pdf-version - E-thesis

De Theatrale Cyborg
identity, the proper, etc. (…) But through another twist of his text, the most difficult one, Artaud
affirms the cruel (that is to say, in the sense in which he takes this word, necessary) law of
difference; a law that this time is raised to the level of consciousness and is no longer experienced
within metaphysical naïveté” (Derrida:1978:194 origineel cursief).
Uiteindelijk heeft het Theater van de Wreedheid alleen bestaan in tekstuele vorm. De enkele
pogingen die Artaud ondernomen heeft om zijn theater te realiseren, liepen op niets uit en blijken
achteraf gezien voornamelijk voorbeelden van het feit dat ook Artaud zelf nog teveel gevangen
zat in oude tradities om werkelijk tot vernieuwing te komen. Volgens Derrida was Artaud zich
bewust van de onoverkomelijke paradox van zijn streven naar een non-representatief theater en
wist hij dat zijn Theater van de Wreedheid een onmogelijk theater was (Derrida:1978:249).Of dit
ook werkelijk zo is, is naar mijn mening niet met zekerheid te zeggen. Daarvoor kent Artaud’s
werk te weinig kritische zelfreflectie en blijft Artaud toch altijd meer de kunstenaar dan de
wetenschapper. Gezien de aard van dit onderzoek, is dit echter ook niet relevant. Wat wel van
belang is, is dat Artaud’s verzet tegen de geslotenheid en hiërarchie van het systeem van
representatie samengaat met een onderzoek naar de eigenheid van het theater als kunstvorm. De
deconstructie van de formes om zo de forces te kunnen affirmeren, krijgt vorm in een
theatertheorie waarin uitgegaan wordt van de gebondenheid van het theater aan het hier-en-nu, de
fysieke aanwezigheid van acteurs en toeschouwers en het proceskarakter van het theater. Artaud
stelt het principe van representatie ter discussie en plaatst het theatrale lichaam in het centrum
daarvan. Hij legt hiermee de basis voor een nieuwe ontwikkeling binnen het theater die, zoals
later in dit hoofdstuk zal blijken, op veel punten gezien kan worden als een realisatie van de
theorie van het differentiedenken van Deleuze en Derrida.
2.3 Artaud en de performance kunst
Artaud’s Theater van de Wreedheid is in zijn ultieme vorm een onmogelijk theater. Ook Artaud
zelf slaagt er niet in dit theater te verwezenlijken en blijft voornamelijk bij talige omschrijvingen.
Ondanks dat is het Theater van de Wreedheid van grote invloed op de ontwikkeling van het
theater in het vervolg van de twintigste eeuw. Met name op het vlak van de performance kunst –
een kunstvorm die opkomt in de jaren zestig vanuit samenwerkingsverbanden tussen beeldende
kunstenaars, dansers, musici en theatermakers – is de invloed van Artaud duidelijk aanwezig.
Om later in dit onderzoek dieper in te kunnen gaan op de betekenis van het lichaam in de
multitechnologische performance, ga ik in de volgende twee paragrafen kort in op de vraag op
welke wijze Artaud’s theorie van het Theater van de Wreedheid terug te zien is in de
ontwikkeling van het theatrale lichaam binnen de performance kunst 14 . In deze analyse heb ik een
onderscheid gemaakt in twee periodes: van 1960 tot 1975 en van 1975 tot nu 15 . De reden voor dit
onderscheid is dat er binnen deze twee periodes een belangrijk verschil is waar te nemen met
14 Ik gebruik de begrippen performance kunst en experimenteel theater naast elkaar. De reden hiervoor is dat ik me niet
wil beperken tot één specifieke discipline, maar me wil richten op alle artistieke initiatieven waarin gebruik gemaakt
wordt van het theatrale lichaam. In paragraaf 4.1 ga ik hier verder op in.
15 Deze tweedeling ontleen ik aan Philip Auslander die in zijn boek: From Acting to Performance een onderscheid
maakt in de performance kunst van 1964 tot en met 1974 en die van na 1974 (Auslander:1997:62). Omdat het echter
gaat om een geleidelijk proces en er vele verschillende groepen zijn die zich ieder in een ander tempo ontwikkelen, is
de scheidslijn tussen de moderne en de postmoderne performance niet strikt te trekken. Net als voor Joost Raessens is
het onderscheid tussen modern en postmodern voor mij geen historisch, maar een filosofisch onderscheid wat betekent
dat de moderne en de postmoderne performance (of in de context van Raessens’ onderzoek de klassieke en de moderne
film (Raessens:2001:266) naast elkaar kunnen bestaan.
23