abr. 1968 - Publicaciones Periódicas del Uruguay

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do a la composlclon; en fin, azar en el trabajo
de realización de sonidos sobre cinta magnética.
Bajo todas estas formas, el recurso al azar tiene
por finalidad, en términos generales, ir más allá
de la imaginación espontánea del compositor, liberar
el pensamiento de hábitos adquiridos. La forma
más espectacular de su aplicación se encuentra
en ciertas obras de conciertos: los instrumentistas
improvisan según ciertas leyes de juego determinadas
por el compositor. El margen de improvisación
es tal, que no sólo es permitido al
instrumentista, como en el caso del jazz, improvisar
«frases» sino que la forma misma y la duración
de la obra pueden variar de manera apreciable
.según su iniciativa (Boulez, Stockhausen,
etc.).
La interpretación de ese tipo de obras se acompaña
de gestos teatrales de los instrumentistas,
que se hacen signos, tiran dados para elegir la
secuencia a interpretar, atraviesan el escenario
para cambiar de instrumento (Pousser, Stockhausen,
Kagel, etc.). Por otra parte, el cálculo de
probabilidades es utilizado por Xenaxis en la composición
de sus obras. Y otra forma de azar significativa
es la que aparece cuando un compositor
busca en un estudio de radio, por medio de mezclas
u otras manipulaciones, algún resultado sonoro
inédito.
La aplicación del azar a la música, criterio que
se ha puesto a la moda, da pretexto a toda suerte
de elucubraciones desde hace algunos años. Fue
presentada por su introductor (John Cage) como
una aplicación de puntos de vista relacionados con
el pensamiento Zen. La cibernética, por su parte,
encuentra en la música terreno nuevo donde aplicar
métodos utilizados en otros dominios con la
idéntica finalidad de superar la imaginación espontánea.
Pero no es menos cierto que la grabación
ha sido una causa importante de la boga
actual de su aplicación. En efecto, las imperfecciones
de ejecución que son tolerables (hasta «deseables»
por lo que aportan de humano) durante
la interpretación de un trozo musical en una sala
de concierto, llegan a ser intolerables cuando se
repiten mecánicamente de una aUdición a otra como
en la grabación. Para evitar tales obstáculos, el
intérprete de una grabación recomenzará una y
otra vez su ejecución hasta obtener una versión
conveniente, o mejor, el ingeniero de sonidos se-
EDGARDO CANTON
leccionará los fragmentos más logrados de cada
versión hasta obtener, por montaje, una versión
óptima (procedimiento posible desde que la cinta
magnética ha entrado en uso). Es en gran parte
como reacción contra el carácter automático e
inexorable de las versiones grabadas, contra su falta
de «vida», que aparece en los compositores el
deseo de imaginar obras que resulten diferentes
en cada nueva interpretación. De donde esa ola
de obras que, por el recurso al azar, tratan de
escapar a la prisión del eterno retorno...
Espectáculo.- Otra consecuencia notoria de ·la
grabación es la importancia creciente que han adquirido
desde hace seis o siete años los aspectos
teatrales de la música de concierto. La audición
de la música grabada, preferida por muchos amantes
de la música, cuya característica principal es
la de carecer de todo soporte visual (teatral» ha
hecho visible el carácter específico de la música
de concierto, donde el elemento activo) representado
por el instrumentista o el director, aparece entonces
como una particularidad. Es así como ha
surgido en estos últimos años una serie de obras
en las cuales los instrumentistas son llamados a
adoptar actitudes que confieren a dichas músicas
un carácter decididamente teatral, en función generalmente
de necesidades artificialmente creadas
a la ejecución: «Circles», de Berio, «Sobre la escena»)
de Kagel) «Estrategia», de Xenaxis, «opera
Bus», obra colectiva del Grupo de Recherches Musicales
que dirige Schaeffer, «La pasión según
Sade», de Bussoti) etc. No se trata aquí de una
acción teatral a la que la música acompañaría,
como en el caso de la ópera, sino de poner en
evidencia los gestos del ritual que da nacimiento
a la música.
Otra reacción concomitante es la de quienes se
ha dicho que, dado que la atención del espectador
en la sala de conciertos está absorbida en
gran parte por los aspectos teatrales o visuales, la
música debe, para alcanzar su objetivo, servirse
de medios sonoros adaptados. Se llega así a concebir
una música especifica para el concierto y
otra específica para la grabación: la primera, música
«de choc», deberá dar prueba de una gran
«eficacia» sonora (Strawinsky, Xenaxis); la otra
sería la música de las «sutilezas» (Debussy,Bou­
Jez). En todo caso, se definan así o de otra manera,
haya o no músicas «sutiles» que «pasan» en