inedita energia Attilio Bertolucci - Eni

zione di racconto, ma di soggetto del quadro, evoca la «natura morta per sé sola»
di cui parla Longhi, ripetendone anche l’interpretazione là dove scrive che «ci
presenta un cestino vero, della frutta vera, anche bacata, delle foglie vere, anche
appassite». Non diversamente leggiamo in Caravaggio del maestro bolognese: «Il
Caravaggio aveva invece dipinto la cestina comune dell’affittacamere colma di
frutta a buon mercato; dove perciò accanto alla mela sana, non mancava mai quella
bacata; così come nei pampini del Bacco, accanto alle foglie virenti, ci sono anche
quelle vizze e scolorite, come Dio manda».
Da queste linee portanti si diramano le sezioni dedicate alle diverse esperienze
europee dei secoli che vanno dal Quattro-Cinquecento al Seicento e ai secoli
seguenti, sempre con un occhio assai attento al rapporto tra civiltà e suoi contrasti
e cambiamenti, vita individuale e opere. Le influenze del classicismo fiorentino
emergono subito nella pittura tedesca con Dürer, che manifesta il bisogno di far
propria l’armonia italiana, coniugandola con la natura aspra e dolente della sua
anima nordica; anima che prevale, senza compromessi con il bello, nel «troppo
umano» e nel sentimento religioso e tragico di Grünewald, mentre Altdorfer sente
la natura «con un soffio così grandioso da anticipare Hölderlin e Beethoven» e ne
fa lo sfondo di un evento sacro svariante di tinte di grande forza poetica. Trattando
poi della pittura fiamminga è naturale che sia sottolineata la natura più empirica
dell’arte di Fiandra rispetto alla più ideologica arte italiana. Eppure quanti
interscambi vengono alla luce dalla presentazione di Bertolucci sì che l’impronta
fiamminga si coglie nei quattrocentisti ferraresi, in Antonello da Messina, mentre
impronte francesi e della nostra arte si ravvisano in Van der Weiden e in Van Eych.
Nella lettura dei dipinti offerti allo sguardo dei lettori emergono, accanto al virtuosismo
tecnico, la «resa lenticolare della realtà » del Ritratto dei coniugi Arnolfini di
Jan Van Eych, divenuto «pura contemplazione e astrazione»; l’aderenza alla realtà
di un giorno qualsiasi nei Cacciatori nella neve di Bruegel il Vecchio; gli umori
naturalistici e vitali e l’armonia di contrastanti colori del Paesaggio con Filemone e
Bauci di Rubens.
Anche nella pittura spagnola acquisizione individuale e spirito dell’età si connettono,
sì che El Greco è accostato a Velázquez e a Goya, ma unico a rappresentare
la grande arte di chi ha dipinto, con sintesi visionaria e deformazione irrealista,
deformazione già presente nell’arte dai pittori senesi a Simone Martini a Modigliani,
un ritratto (Frate Ortensio Paravicino) in cui si esprime il «fuoco notturno di
un volto», in gara con la drammaturgia del Don Carlo di Verdi. Allo stesso modo
l’illusionismo di Velázquez, che si rifà a Caravaggio e più indietro a Masaccio e a
Giotto, ferma in Las Meninas con una straordinaria verità un «gruppo di famiglia
spassionato, privo di qualsiasi appiglio intellettuale, di qualsiasi intenzionalità»,
sì che pare che non sia l’arte a riprodurre la vita, ma sia la vita stessa ad aprirsi su
un giorno perduto. Goya infine rappresenta nel drammatico Tre maggio 1808 la
realtà della violenza e della miseria nel suo farsi, ma la sublima investendola del suo
impegno morale e stilistico.
Altra è l’aria che si respira al leggere le tavole della pittura inglese, con risultati alti
a partire dal Settecento e inoltrandosi nell’Ottocento da parte di artisti capaci di
rappresentare la società del loro tempo. Ricorrono qui i nomi di poeti assai frequentati
da Bertolucci, Coleridge e Wordsworth accanto ai pittori Turner e Constable
per il sentimento e l’elegia della natura che essi esprimono in sommo grado.
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Verità del reale e creazione artistica divengono lungo gli articoli
un binomio indissolubile su cui insistono le predilezioni e le scelte di Ber-