abr. 1968 - Publicaciones Periódicas del Uruguay

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de elementos simples. La cantidad de armónicos
que acompañan, en la nota de música a la
frecuencia fundamental, es variable según los instrumentos.
Dicha cantidad (más la variación de intensidad
relativa a lo largo de la duración) determina
en gran parte el «color» característico de un
instrumento, es decir, el timbre.
Ahora bien: los instrumentos tradicionales no
pueden disociar esos armónicos. Los generadores
electrónicos, por el contrario, pueden producir
frecuencias puras (sonidos sinusoidales). Con dichos
generadores, por lo tanto, se pensaba poder
componer sintéticamente, y a voluntad, el timbre
de los sonidos por adición de frecuencia puras.
Como, por otra parte la escala dinámica podía
agrandarse considerablemente por estos medios,
la concepción serial de la música parecía encontrar
en la música electrónica el medio de realizar
prácticamente y de una manera acabada su ideal
formal: deducir la totalidad de la obra, el timbre
mismo de la materia sonora, de la matriz de valores
abstractos que constituye la serie. Si bien
esta vocación de la música electrónica le viene
de la filiación serial de sus practicantes, hemos
de decir aquí que ella corresponde a un orden
de preocupaciones de las que participan ya, por
razones sin duda mucho más pragmáticas, los precursores
de dicha música. Durante el período de
entre las dos guerras mundiales, en Alemania especialmente,
en Francia y en Estados Unidos, diferentes
investigadores trataron ya de explorar musicalmente
las posibilidades que permiten la generación,
amplificación y filtraje electrónicos.
Theremin el primero, Ji:irg Miiger, Martenot,
Trauwtein y Hammond entre otros, construyen entre
1921 y 1939 diferentes instrumentos musicales
en los'cuales se trata de componer a partir de
sonidos sinusoidales (salvo el Theremin, demasiado
rudimentario), timbres que, o bien imitan el de
algún instrumento clásico, o bien presentan un color
particular. Pero aunque Schi:inberg, que conocía
los trabajos de Miiger desde 1925, habla ya en
1924 de «melodía de timbres", técnica y estética
marcharán momentáneamente por camínos dIstintos.
Así, las obras escritas para estos instrumentos'
resultan muy convencionales. La técnica de como
posición sobre cinta magnética, así como el perfeccionamiento
de los aparatos electrónicos, per-
EDGARDO CANTON
mitirán considerar desde 1948 (escritos teóricos de
Meyer-Eppler, que funda poco más tarde en la
Universidad de Bonn el primer laboratorio de música
electrónica) la posibilidad de realización práctica
de tales principios estéticos. Es también lo
que intentan Eimer y Stockhausen en Colonia, donde
se instala en 1953 el primer estudio importante
del género. La realización del ideal de la música
serial aparecerá como hipotético luego de esas
primeras experiencias. Se constatará, en efecto,
que las leyes que determinan la «personalidad..
de los sonidos son en parte desconocidas, si no
imposibles de recrear en toda su complejidad, con
los medios disponibles. (En este sentido, el Synthetizer
instalado por la RCA Victor en el estudio
de la Columbia-Princeton University en 1958 representa
un progreso considerable). La creación de
sonidos inéditos, teóricamente ilimitada, es en realidad
bastante reducida; los sonidos producidos
por los medios referidos conservan un carácter
particular identificable como «música electrónica...
Sin embargo, la música electrónica produce sonoridades
inéditas, tipos de articulación originales,
que son rápidamente asimilados por la música instrumental.
La boga de la música electrónica, cuyas
perspectivas no están de ninguna manera cerradas,
se sitúa entre 1953 y 1958.
Música concreta
La sensibilidad a la «belleza sonora.. si no a la
«vida interior de los sonidos.., no es una particularidad
de la música contemporánea, y aún menos
un privilegio de la música occidental; por el contrario,
ella se encuentra en la base de numerosas
músicas tradicionales orientales. Ejemplos de dicha
sensibilidad se encuentran ya en la antigua música
instrumental de occidente, pero es lícito afirmar
que esta sensibilidad progresa en el curso de la
evolución histórica; es así que podemos señalar en
Claude Debussy el primer gran maestro occidental
de la «música de sonidos» (en oposición a la
«música de parámetros»).
Diferentes tentativas, antes de la aparición de
la grabación sonora, testimonian en nuestro siglo,
especialmente entre las dos guerras mundiales,
esa preocupación por la riqueza sonora, que· algunos
buscan fuera de las fuentes instrumentales