ARTISTAS UNIDOS - Companhia de Teatro de Almada

apanha o Cavaleiro em flagrante no pecado da mentira: “Quanto a mim, senhor, eu não
sei dissimular. Não me agrada. Acho que é mau e não posso dizer que seja bom. Admiro
aqueles que sabem fingir. Mas os que sabem fingir uma coisa, também sabem fingir nas
outras todas.”.
As intervenções das outras personagens são numerosas, em A Estalajadeira:
suscitadas pelo ambiente único e restrito, lugar de inevitável coabitação, entrelaçam-se
os temas, agudizam-se ou desviam-se os sentimentos, agilizam-se ou complicam-se os
estratagemas de Mirandolina. Está representado, de maneira mais clara, neste momento,
a função do espaço cénico que foi mencionada: no local que indica ao mesmo tempo o
trabalho e a dependência (dos clientes) de Mirandolina, todos são obrigados, pelos
galanteios, pelo amor ou pelo interesse, a definirem-se; a indicar, para além do papel
fixado no jogo de uma coexistência provisória, os próprios limites subjectivos e
objectivos, que nenhum pode de facto ultrapassar. O vazio da “estalagem-teatro”
reclama portanto necessidades sociais: o jogo não esconde as regras do real, essas são
inquebráveis para todos.
Goldoni trabalha Fabrício (o único, a par de Mirandolina, que está ligado à
estalagem pelo trabalho, e aspirante a marido da patroa), através de uma série de
pedaços fragmentários, mas constantes: manifesta ciúmes doentios, mas também é
calculista e sensato, o que o torna mais submisso. “No fundo, os forasteiros vêm e vão.
Eu fico sempre” (I, X). É excluído do jogo de Mirandolina, mas a sua presença é
importante por isso: “agrada pouco” ao Marquês e representa para o Conde, mais
céptico e rico, uma solução indesejável (I, I); é posto em relevo pelos ciúmes do
Cavaleiro (“Juro pelos céus que, se esse torna cá, lhe racho a cabeça”; III, VI); é
valorizado no final por aquela espécie de medo que assoma a protagonista diante dos
efeitos suscitados pela própria comédia (“Estou só, ninguém tenho que me defenda.
Ninguém, a não ser aquele bom Fabrício (...) Enfim, com este casamento salvarei o meu
interesse e o meu crédito, sem prejudicar a minha liberdade.”; III, XIII). O calculismo
burguês e a reserva interna de Mirandolina lançam uma sombra de equívoco sobre o
desfecho: mesmo na última cena, com o esposo, Mirandolina conserva uma margem de
ambiguidade elusiva, ou melhor, de solidão inatingível.
O Marquês é uma figura mais vistosa, muito pela natureza (necessariamente
sempre pelas palavras), da sua vida psicológica: as suas palavras são uma contínua
tentativa de negar a realidade, de substituir a força egocêntrica de uma tautologia (“Eu
sou quem sou”), que percorre os discursos com a insistência de um tique obsessivo e
desesperado. O Marquês e o Conde, de resto, são necessários um ao outro, não só na sua
rivalidade em relação a Mirandolina, mas na oposição contínua com que acabam por
esgotar a sua existência: esse capricho mecânico leva-os, frase a frase, ao seu estrato
social e à sua pobreza moral. Autómato de farsa, um deles, “meio-carácter” ignorante e
corrupto, o outro, eles prefiguram, com a classe aristocrática como pano de fundo, as
máscaras possíveis de um teatro moderno. As duas comediantes permitem, neste
contínuo eco de gestos e frases, que se forme uma nota estranha, mas não heterogénea:
distraem as personagens masculinas, e devolvem a Mirandolina um jogo subtilmente
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