Monografia Capitolo II - Gli anni di studio a Parma - Ottavio de Carli

itenesse superati 111 .
È sintomatico il fatto che il compositore, in questo che fu il suo primo o comunque uno dei suoi primi lavori, abbia a
nostro giudizio per certi versi preso a modello un’opera ai suoi occhi certamente moderna quale la citata Burlesca di
Riccardo Pick-Mangiagalli 112 , della quale possedeva una copia, guarda caso datata proprio marzo 1928. Sebbene le due
composizioni risultino di fatto sostanzialmente diverse, si noti come il tema della Burlesca di Pick-Mangiagalli, con il suo
motivo basato su pungenti accordi staccati, in contrattempo rispetto al saltellante accompagnamento delle quinte vuote
(tonica-dominante) alla mano sinistra, e arricchiti dalla caratteristica fioritura dell’acciaccatura sul sesto grado, trovi
puntuale riscontro nel tema dell’omonimo brano di Margola (cfr. ess. 4 e 5).
Es. 4: Franco Margola, Burlesca per pianoforte (dC 1), batt. 1-8.
ad esempio la Burla tratta dagli Albumblätter op. 124 di Robert Schumann) e non a caso il genere iniziò a fiorire timidamente con l’inizio del nuovo
secolo, quel Novecento che appunto dell’ironia fece uno dei propri temi predominanti. Citiamo la Burlesque op. 14 n. 4 di Ignaz Paderewski (1888), le
Három burleszk op. 8c (1908-1911) di Béla Bartók, la Burlesca di Riccardo Pick-Mangiagalli (1917), le Burlesken op. 31 di Ernst Toch (1923), le 6
Burlesken op. 58 per pianoforte a quattro mani di Max Reger (1901); e, per altro organico strumentale, la Burleske per piano e orchestra di Richard
Strauss (1885), la Burlesque op. 2 per pianoforte e orchestra (1904) di Béla Bartók e di Alfredo Casella la Siciliana e Burlesca per flauto e pianoforte
(1914, poi arrangiata per clarinetto, violino e violoncello nel 1917) nonché la Burlesca dalla Partita op. 42 per pianoforte e orchestra (cfr. SCHWANDT,
Erich. Voce Burlesque, in: New Grove, III, pp. 472-473; DEUMM, Il Lessico, I, p. 421). È difficile stabilire se Franco Margola conoscesse queste
composizioni: certamente conosceva la Burlesca di Riccardo Pick-Mangiagalli, della quale possedeva lo spartito, come si dice qui poco più avanti.
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Così ebbe a scrivere Hermann Abert: “Uno dei fatti più indicativi per riconoscere una grande personalità d’artista è offerto dal modo con cui egli fin
dalle sue prime opere si pone di fronte alla tradizione, e ciò non tanto per le innovazioni che in tali opere sarebbero contenute (ché nella maggior parte
dei casi o non ci sono affatto o si mantengono in limiti assai modesti), bensì per la critica che l’artista, coscientemente o no, esercita sulla tradizione
stessa. Il termine ‘critica’ va inteso nel senso originario di ‘scelta’: nella moltitudine dei fenomeni che gli appaiono, fin dall’inizio ogni artista sceglie
un ambito circoscritto che corrisponde più strettamente alle sue inclinazioni. Certo, anche le circostanze esterne possono esercitare il loro influsso, che
però non deve essere sopravvalutato o addirittura considerato come determinante, giacché ogni artista accetta solo ciò di cui porta dentro di sé il germe
e finisce, più o meno in breve, per escludere ogni elemento estraneo alla sua natura.
Le modalità e la misura in cui questa critica si esercita variano molto da un artista all’altro. In alcuni, come per esempio Haydn, Schubert e Schumann,
essa viene guidata quasi esclusivamente dalla giovanile irruenza del temperamento; è un prodotto del sentimento e della fantasia e si esprime quindi in
modo particolarmente radicale. Sono i veri spiriti alla Sturm und Drang, che coscientemente ripudiano la tradizione, esordiscono come innovatori e,
fatto ancora più sintomatico, intendono il nuovo che essi annunciano come un’intemperante avventura in un terreno ancora sconosciuto. Un’altra
categoria di artisti, rappresentata specialmente da Bach e Beethoven, è estranea a questa specie di Sturm und Drang. Essa cerca, non di opporsi per
puro impulso alla tradizione, bensì di appropriarsene con tutte le energie per poi superarla. È indicativo il fatto che sono proprio le grandi nature
volitive della storia musicale a svilupparsi programmaticamente secondo tale orientamento, mettendo la propria fantasia e la propria coscienza artistica
al servizio di un ideale estetico chiaramente concepito. Non si tratta per loro di esprimere il nuovo a tutti i costi; si tratta di esprimerlo con la più
persuasiva chiarezza possibile, sia per quanto riguarda la forma che per il contenuto. La differenza tra le due categorie di artisti si rivela soprattutto in
rapporto con le forme storicamente già acquisite; i primi vogliono infrangerle e distruggerle, i secondi modificarle e farle progredire dall’interno
cosicché la frattura con la tradizione si manifesta solo molto più tardi” (ABERT, Hermann. W. A. Mozart. Erster Teil 1756-1782, Leipzig, Musikverlag,
1955, trad. italiana Mozart. La giovinezza 1756-1782, Milano, Il Saggiatore, 1984, pp. 97-98). Sotto questo punto di vista, e a giudicare da questa
prima burlesca, si sarebbe tentati di considerare Margola nel primo gruppo di artisti: in realtà però la ricerca di forme nuove non sarà uno dei temi
predominanti dell’opera del musicista bresciano.
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Edita da Ricordi, Milano 1917.
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