abr. 1968 - Publicaciones Periódicas del Uruguay

LA ERA DE LOS ALTOPARLANTES
tradicionales, tan ligadas a la muslca de alturas.
Así, Luigi Russolo, que declaraba en Milán en su
Manifiesto Futurista del año 1913: «... Debemos
remplazar la variedad limitada de los timbres instrumentales
de la orquesta por la variedad ilimitada
de los timbres de ruidos obtenidos por medio
de mecanismos especiales...» (Russolo daría en
1921, en el teatro de los Champs Elysées, en París,
un «concierto de ruidos» con instrumentos por él
construídos en colaboración con Ugo Piatti y dirigido
por «el maestro Antonio Russolo autor de
seis composiciones». A pesar del éxito obtenido,
esta experiencia no tuvo continuación.) Así Varese,
que incluye en 1931, en «Ionisation» dos sirenas,
al lado de una orquesta de pura percusión. Así
John Cage, que luego de haber escrito diversas
obras para instrumentos metálicos de percusión,
inventa el «piano preparado», en el cual, a fin de
obtener sonoridades inéditas, son adosados objetos
de materiales varios (caucho, madera, vidrio,
metal, etc.) en diferentes lugares de las cuerdas.
Es este tipo de preocupaciones, sobre todo, el
que llegará a ser explicitado y generalizado gracias
a los resultados obtenidos por la música concreta.
Los ruidos del viento, la tormenta, el mar,
las locomotoras, transformados en oscilaciones
eléctricas, resultaban desde entonces controlables.
Se podía, a partir de ese momento, modularlos,
transformarlos en su estructura íntima: la música
podría ser la acción del hombre sobre la vida de
los sonidos.
El sueño de Russolo, el primero en querer amalgamar
ruidos con fines musicales, parecerá entonces
realizable. Pierre Schaeffer, 30 años más tarde,
se esfuerza en realizarlo. Sus primeros trabajos
fueron montajes de ruidos grabados sobre disco
(1948): componer fondos sonoros «de ambiente»
para acompañar las emisiones dramáticas, era una
práctica que se había vuelto habitual en la radio.
La idea de Schaeffer en ese entonces puede explicarse
así: puesto que esos fondos sonoros poseen
una capacidad expresiva que les es propia, sería
posible articular, por medio del montaje, una continuidad
sonora suficiente en sí misma, independiente
de todo contexto literario o dramático. Se
reencontraba aquí en cierta manera la idea de Russolo,
mas con una diferencia esencial: se trataba
ahora de sonidos grabados. Dichos sonidos, transformados
en oscilaciones eléctricas, adquirían en
razón de este hecho características comunes, que
hacían posible establecer entre ellos una comparación,
determinar relaciones. La modificación relativa
de esos caracteres por medio de los procedimientos
electroacústicos, permitía articular un «discurso»
que no se temió llamar «musical».
Estas posibilidades de manipulación, rudimentarias
en la época del disco, llegaron a ser considerables
cuando el empleo de la cinta magnética es
adoptado por la radiodifusión (1950). En poco menos
de diez años de experiencias, se recorrió el
camino que, partiendo de la estética de la «música
de ruidos» de Russolo, evolucionaba hacia la «música
de sonidos» de Debussy o Webern y algunas
músicas exóticas tradicionales. Las consideraciones
resultantes de las experiencias de Schaeffer, tienen
por tema el fenómeno musical en su generalidad.
Es por esta razón, tanto o más que por el hecho
de haber inventado una nueva técnica musical,
que esas experiencias son significativas.
Pueden resumirse de la manera siguiente: la
música tradicional está estructurada sobre la base
de los parámetros que sirven para definir la nota
de música, especialmente la altura. Inversamente,
el dominio sonoro se encuentra limitado, para ella,
a los sonidos susceptibles de ser analizados en términos
de dichos parámetros. La música nueva debería
basarse en sonidos más complejos, puesto
que ello corresponde a la sensibilidad actual de
nuestro oído. Quedan por definir los parámetros
sobre los cuales podrían estructurarse las nuevas
leyes de composición. Mientras tanto, la tarea de
16s «músicos experimentales» del grupo de Schaeffer,
ha sido la de seleccionar por análisis auditivos
en el interior del vasto mundo' sonoro al que
la grabación abre las puertas, aquellos que presentan
un carácter verdaderamente musical (siendo lo
musical paradójicamerite indefinible), para ensayar
luego una definición de los mismos según criterios
que permitan una clasificación morfológica. De
esta manera se ha llegado, según un método que
partía de la manipulación de ruidos, a delimitar un
terreno musical del cual están excluídos los ruidos
propiamente dichos: en· un extremo sus sonidos
más simples, si son asimilables a la nota de música,
no presentan forzosamente como carácter dominante
el de la altura..En el otro extremo, sus sonidos
más complejos poseen un nivel de «orden»
más elevado que el de los ruidos, y, sobre todo,
65