ARTISTAS UNIDOS - Companhia de Teatro de Almada

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Mafalda Simões 

msimoes@artistasunidos.pt 

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A ESTALAJADEIRA 

de Carlo Goldoni 

No TNSJ de 15 de Fevereiro a 3 de Março

A ESTALAJADEIRA de Carlo Goldoni Tradução Jorge Silva Melo Com Américo 

Silva (Marquês), António Simão (Conde), Catarina Wallenstein (Mirandolina), Elmano 

Sancho (Cavaleiro de Ripafratta), Rúben Gomes (Fabrício), Maria João Falcão 

(Hortênsia), Maria João Pinho (Dejanira), João Delgado (criado), Tiago Nogueira 

(criado) Cenografia e Figurinos Rita Lopes Alves Luz Pedro Domingos 

Assistência Leonor Carpinteiro e João Delgado Encenação Jorge Silva Melo Coprodução 

TNSJ/ Artistas Unidos/ CCB com o apoio do Centro Cultural do Cartaxo 

No TNSJ de 15 de Fevereiro a 3 de Março 

Em Leiria, Teatro José Lúcio da Silva, 7 de Março 

Em Castelo Branco, Cine Teatro Avenida, 16 de Março 

Em Setúbal, Teatro Luisa Todi 

Em Almada, no Teatro Municipal de Almada, 4 a 7 de Abril 

Em Coimbra, na OMC, 12 e 13 de Abril 

Em Caldas da Rainha, CCC, 19 e 20 de Abril 

No CCB de 26 de Abril a 4 de Maio 

E vós, senhores, aproveitai de tudo o que vistes para vantagem e segurança dos vossos 

corações. E se alguma vez estiverdes numa ocasião de duvidar, quase a ceder, pensai 

nos artifícios que vistes. E lembrai-vos da Estalajadeira! 

Carlo Goldoni, A Estajaladeira 

O texto está publicado no Teatro Escolhido de Carlo Goldoni nos Livros Cotovia. 

Documentos 1 : 

Jorge Silva Melo: Voltar sempre a Goldoni – e sorrir ----------------------------------- p.3 

Mario Baratto: Nota sobre “A Estalajadeira”---------------------------------------------------p.5 

Alardyce Nicoll: O crescimento da Comédia Burguesa (págs. 382–389) -----------------p.13 

Guido Davico Bonino: Introdução (Universidade de Estudos de Turim, Maio 2007) ---------p.19 

Luigi Lunari: Introdução ----------------------------------------------------------------------p.26 

Roberto Alonge: Da estalagem de Goldoni ao interior burguês ------------------------p.43 

Roberto Alonge: Da Comedia dell’Arte ao Teatro Burguês (2004, pág. 56-94) --------- p.51 

Jorge Silva Melo: Carlo Goldoni-------------------------------------------------------------p.70 

1 Traduções de Pedro Marques 

Rua de Campo de Ourique, 120 / 1250 – 062 Lisboa/ Tel: 21 391 67 50 

2

Jorge Silva Melo 

VOLTAR SEMPRE A GOLDONI – E SORRIR 

“Os dois livros sobre os quais mais meditei, e de que nunca me arrependerei de 

me ter servido, foram o Mundo e o Teatro” é uma das mais conhecidas afirmações de 

Goldoni (em 1750, no prefácio à primeira edição das suas obras) e terá sido Mario 

Baratto quem, em 1957, e abrindo novo campo nos estudos do seu teatro, chamou a 

atenção para essa declaração, lapidar arte poética 2 . Com efeito, ele fez soprar o vento (a 

brisa nova?) da realidade sobre as formas estereotipadas do teatro do seu tempo, essa 

Commedia dellárte tão cheia de encantos como de preconceitos e abastardamentos, 

fórmula que envelhecia na foz. 

Mas Goldoni é um reformador cauteloso. Não se pôs a destruir as formas velhas, 

caducas embora, estudou-as, calçou-as com os sapatos sujos da realidade, encontrando 

nelas as lentes que lhe permitiram observar a vida, esse segredo escancarado. No 

imenso cortejo que ele criou, repleto de pais burgueses e filhas casadoiras, criados 

espevitados e aristocratas empobrecidos, comerciantes espertos e notários ávidos, 

encontramos a reduzida galeria de tipos que fizera a comédia popular, os Pantaleões, os 

Arlequins, as Colombinas, os Brighella da tradição. Mas, ao volte face permanente 

desse teatro de todos os efeitos, a que, em O Servidor de Dois Amos simultaneamente 

rende homenagem e volta costas, contrapõe Goldoni um outro tempo dramático. As 

suas peças serão cada vez mais lentas, as intrigas mais desnudadas, o enredo rarefaz-se, 

as cenas serão mais demoradas, as conversas mais importantes do que as reviravoltas da 

intriga, é como se o carrossel tivesse que parar e o teatro de Goldoni apanhasse as 

personagens na volta final e na descida, quando se apoiam umas às outras, depois do 

sarrabulho, depois da vertigem. 

É que o mundo está a mudar, muda. 

E na Itália que ele percorre – Perugia, Pádua, Rimini, Milão, Génova, mas 

sobretudo Veneza, a República – há riquezas novas que se fazem, poderes que se 

conquistam, riquezas que se desfazem, a burguesia avança, instala-se e ao seu poder. E 

Goldoni, que foi notário, lidou com certidões, dinheiro, heranças, litígios, não pode ver 

o mundo como o permanente corrupio da commedia dellárte, vê o vagaroso 

desmoronar de privilégios, o lento avançar de afirmações (o valor do trabalho, o valor 

da mulher), é isso que ele vai beber ao Mundo, novo livro que folheia e onde se perde, 

como as gentes se perdiam na leitura dos jornais, moda que começava e onde a 

burguesia se entendia, com os seus anúncios, notícias, reflexões. 

É desse mundo que Goldoni fala. 

“Sem poesia”, diriam os românticos, “sem cultura, com uma inegável 

indiferença em relação à filosofia, à política, à moral, sem mundo interior”, dirá ainda 

De Sanctis na sua Storia Della Letteratura Italiana, que publicou em 1870 3 . Mas será 

esse mesmo De Sanctis que reconhece que é no teatro de Goldoni que “surge pela 

primeira vez a nova literatura”, “atenta à plenitude da vida real, com todos os seus 

adereços, numa área histórica e social bem circunscrita, a sociedade veneziana na sua 

mediania, mais próxima das classes populares do que das mais elevadas.” 

Eu, cá por mim, volto sempre a Goldoni. Com tanta pena de não ter nunca 

levado à cena A Estalajadeira, essa cintilação. 

2 Baratto, Mario, “Mondo” e “Teatro” nella poetica di Goldoni, Venezia, Stamperia di Venezia, 1957. 

3 De Sanctis, Storia Della Letteratura Italiana, Milano, Feltrinelli, 1960. 


3

E volto a ele, fonte que é, homem objectivo, aquele que, se soubesse, podia 

dizer, com Isherwood, I am a camera. Ou como Nikias Skapinakis, em 1957, “aquilo 

que pinto é o meu único ponto de partida, por não dispor de outro”. 

Vive assim quem de Goldoni se aproxima (na Academia ou nos palcos) uma 

tentação dúplice. Ora caem para o lado do Carnaval e fazem vibrar a convencional 

mascarada social e italianizante; ora, apanham as personagens depois da festa, no 

regresso a casa, com todas as suas mesquinhices, pequenezes, mediocridade, e aquela 

italiana noite de toda a melancolia, perfumada noite dos sentidos, a mozartiana. 

Ele afirmou esse teatro em que o Mundo entra (“tutto è susceptibile di teatro”) 

com a delicada atenção que foi prestando ao mundo, à oralidade, aos dialectos, aos 

empregos, às contas, ao dinheiro, aos tratados de casamento, acordos de negócios e 

amor que nasce, como nascem costumes ou beberagens, o café, o chocolate. Se o 

Goldoni sentimental da Pamela (adaptação triunfal do romance de Richardson) ou da 

Putta Onorata soçobrou nas lágrimas que fez verter, penso é no homem que criou as 

extraordinárias cenas de conjunto do Campiello, que soube desenhar o grupo como só 

ele fez na Villegiatura. No homem que põe em cena os objectos da vida, ferro de 

engomar de Mirandolina, xícaras de café para tanta gente, rapé, livranças. 

A pouco e pouco, lentamente, ao fim de centenas de páginas, ele abriu o palco à 

cena de conjunto, berço que moldou para a vilegiatura de Tchekhov, a quem Goldoni, 

olhando, atento, Teatro e Mundo, abriu as portas. 

Não é da literatura que vem o teatro de Goldoni, por isso mesmo tratado de 

“pouco culto”, nem a sua prosa simples recorre ao clássico manancial de imagens, é do 

teatro, que ele conhece bem, por fazê-lo, montá-lo, programá-lo, ensaiá-lo, é do teatro e 

das suas convenções que Goldoni nasce, é nele que, limpando-o, instala os alicerces da 

sua comédia humana. 

E é a este primeiro realismo, esta terna recolha das inquietações humanas que 

volto sempre, poesia que é de teatro apenas, noite que cai sobre estas personagens em 

convívio, esta sociedade. 

Não é fácil saber que o mundo está a mudar. E Goldoni sabe-o, vai vendo o 

velho ruir, o novo afirmar-se, anota, anota sem fim, vê, tudo vai trazendo para o palco, 

gente, coisas, contratos, cadeiras, é uma sanguessuga da vida, o palco tem um íman a 

que ele se oferece. E o seu teatro, teatro novo, será a amável anotação deste tempo que 

passa, deste mundo que muda, teatro ele próprio em mudança, forma que se vai 

adequando à investigação e ela própria investigada. 

Volto sempre a Goldoni, nasceu ali um teatro, nasceu um mundo. Naquela 

atenção que ele próprio, arrasado por um real mais real do que o teatro, por um teatro 

em decomposição foi inventando. 

E talvez não tenha havido invenção mais duradoura. Ainda hoje o escrevemos 

como Goldoni o inventou. E há trezentos anos que andamos nisto. E sorrimos, ah, 

sorrimos. 

Não terá sido Goldoni a inventar o sorriso, essa forma que ele tem de acariciar as 

fraquezas dos homens? 


4

Mario Baratto 

NOTA SOBRE “A ESTALAJADEIRA” 

Do programa do espectáculo da reabertura do Teatro Goldoni. 

Após mais de dois séculos de sucessos em todo o mundo, parece que já se fez e 

disse tudo de A Estalajadeira, seja na interpretação das cenas ou na exegese dos 

críticos: ao ponto de, de vez em quando, suscitar ainda surpresa no espectador, ou no 

leitor de hoje, quando nos revela a sua indiscutível fama de obra-prima da comédia, ao 

mesmo tempo que nos mostra a límpida simplicidade da sua estrutura, e nos 

perguntamos se identificámos todos os sentidos, ou se pelo contrário, não os 

multiplicámos, a partir de um material tão facilmente definível. 

O próprio Goldoni, quando escreve, muitos anos depois nas suas Mémoires, 

parece ainda estupefacto pelo sucesso da comédia, que subiu à cena em Janeiro de 1753: 

“O sucesso dessa peça foi tão grande que a põem a par, ou mesmo acima de tudo o que 

eu fiz nesse género, onde o artifício substitui o interesse” 4 (II, XVI). A fórmula com que 

define o “género” comédia parece ter um ar redutor: mas ajuda-nos a perceber o seu 

verdadeiro significado, quando ele descreve, dois capítulos mais à frente, a chegada da 

actriz Maddalena Marliani (a “criada” Corallina, “muito bonita, muito amável, 

inteligente e talentosa” 5 , regressada em 1751, com o marido Giuseppe Marliani, o 

Brighella da companhia, depois de alguns anos de ausência por fuga amorosa, onde ele 

mostra um interesse que não é apenas de autor), comparando os diferentes tipos de 

inspiração que nele suscitaram a primeira “namorada” Medebach e Marliani: “A 

Medebach deu-me ideias interessantes, tocantes, de uma comicidade simples e inocente; 

e a Marliani, alegre e espirituosa, naturalmente graciosa, deu uma nova vida à minha 

imaginação, encorajou-me a trabalhar em comédias que exigem finesse e artifício” 6 (II, 

XVI). 

O “artifício” significa portanto um regresso aos elementos específicos do teatro 

(se nos reportarmos aos termos do célebre Prefácio de 1750), em reacção às exibições 

demasiado documentais do Mundo de muitas das suas comédias dos anos anteriores; 

uma prevalência do cómico e espirituoso sobre o patético e virtuoso; uma descolagem 

“crítica” mais acentuada em relação às personagens, do que na dita comédia séria e 

burguesa experimentada entre 1748 e 1750 (um projecto que entrou em crise após a 

ruptura com Medebach, que ele se apresta a abandonar, depois de assinar, em Fevereiro 

de 1752, um contrato com Vendramin para o Teatro di San Luca). 

4 “Les succès de cette Piece fut si brillant qu’on la mit au pair, et au dessus même, de tout ce que j’avois 

fait dans ce genre, où l’artifice supplée à l’intérêt”. Em francês no original. 

5 “Fort jolie, fort aimable, pleine d’esprit et de talents”. Em francês no original. 

6 “Madame Medebach me fornissont des idées intéressantes, touchantes, ou d’un comique simple et 

innocent; et Madame Marliani, vive, spirituelle, et naturallement accorte, donnoit un nouvel essor à mon 

imagination, et m’encourageoit à travailler dans ce genre de Comédies qui demande de la finesse et de 

l’artifice”. 


5

Nessa perspectiva, ele escreve para Marliani de ’51 a ’52, apesar das 

“convulsões” e “vapores” de Medebach, La Castalda, Le Donne Gelose, La Serva 

Amorosa, nas quais a “criadinha” se torna protagonista, com efeitos notáveis na 

estrutura da comédia. A Estalajadeira é o desaguar deste novo percurso cómico, a 

máxima afirmação “teatral” de Marliani; e representa ao mesmo tempo a conquista do 

primeiro objectivo importante no estudo da personagem feminina, que está no centro da 

comédia, e da homenagem apaixonada dos homens, que tinha iniciado em La Donna di 

garbo de 1743 e numa primeira e ilustre consagração com La Vedova scaltra de 1748, 

representada por Medebach. Um percurso que tem por base a experiência de Goldoni, 

que não esconde, no prefácio de ’53 à comédia, o elemento autobiográfico que pode 

existir na situação do Cavaleiro (“Se Deus me houvesse concedido um tal espelho no 

meu tempo, não teria eu visto rirem-se das minhas lágrimas essas bárbaras 

estalajadeiras! Oh, quantas cenas me não foram fornecidas pela minha própria 

experiência! Mas não é este o local nem para me orgulhar das minhas loucuras nem para 

me arrepender das minhas fraquezas. Basta que alguém me fique grato pela lição que 

lhe ofereço”). Quando escreve a comédia, Goldoni liberta-se do fascínio pela sedutora, 

que transforma em ódio a sua inclinação por Goldoni: e escreverá para ela, em jeito de 

despedida, La Donna vendicativa. Os papéis inverteram-se: agora é o autor que parece 

apropriar-se da parte de Mirandolina, exprimindo-a em comédia, subvertendo na vida a 

relação de sedução. 

A Estalajadeira nasce portanto num momento crítico e complexo da actividade 

de Goldoni: quando parece que ele marca uma certa distância com os seus actores e com 

a sua temática, e tenta a via do “artifício” refinado, claro, mas também mais desligado, 

menos directamente envolto num propósito de grande “reforma”. Mas também se deve 

dizer que A Estalajadeira ultrapassa subitamente os limites do simpático projecto de 

Goldoni, sem falar na “lição” que queria dar à “juventude” através da “sereia 

encantadora”: reconhece-o satisfeito o próprio Goldoni, nas frases imediatamente 

seguintes àquelas já citadas nas Mémoires: “Talvez não acreditemos, sem ler, que os 

projectos e abordagens de Mirandolina pareçam credíveis no espaço de vinte e quatro 

horas. Fui lisonjeado, provavelmente, em Itália: mas isso fez-me crer que nunca tinha 

feito nada tão natural e tão bem conduzido, e que encontrei a acção perfeitamente 

sustentada e completa.” 7 (II, XVI). Surgem assim, com poucas frases de distância, as 

indicações de verosimilhança, do real, da acção bem sustentada, que pareciam pertencer 

ao “outro” Teatro: e é, pelo menos aparente, uma contradição que Goldoni tinha evitado 

no Prefácio de ’53, mais próximo à própria elaboração da comédia. Quando afirma a 

ideia essencial que anima tal escrita: “Mirandolina faz-nos ver como se apaixonam os 

homens” (e prossegue com uma admirável descrição de procedimentos de sedução 

postos em prática pela estalajadeira, numa paráfrase que será citada integralmente e que 

demonstra a sua inteligibilidade dramatúrgica), conclui: “Eu próprio duvidava, a 

7 “On ne croira peut-êtres pas, sans la lire, que le projets et les démarches et le triomphe de Mirandolina 

soient vraisemblables dans l’espace de vingt-quatre heures. On ma flatté peut-être en Italie: mais on m’a 

fait croire que je n’avois rien fait de plus naturel et de mieux conduit, et qu’on trouvoit l’action 

parfaitment soutenue et complete”. 


6

princípio, de racionalmente o ver apaixonado no final da comédia, e no entanto, 

conduzido passo a passo, pela natureza, como na comédia se vê, consegui dá-lo por 

vencido no fim do segundo acto.” Identificamos uma lógica demonstrativa, fundada 

numa sapiente exploração das personagens, o que faz dessa “natureza” o selo, ainda 

mais evidente, de uma arte já madura, capaz de imprimir aos gestos e às palavras uma 

forte carga simbólica, menos oprimida pelos temas do costume que estavam colados a 

algumas suas comédias venezianas. 

Também por esta via, note-se, Goldoni reforça a consciência de necessidade de 

uma comédia nacional. Se pensarmos na cena, instalada por livre convenção da comédia 

em língua italiana, em Florença: uma estalagem, uma cena comum do teatro da época, 

que antecipa uma potencialidade de aventuras, uma mistura notável de personagens e 

acontecimentos. Goldoni, em A Estalajadeira, faz dessa cena um uso relativamente 

abstracto e indirectamente realista, no sentido em que tal lugar neutro permite mais 

facilmente, por um lado, a liberdade e surpresa dos encontros e contactos, a 

sobreposição de hábitos e novidades, permitindo, por outro lado, com maior agilidade, a 

coexistência de personagens de diferentes estatutos sociais, todas com motivações 

históricas, reunidas fugazmente mas também simbolicamente, para representar um 

momento especial de deslocamento dos estratos sociais (giram à volta de Mirandolina, 

para quem a estalagem significa o local de trabalho e ganha-pão, o nobre arruinado, o 

novo-rico que comprou o título, o Cavaleiro, gentil e rico, e do outro lado o criado 

Fabrício, que aspira a um casamento com a patroa, e os criados dos nobres; para além 

das personagens excêntricas e marginais, mas também significativas, das duas 

comediantes). “O que há é uma certa diferença entre mim e vós”, a primeira frase da 

peça, é dita pelo Marquês ao Conde (I, I): e essas diferenças serão respeitadas, 

demonstradas em toda a comédia, exaltadas dentro do pequeno espaço da estalagem que 

reúne todas as personagens à volta da mulher que está no centro da acção. O espaço do 

“artifício” teatral não é, e vê-lo-emos ainda, um espaço de acção gratuito; é o terreno 

para a aventura quotidiana, carregado de um forte processo de concentração simbólica. 

É neste quadro que se desenvolve a acção pedagógica de Mirandolina: 

“Mirandolina faz-nos ver como os homens se apaixonam”. Para este fim, usa o 

instrumento da ficção, o teatro: que lhe permite não apenas controlar gestos e palavras 

no contacto com as personagens, em cena, mas também anunciar e organizar a própria 

comédia dialogando com o público, o qual constitui, deste ponto de vista, o seu 

verdadeiro interlocutor. Essa relação, que é o sinal da sua superioridade intelectual, 

desdobra a personagem de actriz em encenadora da acção. Mirandolina finge, 

conscientemente, com todos, mas revela sempre a própria ficção ao público, o qual 

poderá pensar, no fim, “nos estratagemas aprendidos”. É uma lição de Mirandolina no 

teatro, através do teatro: que a distancia, por um breve período de tempo, até de si 

mesma, e a faz “recitar” numa estalagem “de teatro”, demonstrando, entre outras coisas, 

uma original desmontagem de papéis e a sua superioridade de actriz em relação ao 

reportório cansado das duas verdadeiras comediantes. 


7

Pode-se dizer que o próprio Goldoni ficou afectado por esta singular e decisiva 

função do teatro dentro do seu teatro, por este desdobramento das personagens, que o 

leva a firmar no Prefácio, “nunca noutro sítio retratei mulher mais aduladora e perigosa 

como esta”, e a condenar moralmente (mas não sem alguma malícia arguta) a sádica 

crueldade de Mirandolina no terceiro acto. Mas também é verdade que a vítima, o 

Cavaleiro, é retratado como exemplo de “presunção depressiva”, de inconsciência 

condenável (“desprezando-a sem a conhecer”). Se a relação de Mirandolina e o 

Cavaleiro se mede com o grau de (auto) consciência que um e outro revelam, a 

interpretação moral é desmontada e ganha relevo a “arte” de Mirandolina, desmorona-se 

a piedade que o Cavaleiro poderá suscitar. 

Tais ambivalências, reveladas pela vontade de comediante de Mirandolina, 

nascem de uma razão de fundo, a bem dizer, essencial no teatro de Goldoni: as 

personagens revelam-se e mostram-se na relação, que em alguns os desmascara 

completamente (o Cavaleiro) e noutros nos deixa apenas entrever, por baixo da 

sabedoria do seu comportamento, motivações mais secretas (Mirandolina). Em todo o 

caso, o mecanismo cómico só nasce das reacções recíprocas: de um desafio aceite e 

infligido no adversário. É, de facto, o Cavaleiro a introduzir uma nota dissonante no 

acorde de elogios que envolve Mirandolina: ridiculariza a admiração, que é o único 

sentimento comum ao Marquês e ao Conde, e propõe-se desmascarar a “técnica” (que 

depois ele próprio experimentará) de Mirandolina. “Artifícios, supremos artifícios. 

Pobres néscios!” (I, IV). E a sua sumária filosofia de misógino irrompe com um 

impulso grosseiro, de cavaleiro “bruto que nem um urso”, observará Mirandolina (I, 

IX), onde coexistem, sem seu conhecimento, a soberba de um senhor com dinheiro e a 

paixão reprimida de um homem vulnerável. “Onde gasto o meu dinheiro, não tenho de 

me gastar em cerimónias” (I, V). À sua volta, Mirandolina, habituada há muito a 

galanterias, sente-se ofendida pela repentina excepção à regra representada pelo 

Cavaleiro: e o seu ressentimento de mulher, que mesmo assim procura controlar, 

colocando-o no âmbito da gestão da sua estalagem, explicitado no famoso monólogo da 

cena IX (“Todos os que chegam a esta estalagem, todos de mim se enamoram (...) Este é 

o primeiro forasteiro que chega à estalagem e que não sente prazer em praticar 

comigo”), para ela, isso “revolve terrivelmente com a bílis”, provoca-a e faz-nos pensar 

de repente na ideia de despeito (“Com estes é que eu entro em disputa”). O breve 

incidente leva Mirandolina – e é essa a sua superioridade – a “reconhecer-se” (ou pelo 

menos, a tentar fazê-lo), a tornar-se espectadora e juiz de si mesma (tédio para com os 

galantes, indiferença pela nobreza, interesse racional pela riqueza, prazer-fraqueza de 

ser adorada, gosto pela liberdade...) antes de representar para os outros. 

Claro, as noções de Mirandolina serão analisadas, examinadas no texto de toda a 

comédia: olhando-se mais no fundo da sua psicologia (“Não preciso de ninguém (...) 

Pratico com todos. Não me enamoro de nenhum”), descobre-se nela uma frigidez 

intelectual, um capricho de Don Giovanni de saias, mais afeito à conquista que 

interessado na posse; ou talvez, por baixo do jogo de galanterias, uma aversão mais 

profunda, o indício de um sentimento mais escondido, de medo, ou de outra coisa 


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(Mirandolina parece “inimiga” do “outro” sexo como o Cavaleiro...). Por outro lado, 

naquele prazer de se ver “servida, desejada, adorada”, que ela própria considera ser uma 

“fraqueza” de mulher (mas “de quase todas as mulheres”), sendo até natural, se o 

relacionarmos com as ofertas que ela afirma, no início do monólogo, ter recebido 

(“tantos os que me pedem que logo ali case com eles”), nasce um minúsculo complexo 

de inferioridade, no plano social. Complexo que projecta, não por acaso, em Fabrício, 

que lhe é inferior, enquanto se compensa com os clientes da estalagem, mais homens, na 

habilidade e talvez na refinação com que executam um trabalho que implica o habitual 

código teatral das relações socialmente inconsequentes. Só queremos dizer, com estas 

alusões, que a arte teatral da estalajadeira serve, também para Mirandolina, para 

mascarar ou revelar uma parte da sua verdadeira personalidade: é este o enredo das 

fugazes insinuações subterrâneas que o projecto de Mirandolina, concebido 

racionalmente, mas fundado numa provocação psicológica, deixa aflorar pelos gestos e 

pelas palavras das cenas que se sucedem a um ritmo cada vez mais límpido de 

casualidades: o Marquês e o Conde irritam o Cavaleiro; este provoca Mirandolina; e 

Mirandolina é levada pela homenagem “normal” dos primeiros a punir a hostilidade 

“excepcional” do segundo. 

Mas exactamente porque Mirandolina é, também ela, uma personagem, são mais 

admiráveis a sabedoria e a justiça com que encena a sua própria ficção pedagógica. Faz 

parte do seu trabalho, da cultura da sua classe, desde a cena da “roupa de cama” (I, XV): 

representando o papel de estalajadeira que supervisiona o cliente, escondendo a mulher 

que supervisiona o homem. E se o Cavaleiro procura desmascarar a malícia do jogo, ela 

encontra nele a denúncia da verdade (“Vêm para a estalagem para se hospedarem e 

depois querem pôr-se de amores com a estalajadeira! Há mais na nossa cabeça do que 

trela para os ditos deles! Procuramos zelar pelos nossos interesses.”), o instrumento de 

uma ficção bem refinada: “Bravo. Apraz-me muito a vossa sinceridade” (I, XV), 

exclama o Cavaleiro. O tema da sinceridade é a primeira vitória de Mirandolina: e 

consegue fazê-lo imitar, genialmente, a “liberdade” de uma mulher que não tem medo 

dos enganos dos homens. “Agradais-me, que não sois mulherengo, que não sois 

daqueles que se enamoram.” (I, XV). 

Estabelecida a cumplicidade do não-amor entre eles como terreno seguro de 

relação, Mirandolina fez nascer de repente o fantasma do amor iminente: “Que eu parta 

o nariz se antes de amanhã não está apaixonado”, observa ela num àparte. (I, XV). O 

Cavaleiro, note-se, não é parvo: intui a subtileza da comédia, mas também é atraído por 

“não sei quê de extraordinário” que emana de Mirandolina. Procura observar, fechado 

cada vez mais nestes dois sentimentos contraditórios, enquanto Mirandolina o excita 

contradizendo a sua própria coerência, insinuando no seu discurso uma “simpatia” que 

ainda assim consegue reclamar do Cavaleiro princípios de uma virilidade inabalável: 

afasta e instiga ao mesmo tempo os problemas, fazendo o “papel” do adversário, numa 

atmosfera provisória e perigosa de amizade (a cena do vinho de Borgonha, II, IV). A 

entrada repentina do Marquês irritará o Cavaleiro (II, V), levando-o a uma disputa mais 

subtil em àpartes, enquanto Mirandolina, a propósito do vinho de Chipre do Marquês, 


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apanha o Cavaleiro em flagrante no pecado da mentira: “Quanto a mim, senhor, eu não 

sei dissimular. Não me agrada. Acho que é mau e não posso dizer que seja bom. Admiro 

aqueles que sabem fingir. Mas os que sabem fingir uma coisa, também sabem fingir nas 

outras todas.”. 

As intervenções das outras personagens são numerosas, em A Estalajadeira: 

suscitadas pelo ambiente único e restrito, lugar de inevitável coabitação, entrelaçam-se 

os temas, agudizam-se ou desviam-se os sentimentos, agilizam-se ou complicam-se os 

estratagemas de Mirandolina. Está representado, de maneira mais clara, neste momento, 

a função do espaço cénico que foi mencionada: no local que indica ao mesmo tempo o 

trabalho e a dependência (dos clientes) de Mirandolina, todos são obrigados, pelos 

galanteios, pelo amor ou pelo interesse, a definirem-se; a indicar, para além do papel 

fixado no jogo de uma coexistência provisória, os próprios limites subjectivos e 

objectivos, que nenhum pode de facto ultrapassar. O vazio da “estalagem-teatro” 

reclama portanto necessidades sociais: o jogo não esconde as regras do real, essas são 

inquebráveis para todos. 

Goldoni trabalha Fabrício (o único, a par de Mirandolina, que está ligado à 

estalagem pelo trabalho, e aspirante a marido da patroa), através de uma série de 

pedaços fragmentários, mas constantes: manifesta ciúmes doentios, mas também é 

calculista e sensato, o que o torna mais submisso. “No fundo, os forasteiros vêm e vão. 

Eu fico sempre” (I, X). É excluído do jogo de Mirandolina, mas a sua presença é 

importante por isso: “agrada pouco” ao Marquês e representa para o Conde, mais 

céptico e rico, uma solução indesejável (I, I); é posto em relevo pelos ciúmes do 

Cavaleiro (“Juro pelos céus que, se esse torna cá, lhe racho a cabeça”; III, VI); é 

valorizado no final por aquela espécie de medo que assoma a protagonista diante dos 

efeitos suscitados pela própria comédia (“Estou só, ninguém tenho que me defenda. 

Ninguém, a não ser aquele bom Fabrício (...) Enfim, com este casamento salvarei o meu 

interesse e o meu crédito, sem prejudicar a minha liberdade.”; III, XIII). O calculismo 

burguês e a reserva interna de Mirandolina lançam uma sombra de equívoco sobre o 

desfecho: mesmo na última cena, com o esposo, Mirandolina conserva uma margem de 

ambiguidade elusiva, ou melhor, de solidão inatingível. 

O Marquês é uma figura mais vistosa, muito pela natureza (necessariamente 

sempre pelas palavras), da sua vida psicológica: as suas palavras são uma contínua 

tentativa de negar a realidade, de substituir a força egocêntrica de uma tautologia (“Eu 

sou quem sou”), que percorre os discursos com a insistência de um tique obsessivo e 

desesperado. O Marquês e o Conde, de resto, são necessários um ao outro, não só na sua 

rivalidade em relação a Mirandolina, mas na oposição contínua com que acabam por 

esgotar a sua existência: esse capricho mecânico leva-os, frase a frase, ao seu estrato 

social e à sua pobreza moral. Autómato de farsa, um deles, “meio-carácter” ignorante e 

corrupto, o outro, eles prefiguram, com a classe aristocrática como pano de fundo, as 

máscaras possíveis de um teatro moderno. As duas comediantes permitem, neste 

contínuo eco de gestos e frases, que se forme uma nota estranha, mas não heterogénea: 

distraem as personagens masculinas, e devolvem a Mirandolina um jogo subtilmente 


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alegórico; mas não conseguem, perante Mirandolina, “sustentar um carácter numa 

estalagem” (I, XVIII), sugerindo uma aproximação maliciosa entre o velho teatro e a 

nova comédia. 

Em tal intrincado de dependências recíprocas, finalmente, os objectos adquirem 

uma luminosidade cénica insólita. À roupa da cama, ao guisado, ao vinho de Borgonha, 

ao ferro de engomar, ao espírito de melissa, etc., poderemos facilmente juntar o elenco 

das personagens. Cumprem uma função fundamental de transfert, das maneiras mais 

complexas e surpreendentes, ricos em alusões, em atracções, em mal-entendidos: e 

também isto, se atentarmos, faz parte daquele cenário concreto, laico, que a estalagem 

revela ser – a comédia cumpre o seu reconhecimento observador. 

É neste espaço real, ainda, que se recompõem as diversas figuras de 

Mirandolina. Ainda que complexas, nem sempre são claras as motivações profundas da 

personagem, ainda que límpido e arguto seja o jogo didáctico da ficção que as regista, 

inventa e representa, o seu comportamento é preciso e concreto quando reentra (em 

qualquer momento da comédia, note-se) no espaço da estalagem, como se estivesse na 

normal e sábia gestão de um negócio. “Pronto. Acabou-se o passatempo. Importa agora 

cuidar das minhas coisas” (III, I), é a frase que abre o último acto, com a consciência de 

que o jogo tem de terminar, que se tem de despachar a questão, porque o dinheiro se 

conquista com o trabalho que, no fim de contas, vale mais que o “divertimento” galante. 

Nesta consciência encontra-se, claro, o bom senso burguês da protagonista: mas 

também, teatralmente falando, a verdadeira solidão da personagem, que deve agora 

passar do grande ritual de sedução para a escolha compulsiva de um casamento mais 

lucrativo; e ainda a melancolia, apenas sugerida, mas para nós, provocante, que vem do 

realismo, depois de Mirandolina ser apalpada, quase possuída pela explosão irracional 

da paixão do Cavaleiro (e talvez até, intimamente provocada, ou mesmo atraída; mas de 

toda a maneira, não apenas aterrorizada pela confissão de um sentimento que transgride 

todos os limites da sensibilidade galante). 

Mirandolina, paradoxalmente, é a única que não pode dissimular senão na 

conclusão. Todos, de facto, podem fingir de várias maneiras naquele lugar de passagem 

que é a estalagem: ignoram-se, ludibriam-se, enfatizam sentimentos e preconceitos; mas 

a única que finge conscientemente, mesmo como uma verdadeira actriz, é Mirandolina, 

porque é a única que conhece o limite (real, de classe) da própria ficção. Por isso está 

consciente de que ninguém pode prescindir, em nenhum momento, do seu estatuto 

social, do trabalho próprio: e antes de mais, em tudo o que diz respeito ao beco sem 

saída a que conduz o “enamoramento”, o tal matrimónio que, ao início, ela afirma lhe 

ter sido oferecido por muitos. Conhecendo as convenções sociais, Mirandolina sabe que 

nem o Marquês, nem o Conde, nem o próprio Cavaleiro poderão transformar as ofertas 

de matrimónio em ofertas de amor. É brutalmente explícito, sob este ponto de vista, o 

Marquês, quando se vangloria por um instante de ser “um conde ridículo”, como o rival, 

responde a Mirandolina o que faria: “Pelo cornudo!... Casava-me convosco” (I, VIII). 

Tudo pesado, Mirandolina, que não é nem uma personagem livre nem o símbolo 


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abstracto da mulher sedutora, sabe perfeitamente: o instinto de classe é a base da sua 

escolha final. 

Mas também por isto, Mirandolina força a própria aposta, no terceiro acto, 

quando quer obrigar o Cavaleiro a confessar, à frente de todos, a sua derrota. Não se 

trata de crueldade, nem de rivalidade social (que, contudo, existem), mas sim da 

conclusão teatral certa, naquele espaço cénico em que a estalagem se tornou: remetendo 

o Cavaleiro à sua filosofia inconsequente e básica, ela não apenas triunfa à frente dos 

outros, ela obriga o Cavaleiro a falar, a desmentir a filosofia, a declarar o seu carácter 

inconsequente, a sua consistência unicamente verbal, à frente do público da estalagem. 

A superioridade de Mirandolina sobre o Cavaleiro não é de natureza moral, mas 

intelectual. Ao contrário dela, o Cavaleiro não quer “reconhecer-se”, e assim não 

reconhecerá o carácter, possível e potencialmente revelador para ele, do próprio 

enamoramento. Basicamente irresponsável, passa, durante toda a aventura, por excessos 

verbais, mistificações inconsequentes, que vão da cólera funambulesca à súplica 

melodramática: quando Mirandolina, perturbada, lhe pergunta “Que quereis de mim?”, 

ele responde, vencido, “Amor, compaixão, piedade” (III, VI). “Um homem que ainda 

hoje pela manhã não podia ver mulheres, implora agora amor e piedade?”, responde 

Mirandolina, remetendo-o para a sua “retórica” fantasiosa. Mesmo no fim, mesmo 

quando já não pode fazer outra coisa senão escolher ser uma personagem que se prova 

estar no mundo sem o conhecer e sem se conhecer. É esta a dura e verdadeira lição final 

de Mirandolina: o desmascaramento da retórica, da “presunção” de que falará Goldoni 

no Prefácio. 

Bastam estas cenas para mostrar como Goldoni está a preparar, nestes anos, um 

teatro mais simples e despido, com personagens e talvez com novas máscaras (podemos 

dizer) fortemente tipificadas, carregadas de uma forte carga simbólica, e por isso 

capazes de exprimir uma visão “crítica” mais complexa, em relação a uma sociedade em 

declínio e sem alternativas claras. Talvez se possa compreender, então, por que razão A 

Estalajadeira é uma comédia muito revisitada e nunca esgotada: ela revela claramente, 

e ao mesmo tempo problematiza, o núcleo essencial do melhor teatro de Goldoni: 

constituído por um tecido intrincado de relações sociáveis, onde as necessidades de cada 

grupo social não excluem (pelo contrário), o recorrente imprevisto do comércio 

quotidiano dos indivíduos. As personagens, no fundo condicionadas pelo próprio 

estatuto social, só no momento de contacto com as outras é que nascem realmente: no 

teatro (e poderemos dizer, na vida, dada a constância sistemática, digna de um grande 

filósofo empirista, que Goldoni consegue obter no seu estudo de comportamentos 

intersubjectivos; de modo que as personagens parecem não existir fora da cena onde 

acontecem tais relações). Neste encontro de lógica e surpresa, de inevitável e 

imprevisto, Goldoni chega a uma limpeza cénica que pode parecer superficial, mas que 

nunca esgota a sua própria lição. A Estalajadeira, neste sentido, ainda é exemplar. 

NB.: Todas as transcrições do Prefácio – Do Autor a Quem Ler e A Estalajadeira são de Jorge 

Silva Melo, Carlo Goldoni, Peças Escolhidas, volume 1. Cotovia, 2008. 


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Alardyce Nicoll 

O CRESCIMENTO DA COMÉDIA BURGUESA 

Carlo Gozzi era um filósofo irónico. Carlo Goldoni tinha tendência para ser um 

filósofo sentimental. O primeiro era um aristocrata, que se teria sentido melhor um 

século antes do seu tempo; misturava na sua cabeça os ideais cortesãos de uma era 

passada e as crenças hipócritas da burguesia que animavam os intelectuais do século 

dezoito. O outro nasceu no seio da burguesia num período burguês. Tal como Gozzi, 

começou a sua carreira dramática a escrever para actores de commedia dell’arte, mas 

muito cedo percebeu que essas mascaradas e contos fantásticos maravilhosos, embora 

encantassem os companheiros, não mereciam atenção séria. Toda a sua propensão 

estava voltada para o teatro realista; ele chegou a desprezar a tradição popular italiana 

(mesmo quando a influência se fazia sentir mais fortemente nele) e procurou modelos 

em França e noutros sítios; apesar do seu bom humor transbordante, ele sentia-se 

melhor no território do drama sentimental do que naqueles habitados por Pantalone e os 

seus companheiros. O próprio facto de que, depois de uma aprendizagem em Veneza e 

Roma, se mudou para França em 1762 e passou muitos anos a escrever para o “Théâtre 

Italien” de Paris, é indicativo da propensão do seu talento. 

É difícil medir os talentos do autor Goldoni. A sua pena estava sempre em 

movimento, e no meio das duzentas e cinquenta estranhas peças de sua autoria, há 

muitas que não merecem atenção. Mesmo os seus melhores trabalhos não se equiparam 

a obras-primas escritas por aqueles – especialmente Molière – que ele via como 

modelos. Possui um agudo sentido de diversão, que dá vivacidade às cenas, mas o poder 

de observação é frívolo. Ele pressente a força das novas ideias filosóficas que estão a 

transformar a Europa, contudo a moralização que faz é vulgar, e as soluções que sugere 

para os problemas são muitas vezes absurdas. Fundamentalmente optimista, ele fracassa 

naquilo que é substantivo no trabalho de Molière. Ao mesmo tempo, é difícil encontrar 

um dramaturgo que mostre tanta fertilidade na invenção; poucos enriqueceram o palco 

com cenas de genuíno espírito cómico, poucos deram uma panorâmica tão variada e 

delineada, com tanta vitalidade, da sua era. 

Os seus objectivos principais foram delineados claramente no ensaio crítico que 

publicou em 1750 – O Teatro Cómico, onde um grupo de atores, sob a chefia de Orazio, 

ensaia uma farsa intitulada O pai rival do filho. Nesta peça, são enumerados os diversos 

problemas do teatro, tal como o autor os via – as queixas estúpidas e perturbadoras dos 

actores, a troca de frases improvisadas, a introdução de boçalidades sem sentido, apenas 

por pura diversão, a falta de propósitos morais nas peças suas contemporâneas. Por tudo 

isto, vê-se que Goldoni, embora forçado a ter de escrever peças para actores com 

tradição de commedia dell’arte, sonhava com um palco onde o dramaturgo escrevia 

palavras para os actores, onde o espírito cómico era convocado para fins nobres e onde 

o puramente fantástico era substituído por cenas baseadas na observação da vida. 

A apresentação desta sua atitude crítica em relação ao palco concretizou-se, 

claro, algum tempo depois de ele ter entrado no teatro, e desde muito cedo conseguiu 


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impor algumas das suas reformas aos actores e esboçar o estilo que queria seguir. Em 

1743, já tinha escrito a sua primeira comédia com diálogos, La Donna di Garbo, e as 

peças seguintes demonstram os seus principais interesses. Em La Putta Onorata (1748), 

a sociedade do seu tempo é o pano de fundo da história da devoção da heroína Bettina, 

por um cavalheiro, apesar de todos os males que a rodeiam. Embora não se atreva a ir 

demasiado longe, o dramaturgo acredita claramente que a virtude se encontra mais 

vezes debaixo das vestes de um pobre do que sob os brocados da aristocracia. 

É um conceito que percorre grande parte do seu trabalho e que atinge o seu 

culminar numa peça como La Famiglia dell’ Antiquario (1749), onde a reescrita que 

Goldoni faz da personagem Pantalone é mais incisiva. Antes disso, Pantalone nunca 

tinha sido mais que a caricatura cómica de um mercador veneziano, rico mas 

estupidamente apaixonado, um bom rabo para os pontapés dos espertos. Em La 

Bancarotta, ossia Il Mercante Fallito (1741), Goldoni retratou-o assim, e em La Putta 

Onorata ainda se viam resquícios da personagem original, mas na sequela dessa mesma 

peça, La Buona Moglie (1748), eles começam a desaparecer: por causa dos ditosos 

esforços de Pantalone é restaurada a harmonia num lar antes despedaçado pela 

dissonância. Daqui em diante, Pantalone surgirá, pelas mãos de Goldoni, uma 

personagem desenhada sentimentalmente, demonstrando, muitas vezes, que os meios 

usados para os finais felizes são fruto de uma série de cenas confusas potencialmente 

trágicas. Em La Famiglia dell’ Antiquario, embora muitas das acções tenham a ver com 

as loucuras do apaixonado devoto coleccionador de antiguidades, o tema principal tem a 

ver com o destino da filha de Pantalone, Doralice, casada numa família aristocrata 

empobrecida e decadente. É apenas a virtude, o senso comum e a magnanimidade de 

Pantalone que corrige tudo mesmo ao cair do pano. É apenas o auxílio simpático de 

Pantalone que impede que a acção de Il Giocatore (1750) se torne um drama infeliz. 

Noutra comédia produzida no mesmo ano, L’Avvocato Veneziano, os objectivos 

sérios do autor são claros. O herói é o advogado Alberto, que foi contratado para 

defender Florindo num processo contra Rosaura: ele apaixona-se por ela e fica, por isso, 

dividido entre a paixão e o dever. Felizmente, para ele, Rosaura perde o processo, mas 

encontra nele um marido devoto e sincero. Embora Goldoni não consiga resistir à 

inclusão de piadas complexas e sinceras, em muitas das cenas, o tema principal lida 

obviamente com um assunto moderadamente sério que envolve um problema moral. 

Se estas comédias nos apresentam algumas características fundamentais do estilo 

de Goldoni, os elementos em conflito nesta sua abordagem cómica da vida ainda são 

mais abertamente exemplificados na visão panorâmica que nos oferece no famoso grupo 

de dezasseis obras que, com uma facilidade verdadeiramente extraordinária, produziu 

numa temporada apenas (1750-51). Entre elas estão peças encantadoras como O 

Mentiroso e O Café, onde a diversão que advém do enredo se mistura com uma 

delineação audaz de maneirismos da época. Diálogos inteligentes dão cor às cenas de Il 

Cavaliere di Buon Gusto: Ottavio, nesta peça, e Don Marzio, o escandaloso aristocrata 

de O Café, são personagens desenvolvidas e diversificadas em I Pettegolezzi delle 

Donne, onde o retrato alegre da vida social tem um ligeiro toque sentimental. Em 


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contrapartida, este sentimento torna-se mais patente no enredo de L’Avventuriero 

Onorato, e finalmente é responsável pelas cores de Pamela Nubile, baseada no famoso 

romance de Samuel Richardson. Se podemos notar a influência de Richardson nesta 

peça, a influência de Molière ainda é mais forte. Apesar de tudo, Goldoni era um 

dramaturgo do riso, e não nos surpreende encontrarmos nestas dezasseis comédias – e 

em La Finta Ammalata, baseada em L’Amour Médecin de Molière – uma confissão da 

influência que Goldoni sentia pelo seu mestre francês. 

Talvez o espírito que invade esta extraordinária cadeia de peças, onde Goldoni 

percorre toda a gama de sentimentos, desde o sério ao divertimento de pura farsa, seja 

melhor expresso em La Castalda (1751), e no seu retrato sedutor de Corallina, e na 

comédia imediatamente posterior, A Estalajadeira (1753), com o seu ainda mais sedutor 

retrato de Mirandolina, que beneficia inteligentemente das atenções de um nobre 

decadente, o Marquês de Forlipopoli, do rico parvenu Conde de Albafiorita, e sacrifica 

alegremente o misógino Cavaleiro de Ripafratta, oferecendo, finalmente, a mão ao seu 

humilde e fiel criado. Esta última é vista, e com razão, uma das suas verdadeiras obrasprimas. 

Em A Estalajadeira vemos outra, e verdadeiramente significativa, marca da arte 

de Goldoni. É dada atenção às personagens, mas a personagem principal é a própria 

estalagem. Depois de notarmos isto, lembremo-nos que nas peças mencionadas 

anteriormente, como em O Café, o local assume um desempenho teatral equivalente às 

personagens que o frequentam. Em certo sentido, podemos dizer que as comédias de 

Goldoni pegam em Veneza como assunto principal, e que é nas suas diferentes cenas 

que ele dá ênfase a um edifício e a um grupo social dentro de uma comunidade maior, 

em vez de se concentrar, como Molière, em indivíduos. Os próprios títulos de peças 

subsequentes, como O Campiello (1756), Il Festino (1754), e A Villeggiatura (1756), 

demonstram como explorou consistentemente esta noção dos sítios, e a estas peças 

devem ser adicionadas outras, onde o efeito principal advém do retrato de determinados 

segmentos da sociedade veneziana: o lar do futuro cavalheiro de Le Femmine 

Puntigliose (1750), a vida num quarto de casal de Il Cavaliere e la Dama (1749), e de 

La Dama Prudente (1750), a vida fervilhante da cidade de O Cavaleiro Alegre, 

representado originalmente como I Viaggiatori (1750), os esboços rústicos de Il 

Feudatario (1752), as diversões carnavalescas de Le Morbinose (1758), ou os bastidores 

do palco em La Figlia Ubbidiente (1752). Uma cena habitual, de La Putta Onorata: 

Vista para o Grande Canal com gôndolas. De um dos lados, uma casinha de 

madeira à entrada do teatro. Mais para dentro, a porta de saída do teatro e uma 

janelinha por onde se vendem os bilhetes para a comédia. De vez em quando, um 

rapaz grita: “Venham buscar os vossos bilhetes, senhoras máscaras, dez soldos 

cada, a bilheteira é aqui, senhoras máscaras.” Do outro lado, um banco para quatro 

pessoas. E aqui e ali, lampiões, como é normal perto dos teatros. 

Passam várias máscaras, algumas vão buscar os seus bilhetes e entram no teatro, 

outras seguem sem bilhete; depois passa NANE, o gondoleiro, com um lampião 


15

que leva máscaras para o teatro, depois o criado com um lampião, conduzindo a 

MARQUESA BEATRICE, BETTINA e CATE ao teatro. A seguir aparece 

MENEGO CAINELLO com o MARQUÊS OTTAVIO e quatro homens que 

entram no teatro. O rapaz, de vez em quando, grita: “Venham buscar os vossos 

bilhetes, etc. ; depois ouve-se gritar de dentro: “A saída é por aqui.” A porta abrese 

e MENEGO e NANE saem com lampiões. 

MENEGO: Amigo Nane, tudo? 

NANE: Bem, amigo Menego. 

MENEGO: Já te passou atão? 

NANE: O quê? 

MENEGO: Aquela discussão. 

NANE: Não me lembro de nada, varreu-se-me. 

MENEGO: No barco somos inimigos, em terra somos amigos e irmãos. 

NANE: Às vezes é preciso criar reputação, mas não quer dizer nada. 

MENEGO: Por que é que pensaste que eu não te deixei passar? Por causa do 

patrão? Nem penses. Foi só porque tinha cinquenta gondoleiros a olhar para mim e 

eu tinha de fazer alguma coisa. 

NANE: Trouxeste o patrão à comédia? 

MENEGO: Trouxe, amigo. 

NANE: Eu vim com um estrangeiro que chegou hoje de manhã. Já o servi outras 

vezes, ele trata-me bem. 

Enquanto conversam, o ar frio da noite começa a entrar-lhes nos ossos, e enquanto os 

seus patrões se divertem, eles pensam nos seus próprios prazeres. 

NANE: Está frio. 

MENEGO: Com uma garrafa de vinho a gente trata disso. (Para o Rapaz.) Ó 

menino dos bilhetes, anda cá. 

RAPAZ: O que é que querem? 

MENEGO: Está vento aqui, vai-nos buscar uma garrafa de vinho. Diz ao homem 

que vais da parte do Cainello e que ele te deve dar aquilo que dá aos seus amigos. 

Percebeste? 


16

É vigoroso este hábil retrato da fervilhante vida às portas de um teatro veneziano 

e também o modo como o pano de fundo é usado como cenário animado para as 

personagens da peça – os servos e os gondoleiros, os cavalheiros e as damas. 

Ainda assim, há mais uma característica geral do trabalho de Goldoni que se 

pode observar nas comédias referidas. Os próprios nomes das peças demonstram como 

ele estava interessado na representação cómica das mulheres: mulher e dama são duas 

palavras que profere muitas vezes. As pequenas futilidades que acompanham o 

feminino, a coscuvilhice no quarto, o contraste entre galanteios abertos e ciúmes 

sentidos – tudo isto é capturado pelo seu olhar atento, e algumas das suas cenas mais 

representativas têm mulheres como personagens principais. Em Le Smanie per la 

Villegiatura (As Manias da Villegiatura, 1761), por exemplo, os episódios mais 

delicados e vívidos são os que mostram as farpas que se espetam por baixo dos 

galanteios afectivos de Victoria e Giacinta. O arrebatamento e surpresa das qualidades 

do coração feminino são responsáveis pelo enredo e interesse de Le Donne Curiose 

(1753), onde um grupo de mulheres faz tudo o que pode para entrar num clube 

exclusivamente para homens dirigido por Pantalone e seus amigos; o título Mulheres 

Ciumentas (1752) diz tudo sobre a história, e o mesmo tema dos ciúmes femininos 

aparece em Os Apaixonados (1759); o desejo de uma senhora de ter uma corte de 

admiradores mais pequena é o tema principal de La Donna Bizarra (1758). Quando 

reparamos na atmosfera destas peças, contudo, temos de as contrapor a uma outra 

atmosfera menos satírica. Se Goldoni via as futilidades femininas, ele também não 

fechava os olhos às suas virtudes, e os seus homens são muitas vezes mais obtusos que 

as mulheres. Já na Corallina de La Castalda e na Mirandolina de A Estalajadeira ele 

tinha desenhado figuras simpáticas de heroínas capazes, atractivas e trabalhadoras; e 

estas figuras são espelhadas por outras, como a Giulia de La Donna di Maneggio 

(1760). Para além disto, o sentimentalismo que percorre o autor levou-o a retratar a 

honestidade e sinceridade de uma Eleonora em Il Cavaliere e la Dama, tal como os 

quase patéticos sofrimentos de Corallina em La Donna Vendicativa (1753). 

O período de mais rica invenção de Goldoni foi durante os anos quarenta e 

cinquenta do século dezoito. Em 1758, deixou Veneza e foi para longe, primeiro para 

Roma e depois para Paris. Algumas das suas peças escritas depois desta data, como a 

farsa La Donna di Governo (1758), sugerem que os seus talentos estão a desaparecer, 

mas outras testemunham que mesmo depois da sua actividade mais prolífica, ele ainda 

tinha força para uma invenção cómica considerável. Em Os Rústicos (1760), ele mostranos 

figuras extremamente bem desenhadas no opinativo Simon, no estúpido obstinado 

Lunardo, e no velho Canciano. Em A Casa Nova (1761) ele continua o plano de pegar 

num local e de o animar: o enredo aqui conta a história dos problemas de Anzoletto, 

quando a sua desmiolada noiva, Cecilia, o enche de dívidas porque quer que a sua casa 

nova seja elegante e da moda, mas, de alguma maneira, é menos o casal mas mais a 

personalidade da própria casa que ganha vida. Em La Buona Madre (1761), com a sua 

história da viúva Barbara e do modo como protege os filhos, levando-os a contraírem 

bons casamentos em termos sociais, o sentimentalismo inerente do tema é amenizado 


17

por um desenho das personagens simpático; enquanto que no “dialecto-veneziano” As 

Zaragatas em Chiozza (1762), Goldoni leva aos limites o seu interessante 

experimentalismo de tecer uma comédia a partir de um todo social – neste caso, os 

habitantes de uma aldeia de pescadores. 

Em França, o autor envelhecia, continuando a sua actividade. O Leque (1765) é 

uma das suas comédias mais conhecidas, onde ele usa um mecanismo do romance: 

tornar um objecto inanimado – neste caso, o próprio leque – o próprio núcleo da acção. 

Ao passar de mão em mão, o leque liga as personagens e dá vivacidade ao complexo 

enredo. Em Le Bourru Bienfaisant (1771), ele ainda conseguiu escrever em francês, 

retratando um velho raquítico Géronte, que, contudo, esconde um coração 

sentimentalista e patético por baixo do seu exterior rude. Noutra peça em francês, 

L’Avare Astucieux, em 1773, o sentimentalismo triunfa no destino do desgraçado conde 

que é a sua figura principal. 

Com esta peça, a carreira de Goldoni chegava ao fim. É óbvio que deixou a sua 

marca no teatro, mas fora de Itália permanece – e provavelmente está destinado a que 

assim seja – um nome, e não uma presença viva no teatro. Ele possuía verdadeira 

habilidade e uma invenção extraordinariamente fecunda, mas no seu trabalho não se 

encontram as qualidades mais profundas que marcam as verdadeiras obras de arte. Nas 

suas comédias encontra-se sedução e não força. A sedução, contudo, não é transitória: 

nasce directamente da personagem extrovertida do próprio autor, irradia todos os seus 

trabalhos com excepção dos dramas tediosos e sérios, tão contrários ao seu génio, que 

escreveu no princípio da sua carreira. O sol do século dezoito em Veneza ainda brilha 

para aqueles que se derem ao trabalho de o procurar. 

Tanto Gozzi como Goldoni tiveram pouca sorte nas circunstâncias. Ambos 

possuíam génio: em ambos, esse génio era contraproducente. Gozzi encontrou o teatro 

que queria na commedia dell’arte – reconheceu, ainda que sem querer, que o estilo 

desse tipo de comédia estava ultrapassado. Os filósofos sérios nutriam pouca simpatia 

pelos contos fantásticos que ele tão bem sabia narrar. Na commedia dell’arte, para quem 

Goldoni foi forçado a escrever peças, ele via apenas um impedimento ao 

desenvolvimento daquilo que queria dar ao mundo. Se tal aspecto tão histriónico não 

existisse na Veneza do seu tempo, talvez não tivesse desperdiçado tanta energia a 

efectivar as suas “reformas”, que expôs solenemente no Teatro cómico. Assim, em vez 

de alcançar aquilo que poderia ter sido facilmente uma série de obras-primas 

proeminentes, cada uma delas deixa pouco mais que uma deliciosa memória do riso, 

numa época que se estava a tornar sombriamente séria. 


18

Guido Davico Bonino 

INTRODUÇÃO 

Esperamos não ter aborrecido o leitor, ao levá-lo quase pela mão, com um 

qualquer excesso de minúcia, pelas pegadas da carreira de Maddalena-Corallina, no 

fundo, uma anagrama de Mirandolina. Mas, ao começarmos por aquele diminutivo, que 

surpresa ele nos reserva? Pode parecer um fácil (e fútil) jogo de palavras, mas, se 

virmos bem, o núcleo interpretativo desta grande comédia está todo aqui. Por outras 

palavras: qual é a verdadeira relação de Goldoni com esta sua personagem? 

Para nos aproximarmos com alguma clareza racional do texto, talvez seja útil 

dizer aquilo que a comédia não é: não é de certeza uma comédia de amores, apesar do 

peso de uma tradição mais cénica que crítica, que foi sendo (sobretudo no século XVIII) 

preguiçosamente estabelecida, nos quatro cantos da Europa (a Rússia e os países eslavos 

não foram menos influenciados que os “quentes” países mediterrâneos) com os termos 

da sedução amorosa. 

Esta comédia é, em primeira instância, uma comédia sobre o egotismo. Se ainda 

estivesse na moda ceder às sugestões superficiais de um certo pensamento à Freud de 

trazer por casa, até podíamos dizer que é uma comédia sobre o narcisismo. Mas 

limitemo-nos a observar as tentações egocêntricas da protagonista. Proprietária, por 

herança paterna, de uma pequena estância de repouso (Goldoni insiste em esclarecer 

que a estalagem “corresponde ao hotel garni francês”, uma pensão com algum fascínio 

para os poucos habitués escolhidos a dedo), a nossa Maddalena-Mirandolina tem, numa 

sociedade como a de Veneza clássica (que o estabelecimento da acção seja em Florença 

não tem qualquer pertinência), um status de pequeno-burguesa. Alberga aristocratas de 

valor oposto (do proto-aristocrático arruinado ao rico e recente parvenu), mas é sempre 

de lençóis e toalhas, guisados e molhos que se ocupa, como o seu trabalho, de certa 

forma prosaico, exige. Que outra desforra tem uma mulher deste tipo, inevitavelmente 

condenada pelo seu status social aos próprios clientes, senão desembainhar todas as 

armas das assim chamadas “mulheres atraentes”, das tão temidas “sereias 

encantatórias”? Habituada, quando ninguém a ouve, ou seja, nos àpartes ou nos 

monólogos, a falar “baixo”, isto é, pela sua própria noção pequeno-burguesa (“O 

avarento! Nada para mim há-de ter!”, em I, 5; e o “todos me dizem lindas coisas”, em I, 

9), não tem nenhum alívio para as prováveis pequenas frustrações quotidianas se não 

ver-se “servida, desejada, adorada” (ainda em I, 9). 

É o mesmo enredo de sempre, sujeito talvez, cada caso é um caso, a variações 

imperceptíveis, até que – e aqui está a surpresa que faz explodir toda a invenção – se 

encontra frente a frente com um “rústico”, que não sente minimamente o dever de 

prestar qualquer obséquio ao seu próprio culto. “Este é o primeiro forasteiro que chega à 

estalagem e que não sente prazer em praticar comigo...” (ainda em I, 9). O pasmo é tão 

devastador que lhe “revolve terrivelmente com a bílis...”: neste ponto ela quase que é 

obrigada a fazer com que se enamore dela aquele cavaleiro de Pisa (de notar: mais uma 

vez vem de uma classe superior, como “cadete” de grau nobiliárquico), que sempre 


19

ousou crer que “para o homem, é a mulher uma insuportável enfermidade”, para o qual 

a pequena estalajadeira vale um quarto de “um bom cão de caça” (I, 4): é obrigada, para 

mitigar a sua própria dolorosa frustração. Enquanto ele se abandona, no seu primeiro 

monólogo, a grosseiras proclamações de beligerância (“Mulher para mim? Antes a febre 

quartã!”, I, 11), ao ponto de recusar até um casamento de interesse, sugerido pela carta 

de um amigo (chama-se, é de notar, Taccagni 8 e a prometida chama-se Manna 9 !), 

Mirandolina decide entrar em acção, isto é, iniciar a representação do amor. 

Esta é, de facto, em segundo plano, a comédia da ficção, uma ficção que se serve 

do amor como puro condutor e não como uma componente afectiva: é neste ponto que 

os nossos antepassados (as nossas avós, em especial) erravam quando chegavam a 

idolatrar Mirandolina por ser uma “rainha dos corações” (por quem se apaixonou um 

leitor fino como Momigliano, mas também nascera em 1883...). Maddalena- 

Mirandolina era, como actriz e como personagem, uma excepcional interpretação da 

ficção: Goldoni faz de tudo, a posteriori, para que se compreenda, quando sublinha nas 

Mémoires que, em francês, esta comédia se intitularia La femme adroite, isto é, a 

mulher dotada de uma certa destreza: e permitam-me recordar que num célebre binómio 

de Racine, o adjectivo vem acoplado a um substantivo inequívoco: “adroit mensonge”. 

Mirandolina mente quando representa, isto é, fingindo: “cumprimenta” com os seus 

lençóis de cambraia (“cada vara dez escudos”) aquele cavaleiro de “qualidade”, faz 

cócegas à garganta com ninharias culinárias, finge-se adulta e inoportuna (“Não sou 

uma rapariguinha”, e “não sou bonita”), faz-se de homem, viril (“Esta é a primeira vez 

que tenho a honra de segurar na mão de um homem que como verdadeiro homem 

pensa”): mas é uma “mulher-homem” que respeita o autoritarismo macho e clássico: 

“No que eu vos puder servir, dai-me as vossas ordens com dignidade”. 

Sintetizámos a primeira grande cena em que os dois se encontram (I, 15), mas 

não podemos deixar de referir os àparte de Marliani, que deviam ser relevantes (as 

representações desse tempo eram muito mais marcadas do que as de hoje, pelo que 

sabemos): “O sátiro a pouco e pouco se domestica” e “Que eu parta o nariz se antes de 

amanhã não está apaixonado”. Enquanto Ripafratta no seu monólogo (I, 16) oscila 

perigosamente entre pasmo e despeito (está surpreendido por aquele “não sei quê de 

extraordinário” da mulher, mas ao mesmo tempo maliciosamente decidido a resistir-lhe: 

“Esta era daquelas que me havia de fazer cair mais depressa do que as outras”), Goldoni 

tem de ter tempo para introduzir neste episódio a outra ficção, a pulverulenta e húmida 

ficção do teatro: tem de, em parcas palavras, fazer subir ao palco as verdadeiras 

“comediantes”. Estamos a falar de Hortênsia e Dejanira, com os seus epítetos batidos da 

comédia e tragédia (a segunda mexe com o mito da fúria de Hércules), e sobretudo com 

a sua ficção de segunda, que necessita dos velhos pesos pesados do jargão de classe (o 

“tudo num repente se desfaz”, os “fundos”, o “a ver se se arranjava dinheiro”, em I, 18). 

(...) No princípio do século XX ainda se usava a má prática de suprimir estas duas 

personagens e com elas todas as cenas que lhes eram reservadas: com o resultado de 

8 Taccagni – Mesquinho, sovina. Nota da tradução. 

9 Manna – Maná, alimento milagroso. Nota da tradução. 


20

amputar onze cenas à comédia (nessa altura ia-se para a cama cedo), para além de lhe 

desfazer o significado. Afastar do texto as duas pé descalço equivalia a depauperá-lo de 

um confronto fundamental: entre a medíocre ficção do teatro das duas peripatéticas (em 

todos os sentidos) comediantes e a superior – tanto em rendimentos como em resultados 

– ficção social de Mirandolina. “Habituadas como estamos a fazer nos palcos de 

condessas, de marquesas e princesas”, as duas não darão luta no desigual confronto com 

Mirandolina, “amadora” na vida, mas actriz de grande profissionalismo na área restrita 

do seu hotel de charme. Face a estas frases, cansada com o prontuário dos seus papéis – 

as assim chamadas generalidades do seu tempo –, Mirandolina não hesita em julgar 

estas duas mulheres demasiado “cerimoniosas” e a intuir impulsivamente que não são 

“damas”, mas “duas que andam a pé” (I, 20): descem da ribalta para a plateia, não 

sabem exprimir-se senão com “frases da comédia” (I, 21), enquanto Mirandolina, que 

ainda agora subiu à ribalta, decidiu ficar mais tempo e cumprir o seu plano: “Tenho o 

empenho de namorar o Cavaleiro de Ripafratta e não troco prazer tal por um anel, nem 

que fosse duas vezes maior que este.” (I, 23). 

E vemo-la em acção no segundo acto, que será – e nisto Goldoni era 

extremamente respeitoso das convenções teatrais – o acto basilar para a sedução do 

misógino. O qual, ao ouvir que o seu criado gostaria de fazer de “cachorrinho” à 

estalajadeira, enquanto ostenta segurança (“Antes que supere a aversão que tenho pelas 

mulheres, são precisas muitas coisas...”), confessa começar a hesitar: “Era de rir se 

também me enfeitiçava a mim” (II, 1); enquanto, pobre ingénuo, assume como “bela 

sinceridade” a mestria dissimulada da sua anfitriã (II, 2), mas remói novamente os seus 

propósitos de fuga: “Tratá-la bem, mas partir depressa.” 

Ela, com o “prato na mão”, de subalterna (aliás, de “criada que serve na sua 

estalagem”), depois do frango e do pombo, que chegam bem quentes da cozinha, trazlhe 

pessoalmente, “por gosto de o tratar” apenas a ele, carne guisada, preparada pelas 

suas próprias “mãos” que “sabem fazer coisas belas”, segundo certos “segredos 

especiais” (a nossa perspicácia, hoje, não pode deixar de intuir que nesta quarta cena do 

segundo acto, a gula substitui a luxúria): e, entretanto, beija-o através do copo, e – 

aquilo que mais lhe importa a ela – com a desculpa de uma refeição rápida, senta-se 

como igual à mesa com ele (“Para lhe obedecer”) e faz, prosaicamente, “sopa com o 

vinho”. Não é preciso confessá-lo, esta é, falando em termos clássicos, uma grande 

vitória para Maddalena-Mirandolina. Ele “fala-lhe ao ouvido” (tchii, um cavaleiro), e 

ela como se tivesse lido a Mandrágora (“...o teu sangue que se harmoniza com o 

meu” 10 ), deixa-se ficar em reflexões, “às vezes se dão estes encontros entre os sangues”. 

Depois entra o gaffeur Forlipopoli sem bater à porta, e o Cavaleiro, que já estava 

“escaldado” ao ponto de poder fazer uma perífrase audaz (“Vós fostes a primeira 

mulher neste mundo com que tive a paciência de praticar com prazer.”), é como um 

daqueles pequenos nobres de Sade, surpreendidos por um amigo inoportuno com a 

vítima que estava quase a ceder. Mas, Mirandolina, mesmo que lhe conceda àpartes de 

10 I, 3. A Mandrágora, de Nicolau Maquiavel. Tradução de Gino Saviotti. Obras Primas do Teatro 

Italiano. Biblioteca Cosmos. 


21

velha cúmplice (II, 6), é tudo menos submissa: assim que ficam sós (II, 8), ele tenta 

descarregar em cima dela o próprio “poder” (“Esperai, já vos disse”), e ela volta-se para 

ele, aliás, revolta-se contra ele com toda a sua “altivez”: “Que pretendeis de mim?”, e 

eclipsa-se deixando-o aborrecido a decifrar um brinde-enigma. Ripafratta está como que 

encandeado por um lampião diabólico, por um Lúcifer de saia, que abate e assassina: se 

tivesse coragem para fugir naquele instante, salvar-se-ia (“Malditíssimas sejam todas as 

mulheres! Onde haja mulheres, aí juro que não mais entrarei.”): mas o demiurgo 

Goldoni já decidiu que o seu tormento apenas acabou de começar. 

Dotada daquele “grande espírito”, que finalmente o não muito perspicaz 

Albafiorita lhe reconhece, a “patroa da estalagem” (depois de Hortência e Dejanira 

fracassarem miseravelmente no cerco que fazem ao misantropo, em II, 12-13: ele, com 

o seu orgulhoso “Vivo só para mim”, maltrata-as “com o maior prazer deste mundo.”) 

apresta-se a voltar à carga. O Cavaleiro toma “uma resolução de homem” (a conta, as 

malas, o espadim e o chapéu, e uma partida para o precipício, em II, 14-16): basta que 

Mirandolina apareça “tristemente” à porta “com um papel na mão”, enxugando “os 

olhos com o avental” (I, 17), e pronto, aquele “novo desprazer”, que “nunca tinha 

experimentado”, readapta-o, a própria “força incógnita” que desde o início o oprimia. 

Ao princípio, ela “finge conter-se para não chorar”, depois decide que é melhor um 

desmaio silencioso. Sem dúvida, estamos diante de um estratagema teatral conhecido (é 

um lazzo habitual da apaixonada secundária na Commedia dell’Arte): mas que aqui é 

preenchido com o realismo da mercadora, generosa, nos seus cálculos, para com o 

pouco generoso (e vil) cliente preferido (II, 17): o qual, daqui a pouco, depois de a 

tornar “bendita” e pela primeira vez ter acreditado que ela é frágil (“Ai que esta de 

certeza que me ama!”), é sujeito, pela sua escolha de um indecoroso volte-face, ao 

escárnio geral. (“Bravo! O senhor, que não podia ver mulheres” diz o Marquês, em II, 

19, em nome de todos). No proscénio, sozinha com o seu público, Maddalena já se pode 

vangloriar da “vitória”, aliás, do “triunfo”, “para desengano dos homens presunçosos”: 

mas, queremos sublinhar: o gender aqui pouco conta, aqui está em jogo o egoísmo de 

uma pequena burguesa, que não vê a hora de cobrar ao enésimo nobre de trazer por casa 

que ousou provocá-la. 

Da provisória despedida dos nobres (de Ripafratta, ao Albafiorita, ao 

Forlipopoli, que comem, bebem e de vez em quando galanteiam nos palcos de 

Sant’Angelo, de onde possuem invejosamente as chaves), advém todo o terceiro acto, 

que se abre com um dobre de sinos premonitório (“Pronto. Acabou-se o passatempo.”) e 

com certezas bem azedas: “E aquele caro senhor Cavaleiro que tão grande inimigo era 

das mulheres? Se agora eu quisesse, era senhora de o obrigar a qualquer asneira!” (III, 1 

e 2). Ao constatar quão pateticamente ele segue os seus passos (a oferta de um 

frasquinho de ouro de doze moedas que chega tão tarde que lhe parece uma “afronta”), 

Mirandolina, sozinha, abandona-se ao sarcasmo: “Pronto! Cozido, recozido e assado!” 

(III, 3). Depois dá-se ao luxo de receber o Cavaleiro, obstinando-se em lhe mostrar as 

mais prosaicas e domésticas acções (passar a ferro, com raiva e no recusar “com 

desprezo” a oferta, que deita “para a cesta da roupa), enquanto mostra uma ternura 


22

inusitada para com o seu criado-enamorado: “Quero-lhe bem, sabeis? É de todos o que 

eu prefiro.” (III, 5). Quanto às reacções do Cavaleiro, que agora não hesita nas palavras 

e no tom de se mostrar “apaixonado”, Mirandolina parece não o valorizar mais do que 

uma vulgar mudança de clima: “A que horas é a lua nova, senhor Cavaleiro?”. 

Digamo-lo então: nesta progressiva agressividade de Mirandolina, na evidente 

vulgarização da sua linguagem, Goldoni quer marcar a sua distância. O terceiro acto, 

que se dirige a passos largos e esclarecidos para o seu epílogo, é o acto do 

“distanciamento” de Goldoni em relação a Mirandolina. A sua pequeno-burguesa, se até 

aqui fez muita e boa coisa (se, de facto, reivindicou justamente o seu próprio orgulho de 

classe), agora é demasiado teimosa na sua orgulhosa competição: e Goldoni pretende, 

ao refrear-lhe a vitalidade, mostrar-nos também, não apenas nas frases, como discorda 

(ou discordaria) dos seus possíveis êxitos extremos. Claro, falamos de uma criatura da 

sua fantasia, foi ele que a idealizou, e sabe, obviamente, a que êxitos a deve conduzir: 

mas, entretanto, é oportuno que o leitor-espectador perceba que ele não se identifica 

completamente nela, que Mirandolina não é uma personagem programática, que não se 

trata de um “manifesto”. 

Isto explica também, se especularmos, a melancólica solidariedade que nestas 

últimas cenas fundamentais Goldoni exprime, imperceptivelmente, por Ripafratta. Deve 

custar muito a um misógino, que também se pune a si próprio, confessar que aquilo que 

lhe vai acontecendo “é um prodígio da vossa... beleza”, da “graça” de uma mulher (III, 

4); deve ser horrível para um nobre sofrer de ciúmes por causa das “grandes finezas” 

mostradas ao criado (III, 6); ou saber que é menos importante que um monte de roupa; 

ou terminar, como por acaso, queimado pelo ferro em brasa da amada, quando, 

perseguindo-a como um cãozinho com cio, lhe implora, pela primeira vez na vida, 

“amor, compaixão, piedade”. Mas ela, Mirandolina, não se deixa abater, pelo contrário, 

fica mais teimosa: a frase “Nunca ninguém me deu ordens”, “insígnia” quase orgulhosa 

de uma pequeno-burguesa sem brasão, precede uns instantes aquele lívido àparte: 

“Rebenta, estoira, aprende a desprezar as mulheres” (III, 6). 

Forlipopoli, em III, 8, ainda se permite desabafar um escárnio: “Senhor inimigo 

das mulheres, caístes, foi?”, e quatro cenas mais tarde (III, 12) Albafiorita ainda o 

recalca mais, através de uma penetrante confirmação (“O selvático Cavaleiro, o 

castigador das mulheres, namorou-se de Mirandolina?”). Mas Goldoni quer mostrar-nos 

em cena em que condições físicas e psicológicas se encontra agora aquele “sátiro... com 

as suas fúrias”. É a grande sequência de cenas (III, 14-17) da “sala com três portas”, 

onde Ripafratta quer entrar a todo o custo, decidido a encontrar aquela “celerada” da 

estalajadeira e fazê-la pagar: “juro pelos céus que ela terá de se haver comigo.” 

Encontrar-se-á, não entre os seus braços, mas entre Albafiorita e Forlipopoli (III, 17). 

Vingativo na sua mesquinhez, o Conde ridiculariza as suas “obsessões” amorosas, as 

suas “fraquezas”, típicas de que tem “um débil coração”. O Cavaleiro, pronto a esbanjar 

“todo o ouro do mundo” para que não seja revelado, nega desesperadamente, e cada vez 

mais: “Envergonho-me é de continuar a escutar-vos sem vos dizer que me mentis”; e 

ainda: “Com que fundamento podeis vós dizer?...”; e por fim: “Eu, amar? Não é 


23

verdade. Mente quem o disser”. Não percebe, o infeliz, que teimando assim ele se 

entrega, já condenado, ao “processo” que o espera. Na cena coral conclusiva em III, 19, 

onde Goldoni lembra ter feito (e bem) de advogado em Pisa (em 1745 entra na Arcádia, 

com o pseudónimo Polisseno Fegejo), atribui a Maddalena-Mirandolina (e parece que 

Marliani se destacava aqui) o duplo papel de magistrado inquisidor e testemunha. A 

estalajadeira admite, pela primeira vez, ter agido com base em “lágrimas” “fingidas”, e 

“desmaios fingidos”: mas isto não evita que ela confronte Ripafratta com a prova de 

fogo do ciúme: “Se o senhor Cavaleiro me amasse não poderia sofrer que eu fosse de 

um outro...”. Ao sentir-se preterido por um criado, um “patife”, a quem gostaria de ter 

rachado a cabeça, Ripafratta – com uma tirade de drama sério, e Goldoni escreveu pelo 

menos dezoito deles – sai de cena, cruelmente torturado: “Maldita! Casai com quem tu 

quiseres! Sei que me enganaste, sei que dentro de ti mesma triunfas de me haveres 

humilhado...”. 

Goldoni usa palavras “caras”, de tragicomédia, para pintar com cores grotescas a 

derrota do misógino: mas, por trás do esforço tonal bem calculado, quer deixar-nos 

perceber que não é mau que isto aconteça: apesar de tudo, um gentilhomme campagnard 

decadente não deixa de ser um nobre, e não é bom que exceda, ainda por cima para 

baixo, os limites da própria classe. Oportuna, ainda que um pouco punitiva, é, pelo 

contrário, a escolha de Mirandolina que lhe estava destinada pelo seu pai: estamos a 

falar de Fabrício. 

Já há muito (dentro da comédia e das suas sessenta e duas cenas ao longo das 

quais se estendem os três actos canónicos) que Goldoni nos leva, quase sem parecer, a 

atentarmos em Fabrício: o qual, é bom frisá-lo ao chegarmos a este ponto, está presente, 

pelo contrário, muitas e variadas vezes: em dez cenas, com várias personagens, nas 

quais às vezes aparece Mirandolina; para além de quatro cenas em que aparece sozinho 

com ela (I, 10; III, 1; III, 3; III, 14). Nesse conjunto de cenas, a sua presença, mesmo 

quando fugaz, nunca é trivial: pelo contrário, transparece uma espécie de rude 

materialidade típica do proletário, atento ao seu interesse (“Fora da terra dele, não são as 

nobrezas que arranjam as estimas, são as moedas”, a propósito da sovinice do Marquês, 

em II, 2) e sensível ao fascínio feminino: “Da Sicília? Sangue ardente”, diz ele de 

Hortênsia em I, 19; “Não pode ver as mulheres? Forte tolo, que não sabe o que é 

bom...”, em II, 1, a propósito de Ripafratta. 

Mas quando está sozinho com Mirandolina, a personagem ganha tons de 

ressentimento, como se tivesse “a pele delicada” e houvesse “coisas que não soubesse 

sofrer”. É atraído por Mirandolina (“Ela agrada-me”), sente por ela o mesmo afecto dos 

humildes (“quero-lhe bem”), que nunca está desligado do interesse: “... a ela juntarei os 

meus interesses para todo o tempo da minha vida”. Estamos na cena 10 do primeiro 

acto: daqui, que é a primeira cena entre os dois, até “Fabrício, chega-te cá, querido, dáme 

a tua mão”, em III, 19, Mirandolina não faz mais do que alimentar-lhe alusões, num 

carrossel de frases truncadas que fazem inveja ao retórico mais conhecedor: desde “mas 

a mim é que ninguém me conhece... Basta, Fabrício. Entende o que te digo, se é que 

podes.”, em I, 10, até “Engano! Se te pudera dizer o tudo!”, em III, 1. Ao qual Fabrício 


24

corresponde com a hesitação das mais ardentes incertezas: “Quem a puder entender há 

de ser mesmo sábio. Ora parece que ela me quer, ora que não me quer”, em I, 10; “Nada 

entendo. Ora me dá para cima, ora me dá para baixo. Nada entendo.”. Quando a 

estalajadeira chega, depois, para surpresa de todos, a pedir-lhe casamento, Fabrício 

parece hesitar por um instante: “A mão? Devagar, senhora. Divertis-vos em enamorar as 

gentes deste modo, e julgais que convosco me queira casar?”. É pela elegância e 

profundidade de uma frase destas que percebemos como Goldoni é um verdadeiro 

dramaturgo europeu. Uma pequeno-burguesa, para dar liberdade à frustração do próprio 

ego, de quem está o dia todo atrás do balcão a fazer contas ao negócio (não o confirma 

pois Fabrício ao Cavaleiro em II, 15: “Oh, sempre ela. Mesmo quando o pai dela era 

vivo. Escreve e sabe fazer as contas melhor do que um moço de negócios”?), põe-se a 

“simular” a conquista de um nobre. Mas este, que levou tudo terrivelmente a sério, está 

“endemoninhado”. A simuladora começa a arrepender-se daquilo que fez (por um lado 

citamos, por outro parafraseamos o monólogo conclusivo em III, 13, que é, na verdade, 

o ponto de viragem de todo o enredo): teme pela sua “reputação” e pela sua “própria 

vida”, confessa a si mesma sentir-se “só”, “ninguém tem que a defenda”. E escolhe in 

extremis fazer um casamento que salve o seu interesse e reputação, “sem prejudicar a 

sua liberdade”. Mas é da própria liberdade que quer ouvir falar Fabrício sobre o acordo 

deste contrato precipitado. E é agora que Mirandolina, que desta vez não mente, revela 

aquilo que será, uma esposa-patroa sem meios-termos: “Que pacto? Este é o pacto. Ou 

me dais a mão ou ide para a vossa terra.” 

Pelo menos – parece que Goldoni nos quer fazer perceber – não irá ceder à 

tentação de sair da própria classe: “Nestes empenhos é que nunca me torno a meter... 

Até agora me andei a divertir, e fiz mal, e demasiado me arrisquei. E mais não quero 

fazer”. Dos vários divertimentos a que os dramaturgos se autorizam, há ainda aquele de 

imaginar a “segunda vida” de algumas heroínas teatrais célebres, da Antígona de 

Sófocles à Nora de Ibsen. Se algum quisesse imaginar a segunda existência, post 

nuptias, de Mirandolina, poderia talvez colocá-la atrás de um balcon serai de um 

qualquer varandim no Canal Grande, como uma “salvadega” de saias. 

Nota: Todas as transcrições de A Estalajadeira são de Jorge Silva Melo, Carlo Goldoni, Peças 

Escolhidas, volume 1. Cotovia, 2008. 


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Luigi Lunari 

INTRODUÇÃO 

A Estalajadeira estreou no teatro de Sant’Angelo de Veneza, a 26 de Dezembro 

de 1752, depois de Goldoni ser o dramaturgo da companhia de Guglielmo Medebach 

durante quase cinco anos. Há já dez meses – desde o dia 15 de Fevereiro, exactamente – 

que Goldoni tem no bolso o contrato que o obrigará a cumprir, a partir do primeiro dia 

da quaresma de 1753, o papel de dramaturgo da companhia de teatro de San Luca, 

propriedade da família nobre Vendramin, com a obrigação de lhes fornecer oito 

comédias novas por ano, sob o pagamento de seiscentos ducados: mais cento e 

cinquenta do que o anterior contrato que tinha com Sant’Angelo. 

A ruptura com Medebach – com o teatro e a companhia com a qual tinha 

realizado a sua “reforma” e vivido a extraordinária temporada de 1750-51, com 

dezasseis novas comédias – deve-se, não apenas a um desgaste natural e inevitável das 

relações após muitos anos de convivência assídua, mas também a um par de razões 

precisas e circunstanciáveis. Na origem, talvez esteja a desilusão que sentiu quando 

Medebach o proibiu de utilizar editorialmente as suas próprias obras, com o pretexto de 

que elas tinham sido escritas para a sua companhia e que para todos os efeitos lhe 

pertenciam. Estávamos em 1751: Goldoni saíra cansado, doente e a precisar de dinheiro 

do exaustivo tour de force das dezasseis comédias (o dobro do que estava previsto no 

contrato), pelas quais – convém sublinhá-lo – não recebera nem um tostão a mais do 

que tinha sido acordado. Este comportamento ingrato e obtuso ferira-o profundamente, 

mas ele tinha reagido de acordo com a sua índole pacífica e pouco mesquinha: “ainda 

tinha de trabalhar com ele bastante tempo e não podia, ou melhor, não queria entrar em 

conflito com pessoas que teria de ver continuamente; amava demasiado a paz para a 

sacrificar ao interesse” 11 . Contentou-se, portanto, com a permissão de publicar não mais 

do que um volume por ano para a Bettinelli, o que dava a ideia de que Medebach 

considerava que estava ligado a Goldoni para toda a vida. De facto, Goldoni não fará 

mais do que esperar o vencimento do seu contrato com Sant’Angelo para correr a 

Florença para tratar com Paperini, “editor com muitos créditos e grande fidalgo” 12 , a 

edição em dez volumes das suas comédias. Medebach e Bettinelli recorreram a 

amizades e influências para proibir a introdução de edições estrangeiras no território da 

república de San Marco, mas isto não impedirá os quinhentos subscritores venezianos 

da obra de receber pontualmente os volumes que saíam das prensas em mão: 

“encontraram perto do Rio Pó um esconderijo onde os guardavam: um grupo de nobres 

venezianos ia até à fronteira e depois metia-os como contrabando na capital, onde eram 

distribuídos debaixo do olhar de todos; pois o Governo não se preocupava com questões 

destas, mais ridículas que interessantes” 13 . Uma pequena história que ilustra bastante 

bem a personalidade de Goldoni, que com a sua desconfiança pelas acções legais e o seu 

11 Mémoires, Pt. II, cap. XII, in Tutte le opere de C. G. A cira de Guiseppe Ortolani, Vol I, pp. 294-95. 

12 Id. Pt. II, cap. XVII, in op. Cit., Vol. I, p. 318. 



26

saber viver concreto, demonstra que tirou dos estudos judiciais todos os ensinamentos 

que pôde. 

Entre as várias causas que tornaram impossível a atmosfera em Sant’Angelo, 

seria igualmente importante, no final de 1751, a entrada na companhia da criadita 

Marliani e a consequente destruição da sua relação com Medebach, a primeira actriz, 

“Beatrice” na arte e mulher do director. Teodora Medebach era uma “excelente actriz, 

bastante ligada à profissão, mas era uma mulher dada às volatilidades; estava muitas 

vezes doente, outras vezes acreditava estar e às vezes estava doente à ordem” 14 . Foi 

durante anos a principal inspiradora de Goldoni, para ela tinha escrito La vedova 

scaltra, La buona moglie, e Pamela, e todos os grandes papéis femininos de 

Sant’Angelo, até o retrato irónico de Finta ammalata. Para Goldoni, que construía as 

suas personagens através dos actores, usando as suas características físicas, psicológicas 

e técnicas, Medebach tinha sido um instrumento ideal de uma reforma fundada na 

pesquisa do natural e verosímil e tinha-lhe inspirado “ideias interessantes, patéticas, ou 

de uma comicidade simples e inocente” 15 . Maddalena Marliani era de um género bem 

diferente e Goldoni – como ele diz, com inestimável expressividade – “não deixou de se 

interessar” 16 . Jovem e bela, brilhante e vivaz, era casada com Guiseppe Marliani, um 

óptimo Brighella da companhia de Sant’Angelo e houve um tempo em que deixou o 

marido por uma loucura de juventude; no final de 1751 tinha voltado para ele e 

Medebach tinha-a recrutado para os papéis de “criadita”. Para Goldoni, tratava-se de 

uma nova e diferente fonte de inspiração: “deu um novo impulso à minha fantasia e 

encorajou-me a dedicar-me àquele género de comédias que exigem fineza e 

habilidade” 17 . Goldoni não diz quais são as comédias que exigem “fineza e habilidade”; 

de facto, Marliani era a nova mulher do seu teatro e reanimava nele aquele interesse e 

aquela vontade que Teodora Medebach já não lhe sabia suscitar. Goldoni escreveu para 

ela La serva amorosa, Le donne gelose, A estalajadeira; e esboçou um retrato irónico 

dela em Donna vendicativa, como fazia sempre – evidentemente – com as próprias 

musas, passados os momentos de entusiasmo. Medebach ressentiu-se bastante com os 

sucessos de Marliani e Goldoni descreve-nos com pouca generosidade nas suas 

Mémoires “os vapores cada vez mais cansativos e ridículos” 18 da primeira actriz, 

alheado do facto de que Medebach esteja realmente morta, aos trinta e sete anos, 

consumida pelo seu próprio mal. 

É neste clima que nasce A estalajadeira, na última temporada de Goldoni no 

Sant’Angelo: às inevitáveis tensões de relacionamento entre o autor e o director e à 

dramática ciumeira de Medebach, juntavam-se a raiva frenética de Marliani pela partida 

de Goldoni, de quem ela se jurou vingar depois de ter feito tudo para que ele ficasse. É 

difícil ajuizar bem o que significava para Goldoni mudar-se para o San Luca e a 

gravidade que constituiu – malgrado a inevitabilidade – a sua ruptura com Sant’Angelo. 

14 Id. Pt. II, cap. X, in op. Cit., Vol. I, p. 286. 

15 Id. Pt. II, cap. XIV, in op. Cit., Vol. I, p. 303. 

16 Ibid. 

17 Ibid. 

18 Id. Pt. II, cap. XVI, in op. Cit., Vol. I, p. 312. 


27

É verdade que a situação pessoal de Goldoni se tornava com isto “muito mais 

recompensante e infinitamente mais honrada” 19 : cento e cinquenta ducados a mais por 

ano, nenhuma obrigação de juntar às verdadeiras comédias outras obras de género 

diferente e vulgar, pagamentos imediatos, antes ainda das comédias serem lidas e 

nenhuma obrigação de seguir a companhia para fora de Veneza. Mas do ponto de vista 

artístico, para Goldoni era quase como começar tudo do início. A sala de San Luca, 

entre outras coisas, era demasiado grande: “as acções simples e delicadas, as subtilezas, 

o humor, a comicidade verosímil” – em resumo, todas as conquistas da reforma – 

“perdiam-se muito” 20 . Mas sobretudo a companhia não tinha nenhuma experiência 

naquele novo realismo e parecia completamente presa aos velhos modos e aos antigos 

vícios: uma companhia de sócios, sem um director que assumisse um mínimo de rotinas 

de encenação ou que, pelo menos, contemporizasse os vários caprichos em conflito; 

com uma primeira actriz de cinquenta anos (Gandini) e Caterina Bresciani – melhor, 

mais jovem, mais bonita; a única personalidade excepcional em San Luca – na 

qualidade de segunda actriz; queria dizer que de vez em quando, segundo os costumes, 

Gandini fizesse o Capuchinho Vermelho e Bresciani a Avó. 

Recomeçar do princípio significava educar gradualmente os actores para os 

modos e finalidades do teatro da reforma, mas ao mesmo tempo dar-lhes aqueles temas 

vigorosos, complicados, romanescos, já não credíveis porque se passavam fora de 

contexto, que tanto agradavam ao gosto da altura. É o período de Sposa persiana, de 

Ircana in Julfa, de Ircana in Ispaan, um Goldoni medieval que a crítica costumava, 

entre o século XIX e XX, vilipendiar tristemente, como se ele tivesse traído 

gratuitamente os ideais da reforma. Mas Goldoni sabia o que fazia e nunca correu o 

risco de a situação lhe fugir das mãos: trabalhará com os actores de San Luca 

pacientemente, persistentemente, como já tinha feito com os de Sant’Angelo. Servir-seá 

da facilidade deles para recitar versos – com súbita e extraordinária invenção – para 

escrever os versos à la Martelli 21 de Le massere, e Le donne de casa soa, e dos versos 

livres de O Campiello; e quando todos os elementos confluem numa completa e segura 

maturidade, será a vez de Os Rústicos e de A Casa Nova, da trilogia da Villegiatura, de 

As Zaragatas em Chiozza, de Uma das Últimas Tardes de Carnaval. 

No aviso aos leitores, Goldoni declara que A Estalajadeira se mantém, entre as 

comédias escritas até aquela altura “a mais moral, a mais útil, a mais instrutiva”; e nas 

Mémoires sublinha o sucesso da sua primeira representação: “o sucesso dessa peça foi 

tão grande que a põem a par, ou mesmo acima de tudo o que eu fiz nesse género, onde o 

artifício substitui o interesse” 22 , e isto quer dizer, a evidência objectiva, a 

espectacularidade do enredo. Não demonstra ter-se apercebido de que escreveu uma 

obra-prima, ou pelo menos, não se vangloria disso; a única coisa de que se vangloria é 

de ter conseguido fazer com que o Cavaleiro de Ripafratta se enamore de Mirandolina 


20 

Id. Pt. II, cap. XVII, in op. Cit., Vol. I, p. 320. 

21 Ludovico Martelli (1499-1527), autor de versos melancólicos e de lírica amorosa e de uma tragédia 

Tullia. 

22 Id. Pt. II, cap. XVI, in op. Cit., Vol. I, p. 313. 


28

no espaço de dois actos e vinte e quatro horas sem trair a credibilidade psicológica da 

personagem e o discorrer natural dos acontecimentos. Um orgulho muito profissional e 

compreensível, pois este problema deveria apresentar-se-lhe como um verdadeiro 

desafio, até aí demasiado fácil de realizar com os instrumentos do teatro tradicional, 

mas não com os instrumentos do novo realismo. 

As razões para a sua utilidade e moralidade estão, para Goldoni, na denúncia da 

hipocrisia feminina e do seu perigo: “Quis dar um exemplo desta bárbara crueldade, 

deste injurioso desprezo com que se riem dos desgraçados que venceram, para mostrar o 

horror da escravidão que esses infelizes procuram e tornar odioso o carácter das 

encantadoras sereias. (...) Oh, que belo espelho aos olhos da juventude! Se Deus me 

houvesse concedido um tal espelho no meu tempo, não teria eu visto rirem-se das 

minhas lágrimas essas bárbaras estalajadeiras! Oh, quantas cenas me não foram 

fornecidas pela minha própria experiência! Mas não é este o local para me orgulhar das 

minhas loucuras nem para me arrepender das minhas fraquezas. Basta que alguém me 

fique grato pela lição que lhe ofereço. As mulheres que são honradas rejubilarão 

também por se desmascararem estas simuladoras que desonram o seu sexo, e essas 

mulheres aduladoras corarão ao encontrar-me e não importa que me digam: maldito 

sejas tu!” 23 . 

Não falta um bocadinho de ironia neste excerto; tal como falta, pelo contrário – 

de forma a salvá-lo da suspeição de moralismo fácil – a mais pálida intenção de fazer 

render o sábio ensinamento em termos pessoais. Mas mesmo tirando desta página todas 

as sugestões que contém, isso não chega para duvidar que Goldoni julgue severamente 

Mirandolina; e tal severidade foi lamentada por muitos críticos que a interpretaram 

como uma declaração moral pragmática, na qual “Mirandolina é uma mulher, acima de 

tudo mulher e pertence, como Manon, ao século do triunfo feminino: só que nela não há 

nenhuma corrupção, nenhuma deformação moral, exceptuando a arte do fingimento. 

Saudável, alegre, espirituosa, quer ser “servida, desejada, adorada” 24 . 

Mais uma vez convém distinguir entre aquela que é a intenção moral e 

ideológica do autor e a realidade da obra realizada. A intenção de Goldoni, claro, não é 

a mesma de um autor medieval, de um agitador de almas convencido que a mulher é um 

instrumento do demónio, como se poderia pensar se levássemos à letra a advertência ao 

leitor; é antes a de um Don Giovanni escaldado que se envolve numa daquelas 

maldições do teatro às quais os deuses, como num juramento de amor, não dão ouvidos. 

Intenção com duplo objectivo: denunciar um aspecto do comportamento feminino sem 

lhe negar o fascínio, mas também sem o aprovar. E é de nos perguntarmos se deste 

diálogo de Goldoni consigo próprio, entre a consciente intenção de acusar Mirandolina 

e a também consciente intenção de retratar o seu fascínio, Mirandolina tenha nascido 

mais fascinante ou mais censurável, ou mesmo – mais exactamente – em que medida ela 

seja uma ou outra coisa. 

23 “Do autor a quem ler”. Tradução de Jorge Silva Melo. Carlo Goldoni, Peças Escolhidas, volume 1. 

Cotovia, 2008. 

24 Guiseppe Ortolani em Nota alla Locandiera, em Tutte le opere de C. G., cit., Vol IV, p. 1255. 


29

Entre o século XIX e XX – os exegetas do “bom pai Goldoni” – não tiveram 

dúvidas a esse propósito: Mirandolina é uma Manon sem vícios, uma Eva sem serpente, 

uma Armida responsável por uma casa; está sempre certa e os seus inimigos sempre 

errados; a própria destreza na simulação não tem nada de maquiavélico, é antes uma 

“simulação honesta” usada para o bem, com o único intento de confundir o “mau”, neste 

caso, o Cavaleiro de Ripafratta. A história cénica desta personagem está completamente 

de acordo com esta interpretação, onde se alicerçaram todas as grandes actrizes desses 

dois séculos, de Carlotta Marcionni a Adelaide Ristori, de Eleonora Duse a Tatiana 

Pavlova: entre uma estalajadeira suportada pelo fascínio de diva e um Cavaleiro de 

Ripafratta ligado a uma característica entre o carrancudo e o grotesco, a balança não 

podia pender mais para o lado de Mirandolina. Da intenção moral e instrutiva do autor, 

tão explicitamente afirmada na apresentação da obra, não ficou outro traço que o 

pequeno sermão final com que Mirandolina exorta: “se alguma vez estiverdes numa 

ocasião de duvidar, quase a ceder, pensai nos artifícios que aprendestes, e lembrai-vos 

da estalajadeira!” 25 . Mas é evidente que depois de três actos de total solidariedade com 

os artifícios de Mirandolina, isto não podia surgir como um pequeno pensamento 

pragmático, uma hipocrisia benigna de um pensador, que a Duse e os colegas 

interpretavam sem dúvida como um namorico malicioso. 

Que o pequeno sermão final seja assim, não teremos dificuldade em aceitá-lo; 

mas que o juízo moral de Goldoni sobre Mirandolina seja uma pura convenção 

pragmática sem justificação na personagem, não nos parece sustentável depois de uma 

leitura objectiva do texto. No fundo, o objectivo da acção encontra-se na decisão de 

Mirandolina de fazer com que o Cavaleiro se enamore de si: o único que parece 

insensível ao seu fascínio. Mas o Cavaleiro – para além do gesto de sobranceria, que o 

identifica mais com o seu património familiar que com o seu sexo – não faz nada 

objectivamente reprovável e reivindica simplesmente o direito de ser deixado em paz e 

de não se interessar por mulheres se elas não o satisfizerem. Na primeira cena a sós com 

Mirandolina (cena I, 15), ele comporta-se correctamente e com estima, e Goldoni tem 

de colar às didascálias (“áspero”, “sério”) uma indicação de agressividade e ofensa que, 

se nos ativermos à realidade do texto e à lógica da situação, não têm nenhuma razão 

especial de ser. Quanto às suas declarações antifeministas, se as equipararmos aos 

comportamentos dos outros dois nobres, não nos parece que a situação de misógino 

inveterado seja então mais censurável ou exagerada que a assiduidade esbanjadora ou 

mesquinha, mas sempre ofensiva, com que o Marquês e o Conde cortejam Mirandolina; 

se a equiparamos depois às declarações e ao comportamento da estalajadeira, não se vê 

em que aspectos tanto um como o outro refutem a opinião do Cavaleiro que as mulheres 

são perigosas, infiéis, frívolas, falsas e mentirosas. 

O Cavaleiro “quatro vezes mais que ela estima um bom cão de caça” 26 ; mas qual 

é a opinião que Mirandolina tem dos homens? “Todos os que chegam a esta estalagem, 

todos de mim se enamoram, todos me dizem lindas coisas. E são tantos, tantos os que 

25 Última cena de A Estalajadeira. 

26 I, cena 4. 


30

me pedem que logo ali me case com eles! E este senhor Cavaleiro, bruto que nem um 

urso, trata-me tão bruscamente? Este é o primeiro forasteiro que chega à estalagem e 

que não sente prazer em praticar comigo. Não digo que todos se devam enamorar assim, 

de um pulo. Mas desprezar-me? É uma coisa que me revolve terrivelmente a bílis! (...) 

Com estes é que eu entro em disputa. Os que correm atrás de mim, logo, logo me 

aborrecem. A nobreza não me impressiona. A riqueza estimo-a e não a estimo. Todo o 

meu prazer consiste em ver-me servida, desejada, adorada. (...) Casar-me, não penso 

nisso. Não preciso de ninguém. Vivo com honestidade e gozo a minha liberdade. 

Pratico com todos, não me enamoro de nenhum. Quero é divertir-me com estas 

caricaturas de apaixonados. E hei-de usar todos os artifícios para vencer, para destruir, 

para conquistar aqueles corações bárbaros e duros que são nossos inimigos, que nós 

somos a coisa melhor que já criou no mundo a bela Mãe Natureza!” 27 

Se, portanto, o Cavaleiro parece ligado a uma misoginia obtusa e ultrapassada, 

Mirandolina – com a sua ambição de se ver “servida, desejada, adorada” – também não 

parece ter uma concepção particularmente moderna da mulher: a mulher é um enfeite 

precioso, o animal de luxo que os homens desejam e servem para sua satisfação e 

prazer. Mas nesta equivalência de posições antagónicas – que fazem do Cavaleiro e de 

Mirandolina duas personagens dignas uma da outra – o Cavaleiro deverá ter sempre 

uma réstia de “razão” a mais, quanto mais não seja porque se deixa ficar no seu canto, 

deixando os outros em paz, de onde nunca sairia se a estalajadeira não lhe declarasse 

guerra. 

Tudo isto pertence logicamente ao tema moral e educativo da acção, e justifica o 

juízo severo que Goldoni faz de Mirandolina: mulher fascinante, mas também frívola – 

e um pouco cruel –, provocadora; e não justifica nem a interpretação do século XIX 

nem a opinião consequente que o juízo do autor seja uma declaração formal, moral, sem 

correspondência na realidade do texto. 

Mas Mirandolina não existe apenas nas declarações a que fizemos referência; 

não está apenas na sua frívola concepção das relações com os homens: ela também é 

uma estalajadeira eficiente e auto-suficiente, prática, activa, diligente, inteligentemente 

atenta a tudo o que diz respeito à gestão do negócio, que desenvolve as suas próprias 

relações públicas com uma elasticidade exemplar e flexibilidade no comportamento: 

sempre cortês, suficientemente submissa, inflexível quando é preciso. E mesmo isto, 

obviamente, faz parte do tema programático, desejado e calculado por Goldoni: o 

fascínio de Mirandolina não está apenas na sua sedução, mas também e sobretudo na 

sua modernidade, no seu “ser diferente das outras”, exactamente porque para além de 

mulher ela é patroa do seu negócio. E a ela se liga, por consequência, também o lado 

“político” do negócio, que no casamento entre Mirandolina e Fabrício sublinha a 

superioridade de uma nova concepção burguesa do matrimónio, fundada num sólido e 

realista bom senso, alheia às sugestões dos marqueses e condes; e que revela – como 

veremos – uma ampla e reveladora discussão do assunto. 

27 I, cena 9. 


31

Mas, como se conciliam, na mesma personagem, tanta modernidade e 

positividade no comportamento público com uma concepção tão superficial e negativa 

nas relações privadas e afectivas? Na minha opinião, a única interpretação possível é 

que Mirandolina seja essencialmente uma “estalajadeira” perfeita. A estalagem é o 

centro do seu mundo e é o seu único verdadeiro interesse, e toda a sua cativante 

habilidade nas relações com os homens é dirigida ao lucro no negócio, à sua volta todos 

são entendidos como clientes (Marquês, Conde, Cavaleiro) ou como instrumentos e 

colaboradores (Fabrício). A disputa fascinante e cortês entre os homens é portanto uma 

empresa pura e fria, onde a aventura com o Cavaleiro se insere como se fosse umas 

férias, ou então, mais exactamente, acolhida como um desafio. É verdade que daqui 

resultará um dano objectivo para a estalagem (pois o Cavaleiro ir-se-á embora 

desagradado e Mirandolina terá de pedir aos outros dois instrumentos do seu jogo – o 

Marquês e o Conde – para procurarem outro alojamento), mas isto não contradiz o facto 

de que ela faz tudo no interesse da sua estalagem, tanto quanto a ruína a que conduz a 

sede de poder de Lady Macbeth contradiz o facto de que Lady Macbeth estivesse 

sedenta de poder. A ambição, sabe-se, é perniciosa; e o homem-cliente insensível ao seu 

fascínio – e por isso, potencialmente, um cliente incerto – perturba a segurança de 

Mirandolina: é uma fenda na sua satisfação, uma sombra no céu límpido da gestão do 

seu negócio, a fonte de uma sensação de perigo, tal como seria para Ricardo III a 

presença dos sobrinhos: por esta ambição, Mirandolina não hesita em perder – não digo 

a vida ou o reino – mas claro, três bons clientes. 

A prova de tudo isto é a absoluta ausência de implicações e complicações 

sentimentais que caracteriza o comportamento de Mirandolina: “Os que correm atrás de 

mim, logo, logo me aborrecem. (...) Casar-me, não penso nisso. (...) Não preciso de 

ninguém. (...) Pratico com todos, não me enamoro de nenhum”. É provável que nas 

intenções de Goldoni estas declarações devessem garantir ao público a honestidade de 

Mirandolina e preparar o honesto casamento com Fabrício; mas a realidade na página 

escrita deixa perceber mais qualquer coisa mais precisa, que com certeza vai para além 

das intenções do autor: pelas frases acima mencionadas, por tudo o que ela faz ou diz, 

Mirandolina parece mais indiferente que honesta, mais insensível ao fascínio masculino 

que desrespeitosa de si própria, mais frígida que virtuosa. 

É completamente provável – repito – que esta “frigidez” não tenha sido 

calculada nem querida por Goldoni; mas assim que uma personagem nasce de certa 

maneira é característico de um grande dramaturgo aceitá-la em todas as suas 

implicações, desenvolvê-la com o rigor de um teorema, sem trair – por amor da sua tese 

e intenção – a sua íntima e humana coerência. Assim, não é muito importante que 

Goldoni tivesse a intenção de conduzir Mirandolina incólume por entre tantas disputas 

amorosas para depois a fechar, no fim, no amor a Fabrício: a segura e intangível 

indiferença com que Mirandolina passa por entre os homens-clientes condu-la, com 

absoluta credibilidade e coerência, a um casamento “estranho”, ou – melhor – 

demasiado claro: com um homem-colaborador, ligado aos negócios, suficientemente 


32

velho para não ser demasiado fogoso 28 ; aos comandos estará Mirandolina, mais por 

força da sua personalidade do que por direito de proprietária, mas Fabrício certamente 

que poderá contar com a fidelidade da sua consorte: Mirandolina não está sujeita a 

tentações. 

Leiamos um pouco da última cena: 

MIRANDOLINA (...) Mais não quero saber. Fabrício, chega-te cá, querido, dá-me a tua 

mão. 

FABRÍCIO A mão? Devagar, senhora. Divertis-vos em enamorar as gentes deste modo, 

e julgais que convosco me queira casar? 

MIRANDOLINA Vá! Não te faças tolo! Foi um fingimento, uma galanteria, um 

capricho! Era solteira, não tinha ninguém que em mim mandasse. Quando me casar, sei 

o que farei. 

FABRÍCIO Que fareis? 

Seria muito interessante conhecer a resposta de Mirandolina, mas o diálogo é 

interrompido por um criado que entra com as saudações do Cavaleiro. Depois o diálogo 

é retomado: 

MIRANDOLINA Senhores, agora que me caso, não quero protectores, não quero 

empenhos, nem presentes. Até agora me andei a divertir, e fiz mal, e demasiado me 

arrisquei. E mais não quero fazer. Este é o meu marido... 

FABRÍCIO Devagar, senhora... 

MIRANDOLINA Qual devagar! O que é? Qual é a dificuldade? Vá! A mão! 

FABRÍCIO Gostaria de primeiro fazer o nosso pacto. 

MIRANDOLINA Que pacto? Este é o pacto. Ou me dais a mão ou ide para a vossa 

terra. 

FABRÍCIO Aqui tendes a mão... mas depois... 

MIRANDOLINA Mas depois... sim, querido, serei toda tua. Não duvides de mim, para 

sempre te amarei. Serás a minha alma! 

FABRÍCIO (dando-lhe a mão) Aqui a tendes. Não posso mais! 

MIRANDOLINA (à parte) Também esta já está pronta! 

28 Convém lembrar que o intérprete de Fabrício em Sant’Angelo foi Giuseppe Marliani, o Brighella da 

companhia e marido de Maddalena, de carácter moderado e paciente, pelo menos, a julgar o seu 

comportamento em relação ao da mulher. Para que conste, lembre-se que na sua primeira encenação, o 

papel de Fabrício – “para comodidade da personagem, habituado ao falar de Brighella” (Mèmoires) – foi 

escrito em veneziano, e rescrito em italiano apenas aquando da publicação. 


33

Fabrício, que ao contrário do público não ouviu o monólogo programático da 

cena 9 do I acto, pede, naturalmente, garantias, e Mirandolina depois de lhe ter dito 

claramente que se assim não lhe agrada se pode ir embora, não tem nada contra 

satisfazer também esta formalidade, lançando-se numa declaração de amor tão pública 

quanto excessiva, que as divas do século XIX diluiriam provavelmente num tom 

lânguido, comovido e sentimental. E também isto não faz mais do que provar a 

repentina transformação da personagem no palco e nas páginas da crítica, e quão 

profunda deve ser a actividade da montagem se se fizer uma leitura simplesmente 

objectiva do texto. 

Mas como dissemos anteriormente, A estalajadeira também tem um significado 

político e social: história de uma mulher que entre um Conde, um Marquês e um 

Cavaleiro, acaba a casar com o humilde Fabrício, para que ele a ajude na gestão da 

estalagem, A estalajadeira exemplifica de modo altamente característico e significativo 

o problema das relações entre a burguesia e a nobreza, num momento histórico em que a 

nova classe se apoia e substitui a antiga no papel de classe dominante. Considerada a 

esta luz, A estalajadeira surge como um exemplo de pesquisa de conteúdos, onde o 

teatro de Goldoni e a literatura dramática do género são justapostos de maneira 

proveitosa. 

De todos os géneros literários, o teatro é aquele que mais se presta a uma análise 

sociológica sobre o património cultural e moral, sobre os mitos, crenças, ideais e 

convenções de uma determinada sociedade. O teatro, de facto, muito mais do que a 

narrativa e a poesia, ou o pensamento filosófico, está ligado, pela sua natureza, à 

satisfação imediata do público e reflecte sempre, com rapidez tempestiva o modo de 

viver e de pensar da sociedade onde se insere. Isto não significa que todas as novas 

exigências que chegam à realidade se desenvolvam primeiramente como expressão 

literária no teatro; significa o contrário: isto é, significa que o teatro assinala o momento 

em que certos princípios morais, ideias, convenções políticas, num sentido lato – já 

bastante antecipados pelo pensamento filosófico e científico – se afundam em estratos 

bastante vastos da sociedade e se difundem o suficiente para serem considerados – e que 

se diga isto sem qualquer conotação negativa – “lugares comuns”. O teatro está sempre 

em “atraso” em relação ao pensamento filosófico e científico, pois enquanto estes 

reflectem hipóteses produtivas, antecipações iluminadas de uma élite do pensamento, 

prontas a entender e a instalar os primeiros sintomas de uma evolução da realidade, o 

teatro reflecte a mentalidade difundida e preeminente da sociedade em que se insere; e a 

medida do atraso está ligada ao tempo que dura este fenómeno de divulgação. Ao dizer 

isto, não se quer significar que o autor dramático deva necessariamente obedecer à 

mentalidade dominante, reflectindo-a servilmente; ele até pode opor-se-lhe, mas não 

pode não a ter em consideração; e isso será sempre evidente, quanto mais não seja como 

força interlocutora ou antagonista. 

O teatro de Goldoni, com a sua enorme variedade de ambientes, acções, 

personagens, interesses, constitui um fresco minucioso da sociedade do seu tempo, 

capturado no momento em que Veneza – adiantada em relação a todo o calendário 


34

europeu – alberga uma burguesia mercantil que impõe a sua própria hegemonia, 

inserindo-se por entre uma população que ainda não tem voz autónoma e uma 

aristocracia exaurida e sempre, evidentemente, parasitária. (...) Já vimos como, em que 

medida e com que êxito Goldoni se identifica com esta burguesia em ascensão, unindo 

as aspirações e os ideais, e conduzindo a figura emblemática de Pantalone desde o seu 

antigo papel de desprezível traficante, sordidamente amarrado à carteira e às nádegas 

das criadas, até ao papel de mercador honrado, bom pai de família e estrutura da 

sociedade e do Estado. Mas nesta enorme quantidade de temas e assuntos, um deles 

surge como dominante, ou pelo menos omnipresente: o tema do amor e do casamento. 

Os motivos inspiradores ou a finalidade podem ser vários e articulados e vão, de facto, 

desde a denúncia da curiosidade, do ciúme, do namoro feminino, aos retratos irónicos 

de arrogantes, rústicos, mentirosos e avaros; dos acontecimentos instrutivos com 

mercadores esbanjadores, aduladores e jogadores, à edificante exaltação da fidelidade 

dos criados, da amizade, da prudência doméstica; mas estes interesses e ensinamentos 

serão sempre inseridos, entrecruzados, enquadrados numa história de amor que termina 

com um casamento. 

E este facto não é um acaso: o tema do amor – desde sempre fundamental no 

teatro – também estava no centro da dramaturgia que precede a dramaturgia burguesa e 

que podemos definir como aristocrática, naquilo que reflecte a sensibilidade e ideologia 

de uma sociedade fundada num privilégio de origem feudal. Mas na fase de decadência 

desta sociedade, este limitou-se a reflectir o hedonismo vazio e frívolo de uma classe 

esgotada da sua função histórica (como na comedy of manners de Shakespeare ou de 

Congreve), ou mesmo a representar os titânicos desencontros de paixões dos exercícios 

literários (como no drama neoclássico ou na comédie larmoyante). As histórias de amor 

no teatro aristocrático – seja ele cómico ou trágico – não têm outro objectivo que 

conduzir os protagonistas à satisfação dos sentidos, à satisfação do desejo físico que os 

atrai um para o outro; é assim na comédia que imita os clássicos do Renascimento, onde 

as disputas dos enamorados não vêem outra coisa, mesmo quando – e não dizemos que 

seja o caso mais frequente – os dois enamorados se deverão unir e falam de casamento; 

é assim na comédia pastoril do século XVII e também assim na comédia de salão do 

século XVII, onde pelo menos um dos protagonistas já é casado e onde o sentimento 

amoroso leva mais vezes ao adultério que ao casamento. 

O novo espírito burguês opõe a esta concepção meramente individualista e 

hedonista uma concepção muito mais construtiva e positiva: longe de ser uma simples 

atracção e satisfação dos sentidos, o amor é a via que conduz ao casamento, à 

constituição de uma família, isto é, do núcleo social fundamental. E isto é tão verdade 

que – diferentemente do que sucede no teatro aristocrático – as histórias de amor da 

dramaturgia burguesa, nesta sua primeira e positiva fase, têm sempre como 

protagonistas pares de namorados, nunca pares de esposos. Como se percebe, o amor 

juntou ao casamento o seu objectivo e deixa de ser tema possível do drama: o homem 

casado e a esposa entram como protagonistas no teatro burguês apenas com os papéis de 

“pai” e “mãe” e nunca com funções autónomas. O Senhor Todero é obviamente o 


35

protagonista da comédia com o seu nome, mas a presença é justificada pela história de 

amor que ele condiciona e com que se confronta: e a acção conclui-se não com o fim, o 

arrependimento, o suicídio ou a prisão do Senhor Todero, mas simplesmente e 

consequentemente com as bodas da sua sobrinha Zanetta. 

Esta necessidade de uma finalidade do amor com um sentido socialmente 

construtivo é tão forte que se encontra não apenas nas obras novas, como também nas 

obras do passado, que serão reapresentadas ao público burguês apenas se 

corresponderem a esta nova sensibilidade, ou então se se transformarem em 

consequência disso. Entre os muitos exemplos possíveis na dramaturgia europeia do 

século XVIII, o mais sensacional e divertido é talvez aquele que diz respeito à tragédia 

de Shakespeare António e Cleópatra. Para a mentalidade positiva burguesa da primeira 

fase, nada pode ser mais estranho, irreconhecível e improdutivo como a história de uma 

paixão tórrida de um comandante romano e de uma rainha do Egipto; mas ao ser 

reescrita por um tal Henry Brooke em 1780 e – poderemos dizer – “reciclada” segundo 

o novo sentimento ético e civil, a história segue o único caminho possível, mostrandonos 

António e Cleópatra não tanto com amantes, mas como pais. O objecto do drama de 

Brooke não é a satisfação da paixão amorosa dos dois, mas a conservação do seu núcleo 

familiar; António não está dividido entre o sentido do dever e uma paixão incontrolável, 

mas entre o primeiro e a atmosfera familiar burguesa da sua cônjuge egípcia. 

Igualmente, Cleópatra não se serve do seu fascínio para deter António mas recorre a 

duas crianças que nunca poderiam ter tido em Shakespeare a importância que aqui 

possuem: “Não queres dar um beijinho aos teus companheiros de jogos, meu António? 

(...) Vamos, meus meninos, ajudem-me a deter aqui este esposo desobediente”. E um 

dos filhos: “Nós ajudamos-te mamã. Põe-te desse lado, Patty, eu fico deste; e se ele 

tentar fugir penduramo-nos nele como dois contrapesos”. E António, cedendo: “Oh, se 

estivessem aqui pais, eles iriam compreender-me”. 

No momento histórico em que a nova classe burguesa entra em contacto e em 

conflito com a velha classe aristocrática, a história de amor e de casamento é muitas 

vezes a história de amor e de casamento entre um representante da burguesia e um 

representante da nobreza. O teatro burguês tratará naturalmente este tema através do seu 

próprio ponto de vista e com o rigoroso objectivo de que já falámos; mas o teatro 

aristocrático e o popular tinham em consideração esta relação e a maneira como ela é 

abordada mostra claramente o aperfeiçoamento da relação recíproca das duas classes e a 

passagem de um ponto de vista aristocrático para um ponto de vista burguês. 

O teatro aristocrático – e o teatro popular – têm em consideração muitos 

representantes da nova classe: trata-se, em geral, de um velho abastado a quem é 

prometido pelo pai ou por um tutor uma rapariga para esposa que, naturalmente, numa 

escolha deste género, tem em maior consideração a carteira do que a formosura ou a 

idade; o jogo, como é óbvio, não chega ao fim; a jovem casa com um belo cavaleiro que 

sempre amou e o mercador é normalmente ridicularizado, e às vezes espancado, por 

entre as risadas dos nobres e do povo, solidários e em harmonia contra a classe 

perturbadora. Exemplos desta situação dramática abundam entre o século XVI e XVIII 


36

e oferecem uma vastíssima gama de tons e contrastes: o mercador é às vezes 

representado como um velho inócuo culpado apenas de sentir ainda paixões amorosas 

inadequadas à sua idade, ou é um velho obsceno com os vícios mais sórdidos: para 

encontrar alguns exemplos típicos, poderemos ver os anónimos Ingannati dos Intronati 

de Siena (1531), L’avare de Molière (1668), e não poucos cenários dell’arte marcados 

por este esquema e, por uma versão tardia e refinada, um indício, pelo seguimento que 

teve, de O barbeiro de Sevilha de Beaumarchais (1775). 

Mas muito rapidamente os termos da questão assumem características bem 

diferentes. De um lado os burgueses, por muito velhos e babados que nos sejam 

mostrados na comédia do renascimento, representam sempre e cada vez mais uma força 

sólida e segura, por outro lado os nobres, surgem demasiadas vezes reduzidos apenas à 

aparência, vítimas das suas próprias refinadas exigências, fundando a sua supremacia na 

força artificiosa dos privilégios. Privilégio de um lado e riqueza do outro, não tardam a 

encontrar o modo de se porem de acordo: o rico mercador que aspira à mão da menina 

da nobreza já não é rejeitado no ridículo tout court: às vezes (é assim agora, na nova 

situação dramática típica) obtém aquilo que quer, mas a nobreza vinga-se deste 

indubitável malogro de classe fazendo-o pagar duramente as próprias ambições. Em 

George Dandin de Molière (1668) encontramos um perfeito exemplo desta situação: 

George Dandin é o rico camponês que “para se fazer maior”, como ele próprio afirma, 

casa com uma menina da nobreza, com o resultado de ser encornado e espancado no 

final, obra, naturalmente, de um jovem fidalgo. Mesmo em George Dandin, a situação é 

exposta do ponto de vista dos nobres: Dandin pronuncia, é verdade, frases que 

demonstram como Molière percebia bem o valor concreto e positivo da nova classe e o 

significado histórico daquela aliança não natural: “Conheço bem o estilo dos nobres 

quando fazem entrar gente como nós nas suas famílias. O parentesco que abraçam 

connosco é pouca coisa, casam-se apenas com o nosso dinheiro; e teria feito melhor, 

rico como sou, se ficasse com um simples camponês do que agarrar-me a uma mulher 

que pensa que é superior a mim, ofende-se por ficar com o meu nome e pensa que, 

apesar de todo o dinheiro que tenho, não paguei suficientemente o meu lugar de 

marido” 29 . Mas, depois de dizer isto – que mais uma vez se equipara à irrecusável 

justiça da grande poesia – todas as situações da acção mostram que a principal intenção 

do autor é a punição do pretensioso parvenu. Os populares, artesãos e lojistas que 

aplaudiam o George Dandin em Paris depois da mesma comédia ter sido representada 

em Versalhes diante do rei, faziam o jogo da classe para quem a obra tinha sido escrita e 

de quem reflectia o ponto de vista: um caso de mistificação bastante frequente na 

história do teatro. 

A sátira contra a figura do novo rico burguês que deseja dar brilho ao seu pé de 

meia permanecerá muito popular durante todo o século XVIII; em 1765, o 

comediógrafo inglês Henry Foote escarnecerá em Commissario, do mercador Fungus 

que elabora assim o seu pedido de casamento a uma senhora nobre: “Senhora, 

sinceramente, se permitis, alteza! Caso a grandeza de vossa alta genealogia queira 

29 A. I, cena 1. 


37

inclinar-se perante a mercantil mesquinhez da minha esquálida descendência...”; e as 

rentiers fixas que se apreendem no capricho do título da obra encontrar-se-ão mesmo no 

teatro de Labiche (Le Baron de Fourchevif, 1859), quando a nobreza já deixou de existir 

enquanto classe concorrente e a burguesia detém de maneira sólida o intrincado de 

privilégios em que baseia a sua hegemonia. 

Todavia, a partir de um certo momento, que não se consegue datar com precisão, 

mas que constitui o momento lógico em que a nova mentalidade burguesa ganha 

vantagem para o público, o ponto de vista de onde é observada esta situação dramática é 

completamente destruído: a partir desse momento, o burguês que olha para o brasão já 

não é considerado um ser socialmente inferior que quer desajeitadamente subir de classe 

e se cobre de ridículo, mas sim uma boa pessoa, parecida com aquelas que estão na 

plateia, que contudo tem a obsessão, às vezes inocente, às vezes até perigosa, de um 

título nobiliárquico, de um adorno que já foi esvaziado de significado. 

O próprio Goldoni, em Famiglia dell’antiquario (1750), dirige a sua crítica ao 

rico Pantalone, que “por causa do catarro da nobreza” quer casar a filha com um nobre. 

Mas, diferentemente de George Dandin, que puxava para si todo o ridículo da situação, 

Pantalone divide o ridículo com a nobre donzela cujo filho deverá tornar-se como ela, 

na excitação daquele pensamento de que o sangue da casa possa ser enlameado com as 

bodas “com uma mercadora”: no tempo de Goldoni, a relação entre as duas classes 

mudou profundamente e entre o burguês que por snobismo deseja tornar-se nobre e o 

nobre que se entrincheira na defesa de um privilégio, autor e público castigam-nos 

indiferentemente. Se pensamos na breve troca de palavras no início de A estalajadeira 

(“Eu sou o Marquês de Forlipópoli.” – “E eu sou o Conde de Albafiorita.” – “Conde, 

sim. Conde de condado comprado.” – “Comprei o condado. Mas, na mesma ocasião, 

vendíeis vós o marquesado.”) compreendemos quanto, pelo menos na Veneza desse 

tempo, se não mesmo na Europa, a divisão entre as duas classes estava esvaziada de 

qualquer significado concreto. Mas o casamento entre burgueses e nobres visto como 

negócio entre capital e brasão não é o único modo de nos acercarmos do tema, nem que 

seja porque havia sempre burgueses pobres e nobres ricos e o problema de um 

casamento entre eles não se podia resolver nos termos acima referidos. Se bem que o 

caso devesse ser raro, na literatura dramática encontramo-lo tratado numa medida a 

todos os títulos surpreendente: por baixo da tendência das concepções iluministas, há 

uma série de peças mais ou menos pequenas no século XVIII que nos apresentam um 

jovem nobre e rico a casar com uma pobre menina de origens humildes, com base numa 

série de considerações humanitárias e igualitárias que recriam, na convenção dramática 

e talvez até na realidade, o estado mítico e utópico da natureza. O estado comum do 

filho de Deus, o carácter acidental da riqueza e da honra, a igualdade dos homens 

perante a doença e a morte; são as premissas de um convite a não medir as chances 

matrimoniais de um jovem ou de uma menina num plano da nobreza ou do registo, mas 

num plano de honra e de virtude. “Um só / foi o princípio de todos”, sentencia Goldoni 

em Giustino (1734): “igual matéria / forma os membros de um monarca, e forma / os de 

um vil pastor.” E não florescem apenas os casamentos entre nobres e burgueses neste 


38

clima idílico, mas até de reis e pastoras: é mais uma vez o Rei Celidoro de Goldoni que, 

em Portentosi effetti di natura (1752), responde à pastora que lhe mostra a 

anormalidade do próprio dote: “Que dote? A natureza fez-nos todos iguais!”. 

Naturalmente, como demonstram já estes exemplos, as concepções humanitárias 

abstractas encontram-se expressas em géneros dramáticos abertamente literários e 

artificiosos, tais como melodramas, intermezzi musicais, dramas jocosos em verso, 

dramas pastoris, os burlesques, as comédies larmoyantes, as zauberspiele; e as 

personagens que os apresentam chamam-se mesmo Rei Celidoro e nunca se poderiam 

chamar Pantalone ou Fabrício. Mas a postura que está na base destas composições 

empresta ainda assim uma notável importância ao tema que nos interessa, porque, por 

um lado, representa um paternalista embrassons nous da classe aristocrática dirigente 

que, prevendo a imagem de inacessível estado natural, tende obviamente a conservar as 

coisas como elas estão; e por outro lado, pode ser vista como ingénua a afirmação de 

princípio de uma classe obstaculizada na sua ascensão a um conjunto de privilégios não 

naturais. A mesma postura, seja ela expressa em termos mais moderados e com uma 

casuística mais possível, encontra-se, no mesmo período, em obras com uma orientação 

realista clara, que propunham realizar aqueles casamentos não na atmosfera de fábula 

do drama pastoril, mas nas circunstâncias concretas da vida real. Entre estas obras, 

nomeamos como exemplo típico Le préjugé vaincu de Marivaux (1746), onde Angelica, 

depois de ter recusado Dorante porque “lhe falta o nascimento”, casa com ele 

ultrapassando os preconceitos das divisões de classe. (...) 

Mas a mais importante e interessante das obras com este clima e que reflecte 

esta postura é Pamela or Virtue rewarded (1740), romance do inglês Samuel 

Richardson que teve imediatamente inúmeras adaptações teatrais e que mesmo nessa 

forma teatral sofreu significativas e interessantes transformações. Um ano depois da sua 

publicação teve duas adaptações cénicas em Inglaterra (obras de Dance e de Giffard) e 

em 1743 serviu de base em La Chaussée a uma comédie larmoyante que não obteve 

sucesso algum, a par com uma outra adaptação francesa representada nesse mesmo ano 

em Boissy. Grande sucesso tiveram, pelo contrário, a adaptação de Voltaire – Nanine, 

ou le préjugé vaincu (1749) – e Pamela de Goldoni. 

Na imaginação de Richardson, Pamela é uma pobre rapariga de origens 

humildes que uma senhora da alta classe acolhe em sua casa, mantém junto de si e faz 

educar como uma donzela da melhor sociedade. O filho da senhora nobre apaixona-se e 

no fim casa com ela, depois de ter ultrapassado a hostilidade da família, os sábios 

conselhos dos velhos amigos e as suas próprias hesitações. Tal como a comédia de 

Marivaux acima citada, Pamela não reclama um estado da natureza onde rei e pastor 

são iguais, mas afirma – ou deseja – que em presença de determinados dons morais ou 

de circunstâncias particulares (Pamela, lembre-se, tinha tido uma educação 

aristocrática), ser de origens humildes não pode constituir um impedimento sério para 

um casamento do género: postura mais realista, mais que não seja porque sublinha a 

excepcionalidade do caso. Mas, enquanto todos os adaptadores – de Dance a Voltaire – 

seguem fielmente o romance, Goldoni altera o desenvolvimento de um modo à primeira 


39

vista desconcertante. A sua Pamela não discute sentenças e sermões inspirados nos 

belos conceitos igualitários de que falámos: “O sangue nobre é um acaso da sorte, as 

acções nobres caracterizam os grandes”; “Eu sou uma pobre criada, vós o meu patrão, 

mas duas coisas iguais temos e são estas: razão e honra”; “Quem tenha morrido para 

salvar a honra, entendo; que seja desonra casar com uma pobre rapariga honesta, não 

percebo. Ouvi dizer tantas vezes que o mundo seria muito mais belo se os homens não o 

tivessem estragado, os quais por causa da soberba abalaram a belíssima ordem da 

natureza...”. Todavia, apesar destas premissas e depois de muitas discussões e 

monólogos a favor e contra a coisa, a decisão do Milord Bonfil é de renunciar a Pamela 

e renunciaria, de facto, se Goldoni não inventasse no fim um reconhecimento fantástico 

na base do qual Pamela se revela não menos nobre que o seu namorado. Não nos 

deixemos enganar pelo final, evidentemente aborrecido e gentil (“Gosto de imaginar”, 

escreverá, de facto, Goldoni no aviso aos leitores, “uma aventura vantajosa para os dois 

amantes e ao mudar as condições de Pamela recompenso as suas virtudes sem ultrajar o 

sangue puro de um Cavaleiro, que a par dos estímulos de amor também tem em atenção 

os da honra”), e obedeçamos àquela que é a conclusão racional da comédia, aquela que 

emerge das premissas da acção e das personagens, antes que uma preocupação de 

carácter oportunista obrigue Goldoni – por uma vez – a dar menos atenção aos critérios 

da verdade e da justiça poética. O Lorde Bonfil – ao contrário do que sucede no 

romance – decide não casar com Pamela; não na base de uma recusa dos conceitos de 

igualdade, mas rendendo-se – para além de qualquer utopia abstracta – à opinião 

comum codificada pelos costumes: “Pamela”, escreve ainda Goldoni, “embora vil e 

abjecta merece casar com um Cavaleiro; um Cavaleiro que recompense o mérito de 

Pamela e, não obstante a vileza do nascimento, a toma como esposa. É verdade que em 

Londres têm pouco escrúpulo por tais bodas (...) Não tenho intenção de reprovar aquilo 

que eles não condenam (...) mas tal como devo mostrar no Teatro a moral que advém 

das práticas comuns aprovadas por todos, perdoar-me-ão a necessidade em que me 

encontrei de não ofender os costumes mais louvados”; em Veneza, de facto, “a verdade 

é que ninguém gostará (...) que o filho, o irmão, um familiar case com uma mulher de 

baixa condição e sim com um dos seus pares, por muito que seja, mais do que esta, 

virtuosa e gentil” 30 . 

Não vale a pena derramar lágrimas sobre estas afirmações. Sem dúvida, aquela 

sólida identificação de Goldoni com o próprio público a que fizemos referência é, neste 

caso, rebaixada a uma anuência ao lugar comum mais conservador e reaccionário, como 

acontece não poucas vezes – ou mesmo sempre! –, quando o homem mais baixo, que 

existe até em Shakespeare, se sobrepõe ao poeta, e as razões da utilidade quotidiana e 

privada sufocam a rigorosa verdade da arte. Goldoni escreve Pamela em 1750 e tem 

diante de si muito tempo para modificar e actualizar as suas próprias opiniões pessoais. 

Mas para além do inútil truque do reconhecimento, para além das afirmações gerais 

contidas no aviso ao leitor, examinemos a conclusão racional do que acontece a 

Pamela. Como é hábito, a dignidade da família, o futuro dos filhos, as conversas sobre 

os outros são os temas que emergem do texto e acabam por influenciar a decisão do 

30 L’autore a chi legge. In Tutte le opere cit. Vol. III, p. 131. 


40

Lorde Bonfil. Decisão que Goldoni aceita ter sido determinada por um dado, de facto, 

indiscutível: aquilo que é do senso comum e que ele torna seu, não tanto com base nas 

considerações gerais de que falámos, mas como um “dado de facto”, absolutamente 

palpável e claro, que não se pode ignorar ou suplantar sem consequências fatais. Se 

quisermos ver bem, esta escolha é mais realista e corajosa que entrincheirar-se atrás de 

uma afirmação genérica de igualdade tout court: Goldoni não recusa os conceitos 

humanitários de igualdade, mas afirma realisticamente que na sociedade do seu tempo 

não é possível – sem um superior heroísmo – traduzi-los na prática: é a similar relação 

entre liberdade e necessidade sobre as quais, dois séculos mais tarde, Bertolt Brecht 

construirá o seu próprio diagnóstico do condicionamento capitalista. Lorde Bonfil trai 

os ideais igualitários do iluminismo porque não é um herói; mas a quem o repreendesse 

ele poderia facilmente responder como Galileu responde a Andrea Sarti depois da 

abjura 31 . 

De facto, como são concretas e corajosamente mesquinhas as razões que 

Goldoni contrapõe ao entusiasmo abstracto das grandes palavras de ordem iluministas! 

“Ouvi, Milord – diz o porta-voz do autor na peça – ouvi aquilo que não teríeis coragem 

de sofrer: os ultrajes que se farão a vossa esposa. As senhoras nobres não se rebaixarão 

a ela; os ignóbeis não serão dignos dela. Vereis em breve um sogro de mãos calejadas e 

uma série de familiares vilãos que vos farão corar... os vossos parentes lamentar-se-ão 

ironicamente de vós... e declarar-se-ão para sempre devedores do seu prejudicado 

decoro. Nos seus círculos de amigos, nos serões, às refeições, nos teatros, falar-se-á de 

vós com pouca estima... ouvi as infalíveis consequências que não se podem evitar e 

preparai-vos para sofrer, se tendes coragem para tanto... O grande amor, aquele que 

cega e que faz tudo parecer belo, não dura muito tempo...” 32 Lorde Bonfil age 

razoavelmente, por isso, quando recusa casar com Pamela: o público poderá censurá-lo 

por não ser herói, mas não poderá não se sentir cruamente convocado para a causa, 

reconhecendo a justiça do quadro traçado. 

Mas se Lorde Bonfil tem todo o interesse em não casar com uma rapariga de 

classe inferior, também para Pamela é muito melhor não casar com Lorde Bonfil. Esta 

segunda conclusão não nasce da peça (na qual Goldoni estuda o problema unicamente 

do ponto de vista do nobre), mas nasce inequivocamente das muitas outras situações das 

peças de Goldoni onde uma pessoa, casada com outra de classe superior, se encontra 

numa situação de desejo de se igualar, talvez até maior que aquele de Lorde Bonfil. 

Rosaura, filha do mercador Pantalone, tem o louvável trabalho, em Moglie saggia 

(1752), de se salvar do casamento com o frívolo Conde Ottavio. E o Pantalone da já 

falada Famiglia dell’antiquario terá de se arrepender amargamente de ter dado a sua 

própria filha Doralice em casamento a um Conde Giacinto, que terá de pensar em 

corrigir as suas finanças. E se Pamela demonstra acreditar que a sua felicidade seja com 

o Lorde Bonfil, Mirandolina – como vimos – já aprendeu que é mais conveniente para 

ela, apesar dos nobres com dinheiro, dar a mão ao mais útil Fabrício. As duas classes 

31 SARTI – Infeliz a terra que não tem heróis! GALILEU – Errais! Infeliz a terra que precisa de heróis. 

32 A. II, cena 2 em Tutte le opere... cit., Vol. III, p. 336. 


41

não estão portanto em tal posição recíproca onde seja uma “honra” para um burguês 

casar com um nobre: eles não são iguais, porque o mundo moral é diferente, são 

diferentes os usos e costumes, mas já não no sentido em que não o eram há um século 

atrás. A nobreza perdeu valor, foi esvaziada de conteúdo e até se embruteceu: não é só o 

Marquês de Floripópoli, que arrasta mais ou menos dignamente a sua própria nobreza 

sem substância, mas é também o brusco cinismo do Conde Anselmo Terrazzani que na 

Famiglia dell’antiquario põe de parte qualquer snobismo de classe e que depois de ter 

dado o próprio filho como marido a Doralice, lamenta não ter outro para poder 

“enlamear outra vez a pureza do sangue com mais vinte mil ducados” 33 . Destruído o 

privilégio, primeiro na teoria e depois nos factos, ou vice-versa, cumprindo-se em todas 

as terras, a nobreza conserva apenas o fascínio do brasão; mas é um fascínio tal que o 

burguês prefere sempre o seu sólido pé-de-meia do capital e do seu trabalho. E de agora 

em diante o espírito da classe nobre surgirá ultrapassado, grotesco e ridículo, tanto 

quanto diante da decadência da classe aristocrática, e na desautorização da sua função 

histórica se desenhará o reforço da nova classe burguesa, e também o público, também 

já “burguês”, adquirirá uma consciência exacta da própria superioridade moral e 

histórica e cessará de olhar para a nobreza como uma classe onde os privilégios – já 

esvaziados de conteúdo – valem mais que a indústria ou um comércio próspero. 

Nota: Todas as transcrições do Prefácio – Do Autor a Quem Ler e A Estalajadeira são de Jorge Silva 

Melo, Carlo Goldoni, Peças Escolhidas, volume 1. Cotovia, 2008. 

33 A. I, cena 3. 


42

Roberto Alonge 

DA ESTALAGEM DE GOLDONI AO INTERIOR BURGUÊS 

Em relação à dramaturgia do século XVII de Shakespeare e Molière, Goldoni 

propõe-nos uma boa tipologia de transição. Peguemos no seu texto mais conhecido (se 

não mesmo a sua obra-prima), A Estalajadeira. Como diz claramente o título, a acção 

decorre numa estalagem, lugar anónimo, quase público, obviamente zona de passagem. 

A proprietária, Mirandolina, obriga-se a entreter clientes aristocráticos (ainda que mais 

ou menos sólidos financeiramente). Desde as primeiras cenas que a vemos lidar com o 

Marquês de Floripopoli e o Conde de Albafiorita. Mas – como procurei assinalar noutro 

lugar 34 – Mirandolina opera dentro de uma rede complexa de utilidade material, de 

atenção ao dinheiro e ao lucro da estalagem. Sabe perfeitamente que os dois a cortejam, 

e deixa-os prosseguir, mas mantém-nos sob controle, no interesse do seu negócio, 

porque gosta, exactamente, que a sua estalagem seja frequentada por gente de classe. 

Ela move-se nesta lógica mesmo com o Cavaleiro de Ripafratta, ainda que se continue – 

por parte da crítica – a repetir a entediante lenda de uma Mirandolina rainha das 

atenções, das lisonjas, dos namoros, planeados principalmente para enamorar o 

Cavaleiro, como despeito da sua presunçosa misoginia – esquecendo que o título da 

comédia não seja Mirandolina, mas sim A Estalajadeira. No centro da acção não está a 

mulher, a fêmea sedutora, mas sim a estalajadeira, uma profissional do comércio, dos 

serviços. É preciso sermos cautelosos, mesmo na alegada misoginia do Cavaleiro. As 

suas primeiras falas (de comentário, tanto ao ouvido do Marquês como ao ouvido do 

Conde) parecem não a pôr completamente em jogo. De grande interesse é aquilo que diz 

ao Marquês em I, 5, quando Mirandolina se recusa a segui-lo para o seu quarto: 

MARQUÊS (para o CAVALEIRO) Que dizeis deste recato? 

CAVALEIRO (para o MARQUÊS) Aquilo a que vós chamais recato, chamo eu ousadia, 

impertinência. 

“Ousadia” e “impertinência” porque a estalajadeira se recusa a ir ao quarto do 

Marquês. Estamos habituados a pensar no Cavaleiro como um senhor carrancudo, 

misógino, mas mesmo assim, fidalgo, não selvagem, não dominado pela jactância 

aristocrática. Esquecemo-nos que o Cavaleiro é a conjunção do Marquês e do Conde. O 

Marquês tem sangue nobre mas já não tem a riqueza; o Conde tem a riqueza mas não 

tem o sangue nobre (o seu condado é um condado comprado, como se sabe). O 

Cavaleiro exprime respeito pelos outros dois, o máximo de poder, porque tem ao 

mesmo tempo tanto uma como a outra dimensão que marcam a sua elite social. A sua 

primeira frase é, por isso, uma reacção instintiva de classe. Acha insuportável e 

inaceitável que o humilde burguês não se mostre disponível, isto é servil, para com o 

representante da aristocracia. O Cavaleiro considera normal, sacrossanta, a pretensão 

nobiliárquica do Marquês de ter a estalajadeira à sua disposição, no seu quarto. A 

34 Cfr. R. Alonge, Approcci goldoniani. Il sistema di Mirandolina, in “Il castello di Elsinore”, 12, 1991, 

pp. 11-39. 


43

atitude não servil de Mirandolina é sinalizada como “ousadia”, como “impertinência”, 

isto é, como rebeldia social, infracção dos códigos hierárquicos. Há no Cavaleiro uma 

presunção social, uma violência de classe, que será clara mais à frente, no terceiro acto, 

mas que existe a partir deste ponto introdutório da peça. Aquilo que indigna o 

Cavaleiro, na atitude de Mirandolina, não é, na verdade, o côtè feminino, mas a falta de 

respeito social. Aquilo que o desgosta é o comportamento plebeu (e não tanto o 

comportamento feminino) de Mirandolina. “Sabida!” diz o Cavaleiro dela a propósito 

da má-criação com que ela mete ao bolso os brincos que o Conde lhe oferece nesta 

mesma cena. E ainda: “Linda agudeza! Devora-lhe os diamantes e nem ao menos lhe 

agradece”. De novo, aquilo que vemos assinalado é a indisciplina social, a contenção 

rude, vulgar, trivial. (...) 

Importa-me reforçar que em quase todas as abordagens chama-nos à atenção o 

contrário da alegada misoginia do Cavaleiro. Isto tem a ver com o seu monólogo em I, 

16 onde fala de Mirandolina: “Tem não sei quê de extraordinário. Mas nem por isso me 

deixarei enamorar. Para um nada de divertimento, sempre gosto mais desta do que de 

qualquer outra. Mas para os amores? Para perder a liberdade? Não há perigo. Tolos, 

tolos os que se enamoram das mulheres”. É evidente que o Cavaleiro faz sexo, tem 

relações com mulheres, mas são relações ocasionais, com rameiras ou putas. São 

contactos fugazes, não são relações que se prolongam. Pegue-se na oposição entre “para 

fazer amor”, estável, durante um certo tempo, um período, e o “para um nada de 

divertimento”, isto é, a prática rápida, com um parceiro sexual ocasional. O Cavaleiro 

conhece e pratica as oportunidades deste segundo género, e tem aversão, com uma 

determinação obstinada, às do primeiro género. Provavelmente não suporta o jogo 

galante do homem que corteja a mulher; parecer-lhe-á uma perda de virilidade. Em todo 

o caso, observe-se como – ao ponderar a hipótese de uma relação com Mirandolina – 

sinta necessário que Mirandolina esteja disponível. Nem sequer lhe passa minimamente 

pela cabeça que Mirandolina possa não corresponder. Como autêntico nobre, pensa 

como o Marquês, que “pretende correspondência, como tributo à sua nobreza”, segundo 

definição do Conde em I, 4. O Cavaleiro torna-se escudo do próprio papel social de 

nobre, porque isto o insere numa certa tradição de comportamentos. Sabemos bem 

como, até à Revolução Francesa, era habitual a aristocracia pilhar e violentar as crianças 

do povo. Em II, 13 é significativo o diálogo do Cavaleiro com as comediantes, a 

brutalidade com que ele as trata: arranca-lhes os topetes da cabeça e expulsa-as. Há um 

tom mal intencionado no Cavaleiro, que nos conduz a um gosto secreto de se 

amesquinhar com prostitutas e mulheres de má vida (entre as quais estão, obviamente, 

as actrizes, que são sempre um pouco semi-prostitutas, como se sabe). Existe, no fundo, 

uma prática de frequentação deste universo baixo. O que explica, de facto, aquilo que 

pelo contrário seria pouco explicável, o facto de ele conhecer o jargão (“Também eu sei 

a vossa língua” diz, de facto, ele às actrizes). 

Mas é sobretudo no terceiro acto – já o dissemos – que explode a violência 

aristocrática do Cavaleiro, a começar pela grande cena do passar a ferro. Em geral, 

sublinha-se o sadismo de Mirandolina que queima com o ferro o pobre Cavaleiro. Mas, 


44

na realidade, é o Cavaleiro que procura encurtar as distâncias, que procura agarrar-lhe a 

mão, obrigando assim a mulher a uma reacção de intensidade proporcional. Veja-se a 

rubrica: “Quer pegar-lhe na mão e ela queima-o com o ferro”. Depois a virulência é 

crescente. Começa por ameaçar Fabrício (“Juro pelos céus que, se esse torna cá, lhe 

racho a cabeça”), e passa portanto a ameaçar Mirandolina que procura expulsá-lo do 

quarto com a promessa de ser ela a ir ter com ele (“Já me vou! Pobre de vós se não 

fordes logo”). 

Exactamente para aproveitar melhor este clima geral de agressão do Cavaleiro 

nos confrontos com Mirandolina, Goldoni inventa uma situação espacial precisa. O 

momento culminante (da cena treze até à última cena desse acto) decorre – como indica 

a rubrica – numa “sala com três portas”. É a primeira (e única vez) que Goldoni nos dá 

uma definição deste género. Indica que a sala tem três portas para mostrar que aquelas 

portas são (poderiam ser...) limites de autonomia, fronteiras de um território privado 

onde a intimidade do patrão (da patroa) deverá ser garantida e protegida: “Ó mofina de 

mim! Estou num terrível empenho! Se o Cavaleiro aqui vem dar comigo, estou fresca. 

Maldito, que anda endemoninhado. Não queria que o trouxesse aqui o diabo! Quero 

fechar esta porta (Fecha a porta por onde entrou.)”. Mirandolina tem necessidade de 

fechar a porta à chave porque não se sente segura. A patroa da estalagem já nem é 

patroa, nem está tranquila em sua própria casa. O Cavaleiro bate à porta, pede que a 

abra, quer entrar. Recordamo-nos do início da comédia, do espanto com que o Cavaleiro 

acolhia a recusa de Mirandolina de ir ao quarto do Marquês. O jogo da violência 

masculina (e nobre) sobre a mulher (socialmente inferior) começa e acaba no espaço 

canónico do “quarto”. Mas se aí, no primeiro acto, nos ficava uma violência apenas 

esboçada, apontada, aqui, no continuum das cenas a partir deste ponto, Goldoni realiza 

uma autêntica encenação da agressão e do assalto que se apresentam, preliminarmente, 

como agressão e assalto a um lugar que é antes de mais uma propriedade. A estalagem 

de Mirandolina deixa de ser aquilo que era inicialmente, simples lugar de passagem, 

zona anónima de trânsito, de qualquer maneira, um espaço público; e torna-se território 

pessoal, antecipação daquilo que será um salão burguês do teatro do século XIX. A 

violência sexual sobre a burguesa Mirandolina, deve fazer ruir a casa burguesa de 

Mirandolina (ou melhor, a sua estalagem, que coincide com a sua casa, segundo uma 

tipologia que une espaço de trabalho e espaço doméstico destinada a perdurar até 

meados do século XIX). 

Por enquanto, Mirandolina consegue mandar o Cavaleiro para o seu quarto com 

a garantia que se disse, mas é evidente que o ataque foi apenas adiado. As rubricas 

engrossam à volta deste bailado dramático das portas. Mirandolina “espreita pelo buraco 

da fechadura” para se assegurar que o Cavaleiro se foi embora mesmo, depois vai a 

“uma outra porta”, isto é, a uma das outras duas, esperando que lá esteja Fabrício, e por 

fim, “chama por outra porta”, ou seja, a uma terceira. A estalagem tornou-se uma 

armadilha. Esta “sala com três portas” é um castelo sitiado. De uma porta vem um 

perigo, mas das outras talvez se possa comunicar com possíveis aliados e defensores. 

Mirandolina examina ansiosamente as outras duas esperando que de lá venha auxílio. E 


45

vem, de facto, Fabrício, (da porta oposta e simétrica aquela a que volta a bater o 

Cavaleiro) mas nem assim se modifica a situação estratégica. O Cavaleiro, enganado 

por Mirandolina, bate com renovada e maior violência à porta, grita e quer que a abram 

e, deparado com a negação, “ouve-se o Cavaleiro a tentar arrombar a porta”. Começa a 

arrombar a porta esperando poder arrombar a patroa. Mirandolina escapa pela porta 

por onde entrou Fabrício. Desconfiando da porta que fechou à chave, interpõe entre si e 

o Cavaleiro, a barreira de um fiel servidor, que portanto tomou objectivamente o lugar 

de Mirandolina e se encontra em primeira linha a resistir ao ataque. Mas a sua força 

contratual é ainda menor que a de Mirandolina. Ela era a patroa da estalagem, ele é 

apenas um servo. “Cruzes! Não quero arruinar-me! Olá, rapazes? Não está aí 

ninguém?”. Fabrício não quer “arruinar-se”, isto é, comprometer-se, precipitar-se, 

fazendo qualquer despropósito. Porque é um despropósito um servo opor-se a um 

nobre. Tomou o lugar de Mirandolina, mas acaba por se comportar exactamente como 

Mirandolina: explora a terceira porta; em vez de ser ele o auxílio, pede ajuda para si. E 

da terceira porta, surgem imediatamente novos e decisivos aliados: “O Marquês de 

Forlipopoli e o Conde Albafiorita à porta do meio”. A rubrica não é por acaso. Goldoni 

desenhou um campo de batalha perfeito, esquematizou as geometrias do ataque e da 

defesa. Dos dois lados, dos dois extremos, em posições opostas e simétricas, nos dois 

pontos horizontalmente mais longínquos, a porta a que o Cavaleiro vai batendo e até 

agora procura decididamente arrombar, e a porta por onde entrou Fabrício e fugiu 

Mirandolina: da “porta do meio” acercam-se, como é claro, aqueles que se metem no 

meio da disputa, os mediadores, os intermediários. Goldoni insiste na posição dos dois 

novos chegados em relação à deslocação das portas fulcrais. 

CONDE (à porta) Quem é? 

MARQUÊS (à porta) Que rumor é este? 

FABRÍCIO (baixo, para que o CAVALEIRO não o ouça) Senhores, por favor. É o 

senhor Cavaleiro de Ripafratta que quer arrombar aquela porta. 

CAVALEIRO (fora) Abri, ou deito-a abaixo! 

Fabrício considera-os seus aliados. O Conde assegura-o mas obriga-o a abrir 

(“Nada receeis. Estamos nós aqui”). Até porque, encorajado por aquela presença – 

observa Guido Davico Bonino no seu cuidadoso comentário à comédia – “Fabrício fala 

não como se fosse um servo, mas como um estalajadeiro ante litteram que defende a 

honra da mulher”. Fabrício responde, de facto, ao Cavaleiro: “Vossa Senhoria paga o 

seu dinheiro para que lhe obedeçam nas coisas lícitas e honestas. Mas não pode 

pretender, perdoe-me dizer-lho, que uma mulher honrada...”. O resultado, contudo, é 

bem diferente daquele que Fabrício esperava: 

CAVALEIRO Que dizes? Que sabes tu? Nada tens a ver com os meus assuntos! Sei eu 

as ordens que lhe dei! 

FABRÍCIO Ordenaste-lhes que fosse ao vosso quarto! 


46

CAVALEIRO Vai-te, mesquinho, que te racho a cabeça! 

FABRÍCIO Admiro-me de vós. 

MARQUÊS (para FABRÍCIO) Cala-te! 

CONDE (para FABRÍCIO) Vai-te! 

CAVALEIRO (para FABRÍCIO) Vai-te daqui! 

FABRÍCIO (exaltado) O que eu digo, meus senhores... 

MARQUÊS e CONDE (mandando-o embora) Vai-te! Vai-te! 

FABRÍCIO (à parte) Ai meu Deus! Que tenho vontade de me arruinar! 35 (Vai-se.) 

Exactamente quando Fabrício dirige a maior infâmia ao Cavaleiro, o Marquês e 

o Conde, em vez de o apoiarem, solidarizam-se de repente com o Cavaleiro. Para além 

da rivalidade de amor entre os três fidalgos explode uma cruel recomposição de classe. 

Ainda segundo Davico Bonino, numa análise penetrante: “É significativo o constante 

controle de Goldoni sobre o comportamento social das suas personagens que, perante a 

impetuosidade descontrolada e fora das regras de um plebeu, os três aristocratas se 

reencontrem, por um instante, solidários e o expulsem para fora de cena”. O primeiro a 

calar Fabrício, o primeiro a alinhar-se automaticamente com o Cavaleiro, é o Marquês, e 

não é por acaso: entre dois verdadeiros nobres a cumplicidade é grande. E repare-se que 

o Marquês e o Conde antecipam o Cavaleiro nesta imposição de silêncio ao servo 

insolente. Fabrício resiste, por um instante (“O que eu digo, meus senhores...”), mas 

diante dele constituiu-se uma frente aristocrática. E são o próprio Marquês e o Conde a 

expulsá-lo. No fim, Fabrício fica novamente sozinho, fraco, desconfiado. Regressa a 

linguagem da impotência, de quem percebe a própria irremediável inferioridade de 

classe (o mesmo verbo “arruinar” que vimos anteriormente). Mas o sentimento de 

desespero total parece despoletar uma explosão de energia da vontade, mesmo dentro de 

uma escolha suicida (primeiro dizia “Não quero arruinar-me”, e agora diz, “Tenho 

vontade de me arruinar”). 

Resta o facto de a sala das três portas ter sido conquistada. Os defensores 

uniram-se ao assaltante e agora toda a estalagem está em risco de ser violada (a 

estalagem e a sua patroa, naturalmente...). Fabrício foi expulso; Mirandolina já tinha 

escapado sozinha. É a ruína do sistema – perigoso, problemático, dinamicamente 

sempre em equilíbrio – de Mirandolina. O Cavaleiro, uma vez enamorado, faz ruir o 

difícil equilíbrio que marca a gestão da estalagem. Para além dos fenómenos de 

enamoramento, emergem os dados brutais das relações de força, das presunções 

nobiliárquicas. O Cavaleiro crê ter direito de vergar a humilde proprietária às suas 

vontades. Quer ela queira ou não queira, sejam elas boas ou más. Lemos na edição de 

Paperini o monólogo do Cavaleiro em III, 7 (entre parênteses rectos o excerto depois 

35 Tradução de Pedro Marques. 


47

suprimido na edição definitiva): “Maldita seja a hora em que comecei a olhar para esta 

mulher! Caí-lhe no laço! E já não lhe vejo remédio! Nasça quem nascer, daqui não me 

vou sem qualquer conforto para a minha paixão. Compro-o a qualquer preço, mesmo a 

custo da minha própria vida, e se Mirandolina, depois de me ter enamorado de tal 

maneira, for cruel comigo, juro pelos céus, serei assertivo com ela”. O Cavaleiro está 

determinadíssimo a obter um “qualquer conforto” para a sua paixão. Pronto a pagar 

(como o Conde, riquíssimo ex-burguês), mas pronto também para a violência carnal, 

segundo a tradição aristocrática, como nos revela a frase, apenas implícita, “serei 

assertivo com ela”. 

O terceiro acto, longe de ser o triunfo de Mirandolina, assinala antes de mais a 

hora do xeque-mate, da derrota. A comédia deveria exaltar a porta-voz da nova classe 

social em ascensão, a da burguesia, mas a violência do erotismo surge e quase esmaga o 

lugar geométrico da propriedade burguesa. Aquilo que salva Mirandolina, in extremis, é 

que os conquistadores da estalagem discutem uns com os outros. O Cavaleiro não 

consegue dar seguimento à sua própria pulsão violenta. Não conseguiu arrombar a 

porta, e agora “arromba para satisfazer um desejo a bainha da espada”, mas não chega 

a desembainhar a espada. Quando finalmente o faz, descobre que se trata apenas de 

“meia lâmina”. É a lei de talião para um violador mal sucedido. Resta-lhe a violência 

verbal, o direito que se arroga de tutoyer Mirandolina na blasfémia final (“Maldita! 

Casai com quem quiseres”). 

A humilhação do Cavaleiro não nos deve cegar ao ponto de não nos fazer ver a 

derrota de Mirandolina, a sua cedência. Fabrício esteve sempre presente, como hipótese 

matrimonial, claro, mas também como solução de recurso, faute de mieux. Fabrício é a 

sua trincheira na retaguarda. Ainda em III, 3, está descaradamente pronta a elogiar o seu 

jogo duplo, quando devolve ao Cavaleiro o presente do frasquinho de ouro (fazendo crer 

a Fabrício que o fez por amor a si): “Também esta é boa! Arranjo crédito com Fabrício 

por ter recusado o frasquinho de ouro do Cavaleiro! É a isto que se chama saber viver, 

saber agir, saber de tudo tirar proveito, com boas graças, com decoro, com um pouco de 

desenvoltura!” Mirandolina teoriza a bondade de “saber de tudo tirar proveito”; 

confessa aquilo que é, uma aproveitadora. É apenas o pesadelo daquilo que se 

desenrola na sala de três portas que a empurra para os braços de Fabrício, que poderá 

significar, provavelmente, um redimensionamento da sua desembaraçada prática de 

estalajadeira com nobres e outras personalidades. Embora seja evidente que é 

Mirandolina sempre a manter o fio do discurso. Fabrício, perante a decisão da mulher, 

procura ganhar tempo, reflectir (“A mão? Devagar, senhora”), mas inutilmente: 

MIRANDOLINA (...) Este é o meu marido... 

FABRÍCIO Devagar, senhora... 

MIRANDOLINA Qual devagar! O que é? Qual é a dificuldade? Vá! A mão! 

FABRÍCIO Gostaria de primeiro fazer o nosso pacto. 


48

MMIRANDOLINA Que pacto? Este é o pacto. Ou me dás a mão ou voltas para a tua 

terra. 36 

Estamos diante de um implacável show down, com uma deliciosa inversão que 

reforça o lado másculo de Mirandolina, que se encontra a pedir a mão a Fabrício, 

tratando-o – numa outra repentina e brusca variação – por tu. É evidente uma evidente 

alusão às origens campesinas de Fabrício, que passou de vilão a servidor na cidade, e 

agora está próximo a dar um segundo salto de classe, de servidor a patrão da estalagem. 

A não-aceitação do ultimato imposto por Mirandolina porá em causa a sua legitimidade 

como servidor, reabrirá a maldição de um regresso à terra, uma viagem para trás, na 

direcção da “terra” de nascimento. 

A comédia termina assim. De forma pungente, grosseira. O resto é conversa. O 

véu de conversa e amabilidades fingidas que Goldoni é obrigado a aplicar sempre nos 

seus textos. Para esconder a camada dura, cruel, que está muitas vezes por baixo da sua 

escrita. Resta-nos o facto de que Goldoni não consegue, ainda assim, dar-nos aquele 

género teatral novo, intermédio entre o modelo da commedia e o da tragedia, que se 

fixará finalmente no termo dramma. Por isto, convém olhar para Diderot, ele, sim, 

verdadeiro e autêntico inventor de um modelo dramatúrgico moderno, fundado na 

absoluta centralidade da sala de estar da casa burguesa, como lugar cénico privilegiado. 

De Goldoni a Diderot, de A estalajadeira a O filho natural, fica marcado um 

movimento fundamental de cedência do exterior para o interior, a singularização de um 

espaço fechado que exalta a separação institucional entre privado e público, o afirmar e 

interiorizar de temáticas privadas da família burguesa. Em Goldoni, o ambiente preserva 

ainda qualquer coisa aberta, ou talvez indeterminada, genérica. Os Enamorados são 

colocados “numa sala comum, em casa de Fabrício”; o primeiro acto de A Casa Nova é 

situado numa “sala de visitas”. Mas, mais frequentemente, as indicações – confiadas a 

rubricas muito vagas – são muitas vezes incerta, limitam-se a assinalar uma qualquer 

“sala em casa de” uma ou outra personagem. Em Os Rústicos há uma ideia 

extraordinária e intensa: dois dos rústicos, Lunardo e Simon, confessam 

reciprocamente, em II, 5, – para além de uma frase misógina – o culto de uma 

erotização conjugal na redoma do interior doméstico, na penumbra da intimidade 

familiar. 

LUNARDO Quem diz dona, diz dano. As coisas são como são. 

SIMON (rindo e abraçando LUNARDO) Está muito bem dito. 

LUNARDO Contudo, para dizer a verdade, não me desagradam. 

SIMON Nem a mim, na verdade. 

LUNARDO Mas em casa. 

SIMON E sozinhas. 

36 Tradução de Pedro Marques. 


49

LUNARDO E de portas trancadas. 

SIMON E varandas barricadas. 

LUNARDO E mantê-las pianinho. 

SIMON E pô-las a fazer à nossa maneira. 

LUNARDO E quem for homem é assim que faz. (Sai.) 

SIMON E quem não faz assim, não é homem (Sai.) 37 

Por um instante, abre-se uma passagem na cena interdita que se concretiza num 

cone de sombra de um quotidiano burguês protegido, reprimido, mas exactamente por 

causa disto mais vivo, mais estimulante. Mas é apenas por um instante. A comédia não 

segue neste sentido, não nos mostra uma falha no interior burguês, transforma-se, 

contudo, na descrição da cidade e do social vividos pelos rústicos como uma invasão, e 

por isso coisa para experimentar com medo, com horror, como se se tratasse de uma 

obsessão persecutória. Muito diferente de Diderot que fala sempre, exactamente, de 

“salon”, isto é, “sala”, (Em O filho natural) ou de “salle de compagnie”, isto é, “sala de 

estar”, (em O pai de família) e que, sobretudo, engrossa de particularidades as 

definições deste espaço cénico peculiar (pensamos na minuciosa precisão da rubrica de 

abertura de O pai natural que nos mostra uma atenta deslocação em profundidade dos 

actores, aos quais são finalmente assinalados os seus movimentos específicos) 38 . Mas 

tudo isto não chega para recuperar minimamente a modéstia da escrita dos textos de 

Diderot. Os seus novos espaços cénicos, definidos e articulados revolucionariamente, 

não possuem a ressonância que evidenciámos nos espaços formalmente vazios, 

aparentemente sem qualidade, de A Estalajadeira de Goldoni. 

Nota: Todas as transcrições de A Estalajadeira foram traduzidas por Jorge Silva Melo, Carlo Goldoni, 

Peças Escolhidas, volume 1. Cotovia, 2008, exceto quando indicação em contrário. 

37 Tradução de José Peixoto, Carlo Goldoni, Peças Escolhidas, volume 2. Cotovia, 2009. 

38 Cfr. Oeuvres complètes de Diderot, Belles-Lettres, Iv, Théâtre, critique dramatique, par J. Assèzat, 

Garnier, Paris 1875, tome septième, rispettivamente p. 22 e p. 187. 


50

Roberto Alonge 

DA COMEDIA DELL’ARTE AO TEATRO BURGUÊS 

Primeiro acto, cena cinco. É a entrada da protagonista. Mirandolina absorta no 

seu papel profissional de estalajadeira. Cortês, serviçal, ela sabe que o cliente é o cliente 

(“Saúdo Vossas Senhorias. Qual de vós me enviou a chamar?”), mas também 

minuciosa, obstinada. A estalagem tem regras. O cliente é o cliente, mas o cliente não 

tem sempre razão, sobretudo se ele acha que a estalagem é um bordel. Ao Marquês 

contrapõe secamente “E onde me quer Vossa Senhoria? (...) No vosso quarto? Se nele 

necessitais de alguma coisa, pode ir um dos moços atender-vos”. Mirandolina está 

fechada, decidida, muito convencida da sua moralidade. Mas vejamos o que sucede 

depois. 

Se o Marquês lhe quer falar no seu quarto, o Conde está disposto a falar em 

público (“Querida Mirandolina, falar-vos-ei publicamente. Nem quero dar-vos o 

incómodo de irdes ao meu quarto. Vedes estes brincos! Gostais?”). Em público, 

acontece uma cena obscena, desagradável. Uma espécie de venda do encanto. O Conde 

mostra os brincos, que são de diamantes, claro (“São de brilhantes, sabíeis?”). 

Mirandolina é desembaraçada (“Bem os conheço. Também me entendo em 

brilhantes.”). O Conde oferece-lhos publicamente, à frente do Marquês e do Cavaleiro. 

O Conde permite-se comprar a estalajadeira à frente de todos, como se fosse uma 

meretriz pública. O Marquês tem algumas razões para protestar (mas só algumas, 

porque na realidade o seu problema é a inveja de não poder fazer o mesmo) por esta 

absoluta falta de maneiras: “Na verdade, senhor Conde, que tendes feito uma acção 

sumamente heróica! Presentear uma mulher diante de toda a gente! Isso é que é 

vaidade!”. O presente galante, o presente de amor, pressupõe discrição, a delicadeza do 

contacto, a intimidade. O Conde, como ex-burguês novo-rico, homem vulgar, pensa que 

é apenas uma questão de preço, que é preciso pagar mais. 

Na edição original de Paperini, de 1753 (que foi, em boa hora, realçada pela 

antologia de Goldini de Marzia Peri, de onde transcrevo), existem, a propósito da cena 4 

do I acto, um par de variantes de grande contraste: “Não teria gasto mais de mil escudos 

em poucos meses, se não soubesse que são bem empregados”. Esta frase desaparece 

completamente, por razões morais, na edição Pasquali, supervisionada por Goldoni. 

Igualmente brutal e apressado, na Paperini, o segundo excerto: “Eu estava habituado a, 

com poucas moedas, bater a muitas portas. Gastei tanto com elas e não lhes pude sequer 

tocar com um dedo.”. Que na versão de Pasquali passa a: “Eu sempre me acostumei a 

lidar com mulheres; conheço-lhes os defeitos e as fraquezas delas. Mesmo assim, apesar 

dos meus longos galanteios e das muitas despesas que por elas fiz, não lhes consegui 

tocar nem com um dedo”. Mas, não menos sintomática – para voltar à cena 5 do I acto, 

que estávamos a analisar – é a resposta de Mirandolina, que tem apenas uma brevíssima 

hesitação (puramente fingida, poderemos argumentar): 

CONDE (...) Peço-vos que os aceiteis por amor de mim. 


51

CAVALEIRO (à parte) Tolo! 

MIRANDOLINA Não, na verdade, senhor... 

CONDE Se os não aceitais, muito me desgostais. 

MIRANDOLINA Não sei que diga... gosto de fazer amigos dos clientes da minha 

estalagem. Para não desgostar ao senhor Conde, aceito. 

CAVALEIRO (à parte) Sabida! 

CONDE (para o CAVALEIRO) Que dizeis daquela agudeza de espírito? 

CAVALEIRO (para o CONDE) Linda agudeza! Devora-lhe os diamantes e nem ao 

menos lhe agradece! 

O objectivo de Mirandolina é este: o cálculo, a utilidade económica, o dinheiro. 

Mas por trás existe também a altivez de uma nova classe social. O interesse, o dinheiro, 

mas não a todo o custo. Não o dinheiro que vem da prostituição. O segredo de 

Mirandolina está todo aqui: persegue o mito do dinheiro, mas aceita não passar os 

limites do abismo; atenta, não se deixa cair nunca na voragem. É atrevida, cínica, quase 

obscena, no uso instrumental que faz da beleza, mas não cede. Vende-se 

psicologicamente, mas não se vende fisicamente. Deixa-se comprar publicamente, mas 

apenas em sentido metafórico. Usa o seu corpo para manter os clientes ligados ao seu 

sítio. O Marquês está há três meses na estalagem porque espera, mais cedo ou mais 

tarde, poder levá-la para a cama 39 . Não sabemos se o Conde está ali há tanto tempo (se 

bem que a primeira variação da Paperini a que fizemos referência nos dê a entender que 

também está na estalagem há alguns meses). Seja como for, é inequívoco que o Conde a 

presenteia amiúde. Em I, 5 são brincos; em I, 22 é um “pequeno anel de brilhantes”. 

Mesmo em I, 22, Mirandolina aceita com uma total indiferença, para além do (rápido) 

cerimonial do costume (“Não o aceito de maneira nenhuma / Ai, descortesias não, que 

nunca as faço. Para vos não desgostar, fico com ele”). 

Percebe-se que entre o Marquês e o Conde, Mirandolina prefere o Conde. Di-lo 

claramente. Dissocia-se do Marquês mesmo quando este está do seu lado, quando 

repreende o Conde pela vulgaridade daquela oferta pública dos brincos. O àparte de 

Mirandolina em relação à frase do Marquês é, de facto: “O avarento! Nada para mim há 

de ter!” (o que significa “Que avareza! Nenhum dinheiro há de ter para mim”). O 

Marquês põe em causa o estilo, isto é, o mau gosto do Conde, mas Mirandolina põe em 

causa o dinheiro, que o Marquês não tem, nem nada há de ter. Mirandolina é muito 

atenta à linguagem interpessoal, muito polida, mas quando fala sozinha não usa epítetos 

sarcásticos e vulgares. O pobre Marquês – nobre mas pobre – torna-se o “excelentíssimo 

senhor Marquês da Sovinice”. Mas de vez em quando, a insolência aflora até nos 

diálogos de voz viva. Referindo-se às pessoas como o Conde, o Marquês diz que 

“julgam que uma dama como vós se lhes há-de render à força de presentes”, e 

39 “Há três meses que o sabes”, diz o Marquês a Fabrício, em I, 2. 


52

Mirandolina, respondendo, fulmina: “Os presentes não fazem mal à barriga”. E ainda, 

ao pobre Marquês, que se exprime com frases feitas (“Mas disponde de mim até onde eu 

puder”), Mirandolina responde, traduzindo em sentido literal: “Era preciso que eu 

soubesse até onde pode Vossa Senhoria”. A brutalidade de Mirandolina nas disputas 

com o Marquês é total, isto é, radical. Similar ao desprezo que os burgueses têm pelos 

poderosos que gastaram todo o seu dinheiro. Para um leitor moderno, o Marquês é 

ridículo, patético, mas não maldoso, enquanto que o Conde é sem dúvida uma figura 

mais sinistra (Baratto, por exemplo, define-o como “grosseiro e corrupto” 40 ). Mas para 

Mirandolina não há dúvidas nenhumas de que o Conde é melhor do que o Marquês. A 

sua medida de juízo e valor advém unicamente do dinheiro (mesmo que ela use uma 

metáfora culinária: “Gosto do fumo, mas do assado não sei o que fazer”). No final do 

primeiro acto, no monólogo, é ainda mais explícita: “Com todas as suas riquezas, com 

todos os seus presentes, que nunca dele do Conde me enamore! E muito menos o 

conseguirá o Marquês com a sua ridícula protecção. Se houvesse que ligar-me a um 

destes dois, certamente o faria com aquele que mais despende”. 

Mas andámos demasiado para a frente. Voltemos à cena fulcral em I, 5. O Conde 

exibe os brincos, esclarecendo bem, num tom didascálico, que se tratam de brilhantes. 

Mirandolina – já o dissemos – não o deixa sem resposta: “Bem os conheço. Também 

me entendo em brilhantes.”. Há um orgulho de classe em Mirandolina. O Conde pode 

pensar que a popular não viu nunca diamantes e tem medo – como revela a sua pergunta 

– que ela não saiba apreciar o valor do seu presente (“São de brilhantes, sabíeis?”), mas 

Mirandolina não é uma popular normal, é mesmo uma comerciante, uma representante 

do comércio burguês. A burguesia conhece o valor do dinheiro e o valor das jóias. 

Porque é para o ouro e para as jóias que olha, que faz pontaria. O seu objectivo de classe 

em ascensão é esse mesmo. Há um desejo burguês de ascensão social que a predispõe, 

rapidamente, a perceber e apreciar o valor das coisas. Será o nobre decadente e sem 

dinheiro – sem dinheiro desde sempre, e que por isso, qualquer um diz 41 que nunca viu 

ouro e jóias – a não compreender nada (o frasquinho de ouro adquirido pelo Cavaleiro 

para Mirandolina e que o Marquês não conseguirá reconhecer como tal e o trocará por 

pechisbeque, ouropel). 

Enfim, desde as primeiras frases, Mirandolina age de acordo com um complexo 

padrão de interesse material, de atenção ao dinheiro e ao lucro da estalagem. Não temos 

razões para pensar que não seja também assim na relação com o Cavaleiro. Continua a 

repetir-se a lenda da crítica de uma Mirandolina rainha da cortesia, das lisonjas, dos 

namoros, com o plano de enamorar o Cavaleiro, como despeito pela sua presunçosa 

misoginia. Se fosse assim, abrir-se-ia uma dicotomia problemática: de um lado, 

Mirandolina que impõe às relações com os seus clientes (Conde e Marquês) uma base 

unicamente de cálculo económico; e do outro lado uma Mirandolina que esquece o seu 

próprio papel profissional de gerente de uma estalagem, para se mostrar exclusivamente 

40 M. Baratto, “”Mondo e “teatro” nella poetica del Goldoni”, in Tre Studi sul teatro (Ruzante, Aretino, 

Goldoni), Neri Pozza, Venezia 1964, p. 206 (o ensaio sobre Goldoni de Baratto remonta a 1957). 

41 Diz, de facto o Marquês: “(...) Quem não pratique com o ouro havia de se enganar. Porém, eu logo o 

conheço”. 


53

na pele de mulher sedutora. A nós, parece-nos mais simples seguir o fio condutor do 

texto, verificar como, falando cronologicamente, a mulher aparece apenas numa 

segunda ocasião, e como inicialmente domina unicamente a estalajadeira, a 

comerciante da arte da estalagem. (...) 

É sempre uma distorção nossa, de leitores modernos, considerar o Marquês uma 

personagem ridícula. O Cavaleiro leva-o a sério, como verdadeiro nobre, ainda que 

indigente. O Cavaleiro tem tendência para se solidarizar mais com o Marquês do que 

com o Conde (como adverte o Marquês com razão que não perde uma ocasião para se 

comprazer: “Pelo menos entre mim e vós podemos praticar com confiança. Aquela 

besta do Conde é que não é digno de entrar nas nossas conversas”). Mas também o 

Cavaleiro responderá da mesma maneira (lembre-se que ele se dirige apenas ao 

Marquês e não ao Conde em III, 17 e III, 18, o que pode parecer cómico, mas que não é 

apenas isso). (...) 

Atentemos por outro lado à articulação do discurso quando finalmente, em I, 5, 

começa o diálogo directo entre o Cavaleiro e Mirandolina: “Ei, patroa! (Com desprezo.) 

Não me agrada a roupa de cama que me mandastes. E ou me venha outra melhor, ou eu 

me irei”. O Cavaleiro trata-a pelo seu nome profissional (“patroa”). A relação não é 

entre homem (misógino ou não) e mulher. A relação é entre cliente da estalagem e 

patroa da estalagem. A querelle tem a ver com a qualidade da roupa da cama. O 

Cavaleiro apanha a estalajadeira numa faute professionelle. Nem podemos dizer que o 

Cavaleiro exagere, que esteja de má fé. Quando em I, 15, Mirandolina chega com os 

lençóis “de cambraia”, isto é, de linho muito fino, o Cavaleiro não tem dificuldade em 

reconhecer-lhe o valor: “Tanto não pretendia eu. Bastava-me qualquer coisa melhor do 

que aquilo que me destes”. O Cavaleiro poderá ser vaidoso mas é leal, correcto. Em I, 5, 

não faz provocações. Protesta porque a qualidade da roupa da cama deixa a desejar. Mas 

eis que – e quase que não nos apercebíamos – nos cai de mão beijada uma preciosa 

indicação do método de Mirandolina. A nossa estalajadeira é bela, é boa, mas é 

sobretudo uma calculadora atenta, uma economista habilíssima, que sabe como 

aumentar o lucro da estalagem. Nas suas arcas tem “lençóis de cambraia” e “roupa da 

Flandres” para serviço das mesas, mas só os usa quando é obrigada, pela queixa de um 

qualquer cliente. Entre o luxo e a miséria há uma terceira via, como sugere o Cavaleiro 

em I, 15, mas Mirandolina, se puder, rebaixa-se. Na routine habitual não se coíbe de 

oferecer roupa de cama de terceira ou quarta classe. O método de Mirandolina consiste 

exactamente nisto, especula dissimuladamente sobre a sua beleza e o seu charme para 

fazer com que os clientes proeminentes aceitem um tratamento de acolhimento modesto, 

abaixo do preço pago. E não é só no que diz respeito à roupa da cama; passa-se o 

mesmo com a alimentação. Para o Cavaleiro poderão ser confusões pontuais, mas tratase 

ainda de uma excepção que confirma a regra espartana. Quando se sentem colocados 

em segundo plano em relação ao Cavaleiro, tanto o Conde como o Marquês dão-nos 

informação crua sobre o tratamento quotidiano da estalagem. “Para ele, roupa especial”, 

protesta o Conde, dando-nos a entender que no seu caso a roupa não é particularmente 

“especial”. E o Marquês: “Como? Para o Cavaleiro roupa de mesa lavada, e para mim 


54

guardanapos cheios de buracos? Para ele se fazem mimosos guisados e para mim carne 

dura de vaca e sopa de arroz com bispo? Sim, é verdade, isto é um opróbrio à minha 

nobreza, à minha condição” (em parênteses rectos o excerto da edição Pasquali, que 

cobre o cinismo mercantil da protagonista). Com estas frases do Conde e do Marquês 

estamos diante da prova que Mirandolina engana clientes, avança com as suas graças 

para poder poupar a roupa de qualidade (ou apenas a que é bem feita). Aliás, é ainda 

mais bem sucedida; vende a ilusão da sua beleza. Lembremos o comentário do 

Cavaleiro: “Claro que, se a Mirandolina fizer sempre assim, lhe não faltarão forasteiros. 

Bela roupa, asseada mesa”. E a obra-prima de Mirandolina é conseguir ter “forasteiros”, 

oferecendo-lhes apenas mesa e roupa de cama de nível normal e até decadente, como 

nos é revelado pelo Conde e pelo Marquês. É muito surpreendente que a crítica não se 

tenha apercebido de tudo isto, sobretudo porque não se poupou ao trabalho de fazer 

tantas pequenas observações que são, vistas uma a uma, extremamente pontuais. Manlio 

Dazzi sublinha, por exemplo, como verdade dolorosa, que “é ela que engoma a roupa da 

cama, e é assim que se apercebe do seu estado e trata da apresentação”. 42 É exactamente 

por causa disto, então, que ela deveria ter visto que os guardanapos do Marquês estavam 

“cheios de buracos”... 

Mas voltemos ao ponto a que devemos prender o primeiro anel desta cadeia 

interpretativa. O Cavaleiro ataca Mirandolina num plano profissional, como gestora da 

estalagem (e não como mulher, com o ódio de um misógino). Mas Mirandolina 

responde-lhe no mesmo nível: 

MIRANDOLINA Haveis de ter outra melhor, senhor. Hão-de vo-la levar. Mas creio que 

podíeis pedir com mais agrado. 

CAVALEIRO Onde gasto o meu dinheiro, não tenho de me gastar em cerimónias. 

CONDE (para MIRANDOLINA) Tende pena dele. Das mulheres é inimigo total! 

CAVALEIRO Ei, não preciso que ela tenha pena de mim! 

MIRANDOLINA Pobres mulheres! Que coisa fizeram elas? Que motivo há de tanta 

crueldade para connosco, senhor Cavaleiro? 

CAVALEIRO Basta! Escusemos as confianças! Mandai-me a roupa de cama. Mandarei 

buscá-la pelo meu moço. 

A disputa é apenas económico-material. O Conde é que introduz a nota 

mistificadora do tema da misoginia. O Cavaleiro limita-se a fazer apelo aos valores 

burgueses do comércio (dinheiro, sem cerimónias). Fazendo-o assim, mostra o método 

de Mirandolina. Recusa qualquer confiança, porque percebeu que Mirandolina dá 

confiança para não ter de dar mais conforto no albergue. Para já, não há motivos para 

exaltar o tema da misoginia do Cavaleiro. Ainda mais à frente, em I, 12, quando 

42 M. Dazzi, “Nota del curatore”, in C. Goldoni, Commedie, a cura di M. Dazzi, Laterza, Bari 1961, p. 

105. 


55

epreende o Marquês: “Um fidalgo da vossa estirpe enamorado de uma estalajadeira! 

Um homem sábio como vós sois, andar atrás de uma mulher!”. Começa a surgir o 

motivo anti-feminista, mas a primeira consideração que o Cavaleiro faz é de carácter 

social, lembra a inconveniência de uma ligação entre um marquês e uma mera 

estalajadeira. 

Por outro lado, a confirmação de que as coisas estão nestes termos põe-na 

interessada. Apesar da insinuação do Conde sobre a misoginia do Cavaleiro, no início, 

Mirandolina ainda está bem longe de se decidir a agir com base numa lógica de despeito 

feminino. Longe de pensar, nesta altura, no seu projecto de fazer o Cavaleiro apaixonarse 

por causa do seu despeito, Mirandolina está mais dedicada a uma solução diferente, 

muito mais coerente com o complexo quadro de referências económicas sobre o qual 

aqui insistimos. Aqui ficam as suas reflexões assim que o Cavaleiro se afasta: 

MIRANDOLINA Que homem selvático! Igual, nunca vi outro! 

CONDE Querida Mirandolina, nem todos reconhecem as vossas virtudes. 

MIRANDOLINA Para dizer a verdade, fiquei tão ferida com o seu mau proceder que 

agora mesmo o vou pôr na rua. 

MARQUÊS Sim! E se acaso replicar, dizei-mo a mim, que prontamente o farei partir. 

Fazei uso da minha protecção. 

CONDE E o dinheiro que perderdes, eu providenciarei e tudo pagarei. (Para 

MIRANDOLINA.) Ouvi-me, mandai embora também o Marquês, que eu vos pagarei. 

MIRANDOLINA Obrigada, meus senhores, obrigada. Tenho coragem que basta para 

dizer a um forasteiro que o não quero. E quanto aos lucros, a minha estalagem nunca 

tem um quarto vago. 

A frustração – como é evidente – tem a ver com Mirandolina enquanto 

estalajadeira, naquilo que diz respeito à sua esfera profissional, e não parece afectá-la, 

pelo menos por agora, enquanto mulher. A sua reacção está no mesmo comprimento de 

onda do ataque lançado pelo Cavaleiro: ao invés de fantasiar imediatamente seduzi-lo, 

aposta em eliminar a causa (económica) da sua humilhação, riscando o Cavaleiro como 

cliente da estalagem. As intervenções do Marquês e do Conde não fazem mais do que 

exacerbar ainda mais a humilhação – exclusivamente profissional e económica, 

repetimos – de Mirandolina, que responde exactamente com um duplo orgulho: de uma 

gestora de estalagem que é muito capaz de caçar sozinha um cliente insolente; e de uma 

estalagem apreciada e requisitada, que por isso não tem medo de ter quartos livres. 

Sobretudo a frase do Conde parece fazer mal a Mirandolina, porque repete, sem 

querer, a característica desprezivelmente material da contenda. Para perseguir o lucro 

para além do que era decente, Mirandolina enganou o Cavaleiro com roupa de cama de 

baixa qualidade. Existe um problema de lucro, para a estalagem, que o rico Conde está 

disposto a compensar. Mirandolina sente-se desmascarada. De repente, reage com fúria, 


56

eivindica a qualidade comercial da estalagem, que – sejam quais forem as reservas em 

relação ao serviço – “nunca tem um quarto vago”. 

Mas, pouco depois, com calculismo, decide recomeçar daqui mesmo, da faute 

professionnelle. Em I, 15, Mirandolina vai ao quarto do Cavaleiro com os lençóis de 

“cambraia” e as toalhas “da Flandres”. Por momentos, ameaça querer livrar-se do 

cliente que a pôs em dificuldades, que descobriu a mesquinhez da sua contabilidade do 

dever e haver, mas limita-se a ameaçar. Percebe que expulsar o Cavaleiro seria uma 

fuga, uma maneira de terminar com a frustração negando o problema. Faz portanto uma 

autocrítica interior e recomeça do ponto crítico: “Aqui tendes a melhor roupa de cama.”. 

“Melhor” é um comparativo que subentende um segundo termo de comparação: 

“melhor” do que aquele outro. Com muita humildade profissional, Mirandolina pede 

desculpa e recomeça do início: mostra que não tem apenas roupa de cama coçada e 

finge – implicitamente – que se tratou de um pequeno erro, se calhar da parte de um 

qualquer servidor tolo. Na verdade, não se tratou de um erro, mas sim, exactamente, do 

método de Mirandolina. Refira-se, de facto, que em I, 10, Fabrício pede a Mirandolina 

que lhe dê a roupa de cama para levar ao Cavaleiro (“Vinde então ajudar-me a tirá-la do 

armário, para que eu lha leve”). A responsabilidade é sempre da dona da estalagem. Não 

estou de acordo, desta vez, com Baratto, que mantém que seja apenas uma operação de 

encobrimento (“representando o “papel” de estalajadeira que se dirige ao cliente, 

Mirandolina esconde a mulher que se dirige ao homem”). 43 Mirandolina recomeça a 

partir da roupa de cama porque se abriu uma ferida. Ela foi atingida na sua 

honorabilidade de comerciante, de estalajadeira. O que não impede que depois (mas só 

depois), se insinue ao nível da mulher, a estratégia de enamoramento. Os dois níveis não 

estão, parece-me, em contradição. 

Na verdade, Mirandolina é obrigada, por uma vez, a mostrar um bom serviço, 

mas a vitória sobre o Cavaleiro deverá percorrer uma única estrada, a do fascínio 

feminino. Só que desta vez será mais difícil, porque o Cavaleiro não parece estar 

espontaneamente sensível às artes e lisonjas da mulher. 

Pouco antes de se iniciar o decisivo encontro com o Cavaleiro, em I, 15, mais 

duas cenas fundamentais nos dizem qualquer coisa de verdadeiramente importante sobre 

a história de Mirandolina: I, 9 e I, 10. Em I, 9, o monólogo da personagem, 

Mirandolina, exprime bem o seu próprio método existencial: “Casar-me, não penso 

nisso. Não preciso de ninguém. Vivo com honestidade e gozo a minha liberdade. 

Pratico com todos, não me enamoro de nenhum”. Baratto crê ver nesta autodefinição de 

Mirandolina, “uma frigidez de “intelectual”, uma obstinação de um Don Giovanni de 

saias, mais interessado na conquista que na posse”. Mas muitos anos depois, em 1979, 

Baratto voltou à Estalajadeira com um estudo onde, ainda que reutilize as páginas do 

ensaio de ’57 dedicadas à comédia, ele corrige parcialmente a sua leitura. Na reflexão 

mais recente, Baratto intui que há qualquer coisa mais profunda, mais enigmática em 

Mirandolina; assinala, seja como for, que aquele número de Don Giovanni feminino é 

43 Baratto, “Mondo” e “Teatro”..., pp. 202-203 


57

apenas um esquema provisório, impreciso, que não chega à essência escondida, 

autêntica, da personagem. Baratto chega a falar de “um pequeno complexo de 

inferioridade, no plano social: que se expressa, não por acaso, com Fabrício, que lhe é 

subalterno, enquanto se sacia com os fregueses da estalagem, na sua maioria homens”, 

chegando à conclusão que “a arte teatral da estalajadeira serve também para 

Mirandolina mascarar ou revelar uma parte da sua verdadeira personalidade”. 44 Depois 

de partir de uma fórmula que pretendia iluminar plenamente a personagem, Baratto, por 

sucessivas aproximações, descreve-a como uma entidade fugidia, misteriosa, que 

mascara/revela apenas “uma parte” de si mesma. Melhor explicada nesta frase: “ (...) é 

este o enredo das fugazes insinuações subterrâneas que o projecto de Mirandolina, 

concebido racionalmente, mas fundado numa provocação psicológica, deixa aflorar 

pelos gestos e palavras das cenas”. Mais do que aquilo que diz, interessa-nos a 

linguagem que Baratto usa. Os itálicos, ambos nossos, mostram bem a camada fingida, 

esquiva, de uma personagem que pensamos (erradamente) conhecer desde sempre. E 

ainda mais à frente, o genial ensaísta explica: “Ainda que complexas, nem sempre são 

claras as motivações profundas da personagem (...)”. 

Mas por que – mais uma vez – não nos cingimos ao texto, ao que diz a 

personagem literalmente? Mirandolina não nos diz toda a verdade no seu monólogo em 

I, 9, claro. Tende a desviar-nos, dando-nos a primeira consistente motivação que apoia 

desde sempre a chave da leitura da comédia (Mirandolina, a mulher afectada que adora 

ser desejada e servida e que decide vingar-se do Cavaleiro “rústico com um urso”). Mas 

diz-nos também algumas coisas que devemos aceitar em perfeita consciência e ciência; 

que nem sequer pensa em casar; que não precisa de ninguém; que pratica com todos e 

não se apaixona por ninguém. São afirmações firmes e claras, que podemos ligar a 

qualquer uma das felizes intuições de Mario Baratto. Não é o amor que interessa, mas a 

prática social. Mirandolina realiza-se (e satisfaz-se) não tanto como mulher (e por isso 

através das vicissitudes sentimentais, passionais, em substância, através da experiência 

fulcral do amor), mas sim com o papel social, como estalajadeira. Baratto assinalou 

bem que há “um pequeno complexo de inferioridade, no plano social” (mas para nós, é 

um pouco mais do que “pequeno”...). A condição de estalajadeira põe-na em contacto 

com fregueses que são “na maioria homens” (especifica Baratto), mas também (é 

subentendido), homens importantes, homens socialmente bem colocados. A humilde 

estalajadeira pratica, como igual, com marqueses, condes e cavaleiros (que estão quase 

sempre aos seus pés, aspirando a ser seus amantes). E trata, de patroa para subordinado, 

com Fabrício e com todos os outros servidores da estalagem. Há um problema de poder, 

de comando, que obceca a personagem, numa zona inatingível do seu ser. Talvez haja 

qualquer coisa mais, um desejo secreto de ser homem (mais uma vez Baratto é 

extraordinário quando diz que Mirandolina é inimiga do outro sexo tanto quanto o 

Cavaleiro). 45 Repensemos numa frase, Fabrício em diálogo com o Cavaleiro em II, 15: 

44 M. Baratto, “Nota sobre “A Estalajadeira”, in Id., La Letteratura teatrale..., p. 130. 

45 Baratto vê “por baixo do jogo de galanterias, uma aversão mais profunda, o indício de um sentimento 

mais escondido, de medo, ou de outra coisa (Mirandolina parece “inimiga” do “outro” sexo como o 

Cavaleiro...)” Ib. P. 130 


58

“Pois está a nossa ama a fazê-la a conta. // Pois ela é quem faz as contas? // Oh, 

sempre ela! Mesmo quando o pai dela era vivo. Escreve e sabe fazer as contas melhor 

do que um moço de negócios”. Abre-se de repente uma fenda numa Mirandolina que 

vivia já na tensão do trabalho quando o seu pai era vivo, quando trabalhava “melhor do 

que um moço de negócios”. Mirandolina era o braço direito do pai; de alguma maneira 

era o pai. Para ela, o poder tem raízes na condição masculina. Resta o facto, 

indubitável, que Mirandolina é imaginada numa condição de solidão e de autosuficiência: 

não tem mãe, não tem pai (que morreu), e não tem marido. Não há nenhuma 

autoridade que a governe. 

O que não quer dizer necessariamente que Mirandolina seja frígida, ou 

sexualmente indiferente ao contacto com os homens. Mas parece-nos indubitável que 

Mirandolina tende a desempenhar, também neste domínio especial da existência, um 

papel, por assim, dizer, masculino, activo, decisivo e decisório. É muito provável que 

tenha um parceiro sexual, que é obviamente Fabrício, mas a escolha não é casual. O 

amante está também dependente do negócio, ou seja, é um seu subordinado. 

Mirandolina trata Fabrício por tu, mas Fabrício trata-a sempre por vós. Nem sequer a 

familiaridade dos corpos consegue subjugar aquilo que está mais próximo do coração de 

Mirandolina, o gosto pelas hierarquias, o prazer do poder, do comando social. E aqui, énos 

útil o diálogo em I, 10, entre Mirandolina e Fabrício. Em I, 9, Mirandolina acabou 

de confirmar que não tem nenhuma intenção de se casar. Em I, 10, diante das 

solicitações de Fabrício neste sentido, não chega a contradizer-se, embora encubra 

diplomaticamente a sua negação: “Sim. Quando for tempo de me casar, então farei por 

me lembrar do que me disse meu pai.”; “E quando me quiser casar... hei de me lembrar 

de meu pai. Quem bem me servir não se poderá queixar de mim. Sou agradecida. 

Conheço o mérito”. É de assinalar que Mirandolina usa sempre verbos de vontade 

(“farei por me lembrar”, “quando me quiser casar”). Aquilo que lhe interessa reforçar é 

o seu poder, o seu querer. E o tempo verbal está decididamente no futuro (“farei”). Na 

realidade, Mirandolina faz com Fabrício, na essência, o mesmo que faz com os seus 

clientes aristocratas. Há o mesmo cinismo sapiente, o mesmo gosto subtil de se vender, 

de dar o próprio corpo (ou só o sonho, a esperança, do próprio corpo) em troca de 

dinheiro e de bens. Com os clientes de títulos nobiliárquicos ocorre tudo no plano 

fantasmático das ilusões e dos desejos. Com Fabrício acontece tudo num plano real. 

Com os primeiros poupa dinheiro no serviço e ganha credibilidade para a estalagem. 

Com Fabrício poupa, provavelmente no pagamento (que será moderadamente baixo), e 

obtém uma absoluta fidelidade laboral, isto é, dedicação em horas e eficácia. No diálogo 

directo (“Quem bem me servir não se poderá queixar de mim. Sou agradecida. Conheço 

o mérito....”), a lisonja é mais do que evidente e descaradamente aberto o cálculo, o 

recato que exige disciplina e eficiência aos dependentes, em nome de uma promessa 

incerta de futuro casamento. Mas no àparte, o cinismo de Mirandolina é 

repugnantemente confessado: “Forte tolo! E com pretensões! Hei de entretê-lo sempre 

de esperanças, a fim de me servir com lealdade.” “Forte tolo” é uma expressão com que 

classifica sistematicamente o desgraçado Fabrício. Veja-se em III, 2: “Pobre tolo! Há de 

servir-me ainda que não queira. Faz-me rir isto de os homens fazerem a meu modo.”. 


59

Em I, 10, Mirandolina conta ter o “forte tolo” porque a “serve com fidelidade”. Em III, 

2, o “pobre tolo” também a deve servir, a bem ou a mal, “ainda que não queira”. 

Vale a pena analisar de mais perto em I, 10 aquilo que é o nó final: 

FABRÍCIO Mas eu tenho a pele delicada e há coisa que não sei sofrer. 

MIRANDOLINA Mas quem julgas tu que eu sou? Uma tonta? Uma tola? Uma louca? 

Maravilho-me contigo. Que hei de eu fazer dos forasteiros que vêm e se vão? Se os trato 

bem é para o meu interesse, para dar crédito à minha estalagem. De presentes não 

preciso. É por causa dos amores? Basta-me um. E não tenho quem me falte. Sei bem 

quem me merece, quem é que me convém. E quando me quiser casar... Hei de me 

lembrar de meu pai. Quem bem me servir não se poderá queixar de mim... que sou 

agradecida. Conheço o mérito... mas a mim é que ninguém me conhece... Basta, 

Fabrício. Entende o que te digo, se é que podes. (Vai-se.) 

Foi uma discussão onde sempre se tratou por vós (“Vós com os hóspedes sois 

muito desabrido. // E vós demasiado gentil”) 46 . Fabrício tem ciúmes das atenções que 

Mirandolina concede ao Cavaleiro (e em geral aos excessos de confiança que garante a 

todos os seus clientes). Gostaria de consumar o matrimónio que o pai de Mirandolina 

intimou à filha, no seu leito de morte. Ele lembra-lho explicitamente (mas sempre com 

o formalismo respeitoso do vós: “Lembrais-vos do que a nós dois nos disse o vosso pai 

antes de morrer?”). E no fim explode, revela os seus ciúmes e o facto de que é 

demasiado sensível para aceitar “certas coisas”. Fabrício, empurrado, em parte, pela sua 

dor e, em parte, pelo despeito de não conseguir concretizar o seu projecto matrimonial e 

económico, torna-se de repente audaz, quase temerário, mas continua a usar o vós 

(insisto neste pormenor). E pronto, surge este inesperado e surpreendente parêntese que 

Mirandolina abre, saltando do vós para o tu, regressando ao vós assim que o parêntese 

se fecha. Este excerto nasce como grito incontrolável do coração, que despedaça as 

fronteiras da educação e da prudência impostas pelas regras sociais. Assim que o grito 

explode, regressa o controlo de sempre. Por um instante, Mirandolina suspende o 

comportamento de estalajadeira, de patroa e dirige-se a Fabrício de mulher para homem, 

de amante para amante: “Mas quem julgas tu que eu sou? Uma tonta? Uma tola? Uma 

louca? Maravilho-me contigo.” (Itálicos nossos.) Mirandolina instala inesperadamente 

uma corrente de grande confiança. Chama as coisas pelo seu nome. Atribui um nome 

exacto (“tonta”, “tola”, isto é, puta) às fortes insinuações, mas formalmente 

circunspectas, de Fabrício. Este tu surpreendente confirma-nos a suspeição de que existe 

uma intimidade premente, mesmo sexual, entre patroa e empregado; que existe há 

algum tempo, de certeza desde que o pai era vivo (isto é, há seis meses), 47 o qual, por 

isso, com razão, aconselhava a filha, in limine mortis, a fazer aquilo que era óbvio que 

devesse fazer, casar com o criado-amante, ligando assim o plano legal com o plano 

fundamental. Por outro lado, a expressão “por causa dos amores?” (“ (...) por causa dos 

amores? Basta-me um. E não tenho quem me falta”), pode ser lida “no bom ou no mau 

46 Tradução minha. 

47 “Há seis meses que lhe morreu o pai”, informa-nos o Conde na cena de abertura da comédia, em I, 1. 


60

sentido”, como dizia Tommaseo no seu Dizionario, onde, contudo, acrescentava 

explicitamente, “mas mais frequentemente no segundo”. Esta expressão é retomada três 

vezes durante a comédia e sempre com um significado que podemos dizer 

especialmente fértil, evocativo de uma relação mesmo carnal. Mirandolina para o 

Cavaleiro: “Vêm para a estalagem para se hospedarem e depois querem pôr-se de 

amores com a estalajadeira”. Monólogo do Cavaleiro: “Para um nada de divertimento, 

sempre gosto mais desta do que de qualquer outra. Mas para os amores? Para perder a 

liberdade?”. O Conde às actrizes: “Ter amores por uma de vós, para falar com 

franqueza, agrada-me pouco. Tanto estão aqui como já cá não estão”. A surpresa deste 

episódio (do qual naturalmente nunca nos tínhamos apercebido, por causa daquele efeito 

intimidatório que um clássico como A Estalajadeira exerce desde sempre sobre os 

leitores e espectadores) reforça obviamente a nossa determinação metodológica em 

assumir Mirandolina como uma entidade misteriosa, dificilmente compreensível. 

Podíamos ter a impressão de uma mulher desinteressada do sexo, dedicada a sublimarse 

no trabalho e no apagamento social. Agora descobrimos que até há uma prática 

sexual em Mirandolina. Mas evidentemente, como necessidade fisiológica (isto é, de 

maneira muito masculina). Como qualquer coisa que vem a lato, junto, discretamente, 

quase clandestinamente, em relação à principal tarefa da existência que é, pelo 

contrário, o trabalho, a economia, o negócio, o lucro, o dinheiro. É claro que 

Mirandolina lucra com este encontro dialógico apaziguado, ao ter dado uma breve lição 

de economia ao seu empregado-amante de como se devem tratar os fregueses. Expõelhe 

resumidamente aquilo que nós já sabemos, e que chamámos de método de 

Mirandolina, isto é, a lógica da sua estratégia com os clientes (generosa nos sorrisos, 

mas avarenta nos custos de alojamento). Mirandolina mostra, enfim, conseguir passar 

com muito autocontrolo de uma dimensão a outra da sua vida, de saber interligar com 

desenvoltura o plano privado e o plano público, afectos e afazeres. Percebe-se que em 

ambos os níveis é sempre Mirandolina a dirigir o trânsito, a manter a situação sob 

controlo. O amante socialmente inferior quer dizer precisamente isto, que é ela quem 

tem a faca e o queijo na mão. É a sua sexualidade, por assim dizer, masculina que salta 

à vista. Está ligada ao desesperado àparte de Fabrício no fecho da primeira cena do III 

acto: “Nada entendo. Ora me dá para cima, ora me dá para baixo. Nada entendo”. 

Goldoni constrói uma perfeita estrutura circular que começa e acaba com uma 

declaração de impotência, de incapacidade para compreender (“Nada entendo”). No 

interior deste círculo de ignorância e de resignada passividade, a imagem de uma 

relação de despotismo absoluto dela sobre ele (“Ora me dá para cima, ora me dá para 

baixo”), por curiosa que seja, como imagem, leva-nos a interrogar se esta não será uma 

alusão arrojada e um pouco obscena a qualquer coisa misteriosa que anda para cima e 

para baixo... Fabrício vive constantemente neste clima de mudanças de humor de 

Mirandolina, de alternância lunática e despótica. Também nesta cena I, 10, depois da 

tirada de Mirandolina a que já fizemos referência, Fabrício tem espaço para um pequeno 

monólogo de comentário. Vale a pena deixá-lo registado integralmente: 


61

Quem a puder entender há de ser mesmo sábio. Ora parece que ela me quer, ora que não 

me quer. Diz que não é tola, mas tudo quer a seu modo. Não sei que dizer. Veremos. 

Gosto dela, quero-lhe bem, a ela juntarei os meus interesses para todo o tempo da minha 

vida. Ai, tenho é de fechar os olhos e deixar andar. No fundo, os forasteiros vêm e vão. 

Eu fico sempre. E o melhor há de sempre ser para mim. 

Na prática é uma espécie de duche escocês a que Mirandolina submete Fabrício 

(“Ora parece que (...) ora que”, itálicos nossos). E de novo, a impossibilidade de 

Fabrício para compreender a mulher, e o sublinhar da sua indecifrabilidade (“Quem a 

puder entender há de ser mesmo sábio”, “Nada entendo”). Há uma impotência em 

Fabrício, uma subalternidade a Mirandolina que é social, mas também cultural. Fabrício 

não tem os instrumentos adequados para adivinhar todos os jogos de Mirandolina 

(mesmo que tenha bem presente o seu próprio jogo, o seu projecto pessoal). 

Ao estar no negócio com Mirandolina, de facto, Fabrício aprendeu o ofício, 

tornou-se um óptimo aluno. O cinismo do empregado iguala (e talvez ultrapasse) o da 

patroa. Sabemos que Mirandolina corre constantemente ao longo do abismo, mas nunca 

cai nele. Fabrício, pelo contrário, dá por adquirido que qualquer comércio sexual entre 

estalajadeira e clientes aristocráticos está certo, mas abstém-se de quebrar a sua ligação 

(“Ai, tenho é de fechar os olhos e deixar andar. No fundo, os forasteiros vêm e vão. Eu 

fico sempre. E o melhor há de sempre ser para mim”). A comédia torna-se assim uma 

dupla tensão de classe: de um lado a burguesia em contacto com antepassados 

aristocráticos e do outro lado o proletário em contacto com a burguesia. De um lado 

Mirandolina que, graças ao seu trabalho de estalajadeira, entra em relações precárias, 

mas dinâmicas, com condes, marqueses e cavaleiros, e com certeza tem efeitos de 

perturbação e desequilíbrio psicológico. Mirandolina declara-se não interessada nas 

propostas de casamento que lhe chegam dos clientes, mas é uma fuga para a frente, para 

fugir das inevitáveis frustrações. Mais uma vez, Baratto viu isto muito bem: 

“Mirandolina sabe que nem o Marquês, nem o Conde, nem o próprio Cavaleiro poderão 

transformar as ofertas de matrimónio em ofertas de amor.” 48 Do outro lado, Fabrício, 

que se acha amante da própria patroa e se vê perfilar a hipótese de um extraordinário 

salto de classe. A cuidadosa maneira como declara o seu entendimento e o seu desejo de 

resgate social diz muito sobre a astúcia deste óptimo aprendiz de Mirandolina: “Gosto 

dela, quero-lhe bem, a ela juntarei os meus interesses para todo o tempo da minha vida” 

(itálicos nossos). Começa com declarações sentimentais e deixa para último lugar, 

oportunamente, o baixo plano das vantagens materiais. É uma pena que a sua declaração 

resulte tão pouco convincente e lacónica no primeiro nível quanto ampla e prolixa no 

segundo, severamente apostada em exaltar a centralidade do próprio eu (a mesma 

estrutura circular, com início e fim no possessivo: “os meus interesses para todo o 

tempo da minha vida”). Um lumpen eternamente voraz, como escreveu inteligentemente 

Mario Missiroli. 

48 Baratto, “Nota sobre a Estalajadeira”. 


62

Só a cegueira do discurso ideológico poderia ter levado um estudioso tão 

metodologicamente aguerrido como Bartolo Anglani a tresler o texto até ao ponto de 

pensar em Fabrício como burguês (“Não nos podemos perder atrás do trabalho que ele 

faz: ainda que doméstico na sua profissão, Fabrício é um burguês ideológica e 

moralmente puro”). 49 Fabrício não é Mirandolina, é um simples dependente do negócio 

de Mirandolina (ela sim, só ela, burguesa). Aliás, Fabrício é mesmo um pobre vilão que 

chegou recentemente à cidade. No decurso do duríssimo showdown que é a última cena 

do terceiro acto, quando Fabrício quer fazer os “pactos”, antes de dar a sua mão (numa 

outra deliciosa inversão que reforça o lado masculino de Mirandolina), acontece-lhe 

ouvir gritar mesmo na sua cara: “Que pacto? Este é o pacto. Ou me dás a mão ou voltas 

para a tua terra.” 50 É a primeira e única vez, em toda a comédia, que se faz referência à 

origem camponesa do criado. 51 Mas é evidente por que razão acontece apenas neste 

momento. A burguesa Mirandolina está no ponto de permitir a Fabrício a possibilidade 

de um segundo salto de classe: já passou de vilão a criado na cidade; agora pode passar 

de criado a patrão. A não-aceitação do ultimato significa a sua dispensa como criado, 

abre a possibilidade de um regresso à terra, de uma viagem para trás, de regresso à 

“terra” natal. Mirandolina fala na “terra” para designar uma ameaça, mas também para 

que Fabrício pondere bem a grandeza do caminho que percorreu, que deixou atrás das 

costas. Se não se percebe isto, não se consegue perceber toda a força da personagem de 

Fabrício, que possui em si o desejo de subir, raiva, tenacidade, e que pode inclinar-se, 

diante de Mirandolina, quase como uma mulher, mas também como quando se põe um 

arco sob tensão: para depois se distender com máxima violência. Se se transforma 

Fabrício num burguês, como quer Anglani, não se compreende nada do assédio 

implacável que Fabrício vai construindo à volta de Mirandolina durante três actos. 

Mirandolina está, naturalmente, no centro deste duplo nível de tensões sociais 

que se vão definindo e ligando ao longo da estrutura da comédia (burguesia e 

aristocracia, proletariado e burguesia). Mirandolina é o anel de conexão entre o alto e o 

baixo, é o objectivo da dupla perseguição, do Cavaleiro e de Fabrício. Montada nesses 

dois mundos, sempre prestes a misturar-se com os clientes nobres, Mirandolina não 

está, de facto, disponível – pelo menos no início – para se unir ao proletário Fabrício. 

Com a amarga inteligência que muitas vezes os subalternos têm, Fabrício parece dizer: 

“Vós dos pobres não fazeis caso, e demasiado apreço tendes pela nobreza”. Com o 

ímpeto que a leva a frequentar os círculos aristocráticos, Mirandolina começou, talvez, 

numa zona secreta do seu próprio inconsciente, a sentir o seu próprio fascínio. Sabe que 

não pode ascender a casar com um destes nobres, mas também sabe a humilhação de um 

casamento que a rebaixe até Fabrício. No terceiro acto não hesita em dizer ao Cavaleiro 

(num sobressalto de autenticidade, de uma confissão que vem do fundo do coração): 

49 Anglanio, Goldoni..., p. 243 (trata-se de uma longa análise da Estalajadeira, que constitui a segunda 

parte do volume, e que já tinha aparecido numa revista alguns anos, em 1980). 


51 Sobre esta origem camponesa de Fabrício, interpelei, por ter medo de falar, o máximo dos estudiosos 

vivos de Goldoni, o óptimo Nicola Mangini, que me confirmou a licitude de tal hipótese. Por outro lado, 

Guido Salvani – encenando A Estalajadeira – mostrava acreditar num Fabrício “camponês de 

nascimento, sapatos grossos e cérebro fino”. (...) 


63

“Eu, enamorada de um criado? Que belo cumprimento me fazeis, senhor! Não tenho tão 

mau gosto, eu! Quando quiser amar não gastarei tão mal o meu tempo”. Se depois, no 

fim, o aceita como marido, é porque aconteceu qualquer coisa. Mas a conclusão é um 

resultado imprevisto, não está inscrita no enredo desde o início, como, pelo contrário, 

crê Baratto (“na base da sua escolha final está um instinto de classe”), como me 

escreveu uma vez, num comentário, uma óptima estudante da Universidade de Saint 

Etienne: “Elle se replace au rang social que est le sien en voulant épouser Fabrizio. Elle 

reviente à la raison, à sa raison”. Mas veremos mais adiante o que leva e determina 

Mirandolina a este ponto de chegada, imprevisto e imprevisível. 

Está na hora de analisar a cena fulcral em I, 15. Já esclarecemos a necessidade 

de Mirandolina de começar do zero, de restabelecer um contacto de estalajadeira e 

cliente, de patroa e freguês. Daqui nasce a exibição da roupa de cama de bom nível, 

aliás, de classe superior (em contraposição com aquela de classe “vulgar” que ofendia o 

Cavaleiro). 52 Mirandolina foi apanhada numa faute profissionelle pelo Cavaleiro, mas é 

muito hábil a remediar: exibe o melhor que tem e justifica o erro: “Permitis que entre, 

senhor meu?”, “Peço-vos que, pelo menos, vos digneis ver se está a vosso gosto”, “Esta 

roupa tenho-a eu para pessoas de mérito. Para os que a sabem apreciar. E, para dizer a 

verdade, dou-vos a vós, Vossa Mercê, por serdes vós. A outro não a daria”, “Com um 

cavaleiro da vossa estirpe, não olho a coisas tão pequenas. Tenho muitas toalhas destas, 

e ficam todas para Vossa Senhoria”, “Ai, eu não me incomodo quando estou ao serviço 

de um fidalgo do vosso merecimento”. Toda esta série de formulações diz muito da 

inteligência de Mirandolina. Ela percebeu que o Cavaleiro não é (pelo menos, em 

primeira mão) capturável pelo charme feminino e conquista-o abrindo brechas na sua 

vaidade aristocrática. Ao tratar com ele, calça as luvas, faz exactamente o contrário do 

que faz com os outros: coloca-se à distância (em vez de encurtar as distâncias); evita 

qualquer intimidade (em vez de sugerir e deixar sugerir intimidade). A rubrica que 

antecipa a primeira frase é significativa: “entrando com uma certa timidez”. Talvez seja 

autêntica, a “timidez”, mas muito provavelmente é simulada. Mirandolina quer fazer o 

aristocrata sentir que o humilde burguês é tímido perante um “ilustre”. A sua táctica 

visa estabelecer uma diferença, de distinguir o Cavaleiro de todos os outros. Ele e só ele 

– enquanto pessoa de mérito – tem direito a roupa de cama de alto nível à disposição na 

estalagem. Os outros não têm gosto, não saberiam apreciar, e por isso é absurdo dar-lhes 

esse tratamento, que está reservado para pessoas como o Cavaleiro. Subentende-se que 

foi um equívoco, que os criados de Mirandolina não perceberam a qualidade do 

Cavaleiro e lhe aplicaram automaticamente o mesmo tratamento reservado aos outros. O 

Cavaleiro finge estar para além da vaidade, mas na verdade fica agradado com a 

dedicação e serventia de Mirandolina. Ele está habituado, por estatuto social, a receber 

cumprimentos. Aprecia que Mirandolina lhos dirija em grande abundância. Fica apenas 

com uma suspeita, que tudo seja uma maneira diferente, mais subtil, de o seduzir, mas 

Mirandolina joga a carta da verdade. Revela o jogo com os clientes habituais e ao fazêlo 

identifica a rede capaz de apanhar o Cavaleiro: “Que dizeis da fraqueza desses dois 

52 Fabrício para Mirandolina: “O forasteiro que está lá no quarto do meio está aos gritos por causa da 

roupa da cama. Diz que é ordinária e que a não quer.” 


64

fidalgos? Vêm para a estalagem para se hospedarem e depois querem pôr-se de amores 

com a estalajadeira! Há mais na nossa cabeça do que trela para os ditos deles! 

Procuramos zelar pelos nossos interesses. Se lhes dirigimos boas palavras, fazemo-lo 

para que eles fiquem”. Mirandolina revela o seu jogo descaradamente: confessa, pelo 

meio das frases, que serve o seu próprio “interesse” poupando no serviço, desfrutando 

da fraqueza daqueles cavaleiros que trocam a estalagem pelo bordel e que são tão 

parvos que se deixam enganar por simples “boas palavras”. A confissão surge natural, 

gradualmente. Primeiro aparece um nós impessoal (“Há mais na nossa cabeça do que 

trela para os ditos deles! Procuramos zelar pelos nossos interesses”, itálicos nossos). 

Mas um pouco mais à frente o interesse torna-se pessoal (“Não os maltrato, que o não 

querem os meus interesses, mas pouco falta”, itálico nosso). Depois de sublinhar a sua 

pertença a um grupo social, do comércio e da burguesia, Mirandolina reitera a sua 

própria condição, privada, de mulher de negócios, de manager. Talvez o Cavaleiro 

tivesse ficado com a ideia de que ela era uma assanhada, uma cocotte, mas trata-se de 

outra coisa: “Bom se tendes de que tratar, não vos prenderei aqui comigo. // Sim, 

senhor. Vou atender ao serviço da casa. Que são esses os meus amores, os meus 

passatempos”. Mirandolina mostra a sua aparência dura – constantemente atarefada, 

atenta, tenaz – própria do trabalho na estalagem; revela a dimensão desapiedada de uma 

condição de estalajadeira que pode parecer à primeira vista frívola nas relações sociais. 

O Cavaleiro, habituado a perder o seu tempo no ócio, é afectado, quase fascinado, pela 

seriedade de uma vida tão diferentemente simulada, e é ele a assinalar, com descrição, a 

oportunidade de a deixar voltar ao trabalho. 

O mais bonito é que Mirandolina, nesta cena, não mente nunca; diz realmente a 

verdade toda: “Vedes? Não sou uma rapariguinha. Tenho já uns anos. Não sou bonita, 

mas já tive boas oportunidades. Mas nunca me quis casar, que infinitamente estimo a 

minha liberdade.”. Diz todas estas coisas, claro, para estender a armadilha ao Cavaleiro, 

mas também diz coisas autênticas, que correspondem ao seu projecto existencial. A 

recusa de Mirandolina em casar-se significa isto mesmo: evitar o papel de mulher e a 

condenação da maternidade, que lhe negaria tempo de realização do seu trabalho, na 

gestão da estalagem. E significa ainda evitar uma passagem do comando da estalagem, 

que deslizaria fatalmente para o marido (se tiver mesmo de acontecer, deve tomar a 

cautelosa medida de escolher um marido socialmente inferior, como Fabrício, seu 

dependente, seu subalterno). 

O Cavaleiro fica perturbado, e em parte seduzido, por esta exposição de 

Mirandolina. Fica surpreendido com o lúcido realismo. Mas também confiante. 

Mirandolina é uma inimiga da sua classe, mas é uma inimiga que sabe estar no seu 

lugar, que projecta um espaço de acção próprio mas que, correctamente, não pretende 

sair dele. Mirandolina vai atrás do fim económico do “interesse”, como é normal num 

burguês, mas não recusa o servilismo devido a um representante da classe aristocrática 

como o Cavaleiro. E tudo isto se apresenta, por força das coisas, extremamente normal 

para ele. Há também, talvez, uma dimensão mais subtil, mais elusiva, que se pode 

intuir. Talvez o Cavaleiro esteja impressionado pela imagem forte, por este aspecto 


65

masculino de Mirandolina. Agrada-lhe a estalajadeira que sabe o que quer e que recusa 

a escravatura do casamento para poder continuar a fazer aquilo que quer. Talvez o 

Cavaleiro faça projecções. No fundo dele há uma fraqueza, que tenta ocultar 

protegendo-se com a sua misoginia e com a sua admiração por pessoas seguras (entre as 

quais, involuntariamente, está também esta Mirandolina que se revela em I, 15). O 

Cavaleiro tem com certeza medo das mulheres, mas porque tem medo de si próprio, e 

por isso vigia-a. O que não quer dizer que seja homossexual (peça de apoio muito frágil 

é a declaração do seu criado: “Não pode ver as mulheres mas, de outra forma, com os 

homens é muito cortês”), ou que sublime tudo na caça ou no gosto por amizades 

masculinas. O seu breve monólogo em I, 16, dá-nos informações preciosas sobre a sua 

história: “Tem não sei quê de extraordinário. Mas nem por isso me deixarei enamorar. 

Para um nada de divertimento, sempre gosto mais desta do que de qualquer outra. Mas 

para os amores? Para perder a liberdade? Não há perigo. Tolos, tolos os que se 

enamoram das mulheres”. (...) 

Mas note-se como, desde o citado monólogo em I, 16, o Cavaleiro desmente a 

lenda que o quer misógino. Avança e examina logo uma hipótese de relação com 

Mirandolina, ainda que esteja dentro da sua escolha estratégica de relação fugaz, 

ocasional. “Para um nada de divertimento, sempre gosto mais desta do que de qualquer 

outra”. Por que é que, dentro desta lógica e destes limites, Mirandolina é melhor do que 

qualquer outra? Exactamente porque Mirandolina o tranquilizou na sua condição de 

aristocrata, de pertença a uma raça superior, sublinhando consistentemente a sua 

posição de serva diante dele. Finalmente, quando toma a liberdade de lhe agarrar na 

mão, sublinha a sua condição de criatura de raça inferior: “Por favor. Dai-me essa 

honra. Vede, a minha está limpa”. A higiene está para os nobres como a porcaria para os 

plebeus: é uma outra maneira subtil de reconfirmar a diferença, o desvio social que há 

entre os dois. Mirandolina confessa indirectamente que sabe bem que a limpeza é um 

privilégio da classe aristocrática, mas, ao dizer isso, obriga o Cavaleiro a reconhecer que 

ela é uma excepção à classe popular, já que chama a atenção para a sua própria pessoa 

(“Vede, a minha está limpa”). A seguir, a partir da base deste contacto (mesmo físico, 

através do dar as mãos) entre os dois, Mirandolina dedica-se a admitir verbal e 

reiteradamente com insistência, todo o abismo que os separa. É a partir deste ponto (e 

até ao fim em I, 15) que se complicam as fórmulas retóricas comuns na linguagem dos 

mais humildes quando se dirigem aos membros das classes dirigentes: “Perdoe Vossa 

Mercê a minha impertinência. No que eu vos puder servir, dai-me as vossas ordens com 

dignidade, e por vós hei de ter as atenções que mais ninguém neste mundo teve de 

mim”; “Porque, para além do vosso mérito, para além da vossa condição, estou certa de 

que convosco posso eu tratar em liberdade, sem suspeita de que queirais fazer uso das 

minhas atenções. E tende-me na qualidade de vossa serva, sem vos atormentardes com 

ridículas pretensões, com afectadas caricaturas”. Esta progressão verbal transforma a 

estalajadeira a pouco e pouco, isto é, a proprietária burguesa de um negócio, numa 

humilde popular prostrada aos pés do aristocrata. Que depois o Cavaleiro recuse esta 

hipótese que ele próprio avança, de uma intriga com Mirandolina, é outra questão. 

Depende do facto de que ele intui, e com razão, que Mirandolina é uma personagem 


66

demasiado forte para que não corra risco de passar de um esquema breve para uma 

ligação mais duradoura. 

Ainda mais algumas considerações sobre a profunda fragilidade da estrutura 

psicológica do Cavaleiro. Neste diálogo em I, 15, tanto ele como Mirandolina abusam 

do uso de termos ligados ao espectro lexical da “liberdade”. Em Mirandolina aparece 

cinco vezes: “ (...) dizei-mo com toda a liberdade” 53 ; “ (...) a minha liberdade”; “não 

terei a mais pequena liberdade”; “como é bom conversar em liberdade!” 54 ; “ (...) 

convosco posso eu tratar em liberdade”. O uso que o Cavaleiro faz é limitado, apenas 

duas vezes: “Ó, sim, a liberdade é um grande tesouro”; “Que o céu me livre! Mulheres, 

não as quero”. É evidente que Mirandolina fala da boca para fora, porque sabe que este 

é o modo como pode tecer a rede à volta do Cavaleiro. Mas é diferente do peso que o 

Cavaleiro atribui, ao usar a mesma linguagem de Mirandolina. Para Mirandolina, a 

liberdade é, essencialmente, a sua liberdade, é uma riqueza interior que lhe permite 

abrir-se ao mundo; é a escolha de se negar a um marido-patrão para ter a total liberdade 

de várias relações, essencialmente sociais, laborais, e talvez até sexuais. A liberdade é 

um conceito dinâmico, é um ponto de partida para explorar e conquistar o universo, é 

um motor, é o início de um movimento, de uma aventura existencial. Para o Cavaleiro a 

liberdade é “um grande tesouro”, uma riqueza mais exterior que interior. É a sua 

condição de aristocrata, isto é, a couraça que o defende do mundo, porque no fundo tem 

medo do mundo, do contacto com os outros. A liberdade como tesouro, como soma de 

dinheiro e de jóias, é qualquer coisa que isola, que minimiza o Cavaleiro (ao contrário 

de Mirandolina). Ainda mais significativo é o outro emprego dos termos. “Tem mulher, 

Vossa Senhoria?” pergunta Mirandolina, e o Cavaleiro responde, “Que o céu me livre! 

Mulheres, não as quero”. A liberdade é um fruto de uma intervenção externa, é uma 

providência do Céu, e já não é uma capacidade máscula da personagem. Só na segunda 

frase aparece a óbvia correcção: “Mulheres, não as quero” (itálicos nossos). Há ainda 

uma vontade do Cavaleiro, mas tão débil que tem de ser primeiro apoiada pelo Céu. 

Insistimos, até este ponto, em I, 15 (e I, 16, monólogo de comentário do 

Cavaleiro). Em I, 17 chegam as comediantes. Intervenção curiosa, personagens quase 

supérfluas (para além da exigência – do teatro material – que Goldini tem de dar dois 

papéis a duas actrizes da companhia Medebach). Nas encenações do século XIX os 

directores muitas vezes suprimiam estes dois papéis. Ringger resgata-lhes a função que 

possuem dentro da leitura complexa da comédia que oferecem, baseada no tema central 

da ficção. 55 Que é como dizer que Hortênsia e Dejanira são desdobramentos de 

Mirandolina. Mirandolina é uma melhor actriz que as outras duas profissionais da cena. 

A observação só nos convence em parte. O facto é que as actrizes querem representar 

quem não são (e por isso fracassam). Mirandolina por sua vez representa aquilo que é 

(e por isso consegue). Não é que Mirandolina seja uma actriz melhor que as 

comediantes. A representação de Mirandolina acontece por subtracção. 


54 Idem. 

55 Veja-se sobretudo K. Ringger, La fonction dramaturgique des comédiennes dans “La Locandiera”, 

“Forum Italicum”, 1976, nn, 1-2, pp. 31-42. 


67

Desmascarando-se diante do Cavaleiro em I, 15, descobrindo o seu próprio método, 

Mirandolina vence. Como se diz em I, 18, Hortênsia e Dejanira não sabem “manter uma 

personagem numa estalagem”, mas Mirandolina, em vez de “numa estalagem”, está 

dentro da sua própria estalagem. Para as actrizes a estalagem é um palco de outro tipo; 

para Mirandolina é a sua realidade, a sua verdade, a sua vida. Percebe-se que as 

comediantes nos fazem lembrar Mirandolina, mas num sentido mais profundo, mais 

sedutor. São, na verdade, duas desgraçadas, prontas a realizar qualquer ignomínia por 

um pouco de dinheiro. Dejanira engana o Marquês dizendo que é uma especialista a 

lavar a seco, para lhe extorquir uma moeda. (“Eu tenho um segredo para tirar as 

nódoas” (...) Sustento que com um quartinho vos faço desaparecer essa nódoa, que não 

se perceba aonde a tivestes”). Por pouco mais (ou pouco menos) estão dispostas a ir 

para a cama com qualquer um. São duas semi-prostitutas. E como tal as trata também 

Mirandolina, que leva algum tempo para as ir ver e de repente as avalia e considera por 

aquilo que são. Mirandolina é a única que não se deixa enganar (“Para mim tenho que 

damas é que elas não são. Se o fossem, não estariam sós” diz num àparte), ao contrário 

de todos os outros: de Fabrício (o que até é compreensível), mas também do Marquês, 

do Conde e do Cavaleiro, que deviam estar habituados a tratar com verdadeiras damas. 

Porque há em Mirandolina qualquer coisa das comediantes: a comum procura de 

dinheiro, a disponibilidade para se venderem, para se prostituírem. Hortênsia e Dejanira 

são variações fracassadas de Mirandolina, são o abismo em que Mirandolina nunca cai. 

Reforçam, pelo contrário, a escolha bem sucedida da estalajadeira, também ela numa 

perseguição frenética de dinheiro e boa vida, mas não a todo o custo. Mirandolina 

encontra nas duas mulheres uma possível ruína de si própria, e é exactamente por isso 

que é dura com elas. Afasta-as de si como se fossem um desdobramento maligno da sua 

personalidade, um cancro secreto que se deve remover e eliminar: “Estejam à vontade 

na minha estalagem, como se fossem as donas. Mas peço-vos que, se aparecerem 

pessoas da nobreza, me cedam este apartamento. Que eu vos darei dois quartos muito 

cómodos”. Hortênsia revolta-se contra esta perspectiva de humilhante mudança, e 

procura mimar uma jactância nobiliárquica (“Pois eu, quando pago meu dinheiro, é para 

ser servida como uma senhora. E se estou neste apartamento, dele não saio”), mas a 

resposta de Mirandolina é tão oportuna como brutal (“Vá, senhora Baronesa, seja boa... 

Oh, que ali vem um fidalgo que está cá na estalagem. Assim que vê mulheres, avança”). 

Mirandolina trata as actrizes por aquilo que elas são, mulheres da vida à procura de um 

crédulo que possam emagrecer e, por isso, coloca-as logo em contacto com o trabalho, 

manda-as automaticamente para o primeiro mulherengo que aparece. Hortênsia encaixa 

o golpe e renuncia à própria ficção de dama, preocupando-se em perguntar logo se se 

trata de um crédulo passível de ser emagrecido (“É rico?”). Para já, é a vez do pobre do 

Marquês, mas as coisas ficarão melhores quando se encontrarem com o Conde. Mais 

uma vez a linguagem das actrizes será abertamente vulgar (“O senhor Conde há de ser o 

nosso protector. // Somos vossas amigas, e unidas havemos de gozar as vossas finezas. 

// (...) Maravilho-me convosco, senhor Conde, em vos deixardes prender a uma 

estalajadeira. // Era menor o mal se vos dignásseis empregar as vossas finezas com uma 

cómica”). Mesmo neste caso, ocorreria sempre a violência maiêutica da representação 

teatral (penso sempre nas invenções de Missiroli e de Cobelli que orquestram uma 


68

espécie de partouse 56 entre o Conde e as duas mulheres) para que viesse ao de cima 

aquilo que é bem claro no texto de Goldoni, mas que a censura inconsciente dos leitores 

e actores do passado impediu de ver durante quase dois séculos. 

Há em Goldoni uma dimensão de sombra, um lado mais obscuro, nocturno por 

assim dizer, sempre negligenciado, substancialmente negado, em detrimento do perfil 

diferente, solar, do buon papá Goldoni, feito de bonomia, de sentimentos cordiais, de 

tons delicados e brincalhões, de superficialidade do século dezoito, no fundo. Entendase 

que não estamos aqui a propor uma mudança de trezentos e sessenta graus da 

imagem crítica que se foi consolidando ao longo de tantos decénios de bibliografia 

sobre Goldoni. Basta-nos sublinhar como a superfície do texto esconde uma 

consistência profunda que é de massa diferente, menos mole e menos musical. Pode até 

acontecer que o lado exterior de Mirandolina seja o tal de uma “rainha dos corações”, 

que se move “no meio de uma sedução honesta e graciosa”, como queria um grande 

italianista a determinada altura 57 , mas que é apenas a camada externa de uma escrita 

muito mais complexa e problemática. A demonstração pode ser vista rapidamente num 

excerto mais longo da comédia, no ponto final, o terceiro acto. 

O terceiro acto – diz sempre a crítica – é o acto que confirma o triunfo de 

Mirandolina, que mostra em toda a sua plenitude a vitória de Mirandolina sobre o 

Cavaleiro. De facto, o Cavaleiro está reduzido à comparação com todos os outros 

admiradores. Tal como o Conde e o Marquês, também o Cavaleiro é levado a oferecer 

presentes na ilusão de se abrir uma estrada que o conduzirá à cama de Mirandolina. 

Oferece-lhe o frasquinho de ouro com o espírito de melissa e pede-lhe que o aceite (“E 

quereis este mal fazer-me a mim? E desgostar-me?”). Fala exactamente como falava o 

Conde em I, 5. Mas o problema é exactamente este, o Cavaleiro – já o dissemos – 

exprime a plenitude de poder (a pureza de descendência nobiliárquica e solidez de 

condição económica) que falta, de diferentes maneiras, tanto ao Conde como ao 

Marquês. É exactamente esta força social complexa que explica os traços de arrogância 

e dureza do Cavaleiro, os quais se juntam, obviamente, ao seu desdém pelos códigos da 

corte. Desde o início que o Cavaleiro se caracteriza por um lado mais autoritário. No 

final do segundo acto, seja com o próprio criado (“Vai-te maldito. (...) Vai-te, que te 

racho a cabeça (Ameaça-o com o copo.)”), seja com o Conde e o Marquês (“Ao diabo 

todos! Passa fora! (Atira o copo ao chão e parte-o contra o Conde e o Marquês. Vaise.)) 

Mas também com Mirandolina. Em II, 8 descobre-se a força contida de uma 

rubrica (“(firme) Esperai, já vos disse”). E depois, sobretudo no terceiro acto, a começar 

pela grande cena da tábua de engomar. (...) 

56 Orgia. Em francês no original. 

57 A. Momigliano, Storia della letteratura italiana dalle origini ai nostri giorni, Principato, milano, 1960, 

p. 337. 


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Jorge Silva Melo 

CARLO GOLDONI 

Nasceu em Veneza em 26 de Fevereiro de 1707, de uma família abastada, sendo 

seus pais Margherita Salvioni e Giulio Goldoni, médico. O avô paterno teria uma paixão 

pelo teatro e costumava organizar representações na sua casa de campo. E terão sido 

alguns espectáculos de marionetas que fizeram nascer no rapazinho o primeiro 

entusiasmo pelo teatro. Aos 12 anos, já escrevera mesmo uma pecinha. É então que o 

pai se muda para Perugia, em cujo Colégio de Jesuítas o jovem Goldoni vai estudar. 

Mas sobretudo ler os cómicos latinos, Aristófanes, Menandro e as comédias do 

renascimento italiano, A Mandrágora de Maquiavel, vê-se bem. 

A família irá depois mudar-se para Chioggia, mas ele ficará em Rimini, onde 

prossegue os estudos nos Dominicanos. É em Rimini que encontra uma companhia de 

actores profissionais com quem acaba por fugir de barco para ir ter com a mãe, que está 

em Chioggia. E assim abandona a filosofia. Trabalhou uns tempos num notário, foi 

depois para Pavia estudar Direito, sem nunca abandonar a leitura dos grandes autores 

cómicos. Em 1725, escreveu uma sátira contra a nobreza de Pavia, Il Colosso, que lhe 

custou a expulsão da Universidade. Seguem-se anos de viagens, estudos irregulares, 

andanças teatrais, até que, em 1731, consegue o diploma na Universidade de Pádua. 

Mas, logo, dois anos depois, muda-se para Milão, fugindo a dívidas contraídas e a uma 

imprudente promessa de casamento. Aí pensa que irá enriquecer escrevendo o libreto 

para um melodrama, Amalasunta; o fracasso da obra convenceu-o que a sua vocação 

seria o teatro cómico. 

Em 1734, está em Veneza e colabora com vários teatros. Até que é nomeado 

director artístico do teatro de San Giovanni Crisostomo; a sua primeira peça é de 1738, 

Momolo Cortesan (1738), que mais tarde se chamou LÚomo di Mondo, e de que só o 

papel do protagonista fora escrito. La Donna di Garbo (1743) será a primeira obra 

completa de que escreveu todos os papéis. Isto terá sido uma verdadeira revolução, uma 

vez que os autores ao serviço das companhias de teatro se limitavam a delinear uma 

intriga e a escrever um breve sumário, deixando aos actores a possibilidade de 

improvisar diálogos, monólogos, piadas e movimentos. E também Goldoni teve que se 

submeter a estes hábitos e compor uma grande quantidade de obras apenas esboçadas 

(os “scenari”). Uma das suas obras mais conhecidas será Il Servitore di Due Padroni 

(1745), escrita a pedido do grande cómico Antonio Sacchi (célebre Truffaldino) que só 

anos depois escreveu na íntegra. 

Decisivo seria o encontro com um dos mais famosos actores da época, Girolamo 

Medebach, que, em 1748, o convidou para integrar a sua companhia no teatro veneziano 

de Sant’Angelo. É então que Goldoni abandona a advocacia para se ir instalar em 

Veneza acompanhando Medebach. E foi este actor-empresário que lhe deu liberdade 

para levar por diante a sua reforma que visava recolocar o autor no centro da actividade 

teatral, voltando a dar dignidade literária às obras teatrais. Goldoni insistirá em escrever 

o texto para que os actores abandonassem as improvisações e aprendessem de cor os 

papéis. E nisto a sua reforma marca o regresso da literatura ao palco; será, em primeiro 

lugar, uma restauração. 

Na temporada de 1748-1749, foram representadas várias das suas peças antigas, 

mas também se estrearam algumas, entre as quais I Due Gemelli Veneziani, La Vedova 

Scaltra, La Putta Onorata. E o êxito foi grande. Inultrapassável foi o ano 1750-1751 em 

que o autor prometeu estrear dezasseis peças novas, promessa que cumpriu e o 

consagrou definitivamente; mas que também lhe trouxe os primeiros dissabores com 


70

Medebach, que muito o elogiava, mas pouco lhe pagava. Da riquíssima produção deste 

período no SantÁngelo, assinalem-se Il Bugiardo, Il Teatro Comico (onde se 

representa a si próprio debatendo com actores pouco dados a mudar o estilo da 

representação), La Bottega del Caffè, La Donna Volubile, I Pettegolezzi delle Donne, La 

Famiglia dell’Antiquario, La Serva Amorosa (escrita para a sensível Rosaura 

Medebach), La Figlia Obbediente, Pamela e, por fim, A Estalajadeira (1753) que 

escreveu para Corallina Marliani, a actriz que, na Commedia dellárte, fazia a mulher do 

criado Brighella. 

A “reforma” de Goldoni está em marcha. As máscaras desapareceram. O autor 

escreve a peça inteira. Apresenta personagens verdadeiras e nascidas da observação da 

vida. Elimina as piadas grosseiras. Elimina os absurdos “de efeito”. Tem o verosímil 

com objectivo. Usa uma única língua em cada peça, o veneziano ou o toscano. A sua 

reforma é o dobre a finados da comédia de intriga que fizera o triunfo do teatro 

improvisado, com as suas máscaras, os seus entrechos fantásticos, onde o espectador 

reconhecia desde o início a índole das personagens e dos seus comportamentos, sempre 

iguais, mas com enredos cada vez mais fantasiosos. Com Goldoni, entramos numa 

comédia (“commedia di carattere”) em que o carácter da personagem vai sendo revelado 

perante os olhos do espectador, em tramas menos complicadas, com densidade 

psicológica. Em que a surpresa vem da revelação da interioridade das personagens e não 

dos seus feitos exteriores. Ele avança, assim, para um primeiro teatro naturalista, 

abrindo as portas ao moderno drama burguês. A sua reforma é, de certo modo, a directa 

consequência do racionalismo iluminista, num momento em que a grande difusão de 

periódicos confirma o crescente interesse pela crónica quotidiana em que a burguesia se 

revê, se comenta, se celebra. E é Goldoni quem, em 1750, na primeira edição do seu 

Teatro afirma que a sua escrita nasce da observação do mundo, da vida real. 

Goldoni manteve-se com Medebach até à temporada de 1752-1753, em que foi 

substituído pelo seu adversário Pietro Chiari. Transferiu-se, então, para o Teatro San 

Luca, propriedade de uma grande família veneziana, os Vendramin, a que permaneceu 

ligado até 1762. Mas a ligação foi conflituosa: os empresários eram autoritários, e o seu 

êxito despertara a inveja tremenda de outros autores, como Chiari e Carlo Gozzi; os 

actores continuavam a reivindicar uma autonomia perdida, e os espectadores, sempre 

sedentos de novidade, começavam a manifestar cansaço em relação à “reforma”. São, 

no entanto, deste decénio, algumas das suas obras-primas, como Il Campiello, 

Gl’Innamorati, I Rusteghi, La Trilogia della Villeggiatura, Sior Todero Brontolon, Le 

Baruffe Chiozzotte e Una delle Ultime Sere di Carnovale. 

Terminado o contrato com os Vendramin, Goldoni deixou Veneza em 1762 para 

ir dirigir, em Paris, a Comédie Italienne. Mas as dificuldades foram enormes, os actores, 

habituados à commedia dellárte, resistiram tenazmente contra a perda dos privilégios, 

não estavam dispostos a subordinar-se à vontade do autor. E o público também achou 

que já vira a “reforma”, pois, de facto, em Paris ela começara antes, com Molière. E os 

espectadores, quando iam à Comédie Italienne queriam um teatro diferente, menos 

nobre do que aquele que era feito na Comédie Française. Nas suas cartas, Goldoni 

exprime muitas vezes o desejo de voltar para Itália, mal termine o seu contrato de dois 

anos. Mas, em 1765, Luis XV contratou-o para ensinar italiano às princesas Clotilde e 

Isabelle, irmãs daquele que viria a ser Luís XVI. Durante mais de 20 anos, Goldoni 

divide a sua vida entre a corte em Versalhes e os teatros de Paris, onde foi 

particularmente activo como organizador de espectáculos. Mas a sua arte de 

comediógrafo estava acabada. Em 1771 ainda conseguiu escrever, em francês, uma 

derradeira obra, Le Bourru Bienfaisant, que estreou na Comédie Française com grande 

êxito (e elogios de Voltaire). 


71

A partir de 1784 dedicou-se à escrita em francês das Mémoires que foram 

publicadas em 1787. E as suas obras começaram a ser editadas. O veneziano Zatta 

realizou, então, a edição mais completa, em 44 tomos. No entanto, o autor não via 

proventos destes empreendimentos editoriais. E os derradeiros anos, viveu-os Goldoni 

com uma pensão real, que lhe foi retirada ao eclodir a Revolução Francesa. Velho e 

doente, passou o último ano da vida numa penosa miséria. 

Morreu a 6 de Fevereiro de 1793, na véspera de lhe ter sido, de novo, atribuída a 

pensão. 

______________________________________________________________________ 

JORGE SILVA MELO fundou em 1995 os Artistas Unidos de que é director artístico. 

AMÉRICO SILVA tem o curso do IFICT (1989) e é diplomado (Teatro, 1994) pela 

ESTC, tendo trabalhado com Ávila Costa, José Peixoto, João Lagarto, Carlos Avilez, 

Rui Mendes, Diogo Dória, Depois da Uma… teatro?, Francisco Salgado, Manuel 

Wiborg e no cinema com Jorge Silva Melo e Alberto Seixas Santos. Colabora com os 

Artistas Unidos desde 1996, tendo participado recentemente em Comemoração de 

Harold Pinter (2010), Um Homem Falido de David Lescot (2011), Chove em Barcelona 

de Pau Miro (2011), Da República e das Gentes de Manuel Gusmão e Jorge Silva Melo 

(2011), Não se Brinca com o Amor de Alfred de Musset (2011), À Porta Fechada de 

Jean Paul Sartre (Antena 2) (2012), A Farsa da Rua W de Enda Walsh (2011), A Morte 

de Danton de Georg Büchner (2012), Os Caprichos da Marianne de Alfred de Musset 

(2012), Feliz Aniversário de Harold Pinter (2012), O Tempo de Lluísa Cunillé (2012). 

ANTÓNIO SIMÃO tem os cursos do IFICT (1992) e IFP (1994). Trabalhou com 

Margarida Carpinteiro, António Fonseca, Aldona Skiba-Lickel, Ávila Costa, João 

Brites, Melinda Eltenton, Filipe Crawford, Joaquim Nicolau, Antonino Solmer e Jean 

Jourdheuil. Integra os Artistas Unidos desde 1995, tendo participado recentemente em 

Comemoração de Harold Pinter (2010), Fala da Criada... de Jorge Silva Melo (2010), 

Um Homem Falido de David Lescot (2011), Barcelona, Mapa de Sombras de Lluisa 

Cunillé (2011), Da República e das Gentes de Manuel Gusmão e Jorge Silva Melo 

(2011), Não se Brinca com o Amor de Alfred de Musset (2011), À Porta Fechada de 

Jean Paul Sartre (Antena 2) (2011), Por Tudo e por Nada de Nathalie Sarraute (Antena 

2) (2011), A Farsa da Rua W de Enda Walsh (2011), A Morte de Danton de Georg 

Büchner (2012), Os Caprichos da Marianne de Alfred de Musset (2012) e Feliz 

Aniversário de Harold Pinter (2012). 

CATARINA WALLENSTEIN é diplomada pela ESTC (Teatro, 2008) e frequentou o 

Conservatoire, em Paris. No cinema, integra o elenco de Os Lobos de José Nascimento, 

Après-Lui de Gael Morel, Um Amor de Perdição de Mário Barroso, A Vida Secreta de 

Salazar de Jorge Quiroga, Singularidades de uma Rapariga Loura de Manoel de 

Oliveira, U-Mya de Miguel Clara Vasconcelos, O Filme do Desassossego de João 

Botelho, A Moral Conjugal de Artur Serra Araújo. Estreou-se no teatro profissional em 

Álbum de Família de Rui Herbon, no Teatro Aberto, com direcção de Tiago Torres da 

Silva (2011). Nos Artistas Unidos participou em Não se Brinca com o Amor de Alfred 

de Musset (2011). 


72

ELMANO SANCHO é diplomado pela ESTC (Teatro, 2005), tendo estudado também 

em Madrid (RESAD), São Paulo/Brasil (CECA/USP) e Paris (CNAD). Integrou o 

elenco da primeira companhia teatral europeia (direcção de Virgínio Liberti e Annalissa 

Bianco, Festival de Nápoles e Mérida). Integrou a XVIII edição da École des Maîtres 

com direcção de Arthur Nauzyciel. Em 2010-11 trabalhou, em Paris, no elenco da 

Comédie Française, com Bruno Bayen e Jacques Allaire. Nos Artistas Unidos 

participou em O Peso das Razões de Nuno Júdice (2009), Rei Édipo a partir de Sófocles 

(2010), A Nova Ordem Mundial de Harold Pinter (2010), Da República e das Gentes de 

Manuel Gusmão e Jorge Silva Melo (2011), Não se Brinca com o Amor de Alfred de 

Musset (2011), À Porta Fechada de Jean Paul Sartre (Antena 2) (2011), Por Tudo e por 

Nada de Nathalie Sarraute (Antena 2), Herodíades de Giovanni Testori (2012), A Morte 

de Danton de Georg Büchner (2012) e Os Caprichos da Marianne de Alfred de Musset 

(2012). 

RÚBEN GOMES frequentou os cursos da ACT. É uma presença regular na televisão 

(Vila Faia, Liberdade 21, entre outras séries e programas). No teatro participou em 

Amor das Três Laranjas, encenação de João Mota (Teatro Ibérico, 2005), Duelo, 

encenação de Phippe Leroux (Teatro Mínimo, 2009) e O Mundo Submerso de Gary 

Owen, encenação de Pedro Marques (Teatro Mínimo, 2010). Com os Artistas Unidos 

participou em A Nova Ordem Mundial de Harold Pinter (2010), Um Homem Falido de 

David Lescot (2011), Três Autores Catalães em Lisboa (2011), Dias de Vinho e Rosas 

de Owen McCafferty (2012), A Morte de Danton de Georg Büchner (2012), Os 

Caprichos da Marianne de Alfred de Musset (2012) e Feliz Aniversário de Harold 

Pinter (2012). 

MARIA JOÃO FALCÃO é diplomada em Teatro, ramo Formação de Actores, da 

ESTC e Licenciatura da RESAD. Participou em vários seminários de formação com 

António Feio, Paulo Ferreira, Luca Aprea, Howard Sonenklar, Lúcia Sigalho, Filipe 

Crawford, Márcia Haufrecht, Emma Dante, Philippe Gaulier, Alex Navarro, Black 

Nexxus. Estreou-se em 1995 no Teatro de Carnide, com direcção de Mário Nunes e 

João Ricardo. Trabalhou regularmente com encenadores como Antonino Solmer, 

Amândio Pinheiro, Miguel Loureiro, André Amálio, Carlos Pimenta, André Murraças, 

Nuno Cardoso, Maria João Luís. Presença regular em séries de televisão, trabalhou em 

cinema, entre outros, com Daniele Napolitano, Ana Cabral Martins, Luís Filipe Rocha, 

João Pedro Rodrigues, Jacinto Lucas Pires, Hugo Diogo, Luís Correia. Nos Artistas 

Unidos participou recentemente em Dias de Vinho e Rosas de Owen McCafferty 

(2012), O Rapaz da Última fila de Juan Mayorga (2012) e O Tempo de Lluísa Cunillé 

(Antena 2) (2012). 

MARIA JOÃO PINHO concluiu o Curso de Interpretação da Academia 

Contemporânea do Espectáculo, em 2005. Em 2008, dá continuidade à sua formação em 

La Nouvelle École de Maitres, com Enrique Diaz. Estreou-se em teatro, no ano de 2006, 

com o espectáculo A Mata, encenação de Franzisca Aarflot. Posteriormente trabalhou 

com Emmanuel Demarcy-Mota, em Tanto Amor Desperdiçado (2007), com Maria João 

Luís em A Casa de Bernarda Alba (2009), e com Gonçalo Amorim em A Morte de Um 

Caixeiro Viajante (2010) e Do Alto da Ponte (2011). Integrou o elenco de A Visita, com 

encenação de Natália Luiza, no Teatro Nacional D. Maria II (2011). Em 2012 trabalha 

com Gonçalo Amorim em Chove em Barcelona, com Ricardo Pais no Mercador de 

Veneza. Em televisão integrou o elenco das novelas Dei-te Quase Tudo (2005) e Doce 

Fugitiva (2006) e dos telefilmes Casos da Vida (2008). Em cinema interpreta Olímpia 


73

em A Corte do Norte, de João Botelho (2008), Felismina em A vida privada de Salazar, 

de Jorge Queiroga (2008), Condessa de Viso em Os Mistérios de Lisboa, de Raúl Ruiz 

(2010) e Adriana em Rosto, de Vítor Gonçalves (2010) (pós-produção), Cristiana em A 

Morte de Carlos Gardel, Solveig Nordlund (2011) e Constança em Em Câmara Lenta, 

de Fernando Lopes. Nos Artistas Unidos participou em A Mata de Jesper Halle (2006) e 

A Morte de Danton de Georg Büchner (2012). 

JOÃO DELGADO é diplomado pelo Chapitô com o Curso de Artes da Escola de Artes 

e Ofícios (2007). Participou em várias animações circenses. Nos Artistas Unidos 

participou em A Mata de Jesper Halle (2006), Isto Não é um Concurso (2008), Seis 

Personagens à Procura de Autor de Luigi Pirandello (2009), O Peso das Razões de 

Nuno Júdice (2009), Rei Édipo a partir de Sófocles (2010), A Nova Ordem Mundial de 

Harold Pinter (2010), Fala da Criada... de Jorge Silva Melo (2010), Da República e das 

Gentes de Manuel Gusmão e Jorge Silva Melo (2011) e A Morte de Danton de Georg 

Büchner (2012). 

TIAGO NOGUEIRA é diplomado pela ESTC (Teatro, 2009). Tem o curso do Espaço 

Evoé (2006) e o curso da InImpetus (2004). Trabalhou com Teatro O Bando, Yola 

Pinto, Joana Barros, Dinarte Branco, Pedro Marques, João Lagarto, Francisco Camacho, 

Paulo Lage, Jan Gomes, Pablo Fernando e Ávila Costa. É co-criador do espectáculo de 

Máscara Encontros de Jardim. Com a banda Qwentin e o realizador Ricardo Leal 

Pereira criou Uomo-Tutto. É fundador da Molloy Associação Cultural. Nos Artistas 

Unidos participou em Fala da Criada... de Jorge Silva Melo (2010), Brilharetes de 

Antonio Tarantino (2011), Não se brinca com o amor de Alfred de Musset (2011), A 

Morte de Danton de Georg Büchner (2012) e Os Caprinhos da Marianne de Alfred de 

Musset (2012). 

RITA LOPES ALVES trabalha com Jorge Silva Melo desde 1987. Assinou o guardaroupa 

de vários filmes de Pedro Costa, Joaquim Sapinho, João Botelho, Margarida Gil, 

Luís Filipe Costa, Cunha Teles, Alberto Seixas Santos, Pedro Caldas, Teresa Vilaverde, 

Carmen Castelo Branco, José Farinha, Teresa Garcia, Fernando Matos Silva e António 

Escudeiro. É, desde 1995, a responsável, nos Artistas Unidos, pela cenografia e 

figurinos. 

PEDRO DOMINGOS trabalha com Jorge Silva Melo desde 1994, tendo assinado a luz 

de quase todos os espectáculos dos Artistas Unidos. Trabalha regularmente com o 

Teatro dos Aloés. É membro fundador da Ilusom e do Teatro da Terra, sediado em 

Ponte de Sor, que dirige com a actriz Maria João Luís. 

LEONOR CARPINTEIRO é diplomada em Estudos Artísticos – Artes do Espectáculo 

pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (2011). Realizou o seu estágio 

curricular junto dos Artistas Unidos no mesmo ano. Foi bolseira do Programa Erasmus 

Estágios, através do qual estagiou no Teatro Archa, em Praga, República Checa 

(2011/2012). 


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ARTISTAS UNIDOS - Companhia de Teatro de Almada

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