Monografia Capitolo II - Gli anni di studio a Parma - Ottavio de Carli

vocale e per rendersi conto che ciò che realmente interessava il compositore era la struttura armonica
dell’accompagnamento pianistico: diremmo anzi che la ricerca di un linguaggio armonico personale costituisce l’aspetto
predominante di queste composizioni, essendo fra l’altro rari e privi di particolare rilevanza quei timidi riferimenti al testo
che si incontrano ad esempio alla battuta 6 della suddetta lirica, dove l’acqua e gli amori nascenti sono resi con una rapida
scaletta ascendente in pianissimo, “come glissé” (cfr. es. 15).
In tutto questo, Margola afferma i princìpi di un diatonismo che resterà caratteristico del suo linguaggio compositivo
fino agli ultimi anni e che come tale mai rinnegherà totalmente le tradizionali strutture della tonalità. Si considerino ad
esempio le battute finali della stessa lirica che abbiamo qui sopra citato e si noti come Margola cerchi soluzioni armoniche
originali per una linea melodica pienamente tonale (cfr. es. 16).
Luigi Colacicchi metteva in luce anche un altro aspetto abbastanza frequente in queste liriche, e cioè quello della
“imprecisione ritmica”, in conseguenza della quale Margola spesso ricorre a cambiamenti di misura (la Lirica per canto e
orchestra [dC 6] è un esempio tipico, nella quale il tempo continuamente oscilla tra strutture in 2/4, 3/4, 4/4 e 5/4) il cui
effetto, trattandosi per lo più di andamenti lenti, è proprio quello di uno scioglimento dell’ossatura ritmica della musica.
Nulla di particolarmente nuovo sotto il sole, dunque, dal momento che altri compositori mostravano atteggiamenti
simili: citiamo, tra i numerosi possibili, un solo esempio di Achille Longo, certamente conosciuto da Franco Margola (che
ne ebbe in omaggio lo spartito dallo stesso autore nel febbraio del ‘34): la lirica napoletana Vocca addurosa 236 , composta
nell’aprile 1927, e strutturata sugli stessi criteri compositivi che abbiamo appena enunciato: andamento sillabico, tono
declamato, struttura ritmica abbastanza elastica, procedimenti armonici moderni (cfr. es. 17). Ciò non significa
naturalmente che le composizioni di Margola siano prive di alcun valore o addirittura scontate. Ricordiamo che in questi
anni la musica italiana faticava ancora a liberarsi dalle pastoie di un tardo romanticismo restio a scomparire: e il linguaggio
margoliano, come quello dell’esempio di Longo che abbiamo citato, doveva risultare decisamente moderno per quei tempi,
anche se non necessariamente di estrema avanguardia.
Es. 18: Franco Margola, Poi che ‘l cammin per canto e pianoforte (dC 14), batt. 10-15.
Nelle liriche seguenti Margola sembra compiacersi di questa modernità di linguaggio, sfruttando soluzioni non
‘ortodosse’ con una insistenza tale da rasentare qua e là la sfacciata ostentazione. Si veda ad esempio all’inizio della lirica
Poi che ‘l cammin (dC 14) 237 , il vistoso procedimento per quinte vuote parallele della parte affidata alla mano sinistra
nell’accompagnamento del pianoforte (cfr. es. 18); procedimento ampiamente riutilizzato anche in Qual donna canterà...
(dC 18; cfr. es. 19), in Se voi udiste la voce dolente (dC 19), in Clausura - Mattutino (dC 20), nella Preghiera d’un Clefta
(dC 21; cfr. es. 20), in Cantare, e perché? (dC 25; cfr. es. 21) e nelle più tarde Cammina, cammina (dC 61) 238 , Ritorno (dC
236
Terza delle Quattro liriche napoletane su poesie di Salvatore di Giacomo, Napoli, Fratelli Curci, 1928.
237
Pubblicata una decina d’anni dopo la composizione dall’editore Bongiovanni.
238
Composta nel 1940 e pubblicata da Bongiovanni, Bologna, 1941.
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