Christopher Purves bass - Chandos

CHAN 3121 BOOK.qxd 12/9/06 4:19 pm Page 40
miteinander zu verknüpfen, und Mozart
komponierte Musik von einer solchen
Vielseitigkeit und Originalität, daß man in
seinem übrigen Schaffen, ja in jeder anderen
bis dahin oder seither entstandenen Oper
vergeblich nach etwas Vergleichbarem sucht.
Die beiden Arien der Königin der Nacht
weisen noch Affinitäten zur italienischen Oper
auf, aber die Musik Sarastros und der
Bruderschaft ist von erstaunlicher Originalität –
mit völlig neuen Orchesterfarben, wie etwa die
Bassetthörner und Posaunen im Marsch der
Priester im Zweiten Akt und in Sarastros
anschließender Arie “O Isis und Osiris”
(Nr. 10). In allen ernsten Teilen der Oper
werden die noblen Stimmen von drei Posaunen
beständig eingesetzt: zuerst in der Ouvertüre,
wo sie die Freimaurer-Akkorde einführen, dann
als die drei Knaben Tamino und Papageno
geleiten (Nr. 8), als die Stimmen der Priester
erklingen (ebenfalls Nr. 8), als die
Geharnischten bei der Weihezeremonie
assistieren (im Finale, Nr. 21) und schließlich
zur Begleitung von Taminos Zauberflöte
während der Prüfungen durch Feuer und
Wasser (ebenfalls Nr. 21). Die Zauberflöte
wurde auf der Bühne von dem Tenor Benedikt
Schack gespielt; das Glockenspiel – ein neues
Instrument in der Oper – erklang hinter der
40
Bühne, während Schikaneder in der Rolle des
Papageno ihr Spiel auf der Bühne mimte.
Obwohl es von Schikaneder in dieser Rolle
Bilder gibt, wissen wir nicht wirklich, wie das
Instrument beschaffen war, das den Klang
hervorbrachte (in Nr. 8, 20 und 21).
Jede der Figuren in dieser halb
allegorischen, halb possenhaften Unterhaltung
hat eine besondere Melodie, die seinen oder
ihren Charakter zum Ausdruck bringt:
Taminos jugendlicher Edelmut; Paminas
Verwundbarkeit und Leidenschaft, die sich in
ihrer tragischen, fast hysterischen Klage in
Mozarts bevorzugter dunklen Tonart g-Moll
und ihrem angekündigten Selbstmord
kundtut; die einfache, doch zugleich auch
übernatürliche Qualität der Musik der drei
Knaben, gegen die sich das allzu menschliche
Intrigieren der drei Damen abhebt; das
grotesk-komische Schurkentum des
Monostatos und vor allem die nobelekstatischen
Ergüsse der edlen Liebenden und
der beiden Geharnischten, als sie sich auf die
Prüfungen vorbereiten – all diese leisten ihren
Beitrag zu einem musikalischen Mosaik von
selbst für Mozart ungewöhnlichem Reichtum.
Am auffälligsten ist die Originalität der
Zauberflöte jedoch in der Musik Papagenos.
Mozarts einfache volkstümliche Melodien
passen perfekt zu Schikaneders in Knittelverse
verpackten naiven Sprichwörtern und sind in
seinem gesamten Schaffen einzigartig. Für
Papagenos Musik scheint er eine melodische
Quelle angezapft zu haben, die wir als typisch
wienerisch erkennen. Unmittelbar nachdem er
die Wirkung seines magischen Glockenspiels
getestet hat, singt Papageno mit Pamina ein
Lied, das beginnt “Könnte jeder brave Mann”
(“Armed with such a magic charm”). Diese
Melodie wurde später in verschiedenen
Formen von österreichischen Komponisten
von Schubert bis Mahler sowie auch von dem
Bayern Richard Strauss verwendet, der damit
dem Finale seines Rosenkavalier einen Wiener
Anstrich verleihen wollte. Diese besondere
Qualität ist allen von Papageno gesungenen
Melodien zu eigen, und zwar gleichermaßen
seinen solistischen Partien und seinen
Duetten. Beethoven muß das zutiefst
Deutsche in Papagenos Melodien gespürt
haben, als er sie für Leonores zwei große
Duette in Fidelio zur Vorlage wählte.
Wie hat all dies unsere Interpretation der
Zauberflöte beeinflußt? Die Oper ist in ihrer
ganzen scheinbaren Einfachheit eines der
komplexesten Werke ihres Schöpfers, und ihre
Interpreten haben der Musik gewöhnlich eine
erhabene, erbauende Stimmung verliehen,
41
besonders seit sie sie rückblickend als
Inspirationsquelle solch großer Eckpfeiler der
deutschen Kunst sehen wie Beethovens
Neunter Sinfonie oder Wagners Meistersinger.
Selbst recht früh schon in der Geschichte der
Zauberflöte protestierte Nissen, der spätere
Ehemann von Constanze Mozart, gegen das
extrem langsame Tempo, das Kapellmeister
gewöhnlich für Paminas Arie “Ach, ich fühl’s”
(“Now I know that love can vanish”) wählten.
Dies war zuerst 1815 von einem gewissen
Gottfried Weber erwähnt worden, der die Arie
“langweilig” fand, wenn sie langsam gespielt
wurde, und daher ein Tempo vorschlug, das
in modernen metronomischen Begriffen
MM = 132 pro Achtelnote entspricht. Drei
Monate später erreichte die Musikzeitschrift,
für die Weber schrieb, eine (leider anonyme)
Antwort, deren Verfasser bestätigte, die
Zauberflöte unter Mozarts Leitung gehört zu
haben, der die Arie in der Tat schnell und
leidenschaftlich genommen hatte. Der
anonyme Korrespondent erwähnte außerdem,
daß zum Zeitpunkt seines Schreibens (1815)
die Tempoangaben Andante und C| (Alla breve)
im Vergleich mit Mozarts Praxis viel zu
langsam interpretiert würden.
Diese Zeugnisse geben uns wertvolle
Einblicke in Mozarts Tempi, und in