22 • Sexta-feira 16 Julho 2010 • Ípsilon que estava <strong>em</strong> <strong>busca</strong> <strong>da</strong>quilo que eu também estava à procura, mas muito mais à frente e muito mais talentoso. Um dia estava num “diner” <strong>em</strong> Nova Iorque e virou-se um estranho para mim, mostra-me o jornal, que t<strong>em</strong> a morte do Sebald, e ele diz: “Do you know this writer?” Foi assim que eu soube <strong>da</strong> morte dele, num acidente de automóvel [<strong>em</strong> 2001]. Não se sabe se ele teve um acidente, se teve um ataque de coração, foi uma morte <strong>em</strong> “loop”, como os próprios livros dele. Tenho pena de não ter guar<strong>da</strong>do o “New York Times” com a notícia <strong>da</strong> morte dele na altura. Esta maneira de contar a História contando historiazinhas é o que me interessa. “Sob Céus Estranhos” é feito antes de eu descobrir o Sebald, mas a ideia era essa: ao contar a história de duas pessoas [os avós maternos de Blaufuks], conseguir contar a história do mundo. Sebald não era judeu, era al<strong>em</strong>ão, filho de católicos... Ain<strong>da</strong> b<strong>em</strong>. Isto não é uma história dos judeus, é uma história <strong>da</strong> Europa, é indiferente qu<strong>em</strong> foram as vítimas. Podia ter sido qualquer minoria – naquela altura eram os judeus, os homossexuais, os ciganos, e os deficientes. O Sebald é apenas o cristalizar de uma cultura al<strong>em</strong>ã que, apesar dos 11 anos de nazismo, é uma cultura inacreditavelmente rica e admirável. O que o levou a submeter as imagens do documentário a um filtro vermelho? T<strong>em</strong> um óbvio efeito dramático. Quando vi o filme, a mentira é tão forte que, mesmo a mim, que tinha to<strong>da</strong> a informação, aquilo pareceu-me um “kibbutz”. No YouTube exist<strong>em</strong> excertos do filme como propagan<strong>da</strong>, a mostrar que os campos de concentração eram sítios óptimos. Portanto, a força do filme mantém-se como mentira, para qu<strong>em</strong> quiser acreditar nela. Eu não queria mostrar o filme como ele é, no original, com o preto e branco. Primeiro, decidi deixar aquela frase “Staged Nazi Film”, que acho fortíssima, e gostei imenso <strong>da</strong> palavra “staged”, que r<strong>em</strong>etia para a fotografia inicial. E cheguei ao verme- Blaufuks submeteu as imagens do documentário ro<strong>da</strong>do <strong>em</strong> Terezín a um filtro vermelho: era a cor “J” com que os nazis carimbavam os passaportes ju<strong>da</strong>icos lho, menos por ser a cor do sangue, mas mais porque os al<strong>em</strong>ães carimbavam um “J” nos passaportes ju<strong>da</strong>icos a vermelho. Isto, para os judeus ser<strong>em</strong> identificados, não dentro <strong>da</strong> Al<strong>em</strong>anha, mas principalmente para os outros países, nomea<strong>da</strong>mente Portugal e a Suíça, saber<strong>em</strong> qu<strong>em</strong> haviam de deixar entrar. Por isso decidi carimbar o filme todo com esta cor vermelha. No fundo, aquilo é um carimbo que r<strong>em</strong>ete para esse “J”, r<strong>em</strong>ete para a estrela amarela que os judeus eram obrigados a usar na Al<strong>em</strong>anha e <strong>em</strong> Terezín, o que é irónico, porque só havia judeus na ci<strong>da</strong>de. A ideia era uma cor que <strong>em</strong>bebesse, e que as imagens que estão ao de cima passass<strong>em</strong> para segundo plano — a cor é que passa a ser o primeiro plano. Há uma frase que Eduardo Prado Coelho escreveu <strong>em</strong> 2000 a propósito de uma exposição sua, e que parece pr<strong>em</strong>onitória <strong>em</strong> relação a “Terezín”: “O que Daniel Blaufuks nos mostra está quase s<strong>em</strong>pre desabitado: foi o humano que se retirou.” Faz l<strong>em</strong>brar o que Walter Benjamin escreveu sobre as fotografias de Eugène Atget <strong>em</strong> Paris: que ele fotografou a ci<strong>da</strong>de s<strong>em</strong> figuras humanas, como qu<strong>em</strong> fotografa o local de um crime. E aqui aconteceu um crime, de facto. O filme e os fotogramas do filme preench<strong>em</strong> esse vazio. Ao fazer este trabalho senti uma coisa que eu já tinha sentido no “Sob Céus Estranhos”, com as fotografias que retirei dos arquivos do Ministério dos Negócios Estrangeiros. Fui fotografar fotografias de pessoas que tinham pedido vistos na altura e que não puderam entrar <strong>em</strong> Portugal. É que elas não me deram autorização para estar aqui, não falei com nenhuma destas pessoas, n<strong>em</strong> poderia, porque elas morreram praticamente to<strong>da</strong>s na altura. O facto de não lhes pedir autorização e agora estar<strong>em</strong> s<strong>em</strong> autorização neste livro e neste DVD ain<strong>da</strong> me causa um pouco de pudor, de impressão, não há aqui um diálogo. Mas eu precisava <strong>da</strong>s pessoas para ocupar<strong>em</strong> este espaço. Só as pessoas que habitaram esta ci<strong>da</strong>de é que dão sentido ao projecto. Ain<strong>da</strong> pensei <strong>em</strong> trabalhar sobre Terezín hoje, que é uma ci<strong>da</strong>de habita<strong>da</strong> por três mil checos, deverá ser interessante falar com eles e fazer um documentário. Mas não é disso que estou à procura. O que estou à procura talvez seja do que está debaixo de água. E as pessoas que lá estão hoje estão por cima <strong>da</strong> água. Há uma imag<strong>em</strong> que acho importantíssima e que v<strong>em</strong> no filme, de uma mulher que se olha ao espelho. A falta de privaci<strong>da</strong>de num campo de concentração é fortíssima. Portanto, uma mulher olhar ao espelho... acho que é mais uma <strong>da</strong>s mentiras deste filme. Não sei se as pessoas tinham t<strong>em</strong>po para se olhar ao espelho, não sei se tinham espelho, não sei se ain<strong>da</strong> tinham vai<strong>da</strong>de para se olhar<strong>em</strong> ao espelho. No fundo, este campo de concentração põe <strong>em</strong> causa todos os outros campos de concentração. “Terezín” é o seu primeiro livro com distribuição ver<strong>da</strong>deiramente internacional. O t<strong>em</strong>a teve alguma influência nisso? O t<strong>em</strong>a, neste momento, até pode funcionar pelo contrário. Na Al<strong>em</strong>anha está-se um pouco cansado <strong>da</strong> t<strong>em</strong>ática. O risco que estas t<strong>em</strong>áticas corr<strong>em</strong> é de se esgotar<strong>em</strong> e de deixar<strong>em</strong> de chegar às pessoas porque elas já estão cansa<strong>da</strong>s. Quando fiz a escola na Al<strong>em</strong>anha, tudo o que aprendi <strong>em</strong> História foi o nazismo. Era tal a preocupação com o ensinamento do nazismo que não aprendi mais na<strong>da</strong> <strong>da</strong> História al<strong>em</strong>ã. De ca<strong>da</strong> vez que vinha um professor novo ele sentia necessi<strong>da</strong>de de falar sobre isso. Isso torna-se contraproducente. O que eu acho que ajudou é o livro ser o que é. E teve a sorte de chegar à editora certa. Penso que é um livro diferente <strong>da</strong> maior parte dos livros de fotografia que se faz<strong>em</strong> hoje. Desde o meu primeiro livro foi isso que me interessou. A maior parte dos livros de fotografia são “greatest hits”: os fotógrafos juntam as melhores fotografias e põ<strong>em</strong>-nas num livro. Para mim, um livro não é isso. É como um livro de escrita: t<strong>em</strong> de ter um t<strong>em</strong>a, t<strong>em</strong> de ter um princípio, um meio e um fim. Algumas dessas fotografias se calhar são boas fotografias, se calhar não são, mas há uma coisa fecha<strong>da</strong> dentro desse livro que não é a obra do fotógrafo. Não há tantos livros de fotografia que sejam assim – pelo mundo fora. Na maior parte dos livros de fotografia tanto faz ver <strong>em</strong> livro como ver numa exposição ou ver <strong>em</strong> fotografias soltas, na Internet, etc. Este é um trabalho que foi pensado desde o início como livro. O livro é mais importante do que a exposição que fez no CCB <strong>em</strong> 2007, que lhe valeu o Prémio BESPhoto? Não penso que na exposição se possa compreender o trabalho. Penso é que se pode ganhar curiosi<strong>da</strong>de pelo t<strong>em</strong>a. As fotografias funcionam como test<strong>em</strong>unho de um espaço, mas não dão a dimensão e a profundi<strong>da</strong>de e o prazer que dá o livro. Por isso é que apresentei a maqueta do livro na exposição do BES. Aliás, eu cheguei a pensar para o BES só expor o livro. Só que seria d<strong>em</strong>asiado arrojado para uma exposição de fotografia. Se pegar nos meus livros — não são catálogos, eu tenho muito poucos catálogos —, todos eles têm muito mais trabalho do que é possível expor e todos eles têm muito mais informação do que é possível mostrar numa exposição. Quando já estava a produzir o livro, descobriu o autor <strong>da</strong> fotografia do “Austerlitz”. Quer contar? Fui à Steidl preparar o livro, e é o senhor Steidl que trata de tudo. Quando estava à espera dele, estavam lá os livros todos que a Steidl já produziu e entre eles encontrava-se um livro de Dirk Reinartz, um fotógrafo que eu não conhecia. Que t<strong>em</strong> este livro sobre campos de concentração que se chama “Deathly Still”, que foi impresso na Steidl. Descobri esta fotografia por um grande acaso. Antes do meu livro ser entregue para impressão decidi acrescentar aquela frase que aparece no final, que era a única página possível, porque achei d<strong>em</strong>asia<strong>da</strong> coincidência. Foi a última coisa. Achei incrível: ao fim destes anos todos, depois de ter procurado a imag<strong>em</strong> na Internet, depois de imensas “démarches”... Há pouco falava do túnel: na saí<strong>da</strong> do túnel, de certa forma, está a solução do início do túnel. Se o Sebald tivesse escrito de onde era a fotografia, de qu<strong>em</strong> era a fotografia, provavelmente eu nunca teria feito este projecto. Porque estava já tudo explicado. Ont<strong>em</strong>, um amigo meu perguntou-me se eu tinha lido o livro do George Steiner, “Os Livros Que Não Escrevi”. Que eu nunca li. Ele diz que um judeu lê um livro com um lápis na mão. Para quê? Para escrever outro livro a partir desse livro. E aqui foi o que aconteceu. Escrevi um livro a partir de outro livro, do Sebald. É uma ideia muito bonita: tudo é transmissão. Tudo vai <strong>da</strong>r noutra coisa e noutra coisa e noutra coisa. E isso, no fundo, é a história <strong>da</strong> humani<strong>da</strong>de. To<strong>da</strong>s as histórias vão tendo continui<strong>da</strong>de através <strong>da</strong>s gerações. É o que faz nós sermos seres humanos. <strong>Em</strong>bora às vezes nos esqueçamos. A maior parte dos livros de fotografi a são ‘greatest hits’: os fotógrafos juntam as melhores fotografi as. Para mim, um livro não é isso O escritor al<strong>em</strong>ão W. G. Sebald. Blaufuks refere-se a ele como “uma alma gémea”
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