pdf-version - E-thesis

De Theatrale Cyborg
you will teach him again to dance wrong side out as in the frenzy of dance halls and this wrong
side out will be his only real place” (Artaud:1976:571).
Zoals al bleek uit het eerste hoofdstuk, neemt voornamelijk Deleuze het orgaanloze lichaam over
als concept in zijn theorie van het differentiedenken. In zijn theorie staat het zowel voor zijn
streven naar heterogeniteit en dynamiek als voor het belang van materialiteit en dus spatiotemporele
eenheid. Deze ambiguïteit ten aanzien van het lichaam die in het concept besloten ligt,
is al aanwezig bij Artaud. Enerzijds verzet Artaud zich tegen de georganiseerdheid van het
lichaam in de vorm van een organisme, en anderzijds is de zintuiglijke ervaring, de ervaring in
het hier-en-nu, de enige wijze om direct in contact te komen met de forces. Zoals Susan Sontag
aangeeft: “both the obstacle to and the locus of freedom, for Artaud, lie in the body”
(Artaud:1976:xlviii).
2.2.3 Een theater van de forces
In de voorgaande delen is Artaud’s visie op representatie uiteengezet. In deze visie speelde het
onderscheid tussen forces en formes een belangrijke rol en was er een speciale plek ingeruimd
voor het lichaam. Beide aspecten zijn terug te zien in Artaud’s denken over theater en zijn theorie
van het Theater van de Wreedheid. Het theater – als de kunst van het fysiek aanwezige lichaam –
was volgens Artaud in staat het contact met de forces te herstellen. Om dit te kunnen realiseren
moest het theater echter wel een vernieuwing ondergaan, of beter gezegd, teruggaan naar haar
basis: de zintuiglijke ervaring.
Het theater van het Frankrijk van begin twintigste eeuw had zich voornamelijk toegelegd op het
naturalisme en psychologisch realisme. Tekst speelde in dit theater een bepalende rol en van de
acteurs werd verwacht dat ze levensechte personages creëerden op het toneel. Al in zijn
beginjaren als acteur verzet Artaud zich tegen deze vorm van theater (Styan:1981 vol. 2:106).
Door de werkelijkheid zo getrouw mogelijk na te bootsen, had dit theater volgens Artaud het
contact met het werkelijke leven juist verloren. Door de grote invloed van de taal, de nadruk op
de psychologische ontwikkeling van de personages en de wens een spiegel te zijn van de
maatschappij, was het een theater dat zich alleen inliet met gefixeerde vormen en logische
verbanden en dus aan alle kanten gevangen zat in representaties. De enige wereld die dit theater
zo kon spiegelen was de gecultiveerde schijnwerkelijkheid, de werkelijkheid van de formes. De
theatermaker durfde de toeschouwer alleen aan te spreken op het niveau van de ratio en niet op de
zintuiglijke ervaring. Door zich alleen te richten op talige, literaire middelen was dit theater
volgens Artaud deel uit gaan maken van het maatschappelijke systeem van representatie en dus
van het systeem van uitsluiting en onderdrukking en had het zich vervreemd van de toeschouwer
en het ware leven. Als antwoord op het verlies aan populariteit bij het publiek voor het theater
schrijft Artaud dan ook: “far from blaming the masses and the public, we should blame the formal
screen which we interpose between ourselves and the masses, and this new form of idolatry of
fixed masterpieces which is one of the aspects of bourgeois conformity. This conformity which
causes us to confuse sublimity, ideas, things, with the forms they have assumed down the ages
and in ourselves – in our mentalities, the mentalities of snobs, and aesthetics who the public no
longer understands (Artaud:1976:253).
Artaud pleit voor een theater dat het directe contact aangaat met de forces. Dit theater was voor
Artaud een theater van de wreedheid wat, zoals al eerder in dit onderzoek ter sprake kwam,
betekent dat het zich radicaal afkeert van het principe representatie om zo de oerkrachten in al
hun hevigheid te kunnen affirmeren. Om dit te kunnen realiseren moet het theater breken met de
traditie van naturalisme en psychologisch realisme – an end to masterpieces (idem 252) – en
19