, og relaterer sig til genre-forskellene de
to film imellem. Beton'en det ene sted markerer appliceringen af en koperativ pakke-
løsning i danskernes bestræbelser på at normalisere sig ud af kolonialismen, mens
Kotzebue-figuren betegnende for det andet sted er født ind i en papkasse, en firkantet
struktur konstrueret af billige, forhåndenværende materialer, som udtryk for en liberal
laissez faire-politik. Begge film giver for så vidt et dystert, kulturpessimistisk billede af
et udviklingsramt samfund, overladt til sig selv, til at frelse sig selv eller gå under som
det nu kan falde, eller til en døsig tilstand midt imellem. Men, som det afspejles også på
film og også her, fremstår Grønland og Alaska derudover som to vidt forskellige
eksperimentarier, det første forsøgt styret fra oven og udfra humanistisk og tutelarisk
informerede principper, det andet et købt og solgt territorium, lige akkurat indenfor en
minimalstatslig lov og ret, med hvilket man, amerikanerne altså, kan gøre som man vil
indenfor en komplicitet af kapitalisme og environmentalisme. "Alaska's a Third World
country, it's just one we happen to own," som det udtrykkes af en repræsentant for olie -
folket i On Deadly Ground. Salmonberries udtrykker imidlertid en anden løsluppenhed,
en anden tagen sig ret til at gøre med eskimoland hvad man vil, en national og æstetisk
autonomi jeg ovenfor har berørt i forbindelse med dokumentationen af det eskimoiske i
Vision Man. I den aktualiserede danske grønlandsfilm såvel som i den tysk-amerikansk-
internationale alaska-film finder man surrealistiske udtryk, og i begge film mest udtalt i
de mareredne bingo-hal scenarier. Men, ligeledes i begge film, fremstår disse udtryk
ikke så meget som kunstneriske afvigelser fra den realistiske æstetik, og snarere som
279

280
nøgterne kommentarer til de små samfunds egen afvigelse, til en uvirkeliggørelse som i
forvejen har ramt de små samfund, der ligger som surrealistiske lommer i Arktis'
benhårde naturalisme.
Fra denne så at sige fundne surrealisme vil altså den nationalt forpligtede
film fortsætte den tilbageførende bevægelse ud i og ind i det grønlandske væsen, ud og
ind i en mytisk realisme og en filmkunst, der, på den ovenfor diskuterede måde, forlader
sig på forestillingen om det æstetiskes og det etnografiskes afstemthed og sin egen
fiktionalitets suspension heri. Den nationalt mindre forpligtede og kunstnerisk mere
autonome film kaster sit udefrakommende blik på eskimoen og ponerer hende, som det
er, som allerede udstillet og dekontekstualiseret, dels befriet for, dels berøvet sin
oprindelige kerne. Herved indsætter den samtidig den etnografisk korrigerede mytiske
realisme i en kontramyte, der omsætter dens realisme i en fremstilling af mere poetisk
art 1 , mere eksplicit i sin bestræbelse på at skabe sig selv gennem sine konsekvente
afvigelser fra diskursens normaliteter og abnormiteter, og sin vigen bort også fra den
dramatiske genopførelse af førstegangsoplevelsen. Filmen udstiller således sin
allegorisering af den aktualiserede eskimo, idet Kotz, forflyttet til Berlin, bliver i stand
til at identificere sig selv som Eskimo, kvinde og lesbisk, men som sådan tillige at forstå
sig selv som inkarnationen af et universelt vilkår af hjemløshed og ubodelig splittet
oprindelse. Filmens i denne henseende mest betydende scene udspiller sig på værtshuset
Grüne Linden, hvor Kotzebue og Roswitha diverterer sig med en øl efter at have
overstået den pinefulde opsøgning af sidstnævntes fortid. Kotz sidder uroligt på sin stol,
og springer pludselig op på bordet, de sidder ved, og råber ud i lokalet: "Hey, I
understand you! I'm Eskimo... I'm Eskimo! I'm an Eskimo!" idet hun altså uden held
søger de ord, der nærmere kan eksplicitere og forløse hendes forståelse af
sammenhængen mellem det eskimoiske og det berlinske. Hendes interaktion opløses i
almindelig munterhed, da en anden værtshusgæst springer frem til bordet og tilslutter
sig hendes budskab: "Ich bin auch ein Eskimo!" hvorpå endnu en gæst blasert tilføjer:
"We are all Eskimos."
1 Hvorved den lægger sig i forlængelse af instruktørens forudgående film, først og fremmest Bagdad
Cafe, instr. Percy Adlon, Vesttyskland, 1987, en finurlig fremstilling af et skæ vt, efterladt frontierbenzintank-univers
midt i Nevada-ørkenens intet, en end-of-the-road movie, kan man sige, idet dog dens
going west altså lod sig fortsætte mod nord.

For så vidt er det i en stemning af resignation og overvundethed, eller
erkendelse måske af at have nået grænserne for eskimoicitetens forklaringskraft, at
filmen herfra følger sine hovedpersoner tilbage til Alaska, vender tilbage til den
følsomme skildring af sine hovedpersoners partikulære skæbner og skæve eksistens på
det ikke nærmere lokaliserbare sted, deplaceret i viddernes endeløshed, et sted hvor der
ikke længere eller en dnu ikke er så meget at komme efter bortset fra al den plads, man
kan ønske sig at udfolde sig på og blive til noget. Percy Adlon var kommet efter the
shine of truth og the magic of the real place, 1 som kun det virkelige sted kunne levere,
mens han til at fremstille Kotz medbragte et fund for denne rolle, den canadiske
country-sangerinde k.d. lang, der havde gjort sit navn med dets hippe lowercase
bogstavering og sit androgyne udseende til varemærke for en stærkt kritikerrost
fornyelse af cattle country's musiktradition 2 . I filmens koncipering af eskimoland falder
trykket således snart på den fundne virkelighed, snart på dens magiske transformation
og herigennem overhovedet dens tilblivelse. Det magiske skin er reflekteret i filmens
metafor for sin egen poetiske virksomhed, nemlig Roswithas soveværelse i hendes hus i
Kotzebue, hvor hun opbevarer sine mange glas med syltede bær, der kunstfærdigt
opstablede på hylder fra gulv til loft dækker ikke bare vægge men også
vinduesåbningerne, så det indfaldende lys brydes i syltetøjet og bader rummet i et rosa
og orange skær. Ligesom hovedpersonens chutney -fremstilling udgør en ramme for
fortællingen, historien som den opleves af hovedpersonen, i Salman Rushdies
Midnight's Children, afbilder bær -syltningen den måde Roswitha i sine minder, drømme
og ideer 3 rekomponerer og konserverer sin virkeligheds råvare, dvs. hendes fortid, der
igen farver og bryder hendes opfattelse af de umiddelbare omgivelser og dagligdag.
I endnu højere grad er det imidlertid det laksefarvede filter i Roswithas
optik, der fremstår som indrammet af de omgivelser, som repræsenteres af Kotzebue,
281
1
Jvf. Fienup-Riordan, Freeze Frame (University of Washington Press, Seattle and London, 1995), p 190.
2
k.d. lang skrev til lejligheden den lyrisk-melankolske kærlighedssang "Salmonberries", der er lagt ind
under eller over filmens indledende og afsluttende sekvenser. Sangen, der løseligt kan bestemmes som
jazz-ballade pop, er også udtryk for, at hun på dette tidspunkt var i færd med at distancere sig fra country -
scenen og springe ud som vegetar og dyreretsaktivist. Hun var endnu ikke sprunget ud som lesbisk, men
var i høj grad kendt netop som sådan, dvs. som endnu ikke offentligt udsprunget. Det hører med til denne
historie, at det lige så meget var k. d. lang, der havde opdaget Percy Adlon, efter at have set hans Bagdad
Café, og i 1990 bestilte ham til at instruere musikvideo'en til hendes cover -version af Cole Porters So in
Love. Sangen og videoen indgik i et indsamlingsprojekt til støtte for AIDS-forskning, jvf. Paula Martinac,
k.d. lang (Chelsea House Publishers, Philadelphia, 1997), p 201.
3
Jvf. Salman Rushdie, Midnight's Children (Jonathan Cape, London, 1984 (1981)), p 443.

282
Kotz, der bliver til Bubu, men i det hele taget realiserer sig selv i den oscillerende
bevægelse omkring Roswithas metafor, fra det fundnes realisme på den e ne side heraf
til den poetiske tilblivelse på den anden. Bevægelsen reflekteres i en interview -samtale,
i hvilken Percy Adlon ser tilbage på og diskuterer optagelserne til filmen med k.d. lang.
I løbet af samtalen, under hvilken Adlon selv betjener kameraet, og hvor k.d. lang
følgelig henvender sig omtrent direkte til det, forekommer bl.a. følgende udveksling:
Percy Adlon: "Let me ask you about becoming an Eskimo, because, you
know, this worked so extremely well. I was always, you know, really amazed at how
you portrayed this character kind of out of nothing, because you didn't know how, you
know, the nearest tecnique works, you know, all this method and stuff. You just slipped
into this character and you looked like, really you looked like an Inuit [..]" 1
k.d. lang: "Well, you know, I think that the fact that I didn't know anything
was really to my benefit, I really think that I just assumed the mind-set of that, the land
and the people, I just, I think, growing up in Consort, Alberta, in isolation, and just
understanding also the isolation of being gay, maybe, you know - I applied that. And,
again, I keep referring to space, and that, to me, the movie is all about space. I really
just tried to give myself so much space, so much space in delivering my lines, in
watching and reacting to Rosel [dvs. Rosel Zech, der spiller Roswitha], and I was young
enough not to really edit myself, you know." 2
Det bliver her nærmest uafgørligt, hvornår der tales om k.d. lang, og
hvornår om Kotz, idet samtalen glider fra den ene til den anden, fra skuespil- til
livskunst, fra indlevelsen i den eskimoiske umiddelbare, umetodiske og rummelige
væren, en indlevelse befordret af forudsætningsløsheden som sin væsentligste
forudsætning - idet altså talen glider herfra, fra det eskimoiske fund til dets gestaltning,
1
""I was on the plane, and all of a sudden I saw k.d. as an Eskimo."
Picturing it so clearly in his mind, Adlon immediately picked up the phone and contacted
the singer, telling her he wanted to write a script for her. She was stunned and thrilled. Then he said:
"You know, it's strange, but I see something in you that you could play an Eskimo."
"Well, it's not that strange," she told him. "I have Sioux blood."" Victoria Starr, k.d. lang.
All you get is me, St. Martins Press, New York, 1994, p 178.
2
About Percy Adlon's Salmonberries - 11 years later, instr. Percy Adlon, produded by Eleonore, Percy
and Felix Adlon, Leora Films, Inc., USA/Tyskland, 2001. Det er min egen transskription af den noget
gnidrede lydoptagelse. Den 40-minutter lange videoproduktion er optaget i forbindelse med udgivelsen af
filmens dvd-version og inkluderet i dennes Bonus material. Dvd-versionen, som jeg har betjent mig af til
denne analyse og bestilt via internettet, blev i 2002 udgivet af Wolfe Video. Købshandlingen hos
Amazon.com udløser automatisk tilsendelse af tilbud på relaterede emner, dvs., ikke som jeg havde
forventet film relateret til native Americans scenarier, men derimod relateret til the gay and lesbian scene,
et udtryk, selvfølgelig, for de to sceners forbundethed.

dets skabelse. Det er klart, at en ironi gør sig gældende i dette fragment af samtalen
mellem instruktøren og hans fund, i de konstante glidninger frem og tilbage mellem
veltjente forestillinger om eskimoisk natur - landet, folket -, endnu levende forestillinger
om, hvordan det på trods af alle besværligheder med folk, kameraer og batterier, der går
død i kulden, betaler sig at drage på ekspeditioner til Arktis efter en natur, som kun er
for hånden her. Filmen er kommet efter et skin, som kun er tilgængeligt her, men som
også brydes i det berlinske prisme og med appliceringen af det homoseksuelle, og som i
denne brydning forlener fremstillingerne med en forunderlig sandsynlighed, bader dem i
skæret af en sandhed, der kommer ti l syne midt mellem det afslørede og det ud af intet
tilblevne.
Tysk-amerikanske udvekslinger
Den tyske forbindelse leder tilbage til 1916 og Asta Nielsen filmen Das Eskimo Baby,
den tidligste og vistnok indtil Kotzebue og Smilla det eneste eksempel i spillefilm på en
eskimo-kvinde hjemført til den europæiske metropol. Pointen, der i filmen gøres til
genstand for mest mulig morskab, er selvfølgelig sammenstødet mellem det uspolerede
og det kultiverede. Det sker ikke entydigt på eskimokvindens bekostning, idet hendes
ubehjælpsomme uvidenhed om almindelige omgangsformer og livsstil modstilles
omgivelsers overfladiske falskhed, repræsenteret ved hendes intrigante europæiske
medsøstre, mens mændene fremstår mere ansvarsbevidste og indfølende i forhold til
den dekontekstualiserede og udstillede grønlænderinde, men også som nemme ofre for
hendes kvindelighed, evnen til at fordreje mænds hoveder. Det sidste gælder altså ikke
mindst grønlandsfareren Knud, hendes lovformelige ægtemand, som det viser sig, der
bringer hende med hjem til sine forældre i Europa. Man undgår ikke heri at se en
hentydning til Knud Rasmussen, der flere gange bragte grønlandske venner og
rejsefæller med hjem, mens kun Peter Freuchen ligefrem bragte en grønlandsk hustru
med sig på besøg i hjemlandet. Asta Nielsens grønlænderinde, der filmen igennem
bærer kvindernes spraglede nationaldragt, hedder Ivigtut, dvs. egentlig et stednavn, som
grønlandskendere vil forbinde med den nu nedlagte kryolit-mine i Sydgrønland.
Den hvide kryolit, is-sten, Na 3AlF 6, blev fra midten af det nittende
århundrede anvendt industrielt, bl.a. til fremstilling af soda, men efterhånden
væsentligst som katalysator i fremstillingen af aluminium. Grønlænderne kaldte den,
283

284
naturligvis, spæk -sten, orsugiak, og brugte den som sænk esten på fiskeredskaber og, i
pulveriseret form, til at blande i snustobak for at fordrøje den og forstærke dens
virkning. Som bemærket i det forgående var kryolit -brudet i Ivittuut en vigtig baggrund
for USAs varetagelse af Danmarks koloniale ærinde under den 2. verdenskrig, og
dermed for fortsættelsen af den økonomiske og sociale udvikling frem mod en åbning,
som man siger, af det grønlandske samfund. Grønland blev under krigen styret efter de
love og forordninger, der gjaldt ved den tyske besættelse af m oderlandet, idet blot varer
afsattes til og indførtes fra USA i stedet for Danmark, og den koloniale administration
refererede til det danske gesandtskab i Washington, D. C., ligesom selvfølgelig landet
åbnedes for anlæg af amerikanske baser, og således si kredes gennem en massiv
amerikansk tilstedeværelse, men også en velafgrænset, udenrigspolitisk konciperet
tilstedeværelse, der ikke førte til en amerikanisering eller alaskaficering af de små
grønlandske grænsesamfund. Krigen førte til en mental åbning, en omstillingsparathed
som man ville sige i dag, ved at demonstrere, ikke at landet kunne styre sig selv, men at
det udmærket lod sig styre fra USA, at den danske model i en bemærkelsesværdig grad
lod sig overføre. For så vidt var krigstiden i Grønland i bemærkelsesværdig grad
business as usual, og altså god business, for hvilket man måske kan se et selvbevidst
udtryk i den landsindsamling, der arrangeredes i Grønland til fordel for genopbygningen
af de anderledes krigsramte lande, moderlandet og de allierede, udbyttet fra hvilken,
170.000 kroner, efter krigsafslutningen overraktes til regeringer og hjælpeorganisationer
i de respektive lande 1 . Men business var først og fremmest kryolit, i forhold til hvilken
1 Jvf. Axel Kjær Sørensen, Danmark-Grønland i det 20. Århundrede (Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck,
Viborg, 1983), p 113; Jørgen Fleischer, Forvandlingens År. Grønland fra koloni til landsdel
(Atuakkiorfik, Nuuk/Viborg, 1996), p 112. Et andet sted har Fleischer polemisk anskuet
krigsadministrationen som et - forceret og kryolit-finansieret - de facto selvstyre:
"Men pludselig indtraf der en ganske uforudset situation, og i disse selvstyretider er det
nok interessant at høre, at jeg i min ungdom oplevede et selvstyrende Grønland, der på alle områder
klarede sig som en suveræn stat.
Som lyn fra en klar himmel blev kolonien Grønland uafhængigt den 9. april 1940, da
tyskerne besatte Danmark og kappede båndene over til moderlandet." Jørgen Fleischer, "Politisk og
administrativ udvikling i Grønland", i Hanne Petersen og Jakob Janussen (red.), Retsforhold og Samfund i
Grønland (Ilisimatusarfik, Nuuk/Viborg, 1998), p 17.
Der ligger selvfølgelig en drilsk provokation i som Fleischer at knytte Danmarks
besættelse til en for estilling om grønlandsk befrielse. I modsætning til moderlandet - og til Færøerne og
Island, som englænderne satte sig på som svar på tyskernes indtog i Danmark - blev Grønland ikke besat:
"Det blev overladt til sig selv som en fri del af det danske monarki." Finn Løkkegaard, Det danske
Gesandtskab i Washington 1940-1942 (Gyldendal, Odense, 1968), p 52. Den lynsnare, og lynsnart
bortvejrede, ængstende uafhængighedsfølelse, gjaldt, kan man sige, such a thing as Denmark, som Adolf
A. Berle, Assistant Secretary of State, umiddelbart ovenpå efterretningen om tyskernes okkupation d. 9.
april 1940, trøstende anførte overfor Danmarks gesandt i Washington, Henrik Kauffmann, "[..] even if it

omsætningen af landets indfødte naturalier, fisk og spæk, var for barnemad at regne. De
to ting fremstår som adskilte og forskelligartede økonomier, den ene som den
pengemaskine, der rigeligt skabte dækning for de små men regelmæssige underskud i
den anden, og som sådan tilbageførtes de efter krigens afslutning til det befriede
Danmark, til Grønlands Styrelse og til Kryolitselskabets Øresund.
285
Der er her også tale om adskilte territorier, og om adskilte forestillinger og
fremstillinger, nemlig på den ene side eskimoland, de indfødtes og de udsendtes land,
på den anden side minernes, de amerikanske basers, fangstmændenes og Sirius -
patruljens etnisk oprensede terra nullius scenarier. Forbindelsen fra Die Asta's Ivigtut
frem til Kryolitselskabet Danmark i Peter Høegs roman og til Julia Ormonds avancerede
Eskimo-baby i Augusts film er for så vidt også klar. Romanens kryolitselskab, som
filmens Greenland Mining, er indbegrebet af en ondskabens akse af penge og viden og
begær efter mere af begge dele, der rækker fra hovedsædet på Østerbro til det
interimistiske laboratorium dybt inde i Gela Alta bræen. Den tidlige film fremstår i
forhold hertil netop som naive og barnlige løjer uden maskulint konciperet dæmoni, idet
den feminiserede grønlænder -figuration vikles ind i et kompleks af kulturforstyrrelse og
søsterrivalisering, mens mændene iler til, når forstyrrelsen eller rivaliseringen går for
vidt. Foruden det forstyrrede er der i figurens sammenføring af det barnlige og det
kvindelige et anstrøg af udviklingshæmmethed, i hovedrollens og filmens tosserier, som
man kan sige. Men samtidig, som Inge Kleivan bemærker, er Ivigtut filmens positive
skikkelse, og sympatien på hendes side, idet figurens ukorrekthed opvejes af satiren i
was, for the time being, nothing more than an idea in the breasts of a few courageous Danes." Ibid., n 23,
p 508. Øjeblikket af frihed markerede altså Grønlands overgang fra søvnig dansk koloni til en del af det
amerikanske hemisfære -forsvar, der formaliseredes med den såkaldte grønlandstraktat af 1941,
Overenskomst om Grønlands Forsvar, mellem USA og, på Danmarks vegne af dets selvudnævte og ved
underskrivelsen af USA legitimerede negotiorum gestor, Henrik Kauffmann. Herved blev det også slået
fast, at Grønland og dets frisatte kolonialembedsmænd styredes fra Washington via Kauffm ann, jvf. ibid,
p 475.
Ordningen, ifølge hvilken det danske gesandtskab i Washington førte forretningen
Grønland - på vegne af regeringen i København, der, som det hed, var legitim men ufri -, inklusive den
amerikanske militære tilstedeværelse, blev omhyg geligt udlagt som en midlertidig ordning, der ville
ophøre samtidig med krigen og med genetableringen af forbindelsen med Danmark.
Alligevel gav altså situationen, som Fleischer er inde på, anledning til følelser af et øget
økonomisk og mentalt råderum, følelser, som på den anden side gesandt Kauffmann iagttog med en vis
bekymring. I marts 1941 advarede han i et brev til landsfogderne Aksel Svane og Eske Brun mod det
stigende forbrug i Grønland, og påpegede at det måske ville være heldigere i solidaritet m ed de besatte
syddanskere at spænde livremmen lidt ind. Også kvaliteten af de fra USA indførte varer, måtte så vidt
mulig holdes nede, "[..] "fordi de Kvaliteter, Danmark til sin Tid vil have Raad til at sende til Grønland,
formodentlig i mange Tilfælde vi l blive ringere end de hidtidige, og det psykologisk vilde være uheldigt,
om Genoptagelsen af Forbindelsen med Danmark i denne eller anden Henseende skulde blive en
ubehagelig Begivenhed for Grønlands Beboere"." Ibid, p 443.

286
den europæiske selvfremstilling, i farcens selvudstillende excesser. Fremstillingen
udtrykker en bevidsthed om sin naivisme og chauvinisme, men den kan tillige anskues
som et tidligt forsøg på at knytte andre værdier end det korrekte og troværdige til det
grønlandskes fremstilling, et tidligt eksempel på bearbejdelsen af det smukke og
morsomme i den grønlandske fremtoning, det smukke og morsomme i at en glitrende
filmskuespillerinde trækker i grønlandsk udstyr 1 .
Den tyske forbindelse leder herfra bl.a. frem til to film, som jeg kun
kender fra Werner Sperschneiders omtale af dem i stikordsform. Den første, Der Fidele
Eskimo, eksisterer i følge Sperschneider kun i form af et arkivkort i Nederlands
Filmmuseum i Amsterdam, ifølge hvilket der skulle have været tale om en tysk
produktion fra 1925, en komedie med handlingen henlagt til Danmark, dvs.
tilsyneladende en film i stil med Das Eskimobaby. Den anden, Milak, der
Grönlandjäger fra 1927, en kopi af hvilken skulle befinde sig i det tyske
Bundesfilmarkiv, beskrives som: "[..] dt. Remake von "Nanook of the North", eine dt.
Expedition will vor den Amerikanern von Osten aus das Inlandeis überqueren; am
Anfang steht die Katastrophe - am Ende die glückliche Rettung; Kulturfilm, Spielfilm" 2 .
Fra filmarkivets mørke leder den tyske forbindelse videre til S.O.S. Eisberg, der ligesom
Palos Brudefærd og andre film fra 1930'ernes begyndelse, med sin famlende overgang
fra stum- til lydfilm mimer overgangen fra ægte polarekspeditioner til
filmekspeditioner, idet de med polarfærd forbundne farer søges genopdaget og
dokumenteret 3 . Som kulturfilm svinger den frem og tilbage mellem naturfilmens
skinbarlighed og handlingsfilmens, studiernes og skuespillets unatur, mellem naturen i
dens samtidige skrækkelighed og bevaringsværdige skrøbelighed og kulturen som
fordærv og som teknologisk avanceret reproduktionskraft, hvorimellem såvel
polarforskernes som eskimoernes væsen er spændt ud. Som i de danske grønlandsfilm
fremstilles Arktis dels som kongenialt behersket af livfulde eskimoer, dels som et
1 Jvf. Inge Kleivan, "Kulturkontaktproblemer for fuld udblæsning: Stumfilmen "Das Eskimobaby" (1916)
med Asta Nielsen", TIDSSKRIFTET GRØNLAND , 44. årg., nr. 1, 1996, p 21: "Det må også være en fordel for
grønlændernes image, at den eneste grønlænder i filmen er en sød, køn og kvik pige, som spilles af en af
tidens mest populære skuespillere."
2 Jvf. Werner Sperschneider, Der Fremde Blick - Eskimos im Film (ph. d. afhandling, Aarhus Universitet,
Afdeling for Etnografi og Socialantropologi, Århus, 1998), Appendix Filmverzeichnis Grönlandsfilme;
Milak, der Grönlandjäger, instr. B. Vilinger og G. Asagaroff, Tyskl., 1927.
3 S.O.S. Eisberg, instr. Arnold Fanck, Tyskl., 1933.

ubeboeligt og uindtageligt territorium, i hvilket videnskabsmænd og filmfolk
intervenerer og redder sig erfaringer for livet.
I det meste af denne film har vi mest at gøre med terra nullius og skræk -
visionen, mens eskimoerne ikke gør sig bemærket før til sidst, og da indforskrevne som
redningsmænd for den tyske ekspedition, der er havare ret i isørkenen. Som det også
skulle blive gængs i de danske grønlandsfilms tilfælde, fandt de samtidige kritikere og
kommentatorer handlingen lovlig tynd og påklistret, men også at denne mangel
opvejedes af de storslåede naturscenerier; man måtte erkende, at naturen var dramaet,
hovedperson og hovedrolleindehaver, og at kunstneren, the artist with a difference, ikke
mindst var kameramanden. En senere kilde nævner, at Carl Laemmle, chefen for
Universal Pictures, in a pre-title acknowledgement, takkede filmholdet for deres
heroiske indsats, herunder filmfotograferne who risked their lives in the Arctic so that a
new star, Nature, might be presented to the public 1 . At filmen i så høj grad forlod sig på
naturoptagelsernes universelle appel, mens handlingen var tynd og ligefrem
usammenhængende, havde at gøre med med overgangen til lyd i flere forskellige
henseender, en overgang der kastede filmene ud i en krise, et æstetisk og
kommunikativt modstykke, kan man måske sige, til økonomiske og sociale kriser i
mellemkrigstidens europæiske og amerikanske samfund, i hvilke de nationale
filmindustrier indgik, bl.a. som redskaber i krisestyringen med dens tendenser i retning
af nationalisering og internationalisering, af protektionistiske og offensive strategier.
Ligesom Schnéevoigts Eskimo i denne films tysk-skandinaviske kontekst,
er S.O.S. Eisberg et talende eksempel på de forskellige tendensers interferens i forholdet
mellem de tyske og amerikanske filmindustrier, og blev således lavet i to versioner,
foruden den tyske også i en engelsksproget version. Rollelisten og dens besætning afveg
en smule fra den ene version til den anden, og også mht. handlingen syntes man at have
opereret med to forskellige versioner, og - i den tyske version jeg har set - i
klippearbejdet til en vis grad at have sammenblandet dem. Arnold Fanck, der var kendt
for sine Bergfilme, har berettet, at han var interesseret i at overføre disse films dyrkelse
af vintersport og bjergbestigning til de sejlende bjerge i Arktis, men at han i første
omgang ikke fandt støtte og finansieringsmuligheder for sin ide. Imidlertid havde Carl
1 The American Film Institute Catalog, vol. F3. Feature Films 1931-1940 (University of California Press,
Berkeley, 1993), p 2580.
287

288
Laemmle haft et godt øje til Fanck efter at have set et par af hans bjergfilm 1 , havde
kontaktet ham telegrafisk og forespurgt om en ide til en Natur-Spielfilm. Fanck
telegraferede manuskriptet til SOS Eisberg til Universal, og fik herfra besked på at gå
igang. Han opsøgte derpå i København der König von Grönland, Knud Rasmussen,
arrangerede en forevisning af sin Palü-film for ham, og udlagde sine planer om at lave
en tilsvarende film i Grønland, hvortil han behøvede Rasmussens hjælp. Som erindret af
Fanck skulle Rasmussen straks have været Feuer und Flamme, have taget Fanch under
armen og ledt ham gennem flere ministerier, indtil de nødvendige tilladelser til at
intervenere i det lukkede land var skaffet til veje 2 . Det anføres i filmens fortekster, at
filmen var blevet til mit Unterstützung der Dänishen Regierung und unter dem
Protektorat des Polarforschers Knud Rasmussen. Protektoratet omfattede også
Rasmussens praktiske assistance i forbindelse med location-optagelserne i området
omkring Uummannaq i det nordlige Vestgrønland. Man aner Rasmussens hånd i
mobiliseringen af lokal-befolkningen ved udstederne Nugaatsiak og Illorsuit, og ikke
mindst i en imponerende flotille af kajakmæn d, der til sidst i filmen, med en svirren af
kajakårer og til akkompagnement af lystig filharmonisk underlægningsmusik, kommer
de overlevende ekspeditionsmedlemmer til undsætning.
Ligesom den tyske version vakler ubeslutsomt mellem to handlinger,
vakler filmen overhovedet mellem dokumentation og fiktionalitet, mellem natur- og
handlingsfilm, men det sker tillige på en måde, så de to slags film momentvis glider
sammen. Det dokumentariske gør sig gældende i filmens genfortælling af en
forudgående, rigtig ekspedition. Virkelighedens oplæg var den tyske grønlandsforsker
Alfred Wegeners ekspedition til Indlandsisens midte i 1930, under hvilken han omkom
sammen med sin grønlandske assistent Rasmus Villumsen. Wegeners lig blev fundet et
par hundrede kilometer inde på indlandsisen øst for Uummannaq, begravet af Rasmus
Villumsen, der havde markeret graven ved at stikke Wegeners ski ned i sneen. Derefter
havde Villumsen øjensynligt begivet sig videre med den dødes dagbøger, der imidlertid
1 Die Weisse Hölle von Piz Palü, instr. G. W. Pabst og Arnold Fanck, Tyskl. 1929; Der Weisse Rauch,
instr. Arnold Fanck, Tyskl., 1930. Den tyskfødte Laemmle havde omkring 1927 forsøgt at få foden
indenfor i tyske filmindustri ved at tilbyde at købe det økonomisk trængte UFA, men dette selskab
allierede sig i stedet med Paramount og MGM, inden det kort efter igen kom tilbage under tysk
statskontrol, jvf. Rune Waldekranz, Filmens Historia (Nordstedts, Värmamo, 1986), bd. 2, pp 259-61. Et
tysk datterselskab til Universal Pictures er opført som produktionsselskab for S.O.S. Eisberg.
2 Arnold Fanck, Er führte Regie mit Gletschern Stürmen und Lawinen (Nymphenburger Verlagshandlung,
München, 1973), p 249.

herved forsvandt sporløst sammen med ham selv. Et andet medlem af ekspeditionen,
meteorologen Dr. Fritz Loewe, fik forfrysninger i fødderne, forfrysninger der efter
ankomsten til ekspeditionens station midt inde på indlandsisen udviklede sig til
koldbrand, så en af hans kammerater måtte amputere samtlige hans tæer 1 . Loewe
tilknyttedes sammen med endnu et medlem af Wegeners ekspedition, Dr. Ernst Sorge,
filmprojektet som Wissenschaftliche Beiräte.
Handlingen følger en undsætningsekspedition under ledelse af Dr.
Johannes Krafft, der drager til Grønland for at finde Professor Karl Lorenz, som
forsvandt på en umiddelbart forudgående ekspedition, og som alle troede omkommet,
indtil et livstegn, en meddelelse indridset på undersiden af en ski, dukker op. Det lykkes
Krafft og hans mænd at gen finde deres forsvundne ekspeditionskammerat, nemlig,
ulykkeligvis, på en isbjerg, hvorpå de selv er havareret, og på hvilket de alle nu føres til
havs. Det hele bliver ikke bedre af, at de lokaliseres af Professor Lorenz' kone Hella i
Leni Riefenstahls skikkelse, der samtidig er mesterflyveren Udets lærling, idet hun, da
hun sætter sin tosæders vandfly ned på vandet kolliderer med isbjerget, der på denne
måde får føjet endnu et medlem til sin gruppe af fortabte havarister. Ikke før det lykkes
mesteren selv, Ernst Udet spillet af mesterflyveren Ernst Udet, at finde de nødstedte,
lysner det i den af den lave sol belyste polarvinter. Udet samler Dr. Krafft op fra det
klippeskær han i mellemtiden er havnet på under et forsøg på at nå ind til land ved at
hoppe og svømme fra den ene isskosse til den næste, og sammen flyver de til den
nærmeste indfødte boplads, benævnt Thule, hvorfra da den ovennævnte flotille af
kajakker sætter ud til isfjeldet og får undsat ægteparret Lorenz og Dr. Krafft, de eneste
der har overlevet infernoet af krakelerende og kælvende ismasser, polarkullerens
hysteriske anfald, kulden og sulten - deres egen såvel som isbjørnenes. I en af filmens
sidste indstillinger ses Hella Lorenz blive transporteret i sikkerhed henslængt tværs over
fordækket på fem sammenbundne kajakker. De tre midterste kajakmænd synes henvist
til passivt at beskue den smægtende, i isbjørnevams og ridebukser iklædte heltinde,
mens det alt sammen - det lidet manøvredygtige fartøj, heltinde og kajakmænd -
fremstår som et refleksivt tegn, en overstregning af det naturlige.
Filmens rolleliste udgør et sammenrend af gengangere fra videnskabens
verden og fra Piz Palü. Professor Lorenz er selvfølgelig en evokation af Alfred
1 Jvf. Mogens Rud, Grønlandsforskeren Alfred Wegener og de Drivende Kontinenter, Christian Ejlers
Forlag, Vojens, 1997.
289

290
Wegener, hvis fatale forlæg i den amerikanske version ekspl icit nævnes i dialogen og
således, øjensynligt til filmklippernes opgivelse, have præfigeret dens system af
havarerede ekspeditioner og undsætningsekspeditioner med endnu et led. Lorenz
figuren anglificeredes til Lawrence og den tyske skuespiller, Gustav Diessl, udskiftedes
med en amerikansk, Rod LaRoque, mens filmens amerikanske producere havde betinget
sig Leni Riefenstahls medvirken i begge versioner 1 . Også Dr. Krafft figuren er en
genganger fra Piz Palüs hvide helvede, hvor han er en ensom fjeldvandrer, der hjemsøgt
af mindet om sin kone, som han mistede på deres bryllupsrejse i bjergene, slutter sig til
en andet ungt par på bryllupsrejse og bjergbestigning, og ender med at ofre sig selv, idet
han hjælper det unge par ud af en livsfarlig knibe. Indenfor hver enkelt film, såvel som i
forholdet mellem dem, kan man således, i handling og persongalleri, iagttage en
eventyrlig serialitet, der supplerer filmenes dokumentariske og realistiske dimensioner.
Også bjergbestigningens motiv, tindernes besejring og deres hævn, er overført, idet dens
teknik fra den stejle bjergside er overført på de sammenbundne og med isøkser og pig-
såler forsynede ekspeditionsdeltageres horisontale fremfærd fra isflage til isflage, en
teknik der, selv om dens anvendelighed demonstreres, trods alt forekommer excentrisk
og deplaceret.
Endnu en figur er medbragt fra Piz Palü og, som endnu et refleksivt tegn,
trukket ind i filmens fiktionaliserede dokument, nemlig Ernst Udet, flyver-esset fra
første verdenskrig, der, i udpræget kontrast ti l de uheldige ekspeditionsdeltagere, synes
at høre til, hvor som helst han flyver hen. Virtuost lader han sin vandflyver danse som
en myg mellem de enorme isbjerge, får den sikkert i luften under alle vejr- og isforhold,
og lander den lige så sikkert, hvorpå han hopper ned på flyets ponton og nonchalant
tænder sig en cigaret - et emblem på den utvungne naturlighed, kollaberingen af
fremstilling og væren hos den der, ligesom de indfødte, bare må spille sig selv, et
kultiveret modstykke til de naturens børn, der med åben mund og polypper beundrer
hans akrobatik i luften over deres boplads. Endeligt må også nævnes, at
filmekspeditionen fra Hagenbecks Tiergarten i Hamborg havde medbragt sine egne
isbjørne samt en tam sæl, der lød navnet August 2 . Påstanden om, at naturen har
hovedrollen i denne film, sandsynliggøres ikke mindst i de scener, i hvilke isbjørnene
1 S.O.S. Iceberg, instr. Tay Garnett, USA, 1933. Jvf. The American Film Institute Catalog, vol. F3.
Feature Films 1931-1940 (University of California Press, Berkeley, 1993), pp 2579-80.
2 Jvf. POLITIKENS MAGASIN, 6/11 1932.

spiller sig selv, nemlig vilddyr. Skønt de kunne holdes nede af en medbragt dyrepasser,
og skytter antageligt var på plads med skudklare rifler, lyser respekten for de store dyr
ud af skuespillerne i de lange sekunder, i hvilke de befinder sig indenfor samme
totalindstillings rammer. Det gælder ikke mindst en scene, hvor en af
ekspeditionsmedlemmerne bevæbnet med et spyd sniger sig ind på to isbjørne, der er
optaget af at hive og flå i hver sin ende af en død sæl. Da han er tilstrækkelig nær,
slynger han sit spyd mod dem, for derefter i panisk hast at dreje omkring og ile ud af
billedrammen. Bjørnene reagere tilsvarende panisk og opskræmt ved at søge sammen,
samtidig med at de snerrer og snapper efter hinanden i et raseri udløst ikke mindst af
smerten hos den af dem, i hvis ryg spyddet har boret sig ind og fæstnet sig. Der er tale
om en type indstilling, der med sin respekt for stedet helhed, med sin homogeneity of
space, ved at afsværge al brug af filmtricks, først og fremmest montage, lever op til
Bazins kriterier for sand og ukomprommiteret realisme 1 . Samtidigt er det klart, at vi
med evokeringen af denne helhedslige spatialitet befinder os langt ude, i en tid og på et
sted, hvor dyreetik endnu er en by i syden, også selvom bjørnene herpå - fortalt
selvfølgelig med brug af alle montagens tricks - kaster sig over og indtager deres
mishandler. Den realistiske respekt for steds- og tidslig homogeneitet gør sig desuden
gældende i omgangen med den arktiske natur, i en svælgen i umonterede sceners
dokumentation af meget lidt anbefalelsesværdige præstationer, såsom at bestige isfjelde
eller svømme fra isskosse til isskosse. Gang på gang ses Sepp Rist i rollen som Dr.
Krafft springe på hovedet ud i det element, som man i følge Smilla ikke kommer op af i
live, for til sidst med opbydelsen af sin sidste tilbageværende muskelkontrol at kravle
op på det stormomsuste klippeskær. Indstillingen, hvor han i gennemblødt klæder s tår
på skæret, der med højvandet svinder bort under ham, lænende sig op ad en hylende
vind opblandet med iskoldt vand, der pisker mod ham og truer med at blæse ham tilbage
i havet, er nok det nærmeste man kommer på et troværdigt udtryk for polarfærdens
balancegang mellem det prekære og det katastrofale.
S.O.S Eisberg markerer på mange måder en overgang fra tysk til
amerikansk film, og eksemplificerer udvekslingerne af økonomisk og kulturel kapital
mellem disse samt eskimolands indviklethed i denne proces. Filmprojektet udsattes for
en amerikanisering gennem Universal Pictures engagement i det og i dets
1 Jvf. André Bazin, What is Cinema? (University of California Press, Berkeley, 1972), vol. I, pp 49-50,
note.
291

292
dobbeltsproglige koncipering, men også en modsatrettet, germaniserende og anti-
amerikansk tendens mærkes, i det mindste i den tyske version, mens den i den
amerikanske antagelig er tonet ud. Den mest usympatiske af Krafft-ekspeditionens
medlemmer er således John Dragan, der i de forskellige handlingsreferater opgives til at
være enten videnskabsmand eller økonomisk bagmand for ekspeditionen, men som i
alle tilfælde er amerikaner, og tillige også spilles af den amerikanske skuespiller Gibson
Gowland. Han udtrykker sit generelt negative udsyn på et rudimentært, monosyllabisk
tysk, og giver i det hele taget i sin adfærd indtryk af at være en primitiv karl, primiti v i
den dyriske snarere end den barnlige forstand, uden kultur og selvbeherskelse. Grådig
som han er, er han ganske ude af stand til at udholde sult, og han ender således med at
gå fuldkommen pibloktoq og kaste sig over de øvrige ekspeditionsdeltagere på
morderisk vis, inden han omkommer i et inferno af sammenstyrtende ismasser, og
således får sin retfærdige bekomst.
Den domesticerende bevægelse splittes på denne måde, så den herfra
peger enten i retning af Tyskland eller Hollywood. Hollywood havde i forvejen opsuget
store dele af talentmassen i tysk film, en proces der bidrog til befæstelsen af det
amerikanske verdensherredømme på dette område. For den tyske films vedkommende
førtes processen, den nationalistiske gåen i sig selv, ud i sin yderste konsekvens med
nazisternes magtovertagelse og etniske udrensninger, der drænede den tyske
filmindustri for nogle af dens bedste kræfter, enten fordi de var af jødisk oprindelse,
eller var anti-nazister og f.eks. som Fritz Lang flygtede for at undgå at blive udnævnt til
hædersarier af det tyske propagandaministerium 1 . Hvad angår medlemmerne af
filmholdet bag S.O.S. Eisberg vendte de, bortset fra de få amerikanske medlemmer, så
vidt jeg ved alle tilbage til den snart komplet nazificerede filmindustri. Allerede Arnold
Fancks bergfilme måtte i følge Siegfried Kracauer kategoriseres som symptomer på en
præ -nazistisk anti-rationalisme og som forkyndelser af en herrefolks-mytologi, en
vurdering som senere kritikere har underkendt eller fundet tendentiøs 2 . Det virker også
urimeligt set i lyset af, at Fanck var meget langt fra at have de nazistiske magthaveres
bevågenhed 3 . Omtrent det modsatte gjaldt Leni Riefenstahl, der kom til at fremstå som
det Tredje Riges officielle filmdokumentarist, og på Adolf Hitlers personlige
1 Jvf. Rune Waldekranz, op. cit., p 732.
2 Jvf. Eric Rhodes, A History of the Cinema (Penguin Books, Harmondsworth, 1979), pp 196-7.
3 Jvf. Audrey Salkeld, A Portrait of Leni Riefenstahl, (Pimlico, London, 1997), p 257.

foranledning betroedes en række prestigiøse bestillingsopgaver for NSDAP og den
tyske regering, den berømteste af hvilke antageligt er hendes film om Partidagen i
Nürnberg i 1934, Triumph des Willens 1 , en film der, som mange i eftertiden var
tilbøjelige til at mene, også dokumenterede, at nazistisk propaganda kan være kunst. Og
selvom Riefenstahl altid forstod eller fremstillede sig selv som autonom kunstner,
forblev hun frem til sin død for nylig stigmatiseret af sine forbindelser til det Tredje
Riges top, lige så hæmmet heraf, som hun inden krigen havde været favoriseret.
B) STOCK FOOTAGE
En lille tid
Også i og med Freuchens og Van Dykes Eskimo tegnede der sig et system af tysk-
amerikanske udvekslinger, der tillige inddrog forholdet til den anden side mellem tysk
og skandinavisk kulturindustri i sig, nemlig idet Freuchens litterære forlæg omsattes til
film via Tyskland. I alle tilfælde kan vi herefter anskue den tyske forbindelse som
grundig amerikaniseret men ikke desto mindre skelnelig, og som sådan følge den videre
fra de tidlige 1930'eres eskimofilmiske storhedstid, fra den deprimerede talefilms Flucht
ins weisse Land, til dens næste storhedstid i 1990'erne, da europæiske og amerikanske
filmfolk kastede sig over og udi eskimoland med fornyet eventyrtrang, denne gang
måske inspireret og suppleret af en ny tids trang til at udforske eskimo-figurens
allegoriske dimensioner og den i det eskimoiske væsen indbyggede ironi, dets alteritet,
dette altså at eskimofilmen, som demonstreret af og reflekteret i alle forudgående
ekspeditioners begivenheder, altid er så meget andet end netop eskimofilm. Undervejs,
midtvejs mellem de to tider, vender jeg tilbage til endnu et berøringspunkt mellem de i
øvrigt vidt adskilte amerikanske og danske arktiske besiddelser, nemlig Nicholas Rays
The Savage Innocents. Derudover henholder jeg mig som i det forgående til Fienup-
Riordans historie om Alaska eskimoernes involvering i amerikansk film.
Fienup-Riordans fremstilling er centreret omkring et etnografisk ærinde,
korrigeringen af hendes folks samtidige overeksponering og misrepræsentation i
kulturindustrielle produkter, samt i en konkret eksemplificering heraf, en etno- og
1 Triumph des Willens, instr. Leni Riefenstahl, Tyskl., 1935.
293

294
filmhistorisk genopsporing af Mala-figuren. Efter Eskimo medvirkede Ray Wise/Mala
foran kameraet i en antal amerikanske produktioner i fremstillingen af etniske
personager, og i en håndfuld tilfælde i eskimo -roller. I sin sidste film, den allerede
nævnte Red Snow, fandt han tilbage til sin partner fra sin første tid i Hollywood, Ewing
Scott, med hvem han for et lille 4-cifret antal af sidstnævntes dollars havde lavet Igloo i
1932. Den anden verdenskrig og den efterfølgende kolde krig var ikke gået sporløst
henover det filmiske eskimoland, og i sin henlæggelse hertil var Red Snow, som
koldkrigs spion-thriller og som eskimofilm, på samme tid ganske tidstypisk og langt
ude. Man kan tale om en naturalisering af koldkrigsscenariets skel, hvis unaturligheds
pol i det indesluttede og spaltede Berlin, fandt sin modpol i Eskimoland, i Bering
Strædets stødpude mellem de to ver dener. Omvendt kan man tale om en
denaturalisering af Malas verden, en filmisk fortsættelse af og føren ad absurdum en
verdensorden, der, ikke mindre end tyskerne og berlinerne, delte hans folk, nemlig i de
gode i The Eskimo Territorial Guard, som han selv, under navnet Sergeant Koovuk, er
del af, og det onde, sibiriske og spionerende klan-segment, lumskelig svære i sprog eller
apparition at skelne fra godtfolk. Og dog, i denne pinagtig patroniserende og pidgin-
anglificerede fremstilling, til trods for den grasserende denaturalisationsproces, er det
endnu muligt at kende en god eskimo på hans uforanderlige, urørlige skikkelighed, for,
som Fienup-Riordan noterer: "Even members of the Eskimo Territorial Guard were
pictured living in igloos, rubbing noses with their sweethearts, and praying to ancient
gods." 1
Ewing Scott er krediteret som instruktør af de alaskanske location-
optagelser, mens Boris Petroff står som instruktør og producent af filmen i øvrigt. I
følge Fienup-Riordan medbragte Scott sine 20 år gamle optagelser fra Igloo, som
Petroff behændigt splejsede ind i Red Snow. Petroff inkorporerede desuden til overs
blevne fragmenter fra sin produktion af filmen Arctic Fury 2 , for hvis instruktion en
anden af eskimofilmens veteraner, Norman Dawn er krediteret. Dawns ærinde i denne
felt kan spores 3 årtier tilbage herfra, nemlig til melodramaet Wolves of the North, som
han skrev og instruerede for Universal 3 . Derefter er han opført som instruktør af Justice
1 Ann Fienup-Riordan, Freeze Frame, p 93.
2 Arctic Fury, instr. Norman Dawn, USA, 1949. I det følgende afsnit støtter jeg mig, hvor intet andet er
angivet til The American Film Institute Catalog, Vol. F3-F4, University of California Press, Berkeley,
1993-1999.
3 Wolves of the North, instr. Norman Dawn, USA, 1921.

of the Far North fra 1925, hvis handling som tidligere nævnt lå bemærkelsesværdigt tæt
op ad Ejnar Mikkelsens roman Norden for Lov og Ret. Næste gang vi støder på Dawns
navn, er det som instruktør af filmen Tundra 1 , hvor han genbrugte optagelser fra S.O.S
Eisberg/Iceberg, og især trak på Fancks isbjørneoptage lser, men måske også inddrog
scenen, hvor en vandflyvemaskinen lander og havarerer, idet den kollidere med et
isbjerg.
Tundra fortæller om The Flying Doctor, der, på vej til en afsides og ikke
mindre end pest-ramt eskimoboplads, Noonak, et sted i det nordlige Alaska, styrter ned
med sin flyvemaskine i det isfyldte hav. Efter et møde med et par isbjørne får han reddet
sig i land blot for her at komme i vejen for en sortbjørn med to unger. Da ungernes mor
rives med af et sneskred, må doktoren tage sig af de to forladte bjørneunger, Tom og
Jerry, og de tre begiver sig på den lange march mod syd, forfulgt men aldrig helt
indhentet af mor bjørn. Turen bliver en lang kamp for at finde føde, ligesom de to
bjørneunger ustandselig laver ulykker, kives, bliver væk, s piser fisken, inden den er
færdigstegt, starter en skovbrand, tirrer moskusokser, ørne og pumaer til at gå til angreb
på dem, og doktoren må ustandselig redde dem ud af suppedaserne. I mellemtiden er
bopladsen Noonak lagt øde, wiped out by the plague, mens eftersøgningen af doktoren
intensiveres med flyvemaskiner og hundeslæder og kanoer. Udmattede når doktoren og
bjørneungerne frem til den mennesketomme boplads, hvor de angribes af et kobbel
vilde hunde. Heldigvis kommer nu mor bjørn dem til undsætning, og med sine mægtige
lapper driver hun hundene på flugt. Samtidig når et eftersøgningshold frem til stedet, og
doktoren kan vinke farvel til bjørneungerne, der følger deres mor tilbage ud i
ødemarken, mens han selv føres tilbage til civilisationen.
Arctic Fury er en mellemting mellem et remake og en relancering af
Tundra. Skønt Norman Dawn som nævnt også her er krediteret som instruktør, synes
hovedmanden bag denne, ligesom det gælder Red Snow, at være produceren Boris
Petroff, og snarere end en ny filmatisering er der tale om Petroffs genbrug og
omredigering af de ældre optagelser fra Grønland og Alaska med tilføjelse af enkelte
nye handlingselementer og scener optaget i studier i Hollywood 2 . Endnu en produktion
1 Tundra, instr. Norman Dawn, USA, 1936.
2 Del Cambre spillede således hovedrollen som the flying doctor/Dr. Barlow i både Tundra og Arctic
Fury, men da jeg kun har set den første kan jeg ikke sige i hvilket omfang der her var tale om genbrug
og/eller genfilmatisering.
295

296
skulle have gjort brug af Fancks optagelser fra det grønlandske isbjerg - samt endvidere,
i følge noterne fra The American Film Institute Catalog, fra Fancks The White Hell of
Piz Palu -, nemlig Mutiny in the Arctic, 1 i hvis handling mytteriet ad omveje fører til et
isbjergsscenarium med uheldige undsæ tningsmanøvrer pr. vandflyver, kampe med
isbjørne, etc.
Ewing Scott var vendt tilbage til det alaskanske med filmen Harpoon 2 ,
hvis handlingselementer og motiver i form af shanghajning, naturalisering og truende
hungersnød giver mindelser om Ejnar Mikkelsens Roman John Dale samt hans
ekspeditionsberetninger. Derefter instruerede Scott Arctic Manhunt 3 , hvis handling til en
vis grad synes modelleret over filmen The Girl from Alaska 4 . Sidstnævnte film fortæller
en arketypisk guldgraver- og røver-historie, i hvilken dårligt selskab og tørsten efter
pludselig og umådelig rigdom bringer helten på kant med den minimale retsorden, et
uføre han dog føres ud af og tilbage i helte- og elsker-positionen af den retlinede pige
med de mange millioner i guld. Intrigen - i hvilken enkelte eskimoer, her iblandt Mala i
den ydmyge rolle som guldgraver-assistent, har forvildet sig ind men dog uden at have
nogen videre betydning for dens udvikling - tager afsæt i hovedpersonens overtagelse af
en nylig afdød persons identitet for ad den vej at skaffe sig adgang til guld i store
mængder. Det er dette motiv af uholdbart bedrag - overtagelsen af en afdød persons
identitet, hvorved den mandlige hovedperson bringes i kontakt med fortællingens
heltinde, men for at kunne realisere sin spirende kærlighed til denne tvinges til at afsløre
sig - der gentages i Arctic Manhunt, hvor hovedpersonen, en tidligere straffet youth
Mike Jarvis, spillet af Mikel Conrad, med udbyttet fra det røveri, han har været i
fængsel for, er på flugt fra forsikrings agenter. Flugten bringer ham til en
afsidesliggende eskimoboplads, hvor han udgiver sig for at være missionær, og i denne
egenskab indleder et forhold til den lokale skolelærerinde, den eskimoiske Narana,
spillet af Carol Thurston. Da han senere afslører sin sande identitet for hende, tilgiver
hun ham bedraget, da han i rollen som missionær allerede har bevist sine menneskelige
kvaliteter. Imidlertid dukker nu forsikringsagenterne op i landsbyen, og Mike Jarvis
tager endnu en gang flugten med de røvede penge, men da han søger ud over havisen,
1 Mutiny in the Arctic, instr. John Rawlins, USA, 1941. Gibson Gowland, der spillede den
karakterinsufficiente amerikanske pengemand Dragan i S.O.S. Eisberg, går igen på rollelisten her.
2 Harpoon, instr. Ewing Scott, USA, 1948.
3 Arctic Manhunt, instr. Ewing Scott, USA, 1948-49.
4 The Girl from Alaska, instr. Nick Grinde, USA, 1942.

giver den efter under ham, og han omkommer i det kolde vand. Den anvendte fabel er
givet en tragisk drejning i overensstemmelse med hovedpersonens efterkrigslige
sammensætning af ungdommeligt oprør og veteranens posttr aumatiske fordømthed,
signaleret ved hans anderumpe-frisure og isbjørnepels i kort flyverjakkesnit. Men også
det eskimoiske indslag er fikset en del op, først og fremmest med Naranas
transformation fra squaw til skolelærerinde, og ikke, som man ellers alti d må befrygte,
til saloon-pige, hvormed hun måske kan siges at repræsentere sit folks mulighed for at
live op hinsides dets undergang i mødet med civilisationen.
I Hollywoods forvaltning af dets arktiske naturressourcer fremstår disse i
allerhøjeste grad som renewable, idet det mekaniske genbrug suppleres af materialets
refleksion af ændringerne i den geopolitiske kontekst og i opbyggelsen af det nationale
beredskab. I genbruget af materialet kan man således iagttage en omsætning fra varm til
kold krig, fra yellow til red scare. Republic Pictures og produceren Armand Schaefer,
der stod bag The Girl from Alaska, fulgte året efter denne film op med Headin' for
God's Country 1 . Sidstnævnte tilskrives i The American Film Institute Catalog
genrebetegnelserne War preparedness, Comedy-drama, og at dømme efter
handlingsreferatet samme sted er der da også tale om en letbenet og diverteret omgang
med de amerikanske krigsforberedelser langt ude, et forvekslingsspil i hvilket helten
overvinder sine landsforræderiske mods tandere inden for fiskekonservesindustrien ved
at være lige så røget, som de er spegede, og i hvilket orientalske skuespillere
fremstillede dels godmodige eskimoer, dels japanske aggressorer. Spionage-motivet
fulgtes op og omsattes til et koldkrigsscenarium i Red Snow samt i anden produktion fra
samme år, Arctic Flight, 2 der var en opfølger til Arctic Manhunt. Ewing Scott var
tilknyttet også Arctic Flight 3 , og Carol Thurston spillede igen en moderniseret
eskimokvinde, blot omdøbt fra Narana til Saranna. Den mandlige hovedperson hedder
igen Mike, her spillet af Wayne Morris, og transformeret i en mere livsglad og beredt
retning, nemlig til en bush pilot der aner uamerikansk virksomhed hos en af sine
passagerer, Harold Wetherby, en som velhavende turist forklæ dt russisk spion. Da han
afsløres af Mike, forsøger han at flygte over Bering Strædet med mikrofilmoptagelser af
1 Headin' for God's Country
, instr. William Morgan, USA, 1943.
2 Arctic Flight, instr. Lew Landers, USA, 1952.
3 I følge Jay Robert Nash og Stanley Ralph Ross (eds.), The Motion Picture Guide (Cinebooks, Chicago,
1985), er denne film baseret på en story af Ewing Scott med titlen Shadow of the Curtain.
297

298
amerikanske militærinstallationer, men ender med at blive skudt af russiske
grænsevagter.
Filmene i den alaskanske niche kan anskues som en serie, hvor den ene
film forbinder sig med den næste på en eller flere af de skitserede måder, enten ved at
genbruge stock footage, narrative skabeloner, persongallerier, rollebesætninger eller
måske studiefaciliteter, kulisser og filmhold, der i forvejen er sporet ind på det arktiske.
Mange af filmene er baseret på populærkulturelle begivenheder, såsom romaner af bl.a.
James Oliver Curwood, hvis navn i forvejen var varemærke for gedigent eventyr i
Alaska, noveller eller romanføljetoner i aviserne, men også filmenes titler har været
sigende, idet ord og udtryk som North, God's Country, og Arctic et-eller-andet, har
signaleret, hvilken slags film der var tale om. Der var tale om billige produktioner,
bestemt i de fleste tilfælde til at fylde ud på biografprogra mmet, med enkelte
undtagelser uden de store navne på rollelisten 1 , i hovedsagen studieproduktioner, og
produktioner der indgik i formulariske cykler, i disses forlængelsen ud i det arktiske. Af
og til kunne der blive tale om på ny at sende Norman Dawn til Alaska for at få
opdaterede naturoptagelser i kassen, således som det skulle have været tilfældet i
forbindelse med produktionen af Call of the Yukon, 2 der blandt sine medvirkende i de
indfødtes roller talte Mala og herudover Toughie og Roughie som hhv. First bear og
Second bear. Man aner en genindforskrivning af bjørneungerne Tom og Jerry fra
Tundra, men også at bjørne ligesom Mala var for hånden i studiernes umiddelbare
nærhed, ligesom man erindrer sig, at Dawn selv var den første til forlade sig på Arkti s'
uforanderlighed og dermed det økonomisk sunde i at genbruge eksisterende optagelser
for så vidt angik behovet for at supplere studieoptagelsernes kunstigheder med autentisk
sceneri.
Call of the Yukon's genre- eller typebestemmelsen, adventure, der går
igen i denne serie af film, signalerer i det hele taget en humaniserende fordobling af den
menneskelige intrige i dyreverdenen, en tendens der peger frem mod en disneyficering
af Arktis, som jeg kommer tilbage til. Handlingen er henlagt til den lille alaskanske
1 Undtagelser er f.eks. Richard Burtons medvirken i Ice Palace, instr. Vincent Sherman, USA, 1959,
Rock Hudsons i Back to God's Country, instr. Joseph Pevney, USA, 1953, eller for den sags skyld Robert
Montgomery og Myrna Loy i Petticoat Fever, instr. Geo. Fitzmaurice, USA, 1936.
2 Call of the Yukon, instr. B. Reeves Eason, USA, 1938. The American Film Institute Catalog anfører at
Norman Dawns scener[..] were filmed especially for the picture on a pre-production shoot in the Alaskan
wilderness [..]". The American Film Institute Catalog, vol. F3, 1993, p 274..

landsby Topek, hvor en den unge forfatterinde Jean befinder sig på research-ophold.
Hun kurtiseres af Hugo, mens hun selv forelsker hun sig i pelsjægeren Gaston, samtidig
med at hun afskyr hans grusomhed mod dyr. Kærligheden og naturen sejrer dog t il sidst,
Jean afviser bymennesket Hugo og overgiver sig til Gaston, der selvfølgelig viser sig at
være god nok bag sit barske ydre. Et parallelt trekantsdrama udspiller sig mellem de tre
personers hunde, nemlig den herreløse Firefly, som Jean tager til sig i Topek,
ulvehunden Swift Lightning, 1 der ligesom Gaston er sin egen herre, og Hugos
sanktbernhardshund Buck. Det menneskelige kærlighedsforholds samtidige uskyld og
dyriskhed realiseres pr. stedfortræden af Swift Lightning og Firefly, idet Swift
Lightning uhæmmet af konventioner for barsk og selvtilstrækkelig maskulinitet kan
halse efter Firefly, ligesom kærligheden fuldbyrdes pr. hundenes stedfortræden, hvor
den kan indrømmes sine naturlige konsekvenser i form af et kuld hvalpe. Heller ikke her
kommer man dog nærmere ind på kærlighedens omstændigheder, end at hvalpene
materialisere sig fra den ene indstilling til den næste.
Call of the Yukon eksemplificerer udmærket, hvordan Hollywoods
Alaskana måtte være tilladt for alle og uspecificeret i sin appel, m en netop herved
måske heller ikke specielt interessant. Ved filmens fremkomst i Danmark - hvor den i
øvrigt var hovedpunkt på et program i Nora Bio i København, der herudover bestod af
en tysk Pelsavlsfilm og en engelsk Musikrevue - beklagede en anmelder sig over, at den
bortset fra enkelte smukke Arkivbilleder fra Klondyke udelukkende bestod af fem
Kvarters Atelieropbygninger med Alaskamotiver, samt at den berømte Eskimo Mala kun
var på lærredet i omkring 5 sekunder, og anmelderen konkluderede at programme t ikke
kunne anbefales biografgængere over seksten år. Det lå så at sige i disse films væsen, i
deres karakter af small time business, at være uinteressante og trivielle. Der måtte
økonomiseres med sensationaliteten, herunder den arktiske vælde og overflod af
naturlighed, og denne naturligheds dokumentation, der skulle sikre realiseringen og
borealiseringen af de forlorne studieoptagelser, måtte strækkes længst mulig. Der måtte
trækkes store veksler på naturoptagelsernes evne til at tryllebinde publikum med dets
kollaberinger af film og virkelighed, samt tillige på publikums velvilje, når det kom til
at tilforhandle sig dets accept af narrative og scenografiske usammenhænge og
absurditeter. Absurditeterne udstilles i farcen, som det skete med Abbott og Costellos
1 Filmen er baseret på James Oliver Curwoods roman Swift Lightning (New York, 1926).
299

300
Lost in Alaska, men selvom de ikke direkte udstilles i den økonomiske produktions
drama, melodrama, adventure eller spion-historie, bruges der på på den anden side ikke
mange midler på at bortvejre dem. En således tolereret usammenhæng finder man i de n
uformidlede sammenstilling af de, i peirceanske termer, ikonisk-indeksikalsk
motiverede optagelser fra ekspeditionerne til Alaska på den ene side og kulissernes,
bagtæppernes, kostumernes etc. symbolske betyden os deres sceneriers arktiskhed på
den anden. Det er som om en magisk bevidsthed kommer til udtryk her, en tro på at det
nok skal virke, at virkelighedens egne tegn vil spilde over og realisere uvirkelighedens
og forlorenhedens tegn. Det at filmene blev produceret, vidner i sig selv om deres
tilstræ kkelige virkningsfuldhed, at de virkede i finansiel forstand, godt og vel tjente sig
ind, ikke ved at være kunstfærdighed, men ved - på en eller anden måde forbundet med
deres bricolerende undergravelse af værket, med deres karakter af mekanisk og løseligt
konstellerede stumper og stykker - først og fremmest at underholde, og derudover hvad
det det kunne blive til med at informere, misinformere og berede offentligheden på
realiteternes duplikerede verden.
Etnisk korrektion og kunstnerisk sandhed
Det er altså klart, at de indfødte alaskanere og herunder eskimoerne i alt dette spiller
yderst perifere roller, at eskimofiguren fortoner sig i Alaska-, guldgraver-, adventure-,
beredskabs-, spion- og læderjakkefilmenes cykliske systemer. Denne fortonen sig har til
dels karakter af den gode gamle fortabelse, som når eskimobopladsen udslettes af en
mystisk pest i Tundra, mens deres redningsmand tumler rundt i ødemarken, men dels
også karakter af en art taknemmelig marginalisering, der nogenlunde holder eskimoen
klar af de spektakulære løjer, inddraget i få sekunder som del af det eksotiserede
bagtæppe, i rollen måske som indfødt ekspert i arktisk overlevelse, der som sådan
redder polarfarere ud af deres forvildelse, eller som måske, som Narana i Arctic
Manhunt, er kommet ud på den anden side af fortabelsen, og som sådan fungerer som
soteriologisk pejlemærke for civilisationens fortabte søn. B -filmens eller den uambitiøse
A-films ydmyge og ufortrødne virketrang betegner således også en eskimo-
fremstillingens lille tid, mens en tilbagevenden til den eskimoiske myticismes, til
Eliades anamneses, mærkelige og stærke tid, til geninddragelsen af naturlighedens
ultimative production value, var ensbetydende med at føje et ciffer eller to til budgettet.

Den med de store filmekspeditioner forbundne budgetmæssige luftighed korrelerede i
den almindelige opfattelse med korrigering, med etnisk fokus - konfrontationen med the
structures of archaic existence, som Eliade skrev - og med kunstnerisk ambition. Den
almindelige forhåbning og forventning blandt anmelderne var, at et stort budget i hvert
enkelt tilfælde førte til øget kvalitet, dvs. øget realistisk troværdighed. Men det kunne i
stedet udarte i forstørret kommercialisme, således at sammenhængen mellem disse ting
aldrig var sikker. Som diskuteret ovenfor var Steven Seagals On Deadly Ground ikke
specielt fokuseret eller ambitiøs i nogen henseende, men mest bare en opblæst udstilling
af sit eget formulariske væsen 1 , mens en film som Nicholas Rays The Savage Innocents
var anderledes opsat på at gøre en forskel, at føre eskimoen fra Hollywoods provinsielle
baghave og ud på den anden side. Det univers, der befandt sig på denne side var blot
ikke en korrigeret fremstilling, en kollabering af videnskabelig og æstetisk realisme, i
hvilken den deplacerede eskimo kunne repatrieres.
Filmens scenario, i dets uforbundethed med og frigjorthed fra alt virkeligt,
er, har man fundet, enten i sin latterlighed og forløjethed ikke til at skelne fra det
gennemsnitlige serieprodukt, eller også er det filmkunst, en konception af eskimoland
hvis ophav er den filmiske auteur, den originale filmkunstners personlige vision og
prægning af virkelighedens råmateriale. Nicholas Ray var på dette tidspunkt, som endnu
til dels i dag, kendt som instruktør af produktioner som James Dean-filmen Rebel
without a Cause samt Joan Crawford-filmen Johnny Guitar, film der altså forbandtes
med deres stjerner, men i og med hvilke også Ray viste sig at være på forkant med
aktuelle rørelser - såsom rastløs oprørstrang, psykoanalyse og feminisme - i
efterkrigstidens Amerikanske samfund, en instruktør, som i følge sine beundrere ikke
lod sig holde nede, men måtte præge de filmindustrielle produkter med sine personlige
opfattelser af tingene 2 .
The Savage Innocents synes imidlertid at have demonstreret, ikke så
301
1
Og dog får denne films tvetydige, pyrotekniske omgang med politiske korrektheder mig til at tænke på
myternes lige så tvetydige omgang med oprindelighedens stærke tid, som den dels ønsker at aktualisere,
dels at lægge bag sig, som huskes for at kunne gl emmes: "[..] the important thing is to recollect even the
most insignificant details of one's life (present or past), for it is only by virtue of this recolletion that one
can "burn up" one's past, master it, keep it from affecting the present." Mircea Eli ade, Myth and Reality
(George Allen & Unwin, London, 1964 (1963)), p 89.
2
Rebel Without a Cause, instr. Nicholas Ray, USA, 1955; Johnny Guitar, instr. Nicholas Ray, USA,
1954. Ray var en af de Hollywood-instruktører, der fejredes af de franske auteur-kritikere. Hans status af
filminstruktørernes instruktør kom også til udtryk i og med Wim Wenders portrætfilm Lightning over
Water/Nick's Movie, instr. Wim Wenders, Vesttyskl./Sverige, 1980, der følger Ray, som på det tidspunkt
var dødssyg af kræft, men endnu puslede med planer om et come-back.

302
meget et både-og af kunst og kommercialisme, men snarere et enten-eller, idet
vurderingen af Rays film alle steder svinger mellem det negative og det positive,
mellem makværk og kunstværk. The Savage Innocents udgjorde endnu en forlængelse
af den tysk-skandinaviske forbindelse, baseret som den var på den schweizisk-
amerikanske forfatter Hans Ruesch' roman Top of the World, der igen var en
genfortælling af Freuchens Mala -historie 1 . Som i Van Dykes film spilledes de
eskimoiske kvinder af asiater, mens den udbredte tendens til at indsætte latin -
amerikanske gæstearbejdere i Hollywood -filmens ydmyge eskimo-roller - at dømme
efter rolle-listernes mange spanskklingende navne - på en måde også gjorde sig
gældende i og med valget af den del vis mexikansk ekstraherede Anthony Quinn til
hovedrollen som Inuk. Som i Eskimo dræber hovedpersonen en hvid mand, en
missionær, og forfølges derfor at politimænd, hvis liv han redder, og som ender med at
lade ham slippe for videre tiltale.
Det allegoriske i figuren er tydeliggjort alene ved hovedpersonens navn
Inuk, altså entalsformen af den samtidige arts- og nationalitetsbestemmelse inuit. Som
allegori assimileres den til filmens og Rays pessimistiske budskaber vedrørende det
første, menneskeslægten i d ens aktuelle tilstand af civilisatorisk afsporing, således som
det lod sig demonstrere i sammenstillingen med dens rødder i det forhistoriske.
Kritikerne var ikke sene til at påpege den simplistiske manikæisme i denne
sammenstilling, ligesom de generelt fandt filmen mislykket på grund af dens nationale
ubestemmelighed. En meget lignende kritik blev senere Smilla's Sense of Snow til del,
og de to films begivenheder ligner da også hinanden i den måde de hver især byggedes
op og forventningerne til dem skruedes i vejret, for dernæst at blive nedgjort af skuffede
kritikere. Kritikken prægedes af katastrofiske omslag, når dét, som i et moment
opfattedes som ubestemmelighed, som en mangel på realistisk troværdighed, i det næste
opfattedes som en kunstnerisk bestemt formalisme, et omslag der omtrent
korresponderede med et omslag fra at betragte filmen som kommercielt industriprodukt
til at betragte den som kunst, men idet også tendensen gik i retning af at opfatte filmen
som mislykket udfra begge betragtningsmåder.
Filmen var en internationaliseret Hollywood produktion, en såkaldt
runaway production, hvor et stort amerikansk selskab, i dette tilfælde Paramount
1 Hans Ruesch, På Verdens Top (Top of the World), Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, Kjøbenhavn,
1950 (1944).

Pictures, eksporterede sin finansielle kapital til europæiske partnere, hvor
produktionsomkostningerne var lavere end i USA, og som derfor fik overdraget at stille
studie-faciliteter og filmteknikere til rådighed. Rettighederne til Ruesch' roman
indehavedes af Maleno Malenotti, der som producer føjede et italiensk islæt til filmen,
bl.a. kameramanden Aldo Tonti og second unit instruktøren Baccio Bandini, samt ikke
mindst ved at benytte de romerske Cinecittà studier i fremstillingen af den italienske
version af filmen, en version der ikke bare afviger fra den engelske gennem sin
eftersynkroniserede italienske dialog, men som også skulle afvige en smule i sin
klipning. I hovedsagen optoges filmens scener i The Rank Organisations Pinewood
studier i London, suppleret med optagelser fra forskellige lokaliteter i arktisk Canada,
bl.a. Churchill på vestsiden af Hudson Bay. Skønt sidstnævnte sted i dag takket være sin
enorme isbjørne-population er førende indenfor foto-safarier, er også The Savage
Innocents scener med isbjørne og andre dyr optaget i studierne og vha. dyr fra
zoologiske haver. Flystyrt indgik ikke i filmens fremstilling af arktiske prøvelser, men
et sådant satte alligevel sit præg på produktionen, idet en betragtelig del af de canadiske
location-optagelser gik tabt i et flystyrt, hvorved balancen mellem location- og studie-
optagelser forskubbede sig mere end oprindelige tiltænkt i retning af de sidstnævnte.
Endnu et teknisk uheld forstærkede det kunstige studie - eller laboratorie-præg, idet der
til de i filmlaboratoriet frembragte collager, de såkaldte travelling mattes, valgtes en
teknik, der tilføjede personerne i forgrunden et blåligt omrids mod location-
optagelsernes baggrund af arktisk hvidhed.
Det kunstige studiepræg påtaltes sikkert ekstra hårdt i de danske avisers
anmeldelser, idet man her med den privilegeredes indsigt i arktiske forhold satiriserede
vældigt over filmens mange urimelige og fantasifulde påfund. I en anekdote, der går
igen i anmeldelserne, hedder det at forfatteren Hans Ruesch i sin tid skulle have slået
plat og krone med sig selv om, hvorvidt han skulle skrive en roman om eskimoer; i en
anden version var det filmens italienske producer der efter samme fremgangsmåde
skulle have besluttet sig for at lave filmen, men i alle tilfælde tabte altså eskimoerne 1 . På
denne måde antydedes det, at de internationale filmmagere og verdensstjerner måske
nok havde haft uanede ressourcer til rådighed, men også at de med deres mangel på
specielle forudsætninger ikke havde kunnet bruge dem på en fornuftig måde, men at de
1 AKTUELT, 2/11 1960; EKSTRA BLADET, 2/11 1960.
303

304
mange penge og de store forhold derfor snarere repræsenterede en kommercialismens
overgreb på naturligheden. Det antydedes, at det besynderligt sammensatte filmprojekt
havde invaderet en felt, som rettelig tilhørte danskerne og grønlænderne, idet altså
dansk film havde forsømt at realisere sine specielle muligheder og forudsætninger for at
vinde frem 1 .
At filmen i så høj grad som det var tilfældet bedømtes som et realistisk
dokuments afsporing i kulørt og oppustet kommercialisme, skyldes antageligt ikke
mindst Nicholas Rays udtalelser til pressen om sine intentioner med filmen samt om den
omfattende og minutiøse research, der skulle have ligget til grund for hans fremstilling.
Ray ønskede angivelig at gøre naturen i dens forhistoriske tilstand, naturen på sit
allermest rå og uforsonlige til hovedattraktion 2 . Hans research bragte ham bl.a. til
København og til et møde med herboende grønlændere, der præsenterede ham for
korsang og trommedans, samt med museumsinspektør ved Nationalmuseets
etnografiske samling Helge Larsen. Fra København udgik endvidere et kamerahold
bestående af italienske og engelske filmfolk suppleret med folk fra det hjemlige Laterna
Film samt grønlandsveteran og tidligere stationsleder Andreas Lund-Drosvad 3 med kurs
mod det gode gamle Sarqaq, hvor der skulle optages 10 kilometer film af kælvende
bræer, isfjelde og kajakfolk , for at have noget at skære af 4 . Om og i hvilket omfang
optagelser fra Grønland anvendtes i filmen er uklart 5 , men den gennemgående pointe i
filmens danske modtagelse var netop også, at alle disse gode kræfter var forloret i
filmens etniske, geografiske og tidslige ubestemmelighed, dens slåen plat og krone på
eskimoland, Quinns pidgin-engelsk, orientalerindernes dansen twist til rock'n'roll fra
juke-box'en på handelsstationen, som en anmelder, Henrik V. Ringsted, fandt rent ud
idiotisk. Betegnende for den almindelige tendens fremstilledes Ray selv af samme
anmelder som offer, idet han inden forløjethedens kræfter tog magten fra det
dokumentarisk element - naturen selv - trods alt havde skabt en film, der var "[..]
enestaaende, pragtfuld, vidunderlig, skrap, raa, uappetitlig og dog saa inderlig
1 "Måske vil dansk film engang vågne op og udnytte de chancer, som ligger så snublende nær
(vikingerne, eskimoerne), at de synes at bliver overset eller i det mindste udnyttet på en alt for snæver
lokalpatriotisk baggrund." "Eskimoerne i filmsøgelyset", VESTKYSTEN, 11/8 1959.
2 Jvf.Bernhard Eisenschitz, Nicholas Ray. An American Journey (Faber and Faber, London, 1993 (Paris,
1990)), p 349.
3 Jvf. AKTUELT, DAGENS NYHEDER 14/6 1959; EKSTRA BLADET, B.T., 3/7 1959.
4 EKSTRA BLADET, 25/6 1959.
5 Bl.a. fordi, som berørt i et forgående kapitel, det danske bidrag søgtes nedtonet gennem en diplomatisk
intervention.

forstaaelig og øm. [..] Nicholas Ray er en torsk som tænker, men en kunstner." 1
305
Ray selv var, som senere kritiske vurderinger har påpeget, i relation til The
Savage Innocents tilbøjelig til at se sig selv i rollen, ikke som troldmandslærlingen, der
mister kontrollen over sit projekt, men snarere, tværtimod, som auteur'en, der formår at
sætte sit fingeraftryk på de mekaniske reproduktioner af arktisk natur såvel som
filmindustriel unatur, altid optaget af at forfølge sine egne temaer og figurer, strakt ud
mellem oprørskhed og fortabthed, mellem selvrealisering og kærlighedshunger,
skindklædt aggression og falden til patten, udfaren og hjemførelse. Inuk stiller sig i
mange henseender lydigt op i rækken af Rays figurer, så som den sårbare
rebel/enspænder/romantiker på kant med en antagonistisk samfundsorden men støttet af
en moden, indsigtsbringende kvinde. Geoff Andrew gør opmærksom på disse
overenstemmelser, men peger dernæst på, at Inuk nok kommer på kant med
civilisationen og den hvide mands love, men at han i øvrigt lever i harmoni med sig
selv, sit eget samfund, og naturen. Som sådan bruges han af Ray som cultural cipher,
som repræsentant for et helt samfund, og derfor ikke helt overbevisende som individ,
mens filmen tilsvarende mangler dramatisk kompleksitet og skæmmes af en
velmenende naivitet, som Rays bedste film er ganske befriet for. Men, som altid når det
gælder Rays film, er der snart tale om mangler, snart om dyder:
"As if reflecting the moral innocence of Inuk and Asiak, Ray's story and
direction are unusually simple and straightforward; the film has almost the feel of a
fable." 2 Som Inuk i hans ciffer- og fabelagtighed, forbliver filmen i følge Andrew an
engaging, intelligent oddity. Også Eisenschitz er inde på således at omtolke filmen fra
mislykket realisme til charmerende fiktion, having much in common with the fable or
morality play, idet han påpeger dens milde ironi og nænsomhed i omgangen med den
eskimoiske pudsigheds lærestykker: " Treated with humour, it blends the amazement of
the Eskimo, witnessing behaviour which seems to him aberrant, with the spectator's
amazement at finding himself forced to agree." 3 Som påpeget af denne kritiker, er denne
film sammen med Rebel Without a Cause de to eneste af Rays film, der ender med
heltens hjemvenden, samtidig med at Ray, som han selv så det, i disse to tilfælde
1 POLITIKEN, 3/7 1960.
2 Geoff Andrew, The Films of Nicholas Ray. The poet of the nightfall (Charles Letts & Co, London,
1991), p 177.
3 Eisenschitz, Op. cit., p 357.

306
lykkedes med at få sine film i hus: "The Savage Innocents is the film he wanted to
make, more faithful to his express intentions than anything since Rebel Without a Cause
[..]" 1 Samme kritiker påpeger videre, hvordan Ray med denne film forblev tro, ikke bare
mod sig selv som auteur, men som sådan også mod de rammer og traditioner han
arbejdede indenfor, hvilket ikke var dokumentarisme eller etnografi, men traditionerne
fra den amerikanske filmindustri, Hollywood og dets studier. Eisenschitz påpeger, at
rekonstruktionen af de arktiske prøvelser - snestorme, kampe med sæler, isbjørne og
slædehunde - i studiet sandsynligvis ikke skyldtes tabet af location-optagelserne fra
Canada, men snarere at filmen grundlæggende var konciperet som studie -produktion
med anvendelse af travelling mattes: "It was, in part, the consequence of a Hollywood
attitude which Ray had not entirely shaken off: an indifference to the contrast between
real and studio exteriors [..] Part of it, too, stemmed from Ray's conception of the
cinema as a synthetic art: since Flying Leathernecks he had known the exact degree of
illusion he could obtain by combining footage from different sources; since Johnny
Guitar [..] structural editing within a shot had been an integral element in his mise en
scène. Finally, too, there was Ray's lack of interest in simple photographic realism, and
the prime importance he ascribed to dramatic effect [..]" 2 .
Den uro man finder i vurderingen af filmen, der fra affærdigelse svingede
over til værdsættelse, idet man opgav at se den som noget, den ikke var, nemlig
dokument og realistisk nutidsdrama, men derimod så den på dens egne betingelser,
nemlig som allegori og som fabel, reproduceres når det kommer til at afgøre, om Ray
brugte eller misbrugte inuit til sine egne formål. Netop ved at forblive tro mod sig selv
og sin verden kunne han ikke være tro mod eskimoerne og deres. På den anden side var
hans fremstilling så åbenlyst troløs, utrolig, utroværdig, ikke virkelighedstro, at man
fristes til at konkludere, at den i virkeligheden intet har med eskimoer at gøre. Men
spørgsmålet om brug eller misbrug lader sig imidlertid ikke afgøre ved, som Fienup-
Riordan, at hensætte fil men i en kunstnerisk diskurs, for denne diskurs er ligeså lidt som
den antropologiske eller kommercielle neutral, men naturligvis virksom i fremstilling af
os som billeder på noget andet 3 .
1 Ibid., p 355.
2 Ibid., p 356; Flying Leathernecks, instr. Nicholas Ray, USA, 1951.
3 Jvf. diskussionen af de kunstneriske friheders ideology in action i denne afhandlings andet kapitel.
Kirsten Thisted påpeger, i en analyse af Peter Høegs roman om Smilla, som jeg har refereret til ovenfor
side 268, note, at Høeg reproducerer grønlænderbilledets fangethed i opdagelsernes tidsalder, samtidig

Historiserende tendenser
Rays uskyldige og forvrøvlede vilde kom til at stå uimodsagte en del år frem i denne
eskimofilmens lille tid, og skulle først korrigeres med Philip Kaufmans The White
Dawn fra 1974. The White Dawn var en filmatisering af en roman af John Houston, en
af den eskimoiske livskunsts og kunsthåndværks f remmeste promotorer 1 . Historien om
tre sømænds forlis udfor Baffin Islands kyst og efterfølgende ufrivillige og i sidste ende
mislykkede naturalisering mellem en horde af omstrejfende eskimoer var igen baseret
på a true story, som Houston havde sammenstykket af sagn, de lokale havde fortalt
ham. Fortællingens sociale eksperiment ender katastrofalt med likvideringen af de tre
udefrakommende, ender med at kaste eskimosamfundet ud i en fremmedgjorthed af
excessiv vold. Drabet på de tre sømænd er således dels e t udslag af den uorden og
disharmoni, deres tilstedekomst og manglende indfølingsevne havde affødt, dels også et
udtryk for benhård eskimoisk retsudøvelse og samfundsbevarelse. Det socialt
katastrofale er tydeligst i filmen, mens romanen stærkere fremhæver drabshandlingen
som eskimosamfundets overkommelse af dets krise på traditionel og legitim måde.
Denne forskel har at gøre med et skift i fortællerposition, idet romanen fortælles i første
person af Avinga, den mægtige Sarkaks plejesøn - a bastard, half son, half cripple, half
slave to his household -, mens begivenhederne i filmen er set fra de tre strandede
hvalfangeres perspektiv. Men i begge tilfælde er der selvfølgelig også tale om -
relativistisk - at se tingene fra begge sider. Filmens hovedperson er Daggett, den yngste,
mest sympatiske og empatiske, på samme tid den hvideste - Kakuktak, den hvide,
kaldes han i romanen - og mest naturalisable af de tre. Daggett forsøger med en del held
at sætte sig i eskimoernes sted, han forelsker sig i en af landets døtre, og drager på
med at hans tekst er overstrøget med faktuelle unøjagtigheder. Det sidste forhold, funderer Thisted, kan
være en måde, hvorpå teksten signalerer sin fiktionalitet. Som Thisted skriver, har de fiktionale
fremstillinger ofte været de mest effektive formidlere/producenter af viden om Grønland, og at således
"[..] Høeg's novel becomes a recognized - outside of scientific circles - source of knowledge about
Greenland and about the relations between Greenland and Denmark. In other words, what is represented
in such a book is not without significance, no matter how fictional the genre." Kirsten Thisted, op. cit., p
328. Thisteds pointe er vist nok, at det forsimplede billede af klart adskilte kulturerer, der støder sammen,
dækker over et definitorisk spil, en løbende forskelsproduktion, hvori danskernes og grønlændernes
kulturer er grundig assimilerede i hinandens historier og tekstur, hvori altså grønlænd erne troligt spiller
deres rolle som skriftsløse vismænd, og danskerne deres som uforstandige teknologer: "It is symptomatic
for the still asymmetrical relation that the Danes are still by and large unfamiliar with any part of this
Greenlandic development." Ibid., p 336. Uvidenhed er magt, kan man sige, og rationalet for den
etnografiske forbløffelse, for de stadige genopdagelser af den fremmedartede enormitet.
1
The White Dawn, instr. Philip Kaufman, USA, 1974; James Houston, The White Dawn. An Eskimo
Saga, Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1971.
307

308
fangst med dets sønner, mens romanens fortæller, en uægte og halt eskimo, som sådan
er en formidlende figur og privilegeret iagttager af det, der foregår mellem eskimoerne
og de udefrakommende.
Filmen blev optaget i og omkring Frobisher Bay på Baffin Island, i de
samme egne hvor i slutningen af det 19. århundrede de tre sømænd var strandede, og
hvor James Houston, et halvt århundrede senere, hørte historien om dem, som den
huskedes af de gamle på stedet. I publicity materialet fra Paramount Pictures beskrives
Frobisher Bay som et gudsforladt og faldefærdigt grænsetilfælde bestående af et par
tusinde indfødte og indfløjne sjæle: "The town is cheerless and unhappy. Many of the
Eskimos there have only recently come in off the land and, without any work for them
to do, subsist on welfare -- in crumbling tin corrogated shantys clustered at the edges of
the town. A good portion of the white settlers in the town work for the Canadian
government struggling uncertainly with the somehow insolvable problem of bringing
the Eskimo into the "mainstream."" 1 Fra det glædesløse og massivt subsidierede
eskimoiske intetsteds, der også skulle blive Percy Adlons udgangspunkt i
Salmonberries, drog filmholdet ud i det omgivende fjeld eller ind i produktionens
runaway studier indrettet i et par nedlagte militærbarakker, således altså at samtlige
filmens optagelser, med en enkelt undtagelse, optoges af filmekspeditionen under et fire
måneders ophold på Baffin Island i 1973. Undtagelsen forekommer i filmens
indledende sekvens, i hvilken der anvendtes sort-hvid film, til dels stock footage fra
1930'erne: "The primary reason was that a lot of people who saw the rough cut didn't
realize that Eskimos no longer live that way [..] people tended to lose sight of the fact
that this was a period film. So we thought black and white would emphasize that and
create a documentary feeling." 2
Skønt filmens bagmænd - Produceren Martin Ransohoff, der havde læst
Houstons roman, straks købt film-rettighederne til den og knyttet Houston selv til
projektet, samt instruktøren Kaufman - på forskellige måder alluderede til filmprojektets
taksidermiske aspekter, dette altså The White Dawn indgik i et sidste-øjebliks
1 Citeret fra Paramount Pictures' publicity materiale, ""The White Dawn"
- Background highlights by
Michael Maslansky, Unit Publicist", p 13.
2 "The White Dawn. An Interview With Director Philip Kaufman by Judith McNally", FILMMAKERS
NEWSLETTER, September 1974, p 32. Kaufman brugte på samme måde sort-hvide optagelser i
indledningen til den af ham instruerede The Right Stuff, USA, 1983, om det amerikanske
rumfartsprogram og den første generation af astronauter.

konserverende ærinde 1 , lå det dem samtidigt på sinde at klargøre dens karakter af
historisk rekonstruktion. Indlejret i denne intention finder man det primitivistiske
budskab i al dets kompleksitet, dets samtidige tragiske og jubilerende fornemmelse for
altid allerede at være for sent ude, men endnu i tide til endnu en opvækkelse af
oprindelige begivenheders finden sted. The White Dawn indgik på denne måde i sin tids
omskrivninger, korrektioner som det er, af Hollywoods formularer. Mest relevant i
denne sammenhæng er metastaseringen af Western genren i film som Little Big Man 2 , i
forhold til hvis massakrer på røde og hvide folk Kaufmans film fremstår som overført
og nedfotograferet til arktiske dimensioner. Den humaniserende, individualiserende og
til dels afdæmoniserende omskrivning af eskimoerne indbefattede imidlertid en
fornemmelse - der for så vidt kan føres tilbage til Rasmussen og Palo - for det vilde og
blodige i det eskimoiske væsen, således at drabene på de uheldige sømænd betegner en
coming of age i dette verdenshjørne, en offerhandling hvorigennem eskimoerne søger at
formilde de forargede ånder og skaffe sig af med de generende fremmedelementer, men
herved netop demonstrerer at de allerede er smittede med disses dårligdomme, for altid
har lagt naturbørnenes uskyldstilstand bag sig. 3
Hermed er der selvfølgelig også tale om at bringe eskimoerne ind i the
mainstream, en proces som filmen bidrog til og afspejlede på forskellige planer, bl.a.
ved at lade eskimo-rollerne besætte af deres arbejdsløse efterkommere. Det specielle i
situationen, i forholdet mellem de to grupper af professionelle filmskuespillere og glade
eskimoiske amatører, der begge så at sige er trængt ind på hinandens områder, afspejler
sig i mange af filmens scener i et anstrøg af stille moro på begge sider og en djærv gåen
med på løjerne. Alle var enige om, at man her havde gjort et heldigt og rigtigt valg, og
at inuit viste sig fuldt ud kapable til at fremstille sig selv med, kan man måske sige, den
309
1 "[..] there were questions even while we were making it as to whether we'd actually finish. It was very
risky, but I felt that a story of this nature, with this setting and this theme, should be done. I felt the film
should be made and that the time in which we could capture the Eskimo world was running out." "An
Interview With Producer Martin Ransohoff by Judith McNally", FILMMAKERS NEWSLETTER, September
1974, p 32.
2 Little Big Man, instr. Arthur Penn, USA, 1970.
3 Netop i denne del af eskimoland var der en lang tradition for ufredelighed i forholdet mellem indfødte
og europæere. Fra englænderen Martin Frobishers tre rejser til disse egne i 1570'erne, meldtes der om
adskillige sammenstød med de vilde, altogether voyde of humanitie, samt om døde, tilfangetagne og
bortførte på begge sider. Jvf. Richard Hakluyt, The Principall Navigations Voiages and Discoveries of the
English Nation, vol. 1-2 (Photo-lithographic facsimile, Cambridge University Press, Cambridge, 1965
(London, 1589)), p 626.

310
korrekte blanding af underspil og selvfølelse 1 . I det hele taget fremstod filmprojektet
som en serie af kloge dispositioner og heldigt gennemførte produktionsplaner, alt
sammen holdt indenfor et beskedent budget i underkanten af to millioner US$ 2 .
I følge filmens publicity var den bare nummer tre film i rækken af arktisk
producerede features, idet kun Flahertys Nanook of the North og Van Dykes Eskimo
anerkendtes som forgængere indenfor denne felt. Der er da også del tematiske og
motiviske referencer til begge film, flest måske til Nanook of the North, hvis
uovertrufne dokument man øjensynligt ønskede at affiliere sig med og supplere,
supplere bl.a. altså med med realistiske og fokuserede isbjørne- og hvalrosfangstscener.
Til den første slags medbragtes en isbjørn fra et cirkus, og som i S.O.S Eisberg sås i
mand og bjørn i samme indstilling, om end videre usandsynligheder, mandens
nedlæggelse af bjørnen with nothing more formidable than his harpoon, som det hed
om Nanook, er iscenesat vha. montage. I senere udtalelser til pressens gjordes det klart,
at bjørnen havde overlevet disse optagelser, at overhovedet intet bytte blev nedlagt for
filmproduktionens skyld alene, men i hvert tilfælde opspist af eskimoerne bagefter, alt
sammen i formuleringer der foregreb de ovennævnte dyrevelfærdserklæringer, som var
ved at blive obligatoriske. Filmen fik en blandet modtagelse i den hjemlige,
amerikanske, presse, idet nogle anmeldere roste den for dens rå og ukompromitterede
realisme, herunder den modige anvendelse af eskimoer og eskimoisk dialog, mens andre
kritiserede den udfra omtrent de samme præmisser, idet de fandt at filmen som
kommerciel spillefilm hæmmedes af det dokumentariske ærinde, og de tre meriterede
skuespillere som følge heraf hæmmedes i udøvelsen af deres kunst. Andre igen
kritiserede omvendt filmen for dens tykke og skinnende lag af Hollywoodsk fernis,
afstedkommet ikke mindst ved det nævnte skift i point of view. Det var ikke mindst
1 "[..] when I first talked with the old man who played the chief, Simonie Kopapik, I explained the role to
him through an interpreter and asked him if he thought he could do it. "Yes, I think I could do that," he
said - and that was as much bravado as the Eskimos ever showed. And of course, he not only did it - he
was fantastic. They all turned out to be marvelous actors." "The White Dawn. An Interview With Director
Philip Kaufman by Judith McNally", FILMMAKERS NEWSLETTER, September 1974, p 28. Udover
Kopapik, rostes Pilitak for sin naturlighed og skønhed i rollen som kvinden Neevee, der finder sammen
med den unge sømand Daggett, spillet af Timothy Bottoms. Joanasie Salomonie besatte en tredje
betydelig eskimo-rolle, nemlig Kangiak, Daggets ven og underviser udi jagtteknik. De to øvrige sømænd,
Billy og Portagee, fremstilledes af hhv. Warren Oates og Lou Gossett.
2 Filmmagerne og ekspeditionsdeltagerne var traditionen tro ikke sene til at fremhæve trængsler og farer,
de havde udstået i deres arktiske tid, men som de var sluppet uskadte fra. Som Ransohoff konkluderede:
"We were very lucky." "An Interview With Producer Martin Ransohoff by Judith McNally",
FILMMAKERS NEWSLETTER, September 1974, p 33.

Quinn the Eskimo, der spøgte, idet den kritiske rådvildhed sammenfattedes i en
anmeldelse, i hvilken Anthony Rays intervention blev hentet ud af glemmebogen og
fremhævet som en sandere fo rvalter af arven fra Flaherty, syntesen af dokumentation og
filmkunst:
"Nicholas Ray dealt with a far smaller number of "Eskimos," but when his
Canadian showed up for cultural interaction it was he who seemed the alien. "The
Savage innocents" told us most of the things that "The White Dawn" teaches us and
nearly everything it does not: what it is like to be an Eskimo." 1
Blandt de stilistiske virkemidler, der forbandt The White Dawn med dens
forgænger - indenfor denne genre, altså, hvor man som filmmager har bare en enkelt
chance, nu eller aldrig - var dens eksperimenteren med lav kameraføring, en fod eller to
over sneen, as if from a husky's point of view, som noteret af en anmelder, der fandt at
"[..] the effect is to root the Eskimos firmly in the unkind land they cannot escape." 2 Jeg
ved ikke, om den lave kameraposition 3 faktisk blev anvendt af Ray i The Savage
Innocents, men i alle tilfælde - som det fremgår af hans kameramand Aldo Tontis
tilbageblik på deres forberedende ekspedition til bl.a. Frobisher Bay i 1959 - havde det
været hans hensigt. I dagevis, husker Tonti, gennemkrydsede Ray til fods omgivelserne.
Tonti fulgte efter så godt han formåede, men på et tidspunkt tabte han Ray af syne: "I
began to run in all directions, calling out to him. I found him a bit further on, kneeling
on the ground. He had one hand held to his brow, staring intently off into the infinite.
Thinking he was praying, I was going to withdraw, but my modest shadow made him
turn round. He looked at me with an air of inspiration. "I want the camera always to be
this high!" he decreed [..]." 4
Et mere gennemgående stilistisk særkende ved The White Dawn er dens
nedtoning af det kulørte til en skala af umættede farver, der forlener fremstillingen med
et saglig præg, og et præg af no get på samme tid sart og barskt. Selvom man i enkelte
scener fornemmer de arktiske ekstremer af lyse og mørke årstider, får man det meste af
filmen indtrykket af at være et sted midt i mellem, midt på en gråvejrsdag i eskimoland.
Om valget af dette lys udtalte Kaufman: "[..] basically we wanted to get an overcast
1 THE VILLAGE VOICE, 15/8 1974.
2 BOSTON PHOENIX, 13/8 1974.
3 Det lave kamera kendtes også fra japanske film, hvor det korresponderer med øjenhøjden for en person,
der sidder på en måtte på gulvet.
4 Eisenschitz, op. cit., p 350.
311

312
look. I feel colors look better that way. There was also a danger of getting a Walt
Disney look - bright sun, blue sky, white snow, and all those guys running around in
furry suits might have looked like cute little animals." 1 Kaufman sigtede, kan man sige,
mod at lade den eskimoiske begivenhed finde sted i de moderne tiders humaniserende
og individualiserende hovedstrømninger, mens Disney-filmens antropomorfisering af
dyrelivet korrelerede med en infantilisering af naturfolkene. Som nævnt i den
ovenstående diskussion af Hollywoods adventures, holdtes eskimoerne meget af tiden
ude af forgrundens løjerligheder, suspenderede sammen med publikums vantro, men
hentedes dog af og til ind i samspillet mellem havarister, exilenter og deres dyriske
modstykker, og således forholdt det sig også i Disneys forvaltning af denne tradition.
Hvad Kaufman ønskede at distancere sig fra med sin meta-Northern var
samtidige Disney produktioner som Snow Bear og dennes opfølger, Two Against the
Arctic 2 . Begge var bestemt til visning i TV, nemlig i den amerikanske TV-kanal NBCs
paraply-serie The Wonderful World of Disney. Den første af disse handler om venskabet
mellem en bjørneunge og en eskimoisk dreng, den anden om to eskimoiske børn, der
strander i ødemarken, men selvfølgelig efter mange strabadser finder tilbage til deres
familie. Som noteret af Fienup-Riordan tilspidses intrigernes prædikament i spørgsmålet
om, hvordan man omgår vildmarkens ubarmhjertige lovmæssigheder , hengiver sig til og
ofrer sig for hinanden, idet man giver afkald på hinanden som fødeemner. Skønt de
arktiske trængsler i den første af disse TV -film, Snow Bear, former sig som en fordoblet
overgangsritual, idet drengen ved fortællingens slutning er ble vet til en ung mand, mens
bjørneungen er blevet en voksen hunbjørn og mor til et kuld unger, og selvom således
deres veje må skilles, opløses prædikamentet i en hyldest til venskabet, der slår bro
mellem de to verdener, virkelighedens og eventyrets. De to film er, de fantastiske
tildragelse uagtet, formede som dokumentarprogrammer, de medvirkende Iñupiat taler
deres egen eskimoiske dialekt, men alt sammen er underlagt en massiv voice-over
kommentar, der sikrer at ingen mening undslipper den naturaliserende myte.
I 1983 kom fra Walt Disney Pictures en egentlig spillefilm, nemlig Never
Cry Wolf 3 ,der sammen med Tukuma udgjorde 1980'ernes bud på eskimofremstilling.
1
"The White Dawn. An Interview With Director Philip Kaufman by Judith McNally", FILMMAKERS
NEWSLETTER, September 1974, p 29.
2
Snow Bear, instr. Michael Williamson, USA, 1970; Two Against the Arctic, instr. Robert Clouse, USA,
1974.
3
Never Cry Wolf, instr. Carroll Ballard, USA, 1983. Filmen er baseret på en selvbiografisk roman af

Som spredte vildmarksskrig fra hver sin arktiske sektor demonstrerede de to film også,
at vi aldrig bare taler om eskimofilm, fordi Arktis er andet end eskimoer, og fordi
eskimoerne altid allerede er i færd med at udvikle sig til noget andet. Som foregrebet i
The White Dawn befandt eskimoland sig i en overgangsfase, eller var måske snarere på
vej ud i voksenverdenen på den anden side. Og mens overgangen i TV-filmene blev
omgjort og tilbageført til Disneyland, skulle Never Cry Wolf insistere på dette tema, på
overgangens uafvendelighed, på en måde så den kom til at fremstå som Disney-filmens
egen coming of age. Filmen var instrueret af Carroll Ballard, der havde gjort sig
bemærket som en fremragende dokumentarist med afsøgningen af forholdet mellem dyr
og mennesker som sit speciale, et speciale han i 1979 bragte med sig over i
fiktionsfilmene med sin filmatisering af Walter Farleys drengebog The Black Stallion 1 .
Never Cry Wolf fortæller historien om den nyuddannede biolog Tyler, der står foran sin
disciplins overgangsritual, feltarbejde et sted langt ude i arktisk Canada. Han er blevet
pålagt at finde empirisk belæg for en tese, som er lige så langt ude som han selv, nemlig
at ulvene udgør en trussel for rensdyrbestanden. Ladt ene tilbage i ødemarken, som han
er blevet fløjet ud i af den lokale bush pilot Rosey Little, fortvivler han ved udsigten til
sin snarlige undergang, uden de ringeste færdigheder i arktisk overlevelse som han er,
desperat optaget af at undgå snarere end at nærme sig sit glubske studieobjekt. Han
opsøges imidlertid af omkringboende indfødte, den aldrende Ootek, som han
kommunikerer med gennem den yngre og dobbeltsprogede eskimo Mike, og ved disses
hjælp overvinder han de værste begyndervanskeligheder. Snart finder han ud af, at
ulvene ikke lever op til den folkelige overtros og hans statslige opdragsgiveres
stereotype opfattelse af dem som bestialske vilddyr. Tvært imod viser de sig at være
familiære og sociable individer, kærlige mager og omsorgsfulde forældre for deres kuld
af herlige unger.
Ulvene lærer Tyler en ydmyghedens lektie, idet de viser ham, hvordan
man klarer sig på en diæt af mus. Men generelt bibringer ulvene ham en forbløffende
erkendelse af, at han har at gøre med intelligente og intellektuelt nysgerrige væsener,
med hvem han snart er indfanget i et rekursivt spil, hvor mand og ulv studerer hinanden
studere hinanden. I alt dette, i al deres naturlige godhed, fremstår selvfølgelig endelig
også ulvene som den egentlig truede art. Den bevidsthedsudvidende magi i biologens
Farley Mowat, og som sådan er den altså a true story, som det finurligt angives på filmplakaten.
1 The Black Stallion, instr. Carroll Ballard, USA, 1979.
313

314
naturalisation brydes ved, at hans fremmeste studieobjekter, forældre -ulvene George og
Angelina, bliver skudt ihjel. Tyler antager først, at Rosey er gerningsmanden, men efter
at have jaget Rosey ud af ulveland ved at affyre riffelskud mod hans fly, og således at
have afskåret sig fra sin eneste forbindelse tilbage til civilisationen, opdager han, at det i
virkeligheden er den akkulturerede Mike, der i berigelsesøjemed har nedlagt de to ulve.
"In the end there were no simple answers," skriver han i sin dagbog, besejret af
virkelighedens brute force. "No Heroes ... no villains ... only silence."
Filmen munder på denne måde ud i en effektiv undergravelse af the
wonderful world of Disney, idet idyllen, det antropomorfiserede perspektiv på
dyreverdenen, afvikles sammen med det primitivistiske og øko-funktionalistiske
perspektiv på eskimoerne. Mike er en aktualiseret udgave af den ubestemmeliggjorte
indfødte, hvis væsen oscillerer mellem det samme og det andet, som formidler mellem
de to, men gør det med en forfalskelse, han selv er inkarnationen af. Hans
upålideligheds stigma er et sæt brune, ormstukne tænder, som han gerne blotter i et
bredt eskimoisk smil. Han er en tvivlsom karakter, der vedkender sig det, ikke en skurk,
men snarere en opportunist, opsat på at slå sig igennem og tage det fra naturen, som den
i hans desakraliserede forholden sig til den ikke læng ere giver ham. Og dog er filmen en
demonstration af sin egen visionære kraft, der bomber ikke bare alle forsimplede svar,
teser og stereotyper men også sin antihelts desillusionerede konklusion tilbage til en
mytisk ulvetids første begivenhed. Den er, som en begejstret dansk anmelder 1 skrev, en
sært sansedirrende skønhedsåbenbaring , en omhyggeligt konstrueret åbenhedens, non-
prækonceptionens, figur, der lader sig overstrege af naturens egen tour de force af
enorm vælde, hvor montagens effektfulde sammenstil ling af arktisk totalitet og
minutiøse nærbilleder, befriet for voice -over og mickey-mousing 2 , understøttes af et,
som det hed, "[..] fænomenalt komponeret lydspor, ofte tæt registrerende, sært
forstørret, som af musenes piben, ulvenes tuden og renernes gungrende hove."
Instruktøren Ballard var flere år om at få sine optagelser i kassen, og måtte
flere gange tilbage til Alaska, hvor rensdyrscenerne stammer fra, mens filmen i øvrigt er
optaget i Canadas Northwest Territories' Keewatin region, men resultatet viste sig
1 Henning Jørgensen, INFORMATION, 6/4 1984.
2 Jvf. p 181, note. Fra et imitativt forhold mellem billedbevægelser og musikalsk underscoring er
udtrykket vist nok tillige overført på forholdet mellem billede og speaker-kommentar, nemlig det forhold
at en meningstæt kommentar omhyggeligt dublerer og forankrer det audiovisulle udsagn.

imidlertid at være alle pengene og strabadserne værd 1 . Eskimo-fremstillingen er flyttet
udenfor filmens fokus til fordel for fremstillingen af biologen og hans ulve, forskudt
over i en anden naturbevarelsesdiskurs, men alligevel nydeligt integreret i dens
systemer af overgange og i dens tone af mild satire. I sin satiriske eller seriokomiske 2
omgang med store temaer er Never Cry Wolf beslægtet med Little Big Man, og
herigennem med The White Dawn, idet satiren i alle tilfælde æder sig ind på det
forfængelige og fortærskede i vores forestillinger om de naturligste ting i verden, om
truede arter, som vi altid allerede er for sent ude til at bevare i deres oprindelighed.
Gennem denne seriokomik reflekterer filmen over sit eget vilkår af ultimativitet, det
vilkår altså at man har ét skud i kameraet, så det hellere må være i plet - et vilkår der
udsættes for en undergravende udstilling, og alligevel ender med at fremstå i al sin
bæredygtige uopslidelighed.
Netop i og med denne refleksion ramte Never Cry Wolf i plet ikke mindst
hvad angår eskimofremstillingen, der på tværs af biologens opgivelse og forvirring
lovede godt og for så vidt foregreb en ny eskimofilmisk storhedstid. Den gamle Ootek,
spillet af Zachary Ittimangnaq, ligner den sidste tilbageværen de ægte eskimo, men det
antydes også, at han ikke er den første på denne post, og sikkert en dag vil blive afløst
på den af Mike, spillet af Samson Jorah. Bl.a. afsløres det, langt inde i handlingen, af at
han hele tiden har forstået, hvad Tyler har sagt på engelsk, hvorved hans eskimoicitet
omskrives og fremstår som retroverteret. Dette sker imidlertid først efter at hans
spiritualitet har gjort sig gældende og organiseret Tylers voksende indsigt i det indfødte
univers. Da filmen skønne evokationer af dette univers fremstår som en refleksion af
Tylers indlevelse i det, kommer hans sluttelige desillusion til at fremstå som en
reaktivering af den suspenderede bevidsthed om, at al dette er filmisk skabelse.
Seriokomikkens ultimative effekt er mao. en dirrende åbenbaring af to
fremtrædelsesformer, i mellem hvilke alt hvad der assimileres til den filmiske
skabelsesproces af indfødt væsen oscillerer, idet de snart fremstår som produkt og
effekt, snart som råstof. Den filmiske tilbagevenden til den stærke og forund erlige
ulvetid fremstår dermed dels som mytisk anamnese, dels som baseret på en frivillig
1 Never Cry Wolf skulle have indspillet 15 mill. US$ alene på sit amerikanske hjemmemarked, jvf.
Richard Holliss og Brian Sibley, The Disney Studio Story (Octopus Books, London, 1988), p 231.
2 Udtrykket seriocomic, anvendes om Little Big Man af Margo Kasdan og Susan Tavernetti, "Native
Americans in a Revisionist Western", i Peter C. Rollins og John E. O'Connors, Hollywood's Indian (The
University Press of Kentucky, Lexington, 1998), p 126
315

316
forglemmelse, en suspension eller udskydelse af den ultimative indsigts
sidstegangsoplevelse, der, idet den negerer alle forudgående oplevelser, tillader endnu
en genopførelse, endnu en revitalisering, og tillige en fortsættelse af den proces, i
hvilken spørgsmålet om vort indfødte væsen holdes uafgjort i vælten.
Seriokomik og melankoli
Den seriokomisk-revisionistiske meta-western fik en forsinket opfølger i Kevin
Costners Dances With Wolves 1 , der som den boreale adventure omfattede en empatisk
ulvefremstilling, mens Disney-sporet fortsattes i filmatiseringen af Jack London-
fortællingen om ulvehunden White Fang og en sequel hertil 2 , henlagt til the Northwest
Coasts indianske territorium, mens eskimoland lagde territorium til Legend of the Spirit
Dog, idet denne films location-optagelser ganske vist optoges i Colorado, men en vigtig
birolle som drengens og ulvehundens eskimoisk hjælper besattes af en yup'ik ved navn
George Charles 3 . Den hvide ulv vendte tilbage til hovedstrømmen i århundredets
eskimofilm, og til den tysk-skandinavisk-amerikanske forbindelse, med filmen Shadow
of the Wolf 4 . Handlingsskemaet er med visse variationer det gode gamle, historien om
eskimoen der, idet han følger sit folks ældgamle love og adfærdsnormer, dræber en hvid
mand, og undslipper ordensmagten ved at flygte dybt ind i Eskimoland, til the top of the
world, som det hedder, til de centrale, eskatologiske eskimoer ved nordpolen, den
magnetiske altså. Kultursammenstødet er imidlertid her hvirvlet ind i et arketypisk
generationsopgør og overgangsritual, idet vi følger hovedpersonen Agaguks rivalisering
med sin far, den mægtige shaman Kroomak. Den hvide ulvehund er her tilbage i
folketroens dæmo niserede rolle som den gamle shamans redskab, der sendes ud mod
Agaguk. I Agaguks kamp med ulven går de begge under, således at Agaguk kan
genopstå som shaman og indtage sin far position som flokkens leder, mens faren
frivilligt overgiver sig til den hvide mands utilstedelige magtudøvelse. De hvide
myndighedspersoner er forinden selv blevet ofre for filmens primitivistiske
tilbageskrivning - en enkelt, der vover sig alene ind i eskimoland betaler med livet,
1
Dances With Wolves, instr. Kevin Costner, USA, 1991.
2
White Fang, instr. Randal Kleiser, USA, 1991; White Fang II: The Myth of the White Wolf, instr. Ken
Olin, USA, 1994.
3
Legend of the Spirit Dog, instr. Martin Goldman og Michael Spence, USA, 1997.
4
Shadow of the Wolf, instr. Jacques Dorfmann, Canada/Frankrig, 1993 (produktionsår 1990), baseret på
Yves Thériaults roman Agaguk: roman esquimau, Grasset, Paris, 1958.

mens andre slipper med at udstilles som deplacerede og rådvilde overfor vildskaben i
det interne opgør mellem de to ubøjelige og brovtende indfødte viljer.
Det brovtende gælder især rollen som den gamle shaman Kroomak,
fremført af Toshiro Mifune i en humørfyldt overførsel af rollen som kriger og fyrste i
japanske samurai-film og Shakespeare filmatiseringer til denne usandsynlige
retrætepost, dog ikke mere usandsynlig end den hele tiden havde været i den
forudgående tradition for at lade asiater fremstille eskimoer. Selv Kaufman havde, inden
man havde besluttet sig for en all-Eskimo cast, til den fremtrædende rolle som
eskimoisk overhoved medbragt en japansk skuespiller til Frobisher Bay. Til Shadow of
the Wolf besluttede man, at der som statister og i de mindre roller kunne anvendes
autentisk råstof, inuit fra en lokalitet et sted i arktisk Canada, mens de mere
fremtrædende roller besattes af professionelle. I hovedrollen som Agaguk ses Lou
Diamond Phillips, mens hans kvinde Igiyook spilles af Jennifer Tilly. Phillips er af
blandet europæisk, asiatisk, hawa iiansk og indiansk oprindelse, og som Anthony Quinn
har han på film ofte været brugt til at fremstille personer af etnisk, gerne amerikansk -
indiansk eller latinamerikansk, ekstraktion 1 . Agaguk og Iguyook begynder deres
samtaler med at udveksle enkelte brokker på et vakkelvornt inuktitut, hvorpå de slår
over i dettes oversættelse til engelsk med en hjemmebrygget accent. Mængden af
opstyltet dialog holdes nede, da Agaguk er den tavse type, dog med en hang til ligesom
sin far at slynge erklæringer såsom: "We a re all the children of the earth - we shall live
by her law!" i de hvides ansigter 2 .
Som White Dawn er The Shadow of the Wolf en historisk film,
tilbageskrevet til en nærmest uberørt eller en første berørings tid og sted, nemlig som
det angives med tekster i begyndelsen af filmen "The far North 1935", mao. til
eskimofilmens første stærke tid, men også til en figur, der med sin skarpe modstilling af
nutid og forhistorie ikke havde ændret sig meget i løbet af det mellemliggende to
tredjedele århundrede. I forhold hertil forekommer den historiserende gestus lettere
irrelevant, eftersom evokationen af den oprindelige og triumferende eskimoicitet ikke
1 Eksempelvis spiller Phillips desperadoen Chavez y Chavez i den foryngede western Young Guns, instr.
Christopher Cain, USA, 1998. I den af Lou Diamond Phillips selv instruerede Siuox City, USA, 1994,
spiller han en bortadopteret Lakota indianer, der forsøger at opspore sin biologiske mor.
2 Et tydeligt ekko af Edmund - Loyal and natural boy, som jarlen af Gloster tiltaler denne sin uægte søn -,
der deklamerer: "Thou, nature, art my goddess; to thy law/My services are bound; [..]" William
Shakespeare, King Lear, act I, scene ii , i The Complete Works of William Shakespeare
(Atlantis/University Books, London, 1980), p 739.
317

318
bliver mere troværdig heraf, og for så vidt lige så godt kan udelades, som den f.eks.
også blev det i Steven Seagal's On Deadly Ground. Endnu en eskimofilm fra disse år
benyttede sig af historisering, men på en mere overbevisende måde, nemlig Vincent
Wards Map of the Human Heart, der blev præsenteret på filmfestivalen i Cannes i 1992,
og relanceret året efter i en trimmet version 1 . Mens Lou Diamond Phillips har gjort sig i
såvel etnisk markerede som umarkerede roller, er hovedrolleindehaveren i Map of the
Human Heart, Jason Scott Lee, i højere grad, som en sand efterkommer af Ray Mala,
fanget i det etniske rollefag. For Lee, der er af blandet hawaiiansk og kinesisk
oprindelse, førte rollen som eskimoen Avik videre til roller som kampsport-ikonet
Bruce Lee i The Bruce Lee Story, som Mowgli i The Jungle Book samt en rolle som
indfødt på Påske Øen, eller Rapa Nui, som er den indfødte polynesiske betegnelse for
øen såvel som titlen på dette af Kevin Costner producerede præ -kontakt drama 2 . Bortset
fra hovedrollen fremstilles de øvrige inuit-roller af inuit, og filmens dialog på engelsk
og inuktitut fremføres med velmotiverede accenter, dels de korrekte så at sige, dels
f.eks. den voksne Aviks, hvis gebrokne inuktitut tilskrives et årelangt hospitalsophold i
det sydlige Canada, hvorunder hans modersmål er blevet fortrængt af engelsk.
Map of the Human Heart fortæller historie n om den forældreløse
halfbreed eskimo Avik, der under Anden Verdenskrig melder sig til allieret
krigstjeneste, og som sådan deltager i ødelæggelsen af Tyskland i krigens sidste fase.
Historien er indlejret i en ramme, hvis nutid er sat til 1965, hvor Avik, alkoholiseret og
luvslidt, er tilbage i sin arktiske hjemegn, og hvor han fortæller sin historie til en
tilrejsende kartograf fra det canadiske militær. Herfra føres vi i et flash -back, der
optager hovedparten af filmens spilletid, tilbage til 1931, da den tuberkuløse Avik tages
under beskyttelse af Walter Russell, en tilrejsende kartograf og pilot i RAF, der flyver
ham til Montreal, og der efterlader af ham på et sanatorium, idet han selv fortsætter
tilbage til Europa. På sanatoriet møder Avik Albertine, en tuberkuløs og forladt
halfbreed som han selv, der bliver hans livs kærlighed. Efter et fælles flugtforsøg fra
sanatoriet adskilles de to barnekærester, og handlingen springer ti år frem i tiden. Walter
Russel vender på en hemmelig mission for det engelske efterretningsvæsen tilbage til
Arktis, hvor han genfinder Avik. Avik har efter sit lange ophold i Syden ikke kunnet
1 Map of the Human Heart, instr. Vincent Ward, Canada/Frankr./Austr./UK, 1993.
2 Dragon: The Bruce Lee Story, instr. Rob Cohen, USA, 1993; The Jungle Book, instr. Stephen Sommers,
USA, 1994; Rapa Nui (The Navel of the World), instr. Kevin Reynolds, USA, 1994.

finde sig til rette mellem sine landsmænd, af hvem han opfattes som en ulykkesfugl, der
skræmmer vildtet væk. Han drømmer om at emigrere og genfinde Albertine, men kan
dog ikke få sig selv til at forlade sin affældige mormor. I stedet pålægger han Walter at
opsøge Albertine og overbringe hende et livstegn fra ham. Da mormoren dør, drager
Avik selv sydpå og melder sig til krigstjeneste, og efter endnu et spring frem i tiden
genfinder vi ham som bombeudløser på en af RAFs flyvende fæstninger med base i
nærheden af London. Under tilnavnet Holy Boy - en sammenblanding af udtrykkene
holy cow og oh boy - er hans status vendt fra ulykkesfugl til eksotisk maskot for den
øvrige besætning, der tilskriver ham æren for at de har holdt sig flyvende på togt efter
togt ind over tyskland. Også Walter og Albertine, der nu lever sammen, befinder sig i
London. De arbejder begge i efterretningstjenesten, han som højtstående officer, hun
med at analyserer luftfotografier og vurderer effekten af de allieredes bombardementer.
Hun opsøger Avik, og de genoptager deres kæresteforhold fra tuberkulosesanatoriet,
uden at Albertine dog kan give slip på Walter, der repræse nterer sikkerhed, status og
tilbagelæggelsen af det barfodsstadie, som Avik er fanget på, dømt til før eller siden at
blive skudt ned.
Da det faktisk sker, da hans bombemaskine skydes ned under de allieredes
sønderbombning af Dresden, overlever Avik som den eneste af besætningen, og fra
hans forstyrrede tumlen omkring mellem brændende ruiner klippes der igen frem til
fortællingens nutid, 1965, hvor Avik afslutter sin fortælling. Endnu mærket af
skyldfølelse og post-traumatisk stress har han afskåret alle forbindelser til fortiden, og
undladt at besvare Albertines kontaktforsøg. Det seneste kontaktforsøg - som han
fortæller sin tilhører, den unge kartograf der er kommet til dette hjørne af eskimoland
for at revidere Walters kort fra 1930'erne - har han netop modtaget, nemlig et brev,
hvori Albertine oplyser ham om, at hans datter, frugten af deres kærlighedsaffære under
krigen, vil opsøge ham. I filmens afsluttende sekvens opsøges Avik af sin datter, der
inviterer ham til sit forestående bryllup, men han afslår med henvisning til, at han
betyder uheld. Han vakler dog tilsyneladende i sin beslutning, for i den umiddelbart
efterfølgende sekvens ser vi ham på en sne-scooter i rasende fart henover ismarkerne,
samtidig med at han udråber Albertine navn. Han mister herredømmet over køretøjet og
forulykker på en drivende isflage. Demobiliseret, i en duplikation af en indstilling fra
filmens begyndelse, da han som barn blev lagt i gips på sanatoriet, glider han herfra ud i
319

320
havet til en genforening, ikke så meget med havet gudinde, Sedna, med hvem han altid
har været på kant, men snarere med Albertine og sit eget deracinerede væsen på en
ekstatisk ballonfærd op i den blege eskimoiske himmel.
Krigens verdensuorden er Aviks store tid, en tid hvor hans uheld vendes til
held, hvor han, som var blevet fremmed for sine egne, finder sig til rette på
bombemaskinen og mellem dens øvrige besætning af fordømte hvide mænd, og hvor
han genforenes med sin elskede Albertine. Hun er ganske vist splittet mellem Walter og
Avik, mellem trangen til at undslippe den stigmatiserede barfodseksistens, tilværelsen
som fattig, beskidt, dum og grim indfødt, og trangen til at genopleve og overkomme
selvforagten i samværet med sin hjerteven fra barndommen. I modsætning til Avik kan
hun gå for at være hvid, og kan på samme tid distancere sig fra sin baggrund og sværme
for mindet om sin far, halvblods cree-indianeren, der i hendes egen udlægning er
omkommet på en evindelige jagt efter guld i ødemarken. For, som hun betyder Avik:
"That's the fate of halfbreeds: to die barefoot somewhere, nowhere." På samme måde
forholder hun sig barnligt romantiserende til Avik, hendes eneste forbindelse tilbage til
sin oprindelse. Albertine beder til, at han, mod alle odds, vil overleve sin tour på 30
togter. Avik forbitres over hendes svig, at hun har valgt at blive hvid, og for så vidt har
ladt ham alene og barfodet tilbage, men han kan trods alt ikke modstå hende, og de
fortsætter deres kærlighedsaffære, i hvis tosomhed de som altid er lige. Men sviget får
fatale følger, idet man aner at den jaloux Walter står bag, at Aviks besætning i strid med
den almindelige praksis sendes ud på et 31'te bombetogt, som altså kun Avik overlever.
Bombningen af Dresden markerer afslutningen på krigen for Aviks
vedkommende. Dens gru og vanvittige ofre, samt hans eget bidrag hertil, de personlige
forholds og bevæggrundes indvirkning på detaljerne i dens gang, går op for ham i det
brændende fly, der styrter mod jorden med ham selv og hans døde og sårede
kammerater ombord samt senere, da han raver omkring i byen og bl.a. forsøger at
hjælpe en pige, som er ladt alene tilbage midt i et inferno af ild og trykbølger. De
følgende to årtier tilbringer han i det uhjemlige eskimoland, beskæftiget med
forefaldende jobs for olieselskaber, og med berette sin historie til alle, der gider høre
den, og som vil spendere en drink på ham. I sin forsømte og uplejede fremtoning ligner
han et forlæg for qivittoq'en i Lysets Hjerte, genfærdet af en person, der for længst er
gået til grunde i den hvide mands tankeverden. Rammefortællingens unge, tilrejsende

kartograf fungerer som en i diegesen indsat tilskuerposition, idet han i begyndelsen af
filmen forsøger at afvise den noget påtrængende og forhutlede eskimo, mens hans
attitude, da vi genser ham efter det lange flash-back, på dette fortælleniveau en flaske
whiskey senere, er forvandlet til venlig respekt. De lokale, derimod, behandler ham med
en blanding af medlidenhed og foragt, som da en mand på en bar køber ham en drink og
beder ham om at holde mund og gå væk, idet han henvendt til bartenderen udbryder:
"Eskimos - what a lazy, screwed up race of people!"
Fortællingen præsenterer sig som beretningen om Aviks fantastiske
skæbne, hans individuelle og afvigende tilfælde, men i hans forpulede figur holdes også
forholdet mellem hel- og halvblodseskimoen, det ægte og uægte, i vælten. Da han
præsenterer sig for kartografen ved bl.a. at oplyse, at hans far var en hvid mand, en
hvalfanger, udbryder den anden en anelse vantro: "You're half white?", hvortil Avik
med et skæ vt smil replicerer: "Best of both worlds." Da Walter genfinder Avik i 1941,
betragtes han som nævnt som et fremmedelement, et uægte barn af naturen, der af de
ubeblandede inuit så vidt mulig undgås. Man ser således, hvordan eskimoerne gør sig
klar til at drage på fangstrejse, men de forbyder Avik at følge med, og han lades alene
tilbage ved iskanten. Også Aviks elskede gamle mormor tager de, mod hendes egen
vilje, med sig i konebåden, men i fortvivlelse over at adskilles fra Avik kaster
gamlingen sig overbord og omkommer i det iskolde vand.
Tuberkulosesanatoriet er gennemganglejren mellem eskimoland og den
hvide mands verden, til dels en fortsættelse af det første i dets fordømmelse, men også
indgangen til en felt, der for en stund tager sig ud som en omvendt Hollywood
adventure-film, forlokkende fuld af muligheder for en rask eskimo, men som brat
forvandles til den krigsfelt, han styrtes ned i. Den bratte opvågnen til den underliggende
virkelighed følger for så vidt af hans muligheders begrænsninger, da han , i modsætning
til Albertine, ikke kan krydse over, men må forblive indfødt og dermed i en udsat
position. Men kan Albertine realisere sig som hvid, kan han til gengæld udfolde sig som
eskimo, idet betegnelsen under de specielle omstændigheder vendes fra s ocialt stigma
til et lykkebringende trylleord, og hans forskellighed fra de hvide kammerater gør ham
til deres ligemand i kraft af behovet for at fremmane al tilgængelig magi. Og selv da
magien brydes, fortsætter Avik i mange henseender med at fremstå som en ægte søn af
321

322
eskimoland i generationen efter Nanook 1 . I dens historiserende tematisering af
eskimoens rolle i overgangen fra evolutionistisk inskription til det primitivistiske
diorama, fra kulturelt ciffer til udstoppet specimen, kortlægger Wards film t raditionen
fra Flaherty og Nanook, idet den førstnævnte kan ses som repræsenteret i fiktionen i
skikkelse af Aviks upålidelige mentor, den magtfulde Walter Russell der iværksætter og
bryder magien efter eget behov.
Men udover at tematisere denne tradition, lægger Wards film sig tillige i
en mindre reflekteret forstand i forlængelse af den, fortsætter dens taksidermiske
ærinde, bevarelse af eskimolivet gennem nedfrysning og substituering af den flygtige
isbjørn med en nedlagt hvalros. Map of the Human Heart udgør et aktualiseret
tilbageblik på det primitives genforhandling, men på et vist tidspunkt opgiver Avik at
bidrage videre dertil, og søger tilbage til the melancholy spirit of the North for her at
realisere sig selv ved at gå til grunde, at falde tilbage på sin races sikre kendetegn og
natur, dens elementære, iskolde undergang. Den poetiske fremstilling bliver på denne
måde tragisk såvel som ironisk, da Avik til sidst formår at leve op til de udbredte
prækonceptioner af den eskimoiske natur, sit væsens p rædikament af irreducibel
alteritet, af en samtidig mangel på bæredygtighed og på alternativer. Mindre tragik
burde kunne gøre det, som man også skulle komme til at tænke i begyndelsen af Lysets
Hjerte, men selvfølgelig gør det netop en forskel, om tragedien kulminerer i
begyndelsen eller i slutningen af filmen. Når det som her er i slutningen, fremstår
eskimoen, som noteret af en engelsk anmelder ved filmens premiere, som inkarnationen
af fornemmelsen for prædestination: "Avik is a creature of the snows, d oomed (and
oddly content) to die as their prisoner." 2 Netop således kunne en indskudt tekst have
lydt.
På en måde kan man iagttage en opsplitning af den seriokomiske modus i
1990'ernes eskimofilmiske udbud i, på den ene side, den tragiske bevidstheds
fornemmelse for prædestination, der farver den poetisk vildtvoksende fremstilling af
Aviks unikke og fantastiske tilfælde som fordømthedens allegori, og, på den anden side,
i tragikkens omsætning i en ikke mindre fantasifuld primitivistisk jubel, der truer med at
1 I Aviks figur spøger foruden Nanook og qivittoq'en fra slagmarkerne tillige Minik, den meget
biograferede eskimo, der huserede i New York og omegn omkring forrige århundredeskifte, jvf. Kenn
Harper, Give me My Father's Body, Blacklead Books, Frobisher Bay, 1986; Philip Lauritzen, Myten om
Minik, Gyldendal, Haslev, 1987; Rolf Gilberg, Mennesket Minik, ILBE, København, 1994.
2 Philip Strick, "Map of the Human Heart", SIGHT AND SOUND, vol. 3, no. 6, June 1993.

slå over i det komiske, som eksemplificeret af Shadow of the Wolf og On Deadly
Ground, mens Smilla's Sense of Snow vakler mellem de to modi. Canada lagde
territorium og indfødte til mange af de filmiske spektakler, og optræder også som co -
produktionsland for en del af disse, men i modsætning til Danmark og Hollywood kan
det ikke påkalde sig noget videre i retning af en tradition for nationaliseret
eskimospillefilm. Dog er det blevet til i hvert fald en enkelt rent canadisk TV-film,
nemlig Trial at Fortitude Bay, i hvilken det dybt alvorlige slår over i det komiske, men
som samtidig selv muntert reflekterer over disse omslag 1 . Filmen er optaget i Iqaluit, det
korrigerede Frobisher Bay, der spøger i titlens Fortitude Bay, og som sammen med
Ilulissat i Grønland og Barrow i Alaska er der, hvor det sner, når det kommer til at
levere locations, statister og skuespillere til eskimofremstillingerne. TV-karakteren
udmøntes i en narrativ og genremæssig adspredelse, idet filmen dels former sig som en
omplantning af retssalsdramaet til Arktis, dels følger op på Malas, Inuks og Agaguks
opgør med dens hvide mands love og retsopfattelse, dels hjemsøges af Aviks fordømte
spøgelse, mellem- og ingentingen. Den sidstnævnte figuration, her den akkulturerede
Simon Amituq, vender som tolk for et juridisk rejsehold tilbage til sin barn- og
ungdoms Fortitude Bay. Som Avik blev han i en tidlig alder hospitaliseret i Syden, hvor
han, bortset fra et mislykket forsøg på at vende tilbage til sin familie, har levet og
arbejdet lige siden 2 . Alligevel opfatter han sig selv som uforfalsket inuk, og det rammer
ham derfor hårdt, da han opdager at de indfødte i Fortitude Bay ikke længere regner
ham for en af deres egne. En inuk, som ikke går på fangst, er ikke længere en Inuk, som
han får at vide. Da desuden alle inuit efterhånden har fået lært sig engelsk, og der
således heller ikke er brug for ham som tolk, består hans eneste mulighed for at realisere
sig i at gå til grunde i de arktiske elementer, som han følgelig vandrer ud i, alene og
ikke kun barfodet som Métis'en, men splitternøgen, frosset ud af sine egne, som det er.
Den kvindelige hovedperson, forsvarsadvokaten Gina Antonelli spillet af
Lolita Davidovich, og den offentlige anklager og karriere-jurist Daniel Metz, har bragt
deres indbyrdes rivalisering fra Syden med sig til Fortitude Bay og til retssagen mod en
ung inuk, Pauloosie, der står anklaget for at have voldtaget en mindreårig pige. Hvor
1 Trial at Fortitude Bay, instr. Vic Sarin, Canada, 1994.
2 Ligesom Jason Scott Lees fremstilling af Avik er der med Raoul Trujillos fremstilling af Simon Amituq
en klar pointe i, at den ikke er helt troværdig, men netop oversat og forfalsket. Trujillo gik igen fra
Shadow of the Wolf, hvor han spillede den luskede indianer Big Tooth
323

324
Gina fremstår netop som de svages fintfølende forsvarer, repræsenterer anklageren Metz
den siddende konservative administrations etnocentriske lov-og-orden politik, hvis
opgave det er at statuere et eksempel, nemlig på at alle, inklusive first nation-
medlemmer, er lige for den føderale lov. Overfor sig i dommersædet under basketball -
kurven har han imidlertid den humanistiske dommer Lambert - billedet på en canadisk
orden baseret på en socialliberal og multikulturelt sensibel udlægning af kristen
dominion 1 . Dommer Lambert beviser sit kulturrelativistiske sindelag bl.a. ved at afbryde
retshandlingen for at følge inuit på jagt efter en flok narhvaler, der er observeret i havet
udfor byen, og endeligt ved at idømme den anklagede til så og så mange timers
samfundstjeneste bestående i at skaffe kød til samfundet. Herved følger han forsvarets,
dvs. Ginas, plædering, nemlig at hvis eskimoernes traditionelle retsopfattelse, baseret på
tolerance, tilgivelse og harmoni, skal forliges med princippet om lighed for loven, må
dette princip assimileres til princippet om konduite. Men de to fornemmelser for
retfærdi ghed forenes selvfølgelig også i Simons selvopofring, idet han - oddly content -
hengiver sig til det social-darwinistiske udstødelsesprincips mediation.
Til fortykkelsen af denne beskrivelse bidrager ikke mindst, at inuits store
mand, ældsterådets forman d, Methusala Amituq 2 , ofrer sin egen søn Simon til fordel for
Paulooosie, der frelses og reformeres som fanger. Der er ingen tvivl om, at Pauloosie er
skyldig, men ifølge den indfødte retsopfattelse og seksualmoral ikke ved at have
forgrebet sig på det modsatte køn, men først og fremmest ved at have gjort noget så
ueskimoisk som at lyve. Hertil var han, som Methusala anfører i den interimistiske
vidneskranke, blevet forledt af udefrakommende indflydelse i form af pornofilm, chips
and chocolate bars, mens han nu, takket være en smule omsorg og vejledning, er bragt
tilbage på slædesporet: "Pauloosie's father dead years ago, no one could teach him
anything, he no longer heard spirits of the land. An Inuk who does not hunt is no longer
Inuk. Pauloosie must live a life that tests the inner strength and courage to confront the
old dangers and the old spirits and not the false spirits of television. You white people
are an unhappy people, you have forgotten the traditional way of life, to care for one
another and the place you live. You give your problems to strangers, like this court."
1 Jvf. Salmernes Bog, 72,8, i den engelske bibel, hvorfra betegnelsen Dominion vistnok stammer: "He
shall have dominion also from sea to sea, and from the river unto the ends of the earth."
2 Rollen som den retfærdige men strenge Methusala betroedes den japansk ekstraherede R obert Ito, bedst
kendt fra rollen som Dr. Sam Fujiyama i TV-serien Quincy.

Der smøres på denne måde tykt på, når det kommer til at demonstrere, at
systemet fungerer, skønt det tillige, ligesom Simon, fremstår som noget overflødigt. I
det hele taget fremstår det kombinerede gymnastik- og retssalsdrama fra starten som
punkteret af inuits konstitutionelle ærlighed og oprigtighed, idet dets pligtmæssige og
allerede overståede karakter reflekteres - med et blink i øjet - i de tilrejsendes tørst efter
en god, stæ rk drink. De er imidlertid henviste til at følge lokal skik og brug, der p.t.
omfatter et spiritusforbud, og må ligesom de lokale forsøge at holde nedtryktheden
stangen med Muktuk og rå sællever. Til allersidst bliver det øjensynligt også for meget
for de indfødtes forsvarer, ms. Antonelli/Davidovich, nemlig da hun, i færd med at gå
ombord i flyet der skal bringe hende tilbage til civilisationen, tager afsked med
Pauloosie. Denne takker hende for alt, hvad hun har gjort for ham, i grunden altså for at
have skaffet ham en dom som fanger på livstid på halsen, hvortil hun replicerer: "You
made it easy!" Umiddelbart herefter opgiver hun at holde masken, idet det betydende
blik, hvormed hun har akkompagneret den sidste replik, opløses i et stort grin, og det
varer et sekund, inden hun igen får hold på sit udtryk. Med Trial at Fortitude Bay er vi
altså endnu en gang tilbage ved en ydmyg tids pudsige effekter, televisionens og B-
produktets diminuerede udgave af den mærkelige og stærke eskimotid, tilbage ved en
uambitiøs borealisme, der slår sig til tåls med akkurat at holde den nationale produktion
i gang. Som sådan profeterer den trods alt om en større satsnings komme, en tid hvor
det igen vil blive helt vildt.
325

326

Sjette kapitel: Afrunding
Aktuelle tilbageførsler
En stor del af scenerne i The White Dawn skulle ifølge James Houston, forfatteren til
filmens litterære forlæg, være resultatet af de lokale inuits improvisationer, idet man
altså, efter den flaherty'ske metode, havde inddraget inuit i den filmiske skabelses- og
genskabelsesproces på begge sider af kameraet. De ældre inuit, anfører Houston,
huskede endnu dansene og legene, med hvilke de plejede at fordrive de endeløse
vintermåneder, mens mange af de unge nu med filmproduktionens mellemkomst for
første gang stiftede bekendtskab med deres egne skikke: "There is an enormous
generation gap between the Eskimos. Within 30 years it may well be that what we
describe in our film will have died out altogether." 1 Næsten 30 år efter, at Houston
havde fremsat sin pessimistiske prognose, blev den gjort til skamme, nemlig i og med
filmen Atanarjuat/The Fast Runner, i hvilken eskimoen fremstår så vitaliseret og
mandig som nogensinde, mens det nu snarere er den truende undergangs egen figur, der
fremstår en del svæk ket. I The White Dawn blev der på en måde netop gjort
opmærksom på, at vi har at gøre med en felt, hvor ting har en tendens til at overleve sig
selv eller til at genopstå, nemlig i og med fremhævelsen af den historiserende strategi,
fremhævelsen altså af f remstillingens revitaliserede, regenererede karakter. Men
eskimoiciteten triumferede med Atanarjuat over Houstons pessimistiske vurdering også
på den anden side af kameraet, hvor en ny generation af eskimoer, hinsides
bingohallernes surreelle tåger, syntes at have taget over. Dette var i det mindste
bebudelsen i Atanarjuat's begivenhed, folks overtagelse af ansvaret og
kontrolknapperne i dets egen fremstilling, langt om længe, efter at have rumlet i
kulisserne i generationer.
Hovedrollen som den fodrappe Atanarjuat fremstilles af Natar Ungalaaq,
der forinden var set i Trial at Fortitude Bay, hvor han glimrede i en mindre rolle med
høj profil, nemlig som fangeren Tommy, der var blevet ved sin læst, forblevet inuk.
Trial at Fortitude Bay trak på vellagrede forestillinger om et eskimoland truet af
1 Citeret fra Paramount Pictures' publicity materiale, ""The White Dawn"
- Background highlights by
Michael Maslansky, Unit Publicist", p 19.
327

328
forfalskelse og diskvalificering, idet faren også denne gang afværges og den eskimoiske
orden - et ikke videre sandsynliggjort mix af tilgivelse og udstødelse, tolerance og
mobning - genoprettes takket være de ældstes kloge vejledning. Filmen negerede sig
selv i refleksionen af en bevidsthed om at være langt ude, refleksionen af sin egen
forfalskede spiritualitet og sit eget hastværk, og vedkendte sig i ånden allerede at være
tilbage i Winnipeg, Manitoba. Den tog således skylden på sig og med tilbage, skylden
for denne fremstilling af et dagligdags Iqaluit, hvor der ikke var så farlig meget at
komme efter af oprindelige ting, og slet ikke noget spirituøst at styrke sig på, men den
gjorde det med en seriokomisk ironi, der efterlod en uro i Iqaluit, en uro forbundet med
fjernsyn og ting, som intet har med virkeligheden at gøre, og med forestillinger om et
sted, hvor der ikke er nogen hjemme.
Behovet for en korrigerende tilbageførsel af det vildfarne eskimobillede
havde informeret de danske grønlandsfilms begivenheder helt tilbage til Palos
Brudefærd , der måtte fremstå som kulturelt forsvarlig på alle måder, som ansvarlige
koloniale og videnskabelige autoriteters nænsomme berøring af den østgrønlandske
besiddelse, samtidig med at man skævede misundeligt til Flahertys succes med at sende
Nanook ud i den vide verden. I følge den danske protektionistiske forvaltning af
Grønland og dets befolkning måtte en kommerciel udnyttelse af disse, på film som på
alle andre måder, kun ske i begrænset og kontrolleret omfang. En fornemmelse gjorde
sig gældende for, at når andre folk udnyttede det eskimoiske stof og berigede sig, skete
det på den ene eller den anden måde på grønlændernes og danskernes bekostning. Og
hvis andre folks fremstillinger ikke ligefrem diskvalificerede sig selv som kommercielle
og kulørte spektakler, måtte man fra dansk side altid betragte dem med en overbærende
skepsis, som letbenede og overfladisk informerede produkter uden det grundige og
autoritative kendskab, der kom af århundreders møjsommelige tilstedeværelse og
medliden. Noget af denne kritik ramte også Flaherty, der havde skudt bjørnen, solgt
skindet, og overladt den nedtrykte og afsjælede Nanook til at strejfe hvileløst omkring i
de melankolske omgivelser. Men Flahertys fremstilling undslap anklagerne for liberal
rovdrift ved at omfatte sin egen retfærdiggørelse og korrekthed, ved altså at præsentere
sig som kunstværk, og det var mest af alt i dette forhold Flaherty havde ramt plet og
skabt sit beundrings- og misundelsesværdigt eksempel.
Den legitimerende omsætning af fri fantasi til kunstnerisk frihed blev

siden også gjort gældende i kritikken af The Savage Innocents, og også film som Map of
the Human Heart eller Smilla's Sense of Snow, er i hovedsagen blevet opfattet som
alternative bud på hvordan eskimoiske tilværelser kan forme sig i det modernes og
postmodernes mærkelige og stærke tider, som fremstillinger mao. af deres egen
afvigende eller alternative realisme. Fienup-Riordan købte Anthony Rays Inuk som a
figure of speech, som en metafor der indgår i filmkunstnerens universaliserende
modstilling af primitiv uskyld og korrumperende civilisation, en figur der altså var så
meget mere sandsynliggjort som metafor, som den var urimelig som etnografisk og
politisk korrekt figur. Det synes således at ligge i Fienup-Riordans argument, på den ene
side, at Inuk-figuren insisterer på at fungere kunstnerisk, ikke mindst fordi den
tydeligvis i virkeligheden intet har at gøre med eskimoer, men, på den anden side, også
at Inuk er begge dele, altså en figur hvis kunstneriske værdi kompenserer for dens
etnografiske forfejlethed. Sådanne afvejninger må ligge til grund for, at visse film skal
kritiseres for ikke at korresponderer med virkeligheden, mens andre ender med at
undslippe denne kritik, således, f.eks., at det bliver relevant at udsætte Steven Seagals
fucking with the Eskimos i On Deadly Ground for en etnografisk korrektion, mens
måske fremstillingen af eskimoernes screwed up race of people i Map of the Human
Heart bedst vurderes æstetisk, efter en målestok den opstiller for sig selv. Men at denne
art afvejninger af etnografiske og æstetiske værdier gør sig gældende, indebærer altså,
at vi altid kan argumentere for, at også en eventuel mangel på korrespondens berører os,
altid på en eller anden måde vedrører vores fremstilling. Mao. er vi aldrig bare er
henviste til, afvæbnede, at lade den kunstneriske fremstilling undslippe vores kritik,
men må tværtimod fastholde, at også den indeholder momenter af ideologisk eller
kulturpolitisk aktivitet.
Jeg har i det forgående behandlet denne art dobbeltbundethed sammen
med Fienup-Riordans filmhistorie, og derpå sporet mig nærmere ind på den i den lange
ekskurs over Nanook of the North. Nanook of the North er med tiden, i takt med at den
sammen med sin skaber voksede i filmhistorisk monumentalitet, også kommet til at
fremstå som emblem for eskimoens fremmedgørelse for sig selv, hans dispersion udi en
filmicitet, i hvilken hans væsen måtte generaliseres indtil det negerede - samtidig med at
den fra alle sider, inklusive hans efterkommeres, anerkendes som uvurderligt dokument
over en svindende oprindelighed, et filmisk modstykke til samfundets ældre , kan man
329

330
sige. Dispersionen og behovet for en tilbageførsel anskueliggjordes i århundrede- og
årtusindsskiftets eskimofilmiske new age, til den ene side i mange amerikanske Alaska-
eventyrs fremstillinger af eskimoen som en del af ødemarkens inventarium, til den
anden side bl.a. i produktioner i hvilke eskimoen tværtimod glimrer ved sit fravær ,
sådan som det var tilfældet i den norske film Kjærlighetens Kjøtere , en genfilmatisering
af Peter Tuteins roman Larsen om skandinaviske fangstmænd i Nordøstgrønland 1 .
Filmen reminiscerede over den norsk-danske rivalisering om Østgrønland også i den
forstand, at det grønland, Norge gjorde krav på, netop var det oprindeligt norrøne
Grønland, der lå mennesketomt hen og blot ventede på modige og sejlivede
landnamsmænd, mens det Grønland, Danmark sikrede sig suveræniteten over, var det af
eskimoiske grønlænder e befolkede land. Derfra har eskimoen forvildet sig over i film
fra Island, det Island der sammen med Norge, som en del af den samme historie, har en
stor aktiepost i det norrøne Grønland. Filmen Ikíngut 2 giver en særegen version af mødet
og sammenstødet mellem det historiske og det forhistoriske i og med fortællingen om
eskimodrengen Ikíngut, der på en isflage driver bort fra sit tidløse hjemland og
havarerer i et middelalderligt islandsk landsbysamfund. De overtroiske indbyggere tager
ham for at være en u dsending fra djævelen, men han forsvares af præstens søn, med
hvem han er blevet ven efter at have reddet ham fra at omkomme i et sneskred. Til sidst
må også de øvrige landsbyboere erkende, at Ikíngut er et menneske som de selv.
Fortællingen er på den måde en omvending af sagaernes sparsomme frasagn om møder
og sammenstød med troldeagtige skrællinger i Grønland og i landene vest herfor, Vin -,
Mark- og Helluland. Islændingene kan udfra en historisk og geografisk betragtning
anskues som værende blandt de nærm este til at forarbejde det eskimoiske råstof, men
derudover kan vi i dette islandske eksempel tillige se et udtryk for dette råstofs
almindelige spredning fra sin egen udkant af verden til alle andre, samt et udtryk for
forvaltningen af eskimofiguren som en del af verdens kulturarv.
Det er klart, at spredningen også implicerer en udtynding af det
eskimoiskes beskrivelse, en sammenhæng man som nævnt havde været opmærksom på
siden udsendelsen af Nanook, således at eskimofigurens sejrsgang hele tiden og med
1 Kjærlighetens Kjøtere , instr. Hans Petter Moland, Norge, 1995; Peter Tutein, Larsen, Fremad,
København, 1953 (1929). Også Nordhavets Mænd , instr. Lau Lauritzen, Danmark, 1939, var baseret på
Tuteins roman.
2 Ikíngut, instr. Gisli Snaer Erlingsson, Island/Norge/Danmark, 2000.

stadig større styrke måtte blive suppleret af behovet for en tilbageførsel, den
globaliserende bevægelse hele tiden suppleres af det lokaliserende korrektivs
nødvendighed, og reformuleres i termer hentet fra diskurserne over oprindelige folks
rettigheder. Fornemmelsen for korrektivets nødvendighed går ikke mindst på behovet
for at få sat lidt skik på det, der truer med at reduceres til den rene barnemad, TV dinner
og idylliseret familieunderholdning. Fra Palos Brudefærd frem til Atanarjuat kan man
således iagttage en konstant bestræbelse på - i eskimofremstillingernes
tilbageskrivninger til det uberørte - at få hele den naturformede eskimoiske sjæl med,
fra det barnlige til det brutale.
Generelt har altså enhver aktualiseret og seriøs satsning indenfor
eskimofremstillingens felt måttet relatere sig til behovet for en tilbageførsel, definere
sin egen begivenhed som en længe ventet imødekommelse heraf. Lysets Hjerte, den
seneste i rækken af danske grønlandsfilm, præsenterede således sig selv som et seriøst
bud på en film, der var så grønlandsk som noget, idet den fra sit udgangspunkt i en
aktuel hverdag af akkultureret lowlife førte sig selv tilbage mod det grønlandske væsens
mytestof. Lysets Hjerte, folkene og produktionsselskabet bag den, de grønlandske
skuespillere, de danske anmeldere og korrespondenter, der nøje overvågede, om nu også
det grønlandske publikum tog filmen til sig, oparbejdede med en fælles og behjertet
indsats den stemning af eufori, som filmens ultimative begivenhed kaldte på, men som
naturligvis måtte baseres på grønlændernes gensynsglæde, den feststemthed, der hver
gang er forbundet med at se sig selv på film. Alligevel blev Lysets Hjertes forunderlige
og store tid temmelig kortvarig, idet scenariet allerede året efter filmens premiere, på
den 12. nordiske filmfestival, der afholdtes i Nuuk i 1999, var skiftet fuldstændig.
Festivalens program udgjordes af tre af de nyeste og mest aktuelle spillefilm fra hvert af
de fem nordiske lande, udvalgte af de respektive nationale filminstitutter. I tillæg hertil
omfattede festivalen et særprogram med film fra og om Grønland, i hvis brogede
sammensætning af nye og gamle dokumentar - og spillefilm Lysets Hjerte var placeret
sammen med bl.a. Smilla's Sense of Snow, Tukuma, Palos Brudefærd , og Vision Man 1 .
1 I sammenhæng med festivalen arrangeredes fire åbne seminarer om Grønland og film, et af hvilke havde
Lysets Hjerte som emne. I seminarets panel befandt sig bl.a. Hans Anton Lynge, filmens
manuskriptforfatter, og Maren Brandt, en studerende fra Ilisimatusarfik, Grønlands universitet, der havde
skrevet hovedopgave om Lysets Hjerte. Brandt kritiserede filmen for at være gammeldags og for i dens
tematisering af grønlandsk fremmedgørelse og problemer med at få styr på sig selv at fremstå som en
halvfjerdser-, før-hjemmestyre-ting. Hans Anton Lynge, enlig tilstedeværende bagmand for filmen, tog
331

332
Grønlandsafdelingens store nummer var imidlertid en 15-minutters fiktionsfilm med
titlen Sinilluarit (Godnat) 1 , der havde verdenspremiere på festivalen. Skønt den indgik i
programmet som forfilm til en af de tre danske spillefilm, nemlig Mifunes Sidste Sang 2 ,
truede dens begivenhed momentvis med at overstråle denne og alle andre bidrag til
festivalen, idet den fejredes i officielle taler og med overrækkelsen af blomster til dens
instruktør, Inuk Silis Høegh, som en triumf for en opkommende egentlig grønlandsk
filmproduktionen, som den første helt igennem grønlandiserede film.
Sinilluarit er en bramfri komedie, hvis natlige handling udspiller sig i en
lille, moderne og velordnet husholdning i dagens Nuuk bestående af hovedpersonen Ole
og hans kone Hulda. Ægteparret er i filmens første scene gået til ro i deres dobbeltseng,
de slukker deres sengelamper og siger godnat. I mørket hører man en del raslen af
sengelinned, indtil Huldas stemme skærer igennem med en kort og bestemt afvisning af
magens tilnærmelser. Fr ustreret står Ole op, og kaster sig i stedet over køleskabet,
smører sig et natmåltid, som han sætter sig til at indtage foran TV'et. Det eneste der
vises på det sene tidspunkt, er den lokale TV-stations åndsforladt quiz-udsendelse under
ledelse af den selvglade studievært Lars, som tillige også er det eneste mandlige
medlem af Huldas syklub. I Oles sind spirer en mistanke frem om, at Hulda er ham utro
med Lars, og snart har denne mistanke bemægtiget sig hans sind, så han vild af jalousi
styrter ud i natten for at opsøge quiz-værten privat. Da han kommer til dennes hus og
hamrer på døren, bliver den lukket op af en velvoksen og brysk mandsperson, der, som
det snart går op for Ole og os andre, er den homoseksuelle Lars' samlever. Ole må nu
flygte fra den hidsige samlever, til hvem hans jalousi og mistanker om utroskab i
forvirringen har forplantet sig. Flugten ender med at Ole mister fodfæstet og falder i en
fjeldsø, hvorfra han kun med nød og næppe får reddet sig op, og det er langt ud på
natten, da han våd og forkommen når tilbage til sit og Huldas hus. Efter at have tørret
sig, lægger han sig til at sove på sofaen i stuen, og da morgenen alt for kort efter gryr,
vækkes han af Hulda, der, med en stemme der nu er lige så kælen som det aftenen
forinden var afvisende, kalder ham tilbage til ægtesengen.
Det er ganske åbenbart Hulda, der har bukserne på i det lille hjem, og
deler og hersker vha. sex og mad, mens husherren er reduceret til tøffelhelt, og fortidens
mod kritikken, idet han ydmygt medgav, at den kunne have noget for sig.
1 Sinilluarit, instr. Inuk Silis Høegh, Danmark, 1999.
2 Mifunes Sidste Sang (Dogme III), instr. Søren Kragh-Jacobsen, Danmark, 1999.

grønlandske storfamilie og børnemylder reduceret til en småborgerlig tosomhed, til Oles
og Huldas legen far, mor og barn. Sinilluarits hverdagssatire er i forskellige henseender
en ubarmhjertig fremskrivning af kultursammenstød og lurende social uorden i Tukuma,
i hvis småbys- og udstedsscenarier forsamlingshuset endnu genlød af spillemands- og
rock-musik, afvekslende med de forberedende ICC-møders forventningsfulde summen,
endnu inden altså dette overlejredes af de tilrøgede bingoaftener og disse igen af deres
fortsættelser i det kabeldistribuerede lokal -TV. Den jaloux Ole fremstilles af Rassi
Thygesen, der 15 år tidligere spillede den frustrerede og vrede unge mand Otto i
Tukuma, eksponenten for det danskerhad, der en overgang var meget tale om, men som
snarere var et selvhad hos mænd som Otto, der må fors øge at mande sig op i sporet efter
danskernes erobringstogt 1 . I Sinilluarit er kompleksiteten af etniciteternes og kønnenes
sammenstød omsat i interne anliggender, inddæmmet indenfor hjemmets fire mure,
opsuget i polstringer på Huldas håndgerningsprodukter. Samtidig trækkes de
homoerotiske implikationer af den grønlandske mands deklassering og afmægtiggørelse
op på seriokomisk vis i det misforståede sammenstød mellem bøssernes og
tøffelheltenes subkulturer, hvori altså de grønlandske mænds misforståede væse n
demonstreres ved, at de enten lader sig spille ud mod hinanden, eller ligesom overdriver
deres sammenhold.
Sinilluarit fremstod også som en satirisk kommentar til sin egen
begivenhed og til de programmatiske erklæringer om Grønlands filmiske opkomst.
Samtidig afspejlede og indgik den uden tvivl i lykkelige vendinger i udviklingen af den
grønlandske offentlighed, i opkomsten af alternativer til bingo- og husmoder-quiz'en,
udviklingen af en samtalekultur, som man har kaldt det, i hvilken emner som
omvendingen af styrkeforholdet mellem kønnene og af de traditionelle roller og de
hermed forbundne følelser af jalousi og skam kan bearbejdes kritisk og terapeutisk.
Magasin-programmet Inuuneq, der i perioden 2000-2002 vistes på KNR-TV, den
grønlandske mellemting mellem landsdækkende og lokalt TV, var et klart udtryk for
1
Og i sporet efter også de grønlandske kvinders erobringstogt, som det også bemærkes af en af Hans
Anton Lynges romanfigurer: "For hvad er det det sker, når visse grønlandske kvinder er ude efter en
mand. Samtidig med at de skælder hø jlydt ud på danskerne, så er det dem, de vil i seng med, og ikke
deres egne landsmænd, og en dag drager de så af med deres danske erobring til hans hjemland, Racisme
forstyrrer freden i en befolkning, den rammer hårdt og skaber sorg og en følelse af at vær e blevet ladt i
stikken." Hans Anton Lynge, Bekendelser (Atuakkiorfik, Viborg, 1998 (1997)), p 141. Romanen udgøres
af dagbogsoptegnelser fra 1960'erne og -70'erne, hvis pessimistiske betragtninger over
samfundsudviklingen læses og kommenteres af en mindre pessimistisk indstillet læser i tiden op til
indførelsen af Grønlands Hjemmestyre 1. maj 1979.
333

334
denne tingenes vending. Programmet blev, som man kunne læse i en artikel i Politiken,
til på initiativ af den kvindelige biolog og ph.d. Tine Pars, der hentede inspiration hertil
fra den amerikanske talkshow-værtinde Oprah Winfreys programmer. Pars samlede en
redaktionsgruppe bestående af hende selv og fem medsøstre, kontaktede KNR, der altså
gik med på ideen om et talkshow med Pars selv som værtinde, der skulle tage
tabuiserede samfundsproblemer op til behandling: ""Vi skal have lukket op for nogle
følelser og snakket om tingene. Det skal vi lære - også at kunne kritisere hinanden",
siger Trine Pars." 1 De grønlandske mænd har, som det ofte bemærkes, vist sig dårligere
i stand til at følge med de økonomiske og sociale udviklinger end kvinderne, og følelser
af jalousi og skam synes i sig selv at udgøre en problem for de grønlandske mænd, men
også et problem som kan afhjælpes gennem større åbenhed om det. Psykologen Kaali
Olsen sprang således ud som jaloux og blød mand i Inuuneq, og har efterfølgende været
med til at etablere mandegrupper, som har oplevet massiv søgning fra trængte mænd:
"Men det var første gang, at man talte om mænds problemer. Jeg tror, at
det løsnede op for en masse ting - at mange mænd drog et lettelsens suk. Endelig kan
man tale om, at man godt kan være mand og svag og have følelser." 2 I al dette kan man
se et gennembrud for begribelsen af Grønland som et udviklet samfund, hvis problemer
bare kan løses gennem yderligere udvikling af samfundets bæredygtighed i henseende
til sociabilitet såvel som naturforvaltning. Heri må man selvfølgelig se en
imødekommelse af den ovenfor diskuterede diskursanalytisk informerede kritik fra
samfunds- og naturvidenskabeligt hold 3 , men det indgik netop i en internaliserende
1 POLITIKEN, 21/7 2002, under overskriften "Oprah i Nuuk".
2 Ibid., under overskriften "Her må mænd græde".
3 Nemlig kritikker som Bo Wagner Sørensens og Bent Hansens som diskuteret i første kapitel. At man
endnu ikke på entydig måde kan konstatere et omslag fra en voldelig til en mere følsom
konfliktløsningsadfærd fremgår af et indslag i den grønlandske radioavis i anledning af den seneste
rapport fra den Grønlandske Retsvæsenskommission: "[..] voldskriminaliteten ligger mange gange højere
i Grønland sammenlignet med Danmark. Det gælder for eksempel voldtægt, sædelighedsforbrydelser,
drab og drabsforsøg.
Det skyldes ikke mindst, at alkohol stadig er meget udbredt. Kredsdommer Jens Møller
med 10 års erfaring fra Kredsretten i Nordgrønland siger til Radioavisen, at voldssagerne er blevet
grovere gennem årene [..].
- Vi grønlændere har ikke lært at diskutere i stedet for at gå over til musklerne. Og
alkohol spiller den afgørende rolle i langt de fleste tilfælde, siger Jens Møller." KNR ONLINE - NYHEDER
FRA RADIOAVISEN, , 27/11 2003. Mens den unaturlige død sammen med alkohol-indtagelse
udviser en vigende tendens, er antallet af voldsanmeldelser steget. I 1990 blev der som nævnt ovenfor
begået 23 drab i Grønland mod 8 i 2002, men antallet af voldsanmeldelser er steget fra 415 i 1990 til 796
i 2002, jvf. Grønland 2003. Statistisk Årbog, Grønlands Statistik/Atuagkat, Viborg, 2003.
Af ovennævnte rapports an alyse af de grønlandske kriminalstatistikker fremgår det, at
mængden af lovovertrædelser i forhold til befolkningsstørrelse var 3/4 af det danske niveau, men fra dette

gestus, i en omskrivning af den udefrakommende kritik til et selvopgør, et led i vores
bestræbelser på at styre os selv frelste gennem overgangen fra oprindelighed til
udviklethed.
Atanarjuats tredje vej
Ovre på den anden side af Davis strædet i det centrale eskimoland har man kunnet
observere mange paralleller til det grønlandske eksempel, ikke mindst i og med
institueringen af et delvis selvstyrende inuit-samfund, der under navnet Nunavut - vort
land - udskiltes fra the Northwest Territories pr. 1. april 1999. Atanarjuat/The Fast
Runner 1 er på mange måder en filmisk afspejling og følge af den politiske udvikling, på
samme måde som de danske grønlandsfilm og de seneste eksempler fra film- og TV-
fronten har afspejlet den dansk-grønlandske hjemmestyre-model. Som sådan fremstår
den som et kompleks af avancement og tilbageskrivning, i hvilken den filmiske capacity
building er omsat i en retroversion af det eskimoiske center til et præ -kontakt stade, før
Frobisher kom hertil for at finde Nordvestpassagen, før sydeuropæiske fiskere og
hvalfangere opererede i havet ved Meta Incognita, og før også gæve vikinger kom hertil
og sejlede væk igen. Selvom handlingen således er henlagt til mytens stærke og
antikverede tid, er den samtidig baseret på en lokalt forankret legende, der som sådan
indeholder elementer af historisk karakter, sande tildragelser altså, der en gang for ikke
så mange hundrede år siden fandt sted i omegnen af Igloolik midt i Nunavut. Legenden
om Atanarjuat og hans bror Aamarjuaq er, kan man sige, en variant af en universel
mønsterbryder-myte, idet den beretter om, hvordan de to brødre som sønner af en
uheldig fanger befinder sig på bunden af inuit-samfundet, og alligevel vokser op og
bliver storfangere. Deres fremgang fører imidlertid til jalousi og ufredelighed i det lille
samfund, ikke mindst da Atanarjuat tager kvinden Atuat til kone, Atuat der ellers siden
barndommen havde været lovet til hans rival Uqi. Som følge heraf splittes samfundet op
i to grupper, der flytter bort fra hinanden, den ene under ledelse af de to brødre, den
mønster stikker især tallene for sædeligheds - og voldskriminalitet af. Mest markant er hyppigheden af
voldtægt og voldtægtsforsøg ca. 26 gange større end i Danmark, mens hyppigheden af drab og
drabsforsøg er ca. 10 gange større, jvf. Finn Breinholt Larsen, Kriminaliteten i Grønland (Den
Grønlandske Retsvæsenskommission, rapport nr. 7, Nyborg , 2003), p 37, tabel 34; jvf. side 236, note.
1 Atanarjuat/The Fast Runner, instr. Zacharias Kunuk, Canada, 2000. Filmens premiere skulle have
bidraget til festligholdelsen af indførelsen af Nunavut Territory pr. 1. april 1999, men det lykkedes først
at få filmen færdig i løbet af 2000. Filmen vistes første gang i december 2000 i Igloolik, mens dens
visning ved Cannes festivalen i maj 2001 regnedes for filmens officielle verdenspremiere.
335

336
anden af Uqis far Sauri.
Sammen, som stammens hhv. hurtigste og stærkeste medlem, er brødrene
uovervindelige, men den snu Uqi skaber splid mellem dem, da det lykkes ham at få sin
egen søster, den forførende Puja, placeret i deres lejr som Atanarjuats anden kone. Da
Puja også indlader sig med Atanarjuats bror Aamarjuaq, er harmonien i gruppen og
dens sammenhold alvorlig truet, men i første omgang genoprettes freden, idet Puja
udstødes og sendes tilbage til Uqis lejr. Da hun nogen tid senere igen dukker op i
Atanarjuats lejr og lover bod og bedring, tages hun nåde og får lov at blive. Hun har
imidlertid konspireret med Uqi om at ombringe de to brødre, og på et tidspunkt, da disse
befinder sig alene og sovende i deres telt, giver Puja tegn til Uqi og hans kumpaner, der
bevæbnede med spyd kaster sig over dem. Det lykkes dem at dræbe den stærke
Aamarjuaq, mens den hurtige Atanarjuat undslipper attentatmændene, idet han
splitternøgen flygter bort udover havisen. Stærkt forkommen når han frem til en lille ø
beboet af et ældre ægtepar, der skjuler ham for hans forfølgere. De gamle mennesker
bringer ham under hans efterfølgende oversomring på øen ikke bare tilbage til hægterne,
men opøver også hans spirituelle kræft er, kræfter han efter at have mistet sin brors
fysiske kræfter har brug for i det forestående opgør med sine fjender. Den efterfølgende
vinter vender han tilbage til den i hans eget fravær ufrivilligt genforenede gruppe af
fjender og frænder, heriblandt ha ns tro kone Atuat og to sønner. Atuat efterstræbes
ihærdigt af Uqi, der aldrig har opgivet sit efter egen mening retmæssige krav på hende.
Uqi har ombragt den gamle leder af gruppen, sin egen far altså, og opkastet sig selv til
leder, og som sådan har han let spil overfor den enlige Atuat, der alligevel tappert
forsøger at modstå hans tilnærmelser. I kort afstand fra bopladsen bygger Atanarjuat nu
en snehytte på et underlag af hård og glat is. Under påskud af at ville forsone sig med
Uqi og hans kumpaner, inviterer han disse til et ædegilde. Da de har spist, angriber
Atanarjuat sine modstandere, og overvinder dem, idet kun hans selv kan stå fast på
iglo'en gulv takket være et til lejligheden konstrueret sæt af pig-såler, han har spændt
under sine kamikker. Han undlader imidlertid at dræbe dem, hvorved han sætter en
stopper for blodhævnens mekanik og samtidigt demonstrerer en moralsk overlegenhed,
der gør ham til samfundets selvskrevne leder, mens Uqi og hans medsammensvorne,
herunder den træske Puja, bortvise s.
Som det er tradition indenfor eskimofilmens felt, anerkendtes bare Nanook

of the North som forgænger, selvom Atanarjuats evokation af den ublandede
eskimoicitet, syntes foregrebet af Palos Brudefærd . Men også Asen Balikcis Netsilik
serie med dens minutiøse rekonstruktioner af forskellige aspekter af den oprindelige
livsførelse i det centrale eskimoland indgår, kan man sige, i det stof, Atanarjuat er
rundet af. Tilbageførslen af dokumentaren, spillefilmen og den etnografiske film til
eskimoerne selv, som Atanarjuat, den første spillefilm skrevet, instrueret og spillet af
inuit, blev et strålende symbol på ved filmens fremkomst i 2000-1, var også den store
triumf for Igloolik Isuma Productions. Dette selskab har siden 1985 fremstillet en
længere række af d ramatiserede eskimolivsskildringer med det overordnede formål at
bevare og fremme inuit kultur og sprog samt at skabe beskæftigelse og økonomisk
udvikling i Igloolik og omegn 1 . Heri kan man mao. se et konkret udtryk for en
tilbageførsel og gentilegnelse af forskellige former kapital til folk, der anser sig for at
være disses retmæssige ejere og forvaltere, idet ejendomsretten - og sammenhængen
mellem dens finansielle og kulturelle dimensioner - til den ene side, den sydlige, er
individuelt funderet og knyttet til Igloolik Isuma Productions' fire stiftere og
aktionærer 2 , og til den anden side uformelt defineret som kollektiv inuit-ejendom.
I Igloolik Isuma Productions' audiovisuelle udbud kan man tillige se en
forlængelse af John Houstons bestræbelser på at få trukket eskimoen ind i det canadiske
samfunds hovedstrømning gennem en etnisk profilering, professionalisering og
æstetisering, ved at gøre en karriere ud af det at være eskimo, en karriere nemlig som
naturens egen kunsthåndværker, som Houston havde udl agt skinnerne for et halvt
århundrede tidligere 3 . Zacharias Kunuk beretter, hvordan kunsthåndværket medierede
mellem hans barndoms traditionelle fangsttilværelse og filmenes forlokkende verden:
"We were living happily like my ancestors, waking up with frozen kamiks for a pillow.
We were still living on the land in the early 1960s, travelling from place to place just
like our ancestors did in this region for 4000 years [..] In 1965 [..] I was nine years old,
getting ready to be like my father. The next summer I was on the boat to Igloolik with
337
1 Som det hedder på selskabets hjemmeside (www. isuma.ca): "Isuma's mission is to produce independent
community-based media - video, audio, TV and now Internet - to preserve and enhance Inuit culture and
language, and to create jobs and needed economic development in Igloolik and Nunavut."
2 Nemlig Zacharias Kunuk, selskabets president, Paul Apak Angilirq, vice-president, Pauloosie Qulitalik,
Chairman, samt Norman Cohn, secretary-treasurer, der som indfødt New York'er er selskabets eneste
hvide mand. Paul Apak døde i 1998, og hans andel og stilling i selskabet overgik til hans datter Krista
Uttak.
3 Jvf. f.eks. Helga Goetz, "Inuit art: A history of government involvement", i In the Shadow of the Sun.
Perspectives on Contemporary Native Art, The Canadian Museum of Civilization, Hull, Quebec, 1993.

338
my brother. While my parents lived on the land I stayed in town and learned the English
language. Most weeks they showed movies at the Community Hall. They cost a quarter
to get in. That's when I started carving soapst one to get money for the movies." 1 Da
Kunuk mange år senere, i 1981, købte sit første video-kamera og redigeringsudstyr,
skete det ligeledes med penge, han fik ved at sælge sine udskæringer i Montreal.
Udstyret bragte han med sig tilbage til Igloolik, hvor det vakte stor opsigt blandt de
medie-uvante lokale indbyggere: "In the 1970s Igloolik voted twice against TV from the
south since there was nothing in Inuktitut, nothing in it for us. But I noticed when my
father and his friend came back from hunting they would always sit down with tea and
tell the story of their hunt. And I thought it would be great to film hunting trips so you
wouldn't have to tell it, just show it." 2
Igloolik fremstår altså i Kunuks tilbageblik som et meget oprindeligt og
uspoleret samfund, hvis medlemmer selvbevidst værner om deres eget sprog og endnu
lyslevende orale fangerkultur. Hvis i dette perspektiv det ny medium skulle have en
berettigelse, måtte det være som formidler af den traditionelle kultur, om end, som man
bemærker i Ku nuks vision, det tillige ville indebære en reformering og fornyelse af den
orale og mimiske tradition. Stoffet var, som Kunuk skriver, for hånden, dvs. ikke så
meget de partikulære fangstberetninger som i moderens fortællinger om navnkundige
forfædre og rollemodeller:
"Atanarjuat wasn't the only legend we heard but it was one of the best -
once you get that picture into your head of that naked man running for his life across the
ice, his hair flying, you never forget it. It had everything in it for a fantastic movie -
love, jealousy, murder and revenge, and at the same time, buried in this ancient Inuit
"action thriller," were all these lessons we kids were supposed to learn about how if you
break these taboos that kept our ancestors alive, you could be out there running for your
life just like him!" 3
På den ene side var altså legenden om Atanarjuat det autentiske
eskimoiske råstof, som filmproducenterne behøvede til deres repatrieringsprojekt.
Selvom legenden for længst og flere gange var nedfældet af op dagelsesrejsende og
1 Zacharias Kunuk, "I first heard the story of Atanarjuat from my mother", i Gillian Robinson (ed.),
Atanarjuat. The Fast Runner (Coach House Books & Isuma Publishing, u.s., 2002), p 13.
2 Ibid., p 15.
3 Ibid., p 13.

etnografer, understregedes det, at det var dens orale tradering, der lå til grund for og
førtes over i det audiovisuelle medie. Ligesom det angiveligt havde været tilfældet i
forbindelse med optagelserne til The White Dawn, mobiliseredes samfundets ældste som
rådgivere i udarbejdelsen af manuskriptets evokationer af autentisk inuit adfærd og tale.
Alt måtte gøres the Inuit way, og det endda i en certificeret tilbageskrivning, idet man i
udarbejdelsen af filmens dialog stræbte efter en hø jtid af mindre berørt og mere
formfuldendt sprog, i forhold til hvilket det nutidige inuktitut, i følge Paul Apak
Angilirq, var degenereret til en slags baby talk. I filmens kontekst spøgte ikke bare den
almindelige tendens til en infantilisering af kulten, men også den gammelkendte
samtidighed af fortabelse og frelse, kollaberingen af acting og being i naturbarnets
figur, således at filmens skuespillere ikke så meget måtte instrueres, men snarere
bevæges til i deres eget væsen og naturel at søge det, der o verskrider al forstillelse.
Forstillelsen kunne bare blive amatørisk, mens folk i overskridelsen heraf kunne
realisere sig selv som indigenous experts: "They are learning new words and learning
songs that represent what they did. And also they are learning about how people went
about life at that time. That is how much they will be assimilating from Inuit tradition.
They will have to learn this besides being an actor. They will have to know more than
just acting. What we are focusing on right now is teaching people to be who they are in
the role." 1
Samtidigt, med Zackarias Kunuks udtryk Inuit action thriller som stikord,
må vi i og med betragtningerne over den garanteret ægte dialog se en afvigelse fra
legenden i dens omsætning fra telling til showing. Dette aspekt fremhæves tydeligst i
Norman Cohns betragtninger over Igloolik Isuma Productions' praktisering afa
third
way, different from either the Inuit way or the white way, a marriage of art and politics.
I dette perspektiv knytter de arktiske årtusinder - med deres demonstration af
samarbejdets og konsensus' fortrin for individualitet og konflikt - an til den seneste
årtiers håndholdte interventioner: "[..] the invention of low-cost video at the end of the
1960s enabled people from Harlem to the Arctic to use TV as a tool for political and
social change in local communities. And [..], after thirty years on the margins, video,
reincarnated as "digital filmmaking," finally moved to the mainstream as techniques
pioneered by guerilla video groups like Ant Farm, TVTV and Vidéographe and
1 "Interview with Paul Apak Angilirq (commonly known as Paul Apak) by Nancy Wachowich", ibid., p
21.
339

340
experimental filmmakers like John Cassavetes and Peter Watkins, show up in the 1990s
as shaky-camera bank commercials and as the leading edge of the new twenty-first-
century digital film industry." 1 Omsætningen af Atanarjuat -legenden til digital film
indebar en realisering, en psykologisk motivering, en afrunding og en decifrering af
legendens rudimentære figurer: "To make Atanarjuat into a believable movie, as if real
people had lived through these events, Apak had to imagine characters, emotions and
motivations that were not in the original legend. If a man ran naked for his life across
the ice chased by people trying to kill him, who were these people and why would they
be doing this? When Apak tried to imagine these events happening, he realized it must
have been a love story, a triangle of jealousy and revenge, with some evil shamanistic
force behind it, so that's the story he wrote." 2
Filmen blev vistnok alle steder modtaget med begejstring, idet dens
sejrsgang kulminerede i, at Zacharias Kunuk på 2001 Cannes festivalen tildeltes det
gyldne kamera som årets bedste debuterende spillefilmsinstruktør i den såkaldte Un
Certain Regard kategori. Hjemme i Canada holdt man fast i sin andel i filmen, eller tog
den til sig, som man siger, som det fremgår af, at den i 2001 vandt 6 Genie Awards, det
canadiske modstykke til Hollywoods Oscars, herunder prisen som bedste film og bedste
instruktør. Her i landet, hvor filmen havde biografpremiere i de første dage af 2003,
fremhævede anmelderne billedernes til tider rystede håndholdthed og digitale
grovkornethed som kvaliteter, der på udmærket vis lagde sig til og understøttede
filmens dokumentarisk-etnografisk realisme, og i hvert fald i et enkelt tilfælde knyttedes
der tillige an til dogme-filmenes æstetik med dens konnotationer af upoleret
væsentlighed 3 . Her som andre steder søgte man til det oldgræske epos og til
Shakespeares dramaer for at finde passende sammenligningsgrundlag og forbilleder for
filmen. Det arketypiske, shakespeare'ske element gennemsyrer handlingen, nemlig i og
med en stadig forstyrrelse af samfundets magtbalance og harmoni, i rivaliseringen
mellem dets to fraktioner, men også i generationsopgøret, der som sagt ender med Uqis
mord på hans far Sauri. Sauri selv havde i sin tid, som vi ser i filmens indledende
sekvenser, opkastet sig til leder ved at forskrive sig til en dæmonisk skikkelse,
1
"The Art of Community-Based Filmmaking by Norman Cohn", ibid., p 27.
2
Ibid., p 25.
3
"Metoden har været helt dogmatisk." Kim Foss i JYLLANDS-POSTEN, 10/1 2003, under overskriften
"Legendernes tid".

Tuurngarjuaq, en fremmed åndemaner, ved hvis hjælp han dræber sin egen far
Kumaglak. Kumaglak havde favoriseret Tulimaq, Atanarjuats og Aamarjuaqs far, som
nu blev revet med i Kumaglaks fald, hvilket altså er baggrunden for at Atanarjuats og
Aamarjuaqs opvækst i Iglooliks nederste sociale lag. Fra denne prolog klippes der til
filmens hovedhandling, til næste omgang i magtkampen. Filmens epos s trækker sig
således over tre generationer af inuit, og udlægger de intrikate sammenhænge i de
omskiftelige magtforhold, der begrunder sociale op- og nedture og motiverer fablens
agenter psykologisk. I prologen beskrives således, hvordan inuit-samfundets
årtusindgamle orden rystes af Sauri, der ombringer sin egen far, og i sin jalousi og
magtsyge fremstår som negationen af al eskimoisk sindighed, uegennyttighed og
community-based konsensus. Denne uordentlighed reproduceres og forlænges, idet
Sauri i næste om gang dræbes af sin søn Uqi, mens genoprettelsen af den eskimoiske
orden, i negationen af dens negation, bliver det lykkelige udfald af Atanarjuats opgør
med Uqi.
Man kan imidlertid også i det mytiske epos at se evokationen af en orden,
som aldrig bare er hvad den er, men altid er rystet af sit eget uordentlige supplement.
Uordentligheden fremkaldes af Kumaglak favorisering af Tulimaq på bekostning af
Sauri, hans egen søn og naturlige efterfølger som samfundets leder. I næste omgang
reproducerer Sauri selv jalousiens uorden i forholdet til sin søn Uqi, idet han nemlig
afstår fra at bakke Uqi op, da denne gør sit krav på kvinden Atuat gældende, og i stedet
lader naturen gå sin gang, lader hende gå til den stærkeste, altså Atanarjuat. Hvad der i
al dette skal gælde for hhv. orden og uorden, kulturelt eller naturligt motiveret, er altså
til dels ubestemmeliggjort, til dels arbitrært bestemt, så at sige effektueret ved at være
legenden om Atanarjuat og ikke om Uqi. Både Sauri og Uqi falder som ofre for deres
egen ondskabsfuldhed, men begge er også ofre for den ældre generations fejltagelser, og
begge gør oprør mod en far, som afviger fra og undergraver den høvdingerolle, han er
placeret i, og som sønnen forventer at arve fra ham. Ved at afvige fra ordenen, ved at
favorisere en anden end sin søn, svigter han denne og mister dennes respekt, således at
begge - far og søn, og Sauri både som far og som søn - på denne måde bliver ofret i
fortællingens rænkespil. Man bliver som tilskuer vidne til en uorden og en uredeligh ed,
psykologiske og tidslige sammenhænge, som netop er svære at holde rede i. Ligesom
filmens højtideliggjorte dialog går hen over hovedet på alle andre end lokalsamfundets
341

342
native speakers, er det en langhåret opgave at holde styr på de mange personers
identiteter på det ene og det andet tidspunkt i fortællingen. Det indfødte kendetegn, at
alle ligner hinanden, udstrækkes her til at omfatte de successive generationer, der flyder
sammen i reproduktionen af den forhistoriske kulturs evindelige nutid, i hvilken - for
den udenforstående - meget af fortællingens episke schwung opsuges. Tilbage bliver
konstanserne i storfamiliestrukturerne og den tragiske gentagelse af fortidens synder,
idet man fornemmer hvordan dystre forudsigelser opfylder sig selv, og aner en orden
som ikke kan opretholde sig selv, men må suppleres af uorden, disharmoni,
respektløshed og ondskab, en fred og ro, der må suppleres af det feje luskeri, som Knud
Rasmussen registrerede i sine rejseberetninger fra disse egne.
Internaliseringens helvedesmaskine
I al dette formidles altså ikke mindst en fornemmelse for et arketypisk mønster, et
eviggyldigt teaters oversættelse til en borealiseret tidløshed. I Atanarjuats
tilbageførselsprojekt er eskimobilledet kastet tilbage på og lukket om sig selv, på en
måde der netop befordrer den filmiske begivenheds karakter af mytisk
førstegangsoplevelse, af noget enestående, som egentlig bare kan sammenlignes med
noget helt andet, noget andet der oscillerer mellem selve eskimoiciteten i dens afsides
urmenneskelighed og Shakespeare og de gamle grækere 1 . Filmens forbundethed med
andre eskimofilm, det enestående værks supplement af genretilhørsforhold, måtte
derimod fornægtes, idet som sagt kun Nanook of the North anerkendtes som en
sammenlignelig film. En enkelt dansk anmelder fandt anledning til at gøre opmærksom
på, at denne type førstehed var set før 2 , men derudover var man enige om at gå med på
fornægtelsen, ikke mindst altså af den danske grønlandsfilms lange tradition, men også
af en film som Shadow of the Wolf. Sidstnævnte var ikke præcis lavet the Inuit way,
men foregreb alligevel Atanarjuat i flere henseender, bl.a. altså med sin allusion til
shakespearesk drama via Toshiro Mifunes figur, og herfra videre til Ran, Akira
1 Hentydningen til Shakespeare gik igen i de danske anmeldelser, som den havde gjort det i filmens
umiddelbare nationale kontekst, altså i den candadiske recension, hvor det f.eks. hed: "In many ways, this
is the play that Shakespeare never wrote, or perhaps the one he always wrote." Jay Stone, THE OTTAWA
CITIZEN, 12/4 2002, under overskriften "Shakespeare on the high Arctic".
2 Nemlig Kim Foss i JYLLANDS-POSTEN, 10/1 2003: "I det store udland [..] er "Atanarjuat - The Fast
Runner" blevet modtaget som en ren sensation, men faktisk har dansk film allerede givet et udmærket bud
på en inuitfilm, nemlig Jacob Grønlykkes "Lysets Hjerte" (1998)."

Kurosawas samurai-version af King Lear 1 . Også i Shadow of the Wolf opridses den
psykologiske motivation for generationsopgøret, der med håndfaste midler udlægges
som en pervertering, den hvide mands forstyrrelse af den eskimoiske orden. Men
samtidig evokeres en arketypisk forestilling om en naturlig orden i Agaguks rivalisering
med hans far - eskimostammens kombinerede shaman og høvding - om den unge kvinde
Igiyook. Agaguk er netop selvskrevet til at arve farens position, paradoksalt nok ved i
sit oprør mod dennes autoritet at bevise, at han har den selvrådighed, der kræves for at
bestride embedet som eskimoisk leder. Hans oprør retter sig ikke mindst mod, at faren
har indladt sig med hvide mænd og ladet sig indblande i våbenhandel og spritsmugleri i
grænseområdet mellem eskimoland og civilisatio nen. I forhold hertil repræsenterer
Agaguk en tilbagevenden til kulturens sande dyder, der imidlertid også udgør en lektie,
som han må lære på den hårde måde. I det barske eskimoland, hvortil han bort - og
tilbagefører Igiyook, borealiserer han sig selv, ikke bare som fanger og overhoved for
sin egen familie, men også som spirituel mester, idet han herude konfronterer farens
udsendte ånd i skikkelse af en hvid ulv. Han forsøger først at fange ulven på den hvide
mands måde, vha. klosakse, men fanges selvfølgelig selv i en af disse, og hårdt såret og
bevæbnet bare med en kniv angribes han nu af ulven. I opgøret med Kroomaks ånd
overvindes han, og netop herved overvinder han både sig selv og sin far Kroomak, går
under og genopstår som fuldbefaren shaman. Da han herefter vender tilbage til
eskimosamfundet, fortabt og genopstået, tager Kroomak hjerteligt mod ham, som havde
han hele tiden blot ønsket at prøve sin søn. I alle tilfælde ofrer Kroomak sig nu til fordel
for sin retmæssige efterfølger, idet han nemlig på tager sig skylden for et drab begået af
Agaguk på en hvid mand.
343
Historien om Agaguk ender, kan man sige, med selv at fremstå som fanget
i den hvide mands arketypiske fortællinger, og som endnu en understregning af behovet
for at komme tilbage til the Inuit way. Igloolik Isuma Productions' politik har
tilsyneladende, lige fra kollektivets første produktion fra midten af 1980'erne og frem til
dets store nummer Atanarjuat, i sin udstikning af denne benyttet en internaliserende
strategi, en strategi der afspejler og korresponderer med den politiske devolution,
1 Ran, instr. Akira Kurosawa, Japan/Frankrig, 1985. Jeg ville have skrevet at Toshiro Mifune, der er kendt
fra sine store roller i Kurosawas film, spillede den gamle fyrste eller krigsherre Hidetora i Ran, men det
gjorde han netop ikke, idet denne rolle indehaves af en skuespiller ved navn Tatsuya Nakadai. Tak til
Peter Schepelern for at have gjort mig opmærksom på d ette.

344
tilbageførslen af folkets styrelse til det selv. Denne strategi indgik også i
grønlandsfremstillingen i Lysets Hjerte, og som antydet ovenfor udgør den i det hele
taget en tydelig tendens i dagens grønlandske offentlighed. Også i Atanarjuats tilfælde
indebærer det, at der ikke længere er hvide mænd at skyde skylden på, at gode og onde
kræfter, naturlige såvel som overnaturlige, helte og skurke, alle fremstilles fra grunden,
som rundne af det samme inuitiserede univers. Helvede er de andre, som Jean-Paul
Sartre lader en af sine personer sige 1 , men internaliseringens pointe er, vi har kun vores
egen barm at gribe i, når det er gået galt, når vi har tilladt ondskabens sæd at spire i vor
midte. Internaliseringens kulturelle helvedesmaskine var foregrebet andre steder, f.eks. i
det allerede nævnte Påske Ø -drama Rapa Nui og i Nils Gaups tilbageførsel af samerne
til det vilde Fennoscandia i Vejviseren 2 , foruden altså i den grønlandiserede film.
Tilbageførslen eller internaliseringen betegner generelt det forhold, at folk påtager sig
ansvaret for sin fremstilling. Men operationen er inklusiv, dvs., at tilbageførslen trækker
andre folks forestillinger med sig i en slags indskærpelse eller indprentning af
eskimoisk eksotik. Atanarjuat kan dermed i mange momenter opfattes som en
pligtskyldig genopførelse af scenarier, en reproduktion af elementer eller signaler -
kulturelle shreds and patches som strubesang, eskimoisk boksekamp, åndehulsfangst og
indtagelse af rå lever - som der måske er etnografisk belæg for at tage med, men sikkert
ikke filmografisk belæg for at udelade. Men Atanarjuat sluger også Shadow of the
Wolfs kombinerede shaman-høvdinge figur, en figur, der samler magten i sig, og
hvorom hele striden står, og i og med hvilken Atanarjuat bringer sig på linie med
hovedstrømningen i fremstillingen af indfødte amerikanske stammefolk og gængse
anskueliggørelser af, hvad der rører sig i dem.
Også her fremstår Shaman-høvdinge positionen som et formaliseret
embede med tilhørende regalier, og også her antydes det, at embedet går i arv fra far til
søn, idet sønnen dog må vise sig værdig. I fortællingens begyndelse nærer shaman -
høvdingen Kumaglak mistillid til sin søn Sauris evner og moralske habitus. Han har
mere tiltro til Tulimaq, Atanarjuats og Aamarjuaqs far, hvem han følgelig vælger som
sin assistent i forbindelse med en åndemanerduel med den diabolske Tuurngarjuaq, som
til gengæld vælger Sauri som sin assistent. Da Kumaglak i kampen mod Tuurngarjuaq
1 "[..] l'enfer, c'est les Autres." Jean
-Paul Sartre, Huit Clos. Pièce en un acte, i Théatre, vol. 1.,
(Gallimard, Paris, 1947), p 182.
2 Rapa Nui, instr. Kevin Reynolds, USA, 1994; Ofelas/Vejviseren, instr. Nils Gaupa, Norge, 1987.

ombringes eller afsjæles, ligger vejen åben for Sauri til at overtage lederrollen, mens
Tuurngarjuaq forsvinder ud af historien for først at materialisere sig i forbindelse med
næste store opgør i Igloolik hen mod slutningen af filmen. Den gensidige mistro og
mangel på respekt mellem far og søn reproduceres i forholdet mellem Sauri og dennes
søn Uqi, og da Uqi ombringer Sauri, slutter han den onde cirkel, som deres familie og
hele det lille inuit-samfund er fanget i. Som opridset ovenfor består en alternativ
udlægning - en udlægning man kommer frem til ved at huske på Agaguks og Kroomaks
eksempel - i heri at se en cyklus af orden og uorden, der afløser hinanden på en måde,
som ikke kan bestemmes som hverken regulær eller irregulær, idet Uqi beviser sine
lederegenskaber ved at gribe til handling og tiltage sig lederpositionen. At der er tale om
en alternativ eller undertrykt udlægning fremgår af de mange tegn på, at Uqi ikke er god
nok og ikke stærk nok, og at bare Atanarjuat, lutret af modgang og spirituelt optrænet,
har hvad der skal til for at vinde almindelig tilslutning og respektabilitet, for altså ved
fortællingens slutning at kunne fremstå som den kulturelle helt, der bryder den onde
cirkel af ufredelighed og disharmoni.
Idet denne slutning altså er foregrebet fra fortæ llingens begyndelse,
fremstår Uqi også fra start til slut som en afsporet luskebuks, der følger i sin fars
fodspor og forskriver sig til heksekunsten repræsenteret ved Tuurngarjuaq. I forlængelse
af de ovenstående bemærkninger om den inklusive internaliser ing må vi se
Tuurngarjuaqs optræden her som en tilbageførsel af et første klasses åndevæsen fra
Inuits forestillingsverden, ikke som det var, men som omskrevet af missionærer og
civilisatorer, reformeret og diaboliseret. Som påpeget af Bernard Saladin d'Anglure er
den manikæiske skelnen mellem gode og onde ånder i Atanarjuat ikke kun en
korrektion, men også en fortsættelse af den traditionelle spiritualitets vanskæbne -
diagnosticeret som vanvid af psykiatere eller som djævelens værk af kristne
missionærer:
"It is this Manichaean approach to spiritual life and this unequal power
relationship inherited from the colonial past that the film Atanarjuat overturns in order
to reappropriate some of the ancestral Inuit heritage. Nonetheless, the name the film
gives to the evil shaman, Tuurngarjuaq, is the same as the one certain missionaries gave
to the devil (Tuurngarjuaq - the powerful spirit)." 1 I følge Saladin d'Anglure
1 Bernard Saladin d'Anglure, "An Ethnographic Commentary. The legend of Atanarjuat, Inuit and
345

346
repræsenterer Atanarjuats tilbageførsel således en genopfindelse og en universalistisk
kolorering af de oprindelige forestillingers partikulariteter, som, alt taget i betragtning,
må hilses velkommen: "In this way, the film's writers made a big step forward, since
such a sympathetic public portrayal of shamanism would have been unthinkable twenty
years ago when even discussion of these practices was strictly forbidden by the
church." 1
Tuurngarjuaq er på den ene side voldsom dæmoniseret, et overnaturligt og
ondskabsfuldt væsen, der materialiserer sig på kritiske tidspunkter, som instrument for
shamaner af den fordømte heksedoktoragtige slags. På den anden side er Tuurngarjuaq
samtidig borealistisk identificeret som en fremmed angakkoq fra Aivilik, dvs.
hvalrosstedet. Som tegn på sin angakkoq-værdighed bærer han imidlertid en halskæde
af bjørnetænd er, mens hans modstander fra filmens indledning, den retlinede Kumaglak,
Sauris strenge far, bærer en halskæde af hvalrostænder 2 . Kumaglak overvindes som
nævnt af Tuurngarjuaq, men hans sjæl synes at forblive knyttet til hans enke Panikpak,
idet hun nemlig kan kalde den til assistance, når onde kræfter truer. Da Tuurngarjuaq i
filmens slutning endelig selv overvindes og fordrives, sker det netop gennem
fremmaningen af Kumaglaks hvalrosånd, og det antydes at Kumaglaks sjæl, med
genoprettelsen af ro og orden i Igloolik, endelig kan finde hvile som atiq, navnesjæl, for
Shamanism", i Gillian Robinson (ed.), Atanarjuat. The Fast Runner (Coach House Books & Isuma
Publishing, u.s., 2002), p 211. Blandt de missionærer, d'Anglure hentyder til, var også de danske og tyske
missionærer i Grønland, der, tilbage til Hans Egede i første halvdel af det attende århundrede, i deres
opgør med Angakkut, de indfødte hexenmestre, oversatte Djævelens navn ved Toornaarsuk, således at
dette væsen overgik fra en fremtr ædende position i den ene tradition til en lige så fremtrædende stilling i
den anden, blot altså med omvendt værdi.
1
Ibid., p 203. Saladin d'Anglure, der i slutteksterne til Shadow of the Wolf krediteredes som etnografisk
autoritet, befæster denne status med sin kommentars inklusion i Atanarjuat-bogen, som jeg her citerer fra.
Bogen udgøres hovedsageligt af filmens manuskript, der primært krediteres Paul Apak Angilirq, mens
dets engelske version krediteres Norman Cohn. Paul Apaks version på Inuktitut er, i konformitet med den
herskende korrekthed på dette område, gengivet på de lige sider i den særegne syllabiske skrift, der som
endnu et udslag af den inklusive internalisering markerer indfødt oprindelighed, mens de ulige sider er
forbeholdt den engelske teksts romanske alfabet. Den syllabiske skrift blev opfundet i det nittende
århundrede af kristne missionærer blandt de indfødte amerikanere, og en version heraf blev overført til
missionen blandt Inuit i Canada, og anvendt til oversættelsen af Bibelen til Inuktitut: "Syllabic writing
acted as a Trojan horse. Surreptiously, it let in an invisible cohort of Christian values and concepts,
hidden amid the little esoteric characters." Ibid., p 225. Saladin d'Anglure selv, der er professor i
antropologi ved Université Laval i Québec med speciale i inuit kultur og særligt inuit shamanisme, kan
ses som inkluderet i internaliseringen og approprieret af inuit som en slags antropologisk elder.
2
Jvf. Margaret Atwoods hyldestskrift og læsevejledning til filmen: "[..] ke ep your eye on the teeth-andtusk
necklace, the equivalent of the crown in Richard III [..]", THE GLOBE AND MAIL, 13/4 2002, under
overskriften "Of myths and men". Atwood anfører samme sted et fællestræk med Homers digtning,
nemlig at der ikke er tale om noget "made up", men om oral tradering af virkelige begivenheder: "So it
would be beside the point to fault somenone called "the author" for something you don't like about "the
plot."

en ny lille Kumaglak, nemlig Atanarjuats og Atuats førstefødte søn. I Tuurngarjuaqs og
Kumaglaks dødelige favntag, i deres figurers fælles informering og overdeterminering
af angakkoq-figuren, kan vi se en allegori over denne figurs skæbne af fordrivelse,
hvileløs omflakken som skygge af sig selv og endelig delvis posthum rehabilitering.
Figurens overdeterminering som bjørn og hvalros gør endvidere, at vi heri kan se en
trøsterig reference til Nanooks og Aviks melankolske figurer, for hvilke der med
Atanarjuat er skabt et hjem eller et hvilested.
Atanarjuats tredje vej udgøres således af genopfindelser af en eskimoisk
spiritualitet, der fra sin udlændighed, sin fremmed - og usandsynliggjorthed, trækkes
hjem, i retning mod det, det var en gang, men samtidig på mange måder fremstår som
nyskabt. Netop i kraft af filmens internalisering, dens tilbageførsel med afvigelser og
mønsterbrud, glider den sammen med sin helt ind i en revitaliseret shaman-rolle, der på
paradoksal vis sammenfatter tradition og afvigelse, en tilbagevenden til en traditionel
orden, til en vej som folk har forvildet sig bort fra, men en tilbagevenden som tager
form af yderligere afvigelser. Efter den afsluttende Shaman showdown 1 , i hvilken den
gamle Panikpak, Kumaglaks enke, og hendes bror Qulitalik overvinder Tuurngarjuaq,
fremfører Panikpak sin tale til folket: "For many years our lives have been led by fear,
since a night long ago like this. First Tuurngarjuaq, then my own son Sauri, now Uqi
and Puja, did evil to others day after day. This must stop now! for our children and their
children to survive. Mistreating each other, telling lies, murder: This breaks up the
family! We are not a happy camp. We have lost our road. (pause, to Uqi) For the good
of the people, and the healing we must do, it makes me sad to say that you, Uqi and
Puja, my own grandchildren, and you, Pakak and Pittiulaq, whom I know since you are
babies, must leave our camp and never return." 2 Det endelige åndemaner-opgør og
udstødelsen af Uqi og Puja følger umiddelbart efter scenen, i hvilken Atanarjuat med en
blanding af spirituelle og materielle midler overvinder Uqi og hans håndlangere. Men
han bryder netop legendens mønster og undlader at dræbe disse, idet han l ander sit
1 Shaman showdown er titlen på et af numrene fra filmens soundtrack, udgivet på CD i 2001, produceret
af Norman Cohn og Zacharias Kunuk, "Featuring music by Huun-Huur-Tu, the Bulgarian Voices,
Christopher Mad'dene, traditional Inuit ajaja songs and throat singing, as well as original music by Chris
Crilly". Et gennemgående, sibirisk-ugrisk klingende og suspense-skabende strube-sangs motiv, fremføres
i følge det medfølgende hæfte af Huun -Huur-Tu og the Bulgarian Voices. Ligeledes gør forskellige slags
instrumenter, trommer, strygere og træblæsere, der har en almindelig klang af e ksotisme og stammefolk,
sig gældende i den minimale underlægningsmusik.
2 Citeret fra det trykte manuskript, op. cit., p 191.
347

348
våben ned i iglo'ens isbelagte gulv lige ved siden af sin liggende modstanders hoved,
og erklærer: "The killing will stop. It ends here." 1
Gennem tilbageskrivningen til det historiske/forhistoriske Inuit-scenario
kommunikerer Atanarjuat sit internaliserede budskab, gamle dages lektie til inuits
efterkommere, nemlig at vi ikke har andre end os selv at bebrejde for vores fremturen i
alskens social afsporethed og iglo-spektakler, voldelige overgreb, stof- og seksuelt
misbrug, mord og selvmord - men også vil have os selv at takke, hvis og når vi formår
at bryde mønstret. I Grønland, som jeg kort har været inde på, ser man tendenser til at
udstikke en tredje vej, der lægger sig efter en fortsat berøring, og følger en
hovedstrømning i dagens vestlige samfund, nemlig et udspring i rollen som blød mand,
hvorved den grønlandske mand undslipper sit prædikament, rollen som fangeren der er
reduceret til hustyran 2 . I forhold hertil kan Atanarjuat på mange måder synes at
repræsentere en maskuliniserende tilbage venden til den hårde måde, men på andre
måder lader netop også en medierende tendens sig udlede. Ofrene for den hårde måde
bliver i sidste ende Tuurngarjuaq, der blæses tilbage til skyggeriget, hvalrosstedet, samt
Uqi, der filmen igennem fremstår som delvis umandiggjort af omstændighederne, først
og fremmest sin dominerende far, og som klarer sig igennem ved, så længe det nu går,
umandigt at lyve, intrigere og myrde. Atanarjuat derimod klarer sig gennem samtlige
manddomsprøver, men ender altså selv med at slå af på de benhårde fordringer, idet han
herigennem befordrer opkomsten at et samfund, der er til at leve i. Der er en masse
instinktuel konservatisme i Atanarjuat, en konservatisme som udmærket kan ses som en
internalisering af et karaktertræk, som fremh ævedes i etnografernes inskriptioner og
udstopninger, og udpegedes som det primitive væsenskende, der gjorde eskimoerne i
stand til at tåle hvad som helst bortset fra civilisering. Atanarjuat er for så vidt en
konserveret inuk, og dog er han ved egen kraft i stand til at afvige, at redefinere sit
væsen, ombestemme sig. Hans figur sætter sig ind på den ledige plads efter
Tuurngarjuaq, ledig altså som følge af den fortabelse der er indbygget i den og
1 Ibid., p 187.
2 Jvf. Grønlands-temaet i POLITIKEN, 21/7 2002, som jeg ovenfor har henholdt mig til, og hvor det bl.a.
også hedder: ""Kvinder er i gang med at bryde mønstre. Tidligere stod de for huset og opdragelsen, mens
mænd var fangere [..]. Men mens mændene var ude at fange, har kvinderne uddannet sig, og der er i dag
flere højtuddannede kvinder end mænd i den grønlandske del a f befolkningen", siger forskeren
Mariekathrine Poppel, som blandt andet forsker i kønsroller." Det opkommende mønster af kvindemagt
suppleres af den kvindelige grønlandske filminstruktør Laila Hansens debut med dokumentarfilmen Inuk
Woman City Blues, instr. Laila Hansen, Danmark, 2002, der skitserer en række ramponerede grønlandske
kvindeskæbner fra kvarteret omkring Vesterbro Torv i København.

forbundet med at være fanget i sin egen verden, men Atanarj uat bryder fortabelsens
mønster, og oversætter herunder selve oversættelsens diaboliske, traduttorisk -
traditoriske fordømthed til kulturskabende kompetence. Denne drejning syntes at
udspringe af netop den tilbageførende og internaliserende repræsentationss trategi, der
gør de interne anliggender til en allegori over en reformeret tværkulturel mediation, en
udvej ud af akkulturationens blindgyder. I stedet for en fremstilling af den kulturelle
mediation som en kompromittering og besmittelse af kulturens rene produkter, toner
selvfremstillingen frem som en optimistisk vision, i hvilken fortabelsens,
dispossessionens og den borealistiske korrektions ensrettede aspekter nedtones, til
fordel for fremmanelsen af en kulturproduktion baseret på kommunikationer og
appropriationer, der går i begge retninger. I disse udvekslinger, i oversættelsen af inuit
til digital film, reformeres endelig oversætteren fra skurk til en helt, der snor sig mellem
en genoptøet Nanooks og en indigeniseret Flahertys figurationer:
"The idea, then, of the solitary artistic genius winning his prize [..] goes
against the grain of Inuit thinking in some pretty fundamental ways." Kunuk selv
udtalte, med en udpræget fornemmelse for at hævde sig på selvudslettende vis, samme
sted: ""I am the one who is bilingual in both English and Inuktitut [..]. The actors come
to me and they ask me to direct them, so I direct them. Someone has to keep everybody
happy so nobody quits, because they are irreplaceable. I'm just the guy in the middle."" 1
Mindre film
Atanarjuat er på mange måder en traditionel eskimofilm, der lægger sig i forlængelse af
sine forgængere ved i sit krav på ultimativitet at distancerer sig fra dem, ved at
legitimere sin egen fremstilling i en egentlighed af oprindelig, umiddelbar væren og
førstegangsoplevelse. Samtidig er den på omgangshøjde med de aktuelle tendenser til at
reflektere denne førstehedens retorik, og udtrykke en erkendelse af sin egen karakter af
mellemting og konstrukt, sin berørthed af og sammenføring af forskellige teknologiske,
æstetiske og politiske udviklinger. Refleksionen omfatter en erkendelse af dette vilkår
altid allerede at være for sent ude, mens den tilhørende stemning af vemod er ganske
fraværende i Atanarjuats begivenhed, der forbliver opstemt i sin forening af kunst og
politik. Den insisterer så at sige på sin førstehed, men afviser dennes supplement af
349
1 THE GLOBE AND MAIL, 28/12 2002. Interview'et bragtes i forbindelse med, at avisen
- Canada's national
newspaper - havde udnævnt Kunuk til sin Artist of the Year.

350
sidstehed, hvilket måske kommer mest emfatisk til udtryk i filmens varighed. Heri
distancerer den sig fra evokationen af præ -kontaktuel eskimoicitet i Palos brudefærd ,
og fra dennes tidsnød og rablende afvikling af sig selv. Atanarjuat spiller sine 167
minutter, som om den har al tid i verden for sig. Mange kritikere har bemærket dens
tagen sin tid, ofte med mildt sarkastiske hentydninger til kontrasten til filmens engelske
titel The Fast Runner, meget lig de danske anmelderes påtale af den langsommelige
udstilling af fortravlethed i Tukuma. I sin minutiøse rekonstruktion og gentilegnelse af
eskimoernes forunderlige tid, i sin pelsindhyllede partikularitet og i sin helts nøgne
flugtlinie ud i Baffin Bay, knytter Atanarjuat an til den mest universelle begribelse af
tid, begribelsen af dét, hvori tiden kan overordnes sit andet, rummet, geografien og
territorialiteten, nemlig dens varen.
I den måde, på hvilken Atanarjuat lægger sig i forlængelse af den
eskimofilmiske tradition, kan vi endvidere se en anknytning til Franz Kafkas begreb om
små eller mindre litteraturer som udlagt af Gilles Deleuze og Felix Guattari. En mindre
litteratur er en sådan som den tysksprogede jødiske i Warszawa eller Prag, der
overkommer det umulige, umuligheden af at skrive på tysk og umuligheden af at lade
være, og som sådan præges af deterritorialisering - i forhold til tysk og tjekkisk
territorialitet -, og egner sig til mærkelige mindre anvendelser 1 . Et andet særtræk ved
den mindre litteratur er, at alt i den er politisk, det individuelle blæst op og tilsluttet det
politiske, således at, når f.eks. Kafka anfører et af den mindre litteraturs mål som
"forædlingen og muligheden af at diskute re modsætningen mellem fædre og sønner", så
drejer det sig, som noteret af Deleuze og Guattari, ikke om et ødipalt fantasme, men om
et politisk program. I forlængelse heraf er for det tredje en mindre litteratur kendetegnet
ved dens kollektivitet, idet dens udøveres, talentmassens, numeriske begrænsethed gør
det vanskeligere at skelne mellem den individuerede-genialske udsigelse og
sprogfælleskabets udsigelse. En mindre litteratur er derfor præget af udsigelser, for
hvilke der ikke - ikke længere eller endn u ikke - synes at findes et subjekt, eller hvor
det foregribes som "[..] kommende djævelske magter, eller som revolutionære magter,
der skal konstrueres. Kafkas ensomhed gør ham åben for alt det, der gennemsyrer
historien i dag. Bogstavet K. betegner ikke længere en fortæller eller en person, men en
sammenpasning, der er desto mere maskinel, og en agent, der er desto mere kollektiv, jo
1 Gilles Deleuze og Felix Guattari, Kafka - for en mindre litteratur (oversat fra fransk af Boj Bro og
Antonio Mendes Lopes, Sjakalen, Viborg, 1982 (1975)), p 34.

mere et individ knytter sig hertil i sin ensomhed [..]" 1 Til det særegne ved en mindre
litteraturs udtryksmaskine hører også, at den vender om på, desorganiserer og
omarrangerer, tingenes orden i den større, etablerede litteratur, hvor man går fra indhold
til det passende udtryk, "[..] mens en mindre eller revolutionær litteratur begynder med
at udsige og ser og begriber først bagefter [..]" 2
I Atanarjuats begivenhed kan vi se refleksioner af mange af de
mekaniciteter, der på den skitserede måde præger en mindre litteratur. Det gør sig
gældende i Inuits forsøg på at holde sig fri af det audiovisuelle medie, og så vidt mulig
bare benytte det til mærkelige mindre anvendelser, altså til en tilbageførsel af
eskimobilledet. Heri kan man se en umulig opgave, for så vidt mediet er grundlæggende
indrettet til dispersion, til kommunikation af generaliserede, arketypificerede og
konventionaliserede budskaber. Samtidigt er det umuligt at holde sig fra denne opgave,
eftersom eskimofilmens centrale budskab og konvention er dette i et og alt at være
informeret og udsprunget af sit oprindelige, forhistoriske og pro-filmiske grundstof, at
altså søge en ultimativitet, en forløsning af Nanooks big aggie, der i første og sidste
ende må pege frem mod en tilbageførsel. Udførelsen af denne umulige opgave var, som
der lagdes vægt på, en kollektiv præstation, på alle måder lokalt og folkeligt funderet og
legitimeret, reflekteret i diegesens eskimostamme, i hvis mikroskopi demografiske og
familiære forhold flyder sammen, individuel skæbne blæses op til socialklasse, og
reflekteret tillige i bogstavet K., der snor sig på sin tredje vej mellem Canadas og
Nunavuts territorier, mellem det selvskabtes hvilen i sig selv og det prekært
fremstillede: "Hvor mange mennesker lever i dag i et sprog, der ikke er deres eget?
Hvor mange kender ikke engang deres eget sprog længere, eller kender det endnu ikke,
og kender kun dårligt det større sprog, som de er tvunget til at benytte sig af? Det er
indvandrerens og specielt deres børns problem, et minoritetsproblem. En mindre
litteraturs problem, men også et problem for os alle: hvordan kan man fravriste sit eget
sprog en mindre litteratur, en litteratur der er i stand til at grave i sproget og få det til at
fare ud ad en nøgtern revolutionær linie? Hvordan kan man blive sit eget sprogs nomade
og indvandrer og sigøjner? Kafka skriver: ved at stjæle barnet fra vuggen, ved at placere
sig i en prekær situation." 3
1 Ibid., p 37.
2 Ibid., p 55.
3 Ibid., pp. 39-40.
351

352
Ligesom Kunuk snor Atanarjuat sig mellem Canadas og Nunavuts
kulturpolitiske reterritorialiseringer og søger sin mulighed, søger en udvej for at skabe
sig selv og tage sin tid i en samordning af det tilbageførte og det disperserede, en
samordning af mekanisk og ekstatisk teknik. Hos Deleuze og Guattari generaliseres den
mindre litteraturs kendetegn - dens deterritorialisering af sproget, dens politiskhed og
kollektive mekanicitet - som "[..] de revolutionære betingels er for al litteratur indenfor
det, man kalder stor (eller etableret) litteratur. Selv den, der var så ulykkelig at blive
født i en stor litteraturs land, må skrive i sit eget sprog, som en tjekkisk jøde skriver på
tysk, eller som en usbeker skriver på russisk. Skrive som en hund, der graver sig et hul,
som en rotte der laver sine huller. Og derigennem finde sit eget underudviklingspunkt,
sin egen Jargon, sin egen tredje verden, sin egen ørken." 1 I samme ånd kan vi se den
eskimoiske tid stillet frem, i en uro af re- og deterritorialisering, som sin egen rene
varens billedliggørelse og samtidig som et generaliseret billede på al tids varen, en tid
som ikke længere er tabt og bare bevaret i sin tidløshed, i det etnografiske nu, men
afbildet som varighed der krystalliserer for- og nutid i sig, som Bodil Marie Thomsen
har anført. Thomsens eksempel drejer sig om brugen af dybdeskarphed i amerikansk
film omkring 1950, i hvis omvending af bevægelsesbilleder til tidsbilleder fortællingen
"[..] ikke længere [gør] krav på en sandhed, som det er fortællingens mission at
afdække. Fortællingen bliver en falsk fortælling , der har forladt forestillingen om et
selvidentisk jeg med en reference i et før, et nu. Jeg'et bliver med Rimbaud "un autre"." 2
I den tilbageførte mindre films kollektiv kan man tilsvarende se et desorganiseret,
mekaniseret agentur som ophav til selvfremstillingen, fremstillingen af dets egne
indfødte, som ophav, vil jeg mene, til den mindre films optimistiske nietzscheanske
opgør, ikke med sandheden i sig selv - den sandhed som i følge de Man er ude af stand
til at indtræffe samtidig med sig selv, men hvis time i sin forsinkethed bare falder
sammen med dødens -, men i dens modstilling med fremtrædelse eller, i min egen
terminologi - fremstilling.
Eskimofremstillingens mulighed for at finde sin egen tredje eller fjerde
verden ligger altså i en given afkald på den borealistiske korrektions sandhed, og i
stedet søge og tage sig sin tid, tage aftryk af den eskimoiske tid i dens durabilitet. Med
1 Ibid pp. 37-8.
2 Bodil Marie Thomsen, "Bevægelse og tid i Deleuzes filmbøger", i Niels Lehmann og Carsten Madsen
(red.), Deleuze og det Æstetiske. Æstetikstudier II, (Aarhus Universitetsforlag, Århus, 1995), p 108.

afkaldet på korrektionen - i de momenter hvor man kan tale om et afkald, nemlig i
filmens afvigelse, som jeg kalder det - forlader den sig i stedet på det inhumane og
automatiske ved mediet, på det der gør filmen til en extase du temps: "Dette skal forstås
meget konkret: filmen ses som en slags i billeder materialiseret tid. Denne ex-stase
vender forholdet mellem det kunstneriske objekt og det betragtende subjekt om. Filmen
bliver en slags tænke -maskine, der tænker os, der præger sig direkte ind i hjernen, og
som med Jean Louis Schefers udtryk gør os til "spirituelle automater", som registrerer
billedernes bevægelse direkte i hjernen - så at sige før synsindtrykket er subjektivt
perciperet." 1 Den tilbageførte eskimofilm kan, ligesom det altså anføres om Deleuzes
tidsbilleder, fungere som en tænke -maskine, der tænker os og tænker os som tid, men
som desuden, som et selvfremstillingens krystal, reflekterer os, dvs. viser os, hvordan vi
kan tænkes som folk. Og ligesom tilbageførslen, eller den inklusive internalisering som
jeg også har kaldt det, suppleres af afvigelse og dispersion, suppleres forholdet mellem
kunstnerisk objekt og politisk subjekt af sin egen omvendelse, således at vi i
selvfremstillingens refleksioner stilles frem både som objekt og som subjekt, som ophav
til og redskab for vores vilde tanke.
Aftrykket af eskimotidens varen er således karakteriseret ved et
supplementativt spil mellem tilbageførsel og dispersion, således som det kan udledes af
Atanarjuats udspring af en benhård borealisme, men som generelt reflekteres i
eskimofremstillingens genre, i andre selvfremstillinger, i den grønlandske mands
udspring som blød mand og tøffelhelt, i fremstillingens dispersion udi alle andre
udkanter, i forvaltningen af eskimoens bidrag til verdens kulturarv 2 , i den fortløbende
forhandling af den primitivistiske figurs barnlige og dyriske dimensioner, på film, TV
og tryk, og i alle genrer fra reklamer, dokumentationer af action-turisme og stadig mere
ekstreme og udspekulerede fornyelser af polarekspeditionernes sportsmanship, i den
aktualiserede royale grønlandsfærd, kronprinsen slæderejse nord om Grønland, tværs
1 Ibid., p 105.
2 Det forlyder således, at italienske filmfolk er i færd med at lave en grønlandsfilm baseret på Otto
Sandgreens bearbejdning af den østgrønlandske åndemanerlærling Georg Quppersimaans erindringer,
Min Eskimoiske Fortid (oversat fra taimana gûtimik nalussûgama (1972), Det Grønlandske Forlag,
Viborg, 1982). Mine oplysninger om filmprojektet stammer fra et indslag i Ugeavisen Grønland,
redaktion Kate Hansen, KNR-TV, marts 2003 (sendt i DR2, 29/3 2003). Her oplyses det, at filmens
personer skal fremstilles af østgrønlændere, som skal være blevet bedt om at lade håret vokse. Agga Dam,
der under navnet Agga Olsen spillede Juliane i Smillas Sense of Snow, skal fungere som instruktøren
Lorenzo Hendels medinstruktør. Hendel selv kom, ifølge indslagets speak, første gang til Grønland for
fem år siden for at lave en dokumentar-udsendelse til italiensk TV.
353

354
gennem dets terra nullius afgrænset til den ene side af de forflyttede inughuit i Qaanaaq,
til den anden side af slædepatruljen Sirius i Danmarkshavn. Det danske TV 2's serie i
fire dele om kronprinsens prøvelse i den nordligste besiddelse inkorporerede mange af
de nævnte tendenser, og aktualiserede således i samme bevægelse Den Store
Grønlandsfilms og hof-reportagen som en slags reality-TV 1 . Den danske grønlandsfilms
tradition har også bevæget sit over i tegnefilmen med Jannik Hastrups Drengen der ville
gøre det umulige, i hvis titel alene mange af de ovenfor behandlede udsigelsesstrukturer
og borealismer genlyder 2 . Som børne- og grønlandsfilm blev den modtaget med al
mulig velvilje, og betegnet bl.a. som en udfoldelse af polarlysets palet helt uden bolsjet
postkorteffekt, der glider ubesværet ned, idet trylleeventyrets selvfølgelige postulater
blandes med fuldt genkendelig naturrealisme 3 . Det umulige og postulerede hæ nger
sammen med drengens villen-blive-bjørn, efter at han som spæd er blevet bortført af
isbjørne og opfostret af dem. Senere føres han tilbage til sine inuit-forældre, men da han
er vokset til søger han igen bort fra sin menneskefamilie for endnu en gang at realisere
sig som bjørn 4 . Inuit- og nanoq-motivet udspringer her selvfølgelig ikke af sig selv, idet
historien motiveredes af genre-træk og af mediespecifikke betingelser: "[..] i
virkeligheden handler den om: "At man skal være tro mod sig selv og den, man er. At
historien foregår i Grønland eller det arktiske Canada skyldtes oprindeligt, at vi derved
kunne udnytte det hvide papir mere effektivt. Vi skulle simpelt hen ikke bruge så mange
farver, fordi sneen og isen er så dominerende [..]." 5 Ironien heri blev da også bemærket 6 ,
men altså værdsat som en kvalitet ved Hastrups og manuskriptforfatteren Bent Hallers
sans for det serio-komiske, og værdsat vel nok også som en fuldt genkendelig
pudsighed forbundet med inuits egnethed til at repræsentere alt mulig andet.
1 Ekspedition Sirius 2000, Instr. Stig Andersen, Prod. Jeppe Handwerk, Victoria/TV2, Danmark, 2000.
2 Drengen der ville gøre det umulige, instr. Jannik Hastrup, Danmark/Frankrig/Norge, 2003. En anden
aktuel tegneserie-inuk er Inuk, instr. Phillip Stamp, a Tube Nunavut Inc. production, Canada, 2001, en
serie af 10-minutters udsendelser, baseret, som slutteksterne angiver, på the artwork of Marc Tetro, et
naivistisk- idiografisk udtryk, som kunne være inspireret af det syllabiske inuktitut alfabets figurer.
3 De kursiverede udbrud stammer fra Søren Vinterbergs anmeldelse i POLITIKEN, 7/2 2003 under
overskriften "Bjørnen som ikke var bjørn".
4 Deleuze og Guattari anfører om Kafkas kredsen om bliven-dyr motivet, at den bevirker en absolut
deterritorialisering af mennesket, en bevægelse blottet for metaforik og allegorisering, menneskets søgen
en udvej i det litterære fra territorialitetens vilkår: "Det er en kreativ flugtlinie, der ikke vi l udtrykke andet
end sig selv." Gilles Deleuze og Felix Guattari, op. cit., p 69.
5 Interview med Jannik Hastrup i POLITIKEN, 7/2 2003 under overskriften "En filmmand krydser sit spor".
6 Nemlig i ovennævnte anmeldelse af Søren Vinterberg, hvori det tilfø jes: "Men midt i spøgen gælder
stadig ødemarkens alvor, hver dag er en kamp for overlevelse."

Filmliste
Listen indeholder titler på alle de i afhandlingen nævnte film og TV -programmer.
Abbott and Costello: Lost in Alaska, instr. Jean Yarbrough, USA, 1952
About Percy Adlon's Salmonberries - 11 years later, instr. P. Adlon, USA/Tyskl., 2001
The Alaska-Siberian Expedition, instr. Frank E. Kleinschmidt, USA, 1912
Arctic Flight, instr. Lew Landers, USA, 1952
Arctic Fury, instr. Norman Dawn, USA, 1949
Arctic Manhunt, instr. Ewing Scott, USA, 1948-49
Atanarjuat/The Fast Runner, instr. Zacharias Kunuk, Canada, 2000
Aussivik 77, instr. Mike Siegstad, Danmark, 1977
Back to God's Country, instr. Joseph Pevney, USA, 1953
Bagdad Cafe, instr. Percy Adlon, Vesttyskland, 1987
Bag om Lysets Hjerte, instr. (prod.) Torben Skjødt Jensen, Danmark, 1998
Balladen om Carl-Henning, instr. Sven og Lene Grønlykke, Danmark, 1969
The Black Stallion, instr. Carroll Ballard, USA, 1979
Bornholms Stemme, instr. Lotte Svendsen, Danmark, 1999
Bye Bye Blackbird, instr. Katrin Ottársdottir, Danmark, 1999
Call of the Yukon, instr. B. Reeves Eason, USA, 1938
Chang, instr. Merian C. Cooper og Ernest B. Schoedsack, USA, 1927
Crocodile Hunter, instr. John Stainton, USA/Australien, 1996-
Da Myndighederne Sagde Stop, instr. Per Kirkeby og Arqaluk Lynge, Danmark, 1972
Dances with Wolves, instr. Kevin Costner, USA, 1991
Der Brænder en Ild , instr. Alice O'Fredericks, Danmark, 1962
355

356
Der Var en Gang en Krig, instr. Palle Kjærulff -Schmidt, Danmark, 1966
Det Skete På Møllegården, instr. Alice O'Fredericks, Danmark, 1960
Drengen der ville gøre det umulige, instr. Jannik Hastrup, DK/Frankrig/Norge, 2003
The Edge, instr. Lee Tamahori, USA, 1997
Ekspedition Sirius 2000, Instr. Stig Andersen, Danmark, 2000
Eskimo, instr. George Schnéevoigt, Danmark/Tyskland/Norge, 1930
Eskimo, instr. W. S. Van Dyke, USA, 1933
Das Eskimo Baby, instr. Walter Schmidthäusler, Tyskl., 1916
Festen, instr. Thomas Vinterberg, Danmark, 1998
Flintesønnerne, instr. Alice O'Fredericks, Danmark, 1956
Flying Leathernecks, instr. Nicholas Ray, USA, 1951
Fredløs, instr. George Schnéevoigt, Danmark/Sverige, 1935
Frozen Justice, instr. Allan Dwan, USA 1929
The Frozen North, instr. Buster Keaton, USA, 1922
Fruen på Hamre instr. Katrine Wiedemann, Danmark, 2000
The Girl from Alaska, instr. Nick Grinde, USA, 1942
Den Goda Viljan, instr. Bille August, Sverige, 1991
Gorillas in the Mist, instr. Michael Apted, USA, 1988
Grass, instr. Merian C. Cooper og Ernest B. Schoedsack, USA, 1925
Grønland i Sol, instr. Hagen Hasselbalch, Danmark, 1950
Harpoon, instr. Ewing Scott, USA, 1948
Headin' for God's Country , instr. William Morgan, USA, 1943
Hos Eskimåer i Siorapaluk, instr. Staffan Svedberg, Sverige, 1981
The House of the Spirits , instr. Bille August, USA/Tyskland/Danmark/Portugal, 1993

Hvor Bjergene Sejler, instr. Bjarne Henning-Jensen, Danmark, 1955
Ice Palace, instr. Vincent Sherman, USA, 1959
Idioterne, instr. Lars von Trier, Danmark, 1998
Igloo, instr. Ewing Scott, USA, 1932
Ikíngut, instr. Gisli Snaer Erlingsson, Island/Norge/Danmark, 2000.
I Knud Rasmussens Fodspor, instr. Ono Fleischer og Jens Danielsen, Danmark, 1993
Die Insel der Dämonen, instr. Friedrich Dalsheim, Tyskland, 1933
In the Land of the Head-Hunters, instr. Edward Curtis, USA, 1914
Inughuit - Folket vid Jordens Navel, instr. Staffan og Ulva Julén, Sverige, 1985
Inuit, instr. Jette Bang, Danmark, 1940
Inuk, instr. Phillip Stamp, Canada, 2001
Inuk Woman City Blues, instr. Laila Hansen, Danmark, 2002
Johnny Guitar, instr. Nicholas Ray, USA, 1954
The Jungle Book, instr. Stephen Sommers, USA, 1994
Justice of the Far North, instr. Norman Dawn, USA, 1925
King Kong, instr. Merian C. Cooper og Ernest B. Schoedsack, USA, 1933
Kjærlighetens Kjøtere , instr. Hans Petter Moland, Norge, 1995
Kvinden fra Godthåb, instr. Morten Hartkorn, Danmark, 1996
Ladri di biciclette, instr. Vittorio De Sica, Italien, 1948
Laila, instr. George Schnéevoigt, Norge, 1929
Landsbyen, instr. Tom Hedegaard, Hans Kristensen, Danmark, 1990-96
Last of the Pagans, instr. Richard Thorpe, USA, 1935
Legend of the Spirit Dog, instr. Martin Goldman og Michael Spence, USA, 1997
Lightning over Water/Nick's Movie, instr. Wim Wenders, Vesttyskl./Sverige, 1980
357

358
Little Big Man, instr. Arthur Penn, USA, 1970
Lysets Hjerte (Qaamarngup Uummataa), instr. Jacob Grønlykke, Danmark, 1998
Man of Two Worlds, instr. J. Walter Ruben, USA, 1934
Map of the Human Heart, instr. Vincent Ward, Canada/Frankr./Austr./UK, 1993
Med Hundeslæde Gennem Alaska , instr. Leo Hansen, Danmark, 1927
Med Leo Hansen paa Østgrønland, instr. Leo Hansen, Danmark, 1944
Menschen im Busch, instr. Friedrich Dalsheim, Tyskland 1930
Mifunes Sidste Sang (Dogme III), instr. Søren Kragh-Jacobsen, Danmark, 1999
Milak, der Grönlandjäger, instr. B. Vilinger og G. Asagaroff, Tyskl., 1927
Military Drills of Kikuyu Tribe and Other Ceremonies, instr. Paul J. Rainey, USA, 1914
Les Miserables , instr. Bille August, USA/UK/Tyskland, 1998
Moana, instr. Robert Flaherty, USA, 1926
Morten Korch, instr. Lars von Trier, Danmark, 1999-2000
Mutiny in the Arctic, instr. John Rawlins, USA, 1941
Nanook of the North, instr. Robert Flaherty, USA, 1922
Nanut - Isbjörnsbyxorna, instr. Staffan Svedberg, Sverige, 1985
The Netsilik Eskimo Series, instr. Asen Balikci, USA/Canada, 1968
Never Cry Wolf, instr. Carroll Ballard, USA, 1983
Nordhavets Mænd , instr. Lau Lauritzen, Danmark, 1939
North, instr. Rob Reiner, USA, 1994
Nosferatu, instr. Friedrich Wilhem Murnau, Tyskl., 1922
Et Nyt Grønland, instr. Erik Ole Olsen, Danmark, 1954
Ofelas/Vejviseren, instr. Nils Gaupa, Norge, 1987
Once Were Warriors, instr. Lee Tamahori, New Zealand, 1994

On Deadly Ground, instr. Steven Seagal, USA, 1994
Ordet, instr. Carl Th. Dreyer, Danmark, 1955
Palos Brudefærd , instr. Friedrich Dalsheim, Danmark, 1934
Petticoat Fever, instr. Geo. Fitzmaurice, USA, 1936
Primitive Love, instr. Frank E. Kleinschmidt, USA, 1927
Præsten i Vejlby , instr. George Schnéevoigt, Danmark, 1931
På Tro og Love, instr. Torben Anton Svendsen, Danmark, 1955
Qivítoq, instr. Erik Balling, Danmark, 1956
Ran, instr. Akira Kurosawa, Japan/Frankrig, 1985
Rapa Nui (The Navel of the World), instr. Kevin Reynolds, USA, 1994
Rebel Without a Cause, instr. Nicholas Ray, USA, 1955
Red Snow, instr. Boris Petroff, USA, 1952
The Right Stuff, instr. Philip Kaufman, USA, 1983
De Røde Heste, instr. Alice O'Fredericks og Jon Iversen, Danmark, 1950
De Røde Heste, instr. Annelise Meineche, Danmark, 1968
Salmonberries, instr. Percy Adlon, USA, 1991
The Savage Innocents, instr. Nicholas Ray, Italien/Frankrig/England, 1960
Shadow of the Wolf, instr. Jacques Dorfmann, Canada/Frankrig, 1993
Sinilluarit, instr. Inuk Silis Høegh, Danmark, 1999
Siuox City, instr. Lou Diamond Phillips, USA, 1994
Smilla' Sense of Snow, instr. Bille August, Tyskland/Danmark/Sverige, 1997
Snow Bear, instr. Michael Williamson, USA, 1970
S.O.S. Eisberg, instr. Arnold Fanck, Tyskl., 1933
S.O.S. Iceberg, instr. Tay Garnett, USA, 1933
359

360
La Strada, instr. Federico Fellini, Italien, 1954
Den Store Grønlandsfilm, instr. Eduard Schnedler-Sørensen, Danmark, 1921
De Største Helte, instr. Thomas Vinterberg, Danmark, 1996
Tabu, instr. F. W. Murnau, USA, 1931
Tarzan the Ape Man, instr. W.S. Van Dyke, USA, 1932
Thule Eskimåer, instr. Staffan Svedberg, Sverige, 1981
Trader Horn, instr. W.S. Van Dyke, USA, 1931
Trial at Fortitude Bay, instr. Vic Sarin, Canada, 1994
Triumph des Willens, instr. Leni Riefenstahl, Tyskl., 1935
Tukuma, instr. Palle Kjærulff -Schmidt, Danmark, 1984
Tundra, instr. Norman Dawn, USA, 1936
Two Against the Arctic, instr. Robert Clouse, USA, 1974
Vision Man, instr. William Long, Danmark/Sverige, 1997
Weekend, instr. Palle Kjærulff -Schmidt, Danmark, 1962
Die Weisse Hölle von Piz Palü, instr. G. W. Pabst og Arnold Fanck, Tyskl. 1929
Der Weisse Rauch, instr. Arnold Fanck, Tyskl., 1930
What Becomes of the Broken Hearted?, instr. Ian Mune, New Zealand, 1999
The White Dawn, instr. Philip Kaufman, USA, 1974
White Fang, instr. Randal Kleiser, USA, 1991
White Fang II: The Myth of the White Wolf, instr. Ken Olin, USA, 1994
White Shadows of the South Seas, instr. W. S. van Dyke, USA, 1929
Wolves of the North, instr. Norman Dawn, USA, 1921
Young Guns, instr. Christopher Cain, USA, 1998

Diverse kilder
AVISER, BLADE OG INTERNET-KILDER
AKTUELT (København)
14/6 1959; 2/11 1960, ""Djævelens Tænder" på Grand"; 24/2 1984.
BERLINGSKE TIDENDE (København)
3/6 1930; 6/3 1934; 9/5 1957; 18/5 1957; 17/2 1984; 28/1 1998.
B.T. (København)
2/11 1959.
BOSTON PHOENIX (Boston)
13/8 1974.
DAGENS NYHEDER (København)
10/10 1930; 6/3 1934; 7/11 1956; 14/6 1959.
EKSTRA BLADET (København)
25/6 1959; 3/7 1959; 2/11 1960; 24/2 1984; 23/6 1989.
FYNS AMTS AVIS (Svendborg)
17/3 1984.
FYNS STIFTSTIDENDE (Odense)
25/2 1984; 28/2 1997.
THE GLOBE AND MAIL (Toronto)
13/4 2002, "Of myths and men", Margaret Atwood; 28/12 2002.
HERNING FOLKEBLAD (Herning)
27/2 1984.
INFORMATION (København)
7/11 1956; 13/8 1960, "Diplomatisk aktion omkring fantasifuld eskimofilm"; 24/2 1984;
6/4 1984, Henning Jørgensen.
JYLLANDS POSTEN (Århus)
5/7 1981; 17/2 1984; 24/2 1984; 2/3 1997; 14/2 1997; 23/1 1998, "Grønland set af
Grønlykke"; 10/1 2003, "Legendernes tid", Kim Foss.
KNR ONLINE - NYHEDER FRA RADIOAVISEN (Nuuk; )
27/11 2003.
361

362
LAND OG FOLK (København)
24/2 1984.
NUNATSIAQ NEWS (Iqaluit; )
7/1 2000.
NÆSTVED TIDENDE (Næstved)
8/9 1956.
THE OTTAWA CITIZEN (Ottawa)
12/4 2002, "Shakespeare on the high Arctic", Jay Stone.
POLITIKEN (København)
6/11 1932 (POLITIKENS MAGASIN); 6/3 1934; 7/11 1956; 3/7 1960; 19/2 1984; 17/2
1996; 9/2 1997; 23/8 1998, "Psykopaterne", Henriette Lind og Flemming Christiansen;
21/7 2002, "Oprah i Nuuk"; 21/7 2002, "Her må mænd græde"; 17/11 2002, "Dagens
film", Bo Tao Michaëlis; 29/3 2003; 7/2 2003, "Bjørnen som ikke var bjørn", Søren
Vinterberg; 7/2 2003, "En filmmand krydser sit spor".
SOCIALDEMOKRATEN (København)
28/3 1923.
VARIETY (Los Angeles)
21/11 1933; 28/8 1974.
VESTKYSTEN (Esbjerg)
14/2 1934; 11/8 1959, "Eskimoerne i filmsøgelyset".
THE VILLAGE VOICE (New York)
15/8 1974.
VORE DAMER (København)
29/7 1930.
AARHUS STIFTSTIDENDE (Århus)
25/2 1984.
OPSLAGSVÆRKER, REGISTRANTER OG DATABASER
The American Film Institute Catalog, vol. F2. Feature Films 1921-1930, R.R. Bowker
Co., New York, 1971.
The American Film Institute Catalog, vol. F3, Feature Films 1931-1940, University of
California Press, Berkeley, 1993.

The American Film Institute Catalog, vol. F4, University of California Press, Berkeley,
1999.
Alfred Bauer, Deutscher Spielfilm-Almanach 1929-1950, Filmblätter Verlag, Berlin, 1950.
FILM INDEX INTERNATIONAL, Chadwyck-Healey Ltd./British Film Institute.
Grønland 2003. Statistisk Årbog, red. Birger Poppel et.al., Grønlands
Statistik/Atuagkat, Viborg, 2003.
INTERNET MOVIE DATABASE, . Sammen med FILM INDEX
INTERNATIONAL, har jeg anvendt IMDB samt andre on-line databaser, som er
tilgængelige via Det Danske Filminstituts hjemmeside, , til at søge og
krydschecke oplysninger om konkrete film, instruktører, produktionslande, årstal etc.
MONTHLY FILM BULLETIN, the British Film Institute, Vol. 1, no. 4, May, 1934.
MONTHLY FILM BULLETIN, the British Film institute, Vol. 6, no. 61, January, 1939.
Jay Robert Nash og Stanley Ralph Ross (eds.), The Motion Picture Guide, Cinebooks,
Chicago, 1985.
Carl Nørrested, Film om Grønland, Løsbladssamling, Grønlands Hjemmestyre/Aarhus
Universitet, 1982.
MISCELLANEA
Atanarjuat. The Fast Runner (musik-CD), produceret af Norman Cohn og Zacharias
Kunuk, Igloolik Isuma Productions, Montreal, Quebèc, Canada.
Lysets Hjerte/Qaamarngup Uummataa/Heart of Light. Original motion picture
soundtrack (musik-CD), redigeret af Karsten Sommer, ULO, Sisimiut, 1998.
Pressemeddelelser vedr. Qivítoq fra Nordisk Films Kompagni stilede "Til redaktionen",
26. juli 1956; 5. august 1956.
Klaus Rifbjerg, "Den som har for travlt", i Tukuma (filmprogram), Tusarliivik/Crone
Film, Grenå, 1984.
The Thule Spirit. Drum-songs of the Polar Eskimos performed by Northern Voices
(musik-CD), produceret af Christian Vuust og Tobias Sjögren, Virgin Records
Denmark, 1997.
Smilla's Sense of Snow, Press information, Corbett and Keene Ltd, London, 1997.
363

364
""The White Dawn" - Background highlights by Michael Maslansky, Unit Publicist",
(Paramount Pictures' publicity materiale, u.s., u.å.).

Litteratur
Aijaz Ahmad, In Theory, Verso, London og New York, 1992.
Francisco Alberdi et. al. (red.), Transkulturel Psykiatri, Hans Reitzels Forlag, Gylling,
2002.
Claus Andreasen et al. (red.), Grønlandsk Kultur- og Samfundsforskning 1998/99,
Ilisimatusarfik/Atuagkat, Thisted, 2000.
Geoff Andrew, The Films of Nicholas Ray. The poet of the nightfall, Charles Letts &
Co, London, 1991.
Rachel Attituq Qitsualik, War: Part Two, NUNATSIAQ NEWS, 7/1 2000
Asen Balikci, The Netsilik Eskimo, The American Museum of Natural History/The
Natural History Press, New York, 1970.
Charles Barr, "A letter from Charles Barr", THE VELVET LIGHT TRAP, no. 21, Summer
1985.
Roland Barthes, Mytologier, Gyldendal, København, 1996 (1957).
André Bazin, What is Cinema?, vol. I-II, University of California Press, Berkeley, 1972.
Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, London, 1994.
S. Elisabeth Bird (red.), Dressing in Feathers, Westview Press, Boulder, Colorado,
1996.
Kaj Birket-Smith, Eskimoerne, Gyldendalske boghandel - Nordisk Forlag, København,
1927.
Kaj Birket-Smith, Eskimoerne, Rhodos, København, 1971.
Kaj Birket-Smith, "Et Karakterbillede", i Bogen Om Knud - Skrevet af hans Venner,
Westermann, København, 1946.
Bogen Om Knud - Skrevet af hans Venner, Westermann, København, 1946.
Michael Bravo og Sverker Sörlin (red.), Narrating the Arctic. A Cultural History of
Nordic Scientific Practices, Science History Publications, Canton, Mass., 2002.
Finn Breinholt Larsen, Kriminaliteten i Grønland, Den Grønlandske
Retsvæsenskommission, rapport nr. 7, Direktoratet for Kriminalforsorgen, Nyborg,
365

366
2003.
Kevin Brownlow, The War, the West, and the Wilderness, Alfred A. Knopf, New York,
1979.
Tine Bryld, Abel, Gyldendal, København, 1992.
Olav Christensen og Audhild Skoglund, Nansen ved To Århundreskifter, Norsk
Folkemuseum/Aschehoug, Oslo, 1996.
James Clifford, ”Introduction: Partial Truths”, i James Clifford, George E. Marcus,
Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, University of California
Press, Berkeley, California, 1986.
James Clifford, "On ethnographic allegory", i James Clifford og George E. Marcus
(red.), Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, University of
California Press, Berkeley, 1986.
James Clifford, The Predicament of Culture, Harvard University Press, Cambridge,
Mass., 1988.
James Clifford, Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Harvard
University Press, Cambridge, Mass., 1997.
James Clifford og George E. Marcus (red.), Writing Culture. The Poetics and Politics of
Ethnography, University of California Press, Berkeley, 1986.
Norman Cohn, "The Art of Community-Based Filmmaking by Norman Cohn", i Gillian
Robinson (ed.), Atanarjuat. The Fast Runner, Coach House Books & Isuma Publishing,
u.s., 2002.
Joseph Conrad, Heart of Darkness, Hesperus, London, 2002 (1899).
David Damas, "Journey at the Threshold: Knud Rasmussen's study of the Copper
Eskimos, 1923-24", i The Work of Knud Rasmussen, Études/Inuit/Studies, vol. 12, nos.
1-2, 1988.
Gilles Deleuze og Felix Guattari, Kafka - for en mindre litteratur, oversat fra fransk af
Boj Bro og Antonio Mendes Lopes, Sjakalen, Viborg, 1982 (1975).
Paul de Man, Allegories of Reading, Yale University Press, New Haven and London,
1979.
Paul de Man, Paul, Blindness and Insight, Routledge, London, 1989.
Jacques Derrida, Of Grammatology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore,
1976.

Niels Jørgen Dinesen og Edvin Kau, ”Dansk film gennem 75 år - fra verdensmarked til
statsstøtte”, i Claus Hesselbjerg et. al. (red.), Dansk Film. Sophienholm , Sophienholm,
København, 1981.
Jan Egeland, "Nansen og norsk utenrikspolitikk", i Olav Christensen og Audhild
Skoglund, Nansen ved To Århundreskifter, Norsk Folkemuseum/Aschehoug, Oslo,
1996.
Bernhard Eisenschitz, Nicholas Ray. An American Journey, Faber and Faber, London,
1993 (1990).
Mircea Eliade, Det Hellige og det Profane, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, 1994 (1957).
Mircea Eliade, Myth and Reality , George Allen & Unwin, London, 1964 (1963).
Mircea Eliade, Shamanism. Archaic techniques of ecstasy, Princeton University Press,
Princeton, 1974 (1951).
E. E. Evans-Pritchard, "Introduction", i Marcel Mauss, The Gift, Cohen & West,
London, 1969 (1925).
Sigurd Evensmo, Det Store Tivoli. Film og kino i Norge, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo,
1992.
Arnold Fanck, Er führte Regie mit Gletschern Stürmen und Lawinen, Nymphenburger
Verlagshandlung, München, 1973.
Ann Fienup-Riordan, Eskimo Essays. Yup'ik lives and how we see them, Rutger
University Press, New Brunswick and London, 1990.
Ann Fienup-Riordan, Freeze Frame: Alaska Eskimos in the Movies, University of
Washington Press, Seattle og London, 1995.
Frances Hubbard Flaherty: The Odyssey of a Filmmaker, Arno Press. New York. 1972.
Robert Flaherty, My Eskimo Friends. ”Nanook of the North” , in collaboration with
Frances Hubbard Flaherty, William Heinemann, London, 1924.
Robert Flaherty: Photographer/Filmmaker. The Inuit 1910-1922 (udstillingskatalog),
The Vancouver Art Gallery, Vancouver, 1979.
Jørgen Fleischer, Forvandlingens År. Grønland fra koloni til landsdel, Atuakkiorfik,
Nuuk/Viborg, 1996.
Jørgen Fleischer, "Politisk og administrativ udvikling i Grønland", i Hanne Petersen og
Jakob Janussen (red.), Retsforhold og Samfund i Grønland, Ilisimatusarfik,
Nuuk/Viborg, 1998.
367

368
Michael Fortescue, "Thule and Back: A critical appraisal of Knud Rasmussen's
contribution to Eskimo language studies", i The Work of Knud Rasmussen,
Études/Inuit/Studies, vol. 12, nos. 1-2, 1988.
Dian Fossey, Gorillas in the Mist, Houghton Mifflin, Boston, 1983.
Michel Foucault, L'archeologie du savoir , Gallimard, Paris, 1976.
Michel Foucault, The Archeology of Knowledge, transl. by A. M. Sheridan Smith,
Routledge, London, 1995.
Michel Foucault, The Order of Things, Vintage Books, New York, 1994.
Edward F. Foulks, The Arctic Hysterias of the North Alaskan Eskimo, Anthropological
Studies 10, American Anthropological Association, Washington, D.C., 1972.
Peter Freuchen, Fra Thule til Rio, Forlaget Fremad, København, 1960.
Peter Freuchen, Fremdeles Frimodig, Gyldendal, København, 1955.
Peter Freuchen, I al Frimodighed, Westermann, København, 1953.
Peter Freuchen, Min Grønlandske Ungdom, Fremad, København, 1953 (1936).
Peter Freuchen, Rømningsmand, Fremad, København, 1956 (1927).
Peter Freuchen, Storfanger. En roman om Hudson-Bugtens Eskimoer, Fremad,
København, 1954 (1926).
Peter Freuchen, The Vagrant Viking, Julian Messner, New York, 1953.
Sigmund Freud, Metapsykologi, udgivet og oversat af Ole Ankjær Olsen, Børge Kjær
og Simo Køppe, Hans Reitzel, København, 1983.
C.C.A. Gabel-Jørgensen, "Ekspeditionslederen - Vennen - Mennesket", i Bogen Om
Knud - Skrevet af hans Venner, Westermann, København, 1946.
C.C.A. Gabel-Jørgensen, 6. og 7. Thule-Expedition til Sydøstgrønland 1931-33. Report
on the Expedition, Meddelelser om Grønland, bd. 106, nr. 1, Kommissionen for
Videnskabelige Undersøgelser i Grønland, C.A. Reitzels Forlag, København, 1940.
Finn Gad, Grønland, Politikens Forlag, Århus, 1984.
Ib Geertsen, Grønlandske Masker, Rhodos, København, 1994.
Ib Geertsen, Kârale Andreassen. En østgrønlandsk kunstner, Atuakkiorfik, Nuuk, 1990.
Rolf Gilberg, Mennesket Minik, ILBE, København, 1994.

Helga Goetz, "Inuit art: A history of government involvement", i In the Shadow of the
Sun. Perspectives on Contemporary Native Art, The Canadian Museum of Civilization,
Hull, Quebec, 1993.
John Goldman, "Notes by John Goldman", i Paul Rotha, Robert J. Flaherty: A
Biography, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1983.
John Grierson, Grierson on Documentary, edited by Forsyth Hardy, Faber and Faber,
London, 1966.
Alison Griffiths, "Native American representation in early cinema", i S. Elisabeth Bird
(red.), Dressing in Feathers, Westview Press, Boulder, Colorado, 1996.
Satu Gröndahl (red.), Litteraturens Gränsland - Indvandrar- och Minoritetslitteratur i
Nordisk Perspektiv, Uppsala Multiethnic Papers 45, Centrum för multietnisk forskning,
Uppsala, 2002.
Grønland under den Kolde Krig (udarbejdet af Svend Aage Christensen, Niels-Jørgen
Nehring m.fl.), Dansk Udenrigspolitisk Institut, Skjern, 1997.
Wilhelm August Graah, Undersøgelses-Reise til Østkysten af Grønland, Gyldendal,
København, 1932.
Ranajit Guha og Gayatri Chakravorty Spivak (red.), Selected Subaltern Studies, Oxford
University Press, Oxford, 1988.
Bent Gynther og Aqissiaq Møller (red.), Kalaallit Nunaat. Gyldendals Bog om
Grønland, Gyldendal, Århus, 1999.
Richard Hakluyt, The Principall Navigations Voiages and Discoveries of the English
Nation, vol. 1-2, Photo-lithographic facsimile, Cambridge University Press, Cambridge,
1965 (1589).
Henning Hall, Hannibal af Sarqaq, Rhodos, København, 1987.
Stuart Hall, "Introduction: Who Needs "Identity"?", i Stuart Hall og Paul du Gay (red.),
Questions of Cultural Identity, Sage, London 2000 (1996).
Stuart Hall, "What is this "black" in black popular culture?", i David Morley og Kuan-
Hsing Chen (red.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies, Routledge,
London, 2001 (1996).
Stuart Hall og Paul du Gay (red.), Questions of Cultural Identity, Sage, London 2000
(1996).
Bente Hammerich og Aksel Heltoft (red.), Der Brænder en Ild , Folk og Frihed,
København, 1944.
369

370
Kjeld Hansen, Farvel til Grønlands Natur, Gads Forlag, København, 2001.
Thorkild Hansen, Sidste Sommer i Angmagssalik, Københavns Bogtrykkerforening,
københavn, 1978.
Donna Haraway, Primate Visions. Gender, Race, and Nature in the World of Modern
Science, Routledge, New York/London, 1989.
Kenn Harper, Give me My Father's Body, Blacklead Books, Frobisher Bay, 1986.
Marvin Harris, The Rise of Anthropological Theory. A History of Theories of Culture,
Routledge & Kegan Paul, London, 1968.
Michael Hauser, "Filmens musik", TIDSSKRIFTET GRØNLAND , Det grønlandske Selskab,
32. årg., nr. 4-5, maj-juni, 1984.
Dick Hebdige, "Postmodernism and the "other side"", i David Morley og Kuan-Hsing
Chen (red.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies, Routledge, London,
2001 (1996).
Knud Hertlings kapitel "Udvikling - på danske forudsætninger", i Bent Gynther og
Aqissiaq Møller (red.), Kalaallit Nunaat. Gyldendals Bog om Grønland, Gyldendal,
Århus, 1999.
Claus Hesselbjerg et. al. (red.), Dansk Film. Sophienholm , Sophienholm, København,
1981.
Richard Holliss og Brian Sibley, The Disney Studio Story, Octopus Books, London,
1988.
Gustav Holm, Ethnologisk Skizze af Angmagsalikerne, i Den Østgrønlandske
Expedition, udført i Aarene 1883-5 under ledelse af G. Holm. Anden del (Meddelelser
om Grønland, 10. hefte, nr. II, C. A. Reitzel, Kjøbenhavn, 1888.
Ove Hornby, Kolonierne i Vestindien, Politikens Forlag, København, 1980.
James Houston, The White Dawn. An Eskimo Saga, Harcourt Brace Jovanovich, New
York, 1971.
Peter Høeg, Frøken Smillas Fornemmelse for Sne, Munksgaard/Rosinante, Viborg,
1994 (1992).
In the Shadow of the Sun. Perspectives on Contemporary Native Art, The Canadian Museum
of Civilization, Hull, Quebec, 1993.
Kazuo Ishiguro, The Remains of the Day, Faber and Faber, London, 1993 (1989).

Ebbe Iversen, "Filmens anmeldelse", TIDSSKRIFTET GRØNLAND , Det grønlandske Selskab,
32. årg., nr. 4-5, maj-juni, 1984.
Johannes V. Jensen, "Idrætsmanden Knud Rasmussen", i Bogen Om Knud - Skrevet af
hans Venner, Westermann, København, 1946.
Isaac Julien og Kobena Mercer, "De Margin and De Centre", i David Morley og Kuan-
Hsing Chen (red.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies, Routledge,
London, 2001 (1996).
Anders Jørgensen, Det Primitive Moderne, speciale-afhandling, Københavns
Universitet, Institut for Film- og Medievidenskab, København, 2000.
Eva Jørholdt, "1930-39: Sol over Danmark", i Peter Schepelern (red.), 100 Års Dansk
Film, Rosinante, Viborg, 2001.
Margo Kasdan og Susan Tavernetti, "Native Americans in a Revisionist Western", i
Peter C. Rollins og John E. O'Connors, Hollywood's Indian, The University Press of
Kentucky, Lexington, 1998.
Axel Kjær Sørensen, Danmark-Grønland i det 20. Århundrede, Nyt Nordisk Forlag
Arnold Busck, Viborg, 1983.
Inge Kleivan, "Da talefilmen "Eskimo" blev optaget i Grønland for 50 år siden",
TIDSSKRIFTET GRØNLAND , 29. årg., nr. 2, 1981.
Inge Kleivan, "Kulturkontaktproblemer for fuld udblæsning: Stumfilmen "Das
Eskimobaby" (1916) med Asta Nielsen", TIDSSKRIFTET GRØNLAND , 44. årg., nr. 1,
1996.
Morten Korch, Der Brænder en Ild , Høst, København, 1998 (1920).
Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, Oxford
University Press, New York, 1965.
Zacharias Kunuk, "I first heard the story of Atanarjuat from my mother", i Gillian
Robinson (ed.), Atanarjuat. The Fast Runner, Coach House Books & Isuma Publishing,
u.s., 2002.
Morten Kyndrup, Riften og sløret. Essays over kunstens betingelser, Aarhus
Universitetsforlag, Århus, 1998.
Karen Langgård, "Vestgrønlændernes syn på østgrønlænderne gennem tiden", Claus
Andreasen et al. (red.), Grønlandsk Kultur- og Samfundsforskning 1998/99,
Ilisimatusarfik/Atuagkat, Thisted, 2000.
Birger Langkjær, Filmlyd & Filmmusik, Teori og Æstetik bind 4, Museum Tusculanums
Forlag/Københavns Universitet, Skive, 1996.
371

372
Philip Lauritzen, Myten om Minik, Gyldendal, Haslev, 1987.
Niels Lehmann og Carsten Madsen (red.), Deleuze og det Æstetisk e. ÆstetikstudierII ,
Aarhus Universitetsforlag, Århus, 1995.
Bernard Lewis, Islam and the West, Oxford University Press, New York og Oxford,
1993.
Bo Lidegaard, I Kongens Navn. Henrik Kauffmann i Dansk Diplomati 1919-58,
Samleren, Viborg, 1996.
Peter Loizos, Innovation in Ethnographic Film, Manchester University Press, Glasgow,
1993.
Jørgen Lorentzen, "Kjønnets under: Nansen på isen", i Olav Christensen og Audhild
Skoglund, Nansen ved To Århundreskifter, Norsk Folkemuseum/Aschehoug, Oslo,
1996.
Arthur O. Lovejoy og George Boas, Primitivism and Related Ideas in Antiquity, The
Johns Hopkins Press, Baltimore, 1935.
Hans Anton Lynge, Bekendelser, Atuakkiorfik, Viborg, 1998 (1997).
Hans A. Lynge og Jacob Grønlykke, Qaamarngup Uummataa. Lysets Hjerte,
Atuakkiorfik, Nuuk, 1997.
Inge Lynge, Mental Disorders in Greenland. Past and Present, Meddelelser om
Grønland, Man & Society 21, Kommissionen for Videnskabelige Undersøgelser i
Grønland, Viborg, 1997
Finn Løkkegaard, Det danske Gesandtskab i Washington 1940-1942. Henrik Kauffmann
som uafhængig dansk gesandt i USA 1940 -1942 og hans politik vedrørende Grønland
og de oplagte danske skibe i Amerika, Gyldendal, Odense, 1968.
Judith McNally, "An Interview With Producer Martin Ransohoff by Judith McNally",
FILMMAKERS NEWSLETTER, September, 1974
Judith McNally, "The White Dawn. An Interview With Director Philip Kaufman by
Judith McNally", FILMMAKERS NEWSLETTER, September 1974.
Bronislaw Malinowski, Argonauts of the Western Pacific. An Account of Native
Enterprise and Adventure in the Archipelagoes of Melanesian New Guinea, George
Routledge & Sons, London, 1922.
Roger Manvell (ed.), The Cinema, Penguin, London, 1950.
Ole Marquardt, "Grønlænderne og vestens civilisation - træk af Rink -tidens

grønlandspolitiske diskussion", i Claus Andreasen et al. (red.), Grønlandsk Kultur- og
Samfundsforskning 1998/99, Ilisimatusarfik/Atuagkat, Thisted, 2000.
Paula Martinac, k.d. lang, Chelsea House Publishers, Philadelphia, 1997.
Marcel Mauss, Seasonal Variations of the Eskimo. A study in Social Morphology,
Routledge & Kegan Paul, London, Boston and Henley, 1979 (1905).
Marcel Mauss, The Gift, Cohen & West, London, 1969 (1925).
Ejnar Mikkelsen, Conquering the Arctic Ice, William Heinemann, London, 1909.
Ejnar Mikkelsen, Fra Hundevagt til Hundeslæde , Gyldendal, København, 1954.
Ejnar Mikkelsen, John Dale, Gyldendal, København, 1921.
Ejnar Mikkelsen, Norden for Lov og Ret, Gyldendal, Kjøbenhavn, 1920.
Ejnar Mikkelsen, Ukendt Mand til Ukendt Land, Gyldendal, København, 1966 (1954).
N. Scott Momaday, The Way to Rainy Mountain, Ballantine Books, New York, 1973
(1970).
David Morley, "EurAm, modernity, reason and alterity", i David Morley og Kuan-
Hsing Chen (red.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies, Routledge,
London, 2001 (1996).
David Morley og Kuan-Hsing Chen (red.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural
Studies, Routledge, London, 2001 (1996).
Rosalind C. Morris, New Worlds from Fragment. Film, Ethnography, and the
Representation of North West Coast Cultures, Westview Press, Boulder, Colorado,
1994.
V. Y. Mudimbe, The Idea of Africa, Indiana University Press, Bloomington and
Indianapolis/James Currey, London, 1994.
Valentin Yves Mudimbe, The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy, and the Order of
Knowledge, Indiana University Press, Bloomington, 1988.
Fridtjof Nansen, Eskimoliv, H. Aschehoug & Co, Kristiania, 1891.
Fridtjof Nansen, Paa Ski over Grønland. En skildring af den norske Grønlandsekspedition
1888-89, H. Aschehoug & Co, Kristiania, 1890.
Ebbe Neergaard, Historien om Dansk Film, Gyldendal, København, 1960.
Cary Nelson og Lawrence Grossberg (red.), Marxism and the Interpretation of Culture,
373

374
Macmillan, London, 1988.
Johannes Nicolaisen, Primitive Kulturer. Nogle hovedtræk af etnologiens h istorie,
Munksgaard, København, 1963.
Dan Nissen, "Filmens moderne gennembrud", i Peter Schepelern (red.), 100 Års Dansk
Film, Rosinante, København, 2001.
Carl Nørrested og Christian Alsted (red.), Kortfilmen og Staten, Forlaget Eventus,
Lyngby, 1987.
Anders Odsbjerg, Lauge Koch. Grønlandsforskeren, Komma & Clausen, Viby, 1992.
Terje Olsen, Jeg er grønlænder! Om identitetsforvaltning i Nuuk , KULT's skriftserie nr.
82, Norges Forskningsråd, Oslo, 1997.
Wendell H. Oswalt, Eskimos and Explorers, Chandler & Sharp Publishers, Novata,
Calif., 1979.
Martin Paldam, Grønlands Økonomiske Udvikling - Hvad skal der til for at lukke
gabet? Aarhus Universitetsforlag, Århus, 1994.
Benita Parry, "Overlapping Territories and Intertwined Histories: Edward Said's
Postcolonial Cosmopolitanism", i Michael Sprinker (ed.), Edward Said. A Critical
Reader, Blackwell, Oxford, 1993 (1992).
Benita Parry, "Signs of Our Times. Discussion of Homi Bhabha's The Location of
Culture", THIRD TEXT, nos. 28/29, Autumn/Winter, 1994.
Hanne Petersen, "Lovgivningsvirksomhed under hjemmestyret. Mellem fortid og
fremtid", i Hanne Petersen og Jakob Janussen (red.), Retsforhold og Samfund i
Grønland (Ilisimatusarfik, Nuuk/Viborg, 1998)
Hanne Petersen og Jakob Janussen (red.), Retsforhold og Samfund i Grønland,
Ilisimatusarfik, Nuuk/Viborg, 1998.
Morten Piil, Danske Filmskuespillere, Gyldendal, København, 2001.
Knud Rasmussen, Fra Grønland til Stillehavet, i Knud Rasmussen Mindeudgave, bd. 2,
København, 1934.
Knud Rasmussen, Knud Rasmussen Mindeudgave, udgivet af Peter Freuchen, Therkel
Mathiassen, Kaj Birket-Smith, Gyldendal, bd. 1-3, København, 1934.
Knud Rasmussen, Min Rejsedagbog (1915), i Knud Rasmussen, Slæderejserne. Knud
Rasmussens ekspeditionsberetninger 1902-1924, red. Palle Koch, Gyldendal,
København, 1979.

Knud Rasmussen, Nye Mennesker, i Knud Rasmussen Mindeudgave, bd. 3, København,
1934.
Knud Rasmussen, Slæderejserne. Knud Rasmussens ekspeditionsberetninger 1902 -
1924, red. Palle Koch, Gyldendal, København, 1979.
Knud Rasmussen, Under Nordenvindes Svøbe, i Knud Rasmussen Mindeudgave, bd. 3,
København, 1934.
Eric Rhodes, A History of the Cinema, Penguin Books, Harmondsworth, 1979.
Gillian Robinson (ed.), Atanarjuat. The Fast Runner, Coach House Books & Isuma
Publishing, u.s., 2002.
375
Peter C. Rollins and John E. O'Connors (red.), Hollywood's Indian. The Portrayal of the
Native American in Film, The University Press of Kentucky, Lexington, Kentucky,
1998.
Fatimah Tobing Rony, The Third Eye. Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle,
Duke University Press, Durham, North Carolina, 1998 (1996).
Peter C. Rollins and John E. O'Connors (red.), Hollywood's Indian. The Portrayal of the
Native American in Film, The University Press of Kentucky, Lexington, Kentucky,
1998.
Paul Rotha, Robert J. Flaherty: A Biography, University of Pennsylvania Press,
Philadelphia, 1983.
Jay Ruby, ""The aggie will come first". The demystification of Robert Flaherty", i
Robert Flaherty: Photographer/Filmmaker. The Inuit 1910-1922 (udstillingskatalog),
The Vancouver Art Gallery, Vancouver, 1979.
Mogens Rud, Grønlandsforskeren Alfred Wegener og de Drivende Kontinenter,
Christian Ejlers Forlag, Vojens, 1997.
Hans Ruesch, På Verdens Top (Top of the World), Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck,
Kjøbenhavn, 1950 (1944).
Salman Rushdie, Midnight's Children, Jonathan Cape, London, 1984 (1981).
Edward W. Said, Culture and Imperialism, Vintage, London, 1994 (1993)
Edward W. Said, Orientalism, Penguin Books, London, 1995 (1978).
Edward W. Said, The World, The Text, and the Critic, Vintage, London, 1991.
Bernard Saladin d'Anglure, "An Ethnographic Commentary. The legend of Atanarjuat,
Inuit and Shamanism", i Gillian Robinson (ed.), Atanarjuat. The Fast Runner, Coach

376
House Books & Isuma Publishing, u.s., 2002.
Bernard Saladin d'Anglure, "A new look at shamanism, possession, and
Christianization", i Bernard Saladin d'Anglure og F. Thérien, Chamanisme,
Christianisation, Possession, Études/Inuit/Studies, Vol. 21, nos. 1-2, Québec, 1997.
Bernard Saladin d'Anglure og F. Thér ien, Chamanisme, Christianisation, Possession,
Études/Inuit/Studies, Vol. 21, nos. 1-2, Québec, 1997.
Audrey Salkeld, A Portrait of Leni Riefenstahl, Pimlico, London, 1997.
Hannu Salmi, "The Indian of the North: Western Traditions and Finnish Indians", i
Peter C. Rollins and John E. O'Connors (red.), Hollywood's Indian. The Portrayal of the
Native American in Film, The University Press of Kentucky, Lexington, Kentucky,
1998.
Otto Sandgreen, Min Eskimoiske Fortid, oversat fra taimana gûtimik nalussûgama
(1972), Det Grønlandske Forlag, Viborg, 1982.
Jean-Paul Sartre, Huit Clos. Pièce en un acte, i Théatre, vol. 1., Gallimard, Paris, 1947.
Peter Schepelern, Den Fortællende Film , Munksgaard, København, 1972.
Peter Schepelern, "Internationalisering og dogme", i Peter Schepelern (red.), 100 Års
Dansk Film (Rosinante, København, 2001)
Peter Schepelern (red.), 100 Års Dansk Film, Rosinante, Viborg, 2001.
Frank Sejersen, "Myten om de bæredygtige inuit", NATURENS VERDEN, nr. 5, 2000.
William Shakespeare, King Lear, i The Complete Works of William Shakespeare,
Atlantis/University Books, London, 1980.
Birgitte Sonne, "In love with Eskimo imagination and intelligence", The Work of Knud
Rasmussen, Études/Inuit/Studies, vol. 12, nos. 1-2, 1988
Werner Sperschneider, Der Fremde Blick - Eskimos im Film, ph. d. afhandling, Aarhus
Universitet, Afdeling for Etnografi og Socialantropologi, Århus, 1998.
Gayatri Charkravorty Spivak, "Can the Subaltern Speak", i Cary Nelson og Lawrence
Grossberg (red.), Marxism and the Interpretation of Culture, Macmillan, London, 1988.
Gayatri C. Spivak, "Subaltern Studies: Deconstructing Historiography", i Ranajit Guha
og Gayatri Chakravorty Spivak (red.), Selected Subaltern Studies, Oxford University
Press, Oxford, 1988.
Michael Sprinker (ed.), Edward Said. A Critical Reader, Blackwell, Oxford, 1993
(1992).

Victoria Starr, k.d. lang. All you get is me, St. Martins Press, New York, 1994.
Jon Stratton og Ien Ang, "On the Impossibility of a Global Cultural Studies", i David
Morley og Kuan-Hsing Chen (red.), Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies,
Routledge, London, 2001 (1996).
Philip Strick, "Map of the Human Heart", SIGHT AND SOUND, vol. 3, no. 6, June 1993.
Regitze Margrethe Søby, "Knud Rasmussens manuskript til filmen "Palos Brudefærd"",
TIDSSKRIFTET GRØNLAND , Det grønlandske Selskab, 32. årg., nr. 4-5, maj-juni, 1984.
Knud Sønderby, De Kolde Flammer, Jespersen og Pios Forlag, København, 1940.
Bo Wagner Sørensen, Magt eller Afmagt? Køn, følelser og vold i Grønland, Akademisk
Forlag, Århus, 1994.
William Thalbitzer, The Ammassalik Eskimo. Contributions to the Ethnology of the East
Greenland Natives, Second Part, Meddelelser om Grønland, volume 40, C. A. Reitzel,
København, 1923.
Yves Thériault, Agaguk: roman esquimau, Grasset, Paris, 1958.
Kirsten Thisted, "Grønlandske relationer - om grønlandsk etnicitet i dansk/grønlandsk
diskurs", i Francisco Alberdi et. al. (red.), Transkulturel Psykiatri, Hans Reitzels Forlag,
Gylling, 2002.
Kirsten Thisted, "The Power to Represent. Intertextuality and Discourse in Smilla's
Sense of Snow", i Michael Bravo og Sverker Sörlin (red.), Narrating the Arctic. A
Cultural History of Nordic Scientific Practices, Science History Publications, Canton,
Mass., 2002.
Kirsten Thisted, "Som spæk og vand? Om forholdet mellem Danmark og Grønland, set
fra den grønlandske litteraturs synsvinkel", i Satu Gröndahl (red.), Litteraturens
Gränsland - Indvandrar- och Minoritetslitteratur i Nordisk Perspektiv, Uppsala
Multiethnic Papers 45, Centrum för multietnisk forskning, Uppsala, 2002.
Bodil Marie Thomsen, "Bevægelse og tid i Deleuzes filmbøger", i Niels Lehmann og
Carsten Madsen (red.), Deleuze og det Æstetiske. Æstetikstudier II , Aarhus
Universitetsforlag, Århus, 1995.
Hans Erik Toft, Ejnar Mikkelsen. En bibliografi, Scoresbysund Komitéen, København,
1975.
Peter Tutein, Larsen, Fremad, København, 1953 (1929).
Astrid Villaume, "Filmekspedition "Qivitoq"", GRØNLAND , Det Grønlandske Selskab, 5.
årg., nr. 4, 1957.
377

378
Poul Villaume, Allieret med Forbehold. Danmark, NATO og den Kolde Krig. En studie
i dansk sikkerhedspolitik 1949-1961, VANDKUNSTEN, nr. 11/12, april 1995/Forlaget
Eirene, Skjern, 1995.
"Interview with Paul Apak Angilirq (commonly known as Paul Apak) by Nancy
Wachowich", i Gillian Robinson (ed.), Atanarjuat. The Fast Runner, Coach House
Books & Isuma Publishing, u.s., 2002.
Rune Waldekranz, Filmens Historia, bd. 1-2, Norstedts, Värnamo, 1985-6.
Per Walsøe, Thule Farvel. Tvangsflytningen i 1953, Tiderne Skifter, Viborg, 2003.
Gustav Wied, Thummelumsen, i Gustav Wied Fortæller , bd.3, Carit Andersen,
København, 1967.
Raymond Williams, The Country and the City, Chatto & Windus, London, 1973.
The Work of Knud Rasmussen, Études/Inuit/Studies, vol. 12, nos. 1-2, 1988.
Henrik Zahle, "Hjemmestyret i dansk forfatningsret - en fredelig pluralisme", i Hanne
Petersen og Jakob Janussen (red.), Retsforhold og Samfund i Grønland, Ilisimatusarfik,
Nuuk/Viborg, 1998.