Christopher Purves bass - Chandos

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Kontroverse bestand, ob es Logen für Frauen
geben sollte oder nicht. Einige gab es – in
Paris, was kaum überrascht –, und ihre Rituale
hatten mit Vorhängeschlössern und Schlangen
zu tun. Die Symbolik ist also gleich beim
Aufgehen des Vorhangs da, die Zauberflöte
wurde also nicht erst plötzlich mit dem Finale
des ersten Akts zur Freimaurer-Oper, als
Tamino dem Sprecher begegnet. Sarastro und
die Königin sind Teil desselben Spiels, und es
war sehr klug von Ingmar Bergman, sie in
seiner klassischen Adaptation der Zauberflöte
fürs Fernsehen als entfremdetes Ehepaar
darzustellen, das sich verständlicherweise um
die Erziehung seiner Tochter sorgt. Und wenn
man bedenkt, wie die Geschichte sich
entwickelt, dann waren Mozart und
Schikaneder eindeutig auf der Seite der Engel.
Selbst ohne Kenntnis der Symbolik hat die
Geschichte ihre eigene Logik, ihre eigenen
Symmetrien und ihre eigenen scheinbar
unvereinbaren Gegensätze – Licht und
Dunkel, Sonne und Mond, männlich und
weiblich, Feuer und Wasser, Gold und Silber.
Tamino und Pamina verlieren beide das
Bewußtsein, als wir ihnen zum ersten Mal
begegnen, Tamino als er eine riesige Schlange
erblickt (und wir brauchen keinen Freud, um
uns die Bedeutung von Schlangen zu
erklären), Pamina unter der Bedrohung des
wollüstigen Monostatos. Sie werden also beide
angesichts einer ersten sexuellen
Herausforderung ohnmächtig. Ein Echo der
frühesten Opern, in denen komische Diener
sich über ihre Herren lustig machten, erleidet
auch Papageno im zweiten Akt stolz seine
eigene Ohnmacht “I’ve fainted” – (“Ich lieg’ in
einer Ohnmacht”), nachdem die drei Damen
ihren Spaß mit ihm hatten. Später parodiert
Papageno Paminas Selbstmordszene. Logisch
ist auch, daß Papageno und Monostatos auf
der “falschen” Seite beginnen – Papageno dient
der Königin und Monostatos dem Sarastro –
und im Verlauf der Handlung ihre Positionen
tauschen, genau wie es in den Köpfen der
Zuschauer die Königin und Sarastro tun.
Doch die Crux der Zauberflöte, dieser Reise
aus der Dunkelheit ins Licht, sollte keiner
Erklärung bedürfen. Möge das Gegensatzpaar
“männlich versus weiblich” für all die oben
erwähnten unvereinbaren Gegensätze stehen.
Manch einer hat sich betroffen gezeigt von der
scheinbar routinierten misogynistischen
Haltung des Texts, die besonders in den
Worten von Sarastros Priestern zum Ausdruck
kommt, ganz zu schweigen von der Figur des
Sarastro selbst. Wie, fragen sensible Seelen des
einundzwanzigsten Jahrhunderts, können diese
Menschen als Vorbilder der Aufklärung gelten?
Solche Sensibilität kommt gut zweihundert
Jahre zu spät. In dem originalen deutschen
Text von “O Isis und Osiris” singt Sarastro
vom Geist der Weisheit, der “dem neuen Paar”
geschenkt werden solle und der “der Wandrer
Schritte lenket, stärkt mit Geduld sie in
Gefahr!”. Später fragt er Tamino, ob dieser
noch immer vorhabe, mit Pamina die
Bruderschaft zu leiten (“Schlägt dein Herz
noch ebenso warm für Pamina und wünschest
du einst als ein weiser Fürst zu regieren”).
Und schauen wir uns an, was Pamina im
Verlauf der Oper widerfährt: Sie reift vom
Teenager (Anna Gottlieb, die die Rolle als
erste spielte, war erst siebzehn) zu einer sehr
aufgeweckten Frau heran, von der selbst die
Geharnischten sagen, sie sei es wert, das Licht
zu erlangen. Als sie sich für die Versuchungen
des Feuers und des Wassers zu Tamino gesellt,
ist dies nicht nur ein Fall von “Ich bin an
deiner Seite”; den Bühnenanweisungen ist zu
entnehmen, daß sie (eine Frau) ihn (einen
Mann) durch diese Proben leitet, und damit
sind wir schon einen Schritt weiter als das
“nichts Edlers sei als Weib und Mann”, von
dem Pamina und Papageno im ersten Akt
träumen. Pamina ist in der Tat ihrer Rolle
würdig, und dies widerlegt den Vorwurf der
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Misogynie, besiegt ihn so entschieden wie die
Königin Sarastro unterliegt, der als weiser
Mann schon erkennen wird, daß einige seiner
eingefleischten Ansichten ein wenig veraltet
sind. Daher sein meisterhafter Plan für die
Versöhnung aller konfliktierenden Gegensätze,
sein in seiner zweiten Arien geäußerter
Entschluß, die Welt zu einem besseren Ort zu
machen und seine kluge Entscheidung, sich
(recht) früh von seinem Amt zurückzuziehen.
All das ist aus der Sicht des zwanzigsten
Jahrhunderts erstaunlich genug, mehr noch
aus der des achtzehnten, aber der
erstaunlichste Aspekt der Zauberflöte bleibt
natürlich Mozarts Musik. Man denke nur an
die Fülle von Melodien, ihren Esprit, den
Eindruck des Fantastischen, des
“zauberhaften”, aber auch ihre akademische
“Korrektheit” – der brilliante Kontrapunkt in
der Ouverture ist so erhebend wie der im
Finale der Jupiter-Sinfonie. Das fundamental
Neue an dieser Musik ist die Art, wie Mozart
– befreit von den Zwängen der Erwartung – in
größerem Maße als je in seinen früheren
Opern (oder in denen anderer Komponisten)
den Stil seiner Musik der dramatischen
Situation anpaßte. Papageno singt Popsongs.
Die Geharnischten singen einen
kontrapunktisch komplexen Bach-Choral –