pdf-version - E-thesis

De Theatrale Cyborg
is pas in de loop van de twintigste eeuw dat niet alleen de wijze van representatie, maar ook het
principe van representatie zelf geproblematiseerd wordt. De overgang van het moderne naar het
postmoderne denken, de opkomst van andere narratieve media zoals film, radio, televisie en de
nieuwe media, en verschillende cross-overs tussen theater en andere kunstvormen en media
maken dat het streven naar een absolute illusie ter discussie komt te staan en er op zoek gegaan
wordt naar de specificiteit van het theater als kunstvorm. Het fysiek aanwezige lichaam van de
acteur speelt hierin een centrale rol. De gesloten binaire relatie tussen acteur en personage wordt
opengebroken en de spanningsverhouding tussen de werkelijkheid van de fysiek aanwezige
acteur en de virtualiteit van het verbeelde personage wordt onderzocht en uitgewerkt.
In het vervolg van dit hoofdstuk ga ik verder in op de vraag hoe deze ontwikkeling specifiek
vorm heeft gekregen, waarbij ik vertrek bij de Franse theatermaker en theoreticus Antonin Artaud.
2.2 Antonin Artaud en het Theater van de Wreedheid
Antonin Artaud was een veelzijdig kunstenaar en een gepassioneerd man. Hij begint zijn carrière
als acteur, maar ontwikkelt zich daarna al snel tot tekenaar, dichter, auteur, en film- en
theaterregisseur. Zijn grootste verdienste op het gebied van theater is echter niet gelegen in zijn
praktische werk, maar bevindt zich op het niveau van de theorie. Artaud wijdt een groot deel van
zijn leven aan het oprichten van een nieuw theater dat hij de beeldende naam geeft: het Theater
van de Wreedheid. In deze theorie breekt hij radicaal met de naturalistische en psychologische
traditie van het theater van die tijd en pleit hij voor een non-literair, non-mimetisch theater waarin
de zintuigen optimaal geprikkeld worden. Theater moet de toeschouwer geen spiegel voorhouden,
maar zelf leven creëren: “there will be no distinct divisions, no gap between life and theatre”
(Artaud:1974:84).
Artaud’s Theater van de Wreedheid wordt vaak geïnterpreteerd als een pleidooi voor een
ritualistisch, therapeutisch theater. Het maken van theater was voor Artaud dan ook niet een
artistiek doel an sich, maar een middel om de westerse mens weer in contact te brengen met het
ware leven. De sterke nadruk op de collectieve zintuiglijke ervaring van acteurs en toeschouwers
maakt dat het Theater van de Wreedheid inderdaad een ritualistisch karakter heeft: “To know
which points of the body to touch is to be able to throw the spectator into magic trances” (Artaud
in Auslander:1997:22). Vanuit deze intentie gezien is Artaud’s theatertheorie te plaatsen in de
traditie van het moderne denken: het gaat uit van het bestaan van een eenduidige waarheid die
door het theater blootgelegd kan worden. Naast deze modernistische dimensie is de theorie van
het Theater van de Wreedheid echter ook te interpreteren als een voorbode van het postmoderne
denken en bevat Artaud’s werk veel elementen die later terug te vinden zijn in zowel de
differentiefilosofie van Deleuze en Derrida als in het postmoderne theater zoals zich dat in de
loop van de twintigste eeuw ontwikkeld heeft. Om deze dimensie van het Theater van de
Wreedheid te kunnen benoemen is het noodzakelijk Artaud’s denken over theater te bespreken
vanuit zijn bredere visie op het bestaan en zijn persoonlijke worsteling met het leven waarin, net
als bij Deleuze en Derrida, het proces van representatie een cruciale rol speelt.
2.2.1 Forces en Formes
Zoals ik hierboven al aangaf, was het theater voor Artaud een manier om het contact met het ware
leven te herstellen: een streven dat in lijn is met het moderne verlichtingsideaal. De wijze waarop
Artaud dit ware leven interpreteert is dit echter niet. Anders dan volgens de modernistische
15