Monografia Capitolo II - Gli anni di studio a Parma - Ottavio de Carli

equiem per soli, coro e orchestra, una delle sue composizioni più fortunate. Possiamo supporre che i rapporti tra maestro
ed allievo non fossero allora di carattere strettamente scolastico e dunque che questa intensa attività produttiva di Achille
Longo rappresentasse per Margola un motivo di confronto particolarmente stimolante. La produzione stessa dei due
musicisti in questi anni dimostra del resto la loro vicinanza spirituale, e riteniamo che non sia inappropriato parlare di un
vero e proprio influsso stilistico da parte di Longo sul più giovane allievo. D’altra parte Longo non poteva considerare
Margola come un semplice studente di conservatorio, ma doveva già stimarlo come collega, dal momento che il giovane
musicista aveva in realtà già dato ottime prove di sé. Ciò, del resto, è dimostrato ad esempio dal tono usato nella dedica del
Concerto per pianoforte e orchestra che abbiamo citato alla nota 89.
Quest’ultima considerazione ci conduce direttamente all’ultima e più importante parte di questo capitolo relativo al
periodo di studi svolti da Margola al Conservatorio di Parma, quella cioè riguardante le prime composizioni del musicista.
Prima di affrontare questo argomento è tuttavia opportuno cercare di trarre alcune considerazioni generali sull’influsso che
l’ambiente di Parma e in particolare i tre citati insegnanti di composizione esercitarono sul giovane bresciano, così come
abbiamo tentato di fare anche nel capitolo relativo ai primi anni di studio a Brescia.
Nuovi orizzonti
Nello scritto che già abbiamo citato, uno dei primi che richiamasse l’attenzione sul giovane compositore bresciano,
Alfredo Gatta teneva a sottolineare, “cosa della massima importanza”, che “nessuno dei tre, per quanto musicisti di
rispetto, massimamente Guido Guerrini per il suo Quintetto ch’è una buona e chiara pagina di musica moderna 98 , nessuno
dei tre riuscì a stampare nel Margola orme della propria personalità” 99 . E così continuava:
“Sono allievi che non sanno, che non possono sfuggire all’influenza artistica del maestro; e perciò si ingrossano le già fitte schiere
dei pizzettiani, dei caselliani, o di quelli che tutto assimilano e fanno di tutte le maniere un bel pasticcio; e altri invece, e fra questi è
appunto Franco Margola, cui il maestro serve solamente per apprendere ‘il mestiere’ o, se vi pare brutta la parola, la tecnica dell’arte,
oppure, meglio ancora, la grammatica, la sintassi dei suoni. Con i maestri che il Nostro avvicinò, egli fece un vero e proprio ed esclusivo
artigianato artistico” 100 .
È difficile confutare o sostenere con altrettanta sicurezza simili osservazioni. Lo studio con ciascuno dei tre maestri
durò effettivamente un periodo troppo breve perché ne risultasse un evidente condizionamento della personalità, che, come
abbiamo detto, doveva essere almeno in parte già formata. Inoltre è importante valutare anche l’ambientazione generale in
cui l’apprendimento si svolse e non soltanto la personalità dei singoli insegnanti.
Tuttavia riteniamo per lo meno idealistico affermare, come fa Alfredo Gatta, che il periodo passato a Parma fosse di
puro tirocinio tecnico, durante il quale il musicista abbia appreso solo un ‘mestiere’. Ragioni di buon senso ne fanno
dubitare, soprattutto se si pone in relazione il Margola compositore con l’ambiente musicale bresciano che gli diede la
prima formazione: ambiente, come abbiamo visto, ricco di tradizioni, ma ben poco aperto alle correnti e ai movimenti più
aggiornati e ben poco inserito in una vita culturale veramente moderna e di respiro nazionale, quale quella di cui senza
dubbio necessitava un giovane artista ai suoi primi debutti. Qui, in anni in cui Stravinsky e Schönberg avevano ormai
aperto nuovi orizzonti alla musica del Novecento, si faticava ancora a digerire Wagner e Debussy, si era ancora restii ad
affrontare di petto il problema della crisi del linguaggio tonale. Margola non sarebbe riuscito ad inserirsi nel circuito di una
cultura musicale nazionale moderna, se l’ambiente di Parma e in particolare i suoi insegnanti non avessero svolto
un’importante funzione mediatrice nei confronti di essa. Questo non soltanto perché Brescia era divenuto un centro
relativamente periferico, abbastanza congelato com’era in un inevitabile conservatorismo determinato dalla presenza di
pochi, seppure eminenti, maestri che condizionavano ma anche rischiavano di sclerotizzare tutta la vita musicale cittadina -
mentre Parma conosceva una ben più rigogliosa circolazione di persone e di cultura, causata anche soltanto dal semplice
fatto che qui il Conservatorio ‘A. Boito’ aveva attivo un numero maggiore di corsi. Ciò che è chiaramente emerso nel
tracciare i rapidi profili dei musicisti che impartirono un insegnamento a Margola, è che i tre docenti di Parma erano
considerevolmente più giovani dei due (ma potremmo dire di tutto il corpo insegnante) attivi presso l’Istituto Musicale
‘Venturi’. Era insomma anche una semplice questione anagrafica: Guerrini, Jachino e Longo appartenevano ad una
generazione più giovane di Romanini e Capitanio e inevitabilmente il loro mondo, anche poetico, non poteva essere così
profondamente radicato nell’Ottocento come quello dei loro più anziani colleghi bresciani. La loro partecipazione alla
moderna vita musicale della nazione era attiva, vissuta da protagonisti e soprattutto non circoscritta a limitanti forme di
regionalismo o, peggio, di campanilismo, che inevitabilmente si rendono percepibili non appena viene a mancare una
vivace circolazione di cultura. Non si dimentichi che Capitanio, pur ottimo musicista, anche spregiudicatamente moderno
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98 Cfr. p. 43.
99 GATTA, Margola, p. 38.
100
Ivi, pp. 38-39. Già per il Natale 1931 Alfredo Gatta aveva fatto dono a Margola dello spartito de I pastori di Ildebrando Pizzetti, con una dedica il cui
tono non richiede commenti: “A Franco Margola / musicista d’alto intelletto / compositore ‘personale’ / questa lirica... dell’...impersonale / Ildebrando
da Parma / il personalissimo ... critico Alfredo Gatta / Natale del 1931”.