Thesis - RWTH Aachen University

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noch für wenig zweckmäßig befunden hatte, erneut aufgelegt wurde. Somit hatten Vor-
lagen allgemein den Zweck, dem Kunsthandwerker ein Formenrepertoire an die Hand
zu geben, das ihm die ganze Bandbreite denkbarer Möglichkeiten zwischen Replik und
fantasievoller Neuschöpfung eröffnete, wobei Neuschöpfungen an eben dieses Reper-
toire und folglich an das Prinzip der Kombinatorik (s. Kap. 3.2.8) gebunden waren. Die
Vorlage wurde zur Quelle der Inspiration für das eigene Schaffen und barg somit Inno-
vationspotential in sich. 86 Allerdings wird der Handwerker die teuren Vorlagensamm-
lungen kaum erworben haben. Vielmehr bediente er sich preiswert zu beziehender Ein-
zelblätter, die in mehreren aufeinander folgenden Lieferungen bestellt werden konnten,
sowie Abbildungen aus einschlägigen Zeitschriften 87 , die ihm größtmögliche Vielseitig-
keit garantierten. Teure Zeichenwerke, die sich Privatleute nicht leisten konnten 88 ,
konnten Handwerker aller Sparten in den Bibliotheken der in der zweiten Jahrhundert-
hälfte vielerorts gegründeten Schausammlungen, den Vorläufern der heutigen Kunstge-
werbemuseen, 89 einsehen.
1.2.2.2 SCHAUSAMMLUNGEN
86 Julius Lessing, Direktor des Deutschen Gewerbe-Museums Berlin von der Gründung des Hauses bis
1908, stellte fest, daß die Muster „unschätzbar als Vorbilder [sind], aber doch eben nur als solche, um
aus ihrem Studium heraus selbsttätig weiterzuschaffen.“ Lessing, in: Pariser Briefe IX, Nationalzeitung
vom 6.8.1867, zit. nach Mundt 1996, S. 188. – Abgelehnt wird die gedankenlose Nachahmung der alten
Formen sowie die willkürliche Spielerei mit Formen nach subjektivem Geschmack. Der rechte Weg sei
ein fleißiges Studium der Formen und ein „noch fleißigeres Eindringen in den Geist der Alten“. Chronik
1864, S. 61. – Shai-Shu Tzeng, die einen guten Überblick über die Entwicklung der kunstgewerblichen
Musterbücher zwischen 1750 und 1900 liefert, weist abschließend noch einmal explizit darauf hin, daß
„die kunstgewerblichen Musterbücher ... lediglich als Anregung für das Ornamentdesign, als Quelle der
Information dienen und keineswegs als Vorlagebuch mißbraucht werden [sollten]“. Tzeng 1994, S. 182.
Tzeng hat sich hauptsächlich mit der Entwicklung des Musterbuchs in England beschäftigt. Sie zeigt den
schrittweisen Wandel des Musterbuchs in der traditionellen Rolle der Weitergabe von Vorbildern bis zu
seiner Verurteilung wegen des Mangels an künstlerischer Qualität auf, wobei sie die Diskussion um Imitation
und Originalität und damit den Wandel in der Theorie des Ornamentdesigns in den Mittelpunkt ihrer
Analyse rückt. Insbesondere die Auswertung der einschlägigen englischen Zeitschriften hinsichtlich deren
Auseinandersetzung mit der Frage nach Mustern und Mustergültigkeit ist der Entwicklung in Deutschland
vergleichbar.
87 Im OfchrK 3/1853 findet sich der Hinweis auf die artistische Beilage und damit auf die auch zukünftig
in der Zeitschrift publizierten Musterstücke des Mittelalters: „Mit dem heutigen Blatte beginnen wir die
Darstellung der vorzüglichsten Kirchengeräthe, welche die Krefelder Ausstellung enthalten hat und werden
dieselben in einer Reihenfolge von Beilagen (abwechselnd mit andern Abbildungen aus den verschiedensten
Kunstzweigen) fortsetzen ... Nur auf diesem Wege scheint es uns zu gelingen, diesen ...
Zweig christlicher Kunst ... in seiner einstigen Bedeutung vor Augen zu führen und wenigen, aber kostbaren
Resten seiner edlen Kunstthätigkeit eine praktische Geltung zu verschaffen. D[ie] Red[aktion].“
88 Mundt 1974, S. 141.
89 Diese Institutionen wurden jedoch noch nicht unter der Bezeichnung der Kunstgewerbemuseen geführt.
– In unmittelbarer Reaktion auf die erste Weltausstellung in London 1851 wurde 1852 das South-
Kensington Museum gegründet, nach dessen Vorbild man nach der dritten Weltausstellung, 1862, das K.
K. Österreichische Museum für Kunst und Industrie in Wien erbaute. 1867 wurde das Deutsche Gewerbe-
Museum in Berlin gegründet. Es folgten das Bayrische National Museum in München und das Bayrische