Christopher Purves bass - Chandos

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Mozart liebte Bach. Er mochte auch Händel
und erfand seine eigene liebevolle Fassung des
Messias. Kannte er “Zadok der Priester”? Die
schiere Großartigkeit des Chors der Priester im
Zweiten Akt wie auch seine Begleitung legen
diese Vermutung nahe. Sicherlich aber kannte
er seinen Gluck, wie man an dem Marsch
sieht, mit dem der Zweite Akt beginnt. All
dies soll keinesfalls Mozart als Plagiator
darstellen, vielmehr demonstrierte er
aufrichtige Bewunderung und Homage.
Um die reaktionäre Königin mit den
Mitteln der Musik zu charakterisieren, griff er
auf die rückständige musikalische Sprache der
opera seria zurück – ausgefeilt und extrem
anspruchsvoll, wodurch es ihm gelang, diese
Frau präzise und zugleich mit Feingefühl
darzustellen; man kann sich vorstellen, wie die
Fiordiligi unter extremem Druck die erste Arie
der Königin sang. Die geschmeidige, gleitende
Musik für Monostatos stellt einen genialen
Fall von Charakterisierung durch Musik dar,
allerdings ist die strophische Form nicht nur
halbernsten Gestalten wie Papageno und
Monostatos vorbehalten – beide Arien des
Sarastro sind zweistrophige Lieder, und George
Bernard Shaws berühmte Beschreibung dieser
Stücke als die einzige Musik, die geeignet ist,
aus dem Mund Gottes zu ertönen, ist absolut
richtig. Die Musik der drei Damen ist von
einer solch wissenden Flatterhaftigkeit, von
solch lebhaftem Esprit, wie er auch auf Cole
Porters Broadway nicht unangebracht wäre.
Am erstaunlichsten aber müssen dem
zeitgenössischen Ohr Taminos Porträtarie und
Paminas g-Moll-Arie “Ach, ich fühl’s, es ist
verschwunden” (“Now I know that love can
vanish”) vorgekommen sein. Keine von beiden
folgt irgendeiner bekannten Arienform des
achtzehnten Jahrhunderts, vielmehr handelt es
sich um rhapsodische Ergüsse reiner
musikalischer Eloquenz, inspiriert als Reaktion
auf den gegebenen Text. 1791 müssen diese
Arien wie Musik von Birtwistle geklungen
haben. Gleichermaßen erstaunlich, im
einzelnen jedoch noch einer eingehenden
Analyse harrend, sind die embryonischen
Leitmotive, die kleinen musikalischen
Querverweise. Paminas “Tamino mein”
(“Tamino mine”), das sie singt, als sie sich
anschickt, sich den Prüfungen zu unterziehen,
ist ein Echo des Beginns von Taminos
“Porträt”-Arie, und in derselben Szenen greift
Tamino Melodiemuster (in der gleichen
Tonart) aus seiner ersten Liebeserklärung auf.
Mozart, dessen Leben so tragisch früh enden
sollte, war hier auf dem besten Wege, die
Oper, wie er sie kannte, neu zu erfinden.
Es gibt noch eine weitere Neuerung. Ebenso
wie er den Stil seiner Musik den dramatischen
Bedürfnissen anpaßte, achtete Mozart darauf,
daß keine musikalische Nummer auch nur
einen Takt länger war als notwendig, um ihre
dramatische Aufgabe zu erfüllen, und das kann
man noch nicht einmal von den großen
Mozart-Opern sagen, die der Zauberflöte
vorangingen. Nehmen wir zum Beispiel das
Duett der Priester im Zweiten Akt, “Bewahret
euch vor Weibertücken” (“A woman’s beauty is
beguiling”). Kaum hat es begonnen, ist das
Stück schon wieder vorbei, und das kecke
kleine Nachspiel ist ein kleines Meisterwerk
geistreicher Musikalität. Man könnte sich
immer weiter auslassen über solche
musikalischen Kabinettstücke wie das
plötzliche atemberaubende Streicherlegato
beim Auftritt des Sprechers oder die
eindrucksvolle Feierlichkeit am Ende dieser
Szene. Oder über die ebenfalls mit jeglichem
früheren Mozart unvergleichlichen
Klangfarben des Orchesters, die Leichtheit der
Begleitung der drei Knaben, die krasse und
zugleich unbeschreiblich imposante
Einfachheit des Klangs – Soloflöte, untermalt
von Bläsern und Pauken –, als Pamina und
Tamino sich ihren Prüfungen unterziehen. Es
ist wohl besser, einfach zuzuhören und über
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die Gedankenfrische hinter jedem Takt dieser
wunderbaren Musik zu staunen.
Und sich auch darüber zu wundern, was
diese Musik uns heute noch zu sagen hat, in
einer Welt, in der unversöhnliche Gegensätze
auch weiterhin nicht unbekannt sind. Ewige
Wahrheiten aus den Mündern von Kindern,
die Kraft der Musik zu heilen, zu retten, zu
versöhnen, wird immer wieder aufs Neue
gefeiert. Wir brauchen die Zauberflöte so
dringend wie je zuvor.
© 2005 Rodney Milnes
Übersetzung: Stephanie Wollny
Die Zauberflöte, ihre Musik und ihre
Aufführung für diese CD
Als Mozart und Schikaneder gemeinsam an
der Zauberflöte arbeiteten, schufen sie eine
neue Art von deutschem Musiktheater, das
Elemente des mit Schiller und Goethe
assoziierten klassischen Dramas enthielt,
zugleich an die fantastischen Märchen eines
Raimund und Nestroy anknüpfte, schließlich
aber auch possenhafte Züge der typisch
österreichischen Figur des Hanswurst trug.
Schikaneder (oder wer auch immer die
ernsthaften Teile der Zauberflöte tatsächlich
schrieb) vermochte, alle diese Elemente