pdf-version - E-thesis

De Theatrale Cyborg
to the limit (…) are ‘pure impulses’ released from the deepest level of the unconscious’
(Styan:1981 vol. 2:158). Net als Artaud wil Grotowski de acteur bevrijden van het juk van de
samenleving en het representatieve denken: “if, in close collaboration, we reach the point where
the actor, released from his daily resistance, profoundly reveals himself through a gesture, then I
consider that from a methodical point of view the work has been effective” (Grotowski in
Drain:1995:279). Het uiteindelijke doel was om een rituele ervaring te realiseren waarin zowel
acteurs als toeschouwers hun innerlijke belevingswereld blootgaven. Op deze wijze zou er een
collectief bewustzijn moeten ontstaan. Om dit te kunnen verwerkelijken richtte Grotowski zijn
eigen theaterlaboratorium op waarin hij kleinschalige performances kon opvoeren. Dit resulteerde
uiteindelijk in besloten therapeutische sessies.
Happenings
Begin jaren zestig ontstaan er binnen de beeldende kunst initiatieven om het elitaire karakter van
de kunst te doorbreken. Kunst moet uit de gesloten muren van de musea en het contact aangaan
met het gewone leven en de gewone burger. De performance bleek hiervoor een goed middel. In
de performance kon er een direct contact bestaan tussen kunstenaar en toeschouwer. Het
proceskarakter van de performance bood daarnaast de mogelijkheid om het statische karakter van
de beeldende kunst omver te werpen: “Kaprow (de initiator van de term: Happening) made it
clear that his intention was to close the gap between art and life, keeping time and space ‘variable
and discontinuos’ (Styan:1981 vol. 2:165). In de happenings werd niet geprobeerd een
geloofwaardige fictionele wereld te creëren en was er eerder sprake van presentatie dan van
representatie: “Michael Kirby (…) talked of a happening as a ‘non-matrixed’ performance by
which he meant that the performer ignored the traditional boundaries of time, place and
characterization, and acted without trying to establish a fictional world.’ (idem)
Feministische performance
In hun strijd tegen het patriarchale denken gaan in de jaren zestig steeds meer vrouwen zich
profileren als performance kunstenaar. Deze vrouwen nemen de beslissing om zichzelf als vrouw
te presenteren en verwijzen daarbij naar de representaties die hen in het dagelijks leven
onderdrukken. Het lichaam van de vrouw werd hierbij vaak behandeld als een natuurlijke,
authentieke entiteit en afgezet tegen de culturele waarden en normen zoals die golden binnen de
toenmalige maatschappij: “Cultural feminist performance art in the ‘60s and ‘70s carried a
reverence for the female body and often a nostalgia for a lost matriarchal heritage. This reverence
and nostalgia sometimes took the form of ritual invocations of Gaia, the Goddess, aligned with
Earth, Nature and the Maternal body denigrated by a history and force of language marked as
patriarchal’ (Schneider:1997:131). Het principe van deconstructie en het benadrukken van de
fysieke aanwezigheid van de performer werden door de feministische performance kunstenaars
ingezet om te breken met de patriarchale traditie en om zichzelf als vrouw op de voorgrond te
plaatsen.
In alledrie de voorbeelden wordt het representatieve denken, dus het denken vanuit gefixeerde
vormen en binaire verhoudingen ervaren als beklemmend en onderdrukkend. Het artistieke verzet
tegen de klassieke principes van eenheid en mimesis kent ook een duidelijke maatschappelijke
dimensie. Op dit punt vertoont de performance kunst uit de jaren zestig grote overeenkomst met
Artaud. Ook met betrekking tot de uitwerking van dit verzet is dit het geval, wat betekent dat de
hier besproken performance kunstenaars verstrikt raken in dezelfde paradox zoals die eerder in dit
25