Monografia Capitolo II - Gli anni di studio a Parma - Ottavio de Carli

per il suo punto di vista, rimase sempre un escluso dalla cultura ufficiale, quella per intenderci che ‘faceva la storia’ 101 , e il
fatto, proprio da Margola riferito 102 , che egli nemmeno possedesse un apparecchio radiofonico ci conferma il suo stato di
isolamento culturale. Anche la quarantennale permanenza a Brescia di Romanini, pure musicista aperto alla vita musicale
extra-cittadina, anzi senz’altro il meno provinciale dei musicisti attivi al ‘Venturi’, non poteva non risultare determinante in
questo senso, nonostante gli sforzi compiuti per non permettere che Brescia rimanesse del tutto isolata.
Guerrini, Jachino, Longo e tutti gli altri musicisti operanti a Parma erano protagonisti di situazioni ben più aperte e
meno stagnanti. Guido Guerrini proveniva, come si è detto, da studi compiuti a Bologna, era stato per un certo periodo
discepolo di Ferruccio Busoni, ma soprattutto si era sempre meglio inserito nella vita culturale della nazione, tanto che di lì
a poco ne sarebbe divenuto uno degli esponenti di maggiore spicco: abbiamo già ricordato la sua firma apposta al
cosiddetto ‘manifesto dei Dieci’ e sintomatica è anche la sua protesta per l’esclusione dalla seconda edizione del Festival
Internazionale di Musica Contemporanea di Venezia (3-15 settembre 1932) 103 . Evidentemente allora il compositore
faentino, il cui carattere doveva essere ben diverso da quello schivo e distaccato di un Isidoro Capitanio o un Paolo
Chimeri, si sentiva pienamente inserito nella vita musicale della nazione e se pure il periodo di insegnamento svolto a
Parma precedeva di quattro o cinque anni questi avvenimenti, ciò nulla cambia ai fini del nostro discorso.
Carlo Jachino, da parte sua, nato a Sanremo, proveniva da studi svolti dapprima a Lucca, poi a Lipsia con Hugo
Riemann: tornato in Italia, la sua attività di compositore si svolse toccando diversi città non solo della nazione ma anche
straniere: Roma, Siena, Parigi, Torino, Milano, Filadelfia e proprio negli anni di insegnamento a Parma il suo nome
figurava tra quelli degli autori di maggior spicco per la musica italiana.
Achille Longo, infine, figlio di un musicista il cui prestigio oltrepassava i confini della propria città, non solo
proveniva dalla diversa realtà napoletana, ma soprattutto anagraficamente era molto vicino a Franco Margola (tra i due vi
erano solo otto anni di differenza) e la sua presenza dovette essere importante per comunicare all’allievo modi e forme di
estrinsecare quell’entusiasmo e quell’intraprendenza giovanile del debuttante che gli anni passati a Brescia non avevano
certo favorito né indirizzato. Longo per Margola dovette essere un amico disposto, grazie alla maggiore esperienza, ad
aiutarlo nei suoi primi passi di compositore, più che un accademico professore rigorosamente legato ai programmi
ministeriali e ciò anche in considerazione della sua posizione di supplente e non di titolare della cattedra. Queste deduzioni
trovano conferma nella citata dedica a Margola della partitura del Concerto per pianoforte e orchestra, secondo la quale si
intuisce che Longo doveva considerare il giovane venticinquenne ben più che un semplice allievo 104 .
Nel complesso, se, come abbiamo detto, gli anni di studio a Brescia furono molto importanti per la formazione di un
carattere, per l’assimilazione di una rigorosa preparazione musicale, per la consapevolezza di essere erede e continuatore di
una ben radicata tradizione musicale 105 , i tre insegnanti di composizione a Parma ebbero una funzione fondamentale
nell’educazione di Franco Margola, per avergli aperto gli orizzonti culturali, per averlo introdotto in una vita musicale
aggiornata e moderna, per averlo salvaguardato da atteggiamenti provincialistici a cui altrimenti il giovane non sarebbe
sfuggito. Parma fu il trampolino di lancio per Margola come compositore, il primo osservatorio da cui poté assistere alla
vita musicale contemporanea senza troppo soffrire di quelle pesanti limitazioni che il provincialismo culturale sempre
inevitabilmente impone 106 .
101
A quanto ci risulta l’unico testo di storia della musica che esca dai ristretti orizzonti bresciani e che ne contempli, anche solo di sfuggita, il nome è
quello di Roberto Zanetti, il quale però cita Capitanio solo in quanto membro del Quintetto di Brescia, partecipante alla prima Mostra Nazionale di
Musica Contemporanea organizzata dal Sindacato Nazionale Fascista dei Musicisti, mostra fra l’altro definita “monca della testa”, per l’assenza dei
compositori di maggior spicco, e “monca pure della coda, se si vuole, per l’assenza di svariate figure allora emergenti fra i giovani” (ZANETTI,
Novecento, pp. 602-603. Il nome di Capitanio è riportato alla nota 26).
102
Cfr. p. 65.
103
Cfr. ZANETTI, Novecento, p. 614, nota 60.
104
Cfr. nota 89.
105
Margola di fatto non interruppe mai i rapporti con l’ambiente musicale bresciano, nemmeno durante il periodo di studi a Parma. Sappiamo ad
esempio che egli collaborò all’esecuzione del “Primo saggio del Biennio 1931-32” organizzato dal Civico Istituto Musicale ‘Venturi’ “la sera di
giovedì 9 marzo 1933 - XI alle ore 21 nel Salone Pietro da Cemmo in corso Magenta”, dirigendo, in qualità di “ex allievo Emerito dell’Istituto”
un’orchestra formata dagli “Allievi in corso di studio ed Emeriti delle diverse Scuole ad Arco”. I due brani presentati, rispettivamente di apertura e di
chiusura della manifestazione, furono la Fuga in sol minore per istrumenti ad Arco ed Organo di Girolamo Frescobaldi (trascrizione di G. Tebaldini) e
la Sinfonia dell’Opera ‘Il matrimonio segreto’ per orchestra di Cimarosa. Ricordiamo brevemente anche gli altri brani presentati dai diversi allievi nel
corso della serata, come ulteriore assaggio dell’atmosfera culturale che si respirava al ‘Venturi’ in quegli anni: E. Gillet, Andante e Polacca Op. 3 per
oboe con accompagnamento di pianoforte; F. Simandl, Concert-Étude Op. 65 per contrabbasso con accompagnamento di pianoforte; I. Pleyel,
Variazioni sopra un tema popolare per quartetto d’archi; G. S. Bach, Gavotta della Suite Inglese in Sol M. per piano; Chopin, Polonese in Do diesis
Minore per piano; Pick Mangiagalli, Mascarades per piano; Demersseman, Solo di Concerto Op. 13 per flauto con accompagnamento di pianoforte;
Wieuxtemps, Fantasia appassionata per violino con accompagnamento di pianoforte (il programma è conservato presso l’Archivio Margola).
106
Questo delicato problema emerge, in un modo o nell’altro, nella biografia di ogni artista - e più in generale di ogni persona di cultura - di ogni tempo,
almeno fino all’avvento dei mezzi di comunicazione di massa, in particolare, per quanto riguarda i musicisti, fino alla diffusione di dischi, radio,
televisione e altre forme di riproduzione sonora. Sarebbe interessante approfondire l’argomento, per meglio comprendere quale sia stata l’effettiva
incidenza del provincialismo, o, al contrario, del suo superamento, nell’evoluzione della storia dell’arte. Certo il concetto stesso di ‘provincialismo’ è
relativo, e soprattutto proporzionale alla grandezza e alle ambizioni di un artista: per autentici genî quali Wolfgang Amadeus Mozart o Ludwig van
Beethoven perfino una capitale quale Vienna poteva ad un certo punto del loro cammino creativo divenire ‘provinciale’. Tuttavia la questione è più
complessa, perché è anche vero che l’esclusione da vivaci punti di incrocio e di scambio culturale, almeno per quanto riguarda il momento formativo
di alcuni artisti, non sempre ha rappresentato un fattore negativo per lo sviluppo dell’arte e ne è prova l’emergere ad esempio delle cosiddette ‘scuole
nazionali’ tardo-romantiche, nate appunto alla periferia della cultura ufficialmente riconosciuta. Si provi solo ad immaginare quale musica avrebbe
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