Monografia Capitolo II - Gli anni di studio a Parma - Ottavio de Carli

isultano evidenti, ma soprattutto traspare il naturale autocompiacimento di un giovane che si sente davvero compositore
realizzato: questo, assieme a pochi altri, è uno dei suoi manoscritti più curati, uno dei pochi autografi compilati con
l’attenzione, la precisione e l’ordine di chi veramente si sente orgoglioso dell’opera ideata. Accuratamente rilegato con
un’elegante copertina di color viola, Danza a Notturno colpisce innanzitutto per la grafia precisa e ordinata (ormai quella
inconfondibile del musicista), ricca di indicazioni sottolineate perfino con inchiostro rosso. Ma oltre all’aspetto esteriore, la
composizione esprime maggiori ambizioni anche e soprattutto dal punto di vista musicale. Se la Burlesca esprimeva tutto
sommato un mondo tardo-romantico, quello dei piccoli pezzi caratteristici e delle pagine d’album, se insomma partecipava
a quel microcosmo fantastico che aveva trovato il suo miglior paladino in Edvard Grieg, Danza a Notturno rappresenta la
scoperta dell’impressionismo francese, del linguaggio musicale inteso come gioco di luci ed ombre, di chiazze di colore e
di atmosfere sonore, di allusioni sottili e velate. In questa composizione Margola sperimenta e fa propria la
rappresentazione di quel mondo misterioso, percepito attraverso l’istinto più che attraverso la ragione, che era stata
all’origine dell’arte di Claude Debussy. Egli scopre quello che potremmo chiamare il ‘contrappunto timbrico’, quel gioco
cioè di differenti piani sonori il cui valore è essenzialmente di differenziazione timbrica, che lungi dall’essere accessoria,
costituisce uno degli elementi portanti della composizione: un contrappunto, in altre parole, costruito attraverso l’intreccio
non tanto di ‘linee’, ma soprattutto di ‘timbri’. È un linguaggio musicale che punta in un certo senso al dissolvimento, più
che alla costruzione, e lascia l’impressione di trasmettere suggerimenti inconclusi, più che definite affermazioni, quasi
volesse lasciare spazio a inespresse e segrete associazioni. Movimento lento ed evanescente, grande abbondanza di quinte
vuote, senso di allucinata fissità attraverso l’ostinato ripetersi della linea del basso nel tema della danza, dissolvimento del
ritmo attraverso l’andamento lento, uso diffusissimo delle sincopi, frequente sovrapposizioni di terzine e duine, apparenti
sospensioni del fluire musicale, tutto questo fa della Danza a notturno non una danza reale, ma una sorta di ‘sogno’, di
evocazione misteriosa di una danza lontana che ha perduto la propria forza dinamica e che presto ricade tra le nebbie
evanescenti di un indolente torpore. Si osservi, solo per considerare un particolare come esempio eloquente, l’accordo
finale della composizione, una semplice triade di Fa ‘sporcata’ dalla presenza della nona, un Sol che all’orecchio risulta di
fatto in quella situazione come una nota estranea all’accordo e che crea una sorta di cluster armonico irrisolto e irrisolvibile
(cfr. es. 8).
Es. 8: Franco Margola, Danza a Notturno (dC 3), batt. 38-43.
Certamente non si può non pensare al Debussy dei Preludi o di altre pagine, quali ad esempio Soirée dans Grenades
tratta da Estampes: ma qui Margola non evoca immagini extra-musicali e si limita soltanto a sperimentare un nuovo
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