FILMFEST MÜNCHEN MAGAZIN 2017

RETROSPEKTIVE SOFIA COPPOLA
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je unmöglicher der Kontakt mit ihnen
wird. Das Sommernachmittagslicht, das
diesen Film durchflutet, tränkt alle Bilder;
es bricht sich nicht an Kristallen
und flirrt nicht zurück von Discokugeln
(wie in the bling ring), auch nicht von
den Neonlichtern des brummenden
Tokio (wie in lost in translation). Und
im Schatten des Hauses sitzen junge
Mädchen. Wo das Begehren keines ist,
das sich auf die Dingwelt bezieht, starren
die Jungs zuverlässig ins Leere.
Coppolas girlhood bricht sich im Spiegel
des irritierten, suchenden männlichen
Blicks. Auch der wuschelköpfige
Marc aus the bling ring lechzt schließlich
stärker nach der räuberischen Rebecca
als nach Juwelen und Louboutins.
Vereint im Leben wie im Tod: Die rätselhaften Schwestern
aus the virgin suicides
Coppola drehte mit ihrem neuen
Film die verführten das erste Remake
ihrer Karriere überhaupt – und das nur
wegen der Verlockung, den Blick, die
Perspektive umkehren zu können. Nach
einem Roman von Thomas Cullinan ließ
Don Siegel im Jahr 1971 den hypervirilen
Clint Eastwood einen verwundeten
Nordstaatensoldaten spielen, der während
des Sezessionskrieges in einem
Mädcheninternat im Süden der USA
landet. Das Netz aus Begierden und Intrigen
wickelt sich in Coppolas Variante
nun besonders eng um den Verführer,
und das Sehen mutiert bald zu etwas
Anderem, zu etwas Drastischem,
Fleischlichem. Der Film ist Coppolas
erster Thriller. „Einen Plot zu haben,
war neu für mich“, sagte sie in einem
Interview – nur halb im Scherz.
Entsprechend ist ein offenes Ende
bislang das Beste, auf das ihre Figuren
hoffen können. Doch in der Hoffnung
wie in der Resignation, im Scheitern wie
im zwischenzeitlichen Triumph sind sie
komisch. Der Witz kann in dem spezifischen
Sarkasmus liegen, für den Bill
Murray wenig mehr braucht als eine
hochgezogene Augenbraue oder einen
dahingeseufzten Kommentar. Er kann in
der Sturheit liegen, mit der die Kamera
beobachtet, wie der Glibber einer Make-Up-Sitzung
auf Johnny Marcos unbewegtem
Gesicht trocknet. Oder er
liegt in der Peinlichkeit einer Situation,
in der die gesamte Entourage des Palastes
den Thronfolger und seine frisch
vermählte Gattin zur Hochzeitsnacht
bettet. Und steht. Und schaut. Weil
aber Coppolas Sympathie stets bei denen
liegt, die hoffen, scheitern oder
resignieren und weil für den endgültigen
Triumph kein Platz scheint in ihrem
Kinokosmos, finden sich plötzlich
die Zuschauer selbst wieder im prüfenden
Blicke der Hofschranzen. Ein
Kino des Schauens schaut zurück, ein
Kino des Zeigens zeigt auf uns.
Tim Slagman