Monografia Capitolo II - Gli anni di studio a Parma - Ottavio de Carli

poco a suscitare questi ideali di classicità, tanto che essi vennero poi alimentati e sfruttati a scopo politico e demagogico
dallo stesso fascismo.
Non è questa naturalmente la sede per affrontare un così ampio argomento, che conobbe aspetti molteplici e complessi:
si potrebbe ad esempio affermare che il ritorno ai miti della ‘grecità’ e della ‘romanità’, non conoscendo nella cultura
musicale precisi modelli originali a cui fare riferimento, trovò riscontro in un più generico ‘neo-classicismo’ che
naturalmente ebbe anche altre ragioni d’essere, non da ultimo di ordine strettamente musicale. Comunque sia, questi
semplici accenni sono sufficienti per meglio inserire la figura del compositore bresciano nel contesto culturale del suo
tempo e valutarne le scelte artistiche in base non solo a personali inclinazioni, ma anche a sollecitazioni e condizionamenti
esterni. Qualunque fosse infatti il grado di aggiornamento culturale raggiunto dal giovane Margola al termine degli studi
compiuti a Brescia, certo durante il periodo trascorso a Parma egli ebbe modo di mettersi al passo con i tempi e conoscere
più a fondo le moderne tendenze della cultura musicale italiana, tra le quali anche quella appunto predominante del ‘neoclassicismo’,
alla quale il giovane musicista aderì prontamente.
Pur non spingendoci ad abbracciare un’ampia panoramica della situazione musicale italiana del momento - la vastità
del tema porterebbe il discorso ben oltre i limiti che qui si intendono rispettare -, è necessario allontanare
momentaneamente lo sguardo dalla singola figura di Franco Margola per offrire riguardo all’argomento nella maniera più
sintetica possibile almeno qualche breve spunto.
Il neoclassicismo
Il fenomeno del cosiddetto ‘neo-classicismo’ non fu esclusivamente italiano: basti considerare che uno dei principali
apostoli di questa tendenza non solo musicale, ma culturale in senso più ampio, qualunque sia la definizione che di essa si
vuole dare, fu quel campione di internazionalismo che rispondeva al nome di Igor Stravinsky 141 . Ciò premesso e senza
dunque voler abbracciare orizzonti così vasti, converrà ricordare che in Italia, tendendo ad identificarsi con alcuni aspetti
di un nascente e consapevole nazionalismo nonché di un volontario recupero di una tradizione strumentale caduta in oblio,
esso giunse ad assumere caratteristiche abbastanza proprie, sintetizzabili in un comune riferimento alla tradizione
strumentale italiana dei ‘secoli d’oro’.
Per la cultura musicale italiana, neo-classicismo non era soltanto “reagire all’esasperazione cromatica post-wagneriana
[...], purificare, semplificare la forma [...], sfuggire al soggettivismo ottocentesco e romantico e creare delle musiche nitide
e chiare, indipendenti da influssi pittorici e letterari” 142 , ma ricostruire una vera e propria tradizione strumentale che
permettesse alla nazione italiana di ritrovare un’identità culturale capace di riscattarla degnamente da quello stato di
stagnante provincialismo in cui il melodramma l’aveva sprofondata. Scrivere Sonate e Sinfonie, Quartetti e Quintetti,
Toccate e Partite significava per gli italiani non solo tentare di risolvere problemi di rinnovamento di linguaggio, cioè
compiere delle scelte di carattere esclusivamente stilistico, ma anche e soprattutto sottolineare che la tradizione ‘italiana’,
dominatrice incontrastata fino all’avvento del sinfonismo tedesco e del romanticismo d’oltralpe, non aveva per nulla
esaurito la propria funzione storica e poteva svolgere ancora nel panorama europeo un ruolo per lo meno paritetico a quello
tenuto dalla musica tedesca e francese 143 . Tra i paladini di questo rinascimento musicale vi fu, come si sa, Alfredo Casella,
che con toni appassionati decretava:
“Alla piccola Italia borghese dell’epoca umbertina, rappresentata a perfezione dal melodramma verista, dalla pittura di Sartorio,
dalla scoltura di Bistolfi e dalla poesia di Guido Mazzoni, la gioventù italica sorta dal fronte e dalla marcia su Roma intende opporre un
nuovo pensiero italiano, ed una nuova arte che non sia più l’espressione di un povero provincialismo cafone e municipale, ma che sia
veramente arte italiana nel senso della più grande tradizione, e perciò anche europea. Si tratta insomma di creare una musica, una
pittura, una poesia nelle quali il cosmico dell’arte sia veduto italianamente. E la grandezza e la forza di quell’arte saranno allora sicure
garanti del suo ‘europeismo’” 144 .
141
Cfr. VINAY, Gianfranco. Stravinsky neoclassico, Venezia, Marsilio, 1987.
142
CASTELNUOVO-TEDESCO, Mario. ‘Neoclassicismo musicale’, in: Pegaso, I/2, 1929, p. 202.
143
Si trattava, naturalmente, di un’interpretazione storica di situazioni e di sviluppi compiuta da chi se ne trovava diretto protagonista, o da chi
comunque si trovava ad operare nello stesso clima culturale, e che la storiografia seguente ha fatto propria dandola per scontata; in realtà oggi, potendo
valutare secondo una più distante e quindi più obiettiva prospettiva storica, la lettura dei fatti appare meno scontata e univoca, ben più complessa e
anzi perfino ricca di paradossali contraddizioni. Grazie soprattutto all’arte di Puccini, anche il melodramma italiano seppe rinnovarsi e aggiornarsi
facendo proprie le soluzioni più moderne (vedi in proposito l’articolo di WATERHOUSE, John C. G.. ‘Ciò che Puccini deve a Casella’, in: Rassegna
Musicale Curci, XIX/4, dicembre 1965, pp. 8-13), e basti dire che più di una voce si è addirittura levata a rivendicare la maggiore modernità del
linguaggio pucciniano rispetto a quello dei musicisti della generazione dell’Ottanta. Mario Bortolotto è giunto perfino a sostenere che fu proprio
Puccini ad introdurre la modernità in Italia mentre Casella si affrettava a “virare verso la Borbonìa delle tarantelle” (cfr. VLAD, Roman. ‘Situazione
storica della generazione dell’80’, in: Generazione dell’80, p. 7). E sembra apparentemente contradditorio anche il fatto che dei musicisti della
‘generazione dell’80’, il più apprezzato all’estero fosse il più tradizionalista di essi e cioè Ottorino Respighi, l’unico ad esser divenuto popolare in tutto
il mondo. Sull’emergente nazionalismo musicale di questo periodo cfr. anche DEGRADA, Francesco. ‘La generazione dell’80 e il mito della musica
italiana’, in: Generazione dell’80, pp. 83-96; inoltre SANTI, Piero ‘Passato prossimo e remoto nel rinnovamento musicale italiano del Novecento’ in:
Studi musicali, I, 1972, pp. 161-186.
144
CASELLA, Alfredo. ‘Della nostra attuale «posizione» musicale e della funzione essenziale dello spirito italiano nel prossimo avvenire della musica
europea’, in: 21 + 26, Roma - Milano, Augustea, 1931, pp. 44-45; lo scritto porta la data del febbraio 1930. Si tenga presente che la frase non era
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