ARTISTAS UNIDOS - Companhia de Teatro de Almada

verdade. Mente quem o disser”. Não percebe, o infeliz, que teimando assim ele se
entrega, já condenado, ao “processo” que o espera. Na cena coral conclusiva em III, 19,
onde Goldoni lembra ter feito (e bem) de advogado em Pisa (em 1745 entra na Arcádia,
com o pseudónimo Polisseno Fegejo), atribui a Maddalena-Mirandolina (e parece que
Marliani se destacava aqui) o duplo papel de magistrado inquisidor e testemunha. A
estalajadeira admite, pela primeira vez, ter agido com base em “lágrimas” “fingidas”, e
“desmaios fingidos”: mas isto não evita que ela confronte Ripafratta com a prova de
fogo do ciúme: “Se o senhor Cavaleiro me amasse não poderia sofrer que eu fosse de
um outro...”. Ao sentir-se preterido por um criado, um “patife”, a quem gostaria de ter
rachado a cabeça, Ripafratta – com uma tirade de drama sério, e Goldoni escreveu pelo
menos dezoito deles – sai de cena, cruelmente torturado: “Maldita! Casai com quem tu
quiseres! Sei que me enganaste, sei que dentro de ti mesma triunfas de me haveres
humilhado...”.
Goldoni usa palavras “caras”, de tragicomédia, para pintar com cores grotescas a
derrota do misógino: mas, por trás do esforço tonal bem calculado, quer deixar-nos
perceber que não é mau que isto aconteça: apesar de tudo, um gentilhomme campagnard
decadente não deixa de ser um nobre, e não é bom que exceda, ainda por cima para
baixo, os limites da própria classe. Oportuna, ainda que um pouco punitiva, é, pelo
contrário, a escolha de Mirandolina que lhe estava destinada pelo seu pai: estamos a
falar de Fabrício.
Já há muito (dentro da comédia e das suas sessenta e duas cenas ao longo das
quais se estendem os três actos canónicos) que Goldoni nos leva, quase sem parecer, a
atentarmos em Fabrício: o qual, é bom frisá-lo ao chegarmos a este ponto, está presente,
pelo contrário, muitas e variadas vezes: em dez cenas, com várias personagens, nas
quais às vezes aparece Mirandolina; para além de quatro cenas em que aparece sozinho
com ela (I, 10; III, 1; III, 3; III, 14). Nesse conjunto de cenas, a sua presença, mesmo
quando fugaz, nunca é trivial: pelo contrário, transparece uma espécie de rude
materialidade típica do proletário, atento ao seu interesse (“Fora da terra dele, não são as
nobrezas que arranjam as estimas, são as moedas”, a propósito da sovinice do Marquês,
em II, 2) e sensível ao fascínio feminino: “Da Sicília? Sangue ardente”, diz ele de
Hortênsia em I, 19; “Não pode ver as mulheres? Forte tolo, que não sabe o que é
bom...”, em II, 1, a propósito de Ripafratta.
Mas quando está sozinho com Mirandolina, a personagem ganha tons de
ressentimento, como se tivesse “a pele delicada” e houvesse “coisas que não soubesse
sofrer”. É atraído por Mirandolina (“Ela agrada-me”), sente por ela o mesmo afecto dos
humildes (“quero-lhe bem”), que nunca está desligado do interesse: “... a ela juntarei os
meus interesses para todo o tempo da minha vida”. Estamos na cena 10 do primeiro
acto: daqui, que é a primeira cena entre os dois, até “Fabrício, chega-te cá, querido, dáme
a tua mão”, em III, 19, Mirandolina não faz mais do que alimentar-lhe alusões, num
carrossel de frases truncadas que fazem inveja ao retórico mais conhecedor: desde “mas
a mim é que ninguém me conhece... Basta, Fabrício. Entende o que te digo, se é que
podes.”, em I, 10, até “Engano! Se te pudera dizer o tudo!”, em III, 1. Ao qual Fabrício
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